TFG Thiago Rocha RIbeiro by Thiago Rocha Ribeiro

U N IVER SIDAD E DE SÃO PAU LO FAC U DA D E D E AR QU ITETU R A E U R B AN ISMO

T RAB ALH O F IN AL DE GR ADU AÇ ÃO

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[ 2016 ]

THIAGO ROCHA RIBEIRO

O R I E N TAÇ ÃO PROFª Dra. M A R I A C E C I L I A LO U R E N ÇO F R A N ÇA

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Ă memoria de Joao Pedro da Silveira Gozzo, a presente ausĂŞncia

SUMÁRIO

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[ 07 ] [ 10 ] [ 18 ]

AGRADECIMENTOS INTRODUÇÃO EXPERIÊNCIA

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BLOW-UP

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ATMOSFERAS

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DIALÉTICA DO VER

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TRAVESSIAS

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O CAMINHAR

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BIBLIOGRAFIA

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CONSIDERAÇÕES FINAIS

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MUNDO IMAGEM

[W] 6]

AGRADECIMENTOS

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À minha orientadora, professora Maria Cecília França Lourenço, pelo apoio durante todos estes anos de graduação, pelas incríveis e estimulantes conversas e provocações. Aos companheiros de mochilão Fernando Motta, Will Chinei, Leila Sayuri e Diego Silveira pela ajuda e companheirismo sem os quais este trabalho não seria possível. Aos incríveis: Kim de Paula e Diego da Silveira, pela paciência, amizade, habilidade e principalmente pela disposição em me ajudar sempre. Aos queridos amigos que ajudaram ativamente neste trabalho: Luenne Albuquerque, Victor Levy, Ana Mamede, Tamires Lima, Nina Giglio, Rafael Monteiro, Ricardo Iannuzzi, Beatriz Alcantara. À Ana Beatriz Aldrighi, por todo o companheirismo durante este trabalho. Aos filés de borboleta: Gabriela Genari, Bruno Stephan, Pedro Borba, Renan Ferreira e Hugo Guedes por serem esta incrível família. Ao João Tranquez, pelos trabalhos, pela amizade e pela parceria. Aos meus amigos de atlética: Guilherme Pimenta, Henry Fucasse, Luciana Mattar, Marco Scriboni, Michel Lara, Will Valério, Cassio Abuno, Pedro Esteves, Priscila Endo, Pedro Ocanhas, Felipe Righi. Jamais esquecerei das incontáveis horas que passamos juntos. Estes momentos farão falta Aos amigo de FAU, que fizeram da graduação uma imensa alegria. Isis Parreira, Joohee Ha, Mauricio Lam, Pedro Tranquez, Felipe Kilaris, Douglas Faria, Alex Ninomia, Fernando Shigueo, Ricardo Froes, Nicholas Yano, Gabriela Piccinini, Bruna Sato, Bruna Dedini, Gustavo Wierman, Murilo Cecchetto, Ciro Dias, Wesley Lee, Livia Victoria, Anibal Moriyama. Aos amigos de quase duas décadas, Rafael Bogomoltz, Leandro Canhete e Victor Levy por todos os momentos, memórias e apoio. À minha família, Antonio, Iara, Rodrigo e Maria Luiza por todos os inúmeros sacrifícios, pelo apoio incondicional e pelo exemplo de vida.

VOZES DE MARRAKESH 1987

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ELIAS CANETTI

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+ EM VIAGENS ACEITAMOS TUDO, A INDIGNAÇÃO FICA EM CASA. OLHA-SE, ESCUTA-SE, ENCANTAMO-NOS COM AS COISAS MAIS TERRÍVEIS, PORQUE SÃO NOVIDADES. O BOM VIAJANTE NÃO TEM CORAÇÃO.

INTRODUçÃo

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excesso e a rapidez com que as informações e as imagens são produzidas assim como a velocidade e a maneira como elas se esvaem, caracterizam o mundo contemporâneo e seus produtos. Existe atualmente uma dificuldade relativa à formulação tanto de passado quanto futuro restando ao sujeito contemporâneo aterse ao instantâneo. Este ser obcecado por feeds1 de notícias precisa acompanhar e opinar sobre tudo o que acontece a todo momento. A maior parte do seu tempo dedica-se a esta busca infindável por informação e acaba se fechando para a experimentação. Frequentando as aulas do professor João Musa, na ECA, tive contato com o autor Jorge Larrosa e o seu texto “Notas sobre a experiência e o saber de experiência”. A raiz indo-europeia da palavra “experiência” é per, que se relaciona com a ideia de travessia, e secundariamente a de prova (LARROSA, 2002, p.25). Nesta concepção, experimentar é uma espécie de passagem por meio de algo desconhecido. É uma ação capaz de transformar aquele que a empreende. Viajar, seguindo esta interpretação é uma forma de experiência. O viajante é aquele que se desloca do cotidiano ao desconhecido. Assim como, Elias Canetti, autor da primeira epígrafe deste trabalho após passar alguns meses no Marrocos, em 1954. Quando, acompanhava uma equipe de filmagem inglesa e aproveitou para conhecer Marrakech. Estas situações de enfrentamento com o desconhecido, nos propiciam uma percepção mais sensível e amplificada daquilo que vivenciamos. Ao sermos retirados de nossos contextos, perdemos os nossos referenciais cotidianos e passamos a conviver com um olhar de estrangeiro, mais vivo e atento as múltiplas camadas e relevos que formam por exemplo uma cidade estrangeira.

1 Feed tem origem no verbo em inglês “alimentar” é um formato de dados usado em formas de comunicação com conteúdo atualizado frequentemente, como é o caso das redes

