Viviana Blanco by Theo Contestin

viviana blanco

Ăndice

8 prólogo 10 obras 74 observaciones por Viviana Blanco por Eduardo Stupía 110 biografía 112 exposiciones 116 referencias 122 english translation

la infancia y su sombra l a u r a m a l o s e t t i c o s t a · b u e n o s a i r e s, n o v i e m b r e d e 2 0 1 5

El animal ha muerto o casi ha muerto. Quedan el hombre y su alma. Vivo entre formas luminosas y vagas que no son aún la tiniebla. Jorge Luis Borges, “Elogio de la sombra” (1969)

Algo de pesadilla, algo de siniestro en el corazón del bosque, algo de la infancia en el Sur y de una obstinada paciencia aprendida en los inviernos helados hay en los cuadros a carbonilla de Viviana Blanco. No podría decir que son dibujos: son grandes obras monocromas que juegan con el trazo y la sombra plena sobre el blanco del papel o del muro. Sus carbonillas son casi siempre inmensas y, a veces, efímeras, como si el largo proceso de su creación se resolviera finalmente en su desaparición, en la sombra del recuerdo. La reducción de los recursos materiales a su mínima expresión (carbonilla y papel) logra un efecto de concentración expresiva en las formas jugando con una ambigüedad inquietante: Viviana dibuja paisajes en apariencia nevados, en apariencia bellos, en los cuales irrumpe lo siniestro y lo extraño de diversos modos. Recurre a la sombra plena: en obras tempranas trabajó desnaturalizando el espacio de la fotografía, reducía el claroscuro a sus valores extremos para conservar solo una evocación sintética de los datos del paisaje real. Pero es más habitual en sus obras recientes la introducción de seres extraños como una sombra cuyo único atributo es su silueta: Viviana retoma aquel recurso de las silhouettes del siglo xviii o el teatro de sombras chinesco para destacar el misterio de seres monstruosos que se cuelan en sus paisajes: pájaros que también son lobos, o plantas, hombres

que también son hongos, o pájaros, multitudes de formas aladas o simplemente sombras que desdicen la perspectiva y la ilusión tridimensional del plano. Hay siempre un espacio para la incertidumbre en las obras de esta artista, esa incertidumbre entre lo real y lo imaginario que potencia el elemento fantástico: “Lo fantástico supone la solidez del mundo real, pero para destruirla mejor”, escribía Roger Caillois.1 El territorio de la infancia, ese vasto territorio de construcción de fantasías, miedos, distinciones netas entre el bien y el mal que toman la forma de fábulas, ese es el territorio que evoca y que transita Viviana Blanco una y otra vez en sus obras, liberándolas plenas de ambigüedad. “Para mí, en el dibujo tiene que haber siempre una tensión extraña, algo que sea incómodo, a veces dado justamente por ese componente imaginario, ficticio, que trastoca la lectura realista de la obra [...], un ligero corrimiento, una anomalía, desnaturaliza la escena”, escribe la artista en este libro que reúne más de diez años de trabajo. Esa desnaturalización también aparece en su tratamiento del espacio: nada está en su sitio, las formas son engañosas.

Entonces, sus obras son paisajes, son construcciones imaginarias que han crecido en la distancia que la separa de su infancia, de ese Sur patagónico crecido en la memoria. Todo aparenta tener un orden creado con finos trazos que hacen aparecer formas: de árboles, de plantas, de animales, hasta que irrumpe la sombra plena, de una rara intensidad. Esa sombra a veces es negra y otras veces, blanca (el vacío del blanco del papel), y tiene siempre una dimensión extraña: la solidez de una presencia siniestra o el vacío que abre un abismo de sentido horadando la superficie. Ese horadamiento ha sido llevado por Viviana a una dimensión material en algunas instalaciones como la que realizó en 2009 en la ciudad de México (Parecido desconocido) y en 2012 en las salas del Fondo Nacional de las Artes de Buenos Aires (Pasos para una mutación); pero en general sus obras deslumbran por su neta bidimensionalidad. Son obras en las que se filtra el silencio y el frío, obras que susurran narraciones extraordinarias que invitan a imaginarlas. Cada espectador podría ensayar su propia historia en ellas. !

¹ Roger Caillois ∙ Obliques, précédé d!Images, images…, París, Stock, 1975, p. 17 ∙ traducción: Luigi Volta en: Héctor Ciocchini y Luigi Volta, Monstruos y Maravillas, Buenos Aires, Corregidor, 1992, p. 19

obras

viviana, en blanco y negro t u l i o d e s a g a s t i z 谩 b a l 路 b u e n o s a i r e s, 2 0 0 5

Decimos: poner blanco sobre negro, queriendo decir que podemos definir las cosas con claridad. Que pudimos establecer un orden y una clasificación. Que podemos discernir. Y soñamos que objetivamos. Blanco sobre negro, la certeza que nos salva de toda confusión. El saber que nos libera de un ominoso sinsentido. Pero blanco sobre negro, o en este caso negro sobre blanco, puede también desnudar un juego cruel sobre los límites de las formas, en las fronteras de las cosas, donde acaba o comienza cada cuerpo. E ingresarnos desapercibidamente en el mundo de lo monstruoso. Lo monstruoso como lo que anida, lo que se incuba en cada sombra que se alarga, en cada espesor que se ensancha. Lo monstruoso como irreal, lo que ya no pertenece al continuo de las representaciones, porque desborda la razón que fundó las cosas en su sitio, blanco sobre negro. O negro sobre blanco. Pintar esas deformaciones es soplar en la burbuja de cristal para que estalle; o no estalle, pero pierda toda la impecable redondez que impide hablar del mundo inacabado; el que se hace y se deshace en el espacio de cada forma; el que no vence al tiempo y tampoco consigue mantener el equilibrio. Recordándonos mantener despierta la sutil premonición que nos deja intuir que todas las formas son manchas que un día buscarán ansiosamente encontrarse, amalgamarse, fundirse o perderse, como deseo último de todo lo viviente.

pasos para una mutación s i lv i a g u r f e i n · b u e n o s a i r e s, 2 0 1 2

1 . Una niña es criada en los bosques del sur. Tiene la piel enrojecida por el frío y el cuerpo fuerte como un tronco. Aquí no hay naturaleza idílica, es el lugar para templarse y para no olvidar nuestro tamaño. Forjada con la leyenda mapuche del cuero flotando en el agua que devora sus presas y las hunde en el fondo, la niña fija sus ojos en el lago a la espera del monstruo. Adiestrada, cuando se aleja, lleva en sus botas los restos. 2 . Dejamos atrás el agua, perdimos las escamas, subimos y bajamos de los árboles, tocamos la tierra y nos reunimos en la cueva. Una chispa traza una línea en nuestro cerebro. Con los restos del fuego pintamos las paredes para invocar al animal que fuimos. Carbón es agua seca. 3 . Aquí descender es adentrarse en nuestra propia caja ósea. La cueva es nuestro cráneo. La caja de herramientas que forma imágenes. La gruta está adentro, el hueco es el reverso, el otro lado de la piel. 4 . Contorno de las cosas, la piel nos separa del mundo indiferenciado. Porosa superficie de contacto, envase que mantiene unido el interior, para que no desborde, informe y brutal. ¿El pellejo toma la forma o configura? Si dibujo pieles conservo el orden.

5 . La naturaleza de los sueños formados en la cavidad nos pone frente a frente con el origen: lo que queremos olvidar se hace enorme. Ampliar la trama deja a la vista la herida original y por el resquicio en el espejo nos miramos en los que fuimos. Nuestro cerebro tiene ahora una grieta más. 6 . Con los pies en el agua, la dibujante, yergue su espalda, marca un trazo de carbón junto al otro, la repetición de una misma célula nunca idéntica. Por el tacto reaviva su memoria en cada línea. Al mismo tiempo que dibuja, acaricia, pelo a pelo, escama sobre escama. Oración y conjuro, repite la delgada membrana con hojas de papel que fueron niña-tronco-cuero-branquia-fuego-espejo. 7 . Una niña nos lleva de la mano, quiere que veamos lo que vieron sus ojos. Están en blanco cuando miran hacia adentro. Dulce pesadilla: somos mutantes.

la muerte es un conserje de bariloche l u x l i n d n e r 路 b u e n o s a i r e s, 2 0 1 2

Las campanas anuncian misa en la capillita enmarcada por arrayanes y las alegres comadres se han reunido en el camino alquitranado que bordea el Priebke Hilton. Es un hotel compacto y severo que sería de cinco estrellas si no le faltara pileta, pero es algo ridículo poner una pileta enfrente de semejante lago, ¿no le parece, majestad? ¡A no dejarse engañar por la aparente disponibilidad de los materiales al agua! Hay cosas con las que no se puede competir. Piense si no en ese maître d'hôtel con los zapatos más limpios que se hayan visto al Sur del Ecuador y ahora traza contornos angulosos en medio de tantas hojas secas. De tanto tanino. Este lugar se llama Patagonia, majestad. Aquí sus títulos e hidalguías le son reconocidos con un golpe de cabeza y puede estacionar su Auto del Pueblo donde le venga en gana. Nunca sobre el camino alquitranado que parece de carbonilla, eso sí. ¡No estamos aquí para movernos, sino para desaparecer en el follaje! ¡Epa! ¿Escuchamos una balalaika? Sí, señor. Lo que pasa es que uno de los ayudantes de cocina del hotel sin pileta es medio bufón y no desperdicia oportunidad para lucirse un poco. Las comadres van a tirarle algunas monedas por sus monadas. Y él, de paso, ha de contrabandear alguna serenata para esa empleada que está por salir, que le gusta y no gusta de él. Son tropismos de criaturas subalternas, majestad, nada decisivo. Small talk. El grupo de alegres comadres va a tardar en salir, parece. No quieren fallarle al sacerdote, que conoce a cada una de ellas por su nombre de pila. Pero no son lo que se dice devotas. O son mas bien devotas del té y de los juegos de ojos. Una mesita portátil ornada de infusiones hace su aparición entre el follaje. Siguen las campanas de fondo. Las alegres comadres no están autorizadas a ir con mascotas al templete umbroso y eso ralentiza aún más su embarque. La despedida con los animalejos es complicada

e involucra mucho juego visual. Siempre de a cuatro ojos, porque las mascotas no se comunican entre sí. Son animalitos peludos, algo travestis y furiosamente individualistas. La empleada, encargada de recibir y cuidar a los animalitos, sale al aire de la tarde. Anuncia una minucia, anuncia el fin de cualquier chiste. Encargada de cuidar animales, ella misma es un animal. Una bestezuela sin género que funciona como abreviatura del universo para ese hombre que canta sin afinar y siente un cuchillo cada vez que ella esquiva su mirada. Las campanas dejan de sonar y una de las comadres tiene un presentimiento. La tarde es demasiada perfecta. Siga o no existiendo el mundo ellas están al borde de su transformación en negro de hueso y no volverán a ver a sus mascotas más allá de esta tarde que se borronea sobre papel texturado. La que vio el futuro ubica su mascota entre unas largas y pesadas hojas y ahí la deja. Último y decisivo juego de cuatro ojos. La comadre profética cubre su cuello con un pañuelo. Unos ojos dejan de ser líquidos, se transforman en polvo y después en pasta. La gatita que había sobrevivido a tantas catástrofes del corazón, salió de la Temporalidad este verano. Esperó su partida bajo una manta tiznada. Ahora el tiempo coagulado vuelve a fluir desde la corteza, el árbol trastabilla un tanto. Pero el sargento Dodó protege el taller de Viviana y es solo cuestión de romper el vidrio en caso de emergencia.

o b s e r va c i o n e s

por viviana blanco

primeros dibujos He sido siempre una dibujante renegada. En los comienzos, cuando aún estudiaba en la Escuela de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, dibujar era para mi solo una antesala, un planteo de estructura para luego hacer una pintura o una escultura, una escenografía o hasta una película. No consideraba el dibujo como un lenguaje autónomo en ese entonces. Los rigores de una escuela que no era del todo académica ni experimental y las deformaciónes profesionales de algunos docentes conspiraban para que pudiera considerarlo así. Uno se aferra a teorías, como esa idea del dibujo subsidiario de otras disciplinas, para sostener el momento que atravieza, para darse valor o simplemente por fidelidad a los maestros. Luego vendrá la independencia, propia y del lenguaje.

