L'URBEX et ses dérives by Thomas Huin

Université de MONS – Faculté d’Architecture et d’Urbanisme

L’URBEX ET SES DERIVES Comment l’exploration urbaine, par ses aspects artistiques, sociaux et culturels, met-elle en lumière les délaissés urbains ? La pratique est-elle susceptible d’éclairer notre compréhension et notre vision présente, voire future de ces espaces dit d’« entre-deux » ?

Auteur : HUIN Thomas

Année acadèmique 2019-2020

PROMOTEURS : CENCI jérémy

TRAVAIL DE FIN D’ETUDE PRESENTE EN VUE DE L’OBTENTION DU DIPLÔME D’ARCHITECTURE

FIGURE 1: "SITE INDUSTRIEL", BELGIQUE, 2019. SOURCE : PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE

"L’architecture, c’est ce qu’il fait les belles ruines." Auguste Perret, Architecte (1874-1954)

PAGE SIGNALETIQUE Comment l’exploration urbaine, par ses aspects artistiques, sociaux et culturels, met-elle en lumière les délaissés urbain ? La pratique est-elle susceptible d’éclairer notre compréhension et notre vision présente, voire future de ces espaces dit d’« entre-deux » ?

HUIN Thomas, le ………………………. Notation du texte écrit : …………… Remarques :

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6 FIGURE 2: "FORTERESSE DE LA CHARTERESSE", 2018. SOURCE : PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE

REMERCIEMENTS

En préambule de ce mémoire, je souhaite tout d’abord adresser mes remerciements à tous ceux qui, à leur manière, ont contribué à l’élaboration de ce mémoire et à la finalité de mes études, à savoir, ma belle-famille qui m’a soutenu, suivi et accepté tout au long de ces études et à Céline, pour sa patience, son soutien et son inspiration. Mais aussi, je tiens à remercier Mr. Jérémy Cenci, promoteur de ce mémoire, enseignant-architecte, géographe et docteur pour son aide, sa disponibilité et son temps ; ainsi que pour sa réflexion, au cours de ces années d’études, autour de la question du patrimoine, de l’avenir des friches et de leur résilience. Celle-ci fut intéressante pour la découverte de nouvelles pratiques, mais aussi pour ma connaissance personnelle. Elle m’a également permis d’aborder un sujet qui m’interpelle. Et, enfin, à mes amis proches, compagnons de certaines de mes expéditions, pour leur émerveillement partagé.

TABLE DES MATIERES INTRODUCTION……………………………………………………………………………………………...……12

PARTIE 1 : Sur les traces de l’exploration urbaine, Etat de l’art………………………………………………...14

CHAPITRE 1 : VIVRE ET EXPERIMENTER LES LIEUX………………………………………………………………….15 1.1 Les délaissés urbains & l’interdit ............................................................................................................................ 16 1.2 L’exploration urbaine .................................................................................................................................................... 16 1.3 Une pratique à contre-courant ................................................................................................................................. 18 1.4 Un attrait historique pour les ruines ..................................................................................................................... 20 Epoque romantique ................................................................................................................................................................ 20 XIXème siècle à aujourd’hui ................................................................................................................................................. 22 1.5 La motivation de ces explorateurs ......................................................................................................................... 24 1.6 Codex ................................................................................................................................................................................... 36 Première règle : Motivé à explorer ? Encore faut-il le mériter… .................................................................................. 36 Deuxième règle : Un passage sans laisser de traces ......................................................................................................... 38 Troisième règle : Différencier la nature des explorations ................................................................................................. 41 Quatrième règle : Ne jamais divulguer les adresses ........................................................................................................ 42 Cinquième règle : Toujours être attentif et sur ses gardes ............................................................................................... 43 1.7 Une pratique de sens .................................................................................................................................................... 45

CHAPITRE 2 : FIGER L’ESPACE-TEMPS DES LIEUX…………………………………………………………………47 2.1 Figer l’espace en ruine ................................................................................................................................................. 47 La ruine figée par la peinture ............................................................................................................................................... 47 La ruine et la photographie ................................................................................................................................................... 50 L’exploration urbaine comme un art contemporain .......................................................................................................... 56 2.2 Figer l’évolution de la ruine ............................................................................................................................. 60

CHAPITRE 3 : UNE FACON DE PARTAGER…………………………………………………………………………63

CONCLUSION……………………………………………………………………………………………………..68

PARTIE 2 : L’exploration urbaine, en quête de résilience………………………..……………………………...70

CHAPITRE 1 : RESILIENCE SOCIALE & CULTURELLE 1.1 La culture et l’art, piliers de la régénération urbaine et culturelle .......................................................... 73 1.2 L’émergence d’une résilience socio-culturelle ................................................................................................. 74 1.3 Une mise en culture des friches .............................................................................................................................. 75 1.4 L’UX ou « UrBan eXperiment » .................................................................................................................................. 79 Quelques exemples d’intervention de l’UX ................................................................................................................. 81 1.5 L’UX et les friches culturelles, la démonstration d’une culture libre ...................................................... 82

CHAPITRE 2 : UNE FORME DE RESILIENCE PATRIMONIALE………………………………………………………...85

CHAPITRE 3 : L’EXPERIENCE RESILIENTE……………………………………………………………………………97

CONCLUSION…………………………………………………………………………………………………....106 BIBLIOGRAPHIE…………………………………………………………………………………………………113

INTRODUCTION 10

FIGURE 3: "SITE DU LEVANT", 2018. SOURCE : PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE

Qui n’a jamais regardé un bâtiment abandonné sans une certaine envie de l’explorer et de l’expérimenter intimement dans ses moindres recoins ? Il s’agit à la fois de le visiter, le découvrir, le comprendre dans son processus évolutif et de s’imprégner de son état de désuétude sans être cadenacé par tel ou tel processus de muséification. L’objectif de ce mémoire s’attache ainsi à développer la pratique particulière qu’est l’URBEX et, plus spécifiquement, à répondre à notre question qui est : « comment l’exploration urbaine, par ses aspects artistiques, sociaux et culturels, met-elle en lumière les délaissés urbains et, ainsi, la pratique est-elle susceptible d’éclairer notre compréhension et notre vision présente, voire future de ces espaces dit d’« entre-deux » ? Dès lors, notre analyse se développera en deux parties distinctes s’attachant à distinguer pratique et état de l’art. Les mots clés qui serviront d’articulation pour l’état de l’art sont intimement liés à l’URBEX et se cristallisent sur les trois verbes « expérimenter, figer et partager ». La partie pratique, quant à elle, s’attachera aux phénomènes de résilience issus de l’expérimentation et du partage de cette pratique. Pour ce faire, il est donc important de démonter les clichés associés à cette pratique et de démontrer que cette activité s’étend bien au-delà des friches industrielles. En effet, l’URBEX est une activité bien plus vaste tant sur le plan architectural, qu’historique et humain. En s’attachant aux lieux délaissés, abandonnés à l’oubli, voués à la décrépitude mais emplis d’histoire(s), elle est destinée à mettre en avant les entre-deux, les zones interdites ou réputées inaccessibles pour le commun des mortels. Au-delà de la performance, pour quiconque la pratique, elle se révèle une véritable séance « thérapeutique », un retour aux sources et

une façon intime de respecter ces « espacetemps. » Elle a également pour vocation de promouvoir un lien étroit entre l’homme et la ville. En effet, qui ne peut mieux comprendre la ville que ces explorateurs qui, au travers de leurs pratiques, en investissent les moindres recoins, toitures, échafaudages, catacombes ou autres poches urbaines délaissées, témoignages de négligence ? Ainsi, ces espace-temps, plutôt que d’être oubliés, se muent en bulles d’oxygène, en abris et, surtout, en histoire(s) à raconter. Ma motivation pour le choix de ce sujet est l’intérêt que je porte depuis toujours pour le temps et, plus particulièrement, sur son emprise. Au travers des traces qu’il laisse au cours de son passage, il permet à l’homme de relater une histoire, son histoire et de perpétuer sa mémoire. Mais surtout, c’est un moyen de retrouver un certain équilibre. Ainsi, après plusieurs années de souffrances, c’est au travers de l’URBEX que j’ai pu trouver une certaine paix avec mon environnement à la fois par un retour à la nature et par les diverses expériences que j’ai pu vivre. La volonté de chercher un site, d’en trouver l’entrée, d’en ressentir la spécificité et d’en découvrir l’histoire en font une activité de rédemption et de mémoire. Tout cela m’a conduit vers une certaine compréhension des sites et une volonté de conception architecturale. Force a été de constater que cette pratique se veut le siège d’un véritable engouement. Comment dès lors expliquer ces motivations, ces pôles d’attractivité de masse ? Comment cette histoire que l’on peut qualifier de romantique a-t-elle débuté entre l’homme et l’entre-deux ?

L’« abandonné » est-il ce délaissé urbain ? Ou celui qui le pratique ? Lequel entre l’homme et l’architecture délétère a-t-il le plus besoin de résilience ? L’homme permet-il la transition de l’architecture délaissée ou oubliée ? Par ce travail, nous tenterons de répondre à ces nombreuses questions de transition. Car, si la transition d’un lieu est une réflexion conceptualisée lors de nos études, elle n’est jamais sondée sous l’angle de l’URBEX. En effet, les thèmes abordés sont relatifs à la réhabilitation, la réaffectation ou encore la rénovation mais rarement un questionnement quant à la manière de vivre ou de transiter entre l’état d’abandon et celui de l’absolution. Ceci mériterait pourtant réflexion dans la mesure où ces pratiques clandestines, de plus en plus virales, pourraient apporter des solutions

PARTIE 1 SUR LES TRACES DE L’EXPLORATION URBAINE, ETAT DE L’ART

FIGURE 4: "CHARBONNAGE", RÉGION DE MONS, 2017. SOURCE : PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE (2017)

CHAPITRE1 : VIVRE & EXPERIMENTER LES LIEUX

FIGURE 5: "ABBAYE SAUVAGE",2017. SOURCE : PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE (2017)

URBEX ? Vous avez dit URBEX ? Mais de quoi s’agit-il ? De manière sommaire, l’URBan EXploration1 ou URBEX par contraction, est une activité d’infiltration dans des endroits, architectures ou réseaux construits par l’homme et maintenant ignorés, en déréliction, désaffectés et, plus précisément interdits. Au croisement de nombreuses pratiques telles que l’escalade, le parcours, la spéléologie, l’exploration urbaine se qualifie comme une activité d’infiltration où tous les sens sont stimulés, mis en éveil. Pour Diamond Ritcher (The Bohemian Blog), photographe, blogueur et explorateur urbain britannique, « L’exploration urbaine est

essentiellement une façon d’atteindre de nouvelles perspectives sur le monde qui nous environne. C’est regarder un endroit commun avec un nouveau regard, en visitant des sites où la majorité des gens ne penserait ou ne voudrait pas aller (…), où ils ne pensent pas être autorisés à aller. C’est en fait un terme si vaste qu’il peut inclure tout et n’importe quoi depuis la visite des canalisations sous la ville où vous avez grandi jusqu’à l’infiltration d’un complexe militaire de haute sécurité sur un continent étranger »2. Ainsi, deux caractéristiques se dégagent explicitement dans la pratique de l’URBEX. Tout d’abord la notion de « Délaissés Urbains » et, ensuite, celle de l’interdit.

En français, « exploration urbaine » Darmon Ritcher in : Faujour Mikaël, « Urbex (exploration urbaine) et dark tourism : Darmon Ritcher, c’est son dada » Voyageurs du net, 25 Septembre 2014, http://www.voyageurs-du-net.com/urbex-exploration-urbaine-dark-tourism consulté le 07 Octobre 2019 1 2

1.1 LES DÉLAISSÉS URBAINS & L’INTERDIT Dans le langage de l’URBEX, les « Délaissés Urbains »3 symbolisent toutes les zones délaissées, tout endroit oublié sans fréquentation permanente, tous les angles morts de la ville. Mais ces délaissés peuvent également se manifester dans les paysages ruraux, périphériques, lieux défendus d’accès comme les friches industrielles, les sites en travaux, les ruines, les sites cachés ou, tout du moins, difficiles d’accès. Nul ne peut accéder à ces structures et ces paysages mis sous scellés sans frôler la question de la légalité et de la clandestinité. Le recueil des informations nécessaires relatives à ces zones délaissées ou « inaccessibles » se passe de l’accord du propriétaire ou de l’administrateur. L’exploration urbaine est donc une manière de visiter des lieux construits, inutilisés au regard de leur fonction première et dont l’utilisation devient systématiquement interdite (Mansart 2015).

FIGURE 6: "GARE", RÉGION DE MONS, 2017. SOURCE : PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE (2017)

Ainsi, l’exploration urbaine devient « performance » croisant l’infiltration des lieux interdits au public, d’escalade urbaine, de cataphilie4, de toiturophilie ou encore l’exploration de différents réseaux souterrains tels que les aqueducs, les égouts, les tunnels ou encore les métros. (T. Baillargeon et S. Lefebvre 2017)

1.2 L’EXPLORATION URBAINE Par cet aspect, nous pouvons rejoindre Ninjalicious5 lorsqu’il avance que « l’exploration urbaine est un tourisme intérieur qui permet aux esprits de découvrir tout un monde d’attraction qui reste en coulisses » (Ninjalicious 2015). En effet, si l’URBEX se veut synonyme d’« aventure », s’il est voyage d’exploration, s’il est une façon dérivée de partir vers l’inconnu, il nous renvoie indéniablement vers des interrogations et des réflexions. Comment vivait ce site, pourquoi est-il éteint, abandonné, oublié, comment était-il vécu ? En nous autorisant le franchissement d’une frontière que la vie quotidienne nous impose, nous nous engageons par paliers aux risques explicites de cette « aventure » mais nous avançons de

concert vers l’acceptation d’une certaine perte de contrôle de notre quotidien, voire de nous-même. (T. Baillargeon et S. Lefebvre 2017) « Aux performances contemporaines les plus "extrêmes" et à une tradition ancienne de voyages d’exploration » (Bourdeau, 1994 : p. 6). Il est vrai que l’exploration urbaine accuse une certaine esthétisation des lieux négligées, allant des usines désaffectées aux catacombes. Cette esthétisation est due à un attachement particulier des explorateurs, parfois eux-mêmes habitants, qui sont imprégnés des traces de l’abandon et de la négligence engendrée au quotidien. Ces habitants

3 Délaissés

Urbains : Zones publiques du paysage urbain, inutilisées totalement ou en partie dans un certain lapse de temps, différemment des friches en déshérence 4 La cataphilie consiste à la visite clandestine d’anciennes carrières souterraines ou communément de catacombes. 5 Jeff Chapman (19 Septembre 1973 – 23 Août 2005), plus connu sous le pseudonyme Ninjalicious est un explorateur urbain originaire de Toronto, célèbre pour avoir fondé et édité pendant plusieurs années le fanzine : « the zine about going places you’re not supposed to go », doublé d’un livre, Access all areas. 16

proches se définissent rarement comme explorateurs urbains étant donné qu’ils restent proches de leur habitat et ne connaissent parfois même pas l’existence de l’URBEX, comme la plupart de la population. De façon involontaire, les explorateurs urbains sont devenus des privilégiés de cette pratique à contrecourant intimement liée aux mutations sociales et urbaines ainsi qu’au fonctionnement de la ville et de sa formation quotidienne. Ainsi, nous pouvons mettre en évidence que les deux aspects fondamentaux à la base de l’URBEX et qui ont émergé dans l’histoire sont la pratique de la dérive et l’intérêt pour les ruines. C’est ce que nous nous proposons de vous expliciter ci-après.

FIGURE 7: JEFF CHAPMAN (1973-2005).

« Si vous pensez que l’aventure est dangereuse, je vous propose d’essayer la routine… Elle est mortelle ! » Paulo Coelho (s.d.)

FIGURE 8: "SIEGE DU PARTI COMMUNISTE BULGARE" DIMITAR DILKOFF.

1.3 UNE PRATIQUE À CONTRE -COURANT La dérive avec les Situationnistes La pratique de l’exploration urbaine démontre donc un certain penchant pour la « dérive » telle qu’envisagée par les Situationnistes. En effet, tant pour les uns que pour les autres, la motivation s’assimile à la quête d’un « espace perdu » s’inscrivant dans un mouvement à contre-courant. En effet, pour les Situationnistes, la démarche adoptée est celle d’une « recherche expérimentale sur la voie d’une construction libre de la vie quotidienne (…) » (Capt 2009, s.p) permettant aux usagers d’éprouver, de comprendre et de réenvisager la ville. L’espace, à la fois sur le plan esthétique éthique et politique prend une place capitale dans la mesure où tout tend à l’investir, le transformer « afin de l’arracher à la structure d’enfermement et de domination qui l’a importunément envahi et infecté, en particulier par l’intermédiaire des contraintes et des divisions liées à l’obligation de travailler » (Macherey 2016, s.p). FIGURE 9: GUY DEBORD (AU CENTRE), LORS D’UNE RÉUNION L’INTERNATIONALE SITUATIONNISTE, À MUNICH, EN 1959.

