Three Myths About The Body by Maria Nikoli

ΜΑΡΙΑ ΝΙΚΟΛΗ

ΤΡΕΙΣ ΜΥΘΟΙ ΓΙΑ ΤΟ ΣΩΜΑ

ΔΗΜΟΚΡΙΤΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΡΑΚΗΣ ΤΜΗΜΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ

τρεις μύθοι για το σώμα εισαγωγή στην αρχιτεκτονική έρευνα | διάλεξη φοιτήτρια: Μαρία Νικολή επιβλέπουσα: Πολυξένη Μάντζου, αναπλ. καθηγήτρια ακαδημαϊκό έτος 2015-2016 ιούλιος 2016 δημοκρίτειο πανεπιστήμιο θράκης τμήμα αρχιτεκτόνων μηχανικών

στον αδελφό μου, Χαράλαμπο

‘Body I am and soul’—thus the child speaketh. And why should one not speak like the children? But he who is awake and knoweth saith: ‘Body I am throughout, and nothing besides; and soul is merely a word for a something in a body.’ -Friedrich Nietzsche*

the internal nothingness of my self which is night, nothingness, thoughtlessness, but which is explosive affirmation that there is something to make room for: the body. - Antonin Artaud*

/περιεχόμενα

1. εισαγωγή / σελ. 11 2. προκρούστης / σελ. 13 2.1 in media res / σελ. 15 2.2 ανθρωπομετρία / σελ. 17 2.3 ο εξαγνισμένος ήρωας / σελ. 27 2.4 ο ρύπος / σελ. 31 3. μαρσύας / σελ. 39 3.1 absit invidia / σελ. 41 3.2 η προδιαγεγραμμένη ήττα / σελ. 43 3.3 η πυραμίδα και ο λαβύρινθος / σελ. 49 3.4 το γδάρσιμο / σελ. 55 4. μινώταυρος /σελ. 63 4.1 hoc natura est insitum / σελ. 65 4.2 ο τόπος του τέρατος / σελ. 67 4.3 ο σύγχρονος μινώταυρος / σελ. 71 4.4 ο μίτος / σελ. 79 5. παράρτημα/ σελ. 82 6. παραπομπές – σημειώσεις / σελ. 84 7. βιβλιογραφία / σελ. 98

/εισαγωγή

-Γιατί το σώμα; Θα αναρωτηθεί ο αναγνώστης, αντιμέτωπος με αυτές τις σελίδες ανά χείρας ή επί της οθόνης κάποιου υπολογιστή. Πιθανόν να συνεχίσει να αναρωτιέται και μετά το εισαγωγικό κείμενο αυτής της εργασίας, όταν θα διαβάζει για τον φριχτό εγκληματία, ή για τον ασεβή σάτυρο, ή για το φημισμένο τέρας με το ταυρίσιο κεφάλι. Φτάνοντας στο τέλος αυτής της εργασίας και γράφοντας την αρχή της, δε μπορώ παρά να θυμηθώ τους στίχους του Antonin Artaud, οι οποίοι συνοψίζουν, ίσως, την πρώτη αφορμή, την πρώτη δημιουργική σπίθα, την πρώτη αφετηρία κάθε αρχιτεκτονικής, το ότι «υπάρχει κάτι για το οποίο πρέπει να δημιουργηθεί χώρος: το σώμα». Είτε κυριολεκτικά, ή μεταφορικά, αυτή η παρόρμηση υπήρξε η αφορμή για να γίνει αυτή η εργασία. Αυτό το κείμενο, λοιπόν, έχει ως αντικείμενο τη συνεχή σχέση μεταξύ χώρου και σώματος, η οποία θα αναλυθεί από τρεις διαφορετικές οπτικές γωνίες. Ξεκινώντας με τον απεχθή εγκληματία, τον Προκρούστη, θα εξετάσω τη σχέση μεταξύ σώματος και εξουσίας, και πώς αυτή η σχέση εκφράζεται στο χώρο. Στη συνέχεια, το γδαρμένο σώμα του σάτυρου Μαρσύα θα χρησιμοποιηθεί, μεταφορικά, για να αναλυθεί η χρήση των νέων μέσων στην αρχιτεκτονική. Τέλος, το υβριδικό σώμα του Μινώταυρου και των διάφορων ενσαρκώσεών του ανά τους αιώνες θα γίνει αφορμή για να συζητηθεί η ασυμφωνία – ή ίσως, η συμφιλίωση – της αρχιτεκτονικής και της τεχνολογίας. Η χρήση των μύθων, σ’ αυτήν την εργασία, δεν είναι παρά μια μεταφορά, μια αφορμή, ένα εργαλείο για να συνδεθούν θέματα που, φαινομενικά, δεν έχουν καμία σχέση με την αρχιτεκτονική, ή, εν πάση περιπτώσει, με το χώρο. Η εκπληκτική αφαιρετική ιδιότητα των μύθων, η οποία επιτρέπει πολλαπλές αναγνώσεις, αναγνώσεις που είτε αγγίζουν την επιφάνεια των μύθων, ή διεισδύουν κάτω από την επιδερμίδα τους, υπήρξε καταλυτικός παράγοντας για την επιλογή τους ως αφηγηματικό εργαλείο σ’ αυτήν την εργασία. Η επιλογή πολλών μύθων αντί ενός δεν ήταν τυχαία. Με δεδομένο ότι η εργασία αυτή αφορά, σ’ ένα μεγάλο βαθμό, τα νέα μέσα και τη σύγχρονη τεχνολογία, η οποία κατακλύζεται από διεπαφές (interfaces) που αντιμετωπίζουν την παρουσίαση της πληροφορίας με έναν τρόπο μη – γραμμικό, χωρίς συγκεκριμένη αρχή και συγκεκριμένο τέλος, αποφάσισα να στήσω αυτήν την εργασία μη – γραμμικά. Ο κάθε μύθος σ’ αυτή τη διάλεξη είναι ένα αυτοτελές ανάγνωσμα. Είτε ξεκινήσει κάποιος το διάβασμα από τον Προκρούστη, ή από κάποιο άλλο μύθο, είναι το ίδιο.

/προκρούστης

Η αλήθεια είναι ότι ο Θησέας δεν ήξερε ποιος ήταν ο πατέρας του για πολύ καιρό. Λίγο πριν ενηλικιωθεί, η μητέρα του, η Αίθρα, τού αποκάλυψε την αλήθεια. «Πήγαινε στην Αθήνα να τον βρεις», του είπε, «πάρε τα σαντάλια του και το σπαθί του. Αν σε δει να τα φοράς θα σε δεχθεί. Μόνο μην πας απ’ τη στεριά». Η συνετή μητέρα ήξερε τι έλεγε. Στην Τροιζήνα όλοι ήξεραν ότι όποιος ταξίδευε μόνος στα λημέρια των ληστών ήταν σε μεγάλο κίνδυνο. Πως θα έστελνε το γιο της απροστάτευτο; Του σύστησε, λοιπόν, να μπαρκάρει σ’ ένα πλοίο που θα έφτανε στην Αττική διασχίζοντας το Σαρωνικό. Ο Θησέας, όμως, την παράκουσε. Είχε πρότυπο τον Ηρακλή και το να διαλέξει τον εύκολο δρόμο του φαινόταν μια πράξη αναίσχυντης δειλίας. Εξάλλου, κάποιος έπρεπε, επιτέλους, να καθαρίσει την περιοχή από το ρύπο των κακοποιών στοιχείων. Ο Πολυπήμων ήταν φημισμένος για τα βασανιστήρια που είχε επινοήσει, οπότε ο Θησέας δεν ξαφνιάστηκε καθόλου βλέποντας το σιδερένιο του κρεβάτι. Θυμόταν τον τρόμο των χωρικών, τα μάτια τους που γούρλωναν από δέος κάθε φορά που μιλούσαν για αυτόν. Δεν τον αποκαλούσαν με το όνομά του. «Αυτός που τεντώνει και εκτείνει», έλεγαν, «ο Προκρούστης, κι αλίμονο σ’ όποιον τον συναντήσει». Ο εγκληματίας αυτός είχε το κρησφύγετό του κοντά στην Ελευσίνα. Έπιανε τους αφελείς ταξιδιώτες, τους προσέφερε φιλοξενία και τους έδενε στη σιδερένια κλίνη1 του ∙ αν δεν χωρούσαν ακριβώς, τους τέντωνε ή τους έκοβε τα άκρα. Ο Προκρούστης δεν ήξερε ποιος ήταν ο Θησέας κι αυτό ήταν το μεγαλύτερο του λάθος. Ούτε που φαντάστηκε την πρόθεσή του, βλέποντάς τον να φορά τα σαντάλια του Αιγέα και να κρατά το σπαθί του. Πώς να ήξερε, εξάλλου, αφού ζούσε τόσα χρόνια σαν ερημίτης, κρατώντας απόσταση από τα κοινά, από την Αθήνα, από τον κόσμο. Ξαφνιασμένος από την πολεμική ικανότητα του Θησέα, δε μπόρεσε να σώσει τον εαυτό του. Κατέληξε δεμένος στο ίδιο του το κρεβάτι και καθώς ήταν ψηλότερος απ’ ότι έπρεπε, έφυγε απ’ τη ζωή πολύ βίαια. Ο Προκρούστης ήταν ο τελευταίος άθλος του Θησέα στο δρόμο του για την Αθήνα. Πολλοί άλλοι ληστές και κακοποιοί είχαν το ίδιο τραγικό τέλος μ’ αυτόν, από τα χέρια του μυθικού ήρωα. Κανένας δε μπορούσε να αναμετρηθεί μαζί του κι έτσι ο Θησέας έφτασε στην Αθήνα σώος και αβλαβής. Για να μπορέσει να αντικρίσει τον πατέρα του για πρώτη φορά, όχι απλά σαν γιος του, αλλά σαν εξαγνισμένος ήρωας, δέχτηκε κάθαρση στα νερά του ποταμού Κηφισού. Ο βασιλιάς Αιγέας σίγουρα θα ήταν πολύ περήφανος για τα κατορθώματα του γιου του.

in media res1 Αμέτρητοι μύθοι εξυμνούν τα γενναία κατορθώματα αντρών. Πρέπει να παραδεχτούμε, όμως, ότι την ανδρεία του δικού μας θρυλικού άνδρα είναι δύσκολο να τη φτάσει κανείς. Ο Θησέας ρίχνεται από μόνος του στο λάκκο με τα φίδια κι αυτό είναι, σύμφωνα με τον Πλούταρχο, που του δίνει την αυθεντική ιδιότητα του ήρωα. Υπάρχουν πολλοί γενναίοι άνδρες ∙ κάποιοι από αυτούς, όμως, είναι σαφώς γενναιότεροι. Η τόλμη του Ρωμύλου, για παράδειγμα, προέκυψε από αναγκαιότητα, ενώ του Θησέα είναι έμφυτη και αβίαστη – γι’ αυτό και είναι εξαιρετική.2 Η περίπλοκη πορεία που ακολούθησε, οι κίνδυνοι και οι κακοτοπιές που αντιμετώπισε τον μετέτρεψαν, από ένα απλό αγόρι από την Τροιζήνα, σε ένα γαλαζοαίματο, λατρεμένο ήρωα. Σαφέστατα, ο μύθος διδάσκει στους νεαρούς άντρες να ξεπερνούν τον εαυτό τους, να βάζουν το προσωπικό τους συμφέρον σε δεύτερη μοίρα, να θυμούνται ότι η δικαιοσύνη πάντα κυριαρχεί της ανομίας και, πάνω απ’ όλα, να μάχονται γενναία για το ανώτερο καλό. Εξάλλου, τι είναι μια ταπεινή ζωή μπροστά στο δοξασμένο θάνατο, στην πολυπόθητη υστεροφημία; Όμως αρκετά δοξάσαμε τον ανυπέρβλητο ηρωισμό του Θησέα. Η αλήθεια είναι ότι σ’ αυτή τη διάλεξη δε θα μας απασχολήσει και πολύ. Ας μη μπούμε στον πειρασμό, λοιπόν, να σκεφτούμε τις τιμές που τον περιμένουν στην Αθήνα, ούτε να φανταστούμε την ειρήνη και την τάξη που εδραίωσε. Πιο πολύ μας ενδιαφέρει το γιατί ο Θησέας διάλεξε αυτόν τον άθλο κι όχι κάποιον άλλον. Γιατί να μη σώσει κάποια γαλαζοαίματη δεσποινίδα, για παράδειγμα, αντί να «καθαρίσει» τους κακοποιούς όπως καθάρισε ο Ηρακλής τους στάβλους του Αυγεία; Και ο Προκρούστης, αυτή η σκοτεινή, διαβολική περσόνα, γιατί βασάνιζε τους αθώους ταξιδιώτες; Ας κοιτάξουμε το μύθο λίγο πιο προσεκτικά και θα δούμε ότι αποτελείται από τρία διακριτά μέρη. Πρώτον, Ο Θησέας αποφασίζει να γλυτώσει τους Έλληνες πολίτες από το ρύπο των κακοποιών. Δεύτερον, στο δρόμο συναντά τον Προκρούστη, τον μυθικό εγκληματία. Τέλος, είναι έτοιμος να αντικρίσει για πρώτη φορά τον πατέρα του ως εξαγνισμένος ήρωας. Για να βρεθεί η απάντηση στα παραπάνω ερωτήματα και να κατανοήσουμε καλύτερα το νόημα του μύθου, θα αρχίσουμε την ανάγνωση όπως διαβάζει κανείς την Οδύσσεια: in medias res.3 Ας ξεκινήσουμε, λοιπόν, από τη μέση.

[…] πραγματικό μου πάθος η ανθρωπομετρία εφεύρα ένα κρεβάτι στα μέτρα του τέλειου ανθρώπου και μετρούσα μ’ αυτό τους ταξιδιώτες που έπιανα ομολογώ πως είναι δύσκολο ν’ αποφύγεις να τεντώσεις μέλη και να κόψεις ποδάρια […] ήθελα να δώσω ενιαία μορφή στην αηδιαστικά ποικίλη ανθρωπότητα […] -Ζμπίγκνιεβ Χέρμπερτ*

ανθρωπομετρία Στο δεύτερο κομμάτι του μύθου, ο Θησέας συναντά τον Προκρούστη. Ο παρανοϊκός αυτός εγκληματίας επιδιδόταν στην ανθρωπομετρία: επιδίωκε να βρει τον ιδανικό άνθρωπο, το τέλειο σώμα που θα χωρούσε ακριβώς στο σιδερένιο του κρεβάτι. Όσοι ήταν άτυχοι – ή, για να το εκφράσουμε σωστότερα, ατελείς, αφύσικοι, ελαττωματικοί – έπρεπε να διορθωθούν. Αν ήταν κοντύτεροι, έπρεπε να τεντωθούν μέχρι να γίνουν μεγαλόσωμοι και ρωμαλέοι. Αν ήταν υπερβολικά ψηλοί και άχαροι, τα άκρα τους έπρεπε να κοπούν για να μικρύνουν ∙ αυτή ήταν η μόνη τους ευκαιρία στην τελειότητα. Φυσικά, κανένας από τους άμοιρους ταξιδιώτες δεν πληρούσε ποτέ τις απάνθρωπες αυτές προϋποθέσεις και ο Προκρούστης, στην προσπάθεια του να καταργήσει την αηδιαστική ποικιλομορφία της ανθρωπότητας, οδηγούσε τα θύματά του στο θάνατο. Η βίαιη έκβαση των βασανιστηρίων όμως δεν τον πτοούσε. Ο σκοπός αγιάζει τα μέσα και το καθήκον του Προκρούστη, ενώ φαινόταν ανίερο, είχε βλέψεις θεϊκές. Αν τον ρωτούσαμε, θα μας έλεγε ότι η δουλειά του αυτή ήταν εξαιρετικά σημαντική. Αν διατρέξουμε την ανθρώπινη ιστορία, θα παρατηρήσουμε ότι ο βασανισμός ήταν μια ποινή ευρέως διαδεδομένη1. Από την Ιερά Εξέταση μέχρι την κακοποίηση των σκλάβων στις Ηνωμένες Πολιτείες, η πιο βάναυση σωματική τιμωρία είχε σκοπό να προκαλέσει οδύνη σε κάθε λογής παραβάτη. Το βασανιστήριο είχε μια σημαντική διαφορά από τις υπόλοιπες, ηπιότερες σωματικές ποινές: το στίγμα.2 Η τελετουργία του ήταν οργανωμένη έτσι, ώστε να σημαδεύει για πάντα το θύμα. Πράγματι, αν κάποιος έβλεπε κάποιο από τα θύματα του Προκρούστη, θα μπορούσε να «διαβάσει» την αβάσταχτη ταλαιπωρία που δέχτηκε το σώμα του. Θα μπορούσε σχεδόν να ακούσει τα φριχτά ουρλιαχτά του βλέποντας το διαμελισμένο του κορμί. Αν κάποιο από τα θύματα του Προκρούστη κατάφερνε να γλυτώσει και να θεραπευτεί, θα έμενε για πάντα ένα θύμα. Το σώμα του δε θα σταματούσε ποτέ να του θυμίζει ότι η ίδια του η ατέλεια ήταν, μάλλον, η αιτία του βασανισμού του. Τον ίδιο αβάσταχτο πόνο θα μπορούσε να ανιχνεύσει κανείς στα ακρωτηριασμένα αλλά πανέμορφα – σύμφωνα πάντα με τις προσταγές της κοινωνίας – πόδια μιας νεαρής Κινέζας. Η περίδεση των ποδιών ήταν μια πρακτική απαραίτητη για την επιβίωση μιας γυναίκας στην Κίνα. Και η πρακτική αυτή, αν και δεν

Ένα ζευγάρι μικροσκοπικά πόδια, δυο κανάτια γεμάτα δάκρυα -Κινέζικο τραγουδάκι*

English, which can express the words of Hamlet and the tragedy of Lear has no words for the shiver or the headache [...] let a sufferer try to describe a pain in his head to a doctor and language at once runs dry. -Virginia Woolf*

οδηγούσε καμία κοπέλα στο θάνατο όπως το κρεβάτι του Προκρούστη, ήταν ξεκάθαρα ένα είδος βασανιστηρίου. Γινόταν, παρόλα αυτά, οικειοθελώς. Η ιδανική ηλικία για να ξεκινήσει η διαδικασία της περίδεσης ήταν μεταξύ των 5 και των 7 ετών, όταν τα κόκκαλα του κοριτσιού ήταν ακόμα εύπλαστα και το μυαλό του ήταν αρκετά ώριμο για να μπορέσει να πειθαρχήσει το σώμα του.3 Αν γινόταν σε μεγαλύτερη ηλικία, δε θα είχε αρκετά καλά αποτελέσματα. Από την άλλη, αν το κορίτσι ήταν μικρότερο, δε θα μπορούσε να καταλάβει γιατί το σώμα του έπρεπε να υποστεί τόσο έντονο πόνο για τόσο πολύ καιρό. Ένα μικρό κορίτσι ήταν αδύνατο να μοιραστεί την ταλαιπωρία του με κάποιον – αφενός γιατί ο πόνος ήταν τόσο οξύς, που δε μπορούσε να περιγραφεί, κι αφετέρου γιατί η βίαιη διαδικασία της περίδεσης ήταν βασικό συστατικό της διαμόρφωσης του κοριτσιού. Δεν είχε, δηλαδή, δικαίωμα να παραπονεθεί. Κι αυτή η αδυναμία να συμμεριστεί κάποιος τον πόνο του κοριτσιού είναι που τον έκανε αβάσταχτο.4 Συνήθως τα μικρά κορίτσια αντιδρούσαν, ξέροντας τι τους περιμένει. Οι μητέρες, παρόλα αυτά, έχοντας υποστεί και οι ίδιες το βασανιστήριο, έπρεπε να επιβάλλουν στις κόρες τους τη σωματική αυτή βία, στο όνομα πάντα της ομορφιάς.5 Η αλήθεια είναι ότι αν τα πόδια μιας κοπέλας δεν ήταν μικρά, αδύνατα, μυτερά και αψιδωτά, αν δεν ήταν ένα έργο τέχνης, το μέλλον της κοπέλας αυτής θα ήταν καταδικασμένο. Θα γινόταν περίγελος, ένας παρίας, η κοινωνική της ζωή θα ήταν ανύπαρκτη.6 Δυο πόδια που έχουν περιδεθεί τέλεια γίνονται το απόλυτο αντικείμενο ερωτικής επιθυμίας, αφού κάνει τους άντρες να υποκλίνονται μπροστά στην εύθραυστη ομορφιά του σώματός τους. Κι αυτό γιατί γίνεται ένα σώμα που υπερνικά τη βαρύτητα, στροβιλίζεται και φτάνει τον ουρανό, όπως η μυθική Γιάο Νιανγκ, η πρώτη γυναίκα που έδεσε τα πόδια της.7 Αυτή η εκθαμβωτική ομορφιά, ωστόσο, δημιουργείται μονάχα με τη βοήθεια της ωμής βίας – ένα τίμημα που κάθε κορίτσι πρέπει να πληρώσει. Εξάλλου, όπως είπε και ο Georges Bataille, «ο ερωτισμός είναι να συγκατατίθεσαι στη ζωή μέχρι το σημείο του θανάτου»8 και αυτό ακριβώς έκαναν οι νεαρές κινέζες ∙ ο ακρωτηριασμός και η αχρηστία των ποδιών τους ήταν ένα τίμημα μικρό σε σχέση με τα εντυπωσιακά αποτελέσματα της περίδεσης.