La Escuela de Bellas Artes fue un lugar donde crecí más como persona que como artista. Salvo, tal vez, el último año del profesorado, en que tuve la suerte de cursar la cátedra de pintura de Carolina Antoniadis. Haciéndonos ver por fuera de la burbuja que era la Escuela en ese momento, Carolina nos puso en contacto con el arte contemporáneo: nos mostraba videos, libros e invitaba a artistas a dar charlas. Ella era una de los pocos docentes que abría el juego y que cambió mi pensamiento de ese entonces. Su metodología consistía en consignas, nos inducía a ver de qué manera abordarlas usando distintos medios, a través del dibujo, de la fotografía, del video, sin atarnos a una disciplina, aun siendo una cátedra de pintura. Ese proceso me permitió descubrir diferentes maneras de hacer y aproximarme a mis temas.

observaciones

Recuerdo, por ejemplo, que una vez agrupé fotografías con textos transcriptos al muro con Letraset, en otra ocasión combiné el resto de una fogata real, una acumulación de brasas, con fotografías de detalles de gestos y objetos propios del ritual del asado con alusiones a lo vivo y lo cocido. También realicé una veintena de acuarelas que luego instalé suspendidas de una cuerda en un espacio infinito uniendo piso y pared pintados de blanco, etc. Todos asuntos que luego recuperaría de alguna manera en mis posteriores trabajos. Ahora las llamaríamos instalaciones pero más bien lo que intentábamos era simplemente hacer convivir diversos elementos, los que teníamos más a mano y aquellos que nos permitieran cumplir más fielmente con las consignas y de esa forma rápidamente construir un discurso y estar en sintonía con lo que vislumbrábamos del arte contemporáneo. La cátedra de Carolina fue un portal hacia nuevos mundos, donde se fueron cruzando y tejiendo lazos de afecto, trabajo e ideas que fueron claves para mi desarrollo como artista. En ese marco conocí a Pablo Siquier, y tiempo después tuve la suerte de trabajar con él y aprender mucho en su taller como asistente y como docente auxiliar en sus clases de dibujo en la Escuela Ernesto de la Cárcova. Cuando egresé de la Pueyrredón estaba fascinada con la posiblilidad de que casi cualquier cosa, manipulada adecuadamente, ya sea descontextualizándola, mezclándola con agentes opuestos, cambiándole la escala o su utilidad podía trasformarse en

arte contemporáneo. Esta afirmación, algo ingenua en su momento, escondía un deseo que se concretaría, complejizado, en el tiempo, y que tiene que ver con ocupar un espacio, transformarlo y adaptarlo a una sensación específica. Es decir que a la larga me encontré haciendo instalaciones, ya no como un juego de consignas sino eligiendo ese formato como la mejor manisfestación para abordar algunos de mis intereses. Terminé mis estudios y, al año siguiente, en el 2001, el contexto social y político me obligó a una adaptación forzada a nuevas maneras de vivir y subsitir. El clima de incertidumbre era constante, los movimientos migratorios productos de la crisis me afectaron profundamente: todo mi nucleo familiar decidió emigrar a España, así como mis amigos más cercanos. Recuerdo ir seguido al aeropuerto para despedir a alguien y volver en el colectivo 86 a mi casa con una profunda sensación de contradicción. Yo había emigrado de Bariloche a Buenos Aires y aquí era donde quería estar. Había terminado una etapa de formación y era el momento de comenzar con lo mío y quería hacerlo acá, en esta ciudad, donde me sentía bien recibida. En este contexto, deseaba seguir ampliando algo de las experiencias del último año, hacer instalaciones, pero no solo era meterse en problemas de nuevos lenguajes sino en cómo hacer para conseguir medios para realizarlos. Mientras se me planteaban estas dificultades, pensaba y soñaba a través del dibujo. Al fin de cuentas, ese recurso estaba siempre disponible. A modo de diario o escritura, me sentaba muchas tardes a dibujar,

viviana blanco

patagonia â&#x2C6;&#x2122; FotografĂas Polaroid, 11 x 9 cm, 1984

observaciones

serie temporal ∙ Acrílico sobre papel, 80 x 120 cm, 2005

a pensar ideas que podría luego instalar, pero sobre todo empezaba a tener un hábito de trabajo en torno a a esta práctica. Empecé por los cuadernos y luego fueron papeles chicos, armaba pequeñas agrupaciones de dibujos, algunos contenían palabras. Dibujaba sin pensar que estaba construyendo algo, creo que estaba tratando inconscientemente de encontrar una manera de unir una disciplina tradicional con estrategias contemporáneas. En aquel tiempo hice unos dibujos bordados en papel carta vía aérea, muy delgado y muy difícil de bordar sin

romper. Con este material participé en una muestra colectiva llamada Uno a Uno.1 Allí vendía los papeles y las personas que lo adquirían escribían ahí mismo la carta y la depositaban en un buzón que había colocado en la sala. El trabajo se completaba con una performance que consistía en repartir yo misma las cartas, puerta a puerta en bicicleta. El registro de la acción eran unas fotos Polaroid que tomaba de la persona escribiendo la carta y de quien la recibía. De cualquier manera, recién pude tener una perspectiva más precisa acerca de cómo centrarme en el

viviana blanco

serie temporal ∙ Acrílico sobre papel, 80 x 120 cm, 2005

dibujo cuando conocí a Tulio de Sagastizábal y comencé a asistir a sus clínicas de análisis de obra en 2003. Tulio podó todos los preconceptos que yo aún tenía sobre el arte, sobre ser una artista contemporánea, pero de una manera muy, muy sutil. A partir de la su mirada y de los compañeros de la clínica comencé a amigarme con ciertas ideas. Revisé todo el material de dibujo que tenía, y comencé a hacer diferentes pruebas con los materiales que me rodeaban. Las siluetas de pájaros aparecían recurrentemente en los dibujos que hacía, y con eso comencé

a armar pequeñas narraciones. Me di cuenta que desde un comienzo para mi dibujar era pensar en siluetas. Siempre me llamó la atención cómo las formas, al ser contorneadas y eliminando los detalles internos, cobran potencia y ambigüedad. Son la sombra de lo “real”, son simples y de rápida lectura. Y son extrañamente fieles al objeto que definen, ocultan y revelan al mismo tiempo. Estas pruebas, tanto en los formatos como en esa lectura de repetición, me fueron llevando a los archivos. El primer archivo fotográfico con el que trabajé

observaciones

nocturno en pleno día ∙ Carbonilla sobre papel, 150 x 300 cm, 2008

de manera prolongada y que podría decir consciente de mi decisión de desarrollar un trabajo personal, fueron unas fotos Polaroid de mi padre. Él las tomaba a modo de registro de su trabajo en una empresa constructora de la Patagonia. De ese trabajo surgió mi primera muestra individual que llamé Las 34 hectáreas.2 De esta serie de fotos decidí tomar algunos elementos para traducirlos al dibujo. Me iba acercando, prudentemente, de a poco, al material original para operar gráficamente sobre él y ver cómo podía dibujar a partir de allí. A la vez, en medio de esta manera de atravesar estos documentos personales, tan –digamos– aparentemente especulativa, exterior, ya empezaba a pensar en cómo desarrollar una imagen propia. Estaba buscando algo que tuviera una carga simbólica y afectiva que hablara de lo que me pasaba en ese momento. Quería rea-

firmar algo de mi historia: fui criada en el seno de una familia obrera. Mi padre trabajaba en una empresa constructora que lo trasladaba a distintos lugares por lo que nos mudábamos a menudo. Él nos llevaba a recorrer las obras y mi hermano y yo jugábamos constantemente en esos espacios a medio construir. Para mí era como un parque de juegos: caminar por los andamios, entrar por una ventana aún sin vidrio en una casa por habitarse que olía a cemento fresco o saltar en la montaña de arena que dejaba el camión de materiales. Años después, en el momento en que mi familia decidió emigrar a España, estando sola en Buenos Aires, recordaba un poco inquisitivamente todo ese pasado perdido y fue entonces cuando comencé a trabajar con el registro de las Polaroid. Pude ver que esos archivos no solo eran agentes exteriores sino elementos muy

viviana blanco

personales. Cambió la perspectiva sobre mi propio hacer y sobre mis recursos. Decidí trabajar con las estructuras arquitectónicas que aparecían en estas fotos del sur: extraje los motivos que me interesaban, las mencionadas arquitecturas, y algunas señales muy sintéticas que refirieran al paisaje, y convertí sus presencias volumétricas en figuras planas. Como no había referencia del entorno, ni del paisaje, el espacio iba a estar dado por la simple ubicación de esas siluetas en el plano, en el blanco de la hoja. El blanco era, y es, para mí, lo que podría simbolizar la nieve, el frío, la nada, el vacío. Estas apreciaciones están ligadas a mi infancia en la Patagonia. Los prolongados inviernos, las largas temporadas de nieve, donde todo quedaba tapado bajo un manto blanco que marcaba mucho los contrastes de las formas y anulaba los espacios entre las cosas, silenciándolos. Esas fluctuaciones del paisaje que me rodeaba, esa vivencia corporal y sensorial está inscripta en todo mi trabajo como un germen y no como una proposición a priori. A la vez, todo ese conjunto de elementos se me imponía de manera más bien intuitiva, al principio no era tan claro, ni conceptual ni técnicamente hablando. Estas decisiones se profundizan tiempo después al abordar la serie titulada Temporal,3 que también surge de los mismos archivos, aunque en una relación con ellos un tanto más fidedigna. En algunos casos hacía de la Polaroid una diapositiva que luego proyectaba y sobre eso dibujaba. Lo hacía de una manera tan atolondrada, que no solo registraba la sombra de la imagen buscada sino todo aquello que

accidentalmente pasaba cuando trabajaba, como chorreaduras del acrílico negro que se convertían en manchas en zonas no planeadas y que integraba deliberadamente al dibujo, convirtiéndolas en una nueva sombra. Siempre me ha gustado dejar el error –capitalizar lo fortuito que puede aparecer en el proceso– como parte del resultado final. texturas y gran formato En mi dibujo hay una recurrencia al paisaje, sobre todo cuando comienzo a trabajar en gran formato y con carbonilla. Pensando en los bellos paisajes del Sur natal nunca me interesó representarlos tal cual, porque no es lo idílico del paisaje lo que me interesa. Los lugares que habitamos, sobre todo en nuestra infancia, modelan nuestra mirada sobre las cosas. Para mí, ese entorno estaba cargado de hostilidad, crudeza, en especial en invierno, donde el frío ponía de manifiesto cierta bestialidad que caracteriza a las sociedades de regiones frías y digo bestialidad porque ahí las diferencias sociales y de acceso al confort generan un sentimiento de abandono que no aparece en la postal turística. Desde ese punto de vista, el paisaje es vivido como un personaje al que por momentos hay que sortear, y del cual se hace difícil escapar. Esto es lo que da tono al paisaje, lo que lo vuelve psicológico, misterioso y, por momentos, laberíntico, en el sentido de tener la sensación de estar pasando por el mismo lugar una y otra vez. La reconciliación con el lugar se da cuando algo del mundo fantástico anida en esos escenarios. Lo fantástico como refugio de esas ideas que

observaciones

de niño nos sorprenden y fascinan, lo inesperado no nos asusta sino que nos hace ver que existen otras cosas y que no solo comprendemos con el intelecto. Para mí, en el dibujo tiene que haber siempre una tensión extraña, algo que sea incómodo, a veces dado justamente por ese componente imaginario, ficticio, que trastoca la lectura realista de la obra. Todo aparenta tener un orden reconocible: la perspectiva de un bosque, un espacio visualmente familiar, una presencia humana o animal en sus justas proporciones… pero un ligero corrimiento, una anomalía, desnaturaliza la escena. murales y relación con el espacio En cada espacio, el acceso, el recorrido, el impacto a nivel sensorial, su olor particular, su temperatura, es importante para mí. Algo de ese impacto a primera vista es lo que me interesa trabajar cuando hago una intervención. En 2007 fui invitada a hacer una intervención en el Centro Cultural de España en Buenos Aires.4 Decidí trabajar en un ángulo de la sala. En mi imaginario, el rincón simbolizaba un espacio donde el ritual de repetir algo, contar o cantar, era un juego posible. Veía la pared como un pliegue, podía pensarla como dos papeles gigantes para generar un doble, para multiplicar el punto de vista. El relato fue creciendo como un árbol, y los personajes o situaciones, que venían de dibujos pequeños, sueltos o de cuadernos, se fueron tejiendo caprichosamente. Las experiencias murales se fueron sucediendo como en cascada, una tras otra fueron apareciendo