FIGURE 10: DEBORD – THE NAKED CITY.

La dérive apparaît alors comme une opportunité de retrouver l’espace « perdu ». C’est dans cette position en marge des conceptions classiques du voyage et de la promenade que les Urbexeurs se livrent à « l’affirmation d’un comportement ludique-constructif » (Debord 2017) en s’abandonnant à l’aléatoire intimement lié à l’exploration et à la découverte des délaissés urbains. Libre cours est laissé à la subjectivité, la sensibilité, la poétique de celui qui s’aventure, qui observe, qui se laisse aller. La réalité devient enchantement, « imaginaire spatial que chaque individu se crée et qui modifie en retour sa pratique de la ville » (Capt 2009, s.p) en lien avec les facteurs environnementaux (lumières, son, température, odeurs, matières tactiles) au gré des sensations et perceptions de chacun. Nul doute alors que la subjectivité soit le maître mot dans cette approche intuitive permettant d’appréhender les objets géographiques de manière pluridimensionnelle en leur accordant une valeur symbolique variable. Ainsi, « et au-delà, une représentation où la valeur d’un lieu – une réputation – va se construire. La dérive a pour objectif de viser des « résultats affectifs déroutants » (Debord, 1958a [1997] : 53), répondant à des désirs individuels d’ambiance : « chacun doit chercher ce qu’il aime, ce qui l’attire » (Debord, 1958b [1997] : 11). (Capt 2009) Nous pouvons donc constater que, tant dans la dérive que dans l’URBEX, il s’agit d’appréhender un contexte, de se laisser guider par le désir de découverte. Le côté aventureux, la recherche de sensations fortes, le climat d’intranquillité donnent un caractère ludique à l’expérience ; le côté constructif, quant à lui, est assimilé à la réalisation objective et au cadre régi par les lois de la nécessité. (Macherey 2016) Cependant, même si l’urbexeur choisit le territoire et le lieu de l’exploration – ce qui rejoint la notion traditionnelle de promenade ou de voyage -, une fois sur le site, l’activité prend la forme d’un récit guidé par la sensibilité de chacun dans son rapport avec le territoire et s’apparente dès lors à la dérive. (Capt 2009)

Aujourd’hui une forme de dérive du tourisme traditionnel

Ainsi, comme nous avons pu le constater, la pratique de l’exploration urbaine s’apparente à une dérive du tourisme de masse. De fait, si les attraits divergent, les uns s’attachant à visiter des destinations populaires engendrant un « trop touristique » lié à la démocratisation des voyages, les autres fuyant les « sentiers battus par le tourisme » pour « l’émerveillement à la chaîne (…) » (Faujour 2014), la frontière entre les deux est floue quant à la pratique. Nous pouvons dès lors nous interroger sur la question de l’exploration urbaine en tant que voyage aventureux et intellectuel. Ainsi, comme le stipule Darmon Richter (2014) « L’exploration urbaine est essentiellement une façon d’atteindre à de nouvelles perspectives sur le monde qui nous environne ». La pratique décrit une histoire, des usages et dévoile la face cachée des villes, en ouvrant les yeux aux néophytes au-delà des frontières qui leur sont imposées et comme il a déjà été dit précédemment, l’URBEX ne s’arrête pas seulement à l’exploration de simples friches industrielles mais à l’ensemble du patrimoine urbain caché de la ville. Ces espaces forment à eux seuls les strates de la ville, dans laquelle l’architecture s’appréhende de manière personnelle et intimiste, sans aucune directive extérieure ni aucuns frais. (Kelif 2018) C’est donc dans cette particularité que l’URBEX constitue une forme de contre-courant apte à la fois à apporter des « solutions imaginaires » mais également « comme une résistance symbolique, une lutte contre-hégémonique pourrait-on dire, une défense de l’espace culturel à un niveau idéologique et autonome ». (Lebreton 2015, s.p) Si elle est contre-courant, l’URBEX est-t-elle pour autant tourisme ? Galloux (2018) postule que le fait qu’il s’agisse d’une pratique transgressive qui annule toute assimilation à une quelconque forme de tourisme mais soulève d’un autre côté la réalité de la demande croissante de possibilités de 6

visiter des lieux non intégrés dans les circuits touristiques. Tourisme alternatif, tourisme solidaire, tourisme responsable, tourisme durable, l’URBEX serait-elle synonyme d’« écotourisme » ? Rosello (2017) répond à cette interrogation en avançant que l’exploration urbaine regroupe toutes les formes de tourisme qui ne sont pas fondées sur la rentabilité et l’enrichissement d’une entreprise mais sur des valeurs telles que la préservation du territoire, l’authenticité, les rapports humains, …. C’est ainsi que l’on peut voir éclore des propositions d’explorations guidées de lieux abandonnés dont l’objectif est de permettre aux visiteurs de photographier des espaces à l’esthétique inhabituelle, espaces fragiles, oubliés mais considérés comme éléments patrimoniaux. Il s’agit du tourisme de ruines qui relève d’une évolution de la pratique de l’exploration urbaine, comme une sorte de continuum de pratiques (Gallou 2018). Cependant, si les espaces pratiqués sont similaires, les aspects émotionnels se veulent incompatibles car les émotions ressenties au travers de la pratique de l’URBEX revêtent un caractère brut et intense. La part de risque associé ajoute désir et peur. Le sens de la visite n'est pas déjà réfléchi, « pré-mâché » par un guide ou une connaissance publique : on découvre l'espace pour ce qu'il est. En s'affranchissant des normes, l'URBEX a une dimension politique. Les visiteurs du tourisme de ruine, de leur côté, insistent sur l'importance de la sécurité et du caractère légal de la pratique. (Gallou 2018). A côté de ce tourisme, il existe une forme de pratique, le « dark tourisme6 », consistant à visiter des lieux liés à la mort et à la souffrance. Bien que souvent présentée comme une conséquence directe de notre société contemporaine, cette expérience se veut très ancienne (Taïka 2016).

Traduction de l’Anglais, « le tourisme noir » ou « tourisme macabre » 19

Ce qui est recherché dans ce cas n’est pas tant l’histoire que les sensations liées à cette pratique qui peut sembler sordide et peu éthique. Cependant, même si l’homme s’est de tout temps intéressé à la mort, cet intérêt primaire s’est largement transformé avec la modernité. Le tourisme noir a donc beaucoup évolué et l’appellation – qui peut paraître sensationnaliste – chapeaute d’ailleurs des pratiques fort différentes allant du pèlerinage commémoratif au voyage d’aventure. (Taïka 2016)

Nous pouvons donc conclure en avançant que l’existence de cette dichotomie entre tourisme de masse et URBEX sous toutes ses acceptions soulève la question de la motivation touristique et de son impact environnemental. « Tourisme responsable et durable », l’exploration urbaine, devenue mode de pensée pour certains, se positionne dans la continuité de l’intérêt déjà ancien porté pour les ruines.

1.4 UN ATTRAIT HISTORIQUE POUR LES RUINES Effectivement, ruines et vestiges interpellent l’homme et la société depuis bien longtemps tant du point de vue artistique, que politique ou philosophique. Nous allons découvrir que cet attrait particulier est assimilable à une pratique à contre-courant et est en lien avec l’émergence d’une société nouvelle.

Epoque romantique La Révolution Française marquera un changement majeur dans la perception des ruines : c’est vraiment à cette époque qu’apparaissent « l’admiration et la conscience du caractère irremplaçable des œuvres humaines » et que l’on « conclut à l’exigence de protéger, de conserver ».7 (T. Baillargeon et S. Lefebvre 2017)

FIGURE 11: "ABBAYE DE VILLERS-LA-VILLE", 2018. SOURCE : PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE (2018)

Mouvement culturel et littéraire européen qui a concerné tous les arts en opposition à la tradition classique et au rationalisme des Lumières, issu de la Révolution en France, le Romantisme (fin XVIIIème jusqu’au milieu du XIXème siècle) est traversé par le pouvoir d’attraction et de fascination des ruines. En effet, son esthétique fascine en alimentant l’imaginaire collectif grâce aux interprétations artistiques. Elle devient ainsi le témoignage de la grandeur des créations passées, la figure du fragment d’époque qui subsiste, l’allégorie d’un temps qui passe. (Kelif 2018). Comme nous pouvons le constater, nous sommes bien dans un contexte de transition historique entre une société traditionnelle en train de s'effacer

Lacroix, 2007, p. 16 In : T. Baillargeon et S. Lefebvre, L’explorateur urbain à la recherche d’un temps perdu : visiter l’entre-deux ou la quête d’une expérience radicale, publié le 02 Février 2017, consulté le 07 Octobre 2019 à 16 :02 7

et l'avènement de la société industrielle. (Silly 2017).

FIGURE 12: YIPPIES.

Durant cette période, on parlera de « Beauté romantique de la ruine et de retour au « sauvage » ». Ainsi, les ruines sont associées à une nature contemplative où la dimension métaphysique est première. La relation à la nature est une relation sensible, dénuée de rationalité, qui relie directement l'Homme au divin (une réaction à l'esprit des Lumières en somme qui établissait un lien de domestication par l'Homme à son encontre). (Silly 2017) Ce retour au « sauvage » marque une similitude avec l’attraction pour les délaissés caractéristique des urbexeurs mais ce n’est pas le seul point commun que nous pouvons mettre en évidence même si les traits et les ambitions sont différents. Ainsi, dans les deux contextes en question, il existe un sentiment de malaise à l’égard de la société contemporaine ou, tout du moins, de la défiance à l’égard des progrès techniques et de l’idéologie dominante. A la période romantique, ces malaises profonds sont exprimés par les hommes et les femmes, issus d'un monde économique brutal naissant où il est difficile de vivre dignement. (Silly 2017) Plus tardivement, dès les années sixties, l’apparition du mouvement Yippies8 aux EtatsUnis a permis à la société de se libérer des pouvoirs politiques et d’échapper à la société conformiste. C’est de ces vagues de révoltes et cette libération physique et morale que naissent les différents mouvements clandestins. (Mansart 2015) Ce changement de mentalité marque ainsi l’avènement de la société post-moderne. Dans le même ordre d’idée et bien que les époques ne soient pas identiques, nous pouvons constater que si Musset, Chateaubriand et Robert faisaient face à la disparition progressive de la société traditionnelle au profit d’une société industrielle, à notre époque, ce sont des John Davies, Marchand & Meffre, des photographes issus du mouvement urbex, qui sont témoins 8

de la transition de cette même société industrielle (épuisement des ressources, concentration du capital, hiérarchies marquées) à une société en train de se construire, « dont les contours sont encore flous » (Idelon 2018) mais qui se caractérisent néanmoins par la prégnance du numérique, de la conscience environnementale, et d'une volonté de réappropriation (Silly 2017). Ainsi, ces explorateurs contemporains proposent une interprétation assez proche de la poétique des ruines insufflée par Chateaubriand (1768-1848) : « Tous les hommes ont un secret attrait pour les ruines. Ce sentiment tient à la fragilité de notre nature, à une conformité secrète entre ces monuments détruits et la rapidité de notre existence. » (Sève 1979, p.31-42) Tandis que pour ces explorateurs des temps modernes « La ruine se rapproche de nous, devient un peu comme une humanisation de l’architecture, comme si cet état de fragilité permettait un dialogue avec elles, cela rend tout simplement ces monuments plus émouvants. Il y a aussi cette impression de perception de plusieurs temporalités. On devine dans une ruine, le passé, le présent, et un futur probable, ce qui provoque toujours un mélange d’émotions complexe, et une forme de conscience de soi qui tient de la “beauté” ». (Idelon 2018, s.p)

Yippies : Youth International Party (parti international des Jeunes) 21

FIGURE 14: "FREE PARTY".

FIGURE 13: "MONTREAL UNDERGROUND"

XIXème siècle à aujourd’hui Le XIXème siècle permettra un élargissement du territoire touristique de la ruine grâce aux différentes découvertes archéologiques. Le XXème siècle sera marqué par une démocratisation du tourisme qui engendrera ensuite une popularisation des ruines anciennes voire même une massification du tourisme culturel. Malheureusement, s’il y a une extension des publics, il y a toutefois une stabilisation des lieux à visiter. D’ailleurs, Martin Drouin, professeur et docteur en études urbaines, en vient même à se demander si on n’assiste pas à la « fin des ruines » (T. Baillargeon et S. Lefebvre 2017). Cette démocratisation et cette massification du tourisme pour les ruines historiques a eu pour impact que les friches, apparues dans les années 80 consécutivement au mouvement de désindustrialisation en Europe, n’ont intéressé que peu de monde à l’époque (Idelon 2018). Ainsi, cette période « comme suspendue » a connu des mouvements clandestins tournant autour des catacombes (cataphilie, UX, Streetart, free party). Il s’agissait d’actions de réappropriation venant de l’idée que la liberté se conquiert en investissant des lieux délaissés par le pouvoir (Mansart 2015). Cela a

commencé lorsque de nombreux étudiants du Quartier Latin descendaient et se retrouvaient de façon clandestine dans les anciennes carrières souterraines de Paris pour y faire la fête de jour comme de nuit. Les catacombes sont alors progressivement devenues des endroits à la mode, underground, où se croisaient skinheads9 et étudiants de tous les styles, dans une ambiance incomparable, un décor unique… (Kelif 2018). Il apparaît donc clairement que ce désintérêt des puissances publiques et des promoteurs pour ces espaces privés de leur fonction initiale est le point d’ancrage de ces interventions clandestines, artistiques pirates. A ces dates, les friches ne semblent pas infuser l’imaginaire collectif mais représentent plutôt les vestiges bancals d’une époque que l’on oublie sans peine, puisque cette société hérite de la mauvaise image des industries de l’époque. (Idelon 2018) Soulignons cependant le paradoxe suivant : alors que la patrimonialisation de bâtiments rime bien

A la fin des années 1960, le mouvement skinhead voit le jour en Grande-Bretagne en réaction à l’injustice économique et la violence sociale. Il prend origine de la rencontre de jeunes prolétaires britanniques (hard mods) et des immigrants jamaïcains et antillais (rude boys), des mouvements ne se retrouvant pas dans la mouvance Yippie des enfants des classes bourgeoises, In http://www.tetue.net/origines-du-mouvement-skinhead consulté le 13 Octobre 2019 à 16 :25 9

souvent avec une muséification aux allures de déterritorialisation, ce sont les interventions pirates de ces espaces et les dynamiques de réemploi qu’elles intègrent (une antipatrimonialisation en somme) qui, trouvant une résonance dans des cercles de plus en plus larges de publics, ont contribué (à leur échelle) à susciter (Idelon 2018) par ce phénomène progressif de « patrimonialisation » et de « protection », une prise de conscience de ces espaces en perdition, ainsi que de leur présence, de leur valeur, les considérant dès lors comme des « lieux de mémoire ». Peut-être cela pourrait-il s’expliquer par une espèce de malaise qui pousserait à un regard rétrospectif critique sur le passé par l’exploration et la recherche de sens. Les friches et les ruines entendent alors être des recours à ce malaise ambiant. (Silly 2017). Ainsi, ces délaissés contemporains, témoins posthumes d’un riche passé, identifiés comme des zones où tout est possible, peuvent très vite passer, pour certains, de verrues urbaines à joyaux locaux. (Silly 2017). C’est du moins ce que défend, l’écrivain Philippe Vasset qui désigne une nostalgie a posteriori pour ces friches, dédaignées jusque dans les années 90 et aujourd’hui portées aux nues par une génération n’ayant pas connu la fin des Trente Glorieuses, son économie expansionniste et ses grands projets d’infrastructure qui subitement s’effondrent, « crise » oblige. (Idelon 2018) Le mouvement s’élargit fortement à la fin du XXème siècle par la formation des regroupements clandestins. Durant les années 2000 et par le biais des réseaux sociaux, l’exploration urbaine passera de simple pratique clandestine et marginale à une contre-culture connue et florissante avec une communauté devenue internationale. Leur présence, invite à une méditation sur le déclin et la disparition des civilisations passées, sur l’inexorable passage du temps et l’échec de son contrôle, sur l’incertitude des activités humaines, sur la perte, le manque, la mort. (T. Baillargeon et S. Lefebvre 2017)

Enfin, tout comme pour les ruines de l’époque romantique, l’ère des délaissés urbains invite également à la notion du concept romantique de la beauté et du « sauvage », de l’espace en déshérence marqué par les ravages du temps et la mélancolie d’une activité passée. (Kelif 2018). « La ruine y est vivante et évolutive, elle devient le terrain de l’imaginaire paysager et urbain, un théâtre pour l’éphémère et l’événementiel, voire pour des utopies sociales et culturelles : elle occasionne des braconnages urbains, plus ou moins institutionnalisés. » (Gal 2015, p.1-2) Peut-être tous ces facteurs sont-ils l’explication de la fascination de l’homme pour les ruines, qu’elles soient antiques ou, comme de nos jours, des délaissés urbains ? Mais, à côté de cet attrait commun, il nous semble important maintenant de nous pencher sur l’analyse des motivations de ces explorateurs particuliers. C’est ce que nous vous proposons de lire ciaprès.