ORLAN, African Self-Hybridization, Ife Statue of Euro-Forezian Gloved Woman with Facio - Templed Bumps*

Οι νεαρές Κινέζες δεν ήταν οι μόνες που έπρεπε να υποστούν την επώδυνη διαδικασία ενός «σιδερένιου κρεβατιού», μιας Προκρούστειας κλίνης. Χιλιάδες χιλιόμετρα μακριά από την Ασία, στην βορειοανατολική Νιγηρία, μια μικρή κοινότητα που αποκαλείται Γκα’άντα είχε ανάλογα επώδυνες παραδόσεις. Οι τελετές μετάβασης στην ενηλικίωση, τις οποίες έπρεπε να υποστούν τόσο τα αγόρια, όσο και τα κορίτσια, απαγορεύτηκαν το 1978.9 Τα αγόρια έπρεπε να περάσουν μια σειρά από σκληρές δοκιμασίες για να αποδείξουν ότι δεν είναι πια παιδιά και ότι μπορούν να αναλάβουν τις ευθύνες του οικογενειάρχη. Κανένας νεαρός άνδρας δεν μπορούσε να παντρευτεί ή να εμπλακεί σε ανεξάρτητες οικονομικές ασχολίες πριν αποδείξει ότι μπορεί να κυνηγήσει, να υπερασπίσει το μελλοντικό νοικοκυριό, να κατασκευάζει εργαλεία και όπλα και να υπομένει δυσκολίες. 10 Στις κοπέλες, πάλι, η απόδειξη της ενηλικίωσης έπρεπε να χαραχτεί στο σώμα – στην κυριολεξία. Για να γίνουν γυναίκες έπρεπε, δηλαδή, να υποστούν ένα εκτεταμένο πρόγραμμα σκαριφησμού στο πρόσωπο και στο σώμα: το Hleeta. Τα σημάδια που αφήνει το Hleeta στο σώμα είναι μόνιμα, σαν απόδειξη ότι η μετάβαση στο στάδιο του ενήλικα δεν αντιστρέφεται και, πάνω απ’ όλα, ότι έχει ξεπληρωθεί με πόνο.11 Όντας κύριο συστατικό της παράδοσης των Γκα’άντα, o υποχρεωτικός αυτός σκαριφησμός είχε πολύ σημαντικό ρόλο στη μεταβίβαση και την ενίσχυση των πολιτισμικών ηθών και αξιών. Στη σύγχρονη εποχή, ο Προκρούστης βρίσκει πάλι ευκαιρία να «κόψει» και να «ράψει». Αυτή τη φορά, όμως, το κάνει σε ένα απόλυτα ελεγχόμενο και προστατευμένο ιατρικό πλαίσιο. Το σιδερένιο κρεβάτι αντικαθιστάται από το ντιβάνι του χειρουργείου και αντί για πριόνι, κρατάει νυστέρι. Δεν αναφέρομαι, φυσικά, στην αναπλαστική χειρουργική αλλά στην κοσμητική, η οποία είναι συνήθως ένα απολύτως προαιρετικό εγχείρημα. Η πλαστική χειρουργική σίγουρα δεν είναι τόσο βάναυση όσο η περίδεση των ποδιών στην Κίνα, ούτε τόσο επικίνδυνη όσο ο σκαριφησμός. Μοιράζεται, ωστόσο, αρκετά κοινά στοιχεία μαζί τους. Από τη δεκαετία του ’80 κι έπειτα, η ιατρική διαθέτει νέες τεχνολογίες απεικόνισης12 ∙ τεχνολογίες που τεμαχίζουν και κατακερματίζουν το σώμα ώστε τα απομονωμένα μέρη του να μπορούν να εξεταστούν αποτελεσματικά με οπτικά μέσα.13 Ο γιατρός αποκτά, δηλαδή, την απόλυτη εποπτεία του σώματος του ασθενή και το πειθαρχικό του βλέμμα του λειτουργεί προωθώντας και ενισχύοντας μηχανισμούς εξουσίας.14 Πράγματι, σύμφωνα με την Carole Spitzack, η κοσμητική χειρουργική στηρίζεται σε τρεις μηχανισμούς ελέγχου: την εγγραφή, την επιτήρηση και την

ORLAN, Without pain, 5th Surgery - Performance Titled Operation - Opera *

[...] Orlanâ&#x20AC;&#x201D;considering her body as raw material for her art - had herself cut in several plastic surgical operations that she staged in video-taped actions [...]. The hybridization and reconfiguration of herself in these surgical interventions are an expression of Orlanâ&#x20AC;&#x2122;s critique of the mediatized (female) body, onto which beauty ideals have been violently inscribed throughout history. -Bernadette Wegenstein*

ομολογία. Η ομολογία, μάλιστα, είναι εξαιρετικά σημαντική, αφού για να αποκτήσει την επιθυμητή ομορφιά ο ασθενής πρέπει να αποδεχτεί ότι είναι ανεπαρκής.15 Όταν τελικά παραδεχτεί ότι το σώμα του δεν έχει τις τέλειες αναλογίες, ότι το πρόσωπό του δεν είναι αρμονικό, ούτε συμμετρικό, τότε μόνο θα μπορέσει να περάσει στη διαδικασία της ανακατασκευής. Το ανθρώπινο σώμα δέχεται τόσο πόνο και τόση βία στο όνομα της ομορφιάς και της τελειότητας – αλλά γιατί; Ας απομακρυνθούμε για λίγο από τις επώδυνες πρακτικές που μόλις αναλύθηκαν για να διαπιστώσουμε ότι τα σιδερένια κρεβάτια, αυτά τα αιματοβαμμένα καλούπια που καταβροχθίζουν τα πάντα, υπάρχουν για χάρη της ομοιογένειας. Οι ακρωτηριασμοί και οι εξαρθρώσεις που πασχίζει να φέρει εις πέρας ο Προκρούστης έχουν σκοπό να εξαλείψουν όλα τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του σώματος μέχρι οι διαφορές του να καταλήξουν σε ομοιότητες. Η εξουσία τρέφεται από την ομοιογένεια ∙ γι’ αυτό και προσπαθεί συνεχώς να προσαρμόζει το ανθρώπινο σώμα στα δικά της μέτρα και σταθμά. Σε πολλούς θεσμούς της κοινωνίας – της κάθε κοινωνίας – μπορούμε να βρούμε μια Προκρούστεια κλίνη, η οποία περιζώνει το σώμα με εξουσίες πολύ σφιχτές. Μέσα από διάφορους καταναγκασμούς και απαγορεύσεις, ο άνθρωπος καλείται να διαμορφώσει – οικειοθελώς και μη – το σώμα του και τον εαυτό του. Είτε μέσω του μιμητισμού, είτε μέσω της προσαρμογής, προσπαθούμε να «κατασκευάσουμε» τον εαυτό μας με τέτοιο τρόπο, ώστε να νιώσουμε ασφαλείς και κοινωνικά αποδεκτοί. Σε καμία περίπτωση, όμως, δεν πρέπει να αποτύχουμε – γιατί αλλιώς θα μας αναλάβει ο Προκρούστης. Η απόλυτη πειθαρχία και η παντελής έλλειψη διακριτικών γνωρισμάτων, αντανακλάται, σύμφωνα με τον Michel Foucault, στο το σώμα του στρατιώτη, το οποίο πρέπει να είναι σύμβολο ανδρείας, δύναμης και ρώμης. Για να το καταφέρει αυτό πρέπει, και πάλι, να χωρέσει μέσα σε διάφορα καλούπια. Οι άντρες που είναι κατάλληλοι για το επάγγελμα αυτό πρέπει να έχουν το κεφάλι ψηλά, να έχουν ανυψωμένο στομάχι, μικρή κοιλιά, φαρδιούς ώμους, μακριά χέρια, χοντρούς μηρούς και λεπτές γάμπες, πρέπει να είναι σκληραγωγημένοι, έξυπνοι και σοβαροί.16 Μετά από πολλά γυμνάσια, πορείες και ασκήσεις ο στρατός έχει αρχίσει, πια, να αλλάζει μορφή: από μια άμορφη, άναρχη μάζα μαινόμενων οπλιτών μετασχηματίζεται σε μια άψογα πειθαρχημένη μηχανή.17 Φυσικά, για να

Chen Yu, Untitled 2010 Series No.4*

επιτευχθεί μια τέτοια διαδικασία ο καταναγκασμός πρέπει να διατρέχει κάθε σπιθαμή του στρατιώτη. Διορθώνονται λίγο λίγο οι στάσεις του σώματος: τους αναγκάζουν να μην καμπουριάζουν, να το προτάσσουν το στήθος, να μη χαμηλώνουν ποτέ το βλέμμα, να περπατούν με σταθερό βήμα. Οι σχολαστικές αυτές τεχνικές πειθάρχησης, βέβαια, δεν περιορίζονται στο στρατιωτικό περιβάλλον. Από τον 17ο αιώνα και έπειτα έχουν την τάση να επεκτείνονται συνεχώς, καλύπτοντας, σιγά σιγά, όλο το κοινωνικό σώμα.18 Από τα κολλέγια ως τα σχολεία, από τα μοναστήρια ως τα νοσοκομεία, οι αυστηροί αυτοί κανόνες επιβλήθηκαν ώστε να ανασυγκροτήσουν την οργάνωσή τους. Μόνο έτσι τα ιδρύματα αυτά θα κατάφερναν να ανταποκριθούν στις απαιτήσεις των περιστάσεων. Η αντιμετώπιση μιας επιδημίας, για παράδειγμα, δε θα μπορούσε να επιτευχθεί αν στο νοσοκομειακό χώρο τα σώματα δεν επιβάλλονταν σε ακριβείς καταναγκασμούς και σε χρονικά προστάγματα. Το ίδιο θα συνέβαινε, αντίστοιχα, για να πραγματωθεί μια βιομηχανική καινοτομία ή μια στρατιωτική νίκη. Όπως σημειώνει ο Foucault, η κλίμακα του ελέγχου έχει πολύ μεγάλη σημασία για τις τεχνικές πειθάρχησης.19 Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι η εκπαίδευση του στρατιώτη ξεκινά από τις λεπτομέρειες. Όταν η παραμικρή κίνηση ενός ανθρώπου περνά από εξονυχιστικό έλεγχο, η εξουσία δεν μπορεί να γίνει εύκολα ορατή ∙ καταφέρνει, μάλιστα, να «μεταμφιεστεί» στη δύναμη της συνήθειας, στον αυτοματισμό. Πρόκειται για μια εξουσία απειροελάχιστη πάνω στο ανθρώπινο σώμα, αλλά ταυτόχρονα εξαιρετικά αποτελεσματική. Με σοφό τρόπο, από την πειθαρχία στις λεπτομέρειες φτάνουμε στην υποταγή του συνόλου, κατά την οποία το σώμα του στρατιώτη γίνεται αντικείμενο και στόχος της εξουσίας, η οποία το επιβάλλει σε πλάσιμο, σε κατεργασία, σε εκγύμναση μέχρι να γίνει χρήσιμο, λειτουργικό και πάνω από όλα πειθήνιο. Το υπάκουο σώμα είναι σώμα κατανοητό ∙ μπορεί να χρησιμοποιείται, να μεταπλάθεται και να τελειοποιείται.

Î&#x2018;lways the agitated, anxious crowd, the clash of weapons, the pomp of the outfits, the grandiloquent truth of the gesture on lifeâ&#x20AC;&#x2122;s grand occasions! -Charles Baudelaire*

ο εξαγνισμένος ήρωας Ας επιστρέψουμε στο μύθο και ας συνεχίσουμε την αφήγηση. Βρισκόμαστε και πάλι στη θέση του ακροατή, του «κοινού» και ο ήρωας της ιστορίας μας, ο Θησέας, είναι έτοιμος να αντικρίσει τον βασιλιά πατέρα του. Υπάρχει λόγος που δεν τον ονομάζω πρωταγωνιστή – ο πρώτος ανδρικός ρόλος αναμφισβήτητα ανήκει στον Προκρούστη, του οποίου τα βασανιστήρια αποτελούν την αφορμή για ένα σωρό σωματικούς συνειρμούς. Αν, δηλαδή, αυτό το πρώτο τμήμα της διάλεξης ονομαζόταν «ο μύθος του Θησέα» θα υπήρχε κάποιο λογικό σφάλμα. Ο Προκρούστης, ωστόσο, παραμένει ένας αντι-ήρωας ∙ και μιας που σ’ αυτό το κεφάλαιο θα ασχοληθούμε με τους ήρωες, θα τον αφήσουμε για λίγο στο περιθώριο. Καθώς αφηγείται το σύγχρονο μύθου του παλαιστή, ο Roland Barthes σημειώνει ότι ένα από τα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά του είναι η υπερβολή.1 Πράγματι, στο ιδιαίτερο αυτό θέαμα που λαμβάνει χώρο στην παλαίστρα, η ειλικρίνεια δεν είναι απαραίτητη. Θα μπορούσαμε να πούμε, μάλιστα, ότι ένας ειλικρινής αγώνας δε θα ήταν ιδιαίτερα αρεστός στο κοινό. Το ίδιο συμβαίνει και με τα κατορθώματα του Θησέα. Ο ήρωας μας κατατροπώνει ολομόναχος τους ληστές δείχνοντας υπέρμετρη ανδρεία και περίσσιο θάρρος. Έχει αποδείξει πια ότι είναι άξιος γιος ενός βασιλιά ∙ πριν τον συναντήσει, όμως, πλένεται στα νερά ενός ποταμού για εξαγνιστεί. Παρατηρούμε ότι τα γεγονότα που συνέβησαν δεν αποδίδονται με ιδιαίτερα ρεαλιστικό τρόπο. Στην πραγματική ζωή, ο Θησέας θα χρειαζόταν ένα μικρό στρατό για να βγάλει από τη μέση τους κακοποιούς. Όσον αφορά τον εξαγνισμό, θα έφτανε, άραγε, το νερό δέκα ποταμών για να ξεπλύνει όλες αυτές τις δολοφονίες; Αν και ο μύθος παρουσιάζει την πραγματικότητα με ελάχιστη ακρίβεια, ειλικρίνεια και ρεαλισμό, μέσα από την θεαματική υπερβολή του καταφέρνει να κάνει κατανοητά στο κοινό μια σειρά από σημεία.2 Από την πρώτη στιγμή, ο ρόλος του κάθε προσώπου είναι απολύτως κατανοητός: ο Προκρούστης είναι ο αντι-ήρωας και ο Θησέας ο ήρωας. Και σαν ήρωας, ο Θησέας δεν έχει να κερδίσει κάτι από τους άθλους του. Πρέπει, όμως, να εκπληρώσει τις προσδοκίες που έχουν από αυτόν ο πατέρας του, η κοινωνία και το κοινό. Πρέπει να κάνει ακριβώς αυτό που περιμένουν όλοι να κάνει ∙ να πολεμήσει θαρραλέα τους κακοποιούς, να αναλάβει μόνος του τους γενναίους άθλους, να εδραιώσει την ασφάλεια και την τάξη. Μόνο έτσι θα μπορέσει να «λάμψει»

στα μάτια του πατέρα του, του βασιλιά Αιγέα. Συνεπώς, το «κλειδί» για την αφήγηση του μύθου και την επιτυχία του Θησέα βρίσκεται στο πειθαρχημένο σώμα του. Το κοινό νιώθει ασφάλεια ξέροντας ότι ο ήρωας θα εκπληρώσει κάθε άθλο, κάθε ευγενή και ευπρεπή χειρονομία κατά γράμμα, μέχρι την παραμικρή λεπτομέρεια.3 Οι κινήσεις του θα είναι ακριβείς και μετρημένες. Η πολεμική του τέχνη, αποτέλεσμα πολλών ωρών εξάσκησης, θα είναι απολύτως αποτελεσματική, γιατί θα έχει πειθαρχηθεί μέχρι και η μικρότερη κίνηση, από το βηματισμό μέχρι τη στιγμιαία ταλάντευση του σπαθιού στον αέρα. Πράγματι, από την αρχή γνωρίζουμε ότι ο Προκρούστης και οι υπόλοιποι κακοποιοί θα αντιμετωπίσουν τη δικαιοσύνη, ότι ο μηχανισμός της ηθικής θα λειτουργήσει χωρίς κανένα απολύτως ψεγάδι. Ξέρουμε ότι ο Θησέας θα καταφέρει να διαλύσει όποιον σταθεί εμπόδιο στο δρόμο του και ότι θα καταφέρει να φτάσει στην Αθήνα νικητής. Βλέποντας τους ηττημένους να κείτονται νεκροί στα παλιά λημέρια τους, μια σκληρή αλήθεια ξεπροβάλλει μπροστά μας: αν είσαι εγκληματίας κάποια στιγμή θα βρεθείς ανίσχυρος μπροστά στην παντοδύναμη δικαιοσύνη, το χρέος σου απέναντι στην κοινωνία θα ξεπληρωθεί. Σύμφωνα με τον Barthes, ο μύθος δεν είναι παρά ένα σύστημα επικοινωνίας, ένα μήνυμα ∙ γι’ αυτό και η μυθολογία δε μπορεί παρά να συσχετιστεί με την εκτενή μελέτη των σημείων, τη σημειολογία.4 Ένας μύθος δεν είναι παρά ένα συνονθύλευμα του τρίπτυχου του Saussure – του σημαίνοντος, του σημαινόμενου και του σημείου.5 Αυτά τα εργαλεία μπορούν να αποκρυπτογραφήσουν τον κάθε μύθο, ανάγοντας το περιεχόμενο του σε καθαρούς σηματοδότες. Ένα μύθος πρέπει να επισημαίνει και να γνωστοποιεί, να κάνει το περιεχόμενό του απολύτως κατανοητό, σχεδόν να μας το υπαγορεύει. Ας πάρουμε για παράδειγμα τα κατορθώματα του ήρωα μας: Ο Θησέας που σκοτώνει τους ληστές είναι απλώς ένα σημαίνον . Το σημαινόμενο, δηλαδή το βαθύτερο νόημα, το μήνυμα, είναι ότι η δικαιοσύνη πάντα κυριαρχεί της ανομίας. Όποιος δεν υπακούει τους κανόνες και τους νόμους, όποιος δηλαδή αποκλίνει από την ομοιογένεια της κοινωνίας, πρέπει να τιμωρείται. Ας πάρουμε και ένα δεύτερο παράδειγμα, επιστρέφοντας στο περιθώριο όπου αφήσαμε τον πρωταγωνιστή μας. Ο Προκρούστης τεντώνει και ακρωτηριάζει τους ανήμπορους ταξιδιώτες μέχρι να βρει τον ιδανικό άνθρωπο – να το σημαίνον. Και το σημαινόμενο: η ομοιογένεια κυριαρχεί της ποικιλομορφίας, και όποιος αποκλίνει από αυτήν, όποιος είναι ελαττωματικός, ατελής και διαφορετικός, πρέπει να διορθώνεται και να τιμωρείται.

Ο μύθος έχει πλέον ερμηνευτεί και μας επιτρέπει να τον ψαχουλέψουμε, να τον αποδιαρθρώσουμε και να τον ανασυνθέσουμε. Ας κοιτάξουμε λοιπόν πιο προσεκτικά και θα δούμε να ξεπροβάλλει ένα ερώτημα που θα καθορίσει πολλά, ένα ερώτημα που θα μας αναγκάσει να «αλλάξουμε κλίμακα». Μήπως, τελικά, ο Θησέας και ο Προκρούστης έχουν περισσότερα κοινά απ’ ότι νομίζαμε; Ποιος είναι, τελικά, ο ήρωας και ποιος ο αντι-ήρωας;

Francisco Goya, The Idiot, 1824-1828*

Goyaâ&#x20AC;&#x2122;s Idiot who shrieks and twists his shoulder to escape from the nothingness that imprisons himâ&#x20AC;&#x201D;is this the birth of the first man and his first movement toward liberty, or the last convulsion of the last dying man? -Michel Foucault*

ο ρύπος Έχοντας την προνομιακή ιδιότητα του παρατηρητή, μπορούμε να παρακολουθούμε τα καθέκαστα του μύθου με πολλούς τρόπους. Κοιτώντας απ’ έξω, από ψηλά, μπορούμε να ερμηνεύουμε και να αποσαφηνίζουμε ∙ μπορούμε να μπούμε μέσα, να περιπλανηθούμε στα μυθικά λημέρια των ληστών, να περιεργαστούμε τους ήρωες και τους αντι-ήρωες, να ψηλαφίσουμε το ματωμένο σπαθί του Θησέα και το κρεβάτι των βασανιστηρίων του Προκρούστη. Μπορούμε να «μπαινοβγαίνουμε» με μεγάλη άνεση, χωρίς να καθοριζόμαστε από τις συνθήκες του μύθου. Και έχοντας αποκτήσει αυτήν την πρωτοφανή διαύγεια, μπορούμε να καταλήξουμε στην εξής καθοριστική διαπίστωση: ο Θησέας διαλέγει το συγκεκριμένο άθλο έχοντας την ίδια λογική με τον Προκρούστη. Όπως ο επικίνδυνος ληστής έκοβε ότι περίσσιο είχε το ανθρώπινο σώμα, έτσι και ο Θησέας έκοβε ότι περίσσευε από την κοινωνία, καθαρίζοντας τη διαδρομή προς την Αθήνα από το ρύπο των κακοποιών. Κι έτσι φτάνουμε στο πρώτο τμήμα του μύθου και τελευταίο της αφήγησης: η λέξη κλειδί εδώ είναι ο ρύπος, η βρωμιά, η μίανση. Η Mary Douglas, στο βιβλίο της περί καθαρότητας και κινδύνου, υποστηρίζει ότι, αν ξεχάσουμε για λίγο τη σύνδεση της βρωμιάς με τους παθογόνους μικροοργανισμούς, θα καταλήξουμε στο ότι ο ρύπος μπορεί να οριστεί ως ύλη εκτός τόπου.1 Συνεπώς, η ακαθαρσία δεν είναι παρά μια παράβαση, μια ανωμαλία σε ένα σύστημα κανόνων και η ύπαρξή της οφείλεται στην ίδια την ύπαρξη αυτού του συστήματος.2 Ό,τι δε χωράει στο σύστημα που έχουμε εγκαθιδρύσει είναι ρύπος και για να αποφύγουμε τον κίνδυνο της μίανσης, πρέπει είτε να τον προσαρμόσουμε στα δικά μας δεδομένα, δηλαδή να τον τακτοποιήσουμε,3 είτε να τον απορρίψουμε. Η σύνδεση με άλλα, πιο συμβολικά συστήματα καθαρότητας γίνεται, σ’ αυτό το σημείο, σχεδόν προφανής. Αλλάζοντας κλίμακα φτάνουμε από την ανθρωπομετρία και την μικροεξουσία του σώματος στην υποταγή του συνόλου, το οποίο μπορεί να διαθέτει συγκεκριμένα, μονάχα, χαρακτηριστικά. Σύμφωνα με τον Michel Foucault, οι μη-κανονικοί συγκροτούνται ιστορικά μέσα από τρεις μορφές: «το ανθρώπινο τέρας, το άτομο που πρέπει να υποβληθεί σε διόρθωση και τον αυνανιζόμενο».4 Ο Προκρούστης είναι, δηλαδή, σαφέστατα μέσα στη σφαίρα του μηκανονικού ∙ θα μπορούσαμε να πούμε, μάλιστα, ότι το σώμα του είναι το κατεξοχήν μη-κανονικό σώμα. Ο μυθικός μας ληστής είναι ένα άτομο το

οποίο έχει υπερβεί τους νόμους της κοινωνίας, είναι αλλοπρόσαλλος και ανισόρροπος, υπακούει στους κανόνες μόνο όταν τον συμφέρει. Είναι, σαφώς, απρόβλεπτος και επικίνδυνος ∙ γι’ αυτό και του αξίζει ένα βίαιο και τραγικό τέλος. Συνεπώς, όποιο σώμα δεν είναι πειθήνιο και αποκλίνει από την αυστηρή ομοιογένεια της μάζας, όποιο σώμα σχετίζεται με το Άλλο, πρέπει να τιμωρηθεί ∙ στην περίπτωση του Θησέα να σκοτωθεί και στις νεότερες εποχές, για να μην καταφεύγουμε και σε βιαιότητες, να εκ-τοπιστεί. Ο εκτοπισμός είναι η διαδικασία του να διώχνεις κάποιον από έναν τόπο. Εδώ δε μας ενδιαφέρει τόσο η λειτουργία του υποκειμένου, δηλαδή αυτού που εκτοπίζει, αλλά η θέση του αντικειμένου – αυτού που εκτοπίζεται. Ποια είναι η θέση αυτού που τιμωρεί σε σχέση με αυτόν που τιμωρείται; Ο συγκεκριμένος χωρικός συσχετισμός που αφορά τον τιμωρημένο, το «εκ», δηλαδή το «έξω», είναι ιδιαίτερα σημαντικός και αποδίδεται πλήρως στο νόημα της λέξης. Εκτοπίζω σημαίνει, σύμφωνα με το Λεξικό της Κοινής Νεοελληνικής5: i) μετατοπίζω ή απομακρύνω κάτι ή κάποιον και καταλαμβάνω το χώρο του ή τη θέση του, ii) κάνω να απομακρυνθεί, να παραμεριστεί κάποιος ή κάτι με την παρουσία, την ιδιαιτερότητα και την υπεροχή μου και, iii) επιβάλλω σε πρόσωπο, που το θεωρώ επικίνδυνο, να απομακρυνθεί από τον τόπο διαμονής του και να εγκατασταθεί αλλού. Γιατί, όπως είπε και ο Michel Foucault, «η πειθαρχία αρχίζει, πρώτα πρώτα, με την κατανομή των ανθρώπων στο χώρο».6 Μάλιστα, η οργάνωση αυτού του χώρου γίνεται πολύ αναλυτικά. Οι στρατώνες περιφράσσονται, για να τοποθετηθεί κάπου η περιπλανώμενη και εν δυνάμει βίαιη μάζα ∙ το μοναστήρι απομονώνει το κάθε άτομο στη θέση του ∙ τέλος, οι φυλακές και τα ψυχιατρεία γίνονται οι κατεξοχήν χώροι απομόνωσης και εξορίας της ετερότητας, του μη – κανονικού σώματος. Η χωρική – και σαφώς πειθαρχική – κατανομή των ανθρώπων στο χώρο ήταν μια κοινωνική πρακτική που επιτυγχανόταν, στο Μεσαίωνα, με δυο τρόπους.7 Πρώτον, με έναν αυστηρό διαχωρισμό, με μια απαγόρευση της επικοινωνίας μεταξύ ατόμων, ακόμα και αν βρίσκονταν μέσα στην κοινότητα. Δεύτερον, με την εξορία των επικίνδυνων ανθρώπων σε έναν αόριστο, εξωτερικό κόσμο πέρα από τα τείχη της πόλης, πέρα από τα όρια της κοινότητας. Οι δυο αυτές πρακτικές, αν και έχουν μια σημαντική διαφορά, αφού η μια εμπεριέχει και η άλλη αποκλείει, χρησιμοποιούν σαφέστατα χωρικούς συσχετισμούς. Και στις δυο περιπτώσεις, η εξουσία και ο έλεγχος εκφράζονται στο χώρο. Για να κατανοήσουμε καλύτερα αυτήν την χωρική έκφραση της εξουσίας,