propuestas y lugares. El salto de los dibujos planos al espacio y la hipertextura de los dibujos de gran formato surgen en paralelo y, con esto, una profusión iconográfica en relación a los animales: aves, lobos, perros, ciervos, etc. El animal en mi trabajo funciona como alter ego. Es la manera de nombrar, de hacer aparecer una sensación bestial, apacible o silenciosa, sin ser explícita. Es también un contrapunto o tensión necesaria para esa convivencia extraña entre contexto y personaje. Siempre señalan un estado emocional particular. Son como palabras combinadas de manera azarosa y sentimental. Me permite metaforizar más que cualquier otro elemento. La sala del Palais de Glace donde generé la intervención Acontecimientos simultáneos tenía la particularidad de ser muy angosta. Al entrar en la sala y mirar a derecha o a izquierda daba la sensación de espejo. Esa simetría me permitió jugar con los dos lados, potenciando ese sentido. Decidí entonces dibujar dos perros cíclopes a la misma altura y con la misma postura, en un extremo y otro. Apenas se diferenciaban entre sí, como un espejo ligeramente deformado, y estaban vinculados por la gran forma de gusano de casi 8 metros en la pared frontal. Era una sala rara, como de pesadilla. En realidad, era una pesadilla el origen de esos dibujos: había viajado recientemente a ver a unos parientes al Sur y, como suele sucederme siempre al volver a Bariloche, emerge una mezcla de sentimientos que se desgranan en imágenes confusas que suelen aparecer en sueños. Las presencias duplicadas en este mural son el miedo y el desconcierto. En mis viajes llevo un cuaderno,

viviana blanco

acontecimientos simultáneos ∙ Carbonilla y acrílico sobre muro, medidas variables, 2008

en el que anoto o dibujo impresiones del recorrido. En este viaje la palabra clave es bestiario. Los personajes perros, con su animalidad disfrazada, me alentaron a continuar el relato de estos acontecimientos, y cuando me invitan a intervenir un espacio en moca decidí realizar el segundo acto de estos sucesos.5 Aquí, los perros estarían con la cabeza hundida en el blanco de la pared (tan blanca y perfecta) mirando lo que no vemos, señalando que hay algo más allá de la superficie, algo que traspasa lo aparente del plano. Incorporando una nota tragicómica en su postura. Por otro lado, serían usados como íconos para indicar profundidad de campo, unidos a los charcos negros que también acentuaban estos cambios de tamaño y sugerían cierta espacialidad. Lo que más me interesó del espacio fue la gran columna, que se convertiría en el centro de la escena.

Me preguntaba de qué modo podría romperla, integrarla, usarla como forma con su peso visual y su tamaño y, en esas cavilaciones, surgió el árbol, un elemento narrativo fuerte y lleno de posibilidades. La morfología del árbol siempre me ha servido como un elemento que me permite elevarme en el espacio, y generar formas desconocidas en ese crecimiento y profusión de ramas. La interferencia que hacía la columna me permitía por otro lado ocultar algo mucho más tenso: detrás de la columna se escondía un auto hundido en el charco, abandonado, del que brotaban las ramas del árbol. La forma del auto se percibía por una sutil diferencia de negros. Esta percepción solo era posible en vivo y a una distancia específica donde se armaba la narración completa. Aquí lo monumental del espacio me dio la posibilidad de complejizar el relato, de alterarlo según los recorri-

observaciones

dos posibles y también de experimentar algo muy físico –casi performático– con el dibujo, que luego trasladaría también al papel. El dibujo y la instalación mural se retroalimentaban. Otra experiencia muy sentida para mí fue cuando fui seleccionada para hacer una residencia de cuatro meses en México.6 Viví casi todo el tiempo en Oaxaca, más específicamente en San Agustín Etla, un lugar de montaña lleno de arroyos y flores, definitivamente un lugar encantador y muy exuberante. Por las mañanas, caminaba hacia el taller del maestro ceramista con quien estaba trabajando, tomaba fotos y señalaba diferentes situaciones que me impresionaban. Mi intención inicial era hacer una bitácora con registros en dibujo, pero fue la fotografía el mejor medio para capturar tanto en poco tiempo. El contexto era tan poderoso, la cultura tan distinta, la convivencia con otros artistas de toda Iberoamérica tan rica, que mi plan original se transformó en una suerte de recolección de la experiencia a través de fotos, escritos con palabras claves y algunas piezas en barro negro, otras cerámicas esmaltadas y unos pocos dibujos. De algún modo, reafirmé ahí que dibujar para mí es también recordar, extrañar y para eso necesito tener una distancia espacio-temporal con lo que dibujo. Se me hacía difícil proyectar concretamente qué haría para la muestra que coronaba la residencia,7 así que solo programé trabajar en un espacio vacío de unos 15 metros cuadrados. Sabía que quería incorporar las cerámicas a mis trabajos murales. Había empezado a notar que algo del dibujo me pedía volumen, o de

alguna manera salir del plano de la pared y, si bien siempre articulaba algo del dibujo con la arquitectura del espacio, aquí se manifestaba otra cosa: una necesidad táctil, una voluntad de materializar en tres dimensiones lo que venía haciendo. El trabajo con la arcilla fue directo y nutritivo a la hora de potenciar la imaginería dibujística. La cerámica me cambió el registro del tiempo, sus pasos y metodología me permitieron ser más permeable a la mutación de ideas, me alentaron a dejar el relato más abierto y susceptible de cambios y me animaron a pensar otra vez el espacio al proponer nuevas combinaciones. Quería usar el piso también, y hacer algo rebatible. Por un lado, utilicé como recurso esos huecos o manchas con forma de charcos, que son comodines que me acompañan cuando quiero trabajar dando un poco de perspectiva o profundidad; de ese modo, uní piso y pared. De niña, miraba con asombro y deleite algunos dibujitos animados. El correcaminos pintaba de negro un círculo en la pared, que se transformaba en un hueco, para escapar del coyote, y el coyote que lo perseguía chocaba invariablemente contra el muro sin poder atravesarlo como sí lo hacía el correcaminos. Era para mí el descubrimiento del simbolismo, del truco, la magia de la representación, algo que quiero homenajear. Por otro lado, la cerámica actuó como disparadora del dibujo mural, fue muy intuitiva la disposición de las piezas en la pared y el suelo, fui cosiéndolas con el dibujo en el espacio, armándoles un nido, como ocurre en el ángulo de la pared, o un personaje que las escupe, como es el caso de las flores rojas que brotan de la boca.

viviana blanco

las niñas y el maíz ∙ Carbonilla y acuarela sobre muro, medidas variables, 2007

observaciones

pasos para una mutación ∙ Carbonilla y papel sobre muro, medidas variables, 2012

Fue un fluir casi orquestal y una experiencia que me queda pendiente repetir. Pienso mi obrar como una espiral en la que voy transitando por caminos similares pero no idénticos, en los que cada experiencia suma o modifica el punto de vista y el recorrido. El trabajo en el espacio me interesa muchísimo, es la expansión de las ideas a través del cuerpo, que se mueve en el lugar hilando fragmentos, buscando rincones, elevándose con las ramas de un árbol o que se sumerge en un mar de líneas, como palabras de un alfabeto infinito del que solo nos llega su eco.

La muestra Pasos para una mutación me permitió dar otro giro, una nueva vuelta a esa espiral, e innovar y revitalizar mi interés en el trabajo mural y la instalación.8 El espacio propuesto para la muestra era el subsuelo del Fondo Nacional de las Artes. Una sala que había sufrido una inundación, de la que quedaban vestigios. Un espacio subterráneo con la humedad como carácter. Esas impresiones fueron las que más me cautivaron al recorrerla con ánimo de intervenirla. Paralelamente, mi taller también había sufrido los avatares del agua después de una feroz tormenta

viviana blanco

y, como recuerdo de su paso, el techo comenzó a deshojarse. Los descascaramientos de pintura dejaban ver lo que había estado tapado, grietas, huellas de pintura anteriores, pequeñas imperfecciones. En mi taller, eso se convirtió en una imagen hermosa que me acompañaba a diario. Cada tanto rasgaba un pedacito de esa pintura que se deshojaba… esa imagen, esa acción, fue el germen del proyecto. En ese espacio subterráneo, con algo de cueva húmeda, dibujé entonces con carbonilla en las paredes motivos acuáticos: peces, axolotl gigantes, medusas; luego, al terminar los dibujos, los cubrí totalmente con papel. Una vez ocultos con el papel totalmente camuflado a los muros, usé una trincheta para cortarlo, arbitrariamente, sin referencias, haciendo un nuevo dibujo con el corte. Entonces sucedió algo hermoso, se podía ver una capa de dibujo sobre otro, aparecía el volumen sobre el plano, el dibujo con

¹ ² ³ ⁴ ⁵ ⁶ ⁷ ⁸ ⁹ ¹⁰

carbonilla se dejaba ver muy fragmentado por estos cortes y su lectura se hizo nueva y múltiple. Fue un exorcismo genial que luego se ramificó en otras paredes, como en la muestra Reminiscencias de un espacio en la Fundación J. F. Klemm9 y en la obra Doméstico desierto que presenté en el Premio Braque.10 Buscaba prolongar en el suelo esa sensación de quiebre, de capas y texturas aparecidas en la muestra del fna. Anhelaba volver a trabajar con arcilla, ese material que tanto había contribuido a expandir y enriquecer mis instalaciones. Esas motivaciones se reafirmaron y concretaron en la intervención del Premio Braque. Utilicé arcilla cruda extendida por el suelo en continuidad con la pared, formando una vez más un charco, ahora, seco y craquelado. Estas experiencias fueron diferentes puntos de partida para la continuidad de un trabajo que aún esta en proceso para mí. !

Uno a Uno ∙ Galería Arguibel, caba, 2001 ∙ curadoras: Lorraine Green y Mora Barber Las 34 hectáreas ∙ fm La Tribu, caba, 2004 ∙ curador: Diego Perrotta Temporal ∙ Centro Cultural Recoleta, caba, 2005 Mirando a través de un prisma de cristal ∙ Centro Cultural de España en Buenos Aires, caba, 2007 ∙ curadora: Laura Spivak Desde la caverna ∙ Centro Cultural moca, caba, 2008 ∙ curadora: Ana María Batistozzi Residencia para creadores de Iberoamérica y Haití, México, 2009 ∙ fonca-conaculta Parecido desconocido ∙ cenart, Distrito Federal México, 2009 ∙ fonca-conaculta-ccemx Pasos para una mutación ∙ Fondo Nacional de las Artes, caba, 2012 Reminiscencias de un espacio ∙ Fundación J.F. Klemm, caba, 2013 ∙ curadora: Ana María Batistozzi Premio Braque ∙ Museo de la Universidad Tres de Febrero, Buenos Aires, 2013

o b s e r va c i o n e s

por eduardo stupía

Entre febrero y agosto de 2015, Eduardo Stupía y Viviana Blanco se reunieron para dialogar sobre la obra de Viviana, sus recorridos y transformaciones. Lo que sigue es un extracto de las observaciones de Eduardo en el transcurso de esas conversaciones. siluetas vs. idea espacial Si tuviera que elegir una figura emblemática presente de manera sostenida en toda la obra de Viviana Blanco hasta hoy diría que se trata de la silueta en negro. Y también arriesgaría que se trata de una marca más temperamental que estilística; un germen que ha sobrevivido a todo, más allá de los diferentes desarrollos que ha exhibido su trayectoria. También, es constante la noción de extrañeza, de extrañamiento, que aparece por primera vez en los

dibujos de la serie Las 34 hectáreas. Todo tiene un dejo de misterio, y a la vez persisten los íconos reconocibles, el de la casita, o el ícono del arbolito. A su vez, empieza a percibirse muy nítidamente un modo de resolución del plano, de la noción espacial, aunque todavía sin la predominancia de la textura, un elemento que va a convertirse paulatinamente en algo muy significativo. Asimismo, aparecen, por primera vez, justamente, las figuras en negro. Dentro de la relación que imponen las apariciones de las siluetas, en los contornos tan netos de negro pleno en el plano, siempre se establece inmediatamente una especie de rara cualidad espacial, que no depende de rigurosas perspectivas tradicionales, ni de cambios de valor, porque aquí no hay modulaciones de grises, sino un criterio de alto contraste.

observaciones

La relación de las figuras en negro con el plano, y a veces entre sí, genera la sensación de un espacio no geográfico, un plano donde se percibe la espacialidad, pero una espacialidad neutralizada, aun allí donde la profundidad de campo está dada por la diagonal perspectivista clásica. A la vez, ya existe allí un esbozo de puesta en escena espacial más desarrollada, que después se va a formular de manera mucho más intensa con la aparición de las texturas. Es como si se percibiera el germen de una resolución escénica que luego se hará más compleja, no tanto en la estructura, sino en los modos gráficos. Es la incipiente irrupción de todo un aparato lineal, que después aparecerá más profusamente. Las texturas, los pelambres, la maleza. No se trata solamente de lo explícitamente arbóreo, un rasgo más extendido en las piezas contemporáneas, sino de los modos de dibujar ciertas figuras, ciertos elementos conformados precisamente por ese enjambre de líneas, por esa acumulación de movimientos de línea. En rigor, todos los contrastes, todas las relaciones de quiebre y espacialización del plano, así como de profundidad, provienen no tanto de recursos de atmósfera tradicionales –en el sentido de las diferencias de foco que pueden haber en un dibujo para generar las cuestiones de espacio– sino de contrastes entre las tramas. Todos los volúmenes, los espacios, los planos de apoyo, las distancias y las referencias donde el plano se disuelve, están dadas casi exclusivamente por esos contrastes, en operaciones de superposición o contrapunto.