FIGURE 15: "SITE DU LEVANT", CUESMES, 2018. SOURCE : PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE (2018)

1.5 LA MOTIVATION DE CES EXPLORATEURS « Jeudi premier mars 2018. Run10 matinal de chez moi vers Mons. Je tente comme toujours de me vider la tête et je cours. Sur ma droite, légèrement en retrait, un ancien entrepôt situé en amont de la gare de Nimy. Je suis déjà passé devant cet immeuble à l’abandon maintes et maintes fois mais là, j’ai vraiment envie d’entrer et d’évaluer le potentiel éventuel de ce bâtiment. Peut-être déjà une « déformation professionnelle » ? Je m’aventure alors pour trouver une possibilité d’y pénétrer. »

Comme le spécifie Rojon (2015), la première expérience d’exploration se produit la plupart du temps en territoires familiers. C’est en voyant chaque jour un édifice abandonné que l’urbexeur se décide un jour à entrer en toute clandestinité. Devenir explorateur urbain n’est donc pas une vocation mais une initiation qui peut survenir de manière plus ou moins soudaine sur le mode de la promenade ou de la sérendipité11.

FIGURE 16: "ENTREPÔT DE NIMY", 2018. SOURCE : PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE

« Totalement à l’abandon, je pensais que j’étais le seul à m’intéresser à cet endroit délabré. Quel ne fut pas mon étonnement lorsqu’une fois à l’intérieur, j’ai observé le lieu et découvert qu’il était vivant, empli de vie, notamment celle d’artistes de Street Art. Mais il était également empreint de calme, de paix et incitait à la méditation. Le bruit de la circulation urbaine, pourtant proche, avait laissé place à celui du vent sur la tôle ondulée et cette « musique » m’accompagnait dans ma déambulation. Le temps est suspendu. Je suis ailleurs. »

FIGURE17: "ENTREPÔT DE NIMY", 2018. SOURCE : PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE

FIGURE 18: "ENTREPÔT DE NIMY", 2018. SOURCE : PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE (2018)

Traduction de l’anglais, Course à pied Sérendipité : est le fait de réaliser une découverte de façon fortuite à la suite d'un concours de circonstances ou suite à une recherche concernant un autre sujet. 10 11

Nous ne sommes pas seul à avoir ce ressenti. Ainsi, un autre explorateur urbain nous explique : « Je recherche avant tout le calme. Je suis une personne hyper active, dans un monde hyper actif. On doit toujours se presser pour prendre le bus, pour faire ses courses, pour travailler… Quand on arrive dans une friche, c’est une pause dans ce monde en frénésie. Tu es seul dans un lieu construit par l’homme puis abandonné. Parfois j’ai l’impression d’être le dernier homme sur terre. Quand je visite dans un vieux bunker ou un château à l’abandon, c’est comme dans un monde parallèle, une sorte de dystopie où l’être humain n’existe plus. » Shynes12 Le désir commun de chaque explorateur urbain, au-delà de l’attrait pour les ruines est d’être le premier à rentrer sur un site et de le découvrir « à l’état brut », sans dégâts « temporels » et particulièrement sans traces d’un passage non respectueux de l’homme. C’est ce que nous relatent Olivier Crétin quand il nous dit « (…) L’idéal est de découvrir un endroit figé dans le temps, sans aucun passage humain depuis plusieurs décennies… » (Crétin s.d., s.p) ou encore Krillin lorsqu’il précise que « seule compte l’envie de chercher et de découvrir, mais en respectant les règles ». (Fabrice 2015, s.p)

FIGURE 19: "ENTREPÔT DE NIMY", 2018. SOURCE : PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE

« Toujours dans ma dérive, un appel d’inquiétude me ramène à la réalité… Deux heures s’étaient écoulées…. Je rentre à la maison. Là, je partage mon aventure et très vite, il devient évident de retourner sur le site pour prendre des photos. » Olivier Crétin (s.d.) relate la même motivation d’immortaliser ces lieux insolites « Ma première motivation en urbex est de pouvoir immortaliser les ambiances de ces lieux par mes photos. Je les trouve superbes, quelque chose se dégage de ces vieux murs. Les ambiances sont spéciales, le temps semble comme suspendu. » (Crétin s.d., s.p) « J’y suis donc retourné mais accompagné cette fois car j’avais communiqué mon engouement. Nous étions un groupe de quatre. Nous avons multiplié les clichés que nous avons partagés par la suite sur Instagram. » Shynes vit l’exploration urbaine de la même manière « Pour moi, et pour beaucoup, il s’agit d’abord de partager ses photos d’exploration. C’est toujours une fierté et une envie » Shynes13.

Interview de Shynes par Manu Lemoine in Derrière le rideau du théâtre urbain https://www.zelium.info/derrierele-rideau-du-theatre-urbain/ consulté le 03 Octobre 2019 à 20 :24 13 Interview de Shynes par Manu Lemoine in Derrière le rideau du théâtre urbain https://www.zelium.info/derrierele-rideau-du-theatre-urbain/ consulté le 03 Octobre 2019 à 20 :24 12

"Il faut ruiner un palais pour en faire un objet d'intérêt" Diderot (s.p.)

26 FIGURE 20: "CHATEAU DE LA CENSE DES BOIS", 2018. SOURCE : PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE (2018)

« Un peu plus tard, c’est lors d’un repérage sur l’une des ZACC de Nimy pour un travail pour « Outils d’urbanisme » que je me suis aventuré sur le site du château de la Cense, situé de l’autre côté de la route. Abandonné et en vente depuis plusieurs années, à peine perceptible depuis la rue, j’étais presque naturellement attiré par l’attrait désuet de cette bâtisse camouflée par une abondante haie arbustive. Quelques secondes ont suffi pour que je franchisse la barrière et que j’entre dans le domaine. Au loin se profilait le bâtiment que je pensais clos mais je voulais malgré tout trouver un moyen d’y pénétrer. Mais, surprise lorsque je me suis avancé…. Tout était ouvert, portes et fenêtres… Aucune difficulté à entrer. C’est alors que j’ai découvert un site empli d’histoire avec, toujours présents, d’anciens registres, des photos, du mobilier, des décorations et tentures, etc. Je commence ma visite lorsque j’entends à plusieurs reprises, des pas, des chuchotements…. Est-ce mon imagination ? Suis-je en danger ? C’est alors que j’aperçois différentes personnes qui, elles aussi, ont eu la même envie que moi. Il y avait trois Français, deux Espagnols et un Belge. »

Les explorateurs urbains sont des dizaines de milliers de personnes d’âges et de professions variés (Nestor 2007) qui, tels de nouveaux explorateurs de notre époque s’intéressent aux sites en perdition comme des archéologues afin de retrouver soit un but, soit des réponses à un passé révolu. Ils sont les Christophe Colomb de l’ère numérique, à la chasse des lieux que la vie humaine a abandonnés. (Jardon s.d.) FIGURE 21: "CHATEAU DE LA CENSE DES BOIS", 2018. SOURCE : PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE (2018)

« Intrigué par cette fréquentation, je me suis lancé dans une recherche sur ce lieu et j’ai découvert, non seulement que le Château de la Cense est un site mondialement connu par les explorateurs urbains14 et que ce que les deux expériences que j’avais vécues étaient en fait de l’URBEX. Cette découverte m’a poussé à aller plus avant dans l’aventure. Tout d’abord, j’y suis retourné accompagné de mon beau-frère afin d’y faire des photos. Je voulais garder des traces de ce que j’avais pu appréhender dans ma déambulation et lui devait présenter des photos dans le cadre de sa formation. Nos motivations étaient différentes mais notre expérience était commune et aussi riche tant pour l’un que pour l’autre. Lui aussi était contaminé ».

La motivation de mon beau-frère pourrait s’apparenter à ce que nous dit cet urbexeur : « À vrai dire, je me suis mis à explorer quand j’ai choisi de faire de la photo. J’ai toujours été intéressé par les immeubles en ruines pour voir ce qui leur arrivait, mais le désir de les explorer m’est venu lorsque je me suis vraiment plongé dans la photographie. J’ai toujours pensé que ce serait amusant d’aller voir de près des lieux où très peu de gens vont mais, avant que je me mettre à prendre des photos, cela semblait trop inutile. » 15 14Quentin

Jardon, s.d. In « Les explorateurs d'un monde abandonné », https://fondspourlejournalisme.be/telechargements/Urbex%20version%20FINALE.pdf, consulté le 03 Octobre 2019 à 20 :37 15 Flawless_photography ; traduction de la revue in « L’explorateur urbain à la recherche d’un temps perdu : visiter l’entre-deux ou la quête d’une expérience radicale » consulté le 10/10/2019 à 01 :55

Personnellement, je penchais plutôt à ce moment à une exploration plutôt en lien avec l’histoire du lieu et à un dépassement de soi, tout comme Olivier Crétin « En plus du fait que ces lieux soient inaccessibles au grand public, cela donne l’impression d’être le témoin privilégié du passé. Dans ces explorations, j’assouvis aussi ma passion pour l’histoire. Je passe des heures et des heures sur internet non seulement à trouver des lieux abandonnés, mais aussi à essayer de comprendre leur histoire et comment ils en sont arrivés là. Parfois on trouve des histoires surprenantes, quelquefois sordides, mais je ne crois pas du tout aux fantômes ! Il faut l’avouer, l’incertitude de ne pas savoir ce qu’on va trouver, ni même si on va pouvoir explorer le lieu, rajoutent du piment aux explorations. Un petit peu d’adrénaline pour entrer discrètement, déjouer la surveillance éventuelle, trouver un passage, … Tout cela renforce la satisfaction lorsqu’on arrive à ses fins. » (Crétin s.d., s.p) « J’étais à une période particulière de ma vie durant laquelle j’avais besoin de trouver des échappatoires. La recherche de sites singuliers en était une. En plus de me permettre de gérer mes difficultés personnelles, les recherches répondaient également à des besoins particuliers pour des travaux de composition photographique numérique pour mon beau-frère et, pour moi, à une envie de poursuivre la photographie d’architectures à l’abandon ».

FIGURE 22: "CHATEAU DE LA CENSE DES BOIS", 2018. SOURCE : PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE (2018)

Cela rejoint Rojon (2015) lorsqu’il nous dit que « la majorité des urbexeurs (…) sont plutôt frappés, à un moment fatidique de leur vie, rattrapés par leur conscience et leur mémoire. »

FIGURE 23: "SITE DU LEVANT", CUESMES, 2018. SOURCE : PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE (2018)

« C’est ainsi que j’ai pu découvrir le site des Vanneaux à Colfontaine qui est un ancien site minier et le site du Levant à Cuesmes. Si le premier est à vue depuis la route, il est particulièrement difficile d’accès. Nous y sommes retournés deux fois. Lors de la première visite, la toiture était en place. En revanche, lors de la visite suivante, elle était à terre. Cela m’a fait prendre conscience de la notion de conservation. Le deuxième site minier, à l’abandon sur zone, est, quant à lui, caché depuis la rue. Sa découverte a été fortuite lors d’une recherche de lieux me permettant de me préparer physiquement pour le marathon à la Citadelle de Namur ». 28

FIGURE 24: "SITE DES VANNEAUX", 2017. SOURCE: PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE (2017)

FIGURE 25: "SITE DES VANNEAUX", 2017. SOURCE: PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE (2017)

« A un moment donné, j’ai ressenti le besoin de m’éloigner de Mons. Je voulais aller plus loin, m’évader hors du quotidien. J’ai donc entrepris de nombreuses recherches via le net (Maps, forums, sites, etc.) afin d’identifier des sites qui pouvaient correspondre à mes attentes. Ainsi, j’ai pu diversifier les explorations et découvrir ou vivre des choses marquantes ou touchantes. Par exemple le Sanatorium à Bourgoumont, site très célèbre dans la pratique, qui a connu un intérêt massif mais qui est hélas victime de la déliquescence après vandalisme ou, à l’inverse, la Forteresse de la Charteresse, ancien site militaire, qui est « reconverti » en parc par les habitants et où se côtoient, à l’heure actuelle et dans le respect, usagers, photographes, graffeurs, etc., bref, un site qui vit ».

FIGURE 26: "SANATORIUM", 2018. SOURCE : PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE 2018

« J’avais cependant une envie ancienne pas encore totalement assouvie qui était de braver un interdit, faire monter l’adrénaline en visitant un site peu commun pour les urbexeurs, celui de Duferco à La Louvière. Cette expérience reste un souvenir exceptionnel, inconsidérable, exaltant mais, l’aventure fut brève car je n’ai pas osé m’aventurer vu qu’il y avait un risque de me faire intercepter (il était possible qu’il y ait des caméras sur le site) ».

L’exploration urbaine a beaucoup évolué et certains urbexeurs recherchent plus spécifiquement l’exploration de « sites vivants ». Selon Williams (2017), il s’agirait d’une mutation vers un engagement complexe avec le présent. Dès lors, la nouvelle génération d’urbexeurs ressent le besoin de s’aventurer plus haut, plus loin, de façon extrême parfois. Il ne s’agit pas uniquement de partir à l’aventure, mais également de se hasarder vers l’inconnu en acceptant cette perte de contrôle liée à cette volonté du « sauvage ». Ce goût du risque et de l’extrême répondrait d’une tendance croissante dans la société occidentale contemporaine qui, aliénée et dépourvue de repères symboliques forts, cherche à vivre des expériences ultimes comme s’exposer au vertige, au risque de chute, à l’infiltration sans se faire repérer (Le Breton 2000 ; Urry 1990). En bref, « En franchissant l’enveloppe du bâtiment, vous êtes jeté dans un autre monde, où la vie s’est arrêtée. Tout à l’intérieur est inerte, immobile et calme. Vous réalisez alors que l’endroit délaissé et décrépit dans lequel vous êtes a un jour été bouillonnant d’activité, que des gens y ont travaillé et vécu et surtout, que malgré cela, le lieu croupit dans l’oubli. Cette sensation bouleversante est exactement ce que l’explorateur recherche… » (Paquet 2017) FIGURE 27: "DUFERCO", 2018. SOURCE : PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE (2018)

« En plus de cette motivation, j’avais un deuxième intérêt à cette exploration, qui était celui de visiter une ancienne industrie belge. J’ai eu l’occasion de réitérer l’expérience à Charleroi. En effet, après la visite de la tour de refroidissement, qui est bien connue des urbexeurs, j’ai remarqué en amont du canal une ancienne usine désaffectée, Electrabel. Il s’agit d’une de mes plus belles visites à ce jour vu que j’ai toujours apprécié le caractère industriel, les machines, la mécanique ».

31 FIGURE 28: "TOUR DE REFROIDISSEMENT" CHARLEROI, 2018. SOURCE: PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE (2018)

« La

vue

des

ruines

nous

fait

fugitivement pressentir l'existence d'un temps qui n'est pas celui dont parlent les manuels d'histoire ou que les restaurations cherchent à ressusciter. C'est un temps pur, non datable, absent de

notre

monde

d'images,

simulacres et de reconstitutions, de notre

monde

violent

dont

les

décombres n'ont plus le temps de devenir des ruines. Un temps perdu qu’il arrive à l'art de retrouver. » Marc Augé, 2003, p. 9

32 FIGURE 29: TOUR DE REFROIDISSEMENT" CHARLEROI, 2018. SOURCE: PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE (2018)

A la lecture de ce récit, nous pouvons avancer, tout comme Shynes (in Lemoine 2012) que l’exploration urbaine permet de croiser différentes passions.

« Si je suis chaque fois l’initiateur, celui qui a cherché, répertorié, visité une première fois les lieux, si j’ai apprécié cette approche et ces découvertes individuelles, chaque site a été dans un deuxième temps l’objet d’un partage, soit parce que nous y sommes retournés en groupe, soit parce qu’il a été l’objet d’une envie d’esthétisation particulière en intégrant le corps au contexte. C’est l’intérêt qui a motivé les photos de danse avec ma copine afin de donner vie à l’image ».