travessa de cedofeita.porto. portugal. 24 de junho 2015

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[ 12 ] As inquietações e o norteamento deste trabalho começaram a surgir durante a minha primeira e recente viagem à Europa, na qual passei 30 dias viajando e visitei, acompanhado de 5 amigos, colegas da FAU-USP : Porto; Barcelona; Split, Zagreb, Hvar, Plitvice lakes e Dubrovnik; Praga; Viena; Budapest; Poprad; Varsóvia, Cracóvia, Auschwitz; Atenas e Creta. Antes da viagem e durante o vôo fiquei rememorando e fantasiando imagens daquilo que veria, usando todas as referências que me foram passadas daquele território. O antigo continente, os grandes colonizadores, um centro cultural, cheio de pessoas, a alta tecnologia entre tantos outros atributos que inflacionam e qualificam a Europa. No dia 24 de Junho de 2015 o avião aterrissou em Porto (Portugal), no entanto, para a minha surpresa encontrei algo completamente oposto ao que eu havia imaginado. Registrei despretensiosamente esta primeira impressão com a fotografia na página ao lado. A primeira vista uma cidade pequena, similar às minhas referências “brasileiras”, anacrônica, suja e sem pessoas nas ruas. Passei mais três dias naquela cidade e a minha percepção sobre ela foi se transformando completamente. Descobri, por exemplo, que boa parte da minha primeira impressão era resultado da festa de São João, um dos mais importante feriados nacionais e responsável por transformar completamente a cidade por dois dias. Estes três momentos de: criar uma fantasia; chegar no lugar e ter uma primeira impressão completamente diferente; e depois de vivenciar os espaços criar uma nova opinião sobre a cidade, aconteceu em toda a viagem e fez com que eu começasse a questionar o que era responsável por aquilo? O que mudava? Uma vez que o espaço material, seus edifícios, sua pavimentação, seus blocos empilhados eram os mesmos. Existia algo que operava entre mim e o espaço para que a nossa relação se transformasse completamente. Além disso, comecei a pensar se toda aquela experiência só teria acontecido porque eu era um estrangeiro em viagem por territórios estranhos, ou se não, estas vivências seriam possíveis em São Paulo, a cidade onde habito. Além disso, de que formas eu poderia proceder projetualmente para decodificar estas sensações em imagens Relacionando os filmes Blow-up (1966), Her (2013) embora em distintas épocas, com os ensaios elaborados por Susan Sontag (1986) encontrei problematizações acerca desta questão relativa à construção imagética. Nestas obras, envereda-se uma discussão sobre o embate entre o que é real e o que é representação, assim como a nossa negligência diante da potência, que a linguagem visual tem de ultrapassar a simples e aparente mimese da realidade. Com estas primeiras inquietações, iniciei a pesquisa lançando-me sobre algumas frentes. Com a primeira delas procurei entender a relação entre corpo, arquitetura e espaço. Para tanto, comecei estudando o arquiteto Peter Zumthor e os seus dois livros publicados “Atmosferas” e “Pensar Arquitetura”, nos quais ele faz considerações acerca do que entende por qualidade arquitetônica, a respeito da sua busca enquanto arquiteto, como acontece a nossa relação perceptiva com os espaços e principalmente o que constitui aquilo que ele denomina de Atmosferas. Com a ajuda da minha orientadora cheguei ao livro “O que vemos, o que nos olha” escrito pelo francês Georges Didi-Huberman, nele o autor trabalha com desdobramentos de conceitos estruturados por Walter Benjamin e compõe um ensaio sobre questões estéticas, interpretativas e perceptivas, usando como partido o paradoxo que constitui a dialética do ver: O ato de ver só se manifesta ao abrir-se em dois, ou seja, o que vemos vive em nossos olhos pelo que nos olha. Com estas leituras, surge o pressuposto: o sujeito ao postar-se em um determinado espaço cria com este uma dinâmica cujas latências dialogam com o conceito de Zumthor, Atmosferas. Elas seriam as responsáveis pelas variações perceptivas notadas na Europa. Desta forma, este trabalho formulou-se no sentido de estudar e propor procedimentos capazes de gerar um olhar e uma vivência próximos ao que acontecera na viagem. Nesta pesquisa, encontrei o livro “Walkscapes”. O caminhar como prática estética” escrito pelo arquiteto e professor italiano Francesco Careri. Nele o autor narra a história da percepção da paisagem através do ato de caminhar

[ 13 ]

ESPAÇO URBANO

FANTASIA

SUJEITO

ESPAÇO URBANO

1ª IMPRESSÃO

SUJEITO

ESPAÇO URBANO

VIVÊNCIA

SUJEITO

[ 14 ] e apresenta alguns conceitos chaves para esta pesquisa, como: a travessia, o perder-se e o Flâneur, que passeia devagar, vê a cidade como uma paisagem e consegue ser simultaneamente nativo e estrangeiro. Escolhido o caminhar como exercício exploratório, delimitei um terreno de projeto, onde executei uma série de experiências buscando investigar as Atmosferas. Inicialmente demarquei a área usando: o Elevado Costa e Silva, a Praça da República e o Pátio do Colégio. Definidas as extremidades, dei inicio às caminhadas pretendendo realizar uma exploração perceptivas destes espaços. Refletindo sobre formas de ver aqueles espaços com um olhar menos viciado, decidi convidar colegas para participar das travessias. Pedi a eles que utilizando as suas próprias câmeras fotográficas, registrassem os percursos. Depois das três primeiras incursões entrou em crise a ideia inicial de usar a fotografia de terceiros como registro e base para posteriormente usar o desenho como mídia decodificadora. Este reposicionamento aconteceu principalmente pela vontade de me perder, de romper familiaridades, ou seja me afastar dos referenciais cotidianos, como é o caso do desenho que utilizo diariamente na minha atuação profissional. A partir desta mudanças e de alguns testes com as fotografia tiradas durante os primeiros experimentos, tracei mapas semânticos usando o conceito de camadas como alicerce e procurando obras e artistas, que explorassem essa ideia. Encontrei no trabalho dos fotógrafos: Frank Machalowski, Alexey Titarenko Laurent Dequick, Nobuhiro Nakanishie Michael Wesely os elementos gráficos e técnicos que seriam interessantes à minha pesquisa. Após uma decupagem das referências criei procedimentos capazes de explorar as possibilidade de longa exposições e sobreposições. Com isso, voltei a realizar experiências em campo. Com as fotografias geradas passei a um processo de manipulação e tratamento digital. Transformei-as em preto e branco e posteriormente alterei os seus contrates ou sobrepus algumas delas. Nestes produtos procurei materializar o relevo espaçotemporal presente entre o sujeito e o espaço urbano. E desse adensamentos surgiu uma estética constituída de ruídos, vibrações, transparências, linhas, ritmos e rastros. Os resultados obtidos retomam à questão da construção da imagem. Assim como em Blow-up, produzidos por elementos conhecidos: a fotografia, a cidade, os espaços e os sujeitos. Entretanto, as justaposições, reordenação e manipulação, foram capazes de propiciar novas possibilidades de significação, ou seja, o realismo fotográfico torna-se realidade. A pesquisa me levou à problematizar as potencialidades acerca das imagens e suas construções.

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ENSAIOS SOBRE FOTOGRAFIA 1986

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S U S A N S O N TA G

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+ HOJE EM DIA, TUDO O QUE EXISTE, EXISTE PARA ACABAR NUMA FOTOGRAFIA.