ας μελετήσουμε δυο παραδείγματα. Για αρχή, ας αναφερθούμε σε μια περίπτωση οικεία σε όλους: τον αποκλεισμό των λεπρών.8 Όλοι ξέρουμε για το λεπροκομείο στη Σπιναλόγκα, στο οποίο μεταφέρονταν όλοι οι λεπροί της Κρήτης, ώστε να απομακρυνθεί η εστία της μόλυνσης και ο φόβος της εξάπλωσης της ασθένειας. Με τον εκτοπισμό των λεπρών, ο πληθυσμός αυτόματα διαιρούνταν σε δυο μάζες, εντελώς ξέχωρες και ξένες μεταξύ τους. Οι λεπροί μεταφέρονταν όχι απλά σε έναν άλλο τόπο, αλλά και σε μια άλλη κατάσταση, εντελώς αποκομμένοι από την παλιά τους πραγματικότητα. Με το που έμπαιναν στον αποκλεισμένο χώρο του λεπροκομείου, θεωρούνταν νεκροί, τουλάχιστον όσον αφορά τα ιδιοκτησιακά και πολιτικά τους δικαιώματα. Το λεπροκομείο γινόταν, δηλαδή, ένας χώρος μετάβασης από τη ζωή στο θάνατο. Παρατηρούμε ότι η πρακτική αυτή είναι μια ακραία έκφραση του αποκλεισμού, του διωγμού, της εξορίας και της περιθωριοποίησης, όπως θα λέγαμε σήμερα. Το δεύτερο παράδειγμα αφορά την εξάπλωση της πανούκλας και, αν και εκφράζεται με μια απόλυτη χωρική πειθάρχηση, δεν χρησιμοποιεί το εργαλείο του εκτοπισμού. Με το που επιβαλλόταν η καραντίνα, η κοινότητα έμπαινε αυτόματα σε μια διαδικασία χωρικού διαμερισμού.9 Η πόλη χωριζόταν σε περιφέρειες, οι περιφέρειες σε συνοικίες, οι δρόμοι μέσα στις συνοικίες ερήμωναν. Δημιουργείται μια συνεχής πυραμίδα επιτήρησης και εξουσίας – η κάθε περιφέρεια και συνοικία αποκτά τον δικό της διοικητή, οι δρόμοι παρακολουθούνταν συνεχώς από επιτηρητές. Η στιγμή που εξαπλώνεται η πανούκλα, είναι, σύμφωνα με τον Foucault, το απόλυτο πολιτικό όνειρο κατά το οποίο η εξουσία ασκείται στο έπακρο.10 Αυτή τη φορά, το σώμα του αρρώστου γίνεται ο τόπος εξορίας του. Η πόλη διαιρείται σε πολλά, απομονωμένα τμήματα, γίνεται ένα άχρωμο πλέγμα πειθαρχίας, επιτήρησης και πλήρους επόπτευσης, ώστε τα άρρωστα σώμα – ο ρύπος – να μη μολύνουν τα υγιή. Παρατηρούμε ότι, καθώς αναπτύσσεται το κεφάλαιο αυτό, το μη – κανονικό σώμα αποκτά άλλοτε τη μορφή του εγκληματία και άλλοτε τη μορφή του ασθενή. Το μη – κανονικό σώμα του μύθου μας, ο Προκρούστης, σε ποια κατηγορία ανήκει τελικά; Σαφώς, αν ο Προκρούστης ζούσε και δρούσε στη σύγχρονη εποχή, δε θα ήταν ένας μυθικός εγκληματίας αλλά ένας μυθικός τρελός, όπως ο «Σχιζοφρενής δολοφόνος με το πριόνι». Τόσο ο Προκρούστης όσο και ο κινηματογραφικός του συνάδελφος11 επιδίδονταν στο κόψιμο ανθρώπινων μελών – ήταν, δηλαδή, και οι δυο «χασάπηδες» – ο ένας στην Ελευσίνα και ο άλλος στο Τέξας. Παρατηρούμε ότι ο τελευταίος χαρακτηρίζεται «σχιζοφρενής», ενώ ο Προκρούστης περιγράφεται απλώς με τη λέξη «εγκληματίας». Η διαφορά αυτή στην περιγραφή δυο επικίνδυνων

Willey Reveley, Elevation, Section and Plan of Jeremy Benthamâ&#x20AC;&#x2122;s Panopticon*

ανδρών, που είναι κατά τ’ άλλα ίσοι και όμοιοι, οφείλεται στο γεγονός ότι, από τον 19ο αιώνα και μετά, όταν κάποιος φρενοβλαβής διαπράξει ένα έγκλημα αφήνεται στα χέρια των ψυχιάτρων και όχι του νόμου. 12 Οι αρχές και οι ειδικοί πρέπει, για πρώτη φορά, να αποσαφηνίσουν τα όρια μεταξύ ψυχασθένειας και ευθύνης, μεταξύ θεραπείας και τιμωρίας, φαρμακευτικής αγωγής ή ποινής, μεταξύ νοσοκομείου ή φυλακής. Η διαφοροποίηση ανάμεσα σε αυτούς τους δυο τρόπους αντιμετώπισης της παραβατικής συμπεριφοράς γίνεται απαραίτητη, αφού, όπως είπε ο Michel Foucault, «η τρέλα δε μπορεί να είναι έγκλημα και το έγκλημα δεν ευθύνεται, αυτό καθεαυτό, στην τρέλα».13 Με λίγα λόγια, όταν εμπλέκεται η ψυχική ασθένεια, το δικαστικό όργανο παραδίδει τη σκυτάλη στην ψυχιατρική επιστήμη. Ένας απλός εγκληματίας πρέπει να εξιλεωθεί μέσα στο σωφρονιστικό ίδρυμα, ενώ ένας φρενοβλαβής πρέπει να θεραπευτεί σε μια ψυχιατρική κλινική. Ο Foucault αντιμετωπίζει αυτό το δίπολο τιμωρίας και θεραπείας με μεγάλη καχυποψία. Είτε έχουμε να κάνουμε με ψυχιατρείο, είτε με φυλακή, η ουσία είναι η ίδια: η ιδρυματοποίηση.14 Παρόλο που η ψυχιατρική επιστήμη πασχίζει να διαχωρίσει την παθολογική από την εγκληματική συμπεριφορά, το αποτέλεσμα είναι το ίδιο. Οι ψυχίατροι εστιάζουν την προσοχή τους στον έλεγχο του ασθενή και όχι της ασθένειας ∙ ο νόμος προσπαθεί να ελέγξει τον εγκληματία και όχι την εγκληματικότητα. Συνεπώς, αν είσαι παραβάτης – σώας τας φρένας και μη, δεν έχει σημασία – θα εισέλθεις σε ένα ίδρυμα, σε ένα σύστημα εξονυχιστικού ελέγχου και πειθάρχησης. Θα εισέλθεις σε έναν τόπο που αφορά μόνο εσένα, τον μη – κανονικό, τον ανυπάκουο ή επικίνδυνο. Θα βρεθείς σε έναν τόπο με ιδιαίτερες συνθήκες, αποκομμένο από την κοινότητα, σε έναν Άλλο τόπο για έναν Άλλο άνθρωπο. Αυτοί οι ιδιαίτεροι, οι Άλλοι τόποι ονομάζονται από τον Foucault ετεροτοπίες. Μια ετεροτοπία περιγράφει έναν συχνά νοερό, αλλά ταυτόχρονα με φυσική υπόσταση, πυρήνα ετερότητας, μια νησίδα άλλων δράσεων μέσα στους θεσμούς που ήδη υπάρχουν. Μια ετεροτοπία αφορά πρωταρχικά το χώρο – ένα χώρο ο οποίος δε διαθέτει μόνο υλικά χαρακτηριστικά. Πράγματι, σύμφωνα με το έργο του Bachelard, δε ζούμε σε έναν στεγνό και άδειο υλικό χώρο, αλλά αντιθέτως σε ένα χώρο εμποτισμένο με χαρακτηριστικά, ένα χώρο ίσως στοιχειωμένο από τη φαντασίωση - αυτός που φαντασιώνεται μπορεί να δημιουργεί τόπους κάθε στιγμή, μεταφέροντας απλά το βλέμμα του.15

Οι ετεροτοπίες ακολουθούν, σύμφωνα με τον Foucault, ορισμένες αρχές.16 Πρώτον, όλες οι κουλτούρες, ανεξάρτητα από το πότε ή πού αναπτύσσονται, δημιουργούν ετεροτοπίες. Αυτοί οι ιδιαίτεροι χώροι, δηλαδή, μπορούν να αναγνωριστούν σε κάθε πολιτισμό, σε κάθε στιγμή της ιστορίας. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι ένας θεσμός διαχρονικός. Δεύτερον, οι ετεροτοπίες δεν εξαφανίζονται, αλλά μετατρέπονται, αλλάζουν δηλαδή μορφή ώστε να συμβαδίζουν με τα κοινωνικά δεδομένα της εκάστοτε εποχής. Ένα παράδειγμα ετεροτοπίας που έχει υποστεί μια τέτοια διαδικασία, και μας ενδιαφέρει άμεσα, είναι η ετεροτοπία κρίσης. Στις πρωτόγονες κοινωνίες υπήρχαν κάποιοι χώροι ιεροί, απαγορευμένοι, φυλαγμένοι για άτομα που βρίσκονταν, σε σχέση πάντα με την κοινωνία και το περιβάλλον στο οποίο ζούσαν, σε κατάσταση κρίσης:17 έφηβοι, γυναίκες κατά τη διάρκεια της έμμηνου ρύσης ή της εγκυμοσύνης, ηλικιωμένοι κτλ. Με λίγα λόγια, οι μη – κανονικοί, δηλαδή όσοι αποκλίνουν από το πρότυπο του ενήλικου, ώριμου και παραγωγικού άνδρα, έπρεπε να διαφυλαχθούν, να απομονωθούν, έστω και για ένα μικρό χρονικό διάστημα, από τη ζωή στην κοινότητα. Στη σημερινή εποχή, οι ετεροτοπίες κρίσης δεν υπάρχουν. Ωστόσο, δεν έχουν εξαφανιστεί. Έχουν απλά αντικατασταθεί από τις ετεροτοπίες απόκλισης, στις οποίες τοποθετούνται άτομα τα οποία παρουσιάζουν συμπεριφορά αποκλίνουσα σε σχέση με το μέσο όρο ή τον κανόνα.18 Τέτοιοι χώροι είναι οι φυλακές, τα ψυχιατρεία, τα γηροκομεία και τα αναρρωτήρια κάθε είδους. Μπορούμε να συμπεράνουμε ότι οι ετεροτοπίες κρίσης και απόκλισης, αν και έχουν σημαντικές διαφορές, ουσιαστικά κάνουν το ίδιο ακριβώς πράγμα: απομονώνουν τα μη – κανονικά άτομα, τα άτομα που αποκλίνουν από κάποια πρότυπα. Το μόνο πράγμα που αλλάζει, από τη μια περίπτωση στην άλλη, είναι ποια είναι αυτά τα πρότυπα. Μια άλλη αρχή των ετεροτοπιών, η οποία παρουσιάζει, και πάλι, ιδιαίτερα χωρικά χαρακτηριστικά, είναι η προϋπόθεση να υπάρχει ένα σύστημα ανοίγματος και κλεισίματος.19 Αυτό το σύστημα είναι απαραίτητο για να μπορεί ένας τέτοιος χώρος, ένας τόπος αποθήκευσης της ετερότητας, να είναι απομονωμένος αλλά ταυτόχρονα προσπελάσιμος. Στο νησί των λεπρών, για παράδειγμα, η απομόνωση επιτυγχάνεται εύκολα λόγω της γεωγραφικής συνθήκης ∙ η μεταφορά και η είσοδος στο νησί, παράλληλα, γίνεται εύκολα δυνατή με ένα πλοίο. Αντίστοιχα, οι φυλακές και τα ψυχιατρεία, αν και δεν περιβάλλονται από θάλασσα, είναι, έστω και μεταφορικά, νησίδες: περιφράσσονται και φυλάγονται, ώστε να μη μπορείς να μπεις χωρίς άδεια και να μη μπορείς να βγεις χωρίς εξιτήριο.

Ολόκληρη η ύπαρξη των ετεροτοπιών απόκλισης βασίζεται στη συσχέτιση τους – ή, καλύτερα, τη μη - συσχέτιση τους – με τον έξω κόσμο.20 Η βασική τους λειτουργία είναι να προστατεύουν και να διαφυλάσσουν, να οριοθετούν και να διαχωρίζουν. Από τη μια, υπάρχει ο χώρος της κανονικότητας και της καθαρότητας και από την άλλη, ο χώρος της ετερότητας και του ρύπου. Οι ετεροτοπίες απόκλισης, όπως και το κρεβάτι το Προκρούστη, είναι το αποτέλεσμα ενός μηχανισμού που ελέγχει ακατάπαυστα, συγκρίνει, διαχωρίζει, ιεραρχεί, εξομοιώνει και αποκλείει – με λίγα λόγια, κανονικοποιεί. Σ’ αυτό το σημείο, στο οποίο η κανονικοποίηση, η πίεση για ομοιογένεια και ο κομφορμισμός αποκτούν ξεκάθαρα χωρική έκφραση, ο ρόλος του αρχιτέκτονα επεκτείνεται και δοκιμάζεται. Αυτός που ήταν παλιότερα αρχιμάστορας μετατρέπεται, συνειδητά ή όχι, σε μια σειρά από εμπειρογνώμονες – γίνεται γιατρός, κοινωνικός ρυθμιστής, προστάτης του νόμου και της τάξης. Τα όρια μεταξύ αρχιτεκτονικής οργάνωσης και προγραμματισμένης περιθωριοποίησης θολώνουν και ο αρχιτέκτονας αποκτά μια νέα ιδιότητα καθαρίζοντας το δημόσιο χώρο από το ρύπο όπως ο γιατρός θεραπεύει το μολυσμένο σώμα. Το ερώτημα που προκύπτουν στην παρούσα στιγμή της διάλεξης είναι το εξής: - Με ποιο τρόπο δημιουργεί η αρχιτεκτονική, ηθελημένα ή όχι, Προκρούστειες κλίνες;

/μαρσύας

Οι τρομερές γοργόνες δε θα μπορούσαν ποτέ να φανταστούν ότι θα τις ζήλευε ποτέ μια θεά – ειδικά μια τόσο σοβαρή θεά, όπως η Αθηνά. Κι όμως, όταν η θεά αντίκρισε, πάνοπλη, τη Γοργώ και τις αδελφές της, σχεδόν ρίγησε από τις καταχθόνιες, βαθύβουες κραυγές τους, που αντηχούσαν από το βάθος της γης όπως η κλαγγή των νεκρών στα διαμερίσματα του Άδη. Η Αθηνά ήθελε να μιμηθεί αυτές τις αλλόκοσμες κραυγές ∙ ήθελε να κατασκευάσει ένα φριχτό εργαλείο που θα έκανε το δέρμα των εχθρών της να αναριγά στο άκουσμα του υπόκωφου, βασανιστικού του θρήνου. Ο αυλός ήταν, από αυτή τη σκοπιά, μια ιδιοφυής ανακάλυψη. Ας σκεφτούμε το ίδιο το όργανο, τη μελωδία που παράγει, τον τρόπο που παίζεται. Φυσώντας το πνευστό τα μάγουλα φουσκώνουν, το στόμα στραβώνει και το πρόσωπο παραμορφώνεται στην προσπάθεια να κάνει το όργανο να ηχήσει. Ο αυλητής δε μιμείται απλά τους οξείς ήχους της γοργόνας ∙ γίνεται αυθεντικός μίμος, μπαίνει στο «πετσί» του πλάσματος που μιμείται και γίνεται ίδιος μ’ αυτό. Απορροφημένη από το παίξιμο του αυλού, της καινούριας της εφεύρεσης, η Αθηνά δεν προσέχει ότι το πρόσωπο της έχει παραμορφωθεί, ότι έχει κοκκινίσει από την προσπάθεια ∙ δεν παρατηρεί ότι το στόμα της κοντεύει να αφρίσει από τη μανία. Ευχαριστημένη από τις στριγκές φωνές που κατάφερε επιτέλους να μιμηθεί, η Αθηνά φανταζόταν τον αιφνίδιο φόβο που θα προκαλούσε σε όποιον την αντίκριζε. Αγνοούσε, ωστόσο, τη γοργόνεια φύση του αυλού και γι’ αυτό δεν έδωσε σημασία στα λόγια του σάτυρου Μαρσύα. «Σταμάτα να παίζεις», την παρακαλούσε, «δε σου ταιριάζει, δες πώς έγινες, σου φτάνουν τα όπλα σου, παράτα τον αυλό κι άσε το πρόσωπο σου να ηρεμήσει πάλι». Οι προειδοποιήσεις του Μαρσύα, ωστόσο δεν κατάφεραν να την αποτρέψουν. Όταν, επιτέλους, η Αθηνά δει τον εαυτό της να καθρεφτίζεται στα νερά ενός ποταμού και αντιληφθεί ότι το όμορφο πρόσωπό της έχει παραμορφωθεί από τον απαίσιο μορφασμό της γοργόνας, παρατάει τον αυλό βλαστημώντας και τον εγκαταλείπει για πάντα. Ο αυλός, ωστόσο, δε χάθηκε. Τον άρπαξε ο Μαρσύας, ο φαλακρός σάτυρος με τα πόδια του τράγου και τα μυτερά αυτιά. Ο αυλός ταίριαζε στην άχαρη, τερατώδη μορφή του – σχεδόν συμπλήρωνε τις ζωώδεις κραυγές του. Ο Μαρσύας παίζοντας τον αυλό, σαγηνεύει τους ορεσίβιους βαρβάρους και πιστεύει ότι μπορεί να φτάσει τον Απόλλωνα σε δεξιοτεχνία ∙ τον προκαλεί, λοιπόν, σε μουσική «μονομαχία». Φυσικά, νικητής αναδεικνύεται ο Απόλλωνας, ο οποίος, για να τιμωρήσει τον Μαρσύα, τον κρεμάει ανάποδα σε ένα δέντρο και τον γδέρνει. 1

absit invidia2 Αν ο άνθρωπος είναι, σύμφωνα με τη χριστιανική παράδοση, φτιαγμένος κατ’ εικόνα του Θεού, θα μπορούσαμε να πούμε ότι στην αρχαία ελληνική θεολογία συμβαίνει ακριβώς το αντίθετο. Οι θεοί του Ολύμπου δεν είναι ασκητικοί, δεν συμβολίζουν την ηθική και την αγιότητα.3 Αντίθετα, διακατέχονται από τα ίδια πάθη που βασανίζουν και τους ανθρώπους. Αυτό μπορούμε να το διαπιστώσουμε εύκολα, βλέποντας την Αθηνά να απογοητεύεται και να εξαγριώνεται προσπαθώντας να μιμηθεί τις γοργόνες και παρακολουθώντας τον Απόλλωνα να διαγωνίζεται με τους θνητούς σε πυκνά δάση, πολύ μακριά από την ουράνια του κατοικία. Κανείς δε θα μπορούσε, ωστόσο, να αμφιβάλλει για τη θεϊκή τους ανωτερότητα. Μια τέτοια πράξη θα αποτελούσε τη χειρότερη αυθάδεια, θα ήταν απόδειξη μιας αισχρής αλαζονείας. Αν μπούμε στον πειρασμό να αναλύσουμε το μύθο με μια επιφανειακή ελαφρότητα, θα καταλήξουμε σε ένα προφανές συμπέρασμα: οι άνθρωποι δεν πρέπει ποτέ να υπερβαίνουν τα όρια της θνησιμότητάς τους, αλλά πρέπει, αντίθετα, να είναι μετριοπαθείς, ταπεινοί, να γνωρίζουν πόσο προσωρινή είναι η θέση τους στον κόσμο. Πλήθος μύθων αποτυπώνει τη μάταιη αυτή προσπάθεια του ανθρώπου που υπερεκτιμά τις δυνατότητές του να εξομοιωθεί με τους θεούς – την ύβρη. Η αφελής αυτή έπαρση θολώνει το νου και τυφλώνει τον άνθρωπο, ο οποίος τελικά καταλήγει να κάνει μια γιγάντια α-νοησία, να διαπράξει ένα σοβαρότατο σφάλμα. Όλοι έχουν το ίδιο δυστυχισμένο τέλος, τη θεϊκή τιμωρία, την απόλυτη συντριβή του υβριστή, τη νέμεση. Στη δική μας περίπτωση, βρισκόμαστε απέναντι στην ύβρη που διαπράττει ο Μαρσύας, ο δύσμοιρος σάτυρος που τόλμησε να παραβγεί με τον ίδιο το θεό της μουσικής, τον Απόλλωνα. Προτού όμως φτάσουμε στο εύκολο συμπέρασμα ότι ο Μαρσύας «τα ‘θελε και τα ‘παθε», ας κάνουμε μια παύση, αποκτώντας για άλλη μια φορά τη διαύγεια του αναγνώστη που έχει τη δυνατότητα να βρίσκεται ταυτόχρονα μέσα στο μύθο αλλά και έξω από αυτόν. Αντί να εξυμνήσουμε τη νίκη του Απόλλωνα, ας σταθούμε λίγο περισσότερο στο γεγονός ότι η ήττα του Μαρσύα ήταν προδιαγεγραμμένη. Δεν αναφέρομαι, ωστόσο, στην πιθανότητα των διεφθαρμένων κριτών, του «στημένου» παιχνιδιού – με τις εννέα μούσες έχουμε να κάνουμε, εξάλλου – αλλά στο γεγονός ότι ο Μαρσύας βρέθηκε, άθελά του, σε μια κατάσταση η οποία ζύγιζε, αδιαμφισβήτητα και αβίαστα, προς το μέρος του θεού. Γιατί όμως;

Άλλος κρατάει φλογέρες στρογγυλεμένες απ’ τον τόρνο που αχούν σιγαλινά, τις σύμπυκνες, βαθιές κραυγές βοηθώντας της μανίας. Άλλος τα χάλκινα βροντάει κύμβαλα και στριγγλιές ακούς ολούθε ∙ αόρατοι από κάπου οι φοβεροί μίμοι, μουγκρίζοντας σαν ταύροι δίνουν απόκριση, καθώς ο αχός του τυμπάνου βαθύβουος απλώνει, σαν της υπόγειας βροντής αντίλαλος που σε γεμίζει τρόμο. -Αισχύλου Ηδωνοί*

η προδιαγεγραμμένη ήττα Για να απαντήσουμε σε αυτό το ερώτημα, θα ξεφύγουμε για άλλη μια φορά από τα μονοπάτια της ηθικής και της διδακτικής. Θα ακολουθήσουμε μια διαφορετική πορεία κάνοντας ένα ταξίδι στο χρόνο, πολλούς αιώνες μετά την εμφάνιση του μύθου, όταν ο Friedrich Nietzsche γράφει, στη Γέννηση της Τραγωδίας, για το πέρασμα από το διονυσιακό όργιο στην τραγωδία. Η εξέλιξη της τέχνης στην αρχαία Ελλάδα, αλλά και η ίδια η ύπαρξη του τραγικού θεάτρου, όφειλε την ύπαρξή της, σύμφωνα με τον Nietzsche, στην αιώνια σύγκρουση δυο αντίπαλων δυνάμεων,1 δυο παρορμήσεων τόσο ισχυρών που συχνά η γέννησή τους αποδίδεται στην ίδια τη φύση. Αυτή η δυναμική δυαδικότητα, η οποία μέσα από ατελείωτους αγώνες και ελάχιστες συνδιαλλαγές έμελε να σχηματίσει την ίδια την τέχνη, ενσαρκώνει το πνεύμα δυο Ολύμπιων θεών: το πνεύμα του Απόλλωνα και το πνεύμα του Διόνυσου. Για να καταλάβουμε καλύτερα τα δυο αυτά ένστικτα, ας φανταστούμε πρώτα τον διονυσιακό κόσμο της μέθης, έναν κόσμο που ενσαρκώθηκε ουκ ολίγες φορές στην ιστορία της ανθρωπότητας. Μπορεί τα διονυσιακά όργια να άλλαξαν πολλές φορές μορφή ανάλογα με τις περιστάσεις, αλλά ποτέ δε χάθηκαν, γι’ αυτό και μπορούμε να τα αναγνωρίσουμε σε πλήθος τελετών ∙ στους βακχικούς χορούς των Ελλήνων, στα Σακικά όργια της Βαβυλώνας και στους χορευτές του Αγίου Ιωάννη στη μεσαιωνική Γερμανία.2 Το διονυσιακό όργιο είναι μια πράξη στην οποία είναι, κανείς, αδιαμφισβήτητα συμμέτοχος. Χαρακτηριστικό των οργίων είναι, μάλιστα, η ακραία έκφανση της συμμετοχής, όταν δηλαδή ο συμμετέχων δεν νιώθει απλά μια αίσθηση του ανήκειν, δε συμφιλιώνεται απλά με τον πλησίον του, αλλά γίνεται στην κυριολεξία ένα με αυτόν.3 Και αυτός ο αδιάρρηκτος δεσμός δεν αφορά μόνο τους ανθρώπους μεταξύ τους ∙ αφορά τη σχέση τους με τα θεία, τα οποία γίνονται προσιτά στον άνθρωπο με τρόπο πρωτόγνωρο. Αφορά επίσης και τη σχέση των ανθρώπων με τη φύση, η οποία δεν είναι πια εχθρική, ούτε ακατανόητη, αλλά επιτέλους συμφιλιώνεται με τον άσωτο υιό της, τον άνθρωπο. Καταλαβαίνουμε, λοιπόν, ότι ο διονυσιακός κόσμος, εξ ορισμού, τρέφει ελάχιστο σεβασμό προς την ατομικότητα. Αντίθετα, προσπαθεί να την εκμηδενίσει, να την συντρίψει, αφού με το να γίνει κανείς ένα με τους άλλους,

Gustave Doré, Illustration of the Prologue of Gargantua and Pantagruel by François Rabelais*

η κατάρρευση του εαυτού του συνίσταται στη μεγαλύτερη απελευθέρωση.4 Ο Arthur Schopenhauer περιγράφει τον τρόμο που διακατέχει τους ανθρώπους όταν συγχύζονται και σαστίζουν μπροστά στην κατάρρευση της ατομικότητας,5 αυτού του γνωστικού εργαλείου που μας επιτρέπει να ερμηνεύουμε την καθημερινή μας εμπειρία, κατά την οποία ο κόσμος αποτελείται από ξεχωριστά, διακριτά αντικείμενα. Αν σε αυτόν τον φόβο προσθέσουμε την πυρετώδη έκσταση που πηγάζει από τις πιο ενδόμυχες, ενστικτώδεις πτυχές του ανθρώπου, θα καταλάβουμε λίγο καλύτερα τον σαγηνευτικό κόσμο του Διόνυσου. Το διονυσιακό όργιο είναι μια κατάσταση μέθης και σωματικότητας, ένας θερμός, αισθησιακός κόσμος στον οποίο τα όρια του εγώ δοκιμάζονται. Για να παραδοθεί κανείς στη φρενίτιδα του Διόνυσου, πρέπει να χάσει τον εαυτό του, να μην είναι πια ένα υποκείμενο, αλλά ένα κομμάτι του ευρύτερου όλου. Ο εορτασμός κορυφώνεται όταν ο συμμετέχων φτάσει στην απόλυτη λήθη του εαυτού6 – συχνά υπό την επήρεια ναρκωτικού ποτού – και τότε το όργιο μπορεί να συναγωνιστεί σε μεγαλείο το ίδιο το ξύπνημα της άνοιξης. Στον μυστηριώδη και αλλόκοσμο αυτό κόσμο, η υπερβολή και η απώλεια ελέγχου γίνονται ο σκοπός της συν-εύρεσης, το σώμα ξεπερνά τα όριά του και η εικόνα του γίνεται γκροτέσκα, ζωώδης, παραμορφωμένη από το πάθος. Ο Mikhail Bakhtin παρατήρησε ότι ακόμα και η ίδια η αντίληψη του σώματος, καθώς και η απεικόνισή του στις τέχνες, έχει επηρεαστεί από την αντιπαράθεση των δυο αυτών παρορμήσεων. Το σώμα του διονυσιακού κόσμου, ή το γκροτέσκο σώμα, όπως αυτός το ονομάζει, προσδιορίζεται από την προσπάθειά του να υπερβεί τα όρια του.7 Για το σώμα αυτό, το οποίο είναι σε συνεχή εξέλιξη, το οποίο ανοικοδομεί και ανοικοδομείται ακατάπαυστα, τη μεγαλύτερη σημασία έχουν η μύτη και το στόμα ∙ τα όργανα που βρίσκονται σε μια ενδιάμεση κατάσταση, στα όρια του μέσα και του έξω. Επιπρόσθετα, η απεικόνιση αυτών των μελών στις τέχνες γίνεται με πρωτοφανή υπερβολή.8 Το γκροτέσκο σώμα αδιαφορεί εντελώς για τα μάτια, με μοναδική εξαίρεση όταν αυτά είναι γουρλωτά, όπως τα μάτια της Γοργώς. Στην πραγματικότητα, ο τρόμος της Αθηνάς που βλέπει, στο είδωλό της, αυτό το γκροτέσκο προσωπείο που προσβάλλει την αίσθηση της όρασης οφείλεται στο γεγονός ότι η θεά έρχεται, παίζοντας τον αυλό, στα πρόθυρα του διονυσιακού κόσμου, ενός κόσμου που καθόλου δεν της ταιριάζει. Η θεά τη σοφίας δίχως καμία αμφιβολία έχει φύση απολλώνια ∙ ο κόσμος της είναι αυτός της τραγωδίας.