Pour clôturer ce chapitre, et en lien direct avec notre propre pratique de l’URBEX telle que présentée ci-avant, il nous semble opportun de dessiner brièvement les différents profils d’explorateurs urbains tout en précisant, que pour la majorité d’entre eux, la limite est confondue entre l’un et l’autre. Ceci rejoint les propos de Baillargeon et Lefebvre (2016) qui avancent que les archétypes sont « interchangeables ; un photographe peut aussi être aventurier et historien et vice versa ».

grand public, que sont les explorateurs historiens, qui, de leur côté, s’efforcent de ne rien bouger. « (…) Enfin d’autres sont plus passionnés par l’aspect historique des lieux. Comment le bâtiment pouvait fonctionner ? Quelle activité pouvait-on pratiquer, vivre ? Cette pièce était-elle un bureau, une chambre d’infirmerie, une salle des machines ? Ils sont donc énormément captivés par les objets, les meubles abandonnés qu’ils photographient afin de garder en mémoire l’activité oubliée. » (Kelif 2018)

Le premier profil concerne l’explorateur photographe, celui qui aime le beau, le vrai, l’impossible. Selon Baillargeon et Lefebvre (2017), c’est le mieux connu du public et la multiplication de livres, de blogues, de sites de photographie de ruines dans la dernière décennie a largement contribué à sa popularité. Son intérêt majeur est l’esthétique du lieu. Dans ce cas, si le photographe apprécie les ruines, c’est qu’elles rassemblent à la fois architecture, contrastes et textures. Pour ces photographes, il est important qu’il y ait un temps d’imprégnation du lieu et ils n’hésitent pas à y retourner plusieurs fois, cherchant chaque fois le beau, l’inusité. « Le soir, à la maison, je réalise souvent que je suis passé à côté de l’essentiel. Alors, j’y retourne, jusqu’à ce que mon appareil capte les sensations qui habitent mon esprit. » (Henk in Jardon s.d.). Ils n’hésitent pas à mettre en scène les objets, les traces du passé ou les machineries, à habiller le paysage et produire un effet dramatique. Ces explorateurs qui recherchent l’esthétisme s’opposent à ceux, beaucoup moins connus du

33 FIGURE 30: "CHATEAU DE LA CENSE DES BOIS", 2018. SOURCE : PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE (2018)

Pour ces urbexeurs, l’exploration est une expérience temporelle. Ils souhaitent témoigner du passé et les clichés pris servent à documenter des éléments qui ne l’ont jamais été auparavant ainsi qu’à archiver tout ce qui risque de disparaître rapidement. Les photos s’apparentent dès lors davantage aux photos d’archive qu’aux photographies d’art ou de loisir. Celles-ci (…) ne seront jamais publiées en dehors des forums d’exploration mais deviendront des traces privilégiées de l’entre-deux. (T. Baillargeon et S. Lefebvre 2017) « En général, j’aime prendre mon temps, faire de la recherche et me mettre à réfléchir. Je tiens à essayer d’apprendre l’histoire d’un lieu, même si je n’ai jamais l’intention d’afficher publiquement ce que je sais, de peur d’en dire trop. » Tunnelrunner16 Il s’agit ici pratiquement d’un travail d’archéologue en lisant les journaux, dépoussiérant les cartes, interrogeant les aînés du voisinage, etc. Seul à entretenir des liens extra-extrapolation, cet archétype d’explorateur est le plus habile à donner tous les renseignements sur les délaissés en cas de disparition ou de réhabilitation. (T. Baillargeon et S. Lefebvre 2017 ; Kelif 2018) « Leur passion peut s’apparenter à un travail d’archéologie, de témoignage scientifique et documenté, destiné aux futurs historiens s’intéressant à notre époque contemporaine. » (Kelif 2018) A côté de ces profils, il en existe un autre, le plus stigmatisé, pour qui la recherche est celle de la performance. Stimulé par le désir de sensations fortes, cet explorateur considère cette aventure comme un jeu marginal et de l’extrême. Loin de la contemplation, il se veut dans une expérience sensorielle et physique, dans la recherche de défi. (T. Baillargeon et S. Lefebvre 2017)

« Bien que je fasse la plupart de mes explorations dans des bâtiments normaux, le travail qui m’occupe presque constamment c’est d’élaborer un plan pour entrer dans un endroit sous haute sécurité, que presque tout le monde considère entièrement inaccessible. » Darthbindy 17 Ainsi, l’aventurier n’est pas seulement un témoin du temps qui passe, il est un acteur et un usager. (T. Baillargeon et S. Lefebvre 2017) Malheureusement, même si ces urbexeurs ont pour priorité la préservation de la ruine, l’expansion de la pratique a permis à certaines personnes moins bien intentionnées de s’introduire dans certains lieux sans tenir compte du respect des règles de préservation des sites. Il s’agit de ceux, squatteurs, casseurs, vandales, etc., qui, tels des pilleurs de tombes, détruisent les vitres, les portes, les œuvres ou volent le mobilier, les livres ou déplacent les objets pour créer des scénographies pour le paintball. On peut dès lors parler de dérive. « Eux, c’est vraiment la plaie : ils cassent tout pour prendre le cuivre, les meubles... on retrouve des lieux superbes totalement dévastés » Explique Sentinel18 « Les véritables explorateurs urbains ne vandalisent jamais, ne volent ou n’endommagent rien –nous ne laissons même pas de déchets. Nous sommes là pour le plaisir de la découverte et quelques belles photos, et nous avons probablement plus de respect et d’appréciation des espaces cachés de nos villes que la plupart des gens qui pensent que nous sommes des vilains. Nous ne nuisons pas aux endroits que nous explorons. Nous aimons les endroits que nous explorons. » Ninjalicious (2005)

Interview de Tunnelrunner in T. Baillargeon et S. Lefebvre : « L’explorateur urbain à la recherche d’un temps perdu : visiter l’entre-deux ou la quête d’une expérience radicale », 02 Février 2017 consulté le 19 Octobre 2019 à 16 :42 17 Traduction de la revue Darthbindy in T. Baillargeon et S. Lefebvre : « L’explorateur urbain à la recherche d’un temps perdu : visiter l’entre-deux ou la quête d’une expérience radicale », 02 Février 2017 consulté le 19 Octobre 2019 à 16 :45 18 Interview de Sentinel par Baldit E. in Les explorateurs urbains : « entrer c’est qu’une étape », https://www.nouvelobs.com/rue89/rue89-rue89-culture/20121111.RUE3594/avec-des-explorateurs-urbainsentrer-c-est-qu-une-etape.html consulté le 03 Octobre 2019 à 17 :02 16

FIGURE 31: CHATEAU DE LA CENSE DES BOIS", 2018. SOURCE : PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE (2018)

1.6 CODEX Comme nous venons de le voir, cette attraction de plus en plus répandue pour les délaissés urbains a provoqué un afflux massif de visiteurs sur certains sites. Ceci a conduit à l’émergence de nouveaux comportements mais a malheureusement engendré un versant négatif marqué par l’afflux massif de visiteurs, la détérioration des sites, ce qui a donné une fausse image de la pratique de l’URBEX. Or, quelles que soient les motivations des explorateurs urbains, il est indispensable que l’ensemble de la communauté puisse partager et vivre ses aventures exploratoires et photographiques de manière pérenne. C’est pour cette raison que certains membres bien connus tels que Ninjalicious19 ont établi un codex international cadrant ainsi la pratique de l’URBEX. (Mansart 2015) FIGURE 32: "SITE DU LEVANT", CUESMES, 2018. SOURCE : PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE (2018)

Première règle : Motivé à explorer ? Encore faut-il le mériter…

« Chercher des infos, connaitre l’histoire du bâtiment et ses usages au fil du temps, réduire peu à peu le périmètre où peut se trouver tel spot, se rendre sur place… Cela fait partie intégrante de l’exploration et permet de trouver des lieux inédits, singuliers » (Etienne 2012) Certains néophytes partent à l’aventure sans un minimum de renseignements préalables. Or, la pratique nous montre qu’il est important de s’intéresser à l’architecture du bâtiment, à son intégration dans le tissu urbain et que les

recherches en amont facilitent l’accession des sites, même si nombre d’entre eux ont déjà subi de multiples infiltrations. En effet, il est rare de pouvoir pénétrer « par la grande porte ». Ce sont beaucoup plus souvent des passages plus délicats tels des trémies de grillage, des fenêtres brisées, un soupirail, etc. qui permettent d’entrer dans le lieu convoité. (URBEX 2019) Dans cette étape de prospection et cette quête d’information, le rôle d’Internet est non négligeable, notamment par la possibilité de

Jeff Chapman (19 Septembre 1973 – 23 Août 2005), plus connu sous le pseudonyme Ninjalicious est un explorateur urbain originaire de Toronto, célèbre pour avoir fondé et édité pendant plusieurs années le fanzine : the zine about going places you’re not supposed to go doublé d’un livre, Access all areas. 19

FIGURE 33: LOCALISATION DE DÉLAISSÉS SUR CHARLEROI. COMPOSITION PERSONNELLE, CHARLEROI . SOURCE: GOOGLE EARTH (2018)

visionner le site par photo-satellite. Cependant, s’aventurer avec cette seule ressource s’avère hasardeux. Ainsi, « Une approche plus sérieuse consiste à étudier de près la diagonale du vide pour établir une zone géographique riche en sites oubliés. Il faut être curieux, bien connaitre sa région, s’intéresser aux industries passées, les fermetures d’usine, étudier les cadastres anciens, aller aux archives départementales etc. »20 Il s’agit donc bien là d’un jeu de patience permettant de limiter les risques et d’optimiser les possibilités de réalisation de l’ «expédition ».

Certaines variables comme une surveillance, une exploitation, la clandestinité ou encore même la météo doivent être vérifiées préalablement sous peine d’échec. Nous sommes donc bien éloignés du hasard et de l’envie. C’est pour ces raisons que des explorateurs professionnels recensent de nombreux lieux abandonnés par dates d’infiltration et par adresse dans les Pages jaunes de l’URBEX destinées à une communauté fermée d’urbexeurs certifiés afin d’éviter que ces sites ne soient sur-visités. (UrbeXSession 2013)

Interview de Shynes par Manu Lemoine in Derrière le rideau du théâtre urbain https://www.zelium.info/derrierele-rideau-du-theatre-urbain/ consulté le 03 Octobre 2019 à 20 :07 20

Deuxième règle : Un passage sans laisser de traces

« Entrer c’est bien mais après ? » Nous voici au moment le plus délicat d’une exploration réussie. Toute infiltration (et non intrusion) demande une approche discrète et sans précipitation afin d’éviter la suspicion et le risque d’assimilation à un méfait. Ainsi, comme le précise Jeff Chapman alia Ninjalicious, « tant de ne jamais entrer par effraction ou suite à une dégradation » 21 Ninjalicious (2005). Le véritable urbexeur s’abstiendra de causer tout dégât même pour accéder à un site. Si ce dernier est barricadé, il sera contraint de faire demi-tour. Malheureusement, si la pratique de l’URBEX exige un respect total des délaissés, certains bâtiments attirent de nombreux visiteurs dont les intentions ne sont pas toujours honorables, tels les squatteurs, les vandales, les graffiteurs, les ferrailleurs, les toxicomanes, etc. Les urbexeurs sont régulièrement confrontés à cette catégorie de personnages en lien avec les dégâts qu’ils ont occasionnés. La raison en est l’interprétation au sens premier du terme « abandonné », pensant que cela signifie que l’édifice n’a plus aucun propriétaire, ce qui est faux. Ces personnes s’adonnent alors à des actes répréhensibles comme le vol d’objets ou la destruction pensant que le bien soit libre de propriété. Ainsi l’histoire du « Manoir au piano » relatée par plusieurs urbexeurs : « (…) C’est un très vieux manoir abandonné, où l’on trouve beaucoup de documents, de manuscrits, de photos, et un magnifique piano à queue. Il appartenait à un riche propriétaire américain qui possédait plusieurs usines de filatures. Suite 21

FIGURE34: LE MANOIR AU PIANO.

Traduction de la revue « Access all areas » 38

à la délocalisation de l’activité et la faillite de son entreprise, il s’est suicidé sans laisser d’héritier ni repreneur. Sa famille, de l’autre côté de l’Atlantique, ne s’est pas intéressée à cet héritage. Malheureusement, l’adresse a beaucoup circulé, le site est devenu une autoroute, et le piano, comme le reste, a progressivement été emporté en pièces détachées… » Shynes22 « Ça me fout en l’air de voir des trucs pareils. Tout ça à cause de quelques guignols qui se revendiquent de l’urbex mais qui entrent ici comme s’ils étaient en boîte de nuit. Ils détruisent, ils font la fête, ils trouvent dans ces lieux abandonnés un refuge pour s’éloigner du cocon familial. Et je ne parle pas des voleurs de ferraille qui se pointent armés de disqueuses et de chalumeaux pour repartir avec des kilos de métal sous le bras… Ce théâtre est l’illustration du mal urbanistique belge, voilà tout. On ne fait rien pour protéger notre patrimoine qui tombe en lambeaux. Il témoigne pourtant d’une époque où la cohésion sociale était plus forte, la société moins fragmentée et moins individualiste. C’est presque le vestige d’une ancienne civilisation… » Gilles23

Pourtant, de multiples raisons peuvent conduire à la désaffectation d’un lieu comme les conflits d’héritages, les faillites, les absences d’investisseurs, etc. sans signifier qu’il soit en accès libre. « Votre passion ne doit pas être un alibi pour vos méfaits. »24 Ainsi, les urbexeurs ont pour maxime : « ne prendre que des photos, ne laisser que des empreintes » (T. Baillargeon et S. Lefebvre 2017). En effet, pour cette communauté, le site doit obligatoirement rester en l’état, seules les traces de pas peuvent rester derrière eux. Leur but est d’explorer, de prendre des photos ou des vidéos pour la postérité en minimisant l’impact de leur passage. (UrbeXSession 2013) Selon ce code éthique, la pratique pourrait presque correspondre à un « écotourisme25 », ce que nous développerons plus avant dans ce travail. Nous pouvons cependant relever que, bien que l’URBEX soit assimilé à une pratique clandestine, son esprit relève du respect pour les bâtiments abandonnés.

FIGURE 35: NOTION JURIDIQUE. SOURCE : COMPOSITON PERSONNELLE :

Interview de Shynes par Manu Lemoine in « Derrière le rideau du théâtre urbain », https://www.zelium.info/derriere-le-rideau-du-theatre-urbain/ consulté le 03 Octobre 2019 à 20 :06 23 Interview de Gilles par Quentin Jardon in « Les explorateurs d’un monde abandonnée », https://fondspourlejournalisme.be/telechargements/Urbex%20version%20FINALE.pdf consulté le 03 Octobre 2019 à 21 :01 24 Membres de urbXSession, https://urbexsession.com/les-regles-lurbex/ consulté le 03 Octobre 2019 à 16 :39 25 High et Lewis, 2007 ; Garrett, 2012 in « L’explorateur urbain à la recherche d’un temps perdu : visiter l’entre-deux ou la quête d’une expérience radicale », https://www.erudit.org/fr/revues/fr/2016-v28-n1fr02922/1038860ar/, consulté le 03 Octobre 2019 à 16 :05 22

La volonté profonde des urbexeurs de ne pas être assimilés à des vandales leur permet de ne pas s’inquiéter face aux autorités. Etant donné que la plupart du temps des personnes moins bien intentionnées ont déjà pratiqué les lieux, il s’agit pour les explorateurs urbains de les emprunter en se faufilant ou en escaladant. Une fois sur place, il ne s’agit plus que de se balader comme dans un musée et observer les vestiges et les pièces anciennes. La seule différence avec les espaces muséographiques institutionnels, c’est l’absence de parcours, de délimitation de zones, de restriction de ne pouvoir prendre des photos ou encore de toucher les objets. Toute la place est laissée à notre imagination et notre émerveillement. (Mansart 2015) D’un point de vue juridique, l’URBEX est une activité clandestine frôlant avec la limite légale autorisée par le code pénal. Cependant, si la violation de domicile est punie par la loi, la violation de propriété privée, quant à elle, se situe dans un vide juridique. Tout dépend de la nature du lieu. De fait, infiltrer une zone militaire pourrait être bien plus problématique qu’un ancien monastère par exemple. De plus, l’exploration urbaine bannit toute dégradation et donc l’entrée par effraction, ce qui la situe dans ce vide juridique en question. D’ailleurs, selon Gilles Delacroix (Jardon s.d.), consultant juridique en droit urbanistique et environnemental, aucune loi belge ne cadre spécifiquement la pratique et les condamnations possibles sont rares, voire mêmes inexistantes car, selon les dires du spécialiste « Au niveau pénal, les explorateurs ne risquent rien tant qu’il n’y a ni casse ni violation d’un domicile légal. En revanche, au niveau civil, le propriétaire – privé ou public –

peut invoquer le non-respect de ses droits. » Article 544 du code civil. Au pire et de manière purement théorique, l’urbexeur pourrait être sommé de réparer les dégâts subis par le simple fait d’être rentré dans la propriété même si celui-ci n’est pas considéré comme un domicile légal. Si tel est le cas, le propriétaire ou bien les autorités devront établir les fautes et dommages causés par les visiteurs et le lien causal entre les deux. L’expérience est donc des plus rassurantes pour les urbexeurs étant donné ce flou juridique, du moins en Belgique. « J’ai souvent été plaqué au sol en pleine exploration, menotté par des vigiles puis emmené au poste. On me retenait une nuit avant de me relâcher sans suite. Je n’ai jamais eu de dossier. » Sylvain Margaine De son côté, Henk Van Rensbergen, avec la publication de quatre livres à son actif, n’a vécu que deux relatives mésaventures depuis ces débuts. « J’ai d’abord été contraint de retirer de mon site web des photos d’une usine luxembourgeoise. Plus tard, j’ai reçu un e-mail d’une vieille dame qui reconnaissait des membres de sa famille sur des photos très anciennes d’une villa que j’avais explorée. J’ai tout de suite supprimé ces photos, même si je n’y étais pas obligé. J’estimais avoir franchi les limites en violant l’intimité d’une famille… » 26 Cependant, et bien que la plupart du temps, les forces de police soient au courant de la pratique et distinguent facilement casseurs et urbexeurs vu la différence de matériel, il s’avère malgré tout nécessaire pour une pratique respectueuse de connaître les quelques lois et règles relatives à l’activité. Cela peut être utile afin d’avoir des arguments en cas d’interpellation. (Mansart 2015)

Cité dans « AVEC L’URBEX, TENDRE EST LA LOI » in « Les explorateurs d’un monde abandonnée » https://fondspourlejournalisme.be/telechargements/Urbex%20version%20FINALE.pdf consulté le 03 Octobre 2019 à 00 :35 26

« Il n’y a jamais d’effraction, ni de casse pour entrer dans un lieu. Si besoin, on dévisse une serrure qu’on pourra remettre derrière. Ce code éthique n’est pas écrit, mais c’est du bon sens. Pour préserver la nature du lieu et pour se préserver soi-même. » Shynes27 « Ne rien prendre à part des photos, ne rien laisser à part des traces de pas, ne rien tuer à part le temps. » Ninjalicious (2005)

Dans la réalité, les explorateurs ne s’exposent pratiquement à rien, le seul risque possible est donc de se faire raccompagner par les forces de l’ordre ou les gardiens à l’extérieur du site et de se voir effacer les photographies. La pratique étant basée sur la curiosité intellectuelle, historique et artistique, il existe ainsi un « statu quo » légal.