Experiência

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excesso, a rapidez e a dependência cada vez maior de imagens são algumas das características presentes na sociedade ocidental contemporânea. A banalização deste processo, nos submete a uma perda de referências, nos imerge em um ambiente com sensações fugidias, não vivências, experiências virtuais e relatadas e que se contrapõem ao que o autor Jorge Larrosa Bondía defini como experiência real. “A experiência, a possibilidade de que algo nos aconteça ou nos toque, requer um gesto de interrupção, um gesto que é quase impossível nos tempos que correm: requer parar para pensar, parar para olhar, parar para escutar, pensar mais devagar, olhar mais devagar, e escutar mais devagar; parar para sentir, sentir mais devagar, demorar-se nos detalhes, suspender a opinião, suspender o juízo, suspender a vontade, suspender o automatismo da ação, cultivar a atenção e a delicadeza, abrir os olhos e os ouvidos, falar sobre o que nos acontece, aprender a lentidão, escutar aos outros, cultivar a arte do encontro, calar muito, ter paciência e dar-se tempo e espaço.” (LARROSA, 2002, p. 24). Em “Notas sobre a experiência e o saber de experiência” é apontado que os sistemas de educação geralmente são pensados a partir da relação entre a ciência e a técnica, ou as vezes partindo da relação entre teoria e prática. Entretanto, o autor neste ensaio propõe que pensemos de forma diferente, que usemos a experiência individual como potência no processo de educação. Para estruturar a sua argumentação, o texto nos traz a etimologia da palavra experiência, cuja raiz indo-europeia faz referência à travessia, ao percurso, algo que se prova, um perigo pelo qual se atravessa e se torna mais sabido. Sendo assim, o sujeito da experiência é aquele que se expõe ao desconhecido, se coloca em uma viagem e põe-se a procurar. A morfologia da palavra ainda contém o ex de: exterior, externo, exílio, estranho e também o ex de existência. Outro ponto importante é a formulação antagônica do par experiência-informação,

[ 19 ] pois o ato de experimentar não funciona como um caminho até um objetivo prédeterminado, até uma meta traçada, entretanto, é uma abertura ao estrangeiro, ao estranho, aquilo que rompe com os referenciais cotidianos. Seguindo esta interpretação, entende-se que estas vivências não podem ser impostas e portanto, ao aumentar a quantidade de informação, diminui-se a experiência. A falta de tempo e a obsessão pela novidade também são fatores que influenciam neste cenário. Tudo passa demasiadamente depressa, os acontecimentos fluem e o sujeito da informação, torna-se o sujeito da opinião, passando a maior parte do seu tempo buscando a informação e se fechando para a experimentação. Neste sentido, é interessante observar como atualmente somos instados a visualizar. Estamos cada vez mais imersos em uma sociedade na qual a abundância de imagens tem se tornado a principal forma de transmissão de mensagens. A linguagem visual nunca se fez tão imperativa e presente, basta apenas um toque para que milhares de imagens brilhem aos nossos olhos. Entretanto, nesse processo acabamos banalizando o embate entre realidade e representação. Os reality shows2 são exemplos interessantes sobre esta questão de atenuação de limites entre vida e construções imagéticas. No caso da fotografia, o desenvolvimento tecnológico, as câmaras digitais e os processos de produção tornaram-se cada vez mais dinâmicos e até certo ponto, simplificados, o que permitiu maior acesso da tecnologia e uma banalização da técnica fotográfica. A imagem final vem se posicionando como algo com mais importância do que o próprio ato de fotografar. Para muitos, o fato de registrar tudo, de fotografar tudo o que ocorre é mais importante do que desfrutar da vivência. Estamos cada vez mais imersos neste ritual fotográfico. Diminuímos as experiências e passamos a nos concentrar em informações, em selfies3, em representações imagéticas aparentemente fidedignas ao real.

A PEQUENA HISTÃ&#x201C;RIA DA FOTOGRAFIA 1985

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W A LT E R B E N J A M I N

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+ A NATUREZA QUE FALA À CÂMERA NÃO É A MESMA QUE FALA AO OLHAR; É OUTRA, ESPECIALMENTE PORQUE SUBSTITUI A UM ESPAÇO TRABALHADO CONSCIENTEMENTE PELO HOMEM, UM ESPAÇO QUE ELE PERCORRE INCONSCIENTEMENTE

BLOW-UP

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filme Blow-up (1966), do cineasta italiano Michelangelo Antonioni, teve o seu roteiro inspirado a partir do conto Las babas del diablo, publicado originalmente na Argentina em 1959, pelo autor Júlio Cortázar. O enredo traz como protagonista um aparentemente famoso fotógrafo de moda, Thomas (David Hemmings), que trabalha na cidade de Londres dos anos de 1960. Logo nas cenas inicias entendemos que ele se relaciona com o mundo de uma maneira apática, automatizada e mesmo tendo um certo sucesso profissional ele não parece satisfeito com as suas atividades. Entretanto, ainda no começo do filme essa mecanicidade é interrompida por uma sessão fotográfica, na qual Thomas e a modelo estabelecem uma dinâmica bastante significativa da relação entre fotografia, mundo e representação. Nessa sequência antológica, Thomas, após tirar as primeiras fotos usando uma câmera grande formato e estática, bebe um copo de vinho e passa a utilizar uma câmera 35mm com lente 50mm, a que mais se aproxima do campo de visão dos olhos humanos. A partir disso a distância entre fotografo e modelo vai diminuindo até que a modelo deita-se pelo chão, exibindo-se, e o protagonista a acompanha, beijando-a no pescoço, a estimulando e a fotografando. Até que os dois em uma posição claramente sexual, iniciam uma série de movimentos que culminam em gritos extasiados de Thomas que aparentemente conseguirá as fotos que desejava com a sessão. Logo em seguida a este gozo, o protagonista retorna à sua frieza mecânica, deixando a modelo ali no chão. Esta cena sexual mediada pela câmera nos mostra que o protagonista tem momentos de extrema excitação e fascínio quando mediados por um aparato mecânico. “Hoje em dia, é comum que pessoas insistam em lembrar-se do acidente violento do qual foram vítimas – um desastre de avião, um tiroteio, uma bomba terrorista – e que “parecia um filme”. Assim nos expressamos, sendo aparentemente desnecessárias quaisquer outras descrições, quando queremos explicar como tudo era tão real” (SONTAG, 1986, p.155)

Fotografama dodefilme Blow-Up, de Michelangelo Antonioni travessa cedofeita.porto. portugal. 24 de junho 2015