Raphael, The Transfiguration*

Here, in the highest symbolism of art, we see before us that Appolline world of beauty and the ground on which it rests, that terrible world of Silenus, and we grasp, intuitively, the reciprocal necessity of these two things. -Friedrich Nietzsche*

Αν και ο Nietzsche χαρακτήρισε την τραγωδία μια μορφή τέχνης που συνδυάζει απρόσκοπτα τόσο το διονυσιακό, όσο και το απολλώνιο στοιχείο9, θα μπορούσαμε να πούμε ότι, ως προς τον βαθμό συμμετοχής του κοινού, η φύση της είναι απολλώνια. Παρακολουθώντας την αρχαιοελληνική τραγωδία σταματάει κανείς να είναι συμμέτοχος. Αντίθετα, βγαίνει έξω από τα πράγματα, τα βάζει απέναντι και τα κοιτά. Η όραση κυριαρχεί ∙ κοιτώντας από απόσταση αποκτά κανείς μια καθολική θεώρηση των πραγμάτων από μια θέση ανάλογη του Θεού. Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι ο Απόλλωνας είναι ο θεός του φωτός, της συνθήκης που επιτρέπει την όραση, και ότι το βλέμμα του χαρακτηρίζεται ακτινοβόλο σαν τον ήλιο. Αντίστοιχα, η επική ποίηση, η πιο απολλώνια από όλες τις τέχνες, βασίζεται μονάχα στη δύναμη της εικόνας.10 Για τον αρχαίο ακροατή ή τον σημερινό αναγνώστη ενός ομηρικού έπους, για παράδειγμα, ακόμα και μια δυνατή εικόνα, όπως αυτή του μαινόμενου Αχιλλέα, δεν είναι παρά ένας καθρέφτης που τον εμποδίζει να ταυτιστεί, να συγχωνευτεί μ’ αυτόν. Τα όρια του εγώ, του άλλου και των πραγμάτων είναι ξεκάθαρα και διακριτά, ο άνθρωπος ξεκινά να κατηγοριοποιεί κι έτσι ο ανθρώπινος λόγος και η διανόηση βρίσκουν χώρο να αναπτυχθούν. Η καταπάτηση της ατομικότητας, η υπερβολή και η απώλεια ελέγχου αποδοκιμάζονται. Είναι ο κόσμος του «γνώθι σ’ αυτόν» και του «παν μέτρον άριστον», ένας κόσμος που θα μπορούσε πολύ εύκολα να εκφραστεί από το παρακάτω απόσπασμα του Schopenhauer: «Όπως ένας ψαράς, μέσα στη βαρκούλα του, εμπιστεύεται τον εαυτό του στο ευκολόσπαστο πλεούμενό του, ενώ γύρω του η φουρτουνιασμένη θάλασσα, απέραντη, σηκώνει και σπα βουνά από αφρισμένα κύματα που ουρλιάζουν, έτσι και το απομονωμένο άτομο παραμένει γαλήνιο κι ατάραχο, κι όταν είναι τριγυρισμένο από έναν κόσμο θλίψεων, αν στηρίζεται μ’ εμπιστοσύνη στην αρχή της ατομικότητας.»11 Η αρχή αυτή της ατομικότητας, το principium individuationis, όπως ο Schopenhauer το ονομάζει, επηρεάζει κάθε πτυχή του απολλώνιου κόσμου, μέχρι και την αντίληψη του σώματος. Ο νέος αυτός σωματικός κανόνας θέλει, σύμφωνα με τον Bakhtin, το σώμα εξατομικευμένο, κλειστό, πλήρες και απολύτως περιορισμένο. Πρωταγωνιστικό ρόλο έχουν, συνεπώς, τα μέλη του σώματος που δίνουν στο άτομο τα διακριτικά και εκφραστικά του χαρακτηριστικά: το κεφάλι, το πρόσωπο, τα μάτια, τα χείλη, το μυϊκό σύστημα. Δεν υπάρχει πια κανένα ίχνος ρευστότητας, δυαδικότητας, οικουμενικότητας. Το σώμα είναι αυτάρκες και αναφέρεται στον εαυτό του και μόνο. Οτιδήποτε φαίνεται ότι μπορεί να ξεπεράσει τα όρια του σώματος εξαλείφεται, αποκρύπτεται ή μετριάζεται.12

Ας προσπαθήσουμε να φανταστούμε, λοιπόν, το σάτυρο, με τον αυλό στο στόμα, το πρόσωπό του παραμορφωμένο, τα μάγουλά του φουσκωμένα και κοκκινισμένα, τα μάτια του γουρλωτά, να φυσάει με μανία και να αφρίζει από την προσπάθεια. Ας φανταστούμε τον στριγκό ήχο του αυλού, έναν ήχο που σαν ορμητικός χείμαρρος παρασύρει τα πάντα στο πέρασμά του, αφανίζει τον ανθρώπινο λόγο και γίνεται ηχώ της αρχέγονης οδύνης και της πρωτόγονης ηδονής. Όπως είπε και ο Jean-Pierre Vernant, η μουσική των αυλών κάνει τους ακροατές να ξεπερνούν τα όριά τους και να μοιάζουν με τον Βάκχο ή τον Κορύβαντα, τον ιερέα της Κυβέλης.13 Πώς θα μπορούσε να ανταγωνιστεί, λοιπόν, ο Μαρσύας τον Απόλλωνα σε ένα παιχνίδι «εκτός έδρας», παίζοντας το κατεξοχήν διονυσιακό όργανο που δεν επιτρέπει να ακουστεί ούτε τραγούδι, ούτε ανθρώπινη φωνή; Ας μην ξεχνάμε ότι οι μούσες, οι κριτές του μουσικού μας διαγωνισμού, διαφέντευαν τις τέχνες του πολιτισμένου, έλλογου ανθρώπου. Μπορούμε λοιπόν εύκολα να διαπιστώσουμε ότι θα αποδοκίμαζαν μια τέχνη τόσο διονυσιακή, όπως αυτή του Μαρσύα. Πράγματι, ένας απολλώνιος άνθρωπος θα χαρακτήριζε τη συγκίνηση που προκαλεί ο διονυσιασμός «βαρβαρική» και «απολίτιστη». Η μανία και η υπερβολή της τέχνης του αυλού θα μπορούσε να χαρακτηριστεί σχεδόν «δαιμονική», ή τερατώδης – ο λόγος ύπαρξής της, εξάλλου, δεν ήταν η μουσική αλλά η μίμηση των τεράτων. Γίνεται πλέον κατανοητό ότι Απόλλωνας ήταν εξαρχής σε προνομιακή θέση. Κι αυτό γιατί στα χέρια του, η λύρα βγάζει μια μελωδία η οποία μπορεί να εναρμονιστεί με τον ανθρώπινο λόγο και να συνοδεύσει το τραγούδι. Η τέχνη του, σε αντίθεση με αυτή του Μαρσύα, συμβάλλει στην ανάπτυξη της διανόησης, της μάθησης, της εκλεπτυσμένης δεξιοτεχνίας. Ο Μαρσύας ήταν, λοιπόν, καταδικασμένος από την αρχή.

η πυραμίδα και ο λαβύρινθος Ο Μαρσύας δεν είναι ο μόνος που βρέθηκε, άθελα του, στα όρια δυο ασυμβίβαστων κόσμων, καταδικασμένος από την αδυναμία του να ανταποκριθεί στις αντιφατικές τους απαιτήσεις. Σύμφωνα με τον Bernard Tschumi, η αρχιτεκτονική είναι κι αυτή καταδικασμένη, όπως ο δύσμοιρος σάτυρος, και θα συνεχίσει να ταλαιπωρείται μέχρι να βρεθεί μια ικανοποιητική ισορροπία ανάμεσα στους δυο τρόπους προσέγγισης του βασικότερου συστατικού της, του χώρου. Αυτές οι δυο μέθοδοι, που αντικατοπτρίζουν τις δυο αντικρουόμενες παρορμήσεις του ανθρώπου, τη διονυσιακή και την απολλώνια, ήταν η αιτία να βγει στην επιφάνεια ένα παράδοξο με το οποίο η αρχιτεκτονική θα έρθει αντιμέτωπη, ηθελημένα και μη. Το παράδοξο αυτό εκφράζει μια πρωτοφανή ανησυχία: πώς γίνεται να αμφιβάλλει κανείς για τη φύση του χώρου ενώ ταυτόχρονα βιώνει αυτόν τον χώρο με το σώμα του;1 Αλλά ας τα πάρουμε από την αρχή. Η πρώτη μέθοδος, η απολλώνια, ή αλλιώς η πυραμίδα, όπως την ονομάζει ο Tschumi, είναι διανοητική και αποστασιοποιημένη.2 Ο χώρος αντιμετωπίζεται ως κάτι άυλο και νοερό και ο αρχιτέκτονας, σα να στέκεται στην κορυφή μιας πυραμίδας, έχει καθολική θεώρηση των πραγμάτων, από μια θέση ανάλογη του Θεού. Τα μέσα του είναι οπτικά και αναπαραστατικά ∙ ο ίδιος, μάλιστα, δεν ασχολείται με την υλοποίηση του κτηρίου αλλά με τη σύλληψή του.3 Στην αρχιτεκτονική αυτή, «η ουσία προηγείται της ύπαρξης»,4 αφού το έργο του αρχιτέκτονα, η σύλληψη, προηγείται πάντα της υλοποίησης και έχει πάντα μεγαλύτερη σημασία γι’ αυτόν. Στον απολλώνιο κόσμο, η αρχιτεκτονική ιστορία δεν είναι παρά μια ταξινόμηση των χωρικών εννοιών.5 Αν τη διατρέξουμε, θα βρούμε πολλά τέτοια παραδείγματα. Από τη δυναμική διάδραση των όγκων στην κλασική Ελλάδα, μέχρι τη διάδραση του εσωτερικού και του εξωτερικού χώρου στο Μοντερνισμό και την πιο πρόσφατη διαφάνεια, η αρχιτεκτονική αντιμετωπίζεται ως κάτι εννοιολογικό και συμβολικό. Η συμβολική της σημασία, μάλιστα, εξυμνείται από τον Hegel, σύμφωνα με τον οποίο η αρχιτεκτονική δεν είναι παρά «μια αναπαράσταση πνευματικών αξιών και φρονημάτων μέσα από υλικές φόρμες».6 Η αρχιτεκτονική μετατρέπεται, δηλαδή, σε έναν συμβολικό διάκοσμο, ένα συμπληρωματικό στοιχείο, το οποίο απλώς αναπαριστά ό,τι θέλουμε, κάθε φορά, να αναπαραστήσει: την κοινωνική δομή, τη δύναμη της εξουσίας, την ιδέα του Θεού, κ.ο.κ. 7

Anish Kapoor, Marsyas*

The work forms itself between three very large steel rings, it is stretched between them like a flayed skin. [...] It is important that you can never get a view of the whole piece. It is jammed into the building so as to not allow anything but a partial view. The work must maintain its mystery and never reveal its plan. Perhaps then it becomes unobtainable. I want to make things that remain secret. -Anish Kapoor

Εξερευνώντας, όμως, την αρχιτεκτονική μέσα από τις αφηρημένες έννοιες της διανόησης, του λόγου και του πνεύματος, είναι σαν να παραβλέπουμε το βασικότερο συστατικό της: το χώρο. Τον πραγματικό, υλικό, βιωμένο χώρο. Ξεχνάμε ότι η εμπειρία του χώρου είναι, πρώτα από όλα, αισθησιακή ∙ όταν αγγίζουμε έναν τοίχο, όταν ακούμε μια ηχώ, πώς ακριβώς εμπλέκονται στην αντίληψη του χώρου η λογική και η ψυχρή θεώρηση; Βιώνοντας οι ίδιοι το χώρο με τις αισθήσεις μας και τοποθετώντας το σώμα μας μέσα του δεν έχουμε ποτέ πλήρη εποπτεία του ευρύτερου χώρου. Δε βλέπουμε τι υπάρχει πέρα από το οπτικό μας πεδίο, άρα δε γνωρίζουμε απαραίτητα που είναι η έξοδος. Είναι σα να βρισκόμαστε, δηλαδή, σε ένα λαβύρινθο.8 Η αρχιτεκτονική αβάν-γκαρντ έχει διχαστεί πολλές φορές από τέτοια δίπολα, από αντικρουόμενες, αντιδιαμετρικές έννοιες – τη μεταβλητότητα και τη μονιμότητα, την τάξη και το χάος, τη διακόσμηση και την καθαρότητα των μορφών. Ο Tschumi όμως θεωρεί ότι τέτοιες αντιπαραθέσεις είναι αφελείς και ανιαρές, σχεδόν παιδαριώδεις – εξάλλου, συνήθως αποδεικνύεται ότι αυτές οι αντιφάσεις είναι συμπληρωματικές.9 Το ίδιο ακριβώς συμβαίνει και στην δική μας περίπτωση, στην οποία το μυαλό και το σώμα συγκρούονται, διεκδικώντας τον πρωταγωνιστικό ρόλο στην αρχιτεκτονική διαδικασία. Η αρχιτεκτονική αφορά, είτε το θέλουμε είτε όχι, τόσο τους τόπους όσο και τους μη – τόπους. Συνεπώς, αν καθοριστεί από αυτό το παράδοξο, αυτήν την αρχέγονη αντιπαλότητα, θα είναι πάντα ελλιπής, ανολοκλήρωτη και ατελής. Κι αυτό γιατί πάντα θα υπάρχει κάποιο ελάττωμα – είτε στο concept ή στην πραγμάτωσή της.10 Ας σκεφτούμε, για παράδειγμα, τους δυο τόπους που βρίσκει ο Tschumi για να ερμηνεύσει αυτήν την αντιπαράθεση μυαλού και σώματος. Στο λαβύρινθο, ενώ η εμπειρία είναι καθαρά σωματική και αισθησιακή, δε μπορούμε να έχουμε μια πιο ολοκληρωμένη αντίληψη για το χώρο ∙ μπορούμε να αντιληφθούμε μονάχα ότι υπάρχει στο οπτικό μας πεδίο. Ο λαβύρινθος, καθώς ξετυλίγεται μπροστά στα μάτια μας, δεν μας αποκαλύπτει ποτέ το σύνολο του – γι’ αυτό και δε μπορεί να κυριαρχηθεί ποτέ. Αντίθετα, η κορυφή της πυραμίδας, που μας χαρίζει θεϊκή εποπτεία, είναι ένας τόπος της φαντασίας μας και κρύβει απρόβλεπτους κινδύνους. Ας σκεφτούμε, για παράδειγμα, τον Ίκαρο, που προσπάθησε να τη φτάσει. Πώς γίνεται, λοιπόν, να ξεφύγει η αρχιτεκτονική από αυτό το παράδοξο χωρίς να αυτοκαταστραφεί;

Bernard Tschumi, Advertisements for Architecture*

Σύμφωνα με τον Georges Bataille, ο ερωτισμός είναι μια υπερβολική κατάσταση κατά την οποία μπορεί κανείς να χάσει τον εαυτό του, να φτάσει στο σημείο να αμφιβάλλει για την ίδια του την ύπαρξη. Έχει όμως ταυτόχρονα κανόνες και οργάνωση.11 Δεν αποτελείται απλά από δυο αντίπαλες δυνάμεις που μπορούν να υπάρξουν μόνο αν αποκλείουν η μια την άλλη – αντίθετα, συνδυάζει με αρμονία τις νοητικές δομές και τον αισθησιασμό. Ο Tschumi βρίσκει, μέσα από τον ερωτισμό, τον τρόπο να απαλλαχθεί η αρχιτεκτονική από το παράδοξο που την ταλανίζει. Θεωρεί ότι η αρχιτεκτονική χρειάζεται, όπως ο ερωτισμός, υπερβολή αλλά και σύστημα – πρέπει δηλαδή να βρει την ιδανική ισορροπία μεταξύ του αρχιτεκτονικού κανόνα και της ευχαρίστησης του να βιώνει κανείς το χώρο.12 Πως είναι όμως δυνατό αυτό;

Francisco Goya, Los Desastres de la Guerra* Jake and Dinos Chapman, Great Deeds Against the Dead*

το γδάρσιμο Ας επιστρέψουμε στο μύθο. Μετά την προφανή νίκη του, ο Απόλλωνας, για να τιμωρήσει το Μαρσύα για την ύβρη που διέπραξε, τον κρεμάει σε ένα πεύκο και τον γδέρνει. Γιατί όμως ο θεός διάλεξε μια τέτοιου είδους τιμωρία, ενώ θα μπορούσε να τον εκδικηθεί ποικιλοτρόπως; Ήταν η ύβρη του σάτυρου ένα αδίκημα τόσο σοβαρό, ώστε να πρέπει να αντιμετωπιστεί με μια ποινή τόσο οδυνηρή και βάναυση; Σ’ αυτό το σημείο, θα πρέπει αποκτήσουμε για άλλη μια φορά τη διαύγεια του παρατηρητή, ο οποίος μπορεί να βρίσκεται εντός και εκτός του μύθου χωρίς να καθορίζεται από αυτόν ∙ μπορεί να εισέλθει στην ουσία των πραγμάτων, να βουτήξει στα βαθιά, πολύ πιο κάτω από την επιφάνεια του μύθου, ή, αλλιώς, την επιδερμίδα του. Αν πάρουμε ως δεδομένο ότι οι μύθοι και οι κοσμολογίες είναι οι προσπάθειες του ανθρώπου να βρει τη θέση του στον κόσμο1, μπορούμε εύκολα να συμπεράνουμε ότι ο μουσικός αγώνας μεταξύ του Μαρσύα και του Απόλλωνα συμπυκνώνει μια σειρά αντιθέσεων που σίγουρα προβλημάτιζαν τους Έλληνες της αρχαιότητας2 : το δίπολο της διονυσιακής και της απολλώνιας λατρείας, την αντίθεση μεταξύ των ορεσίβιων βοσκών και των κατοίκων του Άστεως, τη βίαιη πολιτική διαδοχή της μοναρχίας σε αντίθεση με τη δημοκρατική διαδοχή, τη σύγκρουση του πολιτισμού με την αγριότητα. Ο ίδιος ο σάτυρος, εξάλλου, γεννήθηκε από τη νοσταλγία του ανθρώπου για την αρχέγονη ζωή, για τη φύση που είναι ακόμα άσπιλη.3 Αυτό που έβλεπε ο Έλληνας στο σάτυρο ήταν ο τύπος του πρωτόγονου ανθρώπου – ή αλλιώς, όπως είπε ο Claude LeviStrauss, του ανθρώπου χωρίς γραφή4 – που δεν έχει ξεκλειδώσει ακόμα τις πόρτες του πολιτισμού, του ανθρώπου που αντλεί τη σοφία του από την ίδια τη φύση. Ο Απόλλωνας, λοιπόν, όταν αποφασίζει να τιμωρήσει το Μαρσύα, δεν έχει απέναντι του μονάχα έναν υβριστή, αλλά έναν βάρβαρο. Βρίσκεται αντιμέτωπος με μια κατάσταση που ο πολιτισμένος άνθρωπος έκανε μεγάλες προσπάθειες για να αφήσει πίσω του. Γι’ αυτό και αποφασίζει να τον κρεμάσει από ένα πεύκο, επιβάλλοντάς του την όρθια στάση. Ο σάτυρος καλείται, δηλαδή, μέσα από την ταπεινωτική αυτή τιμωρία, να ξεπεράσει την οριζόντια στάση του ζώου5, όπως όλοι οι άνθρωποι που, όταν ξεπερνούν την παιδικότητά τους, σταματούν να μπουσουλούν και σηκώνονται όρθιοι. Ο Απόλλωνας, βέβαια, δεν ήθελε να συνετίσει απλώς τον Μαρσύα ∙ ήθελε να τον αποκλείσει για πάντα

Gary Hill, Inasmuch As It Is Always Already Taking Place*

από τον βαρβαρικό του κόσμο. Για να καταφέρει να επιβάλλει μια τιμωρία τόσο δραστική και μόνιμη, ο θεός στοχοποίησε το «όχημα» του θύματος στον κόσμο: το ίδιο του το σώμα.6 Η σημασία που έχει το σώμα στην αντίληψη της εξωτερικής πραγματικότητας καταγράφηκε από τον Henri Bergson και τον μεταγενέστερό του Maurice Merleau-Ponty. Σύμφωνα με τον τελευταίο, η σωματική αντίληψη του χώρου δεν περιγράφει τον ίδιο το χώρο, ούτε μια de facto εξωτερική πραγματικότητα, αλλά τον τρόπο με τον οποίο οργανισμός μας προλαμβάνει συγκεκριμένα ερεθίσματα.7 Δηλαδή, εφ’ όσον συνδεόμαστε με τον κόσμο μέσω των σωματικών μας αισθήσεων, ο κόσμος μας δομείται από τις αισθήσεις και το σώμα μας. Συνεπώς, χωρίς το σώμα χάνεται η αντίληψη του κόσμου όπως την ξέρουμε, η οπτική μας γωνία και η θέση μας σ’ αυτόν. Για τον Merleau-Ponty, κάθε αντίληψη του εξωτερικού κόσμου γίνεται απαραίτητα μέσω του σώματος ∙ το σώμα μας είναι, λοιπόν, ο «άξονας» το κόσμου και το μέσο για κάθε αντίληψη.8 Ο Bergson, στο ίδιο μήκος κύματος, παρατηρεί ότι η αντίληψή μας για την πραγματικότητα μπορεί να αλλάξει τελείως με μια αλλαγή στην κατάσταση του σώματος, ακόμα και με μια αλλαγή τόσο μικρή, όσο το κλείσιμο το ματιών.9 Κλείνοντας τα μάτια μας, ολόκληρο το οπτικό μας πεδίο εξαφανίζεται σα να μην υπήρξε ποτέ, αλλάζοντας τελείως τον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε τον κόσμο. Ας προσπαθήσουμε, λοιπόν, να φανταστούμε πόσο δραστικά θα άλλαζε η πραγματικότητά μας αν δεν είχαμε δέρμα. Το δέρμα είναι, όπως σημειώνει και ο Didier Anzieu, το πιο ζωτικό από όλα τα αισθητήρια όργανα, αφού θα μπορούσε κανείς να επιβιώσει χωρίς να βλέπει, να ακούει, χωρίς να οσφραίνεται ή να γεύεται ∙ χωρίς την ακεραιότητα του δέρματος, όμως, η επιβίωση καθίσταται αδύνατη.10 Το δέρμα έχει μεγαλύτερο βάρος και καταλαμβάνει περισσότερη επιφάνεια από κάθε αισθητήριο όργανο ∙ αναπτύσσεται, επίσης, στο έμβρυο πριν από τα υπόλοιπα αισθητήρια συστήματα.11 Η απτική συνείδηση του ανθρώπου, συνεπώς, προηγείται της οπτικής και έχει ιδιαίτερη σημασία για την κατασκευή του Εγώ, αφού, σύμφωνα με τον Anzieu, «το να είναι κανείς ο εαυτός του σημαίνει, εν πρώτοις, ότι διαθέτει το δικό του δέρμα».12 Η επιδερμίδα είναι σαν μια οθόνη13, στην οποία μπορούμε να δούμε το σώμα μας να επουλώνει τις ίδιες του τις πληγές ∙ ταυτόχρονα, όμως, μας επιτρέπει να γίνουμε μάρτυρες της αναπόφευκτης φθοράς του. Σε αντίστοιχη λογική, ο Michel Serres υποστηρίζει ότι χωρίς το δέρμα, χωρίς την απτικότητα και την δυνατότητα της επ-αφής με τον εαυτό μου και με τον Άλλο, δε θα ήταν δυνατή η συνείδηση του εαυτού.14 Το δέρμα είναι, εξάλλου,