Troisième règle : Différencier la nature des explorations

Comme énoncé précédemment, il est important de distinguer les branches de la pratique afin d’éviter de galvauder la notion d’URBEX et de lui ôter son âme. Ainsi, afin de distinguer les sous pratiques et les champs d’intérêt de chacun de ces explorateurs des temps modernes, les urbexeurs qualifiés tiennent à ce qu’une différenciation soit apportée en fonction des explorations.

FIGURE 36: DIETERRUISTOCHT.

(UrbeXSession 2013) Ils parleront de RUREX ou Exploration Rurale pour les lieux abandonnés en campagne, d’Islandex pour les îles (UrbeXSession 2013) ou encore de cataphiles pour les spécialistes des catacombes ou de toiturophiles pour ceux qui préfèrent voir le monde d’en haut en grimpant sur les toitures ou les grues.

FIGURE 37: VOITUREX: LADIES BY LOQUIOR.

Interview de Shynes par Manu Lemoine in « Derrière le rideau du théâtre https://www.zelium.info/derriere-le-rideau-du-theatre-urbain/ consulté le 03 Octobre 2019 à 20 :06 27

urbain »,

Quatrième règle : Ne jamais divulguer les adresses

FIGURE 38: DERECLIT: APPROACHING THE FAIRY TALE CASTLE YOU ARE GREETED BY A STUNNING VIEW.

Dans une volonté de pérennité et de mérite, les endroits doivent rester secrets. Il est donc proscrit de divulguer les adresses. La pratique serait plutôt de laisser des indices afin que les urbexeurs méritants puissent retrouver les lieux mais en prenant le temps de chercher quelques heures. Ainsi, donc dans un respect mutuel, les spots doivent être donnés seulement avec l’accord de la personne qui les a divulgués. (URBEX 2019) Mais rien de tel que la satisfaction de rentrer sur un site qu’on a cherché pendant des heures voire des jours en élucidant les indices des pratiquants. « A plusieurs reprises, j’ai toujours milité contre l’échange d’adresses, du moins sans se soucier véritablement de la personne avec qui l’on procède. Déontologiquement, j’ai toujours eu du mal à ce que l’on exerce cette pratique sans avoir la volonté de faire l’effort de chercher soimême les adresses, c’est aussi digne que de gagner une compétition à l’aide d’amphétamines. Outre cette faiblesse d’esprit, il est évident que cette négligence d’échanges apporte un danger non sans conséquence sur l’intégrité des lieux abandonnés. Combien de personnes mal intentionnées se cachent derrière un masque de photographe, combien d’antiquaires ? De voleurs ? De vandales ? »28 Cependant, il faut faire la distinction entre cacher les adresses pour les protéger face à des intrus mal intentionnés et donner la possibilité aux amateurs de trouver ces sites en péril par des indices, les « noms factices », etc.

Car cacher pour cacher une localisation est absurde dans le sens où on ne fait que renforcer la sensation que l’exploration urbaine est une pratique renfermée et impénétrable. Or, elle a pour but de mettre en lumière ces sites délaissés, favorisant parfois une attention médiatique, voire associative qui pourrait essayer de protéger ce patrimoine voué à disparaître. (UrbeXSession s.d.) Tel a été le cas du château de Noisy ou « Miranda »29 qui a été fortement médiatisé via l’URBEX et l’association qui en a découlé pour sa sauvegarde. 30 « Ça donne un aspect élitiste, et c’est assumé. La solidarité existe entre les gens qui ont décidé de se donner du mal. Sinon c’est le principe du jeu de domino, si je donne une adresse, il y a toujours un risque de fuite. D’autres explorateurs, peut-être moins scrupuleux, vont venir, puis des graffeurs, des airsofteurs, des brocanteurs, des ferrailleurs… On ne peut pas dire que le lieu est à nous. Mais on veut qu’il reste le plus longtemps possible dans l’état où on l’a trouvé » Shynes31

Cité dans https://urbexsession.com/les-regles-lurbex/ consulté le 03 Octobre 2019 à 16 :41 Nom attribué au château par les Urbexeurs 30https://www.rtbf.be/info/regions/detail_le-chateau-de-noisy-n-existe-plus?id=9763322 consulté Octobre 2019 à 14 :55 31Interview de Shynes par Manu Lemoine in « Derrière le rideau du théâtre https://www.zelium.info/derriere-le-rideau-du-theatre-urbain/ consulté le 03 Octobre 2019 à 20 :08 28 29

urbain »

Cinquième règle : Toujours être attentif et sur ses gardes

Par son essence même, l’URBEX est une pratique dangereuse pour certains inconscients. En effet, les dangers sont multiples et plusieurs éléments sont à prendre en considération afin de prévenir tout risque. Le premier d’entre eux se matérialise par le risque de la présence de chiens de surveillance sur le site. Vient ensuite la possibilité qu’il y ait des gardes. Certains d’entre eux, réguliers à ce genre de pratique peuvent autoriser l’exploration voire même servir de guide mais d’autres seront moins enclins à accepter toute pénétration du lieu. Dans ce cas, il est préférable de quitter les lieux après s’être confondu en excuses. La nature du lieu même est également un risque en soi et ce pour plusieurs raisons. Tout d’abord, il y a une possibilité que le site ait été investi par des toxicomanes ou des sans-abris. Ensuite, il faut prendre en compte la vétusté du bâtiment. Il est donc important de porter des chaussures de circonstance, de s’aventurer prudemment sur le sol et d’éviter tout plancher, escalier ou passerelle douteux. Dès lors, si le bâtiment paraît trop dégradé par le temps, il est préférable de se résilier et de prendre les clichés de l’extérieur.

« C’est ce côté aléatoire de l’urbex qui en fait une forme d’exploration, avec son lot de déceptions et ses décharges d’adrénaline. On vient de connaître ce qu’on appelle dans le milieu un “fail”. Il faut donc toujours prévoir un plan B. » Gilles32 Les assureurs eux-mêmes sont bien conscients des dangers inhérents à cette pratique. Outre le fait de toujours indiquer l’endroit exploré à un proche, dans le cas d’une infiltration dans un lieu sans l’autorisation du propriétaire, les assureurs d’Ethias déclarent : « c’est pour l’explorateur à ses risques et périls ». Cependant, l’assurance intervient en cas d’« hospitalisation » ou d’« accident de la vie » (en cas de décès ou d’une incapacité permanente de plus de 10%). Et en poussant encore plus loin, a contrario du propriétaire en cas de litige en justice, celui-ci peut se voir tenu responsable dans le cas où il ne peut prouver qu’il a entrepris les travaux nécessaires afin de sécuriser les lieux ainsi que de spécifier clairement les dangers potentiels à quiconque voudrait s’aventurer sur sa propriété. Dans ce cas, c’est l’assurance responsabilité civile immeuble du propriétaire qui est de mise. (RTBF 2014)

FIGURE 39: DERECLIT: THE MAIN STAIRCASE VIEWED DOWN A FIRST FLOOR HALLWAY & VIEW FROM THE ROOF ACROSS THE CASTLE.

32Interview

de Gilles par Quentin Jardon in « Les explorateurs d’un monde abandonné », https://fondspourlejournalisme.be/telechargements/Urbex%20version%20FINALE.pdf, consulté le 03 Octobre 2019 à 21 :01 43

« Ce qui est aujourd'hui un paradoxe pour nous sera pour la postérité une vérité démontrée. » Denis Diderot(1713 - 1784)

44 FIGURE 40: "ABBAYE SAUVAGE",2017. SOURCE : PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE (2017)

1.7 UNE PRATIQUE DE SENS Faut-il dès lors, comme tout un chacun pourrait l’imaginer, considérer cette pratique comme futile ou encore dangereuse ? A l’heure actuelle, force est de constater qu’elle rassemble une communauté constituée d’amateurs avides d’aventures, de frissons et de découvertes mais également de personnes mues par l’amour de la photographie ou de la vidéographie. Tous portent un intérêt commun à l’histoire qu’incarnent les éléments physiques et montrent un certain penchant pour la transgression récréative. Qualifiés d’« explorateurs d’un nouveau genre » réagissant sous l’impulsion des sens, ces praticiens, par le maintien de traces, immortalisent ces sites laissés à l’abandon et voués à l’oubli. « Il photographia le bâtiment grignoté par le démolisseur et lâcha : « ça c’est pour la postérité ». Il précisa que le fait d’avoir en sa possession la « photographie d’un truc qui n’existe plus » réunit deux agréments : « l’esthétique et la photo-souvenir » ». (Rojon 2017) Les urbexeurs font effectivement montre d’une sensibilité artistique qui pourrait se voir accuser d’un certain fétichisme à l’encontre des lieux désaffectés, négligés ou oubliés. L’hypothèse pourrait être l’existence d’un attachement particulier des explorateurs – eux-mêmes parfois habitants – pour les lieux imprégnés de traces d’abandon ou de négligence. Cet attachement traduirait le rapport privilégié, voire intime, que l’explorateur entretient avec la ville. Témoin privilégié des mutations urbaines ainsi que du fonctionnement de la ville et de son évolution via les échafaudages d’un chantier ou le sommet d’un bâtiment en déshérence, l’urbexeur trouve toujours son intérêt dans l’exploration de tout environnement caché, inaccessible au commun des mortels afin de faire revivre ces lieux de mémoire et d’oubli

tombés en désuétude et voués à la décrépitude pour telle raison économique ou politique. Loin de les percevoir négativement comme dénués de sens et de fonction, les urbexeurs semblent investir ces délaissés urbains en tant que porteurs de sens et d’identité. C’est ainsi qu’ils démontrent un respect immense pour ces sites qui, tout en étant la mémoire d’un passé, sont voués à disparaître et devenir des lieux d’oubli. Il est bien rare d’ailleurs que les gens compétents qui s’y intéressent les pensent en fonction de ce qu’ils ont été et de ce qu’ils deviendront, sans jamais tenir compte de cette phase de transition. Cette transition, qu’on appellera période d’entre deux, est une phase d’attente décisionnelle pour un futur financement, une démolition, une reconstruction ou un réaménagement. Cet entre-deux est loin d’être pour autant stérile et sans intérêt et ne doit pas être considéré comme un problème supplémentaire à gérer. (T. Baillargeon et S. Lefebvre 2017)

C’est justement durant cette phase d’entredeux que s’inscrivent des pratiques émergentes telles que l’URBEX. Loisir, pratique récréative au-delà des interdits, en marge du tourisme culturel et patrimonial, la pratique de l’URBEX s’inscrit dans une limite spatiotemporelle où l’explorateur détermine luimême le lieu et le moment de l’action. On pourrait parler d’un « tourisme de seconde vague » (T. Baillargeon et S. Lefebvre 2017) où l’urbexeur retranscrit une histoire, des usages et dévoile la face cachée des villes, le patrimoine urbain caché, en ouvrant les yeux aux néophytes au-delà des frontières qui leur sont imposées. Ces espaces forment à eux seuls les strates de la ville dans laquelle l’architecture s’appréhende de manière personnelle et intimiste, sans aucune directive extérieure ni aucun frais. (Kelif 2018)

PARTIE 2 : Lâ&#x20AC;&#x2122;EXPLORATION URBAINE EN QUETE DE RESILIENCE

46 FIGURE 41: "COMPLEXE INDUSTRIEL", 2019. SOURCE: PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE (2019)

CHAPITRE2 : FIGER L’ESPACE-TEMPS DES LIEUX

FIGURE 42: "CHARBONNAGE DES SARTIS", 2019. SOURCE: PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE (2019)

De tout temps, les hommes ont voulu saisir l’instant et le figurer. Ils ont été pris entre le désir d’arrêter FIGER L’ESPACE-TEMPS DES LIEUX le spectacle changeant de la vie et celui de ranimer l’image qu’ils venaient de figer. (Popper 1963)

A différentes époques et en lien avec les connaissances analytiques et l’emploi de nouveaux matériaux, différentes expressions de mouvements artistiques se sont manifestées. Celles qui nous intéressent ici concernent les paysages de ruines et le regard qu’on leur porte.

2.1 FIGER L’ESPACE EN RUINE La ruine figée par la peinture Jusqu’au milieu du XVIIIème siècle, la ruine est représentée pour elle-même, magnifiée par sa représentation. Les peintures de ruines, réalisées sans aller sur place ou à partir d’éléments toujours les mêmes, indiquent une forte présence du temps antique mais tout en excluant le temps présent. Les représentations sont sublimées. Le bonheur est dans les ruines et le but visé est l’obtention d’un effet théâtral. Ainsi, sous l’impulsion de commanditaires et en relation avec l’essor du tourisme à Venise comme à Rome, les productions se multiplient avec la ruine comme touche antique. Chez les maniéristes ainsi que chez certains peintres33 baroques ou rococo jusqu’à la première moitié du XVIIIème siècle, la peinture de ruine témoigne de la vanité des entreprises. Les ruines signifient la décrépitude et traduisent

l’impermanence au travers de la représentation d’un état de déréliction où poussent ronces ou végétaux. (Mapero 2011) Le XVIIIème siècle finissant va marquer un tournant dans la manière d’appréhender les arts. Les ruines signifieront le triomphe du Temps, symboliseront la préfiguration de la fin du monde ou d’un monde. La fin de siècle, associée à la fin des civilisations antiques liée aux découvertes archéologiques de cette époque, marquera la fin de la peinture d’histoire. Nous entrons dans le romantisme34. Certains peintres tels Philippe Otto Runge, Caspar David Friedrich, John Constable ou Joseph Maillord William Turner se tourneront vers des peintures de paysages et penseront leur pratique, chacun à leur manière, comme

Marco Ricci, Magnasco, Canaletto par exemple Le romantisme est un mouvement culturel apparu vers 1770 en Allemagne et en Angleterre et se diffusant à toute l’Europe au cours du XIXème siècle jusqu’aux années 1850 33 34

une relève, par le paysage, d’une peinture d’histoire désormais proclamée défaillante. (Wat 2015) « Le paysage, comme le désastre, c'est ce qui reste quand tout a disparu : lieu de l'enfouissement et de la trace. Il y a là une sorte de synonymie paysage/ruines ». (Wat 2015) Dès lors, les peintres romantiques tels que Turner, Friedrich, Cole, etc. vont apporter un regard qu’on pourrait caractériser d’archéologique dans la mesure où la lecture du paysage se fait en strates et que l’idée majeure est celle de la recherche au plus près

de l’objet, sans donner l’illusion que c’est vraiment lui qu’on va saisir, mais plutôt l’un de ses vestiges. (Touboul 2017) La ruine devient alors un élément de l’histoire du paysage, une chose qui a eu lieu et qui y est comme incorporée dans son passé. (Wat 2015) Il s’agira d’une véritable hybridation générique, l’élaboration d’une nouvelle forme d’image dans un « lieu intermédiaire entre paysage et image sacrée » (Molinet 2006). Pressentant un univers entre rêve et réalité, ces peintres vont utiliser la ruine sur un mode allégorique. (F.B. s.d.) Ces peintures de ruines, au caractère romantique incontestable, ne prétendent pas ressusciter, mais au contraire, commencer par montrer l’absence (Touboul 2017). Le paysage y est une projection de l’âme et la ruine, émouvante, préfigure la mort, souligne la petitesse et la finitude de l’homme. Les représentations de ruines d’abbayes se sont multipliées dans les années 1790-1830. Si on connaît principalement les ruines dessinées et peintes par Caspar David Friedrich (17741840), bien d’autres artistes romantiques en ont produit. Toujours d’après nature, la ruine d’abbaye a pour vocation de desservir une vision empreinte de mysticisme tout en suggérant un retour du sentiment religieux. (Mapero 2011) Le contexte politique35 et économique36 complexe du début du XIXème siècle marqué par un avènement difficile de la démocratie (notamment en France) et des mouvements de libération nationale (en Italie, Grèce et Allemagne) exaltera les valeurs développées par les romantiques qui exposeront leurs sentiments au travers de leurs œuvres. Ainsi, Eugène Delacroix (1798-1863), considéré comme le principal représentant du romantisme dans la peinture française, marquera son engagement et révolutionnera la peinture d’Histoire.