A la vez, todo vibra en una especie de longitud de onda pareja. En el dibujo titulado Claro de luna (p.106) es notable la diferencia de vibración, muy cercana, pero distinta, entre los troncos y el plano de apoyo, el suelo. Pero todo tiene un adn equivalente. Después, están los blancos que generan espacio, a medida que se van achicando hacia el horizonte. Lo mismo pasa con los árboles. Pero es un tema de proporciones internas, y no de cambio de foco. Como sucede en el caso de los paisajes de Vincent Van Gogh,1 donde las líneas del primer plano son más largas, más extendidas, y más descriptivas, que los pequeños trazos y puntos del último plano, como en una especie de alfabeto morse, donde los grafismos más grandes y más detallados indican la cercanía espacial, y la lejanía se conforma a través de comitas, rayitas, puntos. Y todo está en foco, esa es la cuestión. La única salvedad es que el foco tiene módulos menores para lo lejano, y módulos mayores para lo cercano. Por ejemplo, las instrucciones de Leonardo da Vinci2 para pintar una batalla revelan que Leonardo sí propone el desenfoque. Desenfoca el fondo. Y advierte que, a medida que lo que sucede se aleja del punto de vista, cada vez se ve menos, en términos de foco. Porque dice que el polvo mismo que se levanta en la batalla impide ver los segundos, terceros y cuartos planos. Si en alguno de todos estos dibujos de Viviana Blanco apareciera una batalla multitudinaria, todo estaría en foco. El verosímil no dependería del fuera de foco. En muchas de las pinturas clásicas, todo está

eduardo stupía

las 34 hectáreas ∙ Tinta sobre papel, 16 x 14 cm, 2004

100

observaciones

ĂĄnima â&#x2C6;&#x2122; Carbonilla sobre papel, 150 x 180 cm, 2010

101

eduardo stupía

en foco. Todo se ve perfectamente nítido, lo cercano y lo lejano. Por eso Leonardo es un maestro del esfumado, porque empieza a diluir las cosas, el contorno, el borde de las cosas. En cambio, en los cuadros de batallas extraordinariamente detallados de Albrecht Altdorfer,3 por ejemplo, todo está en foco. De cualquier manera, el foco es también una decisión intelectual, no solamente un verosímil óptico. Se trabaja con un verosímil gráfico que genera efectos de un verosímil escénico, pero que depende de relaciones puramente gráficas, no tanto de una resolución donde se ha elegido ser creíble en términos ópticos, de la realidad óptica, del último plano en relación al primero. Son trabajos establecidos según lo que podría llamarse la ilusión de la imagen completa. Por ejemplo, en Ánima aparecen esas perspectivas boscosas de árboles muy grandes, y además, como incrustadas, las siluetas en negro. Con todos esos elementos, la perspectiva está generando un foco de atención peculiar, dando la sensación verdaderamente física de que ahí se puede entrar. Y hay una fuerte decisión de centralizar la atención del ojo en esa fuga. Y todo lo demás, que tiene mucha importancia climáticamente, de algún modo está dando marco a esa fuerza centrípeta. Ahora, ¿cuánto aporta eso que llamamos marco al carácter y a la temperatura, no solo gráfica sino conceptual o poética del cuadro? ¿Cuánto le agrega al personaje central, o a la situación central? ¿Cómo el personaje central a su vez redefine la cuestión? Quizás no sea otra cosa que el

juego permanente entre lo primordial y lo subalterno, y viceversa. Lo subalterno se hace primordial, y lo primordial se hace subalterno. En Venado el cuerpo de un animalito está formulado según una modulación muy peculiar, casi a través de un esfumado volumétrico, que hace que haya un contraste más radical entre el pelaje del pasto, del punto de apoyo, y la solidez del cuerpo, de los volúmenes del cuerpo. Esa contradicción entre maneras de temperamento gráfico, si se quisiera llamarla así, no es una contradicción lógica, más bien es una proposición de contraste extremo que le da carácter al dibujo. Estas también son operaciones de pugna virtual entre lo central y lo subalterno. Y esto es también una estrategia de enrarecimiento; un enrarecimiento que no tiene tanto que ver con lo raro de las situaciones sino con lo raro de esas combinaciones. lo gráfico y lo iconográfico: características de un lenguaje Cuando se tiene la idea de algo fascinante, a veces cuesta mucho materializarla en una cosa concreta. Es como cuando alguien dice: “Yo quiero dibujar bien”, y entonces dibuja necesariamente mal. Alguien dice: “Yo quiero representar algo muy siniestro”, y quizás ni siquiera sabe qué quiere decir siniestro. Hay un ingrediente –que quién sabe cuál es o a qué obedece– que nos induce a veces a apegarnos a ciertos climas, a ciertas ideas. Pero cuando empezamos a buscar la materialización de

102

observaciones

venado ∙ Carbonilla sobre papel, 35 x 50 cm, 2015

eso mediante algún grado de conciencia práctica, aparece primero lo más obvio, porque estamos saturados de elementos diversos que corresponden a la lógica visual apta para un contenido determinado, y de repente descubrimos que, más bien, esos elementos nos desvían, que no tienen nada que ver. O sea que lo siniestro, como cualquier otra cosa, tiene que aparecer de otra manera. En toda la obra de Blanco, el misterio no tiene que ver con los obvios caminos que conducirían a una presunta escenifica-

103

ción directa, sino con apariciones más elípticas. Supongamos que quiero dibujar un paisaje. El paisaje, como cualquier otro género, puede ser tanto una operación de mímesis como una operación de absorción, una especie de esponja, donde el código se impregna de cosas que son de otro lado, pero que enseguida se transforman. Con lo siniestro, con lo misterioso, con todas las cualidades pasa lo mismo. Entonces, esta ajenidad de la que hablábamos, tan palpable en estas obras, tiene

eduardo stupía

abrazo ∙ Carbonilla sobre papel, 103 x 130 cm, 2015

que ver no tanto con la búsqueda de elementos visiblemente estrambóticos, sino con un cierto eclecticismo de los modos gráficos. Algo parecido a una incomodidad más gráfica que iconográfica. Como en ese dibujo de un personaje cortando la carne (p.105). Por un lado, tenemos la decisión de que la carne esté pintada en gamas de naranja, en un contexto de tramas en blanco y negro; y, por otro, el hecho de que haya grandes zonas de blancos netos. Al efecto de aparente inconclusión de la obra,

se le suma el ingreso de textura allí donde uno no esperaría que hubiera textura. Y no hay textura en la carne, que es de colores planos. Toda esa resolución aporta una cualidad incierta, tensa, que excede la presunta tensión temática de esa especie de mutilación carnicera, de alguien que está cortando algo que parece un brazo. Pese a lo explícito de la imagen, la verdadera anomalía está en las decisiones cromáticas y gráficas. Una vez más, se impone una cierta forma de enrarecimiento que tiene que

104

observaciones

ver con las maneras de dibujar y no tanto con los contenidos del dibujo. Podría pensarse que, en todas estas escenas, la probidad y la justeza de las mismas tienen que ver con la probidad y la justeza anatómicas, con un verosímil formal en las apariciones de animales, por ejemplo, allí donde la escena tiene que conducir a una suerte de pacto dramático. No obstante, y al contrario, a la hora de dibujar aquí se ha renunciado a una cierta perfección. Observemos, por ejemplo, cómo aparece la situación de los cuerpos de los animales en Abrazo. Aquí, la imbricación de los cuerpos renuncia al verosímil físico, como si realmente se quisiera demostrar que están interpenetrados, y hasta dónde el cuerpo de un animalito se conforma cerca del otro cuerpo, cómo se diluye el límite entre uno y otro. Sin embargo el conjunto y sus anomalías físicas es lo que más importa. Al mismo tiempo, no se hace un culto de la rusticidad, del descuido de cierta estructuración del dibujo. Todo está muy cuidado. Pero es un cuidado con el eje puesto en la peculiar manera en que se amalgaman las formas, colocadas en un escenario que también tiene un desarrollo gráfico peculiar, que puede ir en contra o a favor, o haciendo un contrapunto con la figura central, la cual puede estar, o no, más fielmente definida frente a un fondo esfumado, como es este caso. En Crónica de un niño eterno (p.71) tenemos las siluetas, esa figura caída que parece una figura humana, el caballo en el fondo, en una situación

105

dramática que remite a las escenas de caza. El plano de la escena está sostenido por una perspectiva que tiene que ver con la escala, el tamaño relativo de los elementos, pero no con el modo gráfico que predomina en el plano. Es un modo gráfico rebatido. El plano de apoyo está no perspectivizado. Es una masa vertical. Por eso, es muy extraño y muy interesante el uso del plano rebatido, apenas casi como un fondo muy texturado, que renuncia a ser espacio, mientras que las perspectivas dadas por las figuras en negro, que van fugando, y los árboles, sí dan el carácter espacial. De repente, todo lo que tiene sentido podría también no tenerlo. Las siluetas aparecen según una lógica indiscutible y, sin embargo, en términos de narrativa, son también ilógicas. A la vez, la razón perspectivista se enfrenta a la falta de perspectiva del plano de apoyo. Anomalías, por decirlo de algún modo. Y tampoco son tan anómalas. Son soluciones que comprometen la lógica sin alterar fuertemente la lógica de los personajes, de los elementos escénicos. el espacio inverso En la experiencia mural del moca, con la pieza titulada Acontecimientos simultáneos: segundo acto (p.93), lo anómalo, en cierto sentido lo incomodo, residía un poco en la presencia arquitectónica de la columna, en la subsiguiente problemática de las nuevas maneras de ver lo bidimensional escénico bajo la forma de un site specific y, además, en cómo

eduardo stupĂa

carne (serie despierta desvelo) â&#x2C6;&#x2122; Carbonilla y gouache sobre papel, 150 x 180 cm, 2010

106

observaciones

claro de luna â&#x2C6;&#x2122; Carbonilla sobre muro, 300 x 500 cm, 2008

107

eduardo stupía

intervenían en todo ese sistema las grandes masas de negro. Por otra parte, en la formulación del espacio, teníamos esa especie de perspectiva aérea, o elevada, del árbol y los demás elementos como los charcos o los agujeros negros, aportando esa apariencia de profundidad cenagosa en lo que era apenas un plano mural, negro, sobre una superficie mural blanca. El ojo no puede sino ver y leer pared, plano y espacio, toda una amalgama del verosímil representativo arquitectónico y geométrico. Lo rico de este dibujo es esa multiplicidad, y así también se resuelve de paso el dilema intervencionista. Es decir, dibujar en la pared es de alguna manera dibujar en el mundo real como soporte. Mundo real. Espacio real. Realidad del dibujo. Por otra parte, no se había producido todavía el ingreso de la hipertexturación epidérmica verificable en los dibujos posteriores. No obstante, hay un esbozo de estructuras gráficas fuertemente autónomas, y ya se plantea de manera compleja la

relación de las siluetas negras con el espacio y el desarrollo escénico. Al parecer, este pasaje al muro se produce con una percepción ya entrenada para encarar un espacio mayor, porque, de algún modo, las primeras escenas también transcurrían en espacios muy amplios en términos de representación, pero visualizadas en tamaños reducidos. Me refiero a esas imágenes vistas a través de pequeñas fotografías (Polaroid) que daban cuenta de espacios extensos. Y a la operación realizada con ellas. Hubo allí una primera, intensa impregnación con los modos de ser del espacio. Después, una especie de transfiguración muy básica de ese espacio, de sus elementos, traspolados a los dibujos. Porque la compresión que tenía lugar implicaba una similitud analógica en la transición del espacio real al espacio de la Polaroid. Entonces, el ensayo mural aportó soluciones para resolver el formato menor. Es decir, exactamente a la inversa de lo que hubiera uno pensado. !