Elinor Carucci, Zipper Mark - End of Lips - Sleep Marks on Chest - My Motherâ&#x20AC;&#x2122;s Back*

Photographer Elinor Carucci [...] has used her camera to reveal intimate relations between skin and everyday industrial products, from lipstick and pantyhose to zippers, bras, and buttons. -Ellen Lupton*

ο χώρος που αποθηκεύω τις αισθήσεις μου15: είναι ένα όργανο «πολλαπλών χρήσεων», που χαρακτηρίζεται από μια σειρά αντιφάσεις: το ίδιο το όργανο οριοθετεί το Εγώ και το Άλλο, αλλά ταυτόχρονα δεν έχει σαφή όρια πάνω στο σώμα ∙ είναι επιφανειακό, αλλά ταυτόχρονα έχει βάθος, με τα βαθύτερα στρώματά του να εμφανίζουν πληθώρα νεύρων και αδένων. Ο Anzieu σημειώνει ότι, αυτό που του κέντρισε την προσοχή στο μύθο του Μαρσύα ήταν το πέρασμα από το ηχητικό περίβλημα (που προσφέρει η μουσική) στο απτικό περίβλημα (που προσφέρει το δέρμα).16 Πράγματι, μπορούμε εύκολα να παρατηρήσουμε ότι η σύγκρουση δυο κόσμων που δεν ταυτίζονται, του α-λόγου κόσμου του Μαρσύα και τον έλλογου κόσμου του Απόλλωνα, γίνεται εις βάρος δυο ανθρώπινων αισθήσεων, της ακοής και της αφής, δυο αισθήσεων που αν και είναι εξαιρετικά σημαντικές, στον Απολλώνιο κόσμο της όρασης υποβαθμίζονται. Είναι, ωστόσο, ζωτικής σημασίας για τον διονυσιακό κόσμο. Όπως είπε ο Michel Serres, «η όραση μας απομακρύνει, ενώ ο ήχος μας αγγίζει»17. Ο Serres, μάλιστα, υπογραμμίζει την έμφυτη αντιπαλότητα των δυο αντικρουόμενων κόσμων, λέγοντας ότι μπορούμε είτε να νιώθουμε ή να ονοματίζουμε. Πρέπει να διαλέξουμε «τη γλώσσα ή το δέρμα, τις αισθήσεις ή την αναισθησία».18 Ουσιαστικά, η επιδερμίδα μετατρέπει τον ανθρώπινο οργανισμό σε ένα ευαίσθητο σύστημα, κατά το οποίο το σώμα γίνεται ταυτόχρονα τόπος, όργανο, όχημα, περιβάλλον, διεπαφή. Πρόκειται για την πρώτη διαμεσολάβηση του ανθρώπου με τον κόσμο, το πρώτο του καταφύγιο που, όχι μόνο τον προστατεύει και οριοθετεί το Εγώ, αλλά τον ανοίγει ταυτόχρονα στον έξω κόσμο, επιτρέποντας κάθε επικοινωνία με τον Άλλο. Ας μην ξεχνάμε ότι αυτή η «ένωση με τον Άλλο» είναι, ίσως, ο ορισμός του διονυσιακού κόσμου. Η νέμεση του Μαρσύα, λοιπόν, δεν ήταν καθόλου τυχαία. Γδέρνοντας το σάτυρο, ο Απόλλωνας του αφαιρεί το σημαντικότερό του διαμεσολαβητή με τον διονυσιακό κόσμο: το δέρμα. Χωρίς δέρμα, το σώμα του Μαρσύα δεν είναι πια αισθησιακό, είναι ανέγγιχτο, απρόσιτο, είναι ένα σώμα χωρίς απτικότητα. Και χωρίς την απτικότητα, η διονυσιακή φύση του σατύρου καταλύεται και εξαφανίζεται μαζί με την ικανότητά του για συνεύρεση. Μάλιστα, μια μυστικιστική, θρησκευτική εμπειρία, όπως αυτή του διονυσιακού οργίου, εξαρτάται απόλυτα από τη διαμεσολαβητική ικανότητα του σώματος.19 Κι αυτό γιατί για να αποκτήσει κανείς τη φρενίτιδα του Διονύσου, πρέπει να χρησιμοποιήσει το σώμα του ως μεταβιβαστή που θα τον φέρει πιο κοντά στην κατάσταση της έκστασης και της υπέρβασης του εαυτού.

Εξάλλου, «χωρίς τη διαμεσολαβητική του ικανότητα, το σώμα είναι ένα τίποτα»,20 υπενθυμίζει η Bernadette Wegenstein, σύμφωνα με την οποία, δεν είναι μόνο το σώμα που έχει διαμεσολαβητικό χαρακτήρα ∙ το σώμα ως διαμεσολαβητής, ως το μέσο για να αντιλαμβανόμαστε, να προβάλλουμε και να θυμόμαστε την εξωτερική πληροφορία είναι η μια μόνο πλευρά της αμφίδρομης σχέσης μεταξύ των μέσων και του σώματος. Η σωματικότητα και διαμεσολάβηση δε συμπορεύονται απλά μαζί, αλλά είναι, ουσιαστικά, οι δυο όψεις του ίδιου νομίσματος.21 Από τη μια έχουμε το σώμα που λειτουργεί ως ενδιάμεσος και από την άλλη τα μέσα που αποκτούν σωματικό χαρακτήρα. Για το σωματικό χαρακτήρα των μέσων αλλά και για τις ανθρώπινες αισθήσεις, των οποίων προεκτάσεις είναι όλα τα μέσα, μίλησε και ο Marshall McLuhan. Γι’ αυτόν, κάθε εφεύρεση ή τεχνολογία αποτελεί προέκταση του ανθρώπινου σώματος.22 Ο ραδιοφωνικός δέκτης, για παράδειγμα, θα μπορούσε να παρομοιαστεί με το ανθρώπινο αυτί, αφού μπορεί να αποκωδικοποιεί τα ηλεκτρομαγνητικά κύματα και να τα επανακωδικοποιεί σε ήχο. Αντίστοιχα, η ανθρώπινη φωνή μπορεί να παρομοιαστεί με το ραδιοφωνικό πομπό, ο οποίος είναι σε θέση να μεταφράζει τον ήχο σε ηλεκτρομαγνητικά κύματα. Ο McLuhan σημειώνει ότι το ραδιόφωνο, συγκεκριμένα, είχε μια πολύ ενδιαφέρουσα επίδραση στον οπτικό, εγγράμματο άνθρωπο, τον πολιτισμένο κάτοικο του απολλώνιου κόσμου. Ο ακουστικός χαρακτήρας του μέσου, καθώς και η προφορικότητά του έφερνε στην επιφάνεια μνήμες του πρωτόγονου, χωρίς γραφή ανθρώπου, μπλέκοντας τον διονυσιακό και τον απολλώνιο κόσμο.23 Σύμφωνα με τον Benjamin Lee Whorf, η γλώσσα δεν είναι απλά ένα μέσο έκφρασης της σκέψης μας αλλά αποτελεί έναν πολύ σημαντικό παράγοντα για τη διαμόρφωσή της.24 Σε αντίστοιχη λογική, ο McLuhan επισημαίνει ότι κάθε μητρική γλώσσα διδάσκει στους χρήστες της έναν μοναδικό τρόπο αντίληψης του κόσμου, τόσο μοναδικό που καταστρέφει κάθε δυνατότητα συλλογικής συνείδησης.25 Μια τέτοια κατάσταση συλλογικής συνείδησης ήταν, ίσως, η προ-λεκτική, πρωτόγονη και μάλλον διονυσιακή κατάσταση του ανθρώπου. Σήμερα, ωστόσο, οι ηλεκτρονικοί υπολογιστές δίνουν την υπόσχεση ενός μέσου ακαριαίας μετάφρασης κάθε γλώσσας και κάθε κώδικα σε μια άλλη γλώσσα ή κώδικα. Ο ηλεκτρονικός υπολογιστής, δηλαδή, υπόσχεται μια κατάσταση παγκόσμιας κατανόησης και ενότητας και τη δημιουργία μιας καινούριας συλλογικής συνείδησης. Οι ψηφιακές τεχνολογίες ανακατασκευάζουν τον κόσμο κατ’ εικόνα ενός παγκόσμιου χωριού – ενός κόσμου που συνδυάζει τα απολλώνια και τα διονυσιακά χαρακτηριστικά.26

Το ίδιο παρατήρησε και ο Claude Levi-Strauss, ο οποίος βέβαια αναγνώριζε πόσο αναγκαία ήταν η αντιπαλότητα του διονυσιακού και του απολλώνιου πνεύματος στην ανάπτυξη του πολιτισμού ∙ αναγνώριζε ότι δε θα μπορούσε να υπάρξει η ανθρώπινη διανόηση αν η επιστημονική σκέψη δεν είχε γυρίσει την πλάτη της στον παραπλανητικό κόσμο των αισθήσεων που πρέσβευε η διονυσιακή λατρεία. Παράλληλα, όμως, μπορούσε να αντιληφθεί ότι στο σημείο που έχουμε φτάσει, είναι πολύ πιθανό αυτή η ασυμφωνία που ενσαρκώθηκε στο μύθο του Μαρσύα να αντιστραφεί, ή, καλύτερα, να ξεπεραστεί.27 Κι αυτό γιατί η σύγχρονή του επιστήμη ήδη μπορούσε να εξελιχθεί χωρίς να ακολουθεί τις παραδοσιακές γραμμές της, αλλά ταυτόχρονα να διευρύνει τους ορίζοντές της, όντας πια ικανή να επιλύσει προβλήματα που στο παρελθόν είχαν παραβλεφθεί. Αν, λοιπόν, ο απολλώνιος και ο διονυσιακός κόσμος δεν είναι πια δυο πραγματικότητες καταδικασμένες να αποκλείουν η μια την άλλη κι αν τα media λειτουργούν ως ενδιάμεσοι, ως μεταφραστές, μπορούν τα νέα μέσα και οι ψηφιακές διεπαφές να επιτρέψουν στον Μαρσύα, να «ξαναφορέσει» το δέρμα του; Μπορεί να εξασφαλιστεί η ισορροπία μεταξύ της Πυραμίδας και του Λαβυρίνθου, μεταξύ της απολλώνιας και της διονυσιακής φύσης της αρχιτεκτονικής;

/μινώταυρος

Ο Μίνωας κοίταξε έντρομος το τέρας, αυτό το αδιανόητο πλάσμα με σώμα ανθρώπου και κεφάλι ταύρου. Ο Μινώταυρος ήταν η τιμωρία του, ήταν η οργή των θεών προσωποποιημένη. Αν είχε θυσιάσει τον λευκό ταύρο του Ποσειδώνα, όπως του ζητήθηκε, τίποτα από αυτά δε θα είχε συμβεί. Θα είχε ακόμα την εύνοια των θεών και αυτό το βδέλυγμα – ο απόγονος της γυναίκας του και του ταύρου – δε θα είχε γεννηθεί ποτέ. Αυτό το ανείπωτο γεγονός δε θα είχε συμβεί ποτέ. Τώρα, πέρα από την ταπεινωτική ντροπή που τον βασάνιζε, φοβόταν ακόμα και για το θρόνο. Έπρεπε κάπως να εξαφανίσει αυτό το τερατούργημα – δε μπορούσε, όμως, να το σκοτώσει. Ποιος ξέρει τι μέρα θα του ξημέρωνε αν οι θεοί έβλεπαν ότι τους αψηφά ακόμα. Μπορούσε όμως να τον φυλακίσει. Ακολουθώντας τις οδηγίες των χρησμών, διέταξε, λοιπόν, τον Δαίδαλο, τον πιο ικανό του τεχνίτη, να κατασκευάσει την κατοικία-φυλακή του Μινώταυρου, το λαβύρινθο. Ο λαβύρινθος ήταν ένα τεράστιο κτίσμα με ελικοειδείς διαδρόμους, ένα κτίσμα κατάλληλο για να κρατήσει μέσα του το τέρας. Όταν ο Θησέας βρέθηκε στο λαβύρινθο, σάστισε κοιτάζοντας το Μινώταυρο. Αν και γνώριζε για την ύπαρξη αυτού του πλάσματος, η φρίκη να το βλέπεις με τα ίδια σου τα μάτια ήταν αναπόφευκτη. Ο Θησέας κοίταξε τον πελώριο άντρα με το κεφάλι του ταύρου, τα μυτερά κέρατα, το ζωώδες του στόμα να αφρίζει από θυμό και αναρωτήθηκε πόσα νέα παιδιά βρήκαν το τέλος τους εκεί, στο ίδιο ακριβώς σημείο που στεκόταν κι εκείνος. Ήταν γεμάτος ντροπή και θυμό που οι Αθηναίοι έπρεπε να πληρώνουν έναν τόσο σκληρό φόρο υποτελείας στο Μίνωα, που τόσοι νέοι άνθρωποι έπρεπε να χαραμίζονται σ’ εκείνο τον εφιαλτικό τόπο. Ήταν αποφασισμένος να δώσει ένα τέλος σ’ αυτήν την απάνθρωπη παράδοση – και τα κατάφερε. Περπατώντας μέσα στο δαιδαλώδες κτήριο, ο Θησέας ένιωσε πολύ τυχερός που γνώρισε την Αριάδνη. Ο λαβύρινθος ήταν ένας τόπος αφιλόξενος για τον άνθρωπο ∙ ήταν τεράστιος, αχανής, οι διάδρομοι του ήταν σα να μην τελειώνουν ποτέ, συνεχώς διακλαδίζονταν, διασταυρώνονταν, έφταναν σε αδιέξοδα και μπερδεύονταν μεταξύ τους. Ακόμα και με το μίτο στα χέρια του, ο Θησέας αναρωτιόταν αν θα μπορούσε να βρει ποτέ την έξοδο. Τυλίγοντας, σιγά σιγά, το μίτο στο κουβάρι του, προσευχήθηκε στους θεούς να μην είχε σπάσει πουθενά η κλωστή, να ήταν ακόμα δεμένη έξω από τον ανήλιο εκείνο τόπο. Όταν, επιτέλους, βγήκε έξω στο φως της ημέρας, συνειδητοποίησε ότι ο μίτος της Αριάδνης ήταν, τελικά, ένα όπλο τόσο απαραίτητο όσο και το σπαθί του.1

Άλλη γελοιότητα είναι το ότι τάχα εγώ, ο Αστέριος, είμαι φυλακισμένος. Να το ξαναπώ ότι δεν υπάρχει ούτε μία κλειδωμένη πόρτα; Να προσθέσω ότι δεν υπάρχει ούτε μία κλειδωνιά; -Jorge Luis Borges*

hoc natura est insitum2 Η βαρβαρότητα του Μίνωα, αν και εν μέρει δικαιολογείται από τον βαθύ του θρήνο για το χαμό του γιου του,3 θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι αξεπέραστη. Αυτό το γνώριζαν οι θεοί – γι’ αυτό και τον έφεραν αντιμέτωπο με τον Μινώταυρο, το ανθρωπόμορφο τέρας, ή, ίσως, τον ζωώδη άνθρωπο, την βαθύτερη, σκοτεινότερη πτυχή του εαυτού του. Μέσα από τη δίψα του για εξουσία και την ασταμάτητη αλαζονεία του, ο Μίνωας προκάλεσε μια σειρά από ατυχή γεγονότα: τη γέννηση του Μινώταυρου, όταν αψήφησε τον Ποσειδώνα, και την επιβολή ενός απάνθρωπου φόρου υποτελείας, όταν οι Αθηναίοι δολοφόνησαν τον γιο του. Ο φόρος αυτός θα ήταν, μάλλον, ο εφιάλτης των Αθηναίων για πολλά χρόνια. Οι κάτοικοι της Αττικής έπρεπε κάθε κάποια χρόνια να θρηνούν τα πιο υποσχόμενα παιδιά τους, τα οποία θα έβρισκαν ένα βίαιο τέλος στην Κρήτη, όπως ο γιος του Μίνωα στην Αθήνα. Το τέρας του Μίνωα τους προκαλούσε τέτοιο τρόμο, που ποτέ κανείς δεν είχε τολμήσει να το αντιμετωπίσει – μέχρι, φυσικά, να φτάσει αυτή η θηριωδία στα αυτιά του Θησέα. Η ανδρεία του Θησέα, όπως έχει αναλυθεί και σε προηγούμενα κεφάλαια, είναι τόσο αξεπέραστη όσο η βαρβαρότητα του βασιλιά της Κρήτης. Σε μια ακόμη μυθολογική μάχη του καλού ενάντια στο κακό, ο Θησέας αποφασίζει να γλυτώσει την Αθήνα από τα βάσανά της. Για άλλη μια φορά, χαρακτηριστικό του μύθου είναι η υπερβολή – ο Θησέας καταφέρνει ότι δε θα κατάφερνε ένας στρατός ολόκληρος – αλλά αυτό δε μας πειράζει. Αυτό που θέλουμε να βρούμε στο μύθο είναι να πληρώσει το τέρας για τα εγκλήματά του, να αντιμετωπίσει τη δικαιοσύνη, να βρει τη δικαίωση ο αδικημένος μας ήρωας.4 Προτού εκθειάσουμε τον ανεξάντλητο ηρωισμό του Θησέα και την καταλυτική εξυπνάδα της Αριάδνης, ας θυμηθούμε ότι ο τίτλος του κεφαλαίου δεν είναι ο «Θησέας», ούτε η «Αριάδνη», αλλά ο «Μινώταυρος». Το γεγονός αυτό δεν οφείλεται σε κάποια αστοχία – στη διάλεξη αυτή, εξάλλου, δε θα πάρουμε θέση υπέρ του καλού ή του κακού. Πρωταγωνιστής στη δική μας αφήγηση θα είναι, για άλλη μια φορά, ο αντι-ήρωας, ο τρομακτικός, μισητός Μινώταυρος, με το αφύσικό του σώμα και την αφύσική του κατοικία. Δε μας αφορά το δίκιο ή το άδικο, γι’ αυτό και το πρώτο ερώτημα που θα μας απασχολήσει, υπερβαίνει τους κανόνες της ηθικής, ή μάλλον, δεν τους αφορά καθόλου. Γιατί, λοιπόν, έκλεισαν το Μινώταυρο στο λαβύρινθο και όχι σε μια συνηθισμένη φυλακή;

Gustave DorĂŠ, Dante and Virgil meet the Minotaur*

ο τόπος του τέρατος Ας σκεφτούμε, για μια στιγμή, τον απόλυτο τρόμο που προκαλεί η ακραία ετερότητα, τον τρομακτικό φόβο που προκαλεί το τελείως διαφορετικό, το ανείπωτο, το αδιανόητο, το απολύτως χαώδες. Πιο συγκεκριμένα, μπορούμε να φαντασιωθούμε την αποστροφή που προκαλεί ο Μινώταυρος – ένα ακραίο παράδειγμα ετερότητας – σ’ αυτούς που τον συναντούν. Η ετερότητα είναι μια έννοια που είναι δύσκολο να προσδιοριστεί χωρίς κάποια αντιπαράθεση ∙ αυτό το γνώριζαν και στην αρχαιότητα. Ο Πλάτων, εξάλλου, ορίζει την κατηγορία του Ετέρου αντιπαραθέτοντάς την στο Ταυτόν.1 Το Έτερο, ή το Άλλο, είναι οτιδήποτε βρίσκεται έξω από κάποια προκαθορισμένα όρια, ό,τι αποκλίνει από ένα σύστημα κανόνων, ό,τι είναι μη-κανονικό. Σύμφωνα με τον Michel Foucault, οι μη-κανονικοί συγκροτούνται ιστορικά μέσα από τρεις μορφές: «το ανθρώπινο τέρας, το άτομο που πρέπει να υποβληθεί σε διόρθωση και τον αυνανιζόμενο».2 Εκείνος, βέβαια, αναφερόταν σε πλάσματα που, αν και ήταν αφύσικα, προβληματικά και τερατώδη, ήταν πάντα υπαρκτά. Αναφερόταν, δηλαδή, σε ανθρώπους, ανθρώπους νοητικά ή σωματικά διαταραγμένους, ανθρώπους αποκλίνουσας συμπεριφοράς ∙ πάντα όμως, αναφερόταν σε πραγματικούς, υπαρκτούς παραβάτες. Ο Μινώταυρος, ωστόσο, με τη φριχτή του ανατομία, θα μπορούσε – αν και πρόκειται για ένα πλάσμα φανταστικό – να ανήκει σε αυτήν την κατηγορία. Πού αλλού θα μπορούσε, εξάλλου, να ανήκει ένα τέτοιο τερατόμορφο πλάσμα; Όλες οι απεικονίσεις του Μινώταυρου, όσο διαφορετικές και να είναι, πάντα συνδυάζουν με αισχρό τρόπο τα ανθρώπινα και τα ζωώδη στοιχεία, συνταιριασμένα και αναμεμειγμένα με διάφορους τρόπους. Το ταυρίσιο κεφάλι που στέκεται σε ανθρώπινο λαιμό, τα γουρλωτά μάτια, το στόμα που αφρίζει, τα μυτερά κέρατα του βοδιού, τα ανθρώπινα μέλη, τα οποία φαντάζουν παραμορφωμένα από τον αφύσικο συνδυασμό τους με τα μέλη του ταύρου. Αυτή η παραμόρφωση της ανθρώπινης μορφής συνδυάζει, με τρόπο παράδοξο, την ανατριχίλα αλλά και τη γκροτέσκα γελοιότητα. Αυτή η χυδαιότητα στη μορφή του Μινώταυρου, καθώς και η αποστροφή που νιώθει κανείς όταν τον αντικρίζει, δεν αποδίδεται μόνο στην αισθητική του ∙ η οποία, αν και είναι εξαιρετικά ασυνήθιστη, δεν αρκεί για να μεταδώσει αυτήν την ανατριχίλα. Ο Sigmund Freud, εξερευνώντας την έννοια του ανοίκειου,