FIGURE 43: LA GRECE SUR LES RUINES DE MISSOLONGHI, EUGENE DELACROIX (1798-1863).

Contexte politique autour de l’épopée napoléonienne et désarroi après sa défaite à Waterloo en 1815. Mise en place d’une monarchie constitutionnelle jusqu’en 1830 où une révolution populaire permet à la bourgeoisie libérale de porter le roi Louis-Philippe au pouvoir jusqu’en 1848 qui connaîtra une nouvelle révolution instaurant la seconde république jusqu’en 1851, date à laquelle Louis Napoléon Bonaparte s’emparera du pouvoir. 36 Contexte économique marqué par un exode rural et une inquiétude en rapport avec les transformations technologiques (révolution industrielle) et sociales (main d’œuvre abondante et peu qualifiée aux conditions de vie souvent misérables (le romantisme 2011) 35

En 1826, dans son tableau « La Grèce sur les ruines de Missolonghi », « la ruine préfigure l’œuvre moderne et contemporaine dans certains de ses aspects les plus radicaux tels la valorisation du processus, de l’inachèvement, des procès de dégradation et de destruction allant jusqu’à l’anéantissement (…), la fascination pour le déchet, le débris, la délégation de la création et du « faire » humain à l’autre, à la nature, aux éléments (…). » (Silly 2017) Le romantisme trouve ainsi dans la ruine une puissante image du « mal du siècle » Il s’agit d’une véritable empathie avec la ruine. « Les ruines sont plus pittoresques que le monument frais et entier. Les ruines permettent d'ajourer les parois et de lancer au loin le regard vers les nues, les montagnes » Chateaubriand dans le Génie du Christianisme Passée la Belle Epoque37, on assiste au déclin de la ruine peinte. Avec la première guerre mondiale, les ruines n’intéressent plus que des peintres mineurs comme par exemple Joseph Bouchor qui a peint les ruines de la cathédrale de Reims en 1917 (Musée de Blérancourt). (Mapero 2011)

FIGURE 44: TURNER - TINTERN ABBEY (1794).

Or, tout comme le précise Anselm Kiefer, "L'art devrait permettre de regarder au-delà des choses et le visible n'être que le support de l'invisible, l'émanation du secret divin. Voilà pourquoi il faut continuer à peindre, après la barbarie, l'horreur et la catastrophe. Il n'y aura jamais de catastrophe finale tant qu'il y aura des peintres et des poètes à l'œuvre, travaillant pour que le monde ne se défasse pas complètement. Si le monde écoutait l'art, peut-être pourrait-il, lui aussi, survivre à ses ruines." Anselm Kiefer38

FIGURE 45: "LA CATHÉDRALE DE REIMS, SEPTEMBRE 1917" JOSEPH BOUCHOR (18531937).

Fin XIXème et début du XXème siècle à Paris In « Les ruines ou la figure du temps », F.B., https://www.bpi.fr/arts/les-ruines-ou-la-figure-du-temps consulté le 21 Octobre 2019 à 17 :18 37 38

La ruine et la photographie

L’invention de la photographie qui permet une capture instantanée du sujet présente un réel avantage par rapport à la peinture. En effet, dès 1839, l’« instantané » sera assuré par l’entrée en jeu du Daguerréotype39 qui sera également le premier appareil commercialisé cette même année. De plus, très rapidement, la durée de pose du Daguerréotype sera fortement diminuée, passant d’une quinzaine de minutes par temps clair en 1839 à une minute dès les années 1840. Cependant, le matériel photographique, lourd et encombrant, se révélait peu adapté à des prises de vue en extérieur. Ces défauts expliquent pourquoi le daguerréotype connut, dès les années 1850, une désaffection au profit de nouveaux procédés négatifs permettant d’obtenir une image reproductible, instantanée et fine, (Denoël 2005) à savoir, le ferrotype40 en 1852 et l'ambrotype41en 1854. L’instantané permis par la photographie va mener à figer les ruines dans des contextes d’« urgence », ce qui explique également le déclin de la peinture des ruines pour la photographie.

FIGURE 46: « RUINS OF PARIS », GRAVURE PUBLIÉE DANS THE ILLUSTRATED LONDON NEWS, 24 JUIN 1871

« Le peintre construit, la photographie révèle (…) mais la vision photographique doit être constamment renouvelée par de nouveaux chocs, dans leur sujet ou leur technique, pour produire l’impression de la rupture d’avec la vision ordinaire. » Susan Sontag42

FIGURE 47: "AMPHITHÉÂTRE DE NÎMES, VUE INTÉRIEURE", BALDUS EDOUARD DENIS (1813 - 1889).

Le daguerréotype : Mis au point par Nicéphore Niepce et Louis Daguerre, ce procédé primitif consiste à capter l’image sur une plaque métallique. 40 Le ferrotype : technique photographique mise au point en 1852 par Adolphe-Alexandre Martin. Consistant à capter l’image sur une plaque de fer 41 L’ambrotype : technique identique au ferrotype, substituant la plaque de fer à la plaque de verre 42 In « Peinture versus photographie » BERNARD, Hervé, https://www.regard-sur-limage.com/peinture-versusphotographie-v1-1.html consulté le 16 Octobre 2019 39

Urgence de sauvegarde…

L’importance de l’instantané de la photographie amène un nouveau regard sur les ruines. Ainsi, en 1851, la Commission des monuments historiques envoyait une mission héliographique43 fixer tout bâtiment qu’il soit en ruine ou menacé d’écroulement. Plus d’une centaine d’entre eux furent photographiés notamment par Baldus, un des photographes les plus connus de l’époque. Grâce à ces « dessins photographiques », la notion de patrimoine monumental s’est développée conduisant à la première liste des bâtiments à protéger ainsi qu’à la mise en place des premiers chantiers de restauration. (Fournier 2008) Dans le même ordre d’idées, la première publication d’un recueil photographique, rendu techniquement possible, traitait des ruines orientales. (Fournier 2008) Cette sauvegarde photographique convainc les adeptes que les ruines sont photographiées dans une nécessité de sauvegarde. Ainsi les photographes, dans la continuité de la mission héliographique, se sentent plus que jamais

investis de la fonction de les fixer sur le papier et les transforme en la figure inverse du démolisseur : si le second détruit à jamais, le premier conserve pour l’éternité, constituant ainsi de précieuses archives de civilisation. (Fournier 2008)

FIGURE 48: JULES ANDRIEU, GALERIE DES FÊTES DE L’HÔTEL DE VILLE, DANS DÉSASTRES DE LA GUERRE, OUV. CITÉ.

Nécessité de l’instantané, de garder une trace de cette réalité…

Le contexte politique de la fin du XIXème siècle et du début du XXème siècle va également entraîner les photographes à percevoir l’importance de l’instantané de la photographie afin de saisir les ruines contemporaines inhérentes à la destruction de leur environnement en lien avec les révoltes et les guerres. Les ruines vécues ne sont dès lors plus historiques mais contemporaines et figer les ruines engendrées par les guerres nécessite ainsi des techniques plus rapides.

Dès lors, ces nouveaux appareils, tels que le ferrotype et l’ambrotype, plus facilement transportables, vont permettre les premières expéditions photographiques qui témoigneront de la dévastation liée aux conflits entre les nations dès la moitié du XIXe s (ex : guerre de Crimée 1853 – 1856) et où la ruine est associée à des reportages sur le suivi des combats. (Fortini 2014) La photographie sera alors intégrée comme une propagande impériale qui se verra réactivée par les autorités après la « semaine sanglante »44 de 1871. Celles-ci chargeront Ernest Lacan45 et ses confrères de reproduire

L'héliographie est une technique d'impression des images photographiques sur papier, utilisant un procédé combinant le transfert d'un positif photographique sur un vernis photosensible et la taille-douce. 44« La semaine sanglante » (21-28 mai 1871) désigne la répression de la Commune de Paris. Pendant laquelle 130 000 soldats s’opposeront, sous les ordres d'Adolphe Thiers, à 30 000 communards. 45 Ernest Lacan (1828-1879), précurseur de la presse scientifique consacrée aux Beaux-Arts et à la photographie. 43

certains bâtiments à destination des services d’architecture et de photographier les dévastations de la ville de Paris. On constate ainsi un certain caractère exhaustif des clichés. En effet, en isolant soigneusement les ruines du bâti préservé, les photographes créent une image déformée qui tend à exagérer l’ampleur des destructions subies par la capitale. (Fournier 2008) « Le plus grand trucage, la plus forte invention de la photographie de 1871 est bien le spectacle d’un Paris ruiné. Les photographes construisent la fiction d’un Paris détruit » Christine LAPOSTOLLE (1989) La nécessité de garder une trace de la réalité de la guerre va donc faire basculer le figé de la ruine de la peinture vers la photographie. La ruine quittera son rôle de décor pour un paysage et symbolisera la défiguration d’un lieu et mémorisera les traumatismes de l’anéantissement de ce que l’homme a bâti. Nous sommes loin de la nostalgie d’un lointain spatial ou temporel qui ranime la présence des civilisations antiques. La photographie de ruines de guerre anime le sentiment de désolation face à la destruction. De plus, en revêtant le caractère de réalité provoquée par la guerre, la ruine prend de l’autonomie. Elle n’intègre plus seulement la notion de paysage comme l’invention d’une vision englobant l’idée de ruine, elle n’est plus ni « ruines dans le paysage », ni « ruines comme paysage », elle est tout simplement photographie de ruines. Il s’agit dès lors pour ces photographes de composer un « état des choses ». (Fortini 2014) La relation à la ruine est modifiée : c’est maintenant celle de « la ruine pour la ruine ».

révoltes à l’avènement d’une société moderne industrielle, ce concept « de la ruine pour la ruine » va perdurer jusque dans les années 1970-1980, période où, dans les pays occidentaux et consécutivement à l’arrêt voire au déplacement de nombreuses activités industrielles et minières provoqué par la crise économique qui sévit depuis la fin des Trente Glorieuses46 (Macquat 2006), la ruine va changer de statut. Nous serons ainsi face à des « ruines » contemporaines issues de la société industrielle. Le terme s’élargira, passant de « ruines » à « friches » pour désigner des terrains ou bâtiments issus de l’industrie qui sont désaffectés, abandonnés à la suite de l’arrêt de l’activité industrielle. Ces deux terminologies recouvrent les mêmes notions de destruction, délabrement, écroulement ou encore dégradation. Qu’il s’agisse de ruines ou de friches, nous sommes chaque fois dans un processus de mutation d’une société à une autre. Ainsi, pour la ruine, il s’agissait du passage d’une société traditionnelle à l’avènement de la société industrielle. Pour la friche, nous sommes dans une transition entre l’effacement de la société industrielle et la naissance d’une société aux contours encore flous mais où le numérique et la conscience environnementale sont prégnants. (Dubois 2016) Il est caractéristique de mettre en évidence qu’il s’agit, ici aussi, d’une nécessité de sauvegarder la ruine sans esthétiser. Cette tradition avait déjà été pressentie lors de la nécessité de sauvegarde des ruines antiques. C’est ainsi que des séries photographiques post-industrielles ont vu le jour, témoignages de cette mouvance sociétale.

Bravant le contexte historique de transition passant d’une période de guerres et de

Les « Trente Glorieuse » (1946-1975) correspond à la forte croissance économique et l'amélioration des conditions de vie qu'ont connue la plupart des pays développés. 46

53 FIGURE 50: PHOTOGRAPHIE DE BERND ET HILLA BECHER.

La série post-industrielle Ces séries photographiques industrielles voient le jour dans les années 70’, en mettant en avant une démarche systématique fondée sur un principe sériel d’ordre archivistique et patrimonial, en photographiant les éléments architecturaux du passé industriel – en particulier celui de l’Allemagne (Pocry 2016). Les initiateurs de cette démarche sont Bernd Becher et sa femme Hilla. Peintres et typographes à la base, ils ont tenté de registrer les bâtisses industrielles désaffectées en recourant au dessin et à la peinture. Cependant, le temps nécessaire pour en saisir les moindres détails faisait souvent qu’ils ne parvenaient pas à terminer avant la démolition de celles-ci. (Mercier 2016) Bernd Becher s’est alors procuré une caméra photographique. Celle-ci permettait à la fois de répondre au souci de sauvegarde instantanée et à celui de réalisme absolu. « Le plus naturaliste qu’il soit, il est impossible d’éviter, dans le dessin, un angle subjectif » (Lange 2007, p.7) Le couple réalise dès lors des photographies en noir et blanc, sur un mode identique, avec pour visée de faire apparaître de manière évidente la nature des objets et tous leurs détails. Les installations (châteaux d’eau, silos, hautfourneaux, maisons, gazomètres, chevalets) FIGURE 51: BERND & HILLA BECHER (1931).

sont systématiquement présentées de manière aussi précise qu’elles ne l’avaient été dans le passé, sans aucune interprétation personnelle, et telles qu’elles se présentaient alors, dans leur état d’usage. (Mercier 2016) Il s’agit ici d’une véritable quête ontologique, d’un travail d’anatomiste, qui révèle non pas seulement les choses telles qu’elles apparaissent et s’imposent aux sens, mais aussi les évidences du néant auquel elles seraient vouées. (Lemos 2013) Cependant, tout ceci n’aurait été possible sans l’apparition, au milieu du XXème siècle, d’une nouvelle méthode de fixation de la lumière : l’argentique. Remédiant aux déficiences de transport, de développement et de technique du daguerréotype, du ferrotype et de l’ambrotype, le 35 mm apparaît dans les années 1920. Dès ce moment, l’allègement du boîtier et différents détails de l’appareil n’ont cessé d’augmenter, facilitant ainsi le transport et la prise de photographie instantanée. (Becker L. s.d.) L'appareil photo argentique a beaucoup simplifié les usages des professionnels. Ses qualités sont les objectifs interchangeables et les zooms qui permettent une grande diversité de photo possible. Le temps d'exposition peut dès lors être très court. Le photographe devient le maître de son appareil et de son art. (Becker L. s.d.) Ainsi, la série photographique des Becher, par ces nouveaux procédés et méthode de capture, active une mémoire collective, une conscience, en créant un lien intime entre la photo et le spectateur. « La durée de vie des bâtiments industriels est extrêmement courte, disent les Becher. La plupart des bâtiments que nous avons photographiés n’existent plus. Comme le monde ne produit plus de grands monuments, ces sites industriels sont les marques architecturales de notre époque. Or ce patrimoine s’évanouit » Bernd et Hilla Becher47 (2001).

Cités par Brigitte Ollier, « Les Becher rentrent dans leurs foyers. » in Libération, 2001 in « Becher : comme un miroir sans fin » Mercier, Clémentine, https://next.liberation.fr/images/2016/08/11/becher-comme-un-miroirsans-fin_1471794 consulté le 16 Octobre 2019 47

Ainsi, les photographes, loin d’être d’obscènes copistes avec des images bon marché - comme vilipendés par certains peintres - remettent en cause à la fois la notion d’œuvre – par le principe sériel obligeant à considérer un ensemble d’objets et non une œuvre unique – et la notion d’auteur – par le principe d’objet trouvé et photographié de manière neutre.

FIGURE 52: SERIE PHOTOGRAPHIQUE, BERND & HILLA BECHER.