¹ Vincent Van Gogh ∙ Groot-Zundert, Países Bajos, 1853 / Auvers-sur-Oise, Francia, 1890 ² Leonardo da Vinci ∙ Vinci, Italia, 1452 / Amboise, Francia, 1519 ³ Albrecht Altdorfer ∙ Alemania, 1480-1538

108

biografĂa

111

Nació en 1975 en San Carlos de Bariloche, Río Negro, Argentina. En 2000, egresó de la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón. Desde 2002 hasta 2005, participó del taller de Análisis de Obra de Tulio de Sagastizábal. Entre 2001 y 2003, realizó junto a Carina Moreira y Erica Bohm el proyecto Viceversa: ciclo de encuentros con artistas visuales. En 2005, obtuvo la Licenciatura en Artes Visuales una. Desde el año 2004, es Jefa de Trabajos Prácticos en la Cátedra Proyectual Pintura de Carlos Bissolino, una. En 2013, recibió la Mención Especial del Jurado en el Premio Braque, otorgado por la embajada de Francia y untref, Argentina. En 2014, fue seleccionada en el Programa Nacional de Adquisiciones de Obras de Arte Contemporáneo Igualdad Cultural. En 2012, participó del ciclo Polifonía, una de las series ganadoras del

Plan Operativo de Fomento y Contenidos Audiovisuales Digitales del satvd-t (Sistema Argentino de Televisión Digital Terrestre). Forma parte del bacua (Banco Audiovisual de Contenidos Universales Argentino). En 2009, participó de la Residencia para Creadores de Iberoamérica y Haití en México, promovida por aecid, conaculta y fonca. El mismo año, recibió la Beca Creadores del Fondo Nacional de las Artes, Argentina. Su obra integra colecciones privadas y públicas como Colección Banco Supervielle, Impulsarte Sociedad Rural Argentina, Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino + Museo de Arte Contemporáneo de Rosario (macro), Patrimonio del Fondo Nacional de las Artes Argentina. ! www.vivianablanco.com.ar

112

exposiciones

individuales 2015 · La hora presente Galería Palatina caba, Argentina 2012 · Pasos para una mutación Fondo Nacional de las Artes caba, Argentina · Con el viento en los oídos Centro Cultural Haroldo Conti caba, Argentina · Valdéz / Blanco Galería Palatina caba, Argentina 2010 · Aquello que mece el dormir Galería Palatina caba, Argentina · Despierta desvelo Sala de Arte sosunc Neuquén, Argentina 2008 · Nocturno en pleno día Sapo Galería caba, Argentina

113

· Acontecimientos simultáneos Palais de Glace caba, Argentina

· Imaginarios del próximo presente Galería Pasaje 17 caba, Argentina

2006

2014

· Reconstrucción material Baltar Contemporáneo Mar del Plata, Argentina

· Fuerza natural Consejo Federal de Inversiones (cfi) caba, Argentina

2005 · Temporal Centro Cultural Recoleta caba, Argentina · Naturaleza artificial La Casona de los Olivera caba, Argentina 2004 · Las 34 hectáreas La Tribu fm caba, Argentina

colectivas 2015 · Utopías y Realidades Fondo Nacional de las Artes caba, Argentina

· Blanco / Bourse / De Lucca Galería Palatina caba, Argentina · Igualdad cultural Casa Nacional del Bicentenario caba, Argentina 2013 · Reminiscencias de un espacio Fundación j. f. Klemm caba, Argentina · Premio Braque untref (muntref) Buenos Aires, Argentina 2012 · Proyecto Vergel María Casado Home Gallery caba, Argentina · Tendencias ii (Donaciones en suspenso) Museo de Arte Moderno de Buenos Aires caba, Argentina

· Premio Fundación Andreani Centro Cultural Recoleta caba, Argentina · Arte Iberoamericano Centro Cultural “Luis Cardoza y Aragón” Embajada de México, Guatemala 2011 · Arte Iberoamericano Centro Cultural Banco do Brasil Brasilia, Brasil · Memorial da América Latina Galería Marta Traba San Pablo, Brasil · Arte Iberoamericano Sala Nacional de Exposiciones San Salvador, El Salvador · Arte Iberoamericano Instituto Cultural de México San José, Costa Rica · Al fondo de la montaña Centro Cultural Nómade c. c. Chela caba, Argentina 2010 · Aparato Reproductor Centro Cultural Ricardo Rojas caba, Argentina

2009 · Segunda Muestra de Arte Iberoamericano Centro Nacional de las Artes Distrito Federal, México 2008 · Desde la caverna Centro Cultural moca caba, Argentina · Visions Le 19 crac Montbéliard, Francia · Artists from Argentina, Works on paper Kentler International Drawing Space Nueva York, ee.uu · Interfaces 8. Bariloche, Comodoro Rivadavia Fondo Nacional de las Artes caba, Argentina 2007

· Proyecto Vidriera Galería Isidro Miranda Curador: Rodrigo Vázquez caba, Argentina 2005 · v Festival Internacional de Video Durban Envío argentino realizado por Trama Durban, Sudáfrica · Ego Trip Galería Apettite caba, Argentina 2004 · 15 + 6 + 3 / Perfil de Artista Centro Cultural de España en Buenos Aires caba, Argentina · La Re Colección Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires caba, Argentina

· Mirando a través de un prisma de cristal Centro Cultural de España en Buenos Aires caba, Argentina · Green / Blanco Suite Design Río Negro, Argentina

114

referencias

p. 1 2 · v é r t i g o Carbonilla sobre papel (díptico) 100 x 70 cm 2010 Colección privada, Argentina Fotografía: Alejandra Fernández

Carbonilla y acrílico sobre papel 100 x 70 cm 2002 Colección privada, Argentina

p. 1 5 · v é r t i g o

p. 2 0 · q u e r e r v e r e l m u n d o

Carbonilla sobre papel (díptico) 100 x 70 cm 2010 Colección privada, Argentina Fotografía: Alejandra Fernández

Carbonilla sobre papel 90 x 150 cm 2010 Colección particular Fotografía: Mayriseth Vargas

p. 1 7 · s i n t í t u l o Carbonilla sobre papel 2013 Colección Patrimonio del Fondo Nacional de las Artes

117

p. 1 8 · a p r o p ó s i t o del sueño

p. 2 2 · y o n o s é d e p á j a r o s Carbonilla sobre papel 2010 Colección particular Fotografía: Mayriseth Vargas p. 2 4 · s a n i n a y y o Carbonilla y pastel tiza sobre papel 95 x 150 cm 2012 Colección privada, Argentina Fotografía: Fabián Cañás p. 2 6 · s a b i n a r e s Carbonilla sobre papel 160 x 150 cm 2012 Colección Banco Supervielle Fotografía: Fabián Cañás

p. 3 1 · s e r i e t e m p o r a l

p. 3 6 · c o r t e j o

p. 4 0 · l a h o r a p r e s e n t e

Acrílico sobre papel 83 x 120 cm 2005 Fotografía: Fabián Cañás

Carbonilla y pastel tiza sobre papel 90 x 151 cm 2011 Colección particular Fotografía: Fabián Cañás

Carbonilla y pastel sobre papel 90 x 151 cm 2010 Colección privada, Los Angeles, ee.uu Fotografía: Mayriseth Vargas

p. 3 9 · c a m u f l a j e

p. 4 4 · h o n g o

Carbonilla sobre papel 120 x 140 cm 2011 Colección privada, Argentina Fotografía: Alejandra Fernández

Carbonilla sobre papel 100 x 70 cm 2011 Colección Impulsarte, Programa de Estímulo al Arte Contemporáneo de la Rural Fotografía: Alejandra Fernández

p. 3 2 · l e ñ a d o r Carbonilla sobre papel 160 x 150 cm 2010 Colección privada, Argentina Fotografía: Mayriseth Vargas p. 3 5 · l e ñ a d o r Carbonilla sobre papel 160 x 150 cm 2010 Colección particular Fotografía: Mayriseth Vargas

p. 4 7 · c r e c i d a n o c t u r n a Carbonilla sobre papel 132 x 165 cm 2012 Colección particular Fotografía: Fabián Cañás

118

referencias

p. 4 8 · c a s c a d a

p. 5 4 · c h i c a f l o r i d a

p. 5 8 · s i n t í t u l o

Carbonilla sobre papel 113 x 151 cm 2014 Colección privada, Miami, ee.uu Fotografía: Fabián Cañás

Carbonilla sobre papel 200 x 140 cm 2015 Colección particular Fotografía: Victoria Balcarse

p. 5 1 · i n f a n c i a

p. 5 6 · e q u i l i b r i o

Carbonilla sobre muro Diámetro: 400 cm 2015 Centro Cultural Kirchner caba, Argentina Fotografía: Fabián Cañás

Carbonilla sobre papel 120 x 130 cm 2012 Colección particular Fotografía: Fabián Cañás

Carbonilla sobre papel 140 x 200 cm 2015 Colección particular Fotografía: Victoria Balcarse

p. 5 2 · r a m p a n t e Carbonilla sobre papel 113 x 151 cm 2015 Colección particular Fotografía: Fabián Cañás

119

p. 6 4 · s e r i e t e m p o r a l Acrílico sobre papel 83 x 120 cm 2005 Colección particular Fotografía: Fabián Cañás p. 6 7 · f a n t a s m a Carbonilla y pastel sobre papel 170 x 140 cm 2013 Colección particular Fotografía: Fabián Cañás

p. 6 9 · p l a z a l i b e r t a d Carbonilla sobre papel (políptico) 75 x 150 cm 2015 Colección particular Fotografía: Fabián Cañás p. 7 1 · c r ó n i c a de un niño eterno Carbonilla sobre papel 250 x 150 cm 2009 Colección privada, Argentina Fotografía: Fabián Cañás p. 7 2 · p r e t é r i t o p e r f e c t o Carbonilla sobre papel 150 x 250 cm 2015 Colección particular Fotografía: Fabián Cañás

p. 8 8 · p a r e c i d o desconocido

p. 9 2 · a c o n t e c i m i e n t o simultáneo: segundo acto

Grafito y acrílico sobre muro, cerámica esmaltada y barro negro Superficie: 15 m2 2009 Centro Nacional de las Artes, México Fotografía: Eloísa Ibarra

Carbonilla y acrílico sobre muro 10 x 6 m 2008 Centro Cultural moca caba, Argentina Fotografía: Olivier Ubertalli

p. 9 0 · d o m é s t i c o d e s i e r t o

p. 9 4 · c o n e l v i e n t o en los oídos

Carbonilla, papel y arcilla cruda sobre muro Medidas variables 2013 muntref, Universidad Tres de Febrero Buenos Aires, Argentina Fotografía: Fabián Cañás

Carbonilla y acrílico sobre muro Medidas variables 2012 Centro Cultural Haroldo Conti caba, Argentina Fotografía: María Marta Fasoli p. 1 4 0 · p i e l d e b o s q u e Carbonilla sobre papel 114 x 144 cm 2015 Colección privada, Argentina Fotografía: Fabián Cañás

120

english translation

childhood and its shadow The animal is dead or nearly dead. Man and his soul remain. I live among vague and luminous forms that are not yet darkness. Jorge Luis Borges, “In Praise of Shadow” (1969)

Viviana Blanco’s paintings in charcoal partake of nightmare, of something uncanny in the heart of the woods, of childhood in the south, and of a stubborn patience acquired during icy winters. I cannot call them drawings: they are large monochromatic works that engage line and intense shadow on the whiteness of the paper or the wall. Almost all of her works in charcoal are immense and, yet, ephemeral, as if the long process of their creation ended in their disappearance, in the shadow of memory. The reduction of the material resources to their minimal expression (charcoal and paper) produces an expressive-concentration effect in the forms by means of a disturbing ambiguity: Viviana draws what appear to be lovely snowy landscapes in which the uncanny and the strange irrupt in different ways. She makes use of intense shadow: in her early works she denaturalized the space of photography, reducing the chiaroscuro to extreme tones until all that was left was a hint of the real landscape. In her more recent works, she introduces strange beings whose sole attribute is their silhouette, a resource

123

the artist borrows from 18th century silhouettes and from Chinese shadow theater, to show the mystery of monstrous beings that sneak into her landscapes: birds that are also wolves or plants, men that are also mushrooms or birds, crowds of winged forms or just shadows that belie the perspective and the three-dimensional illusion of the plane. There is always room for uncertainty in her works, that uncertainty that wavers between the real and the imaginary and heightens the fantastic: “The fantastic supposes the solidity of the real world, the better to ravage it,” wrote Roger Caillois.1 The territory of childhood—that vast terrain where fantasies, fears, clear-cut distinctions between good and evil that take the shape of fables, are constructed—is the territory Viviana Blanco evokes and explores time and again in works thrown headlong into ambiguity. “All of my drawings must have a strange tension, something uncomfortable that might come out of that imaginary, fictitious element that upsets a realist reading of the work [...], a slight skewing, an anomaly that denaturalizes the scene,” the artist writes in her text for this book, which brings together over ten years of production. That denaturalization appears as well in her treat-

¹ Roger Caillois ∙ Obliques, précédé d!Images, images…, París, Stock, 1975, p. 17

ment of the space: nothing is in its place, the forms deceive. Her works, then, are landscapes, imaginary constructions that have grown in the distance that separates her from her childhood, from that Patagonian south that has grown in memory. Everything seems to have an order created with thin lines that make forms appear—shapes of trees, plants, and animals—until a consuming shadow of rare intensity irrupts. Sometimes black and sometimes white (the blank page), that shadow always has a strange dimension: the solidity of an uncanny presence or an emptiness that opens up an abyss in meaning by piercing the surface. While in some of her installations Parecido desconocido [Unknown Likeness] produced in Mexico city in 2009 and Pasos para una mutación [Steps for a Mutation] produced at the Fondo Nacional de las Artes in Buenos Aires in 2012, that piercing is material, her works are usually dazzlingly two dimensional. Silence and cold trickle into them; they whisper extraordinary narratives that viewers are roused into imagining. In them, each of us could venture a story of her own. ! laura malosetti costa buenos aires, november 2015

viviana in black and white We say “in black and white” to refer to something clear, something that we have been able to order and classify. Something we can make out distinctly. And we dream that we objectify.