Francisco Goya, Lunatic Behind Bars*

σημειώνει ότι η καλαισθησία κ η γραμματεία που την αναλύει (Aesthetics) αναφέρεται στα συναισθήματα που αφορούν οτιδήποτε όμορφο, μεγαλοπρεπές και ελκυστικό – δεν αναφέρονται ποτέ, ωστόσο, σε συναισθήματα όπως η αηδία, η αποστροφή και η σύγχυση.3 Τέτοια συναισθήματα, τα οποία συχνά συνοδεύονται από τον τρόμο, σχετίζονται συνήθως με την έννοια του ανοίκειου. Ας σκεφτούμε, λοιπόν, την έννοια αυτή, της οποίας η σημασία προδίδεται από την ετυμολογία της ίδιας της λέξης, τόσο στα ελληνικά όσο και στα γερμανικά.4 Οικείο είναι πάντα κάτι που έχουμε συνηθίσει, κάτι φιλικό, γνωστό και γνώριμο, κάτι του οίκου μας.5 Προσθέτοντας, λοιπόν, το στερητικό α, βλέπουμε αμέσως τη λέξη να στρεβλώνεται, να αποκτά την αντίθετή της σημασία: το ανοίκειο είναι κάτι άγνωστο, ασυνήθιστο, κάτι που μας προκαλεί ανασφάλεια και τρόμο. Γι’ αυτό και ο Μινώταυρος προκαλεί τέτοια αποστροφή. Δεν είναι μόνο ότι το σώμα του είναι αφύσικο ή μη-κανονικό ∙ έχει υποστεί μια φριχτή μετάλλαξη, κατά την οποία η ανθρώπινη φύση του έχει διαταραχθεί, δίνοντας τόπο σε κάτι Άλλο, κάτι γκροτέσκο και ζωώδες, το οποίο παίρνει τη θέση της. Αποτελεί μια μείξη, ένα υβρίδιο ανθρώπου και ζώου. Κι αυτή η μείξη των οικείων και των ανοίκειων χαρακτηριστικών στο σώμα του Μινώταυρου είναι που τον μετατρέπει από μια απλή ύπαρξη σε έναν εφιάλτη. Για να αντιμετωπίσει αυτόν τον εφιάλτη, ο Μίνωας φυλακίζει το τέρας στο Λαβύρινθο. Γιατί όμως επιλέγει να κατασκευάσει έναν καινούριο, εξειδικευμένο χώρο, αντί να τον κλείσει σε μια υπάρχουσα φυλακή ή, τέλος πάντων, σε ένα πιο συμβατικό κτίσμα; Εξάλλου, η ανθρωπότητα έχει υπάρξει ιδιαίτερα εφευρετική όσον αφορά τον εκ-τοπισμό των μη-κανονικών, αφύσικων σωμάτων, εγκαθιδρύοντας κάθε λογής ιδρύματα για την κατανομή, την εγκατάσταση και τον χωροταξικό διαμερισμό τους.6 Η σωματική πειθάρχηση είναι, εξάλλου, ιδιαίτερα σημαντική για τη διόρθωση και το σωφρονισμό των παραβατών.7 Δαμάζοντας τα σώματά τους μέσα από τη συνεχή παρατήρηση και την αδιάκοπη κωδικοποίηση της συμπεριφοράς τους, μπορεί να επιτευχθεί η απόλυτη καθυπόταξή τους στο εγκαθιδρυμένο σύστημα. Μάλιστα, ο Foucault επισημαίνει ότι το πρώτο σημαντικό αξίωμα της φυλάκισης δεν είναι παρά η απομόνωση του κατάδικου,8 τόσο σε σχέση με τον έξω κόσμο όσο και με τους υπόλοιπους παραβάτες – μια κατάσταση που ο Μίνωας ήθελε, προπάντων, να επιβάλλει, κρύβοντας για πάντα το τέρας από τα μάτια του κόσμου. Αν δηλαδή, μια συμβατική φυλακή μπορούσε να πετύχει ότι ήθελε ο βασιλιάς της Κρήτης, ποιος ο λόγος ύπαρξης του λαβύρινθου;

Δεν ήταν αρκετό ένα συμβατικό κτήριο για να δαμάσει το αφύσικο σώμα του τέρατος; Αν πάρουμε ως δεδομένο ότι ολόκληρη η τέχνη της οικοδόμησης συνίσταται στη λήψη αναλογιών από το ανθρώπινο σώμα,9 η απάντηση στο ερώτημα αυτό γίνεται σχεδόν προφανής. Ένα κανονικό οίκημα αναφέρεται σε ένα κανονικό σώμα – κατασκευάζεται, μάλιστα, με αναφορά σ’ αυτό. Από το ύψος της πόρτας μέχρι το μήκος της κλίνης, οτιδήποτε κατασκευάζεται για τον άνθρωπο έχει ως αναφορά το ανθρώπινο σώμα. Όπως η οικειότητα σχετίζεται, νοητικά και γλωσσολογικά, με τον οίκο, έτσι και ο οίκος δε μπορεί παρά να σχετίζεται με το πιο οικείο τμήμα του κόσμου μας: το ίδιο μας το σώμα. Μάλιστα, ο Marshall McLuhan σημειώνει ότι η κατοικία του ανθρώπου δεν αναφέρεται μονάχα στο σώμα, αλλά αποτελεί και προέκτασή του.10 Αν το ρούχο μπορεί να συγκριθεί με δέρμα, λόγω του κοινού τους σκοπού να προστατεύσουν τον «ένοικο» λειτουργώντας ως μηχανισμοί ελέγχου της θερμοκρασίας, το ίδιο θα μπορούσε να ειπωθεί και για την κατοικία. Τόσο η κατοικία, όσο και το δέρμα, μας προστατεύουν από το κρύο, τη βροχή και τις εξωτερικές απειλές ενώ ταυτόχρονα μας επιτρέπουν να επικοινωνούμε με τον έξω κόσμο – απλά σε διαφορετική κλίμακα. Το οίκημα είναι ένα σκέπασμα, μια προστατευτική μεμβράνη, που λαμβάνει αναλογίες από το ανθρώπινο σώμα, αλλά ταυτόχρονα το προεκτείνει. Το ίδιο θα μπορούσε να πει κανείς και για τις πόλεις, οι οποίες αποτελούν μια ακόμη ευρύτερη προέκταση των σωματικών λειτουργιών και αφορούν όχι έναν άνθρωπο ή μια μικρή ομάδα ανθρώπων, αλλά ένα ολόκληρο πλήθος.11 Το σώμα και η αρχιτεκτονική δε μπορούν παρά να συμπορεύονται, να αλληλοσυμπληρώνονται, αφού έχουν, για τον άνθρωπο, την ίδια ιδιότητα, αυτή του ενδιάμεσου, του διαμεσολαβητή.12 Συνεπώς, όταν το ανθρώπινο σώμα έχει δεχθεί μετάλλαξη, όταν έχει αλλάξει, και ο χώρος που θα παραχθεί γι’ αυτό πρέπει να αλλάξει. Ένας χώρος που προορίζεται για τον άνθρωπο και κατασκευάζεται με αναφορά στο σώμα του δε θα μπορούσε να φιλοξενεί ένα σώμα που δεν είναι ανθρώπινο – αυτό θα ήταν, από την πλευρά της αρχιτεκτονικής τουλάχιστον, μια τεράστια αποτυχία. Έτσι, ο Μίνωας εκ-τοπίζει το μη-κανονικό σώμα σε ένα μη-κανονικό χώρο. Ο Λαβύρινθος είναι, για τον άνθρωπο, ένας τόπος χαώδης, ακανόνιστος και επικίνδυνος – ταιριάζει, όμως στη μη-κανονική φύση του τέρατος.

ο σύγχρονος μινώταυρος Αφού εξετάσαμε το χώρο του τέρατος, θα ασχοληθούμε, κατόπιν, με το ρόλο του, την αποστολή του. Για να κατανοήσουμε βαθύτερα την ιδιότητα του μυθικού μας τέρατος, ας επανέλθουμε, για μια στιγμή, στην έννοια του ανοίκειου, όπως αυτή διατυπώθηκε από τον Freud. Κάτι ανοίκειο, δίχως αμφιβολία, μπορεί να προκαλέσει τρόμο, ανατριχίλα, φόβο, σύγχυση. Το αντίστροφο, όμως, δεν ισχύει. Ό,τι είναι τρομακτικό δεν είναι απαραίτητο ότι είναι και ανοίκειο.1 Ποιος είναι, λοιπόν, αυτός ο παράγοντας που ξεχωρίζει τον τρόμο για το ανοίκειου από τον οποιοδήποτε τρόμο, ο παράγοντας που προσδίδει στο Μινώταυρο τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του; Ο Freud σημειώνει ότι η ανασφάλεια που προκαλείται από κάτι ανοίκειο συχνά εμφανίζεται όταν τα όρια μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας θολώνουν ∙ όταν ερχόμαστε αντιμέτωποι με κάτι που μέχρι τότε θεωρούσαμε αδύνατο, όταν ένα απλό σύμβολο μετατρέπεται, κυριολεκτικά, στο αντικείμενο που συμβολίζει.2 Ο Μινώταυρος οπωσδήποτε καταργεί τα όρια μεταξύ του πραγματικού και του φαντασιακού χάρη στην αφύσική του ανατομία – όσοι τον αντίκρισαν σίγουρα θα έμειναν, έστω και στιγμιαία, άφωνοι, μη μπορώντας να συνειδητοποιήσουν ότι όντως υπάρχει ένα τέτοιο πλάσμα. Παράλληλα, ο Μινώταυρος δεν είναι απλά ένας σηματοδότης για την διττή φύση του άλλοτε βάρβαρου και άλλοτε πολιτισμένου ανθρώπου. Αντίθετα, γίνεται ο ίδιος το ίδιο το σύμβολο: είναι ταυτόχρονα και άνθρωπος και κτήνος. Αυτή τη φρίκη χρειάστηκε να αντιμετωπίσει ο Μίνωας αλλά και ο Θησέας, όταν αντίκρισε το Μινώταυρο. Και οι δυο ήρθαν, ουσιαστικά, αντιμέτωποι με κάτι που παλιότερα ήταν οικείο αλλά καταπιέστηκε:3 την πρωτόγονη, ζωώδη φύση του ανθρώπου, τη σκοτεινότερη πτυχή του εαυτού του. Όταν ο Θησέας προσπαθεί να αφανίσει, για άλλη μια φορά,4 το μη-κανονικό σώμα του Μινώταυρου, στην πραγματικότητα έρχεται αντιμέτωπος με την ετερότητα που εκφράζει το τέρας: αυτήν του πρωτόγονου, βάρβαρου ανθρώπου. Όλες οι κοινωνίες έρχονται, κάποια στιγμή, αντιμέτωπες με την ετερότητα – η Ελλάδα της αρχαιότητας, φυσικά, δεν αποτελεί εξαίρεση.5 Το πρόβλημα της ετερότητας εμφανίζεται ποικιλοτρόπως: από την απόλυτη κατάσταση ετερότητας που σηματοδοτεί ο θάνατος, μέχρι τις ανταλλαγές με το «ξένο» και τις αναπόφευκτες μεταβολές που επιφέρει στο κοινωνικό σώμα η διαδοχή των γενεών.

Οι αλλαγές αυτές είναι που δίνουν λόγο ύπαρξης στο Μινώταυρο. Συγκεκριμένα, η Jennifer Gonzalez αναφέρει ότι η εικόνα του Μινώταυρου, δηλαδή του υβριδικού σώματος, εμφανίζεται στην ιστορία κάθε φορά που μια κοινωνία έρχεται αντιμέτωπη με ραγδαίες κοινωνικές και πολιτισμικές αλλαγές.6 Η ανησυχία των ανθρώπων ως προς τις αλλαγές αυτές εκφράζεται μέσα από το υβριδικό σώμα. Με άλλα λόγια, όταν το ανθρώπινο σώμα δεν μπορεί να χωρέσει σε ένα νέο κοινωνικό μοντέλο, ένα πιο κατάλληλο σώμα, το υβριδικό, καλείται να αντεπεξέλθει στις απαιτήσεις αυτού του μοντέλου, καθιστώντας τη μετάβαση στην καινούρια κατάσταση κάπως πιο ομαλή. Στην αρχαιότητα, όπου ο άνθρωπος καλείται να αποχωριστεί τη βάρβαρη, πρωτόγονη φύση του, το υβριδικό σώμα είναι μια μείξη ζώου και ανθρώπου. Στο σύγχρονο άνθρωπο, μια τέτοια κοινωνική αλλαγή μπορεί να φανεί αυτονόητη, προφανής και αβίαστη. Αν σκεφτούμε, όμως, πόσο ρηξικέλευθη είναι μια τεχνολογία όπως, για παράδειγμα, ο προφορικός λόγος, τα πράγματα αλλάζουν. Οι λέξεις είναι ένας τρόπος ανάκλησης της πληροφορίας, με τον οποίο ο άνθρωπος μπορεί να ανατρέξει τη συνολική του εμπειρία με μεγάλη ταχύτητα ∙ είναι συμβολικά συστήματα που μπορούν να μεταφράσουν την εμπειρία που λαμβάνουμε από τις αισθήσεις μας.7 Με λίγα λόγια, ο προφορικός λόγος ήταν μια ανακάλυψη του ανθρώπου τόσο σημαντική, που του επέτρεψε να αφήσει το περιβάλλον του για να το αδράξει και πάλι. Η εφεύρεση του φωνητικού αλφαβήτου, αυτού του εντελώς αυθαίρετου συστήματος γραφής, θα μπορούσαμε να πούμε ότι ήταν, αν όχι περισσότερο, εξίσου σημαντική. Ας σκεφτούμε, για μια στιγμή, πόσο μακριά θα μπορούσε να είχε φτάσει ο ανθρώπινος πολιτισμός χωρίς αυτήν την επαναστατική τεχνολογία, που επέτρεψε την πληροφορία να μεταφέρεται στο χώρο και στο χρόνο. Μάλιστα, όπως είπε και ο McLuhan, αυτή η υποκατάσταση του αυτιού από το μάτι που επιφέρει η χρήση του φωνητικού αλφαβήτου είναι, ίσως, η πιο ριζοσπαστική κοινωνική και πολιτική αλλαγή που μπορεί να συμβεί σε μια κουλτούρα.8 Σύμφωνα με τον McLuhan, από τη στιγμή που οι άνθρωποι εισέλθουν στον οπτικό κόσμο του φωνητικού αλφαβήτου, αποκτούν μια ικανότητα πρωτοφανή για τον πρωτόγονο, φυλετικό άνθρωπο: την προσήλωση στις λεπτομέρειες και στους ειδικευμένους στόχους.9 Αυτή η ικανότητα είναι απαραίτητη για να επιτευχθεί το πέρασμα από τη βαρβαρότητα στον πολιτισμό. Και μέσα από αυτό το πέρασμα ο άνθρωπος, όπως και οι χώροι που παράγει, περνούν μια διαδικασία κανονικοποίησης. Ο εγγράμματος, πολιτισμένος άνθρωπος προτιμά τη χωριστότητα και τους κανονικά διαιρεμένους

χώρους από τους χαώδεις και διάχυτους που κάποτε τον περιέβαλλαν.10 Το ίδιο συνέβη και με την οικοδόμηση των πόλεων. Ο πρώτος ορθολογικός πολεοδομικός σχεδιασμός αποδίδεται στον Ιππόδαμο και επέβαλε κανονικότητα, οργάνωση και προγραμματισμό.11 Οι πόλεις δε χτίζονταν πια άναρχα, ούτε αναπτύσσονταν δυναμικά, ανάλογα με τις ανάγκες που προέκυπταν την κάθε στιγμή. Αντίθετα, γινόταν η εφαρμογή ενός ορθοκανονικού συστήματος δρόμων και η γενικότερη διάταξη της πόλης οργανωνόταν έτσι, ώστε να εξυπηρετούνται οι λειτουργίες της με τρόπο ορθολογιστικό. Αντίστοιχα, στην πιο πρόσφατη ιστορία, οι ραγδαίες τεχνολογικές αλλαγές και η εκβιομηχάνιση φτιάχνουν συνθήκες κατάλληλες για να εμφανιστεί το επόμενο υβριδικό σώμα, το cyborg. Αυτή τη φορά, ο τρόμος του ανθρώπου που πρέπει να ανταποκριθεί σε μια ζωή που κινείται και αλλάζει με μηχανική ταχύτητα, και όχι μεταβολική, εκφράζεται από ένα τέρας που συνδυάζει με αφύσικο τρόπο τα ανθρώπινα και τα μηχανικά μέλη. Ο άνθρωπος προσδιορίζει και πάλι τον εαυτό του και τον κόσμο με διαφορετικό τρόπο και διαφορετικά μέσα. Έτσι, οι χώροι που παράγει αλλάζουν και πάλι, με τη διαπλοκή της αρχιτεκτονικής με τη μηχανή. Σήμερα, αυτή η αλληλεξάρτηση της αρχιτεκτονικής με τη μηχανή είναι τόσο οικεία που μοιάζει σχεδόν προφανής. Όμως, ας προσπαθήσουμε, για μια στιγμή, να σκεφτούμε πόσο σημαντικά επηρέασαν αυτές οι τεχνολογικές αλλαγές την κατοίκηση. Οι νέες αυτές τεχνολογίες δεν εξασφάλισαν απλώς κάποια ισορροπία στο συνεχώς μεταβαλλόμενο περιβάλλον του ανθρώπου, αλλά προσέφεραν μια πρωτοφανή ευελιξία που επηρέασε, φυσικά και την αρχιτεκτονική. Όταν ο άνθρωπος επαναπροσδιόρισε, για άλλη μια φορά, το περιβάλλον του με τη βοήθεια των μηχανικών μέσων, οι χώροι που προορίζονταν γι’ αυτόν δε θα μπορούσαν παρά να αναπροσδιοριστούν κι αυτοί. Ας σκεφτούμε, για παράδειγμα, τον τεχνητό φωτισμό και τις πρωτοφανείς αλλαγές που επέφερε στην αρχιτεκτονική. Η εκπληκτική αυτή εφεύρεση κατήργησε τη διάκριση μέρας και νύχτας, εσωτερικού και εξωτερικού, υπόγειου και επίγειου. Παράλληλα, διαμόρφωσε από το μηδέν κάθε αντίληψη για τους χώρους παραγωγής και εργασίας,12 αφού επέτρεψε τη διεκπεραίωση ακόμα και της πιο περίτεχνης ή περίπλοκης ασχολίας ανεξάρτητα από το χώρο και το χρόνο. Επιπρόσθετα, αν πάρουμε ως δεδομένο ότι η κατοικία αποτελεί, όπως και το ρούχο, την προέκταση του δέρματός μας,13 δηλαδή έναν ακόμα μηχανισμό ελέγχου της θερμοκρασίας, μπορούμε να φανταστούμε την τεράστια επιρροή που είχαν τα νέα μέσα θέρμανσης στη διαμόρφωση του χώρου.

Stelarc, Exosceleton*

[This work] explores the body and how it will undergo radical changes in the future â&#x20AC;&#x201C; in other words, what it means to be a body. Exoskeleton is a sixlegged, pneumatically powered walking machine constructed for the body. With Exoskeleton Stelarc explores the human-machine complex â&#x20AC;&#x201C; what it is to be machine-controlled, and to have prosthetic bodily extensions. -Arthur I. Miller*

The people bound their feet with skins of animals to trample their own cities and each other. They developed external organs like guns and televisions sets. They believed they owned things. -Lungfish, Creation Story*

Δε θα ήταν υπερβολή αν λέγαμε ότι οι βελτιώσεις στη θέρμανση πυροδότησαν μια ολόκληρη επανάσταση στην αρχιτεκτονική, αφού επέτρεψαν τη διεύρυνση των χώρων διαβίωσης και την ανύψωση των ορόφων.14 Φτάνοντας στη σύγχρονη εποχή, την ψηφιακή, βλέπουμε ότι το υβριδικό σώμα αλλάζει και πάλι μορφή. Όμως, αντί για τον λαβύρινθο, έχουμε την προσομοιωμένη πραγματικότητα του Matrix, και αντί για Μινώταυρο, έχουμε τον Agent Smith, το ανθρωπόμορφο πρόγραμμα που διαθέτει τεχνητή νοημοσύνη. Αυτή τη φορά, το τέρας συνδυάζει το ανθρώπινο σώμα με κάτι αόριστο, άυλο και απειλητικό: την πληροφορία. Αυτό που πρέπει να συνειδητοποιήσουμε είναι ότι, εν μέσω κοινωνικών και τεχνολογικών αλλαγών, ο άνθρωπος, οι επιθυμίες και οι ανάγκες του είναι πιθανό να αλλάξουν δραστικά. Σύμφωνα με την Katherine Hayles, ο καινούριος αυτός άνθρωπος θα λέγεται posthuman και θα διαθέτει όχι ένα, αλλά δύο σώματα: το ενεργό (enacted body) και το αναπαριστώμενο (represented body).15 Το αναπαριστώμενο σώμα θα παράγεται με λεκτικά και συμβολικά μέσα στο ηλεκτρονικό περιβάλλον, ενώ το ενεργό σώμα θα είναι παρόν στην πραγματική ζωή, από την άλλη πλευρά της οθόνης του υπολογιστή. Όπως μπορεί κανείς να φανταστεί, το νέο αυτό υβριδικό σώμα – ο σύγχρονος Μινώταυρος – είναι εξίσου φοβερό και η ανησυχία που εκφράζει είναι η ίδια: ένας καινούριος κόσμος γεννιέται, ένας κόσμος διαφορετικός από αυτόν που αντιλαμβανόμαστε μέχρι τώρα, ένας κόσμος που πιθανώς να μη μας χωράει. Ακόμα και η ετυμολογία της λέξης posthuman είναι σαν να μας προειδοποιεί για το αναπόφευκτο, με το πρώτο συνθετικό, το post-, να υπονοεί ότι η νέα υβριδική κατάσταση απειλεί να εξαφανίσει την ανθρώπινη φύση και να πάρει τη θέση της. Όπως είπε ο Warren McCulloch, η ψηφιακή επανάσταση απειλεί να αχρηστεύσει τον ανθρώπινο νου, με τον ίδιο τρόπο που η βιομηχανική επανάσταση εκτόπισε, με τη χρήση των μηχανών, τη μυϊκή δύναμη.16 Σε μια αντίστοιχη λογική, ο καλλιτέχνης Stelarc εκφράζει την αμφιβολία του σχετικά με την ανθρώπινη φύση, σημειώνοντας ότι το ανθρώπινο σώμα με τους βιολογικούς περιορισμούς του είναι εύθραυστο, μη ανθεκτικό, ανεπαρκές και κατά συνέπεια παρωχημένο.17 Ακόμα και αν η εμφάνιση του τελευταίου υβριδικού τέρατος, του posthuman, δεν πρόκειται για κάποιο αποκαλυπτικό γεγονός, σίγουρα σηματοδοτεί μια διαταραχή στην κανονικότητά μας, στην τάξη των πραγμάτων που έχουμε

Björk, All Is Full Of Love*

[...] in the Icelanding singer Björk’s music video “All is Full of Love” (1999), directed by Chris Cunningham, robots with interfaces resembling Björk interact with each other [...]. The robots, in other words, behave humanly, but are themselves built according to the image of the posthuman. -Bernadette Wegenstein*

συνηθίσει. Αυτή η σύγχυση, που προκύπτει από κοινωνικές και τεχνολογικές αλλαγές, σίγουρα φέρνει τον σύγχρονο αρχιτέκτονα σε δύσκολη θέση. Κι αυτό γιατί η αρχιτεκτονική, η οποία μέχρι πρόσφατα χρειαζόταν να ασχοληθεί μόνο με ό,τι είχε να κάνει με τους νόμους της βαρύτητας και την υλικότητα, έρχεται πλέον αντιμέτωπη με κάτι πρωτόγνωρο για τα δεδομένα της: την άυλη, άπιαστη και συνεχώς μεταβαλλόμενη πληροφορία.18 Όπως είπε και ο Paul Virilio, η πληροφορία είναι, σήμερα, πολύ πιο σημαντική από τη μάζα και την ενέργεια ∙ παρόλα αυτά, η αρχιτεκτονική δεν έχει προσαρμοστεί ακόμα στις τελευταίες εξελίξεις, δεν έχει βρει τον τρόπο να ενσωματώσει την πληροφορία στις διαδικασίες της.19 Σύμφωνα με τον Virilio, η αρχιτεκτονική συρρικνώνεται συνεχώς από τις τεχνολογικές εξελίξεις.20 Παλιότερα, όταν οι άνθρωποι ήθελαν να φτάσουν τον ουρανό, έχτιζαν πανύψηλους πύργους – τώρα, αρκεί να μπουν σ’ ένα αεροπλάνο. Αντίστοιχα, η σκάλα, μια τεχνολογία δίχως αμφιβολία αρχιτεκτονική, αχρηστεύτηκε με τη χρήση του ανελκυστήρα, του οποίου η μελέτη και η κατασκευή αφορά άλλες ειδικότητες. Στη νέα εποχή, την ψηφιακή, κατά την οποία η εντυπωσιακή διαφάνεια της οθόνης αντικαθιστά την ξεπερασμένη, μονομερή διαφάνεια του παραθύρου και ο χώρος αποκτά μια τέταρτη διάσταση, την εικονική, η αρχιτεκτονική κινδυνεύει να συρρικνωθεί ακόμη περισσότερο. Πώς αντιμετωπίζεται, λοιπόν, ο σύγχρονος Μινώταυρος, αυτό που η Katherine Hayles ονομάζει posthuman;

Stelarc, Suspensions*

The ‘obsolete body’ does not represent a rejection of the human. The ‘post-human’ body can in fact be defined only by virtue of its difference from, and therefore its relation to, the ‘natural’ body. Hence it is only when the body becomes aware of its present position that it can map its post-evolutionary strategies. -Stelarc*