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Além de Blow-up e da afirmação de Susan Sontag, temos o filme Ela (HER, título original, 2013) do diretor Spike Jonze. A trama, encenada em um futuro próximo, conta a história de Theodore (Joaquin Phoenix), um escritor solitário que compra um novo software, desenhado para ser um “amigo” e assistente com dedicação em tempo integral. O sistema, dotado de inteligência artificial, se autonomeia Samantha. E se comunica com o protagonista por meio de uma voz interpretada pela atriz Scarlett Johansson. Com o desenrolar da narrativa, Theodore passa a desenvolver uma relação afetivo-amorosa com Samantha. Esses 3 exemplos elaboram a problemática capacidade das representações ultrapassarem a simples mimese da realidade, desta forma, pode haver: um romance entre um ser humano e uma voz sem corpo; podemos descrever e qualificar uma vivência real utilizando uma narrativa ficcional como parâmetro; ou ainda, conseguimos desfrutar do gozo e dos prazeres sexuais enquanto estamos olhando por um mecanismo de apreensão da realidade. Há uma valorização da imagem sobre o mundo real: uma supervalorização dos estímulos virtuais sobre os reais. Retornando ao contexto do Blow-up, em mais um momento chave, Thomas, o protagonista, vai até o ateliê de seu vizinho Bill e este lhe mostra um de seus quadros dizendo: “Este deve ter cinco ou seis anos. Eles não querem dizer nada quando eu os faço. São apenas uma bagunça. Depois eu encontro algo ao qual me ater, como aquela perna. Então ele se descobre, e progride. É como encontrar uma pista em uma história de detetive.” Esta passagem funciona como epígrafe à trama que se desenvolverá, quando Thomas sai por Londres na tentativa de concluir o seu trabalho autoral e acaba em um parque onde se depara com um casal. Tentando manter-se escondido por trás das árvores, ele inicia uma série de disparos enquadrando aquela cena corriqueira. Entretanto, ao dar-se por satisfeito, a mulher do casal percebe a sua presença e começa a persegui-lo, exigindo o filme da máquina. Como o protagonista não se dispõe a lhe entregar os negativos, ela sai correndo e desaparece. Michelangelo Antonioni, neste momento, fixa o nosso olhar por mais um tempo para aquele parque vazio ao som dos ruídos do vento balançando as árvores. Esta imagem final, pacata e banal será o terreno de uma série de descobertas e movimentos, que nem Thomas ainda percebeu ter sido testemunha. A mulher do parque reaparece, agora no estúdio do protagonista, e novamente tenta conseguir o rolo com as fotos. Para despistá-la, Thomas faz uma troca e lhe entrega um rolo virgem. A excessiva preocupação da mulher torna-se um indício de haver algo suspeito naquela aparente cena banal no parque. O fotógrafo decide revelar as fotos e iniciar uma sequência investigativa, na qual passa a examina-las através de lupas e ampliações sucessivas, o que no jargão fotográfico é conhecido como blow-up. Estes aumentos excessivos acabam alterando a nitidez dando lugar a uma série de machas e ruídos. Em meio a este amalgama, atrás de um arbusto existe algo, uma mão, uma mão empunhando uma arma e uma mancha em outra posição que lembra um corpo. Thomas, então, passa a acreditar que naquela tranquila cena do parque havia acontecido um assassinato. Todavia, os indícios deste crime estão fundamentados em imagens quase abstratas e que, como os quadros de Bill, ganharam sentido graças ao olhar de Thomas que procurava vorazmente algo. As demais cenas do filme fomentam uma trama que torna bastante complexa a resolução deste suposto crime. Focando principalmente, no protagonista e sua ineficiente busca por respostas. Sendo assim, antes e mais importante que a existência ou não do crime, há a independência da câmera, sobre a vivência do fotografo, o aparato que captou algo cujos olhos humanos falharam em perceber. Blow-up é uma expressão e significa ampliar sucessivamente. Entretanto,

Michelangelo Antonioni nos apresenta uma narrativa na qual esse aumento excessivo, essa explosão do grão fotográfico, que ao se expandir torna-se ruído, corresponde também à perda de significado, ou melhor, se destrói a nitidez e as referencias iniciais, e com isso, constroem-se novos significados, ou até uma nova realidade. O homicídio retratado no filme só pode ser real por ser, e enquanto for, imagem.

Croqui realizado por Artigas, em 1968, para os alunos do primeiro ano da FAUUSP sobre como será o edifício da FAUUSP. PERRONE, 2016

Interior do edifício da fauusp articulação dos ambientes de ensino em torno de um grande salão central.

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A narrativa nos apresenta, novamente, uma renovação sobre a maneira como olhamos o mundo e o embate entre o que é real e o que é representação. O crime existe para o protagonista e para nós espectadores por meio das produtos resultantes de um complexo processo fotográfico. Assim sendo, a fotografia se mostra não mais como uma simples cópia mecânica e verossímil do real. Retomando a epigrafe de Walter Benjamin, o ato de fotografar é uma ação agitada, fendida que a partir de um enquadramento subjetivo da realidade propõe novas possibilidades de significação e leituras. Ao problematizar a produção de imagens não como simples cópias fidedignas da realidade, mas como construções de significados, podemos entender a inserção desta pesquisa em um trabalho final de graduação sobre arquitetura, pois toda a construção material de projetos se dá por meio de representações e comunicações imagéticas. O arquiteto é aquele que opera diferentes meios, mídias e escalas para que haja traduções e decodificações essenciais aos processos construtivos. Assim, como o protagonista de Blow-up o arquiteto busca solucionar um partido arquitetônico através da criação e ordenamento de linhas, massas, volumes e perspectivas. Desta forma, a arquitetura é disciplina que opera entre o mundo-real e o mundoimaginado. É aquela que produz imagens – plantas, cortes, elevações - para que as construções possam existir materialmente. “Pensar em imagens de forma associativa, selvagem, livre, ordenada e sistemática, em imagens arquitetônicas, espaciais, coloridas e sensuais – isto é a minha definição preferida do projetar.” (ZUMTHOR, 2005. p.56) Como a planta e a elevação, o corte arquitetônico é uma representação visual da construção. Especificamente, ele busca mostrar as dimensões verticais de uma edificação. Como se fosse uma fatia, ele nos apresenta detalhes e relações das quais não temos acesso na vivencia dos espaços construídos. Assim como no filme Blow-up, a imagem aqui mostra-se como representação da realidade, um recorte produzido pela subjetividade de um autor, contudo, ao mesmo, ela ultrapassa a simples mimese e propõe novas relações e significados. A FAU projetada por Vila Novas Artigas, é um exímio exemplo. O edifício constitui uma consolidação das proposições feitas pelo arquiteto ao longo de sua carreira. Sua linguagem caracteriza-se pela organização de espaços com ampla capacidade de socialização por meio de uma generosidade espacial e uma “moral construtiva” as quais ampliam as possibilidades de convivência, encontros e comunicação entre aqueles que habitam os seus respectivos espaços. Ao vivenciar o edifício, percebemos essas facilidades de relações e discussões, mas só ao vermos o seu corte, tornamo-nos conscientes dos seus partidos arquitetônicos e dos elementos que estruturam e possibilitam nossas experiências. O próprio arquiteto ao discursar sobre o projeto usa esta imagem de fatia como ponto de partida: “Iniciou a explanação por meio de um corte no qual destacou a entrada e a distribuição dos ambientes, assim previstas para que os usuários compreendessem o edifício logo ao ingressar . Desenhou o percurso visual e a promenade idealizadas para que se explorasse o interior. A circulação se daria pela sucessão de rampas que atingiriam vários meios-pisos que, por sua vez, abrigariam os ambientes do programa. Nesse primeiro momento, fez-nos atentar para uma entrada (sem portas!) e para o fluxo convidativo por meio de rampas as quais conduziriam aos ambientes dispostos nos vários níveis, a saber: o dos estudantes, museu e restaurante, o da biblioteca, o dos departamentos e ateliê interdepartamental (AI), o dos estúdios e, finalmente mais acima, o dos espaços disponíveis para as aulas.” (ARTIGAS apud PERRONE, 2016)