Black on white: the certainty that saves us from any confusion. The knowledge that frees us from impending meaninglessness. But black on white can also expose a cruel game at the limits of form, the boundaries of things, where each body begins or ends. And we stealthily enter the world of the monstrous. The monstrous as that which nestles, that which brews in every shadow that stretches, every density that broadens. The monstrous as irreal, that which no longer forms part of the continuum of representations because it overflows the reason that put things in their place, in black and white, or the other way around. To paint these deformations is to blow in the glass bubble until it bursts or doesn’t burst, but loses all the perfect roundness that keeps us from speaking of the unfinished world, the one that is made and unmade in the space of each form, the one that neither defeats time nor keeps balance. Remembering to keep aquiver the subtle premonition that lets us sense that all forms are stains that will one day try to come together eagerly, to join, to merge or to get lose in each other, the final wish of all living beings. ! tulio de sagastizábal · buenos aires, 2005 steps for a mutation 1. A girl brought up in the southern forests,2 her skin red with cold and her body strong as a trunk. There is no idyllic nature here; this is a place to grow hardened and not forget your size.

124

e n g l i s h t r a n s l at i o n

Conceived in the Mapuche legend of leather floating on the water that devours its prey and sinks it in the depths, the girl stares at the lake waiting for the monster. Tamed, she walks away with the remains in her boots. 2. We leave the water and our scales behind, climb up and down trees, touch the ground, and gather in the cave. A spark traces a line in our brain. With the remains of the fire, we paint the walls to summon the animal that we once were. Charcoal is dry water. 3. Here, to go down is to delve into our braincase. The cave is our brain. The toolbox that forms images. The cavern is within, the hollow is the reverse, the other side of skin. 4. The outline of things, skin separates us from the undifferentiated world. Porous surface for contact, container that keeps the inside together, that prevents it—in all its shapeless crudeness—from overflowing. Does fur assume a shape or confer it? If I draw skins, I maintain order. 5. By their very nature, dreams shaped in the gap

² The southern forests, Patagonia, Argentina

125

confront us with the origin: what we want to forget becomes vast. Enlarging the fabric exposes the original wound and, through the crack in the mirror, we see what we once were. Our brain now has another crevice. 6. Her feet in the water, the drawer straightens her back, engraves a line of charcoal next to another, the repetition of a cell that is never identical. By touch, her memory is rekindled with each line. As she draws, she caresses each hair, each scale. Prayer and spell, she duplicates the fine membrane with sheets of paper that were girl-trunk-leathergill-fire-mirror. 7. A girl takes us by the hand. She wants us to see what her eyes have seen. They are blank when they look inside. Sweet nightmare: we are mutants. ! silvia gurfein · buenos aires, 2012

death is a concierge from bariloche The ringing of the bells announces mass in the small chapel surrounded by myrtle; the joyous sisters have gathered on the tar road that skirts the Priebke Hilton—a small and austere establishment that would certainly have five stars were it not for the lack of a pool, but isn’t it somewhat ridiculous, Your Majesty, to build a pool before such a lake? Don’t be fooled by the apparent availability of materials to water! It is impossible to compete with cer-

tain things. Think instead of that maître d’hôtel with the cleanest shoes ever seen south of the Equator, the one that now draws pointy shapes amidst so many dry leaves, so many tannins. This place is called Patagonia, Your Majesty. All your noble titles get you here is a smack on the head and you can park your People’s Car wherever you feel like. Anywhere but the tar road that looks like charcoal, that is. We’re not here to move around, but to vanish into the foliage! Wow! Is that a balalaica? Yes, sir. The thing is, one of the helpers in the pool-less hotel’s kitchen is a bit of a clown—he never misses the chance to get attention. The sisters will toss him a few coins for his antics. And he will sneak in a serenade for a worker who is about to leave, the one he likes but who doesn’t like him. Just the twists and turns of subaltern creatures, Your Majesty, nothing important. Small talk. It seems that it will take the group of joyous sisters a while to get out. They don’t want to let the priest down; he knows the names of each and every one. Though they are not exactly devout. Or, rather, they are devout to tea and exchanging coy glances. A portable table adorned with infusions appears amidst the foliage. In the background, the bells keep ringing. The joyous sisters are not authorized to take pets to the shady shrine and that further delays their departure. It’s not so simple to bid the creatures farewell, it takes a lot of visual play, always between four eyes

because the pets don’t communicate with one another. They are furiously individualistic and transvestite-like fuzzy animals. The worker in charge of receiving and taking care of the animals goes out into the afternoon air. She announces a trifle, the end of any jest. Though responsible for taking care of animals, she herself is an animal. A genderless beast that shortens the universe for that man who sings out of tune and feels like he is being stabbed whenever she avoids his glance. The bells stop ringing and one of the sisters has a premonition. The afternoon is too perfect. Whether or not the world keeps existing, they are about to turn bone black and never see their pets again after this afternoon smudged on textured paper. The one who has seen the future leaves her pet amidst long and heavy leaves. Final and decisive game of four eyes. The prophetic sister puts a handkerchief around her neck. Some eyes are no longer liquid; they turn into dust first and then into paste. The kitty cat that had survived so many catastrophes of the heart left Temporality behind this summer. She awaited its parting under a stained blanket. Now frozen time flows out from the bark again, the tree stumbles a bit. But Sargent Dodó protects Viviana’s studio. In case of emergency, just break the glass. ! lux lindner · buenos aires, 2012 early drawings I have always been a renegade drawer. When I still

126

e n g l i s h t r a n s l at i o n

a student at the Escuela de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, drawing was just a beginning, a way to formulate a structure that would then be painted or sculpted, rendered a stage set or the basis for a movie. I didn’t consider drawing an autonomous language. The trials of a school not entirely academic or experimental conspired with the professional distortions of some members of the faculty to make me think otherwise. One latches onto theories, like the idea that drawing is a subordinate discipline, to get through a period, to muster courage, or simply to express loyalty to teachers. It takes time for independence, of the self and of language, to come along. I grew up more as a person than as an artist at art school. Except for the last year, maybe, when I was lucky enough to have Carolina Antoniadis as a painting teacher. By helping us see beyond the bubble that, at that time, the school was, Carolina put us in contact with contemporary art. She showed us videos and books, and invited artists to come and give informal talks. She was one of the few teachers that opened things up and changed my way of thinking. Her methodology was based on open guidelines that we could tackle in different ways and through different media (drawing, photography, video), even though she taught a painting class. This process helped me discover different ways of formulating my ideas and undertaking my work. I remember one time, for instance, that I put groups of photographs next to texts written on the

127

wall in letterset. Another time I mixed the remains of a real bonfire—a pile of embers—with photographs of details of acts and objects specific to the Argentine asado, or barbeque, ritual that involves so much life and action alongside the cooking of meat. I also made some twenty watercolors that I then hung from a string against a seamless backdrop placed at the juncture of the white floor and wall to produce the effect of endless space. There were many other projects as well—all of which would make themselves felt in my later work. We would call them “installations” now, but all we were trying to do was experiment with bringing different elements together— what we had at hand and things that would allow us to do the assignment as best we could. We hoped to build a discourse in keeping with what we were beginning to envision as contemporary art. Carolina’s class was a gateway to new worlds, a place where ties based on feeling intersected with works and ideas that proved key to my development as an artist. It was in that context that I met Pablo Siquier. Soon thereafter, I had the chance to work with him. I learned a great deal as an assistant in his studio and at his drawing classes at the Escuela Ernesto de la Cárcova. When I graduated from art school, I was fascinated by the idea that, if handled correctly, anything could turn into conetmporary art; it was just a question of decontextualizing it, of mixing it with oppos-

ing agents, of changing its scale or use. Though perhaps somewhat innocent, that conviction contained a desire that would later grow more complex and take the shape of the desire to occupy a space, to change and adapt it to suit a specific sensation. If I eventually found myself making installations, it was not in response to a series of guidelines but as a format deliberately chosen as the best means to address some of my interests. The social and political situation facing the country in 2001, the year after I graduated from art school, meant that I had to find new ways to get by. The sense of uncertainty was constant, and the emigration from Argentina as a result of the crisis deeply affected me: my entire family, and some of my closest friends, decided to move to Spain. I remember the mixed feelings I had on the frequent bus trips back to the city from the Buenos Aires airport after having seen someone off. I had left the city of Bariloche in southern Argentina for Buenos Aires, and that was where I wanted to be. I had completed my education and it was time to do my own thing, and I wanted to do it here, in a city I felt had welcomed me. I wanted to make installations that expanded on the experience with Carolina the year before, but that meant not only dealing with the problems of a new visual language but also finding the means to make those projects. Meanwhile, I was thinking about and dreaming in drawing. After all, that was always available. As if writing in a diary, I would spend entire af-

ternoons drawing, thinking up ideas that I could later make into installations. My daily work routine began to revolve around drawing. I drew in notebooks at first, and later on small sheets of paper; I then began putting the drawings—some of which contained words—into small groups. I would draw without thinking I was building anything. I think that, on an unconscious level, I was trying to find a way to join a traditional discipline and contemporary strategies. At that time, I made some embroidered drawings on very thin airmail paper (I had to be careful not to rip the paper in the process). Those works were included in a group show entitled Uno a Uno,3 where I sold the sheets of paper; the people who bought them would write a letter then and there and put it in a sort of mailbox in the gallery. The final stage of the work was a performance in which I went door to door on my bike, distributing the letters—an action registered in polaroid shots I took of the person writing the letter and the person who received it. Still, it was not until I met Tulio de Sagastizábal and started to take critique classes with him that I had a clearer idea of putting drawing at the center of my production. Very subtly, Tulio weeded away any lingering preconceptions I had about the drawing medium and about what it meant to be a contemporary artist. Through his vision and the vision of the other participants in the critiques, I began to make peace with certain ideas. I took a look at all the drawings

128

e n g l i s h t r a n s l at i o n

I had and I began to performance tests with other materials. The silhouettes of birds were a recurring theme in the drawings I made at that time, and I used them to put together small stories. I realized that, for me, drawing was thinking in outlines and silhouettes. I have always been struck by the power and ambiguity of outlined forms without inner details: the shadow of the “real,” they are simple and can be read quickly. They are also strangely accurate in relation to the objects they define in a back and forth of hiding and revealing. Those tests of format and repeated reading gradually led me to old family photos. The first of those photographs I worked on for a prolonged period were polaroid shots taken by my father. He took them as a means of recording his work at a construction company in Patagonia. These works were the basis of my first solo show, Las 34 hectáreas.4 I decided to translate some elements of those photographs into drawing. My approach to the original material was prudent. Dealing with these personal documents in such a speculative and external fashion got me thinking of how to develop an image of my own, one that I myself generated. I was looking for something with a symbolic or affective charge that would speak of what I was going through at the time. I want to clarify something about my past: I was brought up in a working-class family. My father worked for a construction company that sent him to different parts of the country, so we moved a lot. He would take us to visit the construction sites and