ο μίτος Προσπαθώντας να απαντήσουμε σ’ αυτό το ερώτημα, ας επιστρέψουμε, για άλλη μια φορά, στο μύθο, παγώνοντας το χρόνο στη στιγμή που ο Μίνωας αντίκρισε την οργή των θεών στο πρόσωπο του Μινώταυρου. Έχοντας την πλεονεκτική θέση του εξωτερικού παρατηρητή, μπορούμε να προσπεράσουμε την επιφάνεια των γεγονότων και να σκεφτούμε ότι ίσως, τελικά, ο Μινώταυρος δεν ήταν εχθρός του βασιλιά της Κρήτης αλλά κομμάτι του εαυτού του. Στο ίδιο μήκος κύματος, η Katherine Hayles σημειώνει ότι, παρά τα ανησυχητικά ερωτήματα που αναδύουν από την εμφάνιση του τελευταίου υβριδικού τέρατος, δεν έχει νόημα να αναρωτιόμαστε για το αν πρέπει να αφεθούμε ή όχι σ’ αυτές τις εξελίξεις. Κι αυτό γιατί η εποχή του posthuman έχει ήδη ξεκινήσει.1 Όσο αναρωτιόμαστε για το αν θα βγούμε αλώβητοι από αυτή την εξελικτική διαδικασία, απομακρυνόμαστε, όπως ο Μίνωας, από το γεγονός ότι το υβριδικό σώμα είναι ήδη μέρος του εαυτού μας. Παράλληλα, όπως εξηγεί η Hayles, το νέο υβριδικό σώμα δεν αποσκοπεί να απορρίψει ή να εκτοπίσει την ανθρώπινη φύση. Σύμφωνα με τη νέα υβριδική κατάσταση, το ανθρώπινο σώμα δεν είναι παρά ένα πρώτο, αυθεντικό εξάρτημα ∙ άρα, η προσθήκη νέων εξαρτημάτων δεν είναι μια καινούρια διαδικασία, αλλά μια διαδικασία που ξεκινάει πριν καν γεννηθούμε.2 Παρόλα αυτά, το να είναι κανείς posthuman δε σημαίνει μόνο να διαθέτει μηχανικά μέλη ή να συνδέεται με έξυπνες συσκευές ∙ η κατάσταση του posthuman έρχεται να μας υπενθυμίσει ότι οι ομοιότητες που έχουν οι άνθρωποι με τις ψηφιακές μηχανές είναι πάρα πολλές.3 Όπως σημειώνει ο Baudrillard, στη σύγχρονη εποχή το εγώ ανιχνεύεται από τη μία στον εγκέφαλο και από την άλλη στον γενετικό κώδικα.4 Κατ’ εικόνα του ανθρώπινου εγώ, κατασκευάζεται και η ταυτότητα των υπολογιστών, στηριζόμενη σε επεξεργαστές έναντι του εγκεφάλου και του δυαδικού κώδικα έναντι του γενετικού. Παράλληλα, η τεχνολογία είναι, για το σύγχρονο άνθρωπο, ένας απαραίτητος διαμεσολαβητής με τον κόσμο, τόσο απαραίτητος που δεν μπορεί να αποσπαστεί από την ανθρώπινη ταυτότητα, επειδή, είτε το θέλουμε είτε όχι, την διαμορφώνει σε μεγάλο βαθμό.5

Stelarc, Third Arm*

Όπως παρατήρησε ο Paul Virilio, δεν έχει νόημα να αναρωτηθεί κανείς για τον αν οι ψηφιακές τεχνολογίες πρέπει ή όχι να συνεχίσουν να αναπτύσσονται.6 Αυτό που θα μπορούμε όμως κάποιος να κάνει, είναι να συνεισφέρει εποικοδομητικά στην ανάπτυξή τους διατηρώντας έναν ερμηνευτικό, μεταφραστικό ρόλο απέναντι στα πράγματα. Μάλιστα, όπως τονίζει και ο McLuhan, ο υβριδισμός – στην περίπτωσή μας, η ανάμειξη του πραγματικού και του ψηφιακού κόσμου που σηματοδοτεί ο posthuman – είναι μια ευνοϊκή κατάσταση, μια ιδανική ευκαιρία να μελετήσουμε τα δομικά συστατικά και τις ιδιότητες των δυο αυτών κόσμων.7 Εξάλλου, ας θυμηθούμε πώς κατέληξε ο Μινώταυρος, το πρώτο υβριδικό τέρας που εμφανίζεται στην ιστορία. Ο αφανισμός του δεν εξαρτήθηκε μόνο από την ανδρεία του Θησέα, αλλά και από την πολύτιμη βοήθεια της Αριάδνης. Η κόρη του Μίνωα προσφέρει στον Θησέα το μοναδικό εργαλείο που μπορεί να αποκρυπτογραφήσει το λαβύρινθο: το μίτο. Μάλιστα, η Beatriz Colomina ισχυρίζεται ότι αυτή η ερμηνεία του λαβυρίνθου ήταν η πραγματική αρχιτεκτονική πράξη – όχι η κατασκευή του.8 Τέτοιου είδους ερμηνευτικές διαδικασίες έχουν εμφανιστεί καθ’ όλη τη διάρκεια της ανθρωπότητας: ας σκεφτούμε, για παράδειγμα, τον προϊστορικό άνθρωπο, για τον οποίο ένα βουνό δεν είναι παρά μια αόριστη μάζα, ένα αξεπέραστο εμπόδιο. Ωστόσο, για το σύγχρονο άνθρωπο, που έχει το έχει σκιτσάρει προοπτικά, που το έχει φωτογραφήσει, που έχει εκμεταλλευτεί τις πρώτες ύλες του, το βουνό αποτελεί έναν απέραντο κόσμο πληροφοριών.9 Βλέπουμε, λοιπόν, ότι για να ξεπεράσει ο άνθρωπος το φόβο του για το Μινώταυρο δεν αρκούσε απλώς να τον σκοτώσει αλλά και να ερμηνεύσει, να αποκρυπτογραφήσει και να κατανοήσει το χαώδες και μηκανονικό περιβάλλον του. Τα ερωτήματα που προκύπτουν στην παρούσα στιγμή της διάλεξης είναι τα εξής: -Αν η αρχιτεκτονική μπορεί να έχει στενές σχέσεις με την αναλογική μηχανή, μπορεί να κάνει το ίδιο και με την ψηφιακή μηχανή; -Αν κάθε φορά που ο άνθρωπος αλλάζει, αλλάζουν και οι χώροι που παράγει, με ποιο τρόπο θα αλλάξει ο χώρος στην ψηφιακή εποχή; -Μπορεί να επιτευχθεί η συμφιλίωση με το σύγχρονο Μινώταυρο μέσω της υβριδικής αρχιτεκτονικής;

παράρτημα -Όσον αφορά το μύθο του Προκρούστη: Η επιβολή αυτή της κανονικοποίησης που εκφράζεται στο χώρο δε σταματά στα παραδείγματα που αναλύθηκαν. Ας σκεφτούμε, για παράδειγμα, την έννοια του κτηριολογικού προγράμματος. Το πρόγραμμα είναι, ουσιαστικά, μια απαρίθμηση των λειτουργιών ενός κτηρίου ∙ υποδεικνύει τη σχέση μεταξύ τους χωρίς όμως να προτείνει πώς αυτές θα συνδυαστούν και θα σχηματιστούν εν τέλει. Σύμφωνα με τον Tschumi, το κτηριολογικό πρόγραμμα εμφανίστηκε για πρώτη φορά στην αρχιτεκτονική ιστορία κατά τη βιομηχανική επανάσταση, εξαιτίας ακριβώς αυτής της εκβιομηχάνισης και της αστικοποίησης που συντελούνταν.i Σαφώς, η μεγαλύτερη χρησιμότητα που παρείχε ένα κτηριολογικό πρόγραμμα ήταν – και είναι – η τυποποίηση. Μάλιστα, όσο ποιο συμβατικό και συνηθισμένο είναι ένα πρόγραμμα, τόσο πιο εύκολα επιλύεται, προσφέροντας τη δυνατότητα να χρησιμοποιηθεί οπουδήποτε και οποτεδήποτε. Αν και η πρακτική αυτή δεν είναι παρά ένα γέννημα του εμπορίου και της βιομηχανίας, εφαρμόστηκε συχνά ως κοινωνικός ρυθμιστής, αποκτώντας ένα πιο «ηρωικό» προσωπείο. Από τις εργατικές λέσχες του Melnikov ως τα Κορμπουζιανά Unités d’ Habitation, η αρχιτεκτονική προσπαθούσε, σύμφωνα με τον Tschumi, τόσο να αντανακλά όσο και να πλάθει την κοινωνία, προσφέροντας ένα νέο όραμα για τη δομή της κοινωνίας και της οικογένειας.ii Ταυτόχρονα όμως, απαιτούσε ομοιογένεια και συμμόρφωση ως προς συγκεκριμένα καθιερωμένα πρότυπα, χωρίς να αφήνει περιθώρια σε κάτι Άλλο, κάτι ξεχωριστό ή διαφορετικό, να δημιουργηθεί ελεύθερα. _____________________________________________________________ i

Tschumi, Bernard, Architecture and Disjunction, The MIT Press, Cambridge, 1996, σελ. 113 ii Tschumi, Bernard, ό.π., σελ. 114

-Όσον αφορά το σύνολο της εργασίας: Αυτή η εργασία, η οποία αναφέρεται σε μεγάλο βαθμό στα νέα μέσα και στις ψηφιακές τεχνολογίες, δε θα μπορούσε να μην έχει και διαδικτυακή παρουσία. Στο παρακάτω blog μπορεί να κανείς να βρει μια μεγάλη συλλογή έργων τέχνης που συνδέονται με όλα τα θέματα που αναλύθηκαν στη διαλεξη, καθώς και όλα τα έργα τέχνης που απεικονίζονται ή παρουσιάζονται μέσα σε αυτό το τεύχος. Το διαδραστικό interface του blog επιτρέπει, επίσης, την παρουσίαση οπτικοακουστικού υλικού που θα ήταν αδύνατο να παρουσιαστεί σ’ αυτό το τεύχος. Για να έχει κανείς πρόσβαση στο blog αρκεί κανείς να ακολουθήσει τον σύνδεσμο ή το QR Code: http://marianikolisecond.wix.com/3myths

παραπομπές/ σημειώσεις προκρούστης προκρούστης. in media res. 1. Υπάρχουν πολλές παραλλαγές του μύθου, μια από τις οποίες θέλει τον Προκρούστη να έχει δυο κρεβάτια, ένα μικρό και ένα μεγάλο, για να διασφαλίσει ότι κανείς ποτέ δε θα γλύτωνε. Παρόλα αυτά, στην παρούσα διάλεξη χρησιμοποιείται η εκδοχή του Πλούταρχου, στην οποία ο Προκρούστης έχει ένα μόνο κρεβάτι. Plutarch, Parallel Lives, Theseus and Romulus, transl. Bernadotte Perrin, Perseus Digital Library, http://www.perseus.tufts.edu/hopper/ 2. “And it appears, first of all, that Theseus, of his own choice, when no one compelled him, but when it was possible for him to reign without fear at Troezen as heir to no inglorious realm, of his own accord reached out after great achievements; whereas Romulus, to escape present servitude and impending punishment, became simply ‘courageous out of fear’ […].” Plutarch, ό.π. 3. Ο πιο απλός τρόπος να αφηγηθεί κανείς μια ιστορία είναι να τηρήσει την φυσική χρονική αλληλουχία και να παρουσιάσει τα γεγονότα γραμμικά, με τη σειρά που συνέβησαν. Ωστόσο, δεν είναι απαγορευτικό να αφηγηθεί κανείς την πλοκή μη – γραμμικά, δηλαδή χωρίς να τηρεί αυστηρά τη χρονολογική σειρά των γεγονότων, ώστε να διατηρήσει αμείωτο το ενδιαφέρον του αναγνώστη. Μια τέτοια τεχνική αφήγησης είναι να αρχίζει ένα κείμενο in medias res, δηλαδή από τη μέση των πραγμάτων, της υπόθεσης, της πλοκής. Ένα από τα πιο χαρακτηριστικά κείμενα που έχουν γραφτεί in medias res είναι η Οδύσσεια.

ανθρωπομετρία. 1. Ryley Scott, George, A History of Torture Throughout the Ages, Luxor Press, London, 1959, σελ. 35-141 2. Foucault, Michel, Επιτήρηση και Τιμωρία, Η Γέννηση της Φυλακής, μτφρ. Καίτη Χατζηδήμου, Ιουλιέτα Ράλλη, εκδ. Ράππα, Αθήνα, 1989, σελ. 50 3. Ping, Wang, Πονώντας για την ομορφιά: η περίδεση των ποδιών στην Κίνα, στο βιβλίο: επιμ. Μακρυνιώτη, Δήμητρας, Τα Όρια του Σώματος, Διεπιστημονικές Προσεγγίσεις, Εκδόσεις Νήσος, Αθήνα, 2004, σελ. 265

4. “Whatever pain achieves, it achieves in part through its unsharability.” Scarry, Elaine, The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World, Oxford University Press, New York, 1985, σελ. 4 5. Το να πληγώνεις και να αγαπάς ταυτόχρονα εκφράζεται από τον κινέζικο χαρακτήρα «teng» και εκφράζει απόλυτα τη συμπεριφορά της Κινέζας μητέρας στην κόρη της. Ping, Wang, ό.π., σελ 266 6. Σύμφωνα με τη μαρτυρία της Τζιν Σουξίν: «Στα έξι μου, η μητέρα μου μού έδεσε τα πόδια. […] Μου είπε να μην περπατάω με τις φτέρνες, γιατί οι φτέρνες μου θα παραμορφώνονταν και οι συγχωριανοί θα με περιγελούσαν. Όταν όμως πίεσα τον εαυτό μου να περπατήσει ένιωσα έναν πόνο ανυπόφορο. Το βάδισμα ήταν ένα βασανιστήριο. […] Ο θείος μου στράφηκε σ’ εμένα γελώντας, «[…] Κοίταξε τα δικά σου [πόδια], είναι τόσο μεγάλα και παχιά. Ποιος θα θελήσει να αναλάβει το προξενιό σου;» Ping, Wang, ό.π., σελ 274 7. Ping, Wang, ό.π. , σελ 267 8. “Eroticism, it may be said, is assenting to life up to the point of death.” Bataille, Georges, Erotism, Death and Sensuality, City Lights Books, San Francisco, 1986, σελ. 11 9. Berns, Marla C., Ο σκαρηφισμός στους Γκα’άντα, Ένα πρότυπο τέχνης και ταυτότητας, στο βιβλίο: επιμ. Μακρυνιώτη, Δήμητρας, Τά Όρια του Σώματος, Διεπιστημονικές Προσεγγίσεις, Εκδόσεις Νήσος, Αθήνα, 2004, σελ. 291 10. Berns, Marla C., ό.π., σελ 284 11. Berns, Marla C., ό.π., σελ 284, 288 12. Lee Dellon, A., Plastic Surgery, Journal of the American Medical Association 265.23, 1991, σελ 3160-61 13. Balsamo, Anne, Στην κόψη του ξυραφιού: κοσμητική χειρουργική και νέες τεχνολογίες απεικόνισης στο βιβλίο: επιμ. Μακρυνιώτη, Δήμητρας, Τά Όρια του Σώματος, Διεπιστημονικές Προσεγγίσεις, Εκδόσεις Νήσος, Αθήνα, 2004 σελ. 315 14. Foucault, Michel, The Eye of Power στο βιβλίο: ed. Gordon, Colin, POWER/KNOWLEDGE, Pantheon Books, New York, 1988, σελ. 146-165

15. “The […] patient is promised beauty and re-form in exchange for confession, which is predicated on an admission of a diseased appearance […]” Spitzack, Carol, The Confession Mirror, Plastic images for surgery Στην περιοδική έκδοση: Frenzy, Canadian Journal of Political and Social Theory, Volume 12, No 1-2, 1988, σελ. 39 16. Σύμφωνα με τον ορισμό του L. Montgommery που παραθέτει ο Michel Foucault για την ιδανική μορφή του στρατιώτη, όπως περιγράφεται στις αρχές του 17ου αι. στο βιβλίο: Foucault, Michel, Επιτήρηση και Τιμωρία, Η Γέννηση της Φυλακής, μτφρ. Καίτη Χατζηδήμου, Ιουλιέτα Ράλλη, εκδ. Ράππα, Αθήνα, 1989, σελ. 181-182 17. Foucault, Michel, ό.π., σελ. 181 18. Foucault, Michel, ό.π., σελ 185 19. Foucault, Michel, ό.π., σελ 183

ο εξαγνισμένος ήρωας. 1. Barthes, Roland, Mythologies, The Noonday Press, New York, 1991, σελ. 13 2. Barthes, Roland, ό.π., σελ. 15 3. Barthes, Roland, ό.π., σελ. 14 4. Barthes, Roland, ό.π., σελ. 110 5. Saussure, Ferdinard de, Course in General Linguistics, The Philosophical Library Inc., New York, 1959, σελ. 67

ο ρύπος. 1.«If we can abstract pathogenicity and hygiene from our notion of dirt, we are left with the old definition of dirt as matter out of place.” Douglas, Mary, Purity and Danger, An Analysis of Concepts of Pollution and Taboo, Routledge, New York, 1984, σελ. 36

2. Douglas, Mary, ό.π., σελ.36 3. Η ίδια η ετυμολογία της λέξης τακτοποιώ αντικατοπτρίζει την ύπαρξη τάξης και αταξίας. Σύμφωνα με το Λεξικό της Κοινής Νεοελληνικής: τακτοποιώ [τάξη + -ποιώ] : α. βάζω κάτι στη θέση του, το βάζω σε τάξη, β. τιμωρώ κάποιον, γ. κανονίζω, ρυθμίζω http://www.greek-language.gr/greekLang/modern_greek/tools/lexica/triantafyllides/index.html 4. “Thus, the genealogy of the abnormal individual directs us to these three figures: the monster, the incorrigible, and the onanist.” Foucault, Michel, Abnormal, Lectures at the College de France, 1974-1975, Verso, London, 2003, σελ. 60 5. Σύμφωνα με το Λεξικό της Κοινής Νεοελληνικής, http://www.greek-language.gr/ greekLang/modern_greek/tools/lexica/triantafyllides/index.html 6. Foucault, Michel, Επιτήρηση και Τιμωρία, Η Γέννηση της Φυλακής, μτφρ. Καίτη Χατζηδήμου, Ιουλιέτα Ράλλη, εκδ. Ράππα, Αθήνα, 1989, σελ. 188 7. Foucault, Michel, Abnormal, Lectures at the College de France, 1974-1975, Verso, London, 2003, σελ. 43,44 8. Foucault, Michel, ό.π., σελ. 43 9. Foucault, Michel, ό.π., σελ. 45 10. “But you can see that there was another dream of the plague: a political dream in which the plague is rather the marvelous moment when political power is exercised to the full.” Foucault, Michel, ό.π., σελ 47 11. Αναφέρομαι στον Leatherface, τον αντι-ήρωα της ταινίας: The Texas Chainsaw Massacre (Ο Σχιζοφρενής Δολοφόνος με το Πριόνι), σκηνοθεσίας Tobe Hooper, 1974 12. Foucault, Michel, ό.π., σελ. 31 13. “Madness cannot be crime, just as crime cannot be, in itself, an act rooted in madness.” Foucault, Michel, ό.π., σελ. 32 14.

Foucault, Michel, ό.π., σελ. 33

15. Bachelard, Gaston, The Poetics of Space, Beacon Press, Boston, 1994, σελ. 157 16. Foucault, Michel, Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias, 1967 μτφρ. από τα γαλλικά: Jay Miskowiec στην περιοδική έκδοση: Architecture/ Movement/ Continuité, τεύχος 5ο, Οκτώβριος 1984, σελ. 46-49 17.

Foucault, Michel, ό.π.

18.

Foucault, Michel, ό.π.

19.

Foucault, Michel, ό.π.

20.

Foucault, Michel, ό.π.

μαρσύας μαρσύας. absit invidia. 1. Apollodorus, Bibliotheca, Book I, transl. Sir James George Frazer, Perseus Digital Library, http://www.perseus.tufts.edu/hopper/ 2. Σε πιστή μετάφραση, η λατινική φράση σημαίνει «ας είναι απών ο φθόνος και η κακή θέληση» και χρησιμοποιούνταν όταν κάποιος ήθελε να μιλήσει για την εξαιρετική του ικανότητα σε κάτι χωρίς ο λόγος του να παρερμηνευθεί ως ύβρη και προκαλέσει τους θεούς. 3. Nietzsche, Friedrich, The Birth of Tragedy and Other Writings, Cambridge University Press, London, 1999, σελ. 22

η προδιαγεγραμμένη ήττα. 1. Nietzsche, Friedrich, The Birth of Tragedy and Other Writings, Cambridge University Press, London, 1999, σελ. 14 2.

Nietzsche, Friedrich, ό.π., σελ. 17

Nietzsche, Friedrich, ό.π., σελ. 18

Nietzsche, Friedrich, ό.π. σελ. 20

5. Schopenhauer, Arthur, The World as Will and Representation, Dover Publications Inc, New York, 1969, Volume I, σελ. 353 6. Nietzsche, Friedrich, ό.π., σελ. 17 7. Bakhtin, Mikhail, Η γκροτέσκα εικόνα του σώματος και οι καταβολές της στο βιβλίο: επιμ. Μακρυνιώτη, Δήμητρας, Τα Όρια του Σώματος, Διεπιστημονικές Προσεγγίσεις, Εκδόσεις Νήσος, Αθήνα, 2004, σελ. 103-104 8.

Bakhtin, Mikhail, ό.π.

Nietzsche, Friedrich, ό.π., σελ. 14

10.

Nietzsche, Friedrich, ό.π., σελ. 31

11.

Schopenhauer, Arthur, ό.π., σελ. 352

12.

Bakhtin, Mikhail, ό.π., σελ. 107-109

13. Vernant, Jean – Pierre, Το Βλέμμα του Θανάτου, Μορφές Ετερότητας στην Αρχαία Ελλάδα, Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, Αθήνα 1992, σελ. 75

η πυραμίδα και ο λαβύρινθος. 1. Tschumi, Bernard, Architecture and Disjunction, The MIT Press, Cambridge and London, 1996, σελ. 67 2. Tschumi, Bernard, ό.π., σελ. 28 3. Τschumi, Bernard, ό.π., σελ. 38 4. Γίνεται παραφθορά του γνωστού ρητού του Sartre και κεντρικού αξιώματος του υπαρξισμού, «η ύπαρξη προηγείται της ουσίας». Αν και η έννοια αυτή μπορεί να εντοπιστεί ήδη από το έργο του Heidegger, η συγκεκριμένη φράση προέρχεται από τη διάλεξη του Sartre, “Existentialism is a humanism”, που διεξάχθηκε το 1946. Sartre, Jean-Paul, Existentialism is a Humanism, Yale University Press, New Haven, 2007 5.Tschumi, Bernard, ό.π., σελ. 30 6.“[…] architecture, in which we found merely an impulse toward the complete representation of what pertains to Spirit, in material form.” Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, The Philosophy of Fine Art, Volume IV, G. Bell and Sons Ltd, London 1920, σελ. 14

7. Tschumi, Bernard, ό.π., σελ. 36 8. Tschumi, Bernard, ό.π., σελ. 42 9. Tschumi, Bernard, ό.π., σελ. 43-44 10. Tschumi, Bernard, ό.π., σελ. 48 11. “ I said that I regarded eroticism as the disequilibrium in which the being constantly calls his own existence into question. […] If necessary I can say in eroticism: I am losing myself.” “Eroticism, as a whole, is an organized activity […]” Bataille, Georges, Erotism, Death and Sensuality, City Lights Books, San Francisco, 1986, σελ. 31 και 108 12.