[ 27 ] Seguindo esta estrutura, estabelece-se uma dinâmica dialética entre o sujeito, o espaço e as suas representações. Entre aquele que olha e aquilo que é olhado (DidiHuberman, 1998, p.77). O ato de ver, inquieto e agitado, opera de tal forma que a todo instante a nossa percepção acerca daquele espaço está se transformando. Ao ouvir sobre o prédio da FAUUSP criamos uma imagem (fantasia). Ao entrar no edifício pela primeira vez, elaboramos outra imagem (primeira impressão). Ao conviver com aqueles espaços engendramos uma imagem diversa (vivência). Ao vermos o corte daquele projeto temos novamente uma imagem distinta (representação). A nossa percepção sobre o espaço, portanto, está sempre em movimento, é uma resultante direta da operação do olhar. Ela surge do par dialético: sujeito-espaço, do olhar que transpassa diversas camadas sobrepostas (sons, cheiros, vivências, tempos, escalas e etc.) e que cuja ordem ou existência é capaz de alterar a forma como apreendemos aquele determinado espaço. Neste trabalho, convencionou-se a partir das leituras do arquiteto Peter Zumthor, chamar a latência desta dinâmica de Atmosferas.

R E V I S TA Z U M # 4 ABRIL DE 2013

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THOMAS STRUTH

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+ SEMPRE APRECIO E PRESTO MUITA ATENÇÃO AO CONTEXTO E À ATMOSFERA QUE CERTOS CONJUNTOS DE EDIFÍCIOS CRIAM. A ARQUITETURA E O ESPAÇO QUE ELA CONSTRÓI TÊM DE SER LIDOS EM RELAÇÃO COM O CORPO HUMANO E A CONDIÇÃO MENTAL

Atmosferas

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que neste trabalho convencionou-se chamar de Atmosferas teve a sua elaboração construída a partir de dois pequenos volumes, escritos pelo arquiteto suíço Peter Zumthor e que reúnem os seus pensamentos sobre: arquitetura, estética e projeto. No subtítulo do texto Atmosferas: espaços arquitetônicos – as coisas ao meu redor, o autor já introduz que o sentido de atmosfera está ligado ao ambiente, à ordenação do espaço, esta conectada à ideia de corpo no lugar e a forma como o sujeito se relaciona e percebe as coisas. “A atmosfera comunica com a nossa percepção emocional, isto é a percepção que funciona de forma instintiva e que o ser humano possui para sobreviver. (...) Existe algo que se comunica imediatamente conosco. Compreensão imediata, ligação emocional imediata, recusa imediata.” (ZUMTHOR, 2009, p. 10) “Entro em um edifício, vejo um espaço e percebo uma atmosfera e em décimos de segundo, tenho uma sensação do que é.” (ZUMTHOR, 2009, p. 12) Entretanto, o autor não restringe o sentido de atmosfera a uma experimentação do mundo real em oposição a um mundo representado. Tanto que ao dizer: “porque diabos me tocam essas obras? E como posso projetar tal coisa?” (Zumthor, 2009, p. 10). Ele constrói a sua argumentação a partir de uma fotografia e como aquela foto o toca, mesmo que nunca tenha conhecido o espaço retratado. Usando a imagem ele elabora uma primeira aproximação com o seu entendimento sobre a verdadeira qualidade arquitetônica, dizendo que em seus projetos busca criar ou melhor provocar aquele magnetismo gerado nele pela fotografia de Hans Baumgarther, ou seja, o que ele persegue em seus projetos não é algo exclusivo

hans baumgartner l â&#x20AC;&#x153;student housing, claususstrasse, 1963, zurich

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[ 32 ] do domínio da arquitetura e, portanto, podemos encontrar a mesma qualidade: em literatura, cinema, fotografia, pintura e desenho. “Qualidade arquitetônica só pode significar que sou tocado por uma obra (...) Entro num edifício, vejo um espaço e transmite-se uma atmosfera e numa fração de segundo sinto o que é.” (ZUMTHOR, 2009, p. 11) Diante disto o autor questiona: O que é isto que se comunica com nossas emoções, que desvia de todo pensamento linear, lógico, para nos atingir de imediato, como música? Para iniciar a resposta ele descreve o espaço de uma praça, toda as suas características físicas, humanas, sensoriais, assim como o fluxo de pensamentos que aquela vivência lhe proporciona. Posteriormente, Peter Zumthor nota que reordenando ou eliminando alguns daqueles pontos (ruídos, cores, pessoas, temperaturas, expectativas) o conjunto todo se desfaz. E ainda: “Isto tudo existe apenas dentro de mim” (Zumthor, 2009, p. 16), não nas coisas mesmas. Desta forma, o autor problematiza as atmosferas e a atuação das mesmas sobre a nossa percepção, qualificando-as como algo subjetivo, efêmero e que se estabelece quando um sujeito vivencia um espaço. O aprofundamento destas questões nos é apresentado no decorrer dos livros, ressaltando que as questões centrais do seu trabalho como arquiteto são: a reflexão sobre estas experiências com atmosferas e a criação de espaços que conseguem devolver ao mundo uma experiência com mesma força, ou seja, lhe interessa examinar e entender a forma o arquiteto modela os materiais, plasmando-os em espaços sensoriais. Para tanto, se faz importante citar a diferença que existe entre a percepção do espaço urbano físico, tautológico – entendendo com este o vazio gerado por meio da ordenação geométrica material– e a percepção do espaço urbano arquitetônico definido pelas experiências referentes aos transeuntes. No primeiro caso o caráter concreto citadino é perceptível por uma descrição objetiva do cubo, blocos edificados, enquanto que no segundo a percepção vai para além da caixa, passando para uma descrição subjetiva, para um relato alinhado a experiência atrelada aquele espaço e tempo. O cidade passa a ser entendida não mais como um sequência de edificações e vazios, mas como algo interativo, em que o homem habita e vive experiências. Sendo assim, as inquietações que deram inicio a este trabalho não estão relacionadas diretamente à materialidade, não aconteceram porque eu estava em território europeu. Elas surgiram, pois no contexto da viagem existia uma condição de estrangeiro, na qual o meu modo de pensar, escutar, olhar, sentir e caminhar estavam diferentes em relação ao meus referencias de São Paulo e com isso surgiram as reais experiências e com elas as indagações. Criando correspondências com Peter Zumthor entendi que estas variações perceptivas aconteciam porque entre o sujeito e o espaço postase as chamadas Atmosferas. De conexão imediata e subjetiva, elas representam para o autor a real qualidade arquitetônica e portanto estão no centro das suas buscas e procuras projetuais. “O meu trabalho é marcado por muitos lugares. Quando me concentro num determinado lugar para o qual devo elaborar um projeto, tento explorá-lo. Perceber a sua figura, a sua história e as suas qualidades sensoriais. É então, neste processo do olhar preciso, que começam lentamente a penetrar imagens de outros concreto o que é semelhante a este, aparentado ou ainda estranho, surge esta imagem diversa e minuciosa do local que mostra referências, que torna visível linhas de forças e constrói tensões; é então que se forma o plano de fundo do projeto, mostrando a rede dos diferentes caminhos de aproximação a um lugar, o que me permite tomar as decisões inerentes ao projeto.” (ZUMTHOR, 2009, p. 34) Partindo das indagações iniciais e me correspondendo com Peter Zumthor, entendi que as atmosferas são múltiplas, efêmeras e protagonistas sobre a nossa dinâmica perceptiva. Este trabalho, então, se desenvolveu como referência à procura, do arquiteto suíço, uma busca projetual por materializar as atmosferas.