129

my brother and I would play in those halfway built spaces. For me, they were like playgrounds: walking on the scaffolding, climbing into a still-empty house that smelled of wet cement through a window with no pane of glass, jumping on the heap of sand dumped by trucks. Years later, when my family had moved to Spain and I was alone in Buenos Aires, I remembered that lost past with a sense of curiosity. That was when I started working with the polaroids, which I knew were not only external archival materials but also very personal elements. My vision of my own practice and resources changed. I decided to work on the basis of the architectural structures in those photographs of the southern Argentina. I extracted the motifs that interested me—the architectural structures—as well as some very basic hints of the landscape, turning their volumes into flat shapes. Since there was no reference to the setting or the landscape, the space would be determined by the placement of those silhouettes on the plane, on the white of the page. For me, white symbolized—and symbolizes—snow, cold, nothingness, the void, images tied to my childhood in Patagonia with its long snowy winters where everything is covered by a layer of white that accentuates the contrast between forms and erases and silences the spaces between things. Those fluctuations in the surrounding landscape, that bodily and sensory experience, are present in all my work, but as a seed rather than a pre-existing intention. I came upon all

of this material intuitively and how to approach it was not particularly clear on the conceptual or technical level. What I later understood to be a set of decisions was operative as well in the Temporal5 series, which is also based on old photographs, now rendered more faithfully. In some cases, I would draw on the basis of a projection of the polaroid image. This process was new to me and I was somewhat clumsy at it. In the end, though, I decided to render not only the shadow of the image but everything else that happened by chance while I was working; I would turn drips of black acrylic paint into part of the drawing as shadows, for instance. I have always liked leaving “mistakes” in the final work, capitalizing on chance occurrences that take place during the process. texture and large format Landscape is a recurring theme in my drawings, especially when I began to make large-format works in charcoal. I have never been interested in depicting the beautiful landscapes of southern Argentina, where I was born, perhaps because I have never been interest in the idyllic. The places we inhabit, especially as children, shape our vision of things. For me, the landscape of southern Argentina is riddled with hostility and severity, especially in the winter when the cold makes manifest the bestiality characteristic of societies in cold regions. I say “bestiality” because, in those places, social differences and lack of access to

comfort generate a sense of helplessness that is nowhere to be seen in the postcard image. In my work, the landscape is experienced as a character that must, at times, be worked around, something that cannot easily be escaped. That is what sets the tone for my landscapes, what makes them psychological, mysterious and, at time, mazelike in that one has the sense of going through the same place time and again. Strangely, I make peace with a place by putting elements of the fantastic in it. The fantastic as harbor for those ideas that surprise and fascinate us when we are children; the unexpected that does not frighten us but makes us see that there are other things, things we cannot grasp with intellect. All of my drawings must have a strange tension, something uncomfortable that might come out of that imaginary, fictitious element that upsets a realist reading of the work. Everything seems to have a recognizable order: the perspective of a forest, a visually familiar space, a human or animal presence in perfect proportion… but there is as well a slight skewing, an anomaly that denaturalizes the scene”. murals and the relationship to space The way in and around, the sensory impact, the smell, the temperature of each space where I make an installation is important to me, and I am interested in using something of that initial impact when I make the work.

130

e n g l i s h t r a n s l at i o n

In 2007, I was invited to make an intervention at the Centro Cultural de España en Buenos Aires.6 I decided to work in one corner of the gallery. In my imaginary, the corner symbolizes a space where the ritual of repeating something, the interplay of saying and singing, is possible. For this work, I envisioned the corner where the walls meet as two enormous sheets of paper folded to generate a double that, in turn, multiples points of view. Like a tree, the story I imagined grew, and the characters and situations, which were taken from smaller drawings on loose pages or in notebooks, were connected at whim. Like a waterfall, the opportunities to make murals came one on the heels of the other. I began making drawings in space and highly textural large-format drawings at around the same time. A varied and profuse iconography of animals—birds, wolves, dogs, deer—appeared in these new works. Animals are my alter-ego, a way of naming, of bringing out—if not explicitly—a placid or silent sense of bestiality. The animal is also a counterpoint or necessary tension for that strange coexistence of context and character. Animals always indicate a specific emotional state. They are like words put together at random or according to a sentimental logic. They, more than anything else, operate as metaphors in my work. The gallery at the Palais de Glace where I made Acontecimientos simultáneos [Simultaneous Events] was very narrow. Walking in the room and looking to the right and to the left produced the sense of a re-

131

flecting or mirrored space. In my intervention, I engaged those two sides and heightened that symmetry. I decided to draw those two one-eyed dogs in the same position and at the same height on opposite ends of the wall. As if reflecting one another in a slightly crooked mirror, they are barely distinguishable. And they are connected by a nearly eight-meter-long worm drawn on the opposite wall. It was a strange, almost nightmarish, room. In fact, the origin of that drawing was a nightmare: not long before making it, I had traveled to Bariloche to see some relatives and—as so often happens—I came back with mixed feelings that took the shape of meddled images, often seen in dreams. The doubled presences in this mural are fear and disconcertedness. Whenever I travel, I take a notebook along to make notes and drawings about what I see. On that trip, the key word was bestiary. Excited by the disguised animal nature of those dog characters, I wanted to further their narrative, so when I was invited to make a work for a space at moca I decided to make the “second act.”7 This time, the dogs’ heads would be sunken into the perfectly white walls looking at what we can’t see, signaling—with a certain tragicomic air—that there is something beyond the surface, something other than the evident plane. The dog icons—along with the black puddles that also heightened changes in size and suggested a certain spatiality—indicated the depth of field. What most interested me about the space this time was the

large column that acted as the center of the scene. Specifically, I wondered how I could break into it and make it part of the work, use its visual weight and size as form. From those ponderings, the idea of the tree, a powerful narrative element rich in potential, came to me. Due to its morphology, the tree image has always allowed me rise up in the space and to generate unknown forms in so many branches. At the same time, the interference of the column allowed me to hide a much more vexing story: behind the column was an abandoned car sunken into a puddle from which the branches of the tree grew. The shape of the car was visible thanks to subtle variations in shades of black. Indeed, you could only make the car out, and complete the story, if physically in the presence of the work and at a specific distance from it; it is not captured in photos of the work. The monumental scale of the space, then, enabled me to devise a more complex story and to change it according to from whence the work was perceived, It also allowed me to experiment with a very physical—almost performatic—facet of drawing, that I would later bring to bear on paper as well. Drawing on paper and mural installation nourished one another. Another crucial experience for me was when I was selected to participate in a four-month residency program in Mexico.8 I spent almost the entire time in Oaxaca, more specifically in San Agustín Etla— an indisputably charming and exuberant mountain setting full of creaks and flowers. Each morning, I

would walk to the workshop of the master ceramicist with whom I was working. I took photos to signal things that impressed me. At first, my intention was to keep a log in drawings, but photography proved the best medium to capture so much in so little time. The surroundings were so powerful, the culture so different, and the exchange with the other artists from throughout Latin America so rich that my register of the experience ended up taking the form photos, isolated words written to capture a scene, and some pieces in barro negro and other glazed ceramics and a few drawings. In some way, my experience there reaffirmed that drawing is, for me, also a form of remembering, of missing, which means that I need to have a certain spatial and temporal distance from what I draw. I had trouble planning what I would do for the show at the end of the residency.9 The only thing I planned was to work in a fifteen-square-meter empty space. I knew that I wanted to include the ceramic pieces in the murals in some way. I had begun to notice that something in my drawings was longing for volume, to leave the flat plane of the wall. Though, in one way or another, I had always joined the mural drawings to the architecture of the places they were produced, this was different: I felt a tactile need, a determination to materialize in three dimensions what I had been doing. My work with the clay was direct and it heightened the imaginary of my drawing. Ceramics changed my register of time. Its steps and method

132

e n g l i s h t r a n s l at i o n

made me more open to the mutation of ideas and encouraged me to leave the narrative of the drawings more open-ended and mutable, to rethink space by proposing new combinations. I wanted to use the floor as well, to make something that folded down on itself. I used the resource of those gaps or puddle-like blotches—a wild card that I turn to whenever I want to give my work perspective or a sense of depth. In this work, then, I joined floor and wall. When I was a girl, I would be astonished and delighted by certain cartoons. The black circle Roadrunner painted on the wall would turn into a hole to escape from Coyote who, when he chased Roadrunner, would inevitably bang into the wall, unable to go through it as Roadrunner had. This, for me, was the discovery of symbolism, of the trick and magic of representation—and I pay tribute to it. The ceramics, on the other hand, were what triggered the mural drawing. The way I arranged the pieces on the wall and floor was very intuitive. I sewed them to the space with the drawing, making them a nest—the corner of the wall—or giving them a character who spits them out—the red flowers blossoming out of the woman’s mouth. It was an orchestral flowing that I am eager to repeat. I envision my work as a spiral: I go down similar but not identical paths where each experience adds to or changes my point of view. I am very interested in working with space, a way of expanding ide-

133

as through the body that threads things together as it moves through the space, seeking corners, rising up with the branches of a tree or diving into a sea of lines, like words in an endless alphabet, an echo by the time it reaches us. The show Pasos para una mutación meant another twist in that spiral. It renewed and revitalized my interest in murals and in installation.10 The show was held in the basement space of the Fondo Nacional de las Artes; the gallery bore signs of a flood that had occurred there a few years before: the humidity stains were a mark of character. These characteristics—undergroundness, humidity, flooding— were what most caught my attention when I visited the space to begin to think of an intervention. Coincidentally, my studio had suffered water damage due a storm and, later—as if the storm did not want to be forgotten—the roof started peeling, revealing what had been covered up: cracks, traces of earlier layers of paint, small blemishes. That image was with me at the studio every day. Every so often, I would scratch at a bit of peeling paint, and that image and action were the seed of the project. I used charcoal to draw water motifs (fish, giant salamanders, jellyfish) on the walls of that damp cave-like underground space. Later, I covered the finished drawings up with paper. Finally, I cut the paper at random with a utility knife, making a new drawing with the slashes. What happened was beautiful: you could see one layer of drawing on top of another, a volume over the plane. Fragments of the

charcoal drawing could be seen thanks to the slashes, giving shape to a new and multiple reading. That experience was, for me, a wonderful exorcism that later led to other walls: the show Reminiscencias de un espacio at the Fundación J. F. Klemm11 and the work Doméstico desierto [Domestic Desert], which I submitted to the Premio Braque.12 I wanted to extend onto the floor that sense of rupture, of layers and of textures that had emerged at the Fondo Nacional de las Artes. I longed to work with clay— that material that had contributed so much to expanding and enriching my installations—again. My intervention for the Premio Braque served to reaffirm and concentrated all that. I spread unbaked clay on the floor and the wall to make yet another puddle, but this one dry and cracked. These were some of the pivotal moments in what is, for me, a work in process. ! viviana blanco

³ ⁴ ⁵ ⁶ ⁷ ⁸ ⁹ ¹⁰ ¹¹ ¹²

Between the months of February and August, 2015, Eduardo Stupía and Viviana Blanco got together to converse about Viviana’s work—the paths it has taken and transformations it has experienced. What follows is an excerpt of Eduardo’s observations over the course of those conversations. silhouette vs. spatial idea If I had to chose an emblematic figure that has been present in all of Viviana Blanco’s work, it would be the black silhouette. I would venture to say that it is a mark of temperament rather than of style; a seed that has endured everything, regardless of how her work has changed over time. Another constant is the idea of strangeness, of estrangement, an idea that first appeared in the drawings from the Las 34 hectáreas [The 34 Hectares] series. Starting with that series, everything in Blanco’s work has had an air of mys-

Uno a Uno ∙ Galería Arguibel, Buenos Aires, 2001 ∙ curators: Lorraine Green and Mora Barber Las 34 hectáreas ∙ fm La Tribu, Buenos Aires, 2004 ∙ curator: Diego Perrotta Temporal ∙ Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2005 Mirando a través de un prisma de cristal ∙ Centro Cultural de España en Buenos Aires, Buenos Aires, 2007 ∙ curator: Laura Spivak Desde la caverna ∙ Centro Cultural moca, Buenos Aires, 2008 ∙ curator: Ana María Batistozzi Artistic Residency Program for Creators from Latin America and Haiti, Mexico, 2009 ∙ fonca-conaculta Parecido desconocido ∙ cenart, Mexico City, 2009 ∙ fonca-conaculta-ccemx Pasos para una mutación ∙ Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 2012 Reminiscencias de un espacio ∙ Fundación J.F. Klemm, Buenos Aires, 2013 ∙ curator: Ana María Batistozzi Premio Braque ∙ Museo de la Universidad Tres de Febrero, Buenos Aires, 2013