Dans une optique similaire de conservation patrimoniale, Hiromi Tsuchida, en 1979, a constitué des séries séquentielles à partir des restes d’objets trouvés à Hiroshima ou conservés par les survivants et exposés au Mémorial d’Hiroshima. Le choix du dépouillement, le refus de toute emphase, la pudeur que contiennent ces photographies créent une histoire émouvante pour le spectateur. Cela favorise la production d’un lien, d’une empathie, permettant de transformer le simple devoir de mémoire en une obligation de mémoire, nourrie d’un authentique sentiment moral. (Touboul 2017)

La Nouvelle Objectivité, mouvement photographique de l’entre-deux-guerres caractérisé par sa forte dimension sociale et son refus du pictorialisme, est en train d’être redécouverte, ce qui donne un ancrage fort à leur travail dans la photographie (Pocry 2016) Pourtant Très loin du surréalisme, ces images possèdent leur part d’irréalité par l’atmosphère d’obsolescence et d’abandon que dégagent l’absence de toute présence humaine et d’activité en cours, le noir et blanc et la sérialité uniformisante. (Mercier 2016) En dénonçant à travers leurs photographies sociales48 les volontés de modernisation et de progrès propres à ces années-là, en montrant tout ce qu’elles faisaient disparaitre (Paquet 2017) ou comme l’a cité Hilla Becher « un certain esprit du temps, une certaine mentalité »49 . Ces photographes « documentaires » se sont directement placés dans le champ de l’art contemporain. « Nous étions persuadés que, d’une manière tr ès particulière, elles [ces constructions] étaient des témoins de leur époque, par leur architecture ; et que cette architecture était complètement liée à l’économie, ou plutôt, à la pensée de l’économie industrielle. Et puis, il est arrivé un moment où je me suis rendu compte que ces objets allaient disparaître. Or, je pensais qu’il s’agissait d’une architecture qui avait la même importance que celle des cathédrales datant du Moyen Age, qui nous ont transmis la pensée d’autrefois. »50 Bernd Becher

Pendant la Seconde guerre mondiale, les problèmes sociaux sont la proie de reportage par les photographes. Déclaration de Hilla Becher (Krief, 2001-2004) In « Genèse et ruine de la modernité - des tableaux de vanités aux natures mortes de Bernd et Hilla Becher » Lemos, Maya Suemi, https://www.academia.edu/5928062/Genèse_et_ruine_de_la_modernité_des_tableaux_de_vanités_aux_natur es_mortes_de_Bernd_et_Hilla_Becher consulté le 16 Octobre 2019 50 Déclaration de Bernd Becher (Krief, 2001-2004) In « Genèse et ruine de la modernité - des tableaux de vanités aux natures mortes de Bernd et Hilla Becher » Lemos, Maya Suemi, 48 49

La photographie renverse ainsi la vapeur en sa faveur par rapport à la peinture. En effet, aidée par la théorie marxiste51 qui considère le tableau comme un symptôme bourgeois et la contemplation d’œuvres d’art comme un rituel aristocratique, la photographie présente l’atout majeur qu’elle soit démocratique. (Mercier 2016) Entre-temps l’industrie disparaît et la photographie plonge dans l’ère numérique. Cela nous conduit-il à la formation d’une imagerie post-industrielle contribuant à instaurer une nouvelle esthétique (et éthique) patrimoniale. Malgré tout, Ces images qui se ressemblent, essaimant au rythme des republications, produisent-elles pour autant les mêmes codes, technique et rythme que dans l’art contemporain ? (Rojon 2017)

L’exploration urbaine comme un art contemporain

L’arrivée de l’appareil numérique a révolutionné les usages. En effet, la photographie, ainsi démocratisée, est devenue accessible à tous. De plus, les usages sont très variés et le matériel beaucoup plus maniable. Chacun peut ainsi s’improviser photographe.

FIGURE 53: PHOTOGRAPHIE DE BERND & HILLA BECHER.

De plus, par le biais du numérique, on assiste à un retour à une volonté d’esthétisation. Les logiciels permettent à ceux qui le désirent de modifier et retoucher les photos en fonction de leurs envies en travaillant sur le contraste ou en modifiant des effets lumineux ou encore en supprimant des défauts, etc. Il devient dès lors plus aisé de réaliser de belles photographies. Contrairement à ce que d’aucuns prétendent, la qualité de la photographie numérique n’est pas altérée par rapport à l’argentique. « On ne peut pas (…)

FIGURE 54: "NUAGE DE FUMÉE DANS UN HALLE ABANDONNÉE", ISABELLE CHAPUIS & ALEXIS PICHOT, BLOSSOM (2016)

https://www.academia.edu/5928062/Genèse_et_ruine_de_la_modernité_des_tableaux_de_vanités_aux_natur es_mortes_de_Bernd_et_Hilla_Becher consulté le 16 Octobre 2019 51 La théorie marxiste repose sur pensée politique, sociologique et économique fondé sur les idées de Karl Marx et de ses adeptes. Concrètement, le marxisme est une alternative au capitalisme, elle repose sur la participation au mouvement réel de la lutte des classes, dans le but d’atteindre une société sans différence de classes. 56

affirmer que l’arrivée du numérique a des conséquences néfastes sur les grands photographes. Leurs photos sont toujours autant construites et réfléchies qu’autrefois, au contraire. » (Becker L. s.d.) De plus, à côté de ces évolutions techniques, nous pouvons assister à une modification de la notion du « Beau comme instance normative du goût » (Frega 2015, s.p) ainsi qu’à une autre approche et une prise de distance par rapport à la représentation du réel. Ces nouvelles idéologies et ce nouvel esthétisme caractérisant l’art contemporain vont permettre l’apparition de courants artistiques dont, notamment, l’URBEX. Ceci amènera les artistes à prendre en considération des espaces qui, jusqu’alors, n’étaient pas considérés comme inspirants. Il s’agit de lieux marginaux tels les zones urbaines abandonnées ou autres sites laissés à l’action délétère du temps qui passe. Ceux-ci sont appelés des « délaissés urbains »52, terme qui a vu le jour en même temps que l’arrivée du numérique dans les années 2000. Ces espaces, avec leurs propres normes en rupture avec le reste de la société vont devenir objets de « fascination de la part des artistes ou des créateurs dans un but de compréhension et de clarification ». (Kelif 2018) La ruine contemporaine quant à elle est devenue un « paysage pittoresque » que l’on visite et, avec la pratique de l’exploration urbaine, nous assistons à un certain retour de « la ruine comme paysage » ou de « la ruine dans le paysage ». Les ambiances mystérieuses et inhabituelles de ces lieux vont donner naissance à des séries de photographies extrêmement esthétisées qui dévoileront, au travers de recueils, de monographies ou d’expositions, la « réalité » d’un monde caché.

Ainsi par exemple les séries d’Isabelle Chapuis et Alexis Pichot, deux photographes français, qui, avec leur projet du nom de Blossom, tentent de capturer l’éphémère en s’appuyant sur l’ambivalence entre l’intervention antérieure de l’homme et son actuelle absence. « C’est au cœur de l’architecture, de la nature ou des villes que nos nuages de couleurs prennent vie. Ils transforment ces lieux par leur formes sculptées grâce au vent. Ces espaces architecturaux sont le point de départ de notre réflexion, et nos choix de mises en scène en découlent. » 53 (Chapuis ; Pichot, 2006, s.p) Pour d’autres explorateurs urbains, c’est la contemplation et l’observation de ce type de lieux qui prime. Ainsi, tel que pour un reportage, ils s’attachent à rechercher tout détail, objet, ambiance à capturer, à immortaliser grâce à la photographie. Le résultat se traduit alors par des séries de photographies d’architecture vierges d’artifices. « L’explorateur part alors à la recherche de la beauté de la ruine telle quelle part le biais de la photographie dans le but de conserver à jamais la trace du bâtiment, même après destruction. Il tombe parfois sur des pièces inimaginables, conservées en l’état, comme une salle éclairée par une verrière d’époque, un escalier monumental ou des objets racontant la vie passée de l’édifice ». (Kelif 2018, s.p) D’autres, tel le photographe américain Joel Sternfeld, et à l’instar des situationnistes, ont recours à l’expérience de la déambulation urbaine et créent des séries afin de militer pour la préservation de certains sites d’envergure. Ainsi, ses photographies effectuées sur une voie ferroviaire en friche (la High Line à New

Pour rappel : « dans le langage de l’URBEX, les « Délaissés Urbains » symbolisent toutes les zones délaissées, tout endroit oublié sans fréquentation permanente, tous les angles morts de la ville. Mais ces délaissés peuvent également se manifester dans les paysages ruraux, périphériques, lieux défendus d’accès comme les friches industrielles, les ruines, les sites en travaux, les sites cachés ou, tout du moins, difficiles d’accès. » p.16 52

Chapuis Isabelle, Pichot Alexis in : Ghezlane-Lala Donnia, “Rencontre : Isabelle & Alexis, le duo photographes qui sublime les lieux inhabités », Konbini, Novembre 2016 53

York) témoignent, au fil des saisons, de la vitalité et de la variété de la végétation. Un livre fut publié en 2001. Il renvoie au geste d’appropriation que constitue la marche et préfigure l’avenir du site. (Méaux 2019) « Comme un miroir, les ruines renvoient l'image de ceux qui les regardent : entre le souvenir de ce qui fut et l'espoir de ce qui sera, l'homme y contemple l'image familière du temps, son double. » M. Makarius54 Nous pouvons donc constater que, quel que soit le procédé ou le but recherché, ces différents photographes, au travers de leurs clichés, permettent au spectateur d’appréhender les immeubles ou monuments sous un angle nouveau. En pratiquant de cette manière, ils permettent au spectateur de prendre le rôle de témoin plutôt que celui d’acteur. (Kelif 2018) En ce sens, on parlera de photographies sociales en séries malgré le renouveau d’esthétisation lié à l’ère numérique. Les séries dont nous parlons peuvent se décliner de deux manières : soit il s’agit d’images propres à différents urbexeurs mais formant un ensemble en rapport avec un site particulier ; soit la série est constituée de photographies multiples d’un site

particulièrement percutant prises par un seul urbexeur. Cependant, dans tous les cas, le but est identique. Il s’agit de donner du sens au site et à son passé (Williams 2017) et donc de « révéler le caractère temporaire et inhabité de ces lieux » ainsi qu’utiliser « ces délaissés urbains comme sujets à magnifier mais également comme décors grandioses pour les photographies ». (Kelif 2018) Il y a là une véritable volonté de préservation, comme un devoir de mémoire de la part des photographes qui, en se connectant avec le passé ou avec une « authenticité du réel » agissent comme un trait d’union et jouent un rôle primordial dans la mémoire collective. (Paquet 2017) « La photo (…) n’est que le support de ce (qu’on) voit, au-delà de ce qui est présent. » Jadikan55 in (Kelif 2018, s.p) Indiscutable médium dans la perpétuation de moments éphémères et incroyable moyen de faire voyager l’immobile à travers son image, la photographie allie temps et espace particuliers et temps et espace de la ruine. Mais que se passe-t-il lors de cette rencontre ? (GrandboisBernard, Labescat et Uhl 2017) Comment l’espace peut-il être figé dans le temps ? C’est ce que nous allons développer dans le point suivant.

Déclaration de M. Makarius in « Les ruines ou la figure du temps » F.B., https://www.bpi.fr/arts/les-ruines-ou-lafigure-du-temps , consulté le 21 Octobre 2019 à 11 :22 55 Photographe et explorateur urbain 54

59 FIGURE 55: SERIE PHOTOGRAPHIQUE DU ABANDONED JAPANESE THEME PARK NARA DREAMLAND (COMPOSITION PERSONNELLE). PHOTOGRAPHES : CHRIS LUCKHARDT, MICHAEL TURTLE, ROMAIN VEILLON, JORDY MEOW

FIGURE 56: "LA SALLE DES PENDUS" ROMAIN VEILLON

2.2 FIGER L’ÉVOLUTION DE LA RUINE La déshérence, figée par la photographie de la ruine, expose le temps en signifiant la décomposition et les restes du passé. Il n’est plus question de réfléchir en termes de temporalité linéaire que l’on pourrait mesurer mais bien sous l’angle d’une temporalité autre comme en suspension dans un espace-temps entre vie et mort. (Kelif 2018) L’instantané figé correspond dès lors à une appropriation du passé dans le temps. Il s’agit ainsi d’un effet particulier et soudain lié au moment exact d’apparition du passé dans le présent. Ce moment particulier s’accorde dans un espace où l’Autrefois et le Maintenant se rencontrent comme saisie unique non reproductible. Cependant, tout n’est que leurre car cet instantané figé n’appartient déjà plus au temps de l’abandon. La poussière a déjà mis son emprise et participe, avec son accumulation progressive, à la dégradation lente et irrémédiable de l’ensemble. (Paquet 2017) Ce

phénomène de dégradation s’applique d’une certaine manière également à la photographie argentique. En effet, ces anciens clichés suivent peu à peu le même parcours délétère que subissent les ruines en jaunissant ou en perdant progressivement leurs couleurs pour ensuite pâlir et disparaître. A l’inverse, la photographie numérique, qui n’est pas victime des ravages du temps, ne se détériore pas. Cependant, quelle qu’en soit la qualité, le figé montré ou mis en ligne ne traduira jamais l’intensité émotionnelle ressentie par l’explorateur au moment particulier et fugace de la prise. (Paquet 2017) Relevons cependant une caractéristique particulière de ces différentes réalisations artistiques qui est celle d’associer une image à un instant et à un lieu intelligible permettant dès lors de révéler l’eïdos56du sujet et de suppléer à la mémoire. (Touboul 2017) Ainsi, il nous est possible de mettre en évidence un lien

L’eïdos établit l’essence même des choses et devient une vision idéale de l’essence s’exhalant des idées. (Dou 2013) 56

étroit entre la matière de l’espace et l’histoire exprimée par la photographie. Prenons par exemple un cliché d’une salle des pendus. Nous pouvons automatiquement établir une relation entre la vie quotidienne des mineurs au temps de l’exploitation et la présentation actuelle de ce lieu abandonné. La photographie rend donc l’image plus transparente. Le contact avec le passé au travers de la trace qu’est la photographie provoque une émotion. Cette « association physique entre le signe (l’image) et son référent (le sujet) » explique le succès des archives. (Bartholeyns 2017) C’est ainsi que la photographie peut être considérée comme « nouvelle catégorie de l’espace-temps : locale immédiate et temporelle antérieure ». Barthes57 (1964) in (Paquet 2017) La photographie d’URBEX, publiquement diffusée, relève de ce même rapport à l’espace et au temps. Elle nous montre un ailleurs désaffecté que nous pouvons détailler du regard mais où nous ne sommes jamais allés. Cette « irréalité réelle » typique de la photographie peut faire émerger FIGURE 58: SALLE DES PENDUS.

des choses invisibles et se rejoindre le monde familier et des réalités dissimulées. (Paquet 2017) Cette singularité du temps de l’image photographique n’a pas attendu l’URBEX pour fasciner les artistes. Ainsi, déjà en 1838, Jules Janin, chroniqueur de L’Artiste58, a perçu l’impossible temporalité imposée par la photographie qui, par essence, pouvait à la fois rendre réelles et faire perdurer les choses du monde en les fixant sur la plaque sensible. La photographie numérique, en changeant les codes, se caractérise par le pouvoir d’une « présence universelle » (Paquet 2017), d’une « existence omniprésente voire omnivisible » par la circulation sur le web. La photographie est ainsi devenue essentiellement une forme de communication, comme l’affirment plusieurs auteurs. (Fontcuberta, 2013 ; Hand, 2102) in (Paquet 2017) Les traces et témoignages fixés par l’image numérique forment dès lors une surface de contact et sont sujets d’échanges multiples entre amateurs passionnés et spectateurs. C’est à cette pratique du partage que nous allons consacrer la partie suivante de notre travail.

FIGURE 57: "SALLE DES PENDUS" SYLVAIN MARY.