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ESPAÇO URBANO

ATMOSFERA

SUJEITO

Olhar que transpassa diversas camadas sobrepostas (sons, cheiros, vivências, tempos, escalas e etc.) e que cuja ordem ou existência é capaz de alterar a forma como apreendemos aquele determinado espaço.

A PEQUENA HISTÃ&#x201C;RIA DA FOTOGRAFIA 1985

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W A LT E R B E N J A M I N

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+ AQUILO QUE SABEMOS QUE, EM BREVE, JÁ NÃO TEREMOS DIANTE DE NÓS, TORNA-SE IMAGEM.

A dialética do ver

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A procura pelo entendimento do que constitui a dinâmica perceptiva tem como ponto fundamental um seminário do qual participei no dia 28/9/2015 com o Grupo de Pesquisa Museu/Patrimônio junto ao membro do grupo Arquiteto e dourando da FAU, Paulo Eduardo Barbosa. Na ocasião discutíamos sobre o livro “O que vemos o que nos olha”(2010) do autor George Didi-Huberman. Nele o autor coloca-se diante da materialidade da Minimal Art, buscando entender o ‘dilema do visível’ aberto por aqueles objetos específicos. Para tanto, nas linhas se seu ensaio apresentam-se Sigmund Freud, Merleau-Ponty, Aby Warburg, Walter Benjamin, Hubert Damisch, Carl Einstein. O autor estrutura o texto constatando que as imagens tem intrinsicamente uma pluralidade. Diante disso, existem dois tipos de atitude: o sujeito da crença – que vai querer ver sempre algo além do que se vê; e o sujeito da tautologia – que se atém a nada além do que é visto. Para George Didi-Huberman somente por meio através de uma “ (...) experiência visual aurática conseguiria ultrapassar o dilema da crença e da tautologia”( DIDI-HUBERMAN,2010,p.169). Com este pressuposto que ele olhará para as esculturas minimalista. O partido da Minimal Art era uma busca pela produção de objetos específicos despidos de ilusionismos, sem “jogos de significações, objetos reduzidos à simples formalidade de sua forma, à simples visibilidade de sua configuração visível, oferecida sem mistério entre a linha e o plano, a superfície e o volume” (DIDIHUBERMAN, 1998, p.54). Entretanto, atendo-se a obra do artista Tony Smith, George Didi-Huberman apontará uma certa antropomorfia dos objetos, cuja existência criará suspeitas acerca da máxima tautológica. Para ele, o cubo preto de Tony Smith dá-se ao olhar não apenas como um objeto auto referencial com uma forma perfeitamente fechada. Ao postar-se diante dela se pressupõe que alguma outra coisa poderia de fato estar ali contida, esta “suspeita de que algo falta ser visto se impõe doravante no exercício de nosso olhar, agora atento à dimensão literalmente privada, portanto obscura, esvaziada, do objeto”(DIDIHUBERMAN, 1998, p.119).

Die. Tony Smith.1962. Aรงo

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De um lado esta obra tem uma especificidade formal e uma literalidade geométrica de volumes; contudo “de outro, sua irresistível vocação a uma presença obtida por um jogo sobre as dimensões do objeto ou seu pôr-se em situação face ao espectador” (DIDI-HUBERMAN, 1998, p.71). Para Georges Didi-Huberman esta ‘forma com presença’ dos volumes minimalistas ultrapassa a oposição entre o geométrico e o antropomórfico, constituindo assim uma experiência visual que transcende o dilema da crença e da tautologia . Partindo desta determinação sobre os objetos minimalistas, o autor estrutura uma dialética do olhar que enuncia já pelo título do ensaio: “O ato de ver não é o ato de uma máquina de perceber o real enquanto composto de evidências tautológicas. O ato de dar a ver não é o ato de dar evidências visíveis a pares de olhos que se apoderam unilateralmente do ‘dom visual’ para se satisfazer unilateralmente com ele. Dar a ver é sempre inquietar o ver, em seu ato, em seu sujeito. Ver é sempre uma operação de sujeito, portanto uma operação fendida, inquieta, agitada, aberta. Entre aquele que olha e aquilo que é olhado.” (DIDI-HUBERMAN, 1998, p.77). Em sintonia com Didi-Huberman passei a entender a cidade como algo ambíguo e plural, que se relaciona com sujeito de modo semelhante à formação de imagens em espelhos paralelos. Neste fenômeno as faces refletoras, uma de frente para a outra, geram um número infinito de cópias. Da mesma forma, o sujeito ao se postar diante do espaço inicia com este uma dinâmica na qual a cada instante engendramse novas cognições, sentidos, profundidades, ou seja, novas Atmosferas. Nos produtos resultante deste trabalho o conceito chave que busquei explorar foi esta questão das inúmeras camadas que se formam e a cada instante se reestruturam ao nosso olhar, resultando nas diferentes experiências perceptivas. Estas fotografias assim como o seu respectivo processo de produção procuram formas de desestabilizar a ordem urbana, a dinâmica da vida cotidiana na cidade e o seu fluxo continuo. “Não há que escolher entre o que vemos (com sua consequência exclusiva num discurso que o fixa, a saber: a tautologia) e o que nos olha (com seu embargo exclusivo no discurso que o fixa, a saber: a crença). Há apenas que se inquietar com o ENTRE. (..) É o momento em que o que vemos justamente começa a ser atingido pelo que nos olha – um momento que não impõe nem excesso de sentido (que a crença glorifica) , nem a ausência cínica de sentido (que a tautologia glorifica). É o momento em que se abre o antro escavado pelo que nos olha no que vemos.” (DIDI-HUBERMAN, 1998, p.77)

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IMAGEM 4 (i4)

IMAGEM 1 (i1) SUJEITO (s)

IMAGEM 3(i3)

IMAGEM 2 (i2)

ESPELHO (e1)

ESPELHO (e2)

A imagem formada do sujeito(S) em relação ao espelho E1 é o ponto i1. Essa imagem passa a ser o objeto para o espelho E2, produzindo então a imagem i2, a qual vai ser o objeto para o espelho E1 , e assim por diante. Da mesma forma, a imagem do sujeito(S) em relação ao espelho E2 é o ponto i3, o qual funcionará como objeto para E1, produzindo a imagem i4, e assim por diante.