134

e n g l i s h t r a n s l at i o n

tery despite the persistence of recognizable icons (the small house, the little tree). In addition to the appearance of figures in black, that series witnessed the clear if incipient emergence of an approach to the plane, to the notion of space. It was not until later that texture would become central to her art. A strange spatial quality quickly takes hold within the relationship imposed by the pitch black silhouettes and shapes that appear stark on the plane, a relationship that does not depend on rigorous traditional perspective or on changes in tone—there are no modulations of gray here—but rather on striking contrast. The relationship between the black figures and the plane, and sometimes between those figures themselves, creates the sense of a non-geographic space. While there is, in this plane, a sense of space, it has been neutralized, even where the depth of field is produced by classic diagonal perspective. On this plane there is as well the suggestion of a more developed staging, one that will later—when the textures appear—be formulated with much more intensity. It is as if these works contained the seed of a staging that will grow more complex less on the level of structure than on the level of graphics. This series marks the incipient irruption of a whole linear apparatus that will later become more profuse: the textures, the animal skins, the brush. It is not only a question of the explicit depiction of trees—a form more prevalent in the artist’s recent works—but of ways of drawing certain figures,

135

certain elements formed precisely by that tangle of lines, by that accumulation of lines in motion. Strictly speaking, none of the contrasts, none of the relationships that rupture the plane, or make it spatial or deep, is produced by traditional atmospheric resources—different focal points within a single drawing, say—but by contrasts between grids. And almost all of the volumes, spaces, supporting planes, distances, and points of references where the plane dissolves are produced by those same contrasts pursuant to the deliberate use of superimposition and counterpoint. At the same time, everything vibrates on an even wavelength. In the drawing entitled Claro de luna [Moonlight Clearing] (p.106), however, the vibration of the trunks and the supporting plane, the ground, is different, but akin. The dna is the same. Then there are the white patches that, like the trees, generate space by growing smaller towards the horizon. But, as with Vincent Van Gogh’s landscapes13, it’s a question of inner proportions, not change of focus. In both cases, the lines in the foreground are longer, more extended, and more descriptive than the brief strokes and points in the last plane—a kind of Morse code where the larger and more detailed graphisms indicate spatial proximity and distance is formed by minute comas, dashes, periods. And everything is in focus. But that focus’s modules are smaller in the distant space and larger in the near space. In his instructions for painting a battle, Leonardo da Vinci14 pro-

poses out-of-focusedness, blurring the background. He advises that, as the action moves away from the point of view, it is less and less in focus, less visible in that sense. He explains that the very dust that rises in the battle blocks vision of mid-grounds, of the nearer or more distant backgrounds. If any of Viviana Blanco’s many drawings were to depict a battle scene, everything would be in focus; the vraisemblance of the image would not depend on being out of focus. And that is the case with many classical paintings: everything—whether near or far—is seen with perfect clarity. That’s why Leonardo is a master of the sfumato: he began to dissolve things, their shape and edges. In the remarkably detailed battle scenes depicted by Albrecht Altdorfer15, on the other hand, everything is in focus. In any case, focus is an intellectual decision, not only an optical vraisemblance. A graphic vraisemblance is developed that generates the effect of a scenic vraisemblance, but one that depends on purely graphic relationships rather than on the decision to be credible in optical terms, in terms of the optical reality and the relationship between the closest and most distant planes. These are works formulated on the basis of what

could be called “the illusion of the complete image.” The work Ánima, for instance, depicts a woods of very large trees in perspective and black silhouettes that seem to be incrusted on the ground. With all these elements, the perspective generates a particular focus of attention, creating the truly physical sensation that you can actually be in that place. There is a bold decision to pull the eye’s attention into that vanishing point. And, no matter how important to the atmosphere, everything else is, in a certain way, just a frame for that centripetal force. But how much does that which we call “frame” contribute not only to the graphic, but also to the conceptual and poetic, nature and temperature of the work? How much does it add to the main character or situation? To how the central character redefines the question? Perhaps it is nothing more than the endless back and forth between the primordial and the subaltern, and vice versa. The subaltern becomes primordial, and the primordial subaltern. In Venado [Deer], the body of a small animal is formulated by means of a very peculiar modulation, indeed almost by means of a volumetric sfumato that accentuates the contrast between the fur-like grass, the

¹³ Vincent Van Gogh ∙ Groot-Zundert, the Netherlands, 1853 / Auvers-sur-Oise, Francia, 1890 ¹⁴ Leonardo da Vinci ∙ Vinci, Italy, 1452 / Amboise, Francia, 1519 ¹⁵ Albrecht Altdorfer ∙ Germany, 1480-1538

136

e n g l i s h t r a n s l at i o n

supporting point, on the one hand, and the volumes of the solid body, on the other. This contradiction between graphic temperaments, so to speak, is not a logical contradiction, but rather the formulation of the extreme contrast that gives the drawing character. These are operations in the virtual struggle between the central and the subaltern—which is also a strategy for estrangement, for a strangeness that has less to do with strange situations than with strange combinations. the graphic and the iconographic: characteristics of a language When what we imagine is fascinating, it’s often hard to materialize. It’s like when someone says “I want to draw well” and, almost inevitably, ends up drawing poorly. Someone might say “I want to depict something uncanny” without even understanding what “uncanny” means. There is something—who knows what it is or how it works—that makes us latch onto certain atmospheres, certain ideas. But when we undertake to materialize them, the most obvious thing is the first to surface. That is because we are saturated by an array of elements from the visual logic befitting a given content. And suddenly we discover that those elements lead us astray, that they are wholly irrelevant. So the uncanny—like anything else—has to surface differently. In Blanco’s art, the mystery does not appear on the obvious paths to a supposed direct staging; its apparition is much more elliptical.

137

Let’s say I want to draw a landscape. A landscape, like any other genre of image, can be made pursuant to an operation of mimesis or an operation of absorption, a sponge-like procedure where the code is imbued with things from elsewhere that quickly change form. The same thing happens with the uncanny, with the mysterious, with everything. The strangeness of which I spoke earlier—which is such a palpable feature of these works—is tied less to the search for visibly outlandish elements than it is to the eclecticism of certain graphic modes: a discomfort more graphic than iconographic. In (Carne) [Meat] (p.105)—a drawing of a figure cutting meat— we have, on the one hand, the decision to draw the meat in shades of orange in a context of black-andwhite grids and, on the other, large areas of plain white. Because the work appears to be unfinished, there is texture where one would least expect it—and no texture in the meat, which is drawn in flat colors. That entire approach gives the work an uncertain and tense quality that is greater than the presumed thematic tension of the image of a carnivorous mutilation, of someone who is cutting something that appears to be an arm. No matter how explicit the image may be, the true anomaly lies in the chromatic and graphic decisions. Once again, the estrangement has more to do with the ways the drawing is made than with its contents. One might think that the probity and exactness of all of these scenes has to do with anatomical probity

and exactness, with a formal vraisemblance in the apparitions of animals, for example, at the point where the scene has to reach a sort of dramatic pact. Nonetheless—and to the contrary—a certain perfection has been given up in the act of drawing. Let’s examine, for instance, how the position of the animals’ bodies is depicted in Abrazo [Embrace]. The intertwined bodies are not physically plausible. It is as if the artist wanted to show that they are actually enmeshed and the extent to which the body of one animal takes shape in the body of the other, how the limits between the one and the other dissolve. Yet what matters most is not the whole and its physical anomalies. The importance lies elsewhere. At the same time, this work is not a hymn to rusticity, to the neglect of a certain structuring of drawing: everything is carefully tended. But that care revolves around the specific way the forms meld together in a setting whose graphic resolution is also quite particular. It can work in favor or against a central figure that may or may not be faithfully rendered before the sfumato of the background, that may or may not act as its counterpoint. In Crónica de un niño eterno [Chronicle of an Eternal Child] (p.71), there are silhouettes—that fallen figure that looks human, the horse in the background—in a dramatic situation suggestive of hunting scenes. The plane where the action ensues is sustained by a perspective related to the scale, to the relative size of the elements, but not to the graphic approach that dom-

inates the plane, which is folded down onto the horizontal axis. The supporting plane is not in perspective; it is a vertical mass. The use of the folded down plane, then, is very strange and very interesting. It operates almost like a highly textured background that makes no attempt whatsoever to be space, while the perspectives in the black figures and the trees do give a sense of space. Suddenly, everything that makes sense might not. The silhouettes obey an irrefutable logic and yet, in narrative terms, they are illogical. And the perspectivist reason clashes with the lack of perspective in the supporting plane. Anomalies, so to speak, that are not actually so anomalous. They compromise the logic without seriously undermining the logic of the characters, of the scene’s elements. upside-down space In the mural at moca entitled Acontecimientos simultáneos: segundo acto [Simultaneous Events: Second Act] (p.93), the anomalous, the uncomfortable, resided in the architectural presence of the column and the subsequent problem of new ways of seeing the two-dimensionality of the scene in a site-specific work; it resided in how the large black masses intervened in that entire system. At the same time, the formulation of the space entailed a sort of aerial or elevated perspective of the tree and the other elements like the puddles or black holes, giving what

138

e n g l i s h t r a n s l at i o n

was just a flat mural on a white wall a deep muddy appearance. The eye cannot help but see and read wall, plane, space—a whole collection of architectural and geometric vraisemblence. The richness of this drawing lay in its multiplicity, which also served to work out the dilemma of intervention. To draw on the wall is, in a way, to draw with the real world as support. Real world. Real space. The reality of drawing. At the same time, this mural work predates the epidermal hyper-texturality of later drawings. It does bear, however, a hint of boldly autonomous graphic structures and put forth a complex formulation of the relationship between the black silhouettes, on the one hand, and the space and unfolding scene, on the other. It would appear that this passage to the wall ensued on the basis of the honed perception necessary to tackle a larger space. While the early scenes also ensued in what are—by the standards of representation—very large spaces, they were viewed in smaller sizes. I am referring to those images seen in small photographs (polaroids) that evidenced large spaces and to the operation they entailed. This was the artist’s first, and intense, engagement with space’s ways of being. It was followed by a very basic transfiguration of that space and its elements, transferred onto the drawings. The comprehension that took place in that passage to the wall was analogous to the transition from real space to the space of the polaroid.

139

So the murals provided solutions for works in smaller format. And that is exactly the opposite of what might have been expected. ! eduardo stupía biography She was born in San Carlos de Bariloche, Río Negro, Argentina, in 1975. In the year 2000, she graduated from the Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón. From 2002 to 2005, she took part in critiques with Tulio de Sagastizábal. From 2001 to 2003, she conducted, together with Carina Moreira and Erica Bohm, the project Viceversa: a series of meetings with visual artists. In 2005, she was awarded a degree in the visual arts from the Universidad Nacional de las Artes (una). Since 2004, she has been the head of studio projects under Professor Carlos Bissolino of the Painting Department at the una. In 2013, she was awarded a jury’s special mention at the Premio Braque granted by the French Embassy in Argentina and the Universidad Nacional Tres de Febrero (untref), Argentina. In 2014, her work was selected by the Argentine government’s Programa Nacional de Adquisiciones de Obras de Arte Contemporáneo Igualdad Cultural. In 2012, she participated in Polifonía, one of the television series to win the Plan Operativo de Fomento y Contenidos Audiovisuales Digitales del satvd-t (Sistema Argentino de Televisión Digital Terrestre).

She forms part of the Banco Audiovisual de Contenidos Universales Argentino (bacua). In 2009, she participated in the Artistic Residency Program for Creators from Latin America and Haiti supported by the Spanish Agency of International Cooperation for Development (aecid), the Mexican National Council for Culture and Arts (conaculta), and the National Fund for Culture and Arts (fonca). That same year, she received the Beca Creadores granted by the Fondo Nacional de las Artes, Argentina. Her work is found in major public and private collections, including those belonging to Banco Superville, Impulsarte Sociedad Rural Argentina, the Museo Juan B. Castagnino, + the Museo de Arte Contemporรกneo de Rosario (macro), and the Patrimonio del Fondo Nacional de las Artes Argentina. ! www.vivianablanco.com.ar

140

textos Eduardo Stupía Viviana Blanco colaboración en edición Silvia Gurfein dirección de arte y diseño gráfico Theo Contestin corrección Andrés Monteagudo traducción Jane Brodi tratamiento de imágenes Edge Pre_media agradecimientos Eduardo Stupía Laura Malosetti Costa Theo Contestin Silvia Gurfein Fabián Cañás Jane Brodi Diana Blanco Andrés Monteagudo Julio Ojeda Tulio de Sagastizábal Lux Lindner Irene Banchero Ignacio de Lucca Nicolle Flageard Sonia González Alia Abid Galería Palatina

Se terminó de imprimir en diciembre de 2015 en Triñanes Gráfica · Buenos Aires, Argentina

blanco, viviana judith Viviana Blanco / Viviana Judith Blanco 1ª edición bilingüe Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Viviana Judith Blanco, 2015 144 p. ; 23,4 x 19,5 cm isbn 978-987-33-9394-5 1. Arte Contemporáneo. I. Título cdd 708

Dedicado a Samuel y Octavio

146