Tschumi, Bernard, ό.π., σελ. 50-51

το γδάρσιμο. 1. Tuan, Yi-Fu, Space and Place, The Perspective of Experience, University of Minnesota Press, London, 1977, σελ. 88 2. Anzieu, Didier, Το Εγώ-Δέρμα, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα, 2000, σελ. 99 3. Nietzsche, Friedrich, The Birth of Tragedy and Other Writings, Cambridge University Press, London, 1999, σελ. 41 4. Lévi-Strauss, Claude, Myth and Meaning, Routledge, London, 1978, σελ. 5 5. Anzieu, Didier, ό.π., σελ. 104 6. “The body is the vehicle of being in the world […].” Merleau-Ponty, Maurice, Phenomenology of Perception, Routledge and Kegan Paul Ltd, London, 1962, σελ. 82 7. Merleau-Ponty, Maurice, ό.π., σελ. 75 8. «My body is the pivot of the world […], and in that sense, I am conscious of the world through the medium of my body.” Merleau-Ponty, Maurice, ό.π., σελ. 82 9. Bergson, Henri, Matter and Memory, George Allen and Unwin Ltd, London, 1919, σελ. 300

10. Anzieu, Didier, ό.π., σελ. 49-50 11. Anzieu, Didier, ό.π., σελ. 50 12. Anzieu, Didier, ό.π., σελ. 107 13. Lupton, Ellen, Skin: Surface, Substance and Design, Princeton University Press, New York, 2002, σελ. 31 14. Serres, Michel, The Five Senses, A Philosophy of Mingled Bodies, Continuum, London, 2008, σελ. 22 15. Anzieu, Didier, ό.π., σελ. 107 16. Anzieu, Didier, ό.π., σελ. 100 17. Serres, Michel, ό.π., σελ. 73 18. “We must either feel or be named. Choose. Language or skin, aesthesia or anaesthesia.” Serres, Michel, ό.π., σελ. 73 19. Wegenstein, Bernadette, Seeing, Believing, Suffering, The Body as Medium in Religion and Contemporary Media Practice, στο: Ornella, Alexander D. ; Knauss, Stefanie; Höpflinger, Anna-Katharina (eds), Commun(icat)ing Bodies, Body As Medium in Religious Symbol Systems, Pano Verlag, Zurich, 2014, σελ. 134 20.“Without mediation, the body is nothing.” Wegenstein, Bernadette, Getting Under the Skin, Body and Media Theory, The MIT Press, London, 2006, σελ. 32 21. Wegenstein, Bernadette, ό.π., σελ. 64 22. McLuhan, Marshall, Media, Οι Προεκτάσεις του Ανθρώπου, εκδ. Κάλβος, Αθήνα, σελ. 69 23. McLuhan, Marshall, ό.π., σελ. 69 24. Whorf, Benjamin Lee, Language, Thought and Reality, The MIT Press, Cambridge, 1978, σελ. 212 25. McLuhan, Marshall, ό.π., σελ. 106

26. McLuhan, Marshall, The Gutenberg Galaxy, University of Toronto Press, Canada, 1962, σελ.31 27. Lévi-Strauss, Claude, Myth and Meaning, Routledge, London, 1978, σελ. 4

μινώταυρος μινώταυρος. hoc natura est insitum. 1. Η αφήγηση του μύθου είναι βασισμένη στην εκδοχή του Απολλόδωρου. Απολλόδωρος, Βιβλιοθήκη, Βιβλίο 3, Κεφάλαιο 1 Απολλόδωρος, Βιβλιοθήκης Επιτομή, V, 1 ηλεκτρονική έκδοση της Perseus Digital Library http://www.perseus.tufts.edu/hopper/ 2. “Hoc natura est insitum, ut quem timueris, hunc semper oderis.” Η λατινική φράση σημαίνει ότι «είναι στη φύση μας πάντα να μισούμε αυτό που έχουμε μάθει να φοβόμαστε». 3. Σύμφωνα με τον Απολλόδωρο, ο γιος του Μίνωα Ανδρόγεως ήταν εξαίρετος αθλητής και απέσπασε πολλές νίκες στα Παναθήναια. Οι Αθηναίοι από το φθόνο τους τον δολοφόνησαν. Απολλόδωρος, ο.π. 4. Η συμπεριφορά του Θησέα μπορεί να παραλληλιστεί και πάλι με τον παλαιστή του Barthes. Barthes, Roland, Mythologies, The Noonday Press, New York, 1991, σελ. 19

ο τόπος του τέρατος 1. Πλάτων, Τίμαιος, 35 α, ηλεκτρονική έκδοση της Perseus Digital Library http://www.perseus.tufts.edu/hopper/ 2. “Thus, the genealogy of the abnormal individual directs us to these three figures: the monster, the incorrigible, and the onanist.” Foucault, Michel, Abnormal, Lectures at the College de France, 1974-1975, Verso, London, 2003, σελ. 60 3. Freud, Sigmund, The Uncanny, Penguin Books, London, 2003, σελ. 124

4. Heimlich. adj. (sb. -keit, pl. -en) i. also Heimelich, heimelig ‘zum Hause gehörig, nicht fremd, vertraut, zahm, traut und traulich, anheimelnd, etc’ [belonging to the house, not strange, familiar, tame, dear and intimate, homely, etc]” Σύμφωνα με τον ορισμό της λέξης από το λεξικό Wörterbuch der Deutschen Sprache του Daniel Sanders (1860), που παραθέτει ο Freud στο Freud, Sigmund, The Uncanny, Penguin Books, London, 2003, σελ. 125-126 5. οικείος, -α, -ο i. αυτός που είναι γνώριμος και φιλικός […], iii. γνώριμος και συνηθισμένος […] [ΕΤΥΜ. <αρχ. οικείος < οίκος]. Μπαμπινιώτη, Γεώργιου, Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας, Κέντρο Λεξικολογίας ΕΠΕ, Αθήνα, 1998, σελ. 1249 6. βλ. Foucault, Michel, Abnormal, Lectures at the College de France, 1974-1975, Verso, London, 2003, σελ. 34 και Foucault, Michel, Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias, 1967 μτφρ. από τα γαλλικά: Jay Miskowiec στην περιοδική έκδοση: Architecture/ Movement/ Continuité, τεύχος 5ο, Οκτώβριος 1984, σελ. 46-49 7. Foucault, Michel, Επιτήρηση και Τιμωρία, Η Γέννηση της Φυλακής, μτφρ. Καίτη Χατζηδήμου, Ιουλιέτα Ράλλη, εκδ. Ράππα, Αθήνα, 1989, σελ. 182 8. Foucault, Michel, ό.π., σελ. 310 9. “a dit […]et que l’architecture consistait en proportion tirée du corps de l’homme”, αφηγείται ο Paul Fréart de Chantelou, στο ημερολόγιο για τις συναντήσεις του με τον Bernini. Chantelou, Paul Fréart de, Journal du cavalier Bernin en France, ed. L. Lalanne, Paris, 1885, σελ. 42 10. McLuhan, Marshall, Media, Οι Προεκτάσεις του Ανθρώπου, εκδ. Κάλβος, Αθήνα, σελ. 155 11. McLuhan, Marshal, ό.π. 12. Μάντζου, Πολυξένη, Η Α-μεσότητα της Σύγχρονης Αρχιτεκτονικής, Παρουσίαση στην Ημερίδα του ΣΑΔΑΣ-ΠΕΑ «Είδωλα και Προσωπεία», Βυζαντινό Μουσείο, Αθήνα, 20/02/2003, σελ. 6

ο σύγχρονος μινώταυρος. 1. Freud, Sigmund, The Uncanny, Penguin Books, London, 2003, σελ. 125 2. Freud, Sigmund, ό.π., σελ. 150-151 3. “The uncanny of real experience […] can be traced back every time to something that was once familiar and then repressed.” Freud, Sigmund, ό.π., σελ. 154 4. βλ. σελ 28 όπου Θησέας είχε, στο προηγούμενο κεφάλαιο με το μύθο του Προκρούστη, ανάλογη ιδιότητα. 5. Vernant, Jean-Pierre, Το Βλέμμα του Θανάτου, Μορφές της Ετερότητας στην Αρχαία Ελλάδα, εκδ. Αλεξάνδρεια, Αθήνα 1992, σελ. 32 6. Gonzalez, Jennifer, Envisioning cyborg bodies: notes from current research, σελ. 270, στο Hables Gray, Chris (ed.), The Cyborg Handbook, London, Routledge, 1995 7. McLuhan, Marshall, Media, Οι Προεκτάσεις του Ανθρώπου, εκδ. Κάλβος, Αθήνα, σελ. 84 8. McLuhan, Marshall, ό.π., σελ. 74 9. McLuhan, Marshall, ό.π., σελ. 156 10. McLuhan, Marshall, ό.π., σελ. 156 11. Μπούρας, Χαράλαμπος, Μαθήματα Ιστορίας της Αρχιτεκτονικής, Τόμος Α, εκδ. Συμμετρία, Αθήνα, 1999, σελ. 280 12. McLuhan, Marshall, ό.π., σελ. 159 13. McLuhan, Marshall, ό.π., 14. McLuhan, Marshall, ό.π 15. Hayles, Katherine, How We Became Posthuman, Virtual Bodies in Cybernetics, Literature and Informatics, The University of Chicago Press, Chicago & London, 1999, σελ. xiii

16. “The former revolution replaced muscles with engines […]. The new revolution threatens us, the thinkers, with technological unemployment […].” McCulloch, Warren, Embodiments of Mind, The MIT Press, Cambridge, 1965, σελ. 72 17. Stelarc, From Psycho-Body to Cyber-Systems: Images as Post-human Entities, στο: Broadhurst Dixon, Joan and Cassidy, Eric J. (ed.), Virtual Futures, Cyberotics, Technology and Post-human Pragmatism, Routledge, London & New York, 1998, σελ. 154 18. Όπως σημειώνει ο Paul Virilio στη συνέντευξή του με τον Andreas Ruby, Architecture in the Age of Disappearance, An interview with Paul Virilio by Andreas Ruby, Paris, 15 October 1993, στο: Beckmann, John (ed.), The Virtual Dimension, Architecture, Representation and Crash Culture, Princeton Architectural Press, New York, 1998, σελ. 180-181 19. Virilio, Paul, ό.π., σελ. 180-181 20. “What used to be the essence of architecture is more and more taken over by other technologies.” Virilio, Paul, ό.π., σελ. 181

ο μίτος. 1. “Increasingly, the question is not whether we will become posthuman, for posthumanity is already here.” Hayles, Katherine, ό.π., σελ. 246 2. Hayles, Katherine, ό.π., σελ. 3 3. Hayles, Katherine, ό.π., σελ. 246 4. Baudrillard, Jean, The Ecstasy of Communication, στο: Foster, Hal (ed.), The Anti-Aesthetic, Essays on Postmodern Culture, Bay Press, 1983, σελ. 129 5. Hayles, Katherine, ό.π., σελ. xiii 6. Virilio, Paul and Lotringer, Sylvère, Pure War, trans. Mark Polizzoti, Semiotext(e), New York, 1983 7. McLuhan, Marshall, Media, Οι Προεκτάσεις του Ανθρώπου, εκδ. Κάλβος, Αθήνα, σελ. 73

8. Colomina, Beatriz, Architectureproduction, στο: Rattenbury, Kester (ed.), This Is Not Architecture, Media Constructions, Routledge, London & New York, 2002, σελ. 207 9. Όπως σημειώνει ο Paul Virilio στη συνέντευξή του με τον Andreas Ruby, Architecture in the Age of Disappearance, An interview with Paul Virilio by Andreas Ruby, Paris, 15 October 1993, στο: Beckmann, John (ed.), The Virtual Dimension, Architecture, Representation and Crash Culture, Princeton Architectural Press, New York, 1998, σελ. 180

εικονογράφηση/ εκτός ροής κειμένου σελ. 7/ Nietzsche, Friedrich, Thus Spoke Zarathustra, A Book For All And None, Random House Inc., New York 1995 | Artaud, Antonin, “To Have Done With The Judgment of God, A Radioplay” σελ. 16/ Ζμπίγκνιεβ Χέρμπερτ, Ομιλεί ο Δαμαστής (ή Προκρούστης), στο: Νεότερη Ευρωπαϊκή Λογοτεχνία, Ανθολόγιο Μεταφράσεων Β’ Ενιαίου Λυκείου, ΟΕΔΒ, Αθήνα σελ. 18/ Virginia Woolf, On Being Ill, Paris Press, 2012 σελ. 20/ ORLAN , African Self - Hybridization, Ife Statue of Euro-Forezian Gloved Woman with Facio-Templed Bumps, (49x61in, color photograph, 2001). πηγή: http://www.orlan.eu/ σελ. 22/ ORLAN, Without pain, 5th Surgery-Performance Titled Operation-Opera, Paris, July 6, 1991 (Cibrachrome in Diasec Mount, 65x43in) | Wegenstein, Bernadette, Getting Under the Skin, Body and Media Theory, The MIT Press, London, 2006 σελ. 62 σελ. 24/ Chen Yu, Untitled 2010 Series No. 4, Oil on Canvas, 2010, πηγή: http://www.schoeniartgallery.com/artists/31-chen-yu/overview/ σελ. 25/ γράφει ο Charles Baudelaire για τον πίνακα του Delacroix, Entrée des croisés à Constantinople σελ. 30/ Francisco Goya, The Idiot, Lithographic Crayon on Laid Paper, with GH.II watermark, 19.1x15 cm, 1824 -1828, πηγή: http://www.franciscodegoya.net/ | Foucault, Michel, Madness and Civilization, A History of Insanity in the Age of Reason, Vintage Books, New York, 1988, σελ. 281 σελ. 34/ Willey Reveley, Elevation Section and Plan of Jeremy Bentham’s Panopticon, 1791, πηγή: wikimedia commons σελ. 42/ Αισχύλου Ηδωνοί, μετάφραση Τάσου Ρούσσου σελ. 44/ Gustave Doré, Εικονογράφηση του Προλόγου του Βιβλίου Gargantua and Pantagruel (1ος τόμος) του François Rabelais, μετάφραση Sir Thomas Urquhart of Cromarty and Peter Antony Motteux, 1894

σελ. 46/ Raphael, Transfiguration, Tempera On Wood, 405 cm x 278 cm, 1516–20, πηγή: wikimedia commons | Nietzsche, Friedrich, The Birth of Tragedy and Other Writings, Cambridge University Press, London 1999, σελ. 26 σελ. 50/ Anish Kapoor, Marsyas, Installation, installed in the Turbine Hall, Tate Modern, 2002–2003, πηγή: http://anishkapoor.com/156/marsyas-3 σελ. 52/ Bernard Tschumi, Advertisements for Architecture, 1976-1977, πηγή: http://www.tschumi.com/projects/19/ σελ. 54/ Francisco Goya, Los Desastres de la Guerra, Plate 39: Grande hazana! Con muertos!, 1810-1820, πηγή: http://www.franciscodegoya.net/ | Jake and Dinos Chapman, Great Deeds Against the Dead, 1994, after Goya’s etching, πηγή: http:// jakeanddinoschapman.com/ σελ. 56/ Gary Hill, Inasmuch As It Is Always Already Taking Place, 1990, πηγή: wikimedia commons σελ. 58/ φωτογραφίες (ξεκινώντας από πάνω αριστερά με τη φορά του ρολογιού): Elinor Carucci, Zipper mark, 1999 / End of lips, 2000/ Sleep marks on chest, 1999/ My mother’s back, 1996/ πηγή: http://www.elinorcarucci.com/ | Lupton, Ellen, Skin, Surface, Substance + Design, Princeton Architectural Press, New York, 2002, σελ. 33 σελ. 64/ Jorge Luis Borges, La casa de Asterión, στο: Χόρχε Λουίς Μπόρχες, Το Άλεφ, μτφ. Αχιλλέας Κυριακίδης, Ύψιλον/Βιβλία, Αθήνα 1991, σ. 59-61 σελ. 66/ Gustave Doré, High resolution scan of engraving by Gustave Doré illustrating Canto XII of Divine Comedy, Inferno, by Dante Alighieri, πηγή: wikimedia commons σελ. 68/ Francisco Goya, Lunatic Behind Bars, 14.5 x 19.1 cm, 1824-1828, πηγή: http://www.franciscodegoya.net/ σελ. 74/ Stelarc, Exosceleton, πηγή: http://stelarc.va.com.au | Miller, Arthur I., Colliding Worlds, How Cutting Edge Science is Redefining Contemporary Art, W. W. Norton and Company, Inc., New York 2014 | Lungfish (1992) Rainbows from atoms (compact disc). Dischord Records, Washington, DC σελ.76/ Björk, All Is Full Of Love, Still from Music Video, 1999 | Wegenstein,

Bernadette, Getting Under the Skin, Body and Media Theory, The MIT Press, Cambridge, 2006, σελ. 14-15 σελ. 78/ Stelarc, Suspensions, πηγή: http://stelarc.va.com.au | Zylinska, Joanna The Cyborg Experiments, the extensions of the body in the media age, CONTINUUM, New York, 2002 σελ. 86/ Stelarc, Third Arm, πηγή: http://stelarc.va.com.au

βιβλιογραφία Βιβλία / Ξενόγλωσση - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Anzieu, Didier, Το Εγώ-Δέρμα, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα, 2000 Bachelard, Gaston, The Poetics of Space, Beacon Press, Boston, 1994 Bakhtin, Mikhail, Η γκροτέσκα εικόνα του σώματος και οι καταβολές της, στο: επιμ. Μακρυνιώτη, Δήμητρας, Τα Όρια του Σώματος, Διεπιστημονικές Προσεγγίσεις, Εκδόσεις Νήσος, Αθήνα, 2004 Balsamo, Anne, Στην κόψη του ξυραφιού: κοσμητική χειρουργική και νέες τεχνολογίες απεικόνισης, στο: επιμ. Μακρυνιώτη, Δήμητρας, ό.π. Barthes, Roland, Mythologies, The Noonday Press, New York, 1991 Bataille, Georges, Erotism, Death and Sensuality, City Lights Books, San Francisco, 1986 Baudrillard, Jean, The Ecstasy of Communication, στο: Foster, Hal (ed.), The Anti-Aesthetic, Essays on Postmodern Culture, Bay Press, 1983 Bergson, Henri, Matter and Memory, George Allen and Unwin Ltd, London, 1919 Berns, Marla C., Ο σκαρηφισμός στους Γκα’άντα, Ένα πρότυπο τέχνης και ταυτότητας, στο: επιμ. Μακρυνιώτη, Δήμητρας, ό.π. Chantelou, Paul Fréart de, Journal du cavalier Bernin en France, ed. L. Lalanne, Paris, 1885 Colomina, Beatriz, Architectureproduction, στο: Rattenbury, Kester (ed.), This Is Not Architecture, Media Constructions, Routledge, London & New York, 2002 Douglas, Mary, Purity and Danger, An Analysis of Concepts of Pollution and Taboo, Routledge, New York, 1984 Foucault, Michel, Abnormal, Lectures at the College de France, 1974-1975, Verso, London, 2003 Foucault, Michel, The Eye of Power, στο: Gordon, Colin (ed.), POWER/KNOWLEDGE, Pantheon Books, New York, 1988 Foucault, Michel, Επιτήρηση και Τιμωρία, Η Γέννηση της Φυλακής, μτφρ. Καίτη Χατζηδήμου, Ιουλιέτα Ράλλη, εκδ. Ράππα, Αθήνα, 1989 Freud, Sigmund, The Uncanny, Penguin Books, London, 2003 Gonzalez, Jennifer, Envisioning cyborg bodies: notes from current research, στο: Hables Gray, Chris (ed.), The Cyborg Handbook, London, Routledge, 1995 Hayles, Katherine, How We Became Posthuman, Virtual Bodies in Cybernetics, Literature and Informatics, The University of Chicago Press, Chicago & London, 1999 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, The Philosophy of Fine Art, Volume IV, G. Bell and Sons Ltd, London 1920 Lévi-Strauss, Claude, Myth and Meaning, Routledge, London, 1978

- - - - - - - - - - - -

- - - - - - -

Lupton, Ellen, Skin: Surface, Substance and Design, Princeton University Press, New York, 2002 McCulloch, Warren, Embodiments of Mind, The MIT Press, Cambridge, 1965 McLuhan, Marshall, Media, Οι Προεκτάσεις του Ανθρώπου, εκδ. Κάλβος, Αθήνα McLuhan, Marshall, The Gutenberg Galaxy, University of Toronto Press, Canada, 1962 Merleau-Ponty, Maurice, Phenomenology of Perception, Routledge and Kegan Paul Ltd, London, 1962 Nietzsche, Friedrich, The Birth of Tragedy and Other Writings, Cambridge University Press, London, 1999 Ryley Scott, George, A History of Torture Throughout the Ages, Luxor Press, London, 1959 Sartre, Jean-Paul, Existentialism is a Humanism, Yale University Press, New Haven, 2007 Saussure, Ferdinard de, Course in General Linguistics, The Philosophical Library Inc., New York, 1959 Scarry, Elaine, The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World, Oxford University Press, New York, 1985 Schopenhauer, Arthur, The World as Will and Representation, Volume I, Dover Publications Inc, New York, 1969 Stelarc, From Psycho-Body to Cyber-Systems: Images as Post-human Entities, στο: Broadhurst Dixon, Joan and Cassidy, Eric J. (ed.), Virtual Futures, Cyberotics, Technology and Post-human Pragmatism, Routledge, London & New York, 1998 Tschumi, Bernard, Architecture and Disjunction, The MIT Press, Cambridge and London, 1996 Tuan, Yi-Fu, Space and Place, The Perspective of Experience, University of Minnesota Press, London, 1977 Vernant, Jean – Pierre, Το Βλέμμα του Θανάτου, Μορφές Ετερότητας στην Αρχαία Ελλάδα, Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, Αθήνα 1992 Virilio, Paul and Lotringer, Sylvère, Pure War, trans. Mark Polizzoti, Semiotext(e), New York, 1983 Wang, Ping, Πονώντας για την ομορφιά: η περίδεση των ποδιών στην Κίνα, στο: επιμ. Μακρυνιώτη, Δήμητρας, Τά Όρια του Σώματος, Διεπιστημονικές Προσεγγίσεις, Εκδόσεις Νήσος, Αθήνα, 2004 Wegenstein, Bernadette, Getting Under the Skin, Body and Media Theory, The MIT Press, London, 2006 Wegenstein, Bernadette, Seeing, Believing, Suffering, The Body as Medium in Religion and Contemporary Media Practice, στο: Ornella, Alexander D. ; Knauss, Stefanie; Höpflinger, Anna-Katharina (eds), Commun(icat)ing Bodies, Body As Medium in Religious Symbol Systems, Pano Verlag, Zurich, 2014 Whorf, Benjamin Lee, Language, Thought and Reality, The MIT Press, Cambridge, 1978

Βιβλία / Ελληνική -

Μπούρας, Χαράλαμπος, Μαθήματα Ιστορίας της Αρχιτεκτονικής, Τόμος Α, εκδ. Συμμετρία, Αθήνα, 1999

Περιοδικές Εκδόσεις - - -

Foucault, Michel, Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias, μτφρ. από τα γαλλικά: Jay Miskowiec στο: Architecture/ Movement/ Continuité, τεύχος 5ο, Οκτώβριος 1984 Lee Dellon, A., Plastic Surgery, Journal of the American Medical Association 265.23, 1991 Spitzack, Carol, The Confession Mirror, Plastic images for surgery, στο: Frenzy, Canadian Journal of Political and Social Theory, Volume 12, No 1-2, 1988

Παρουσιάσεις -

Μάντζου, Πολυξένη, Η Α-μεσότητα της Σύγχρονης Αρχιτεκτονικής, Παρουσίαση στην Ημερίδα του ΣΑΔΑΣ-ΠΕΑ «Είδωλα και Προσωπεία», Βυζαντινό Μουσείο, Αθήνα, 20/02/2003

Συνεντεύξεις -

Architecture in the Age of Disappearance, An interview with Paul Virilio by Andreas Ruby, Paris, 15 October 1993, στο: Beckmann, John (ed.), The Virtual Dimension, Architecture, Representation and Crash Culture, Princeton Architectural Press, New York, 1998

Ηλεκτρονική Βιβλιογραφία - - - - -

Απολλόδωρος, Βιβλιοθήκη, Βιβλίο 3, Κεφάλαιο 1, ηλεκτρονική έκδοση της Perseus Digital Library, http://www.perseus.tufts.edu/hopper/ Απολλόδωρος, Βιβλιοθήκης Επιτομή, V, 1, ηλεκτρονική έκδοση της Perseus Digital Library, http://www.perseus.tufts.edu/hopper/ Πλάτων, Τίμαιος, 35 α, ηλεκτρονική έκδοση της Perseus Digital Library, http:// www.perseus.tufts.edu/hopper/ Apollodorus, Bibliotheca, Book I, transl. Sir James George Frazer, Perseus Digital Library, http://www.perseus.tufts.edu/hopper/ Plutarch, Parallel Lives, Theseus and Romulus, transl. Bernadotte Perrin, Perseus Digital Library, http://www.perseus.tufts.edu/hopper/

100

Λεξικά - -

Λεξικό της Κοινής Νεοελληνικής, Ινστιτούτο Νεοελληνικών Σπουδών ΑΠΘ, Δεκέμβριος 1998, http://www.greek-language.gr/greekLang/modern_greek/ tools/lexica/triantafyllides/ Μπαμπινιώτη, Γεώργιου, Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας, Κέντρο Λεξικολογίας ΕΠΕ, Αθήνα, 1998

abstract This thesis explores the on-going relationship of body, space and architecture from three different perspectives. Starting with the myth of Procrustes, the hideous criminal, it analyses the interrelations of the human body and power, and how they are expressed in space. Furthermore, the satyr Marsyas’ skinless body serves as a metaphor for the use of new media in contemporary architecture. Lastly, the cyborg’s hybrid body is regarded as the Minotaur of our times, examining the discord between digital technologies and architectural design, or perhaps their reconciliation.

ευχαριστίες Ευχαριστώ, κατ’ αρχάς, την καθηγήτριά μου, κα. Π. Μάντζου, η οποία με καθοδήγησε χωρίς να με κατευθύνει σε όλες τις φάσεις της εργασίας. Είμαι ευγνώμων για τη βοήθειά της και τις πολύτιμές παρατηρήσεις της - χωρίς αυτές, η διαμόρφωση της εργασίας αυτής θα ήταν αδύνατη. Θα ήθελα επίσης να ευχαριστήσω τον κ. Ξ. Μπήτσικα, πρόεδρο του τμήματος Πλαστικών Τεχνών και Επιστημών της Τέχνης του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων, για την πολύτιμη βοήθεια του όσον αφορά την εύρεση και επιλογή των έργων τέχνης. Τέλος, ευχαριστώ όλους τους συμφοιτητές από την ομάδα του dididuth για τις παρατηρήσεις, τη βοήθεια και τη συμπαράστασή τους.

101