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ESTRADA DE CANINDÃ&#x2030; 1950

LUIZ GONZAGA E HUMBERTO TEIXEIRA

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+ OIANDO COISA A GRANÉ, COISAS QUE PRA MÓ DE VÊ O CRISTÃO TEM QUE ANDÁ A PÉ

O CAMINHAR

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A epígrafe usada nesta parte do trabalho foi retirada da exposição “Rio, papel e lápis” de Cássio Loredano visitada no Instituto Moreira Sales do Rio de Janeiro no dia 07.11.2015. Estavam expostos 61 desenhos realizados entre 2014 e 2015 sobre o Rio de Janeiro. Os trabalho realizados por encomenda do próprio instituto revelam um Rio pouco conhecido, a natureza é apenas um pano de fundo para a beleza construída de prédios de importância histórica e afetiva para o artista. Como nas palavras de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, Cássio Loredano adota como procedimento de seu trabalho, o ato físico de caminhar. Pretendendo investigar os espaços da sua cidade e a complexidade existente neles o artista junto com o fotógrafo Aílton Silva passaram a percorrer a pé determinados percursos nos quais registraram o que viram e decodificaram essas experiências em fotografias e posteriormente em desenhos. Esta ideia de percursos exploratórios e utilização deles como forma de pesquisa e busca nos espaços urbanos, também apareceram para este trabalho por meio do livro “Walkscapes. O caminhar como prática estética”. Escrito pelo arquiteto e professor italiano Francesco Careri. Nele o autor narra a história da percepção sobre a paisagem por meio do caminhar: o nomadismo primitivo, as vanguardas artísticas do século xx, a Internacional Letrista, Internacional Situacionista, o minimalismo, a Land Art. No livro trata-se o andar, um ato cognitivo e criativo como uma ferramenta de configuração da paisagem, uma forma performativa que valoriza a escala do corpo na cidade. O livro introduz esta experiência de vagar pela cidade, traçando uma construção desde as suas origens pré-históricas. Quando o homem demarcava com o alinhamento de pedras, os caminhos e os trajetos percorridos. Estas marcas são chamadas de Menhirs: rochas intencionalmente posicionadas, pontos de orientação para os primeiros deslocamentos humanos. São rastros deixados, estruturas espaciais criadas pelos nossos ancestrais em suas travessias.

Rua do Catete, 2015. Cássio Loredano. Nanquim, esferográfica e aquarela sobre papel.

Albamar, Ilha Fiscal, 2015. Cássio Loredano. Esferográfica, hidrocor e aquarela sobre papel.

Praça XV, arco do Teles, 2015. Cássio Loredano. Nanquim, esferográfica e aquarela sobre papel.

Glória do outeiro, 2015. Cássio Loredano. Nanquim, esferográfica e aquarela sobre papel.

Pedregulho, 2015.Cássio Loredano. Esferográfica, hidrocor e aguada de hidrocor sobre papel.

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[ 44 ] Além da marcação do percurso, o próprio ato de viajar, que já foi citado neste trabalho usando o autor Jorge Larrosa, e cuja etimologia como se evidenciou está ligada às ideias de passagem, conhecimento e experiência, é um dos conceitos importantes e norteadores para esta pesquisa e surgiram de correspondências feitas com a leitura de Walkscapes: “Uma das palavras alemãs que significam ‘experiência’, erfabrung, vem do alemão antigo irfaran: ‘viajar’. A ideia profundamente arraigada de que a viagem é uma experiência que põe à prova e aperfeiçoa o caráter fica clara no adjetivo alemão bewandert, que hoje significa versado, mas que originalmente qualificava quem tinha ‘viajado muito’” (CARERI, 2015, p. 46) Outro ponto de tangência com o livro é a questão do “perder-se”, que ocorre quando o sujeito e o espaço invertem os papeis de protagonismo e com esta inversão novas leituras do espaço podem ser feitas. Ao me propor explorar as Atmosferas precisei buscar formas de me posicionar como estrangeiro dentro da minha cidade, apto a registrar as experiências perceptivas e decodificá-las em imagens. “(...) perde-se significa que entre nós e o espaço não existe somente uma relação de domínio, de controle por parte do sujeito, mas também a possibilidade de o espaço nos dominar(...) modificar lugares confrontar-se com mundos diversos, ser forçados a recriar continuamente os pontos de referência é regenerante em nível psíquico”. (CARERI, 2015, p. 47) Cruzando o caminhar como forma de investigação e o perde-se como potencializador dessa percepção exploratória, encontrei a figura do “flâneur”, presente também em grande parte da bibliografia. O ser que passeia devagar, caminha sem destino estritos e olha a cidade como se apreciasse uma paisagem, ele consegue ser ao mesmo tempo nativo e estrangeiro em um mesmo lugar. A flânerie é fundamental para este trabalho que quer investigar os espaços do cotidiano e necessita precaverse contra o habitualmente conhecido, se coloca como um artifício que permite “sair” do mundo que pretendo apreender. “A cidade é a realização do antigo sonho humano do labirinto. A esta realidade, sem sabê-lo, está dedicado o flâneur (...) Paisagem, é nisto que se torna a cidade para o flâneur. Ou mais exatamente: a cidade para ele cinde-se nos seus polos dialéticos. Abre-se lhe como uma paisagem e o abraça como um aposento” (CARERI, 2009, p. 70) No livro, Francesco Careri elabora três capítulos e uma conclusão, traçando uma argumentação que distancia o caminhar do seu sentido habitual e o aproxima de um caráter ligado a procedimentos artísticos, cujas linhas pesquisas traçam paralelos entre arte e arquitetura. Como um exemplo desta relação encontrei a série Brasília by Foot (2009-2013) da artista Clarissa Tossin que inclui uma imagem de satélite Google Earth da cidade, mostrando os caminhos feitos por pedestres. São travessias, atalhos que emergem como insubordinação ao traço rígido da cidade planejada, o que sugere uma construção dos espaços urbanos como um projeto humano e como um resultado das suas próprias ações cotidianas. A cidade, é gerada e desenvolvida por dinâmicas sócio, políticas e económicas. Entretanto, apesar de sua construção o espaço urbano está sempre em processo de ser refeito pelas pessoas que se deslocam através dele. Este trabalho se dispôs a usar como procedimento a ação de travessia, a habitação física de um espaço durante um tempo diferente daquele usual ao nosso cotidiano. Pretendendo gerar assim experiências capazes de interromper o olhar viciado e propiciar um olhar estrangeiro sobre São Paulo capaz de explorar os atritos entre corpo, espaço urbano e consequentemente as atmosferas engendradas nesta relação. As fotos se abrem em sua intrínseca dualidade. São registros da minha presença naqueles lugares mas também são narrativas visuais que procuram re-imaginar aqueles espaços trabalhando sobre a noção de que eles assim como as Atmosferas que propiciam são resultante da interação de inúmeras camadas.

brasĂlia by foot , 2009 - impressĂŁo a jato de tinta de arquivo

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CADERNOS DE ESTUDOS LINGUÍSTICOS 1992

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ANTONIO CANDIDO

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+ O MUNDO DESFEITO E REFEITO

procedimento

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(...)“este prazer de caminhar e ver a cidade”(...) (MASCARO. 2015) É uma obsessão(...) uma necessidade muito grande de andar pela cidade, ver a cidade com uma sensação de perda muito grande quando me ausento, é algo tão dinâmico, a cada esquina que você chega, dobra a esquina uma coisa diferente nova ta acontecendo. Então mesmo no meu trabalho eu não preciso, vamos dizer, ir muito distante ou variar de lugar, se eu ficar em um quarteirão e ficar dando voltas naquele quarteirão, certamente as coisas irão mudar de tal forma que eu vou conseguir fotografar coisas muito diferentes(...) A cidade é o que me inspira” (MASCARO. 2015)

a fala do fotógrafo paulista Cristiano Mascaro encontra-se um arquiteto formado pela FAU-USP que por meio do caminhar explora a sua própria cidade e a capacidade dela se transformar muito rapidamente, as vezes durante uma simples volta no quarteirão. E a partir destas suas vivências como transeunte que ele investiga os espaços urbanos e com um olhar atento decodifica as suas experiências na produção de imagens, output1 do aparelho fotográfico. Em seu livro “Luzes da cidade” (1996) Cristiano Mascaro usa cenas e personagens do cotidiano de São Paulo para povoar a paisagem arquitetônica da metrópole. O objetivo parece ser, deambular como Situacionistas, fotograr, capturar o fugaz, o instantâneo, e contrapô-lo ao que é construído, o que permanece. É nestes embates do sujeito com a cidade; de tempos, de espaços e de velocidades que reside o interesse deste trabalho.

Output é uma expressão da língua inglesa que significa produto de um processo.

ortofoto do terreno de projeto

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[ 50 ] Assim como a epígrafe do Antônio Cândido e as correspondências com Georges DidiHuberman, a paisagem urbana parece a todo momento se desfazer e refazer, ao olhar do sujeito que vivencia a cidade. Este individuo acorda, cruza a porta de sua casa, deixa a sua privacidade, coloca-se na rua, na esfera pública, inicia travessias, encontra outros corpos, deixa rastros, alcança objetivos, retorna a sua cama, fecha os olhos e assim interrompe momentaneamente o fluxo do cotidiano. Entretanto, retomando Jorge Larrosa, este movimento diário esta cada vez mais voltado à busca por informação e menos ligado ao desfrute de experiências. Fazendo referência à viagem à Europa, busquei elaborar procedimentos projetuais capazes de engendrar um olhar menos viciado sobre a minha própria cidade, e assim realizar uma espécie de viagem ao cotidiano à procura de mudanças atmosféricas, tornar-me consciente das dinâmicas perceptivas. Buscando transgredir um certo olhar viciado, determinei um terreno e passei a visitá-lo sistematicamente munido sempre de uma câmera fotográfica. A escolha do terreno foi pautada pela necessidade de lugares imersos em cargas simbólicas; complexidade histórica, formal e atmosférica; com intensa confluência de travessias; onde existesse diversidade de usos; lugares que se transformaram ao longo de suas cronologias. Buscando por estes espaços complexos com numerosos relevos e camadas físicas, temporais e históricas escolhi incialmente: o Elevado Costa e Silva, a Praça da República, o Pátio do Colégio e as possíveis conexões entre os mesmos. O Elevado Costa e Silva, uma pista elevada de 3,4 km, foi construído em 1970 uma época em plena Ditadura, com altos investimentos para aumentar o transporte individual e assim incentivar a indústria automobilística. Visava-se melhorar a ligação viária entre as zonas Leste e Oeste. Entretanto, ele conta com quatro pistas, transpassando 3 distritos, em uma área muito verticalizada da região central da cidade. Colocado sem que houvesse recuos sobre avenidas existentes, onde já havia edifícios construídos, o elevado passa em alguma regiões a apenas cinco metros de distância de algumas das fachadas. Por conta do seu tamanho, proporção e profundo impacto na paisagem urbana, ele é centro de diversas discussões. Nasceu nos anos 1970 e chegou nos anos 2010 performando ações e reações entre distintas gerações e classes sociais. A Praça da República, por sua vez, no centro de São Paulo, próxima à avenidas de intenso movimento, como a Av. Ipiranga e a Av. São Luís. Abriga o prédio que originalmente era a Escola Normal Caetano de Campos e hoje, é a sede da Secretaria de Educação do Estado de São Paulo. É por onde passam as linhas vermelha e amarela do metrô, além de inúmeras linhas de ônibus. Foi e é palco de grandes manifestações políticas. E desde 1956, aos domingos, é o lugar onde acontece a popular Feira da Praça da República. O Pátio do Colégio é o marco inicial no nascimento da cidade de São Paulo. O local, no alto de uma colina entre o rios Tamanduateí e Anhangabaú, cuja historicidade é bastante complexa com diversas tensões e conflitos entre estado, clero e a própria população paulistana. Sofreu inúmeras reformas e reconstruções. Foi um conjunto da Companhia de Jesus, depois secularizado e transformado na sede do governo paulista e posteriormente no palácio dos Governadores. Hoje, de volta às mão da igreja o local funciona como uma instituição museológica. Os três locais e os percursos entre eles contêm um relevo interessante de camadas de tempos e espaços. As suas formas espaciais contemporâneas são constituídas por traços, composições e simbologias de diferentes momentos históricos. Estes espaços que usei como campo de estudo se apresentam como uma paisagem multitemporal que une partes do passado e do presente, assim como contém a rigidez da arquitetura construída e a fluidez dos sujeitos, que habitam a cidade. Contudo, para reinterpretá-lo, para re-imaginá-lo era preciso realizar exercícios de distanciamento e estranhamento, para tanto, decidi chamar convidados a participar. Pedi a eles que levassem as suas próprias câmeras fotográficas e sem muitas explicações pedi que que registrassem os percursos sempre mantendo a escala humana em suas fotos e buscando capturar a cidade como paisagem.

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Experiência 01 Realizada no dia 12.09.2015, domingo, às 9:30 por 5 convidados. Roteiro percorrido: Praça da republica – R. Sete de Abril – R. Marconi – R. Barão de Itapetininga – Viaduto do Chá – Praça do Patriarca – R. São Bento – Largo São Bento – Viaduto Santa Efigênia – R. Antônio de Godoi – Av. São João – Av. Ipiranga Praça da republica

expe r iê n cia 01

12.09.2015