Roland Bathes (1915-1980), philosophe, critique littéraire et sémiologue français. L’Artiste était une revue hebdomadaire française, illustrée et publiée entre 1831 et 1904. La revue a été réputée pour avoir publié des estampes d’écrivains de qualité. (Edwards 1990) 57 58

FIGURE 59: "FORTERESSE DE LA CHARTERESSE", 2018. SOURCE : PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE (2018)

« Maintenant, nous sommes tous connectés par Internet, comme des neurones dans un cerveau géant.» Stephen Hawking (1942 - 2018)

CHAPITRE3 : UNE FACON DE PARTAGER

FIGURE 60: "UNE FACON DE PARTAGER". SOURCE : PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE

Dès les premiers instants de son arrivée sur le site, avant même la prise de la photographie, l’explorateur tisse un lien intime avec l’image qui n’existe que pour lui. Cependant, d’une certaine manière, cette vision fulgurante d’un temps « pur » (ibid.), d’une « pluritemporalité » ou d’un « collage de temps » (DeSilvey et Edensor, 2012), transparaîtra au niveau du travail en ligne. En effet, à l’heure actuelle, les réseaux sur le WEB sont devenus des outils indispensables de communication. Les explorateurs, dans la mouvance de leur temps, ressentent donc la nécessité d’y inscrire leurs photographies. Souci de préservation et de sauvegarde ? Besoin de partage ? Nous assistons à une véritable compulsion d’images qui viennent alimenter cet infini spatial et temporel (Paquet 2017) soit de manière directe, soit de manière indirecte. Par partage direct, nous entendons le réseau créé par les explorateurs-internautes qui diffusent les résultats de leurs explorations sur les réseaux (Instagram, YouTube, blogues et forums de discussion) (Gal 2015). Celui-ci est alimenté principalement par l’URBEX dans la mesure où les adeptes de cette pratique y

partagent les photographies et vidéos des sites qu’ils ont explorés. « Après avoir commencé l’exploration tout seul, j’ai entrainé deux, trois copains avec moi. On a créé la première version du forum entre nous, juste pour partager des photos de nos explorations. Puis un ami en amenant un autre, le forum a grandi, sur la dernière version il y a environ 300 inscrits, et entre 30 et 50 membres actifs. On a tous la volonté de se rencontrer. On tient à ce que chaque nouveau membre rencontre un autre membre de sa région, partage sa passion, et éventuellement, qu’ils fassent des sorties ensemble. » Shynes59 Le partage indirect concerne la transmission et la diffusion - par des personnes ne pratiquant peut-être pas l’exploration urbaine – d’images de décors sublimes post-apocalyptiques postées sur les réseaux. L’attirance pour ce type d’images n’est pas anodine. Elle répondrait à une attraction particulière pour les figures d’un présentisme60, l’image d’un monde vide n’ayant pour seul horizon temporel qu’un présent contemporain. Sorte d’esthétique du sublime, ces clichés font écho en nous en éveillant un « imaginaire du temps

Interview de Shynes par Manu Lemoine in Derrière le rideau du théâtre urbain https://www.zelium.info/derrierele-rideau-du-theatre-urbain/ consulté le 03 Octobre 2019 à 20 :07 60 Dans le domaine de la philosophie, le présentisme est la thèse métaphysique dans laquelle seul le présent existe, contrairement au passé et au futur qui n'existent pas. (Le Bihan s.d.) 59

présent exprimé au travers de figures de dessaisissement et d’un monde empli de rémanences et d’appréhensions, de mémoires et d’anticipations ». (Bégin 2008, s.p) Dans ce partage indirect, la diffusion se fait au travers des médias (par la presse Libération, Rue 89, Le figaro…), la publicité, les expositions, les cinéastes, les créateurs de jeux vidéo, les artistes de l’installation ou autre performer (Grandbois-Bernard 2017) Qu’il s’agisse de partage direct ou indirect (transmédia), l’espace de transit est celui d’internet. Ainsi, avec les développements du « Web 2.0 », bon nombre de pratiques – dont l’URBEX- ont gagné en visibilité (Rojon 2017). De telles mises en visibilité ont stimulé « des dynamiques d’émulation propices à l’innovation culturelle » (Rojon 2017, s.p) Que ce soit par stratification ou par entassement (Paquet 2017), rien que sur Instagram, par l’hashtag #urbex, nous pouvons comptabiliser un regroupement de plus de 5 800 000 publications. De même pour YouTube sur lequel les vidéos dédiées à la pratique de l’URBEX se multiplient atteignant plus de 684 000 résultats sur le site (Michi-Hiro 2019). Tout ceci conduit à la création de communautés d’internautes qui, comme une extension d’eux-mêmes, recourent à ces espaces de circulation pour refléter et dévoiler les lieux de leurs explorations. Ces différentes productions photographiques seront l’objet d’échanges et de discussion mais les espaces sur lesquels elles seront postées seront également des lieux de mémoire et de documentation (Paquet 2017) parfois prolongés dans le cadre d’expositions de photographies ou de rencontres plus formelles entre amateurs (Rojon 2017) Ainsi, grâce à la plateforme du Web, des pratiques, souvent solitaires à la base, vont se croiser. En plus des partages de connaissances et des récits d’expériences, échanges de « spots » et de photos en fonction d’intérêts et de valeurs communs (Gal 2015), des rapprochements émotionnels peuvent se créer présageant la naissance d’éventuelles amitiés.

Dès lors, en mutualisant l’intimité de leurs relations urbaines, des collectifs mouvants et éphémères vont se créer révélant un phénomène inopiné de connectivité patrimoniale. Ceci ouvre de nouvelles voies de patrimonialisation avec l’apparition de nouveaux actants qui remettent en question les procédures et les experts en place. (Rojon 2017) « À Metz, où je vis, il y a beaucoup de vestiges militaires. J'ai commencé à les explorer il y a huit ans, et j'ai eu envie de partager cela. Dans nos vidéos, nous essayons toujours, grâce à beaucoup de recherches en amont, de raconter l'histoire du lieu, d'expliquer pourquoi ça a été construit, dans quel contexte. » Florian Henn (Lumineau 2019, s.p) Nous pourrions donc parler d’une forme de poursuite d’un héritage culturel inédit hors musées ou journées du patrimoine. (Kelif 2018) En effet, Internet, à la fois base d’exploration pour la recherche d’informations et, en fin, espace de partage permet aux amateurs internautes de puiser des informations dans des bases de données collectives tout en contribuant à les alimenter. Ils y aiguisent donc leurs savoirs et leurs compétences. (Cardon 2008). Ce phénomène de communauté propre à cette culture numérique engendre de nouveaux modes culturels. Ainsi, lorsque les amateurs étalent leurs passions, cherchent et regardent ce que d’autres font sur la toile (Rojon 2017), ils deviennent des acteurs par qui transite et se diffuse une multitude d’informations. Bernard Stiegler (2008) parle d’« économie contributive » modifiant le système producteur/consommateur échafaudé tout au long du siècle dernier. En générant des activités créatrices coexistant et s’entremêlant avec celles des industries qui s’en inspirent (presse, producteur filmographie, publicitaire…), les consommateurs deviennent producteurs. Cela génère un retournement productiviste que von Hippel (2005) nomme « innovation horizontale ». (Rojon 2017)

65 FIGURE 61: "PARTAGE MONDIALE". COMPOSITION PERSONNELLE, SOURCE: INSTAGRAM

FIGURE 62: "VOIE SOUTERRAINE", MONS, 2016. SOURCE : PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE

CONCLUSION

La ruine, à travers les âges, a toujours été siège de fascination et l’URBEX n’y échappe pas, trouvant, dans la pratique, une résonance particulière en lien avec le passé, l’ailleurs et l’inconnu (Kelif 2018) et marquant un intérêt particulier sur l’emprise inéluctable du temps. Ainsi, les délaissés urbains sont perçus au travers du filtre positif de leur présence, leur valeur et sont considérés comme « lieux de mémoire » et non comme « gangrène » source de malaise. L’exploration et la recherche de sens qui y est associée poussent ainsi à l’adoption d’un regard rétrospectif critique sur notre passé commun. L’exploration des lieux délaissés se concrétise principalement par la marche où l’expérience kinesthésique joue un rôle majeur. Il s’agit en effet d’explorer, d’expérimenter des espaces divers et variés, à l’aspect libre et sauvage, et générant nombre de sensations nouvelles. Ainsi, bien plus que de traverser des espaces, il s’agit ici d’une véritable quête guidée par un intérêt architectural et esthétique. Et, bien « que la nature reprenne ses droits, formant souvent une barrière végétale qui enveloppe le bâtiment, ces ruines disséminées dans le tissu urbain et périurbain sont bien souvent d’architectures spectaculaires, allant de la friche industrielle à une maison de maitre abandonnée, aux toits ou catacombes d’une ville ou encore à un monument qui s’endort à l’heure de fermeture. » (Kelif 2018) Dans sa pratique, l’URBEX s’apparente à la dérive urbaine telle que la conçoit Guy Debord. En effet, toutes deux se concrétisent sous la forme de dérives où l’intéressé se laisse guider par ses émotions plutôt que de suivre un parcours préétabli. Ainsi, l’explorateur est-il mû par la « psychogéographie » du lieu et, tantôt, sera attiré par un point de lumière dans un environnement sombre, tantôt, explorera 61

un sous-sol ou sera tenté par une montée d’escalier. Il n’y a donc pas un sens de visite mais de multiples manières de dériver et différentes façons de visiter. (Kelif 2018) « Ainsi, quelques plaisanteries d’un goût dit douteux, que j’ai toujours vivement appréciées dans mon entourage, comme par exemple s’introduire nuitamment dans les étages des maisons en démolition, parcourir sans arrêt Paris en auto-stop pendant une grève des transports, sous le prétexte d’aggraver la confusion en se faisant conduire n’importe où, errer dans ceux des souterrains des catacombes qui sont interdits au public, relèveraient d’un sentiment plus général qui ne serait autre que le sentiment de la dérive »61 (Kelif 2018) S’il est compliqué de cerner l’élément déclencheur de la pratique, nous pouvons en analyser les modalités de départ. Devenir explorateur de friches se fait soit sous le mode d’une initiation en rapport avec cet aléatoire de la sérendipité, guidée uniquement par des « rapports charnels » avec le territoire, réel ou imaginaire ; soit au travers de la découverte de la pratique via les nombreuses images postées sur le web. Ainsi, prendre conscience que l’URBEX est une discipline à part entière autorise bon nombre des intéressés à passer outre les normes sociales et à braver l’interdit. (Rojon 2017) C’est de cette manière que certains urbexeurs partent à la découverte clandestine des friches « familières », vues quotidiennement sur le trajet du domicile au travail. La photographie d’URBEX, à son tour, postée sur le web, deviendra source d’inspiration et initiatrice de pratiques émergentes. C’est ainsi que, très probablement en complément de la photographie institutionnalisée des historiens, la photographie d’URBEX participe à l’élaboration

Debord Guy, 1956, Op.cit. 68

de la mémoire collective. Ceci se matérialise par le flux incessant d’images postées qui peuvent s’apparenter, d’une certaine manière, à une tradition d’édification d’une identité sociale comme pour les peintres du genre romantique, ou à un archivage, comme pour le travail documentariste des Becher. Cependant, l’objectif poursuivi par ces artistes contemporains se veut davantage celui d’instruire et de clarifier une vérité longtemps dissimulée ou minimisée en portant un regard critique – historique, esthétique et éthique. C’est donc au travers d’une approche intimiste, voire voyeuriste, que l’explorateur pratique un travail de fond et aide ainsi à une (re)construction du contenu de la mémoire, de ses liens avec l’imaginaire et l’oubli, ou encore de son rapport à l’espace. (Touboul 2017) Dès lors, malgré sa dangerosité et sa clandestinité, la pratique de l’exploration urbaine se révèle donc riche de sens et témoigne d’une véritable force émotionnelle et artistique. Ainsi, dans la dernière décennie, l’exploration urbaine a fait l’objet de plusieurs articles,

livres, documentaires et séries télévisées. Bien que les explorateurs y démontrent tous la recherche d’une expérience intense, unique et marginale, que tous respectent un certain code éthique propre à la pratique, différents profils se dessinent, tantôt photographes, tantôt aventuriers et tantôt historiens. En cherchant la beauté dans la décrépitude, ils deviennent les témoins et les usagers d’un espace-temps qui, sans eux, serait voué à l’oubli et à la perte d’identité. (T. Baillargeon et S. Lefebvre 2017) La ruine, quant à elle, devient comme le lieu d’un présent parallèle et, de manière éphémère, s’instituera comme « une sorte de structure d’accueil, un lieu pour une réflexion, de partage et un mode autre » (T. Baillargeon et S. Lefebvre 2017) Nous pouvons donc conclure que, par la circulation accrue des images d’exploration urbaine et au travers des mises en lien que celles-ci génèrent, l’URBEX participe à un refaçonnement de notre manière de vivre la ville et contribue à l’apparition d’une nouvelle culture mémorielle et artistique. (Rojon 2017)

PARTIE 2 L’EXPLORATION URBAINE, EN QUÊTE DE RESILIENCE

70 FIGURE 63: "ENTREPÔT DE NIMY", 2018. SOURCE : PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE (2018)

Dans la deuxième partie de ce mémoire, nous allons nous attacher à préciser la notion de résilience et déterminer et expliciter les apports de l’URBEX en regard de cette approche. Etymologiquement, la résilience renvoie à la notion de résistance et de ressaut, ce qui conduit à la définition première de celle-ci comme résistance des matériaux aux chocs. (Manciaux 2001) Très vite, cette notion s’est élargie à de nombreux domaines dont l’informatique, la philosophie ou les sciences humaines (sociologie, psychologie, etc.), notamment. L’analyse des différentes définitions nous permet de mettre en évidence la dynamique existentielle qui les sous-tend ainsi que les deux grandes thématiques constitutives de ce concept que sont d’une part, la notion de résistance à la destruction et, d’autre part, la construction de quelque chose qui vaut la peine d’être vécu. (Manciaux 2001) Dans chaque cas, il y a un stress (traumatisme, contextes difficiles, destruction) et une reconstruction. Cependant, cette dernière ne peut être atteinte que sous la condition d’un facteur capital qui est la présence de ce que Boris Cyrulnik appelle « les tuteurs de résilience », c’est-à-dire, la présence d’un réseau extérieur soutenant. (Manciaux 2001) Quels liens pouvons-nous dès lors établir avec la pratique de l’Urbex ?

Nous pourrions considérer, qu’en soi, la pratique de l’exploration urbaine est un outil de résilience. Ainsi, en introduction du documentaire URBEX, le narrateur attribue-t-il davantage de vertus cathartiques à l’exploration qu’à des années de thérapie (T. Baillargeon et S. Lefebvre 2017). Young (2006), quant à lui, explique que, par définition, la résilience est l’occasion d’atteindre un niveau supérieur de réalisation de soi ainsi que de renforcer sa capacité par réappropriation d’un équilibre personnel tout en étant capable de rebondir et se sortir de l’adversité. La résilience, ici aussi, ne s’apparente pas uniquement à un simple retour à un équilibre antérieur, mais se veut davantage une résistance qui peut mener à une « guérison », « un style de vie d’une qualité particulière, grave et extra-ordinaire. » (Marquis 2018) « Nous donnons du sens à ce que nous sommes (…) à l’aide des comptes-rendus dont nous faisons usage pour expliquer nos échecs et nos réussites, ainsi que ceux des autres » (Illouz, 2008, p. 8, ma traduction). (Marquis 2018) Par extension, il est possible d’appliquer le concept de résilience aux délaissés urbains, aux ruines, aux bâtiments en décrépitude et voués à l’oubli, ce que nous allons développer ciaprès au travers de deux points qui sont en lien avec la notion de partage et concernent la résilience socio-culturelle et la résilience patrimoniale. Nous nous attacherons par la suite à préciser la résilience par l’expérience, qui s’applique plus spécifiquement à l’humain.

72 FIGURE 64: "ENTREPÃ&#x201D;T DE NIMY", 2018. SOURCE : PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE (2018)

FIGURE 65: "ENTREPÔT DE NIMY", 2018. SOURCE : PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE (2018)

CHAPITRE1 : RESILIENCE SOCIALE & CULTURELLE

1.1 LA CULTURE ET L’ART, PILIERS DE LA RÉGÉNÉRATION URBAINE ET CULTURELLE Comme nous l’avons vu précédemment dans le chapitre sur l’expérimentation, l’attrait pour les ruines relève d’un malaise par rapport à la société contemporaine et une défiance envers les progrès techniques et l’idéologie dominante. Quelle que soit la période, ce malaise pousse à un regard rétrospectif critique sur le passé qui se concrétise par l’exploration et la recherche de sens. Dans le même ordre d’idées, les friches contemporaines et les ruines entendent être des recours au malaise ambiant issu de la mutation entre la société industrielle et la société numérique et, partant, la peur du saut dans l’inconnu. Ainsi, comme par le passé, l’attrait pour les délaissés urbains prend son ancrage dans deux piliers générateurs d’imaginaire, la culture et l’art. Si la majorité des utilisateurs se rassemblent en communautés, nous ne pouvons ignorer l’existence de mouvements citoyens qui, à une échelle autre, vont dans le sens d’une réappropriation créative participant de ce fait à un processus de transformation.

Deux temporalités de transition sont alors différenciées. La première, nommée « temps de l’entre-deux », relève du partage que nous avons développé précédemment. Elle peut faire l’objet d’une appropriation au travers de pratiques clandestines. C’est une sorte de temps de latence durant lequel des idées peuvent émerger. (T. Baillargeon et S. Lefebvre 2017) Faisant suite à cet « entre-deux » caractérisé par une certaine inertie, il existe la temporalité du « temps de veille », spécifiée par un processus de régénération. Ainsi, le délaissé urbain peut faire l’objet d’une appropriation culturelle et sociale soit éphémère, soit pérenne. (Andres et Grésillon, 2011, p. 18) Il est alors possible d’assister à un renversement progressif des valeurs associées à ces lieux, que ce soit au niveau symbolique, fonctionnel ou foncier. La friche, véritable laboratoire source d’expériences diverses, peut générer ainsi l’émergence d’une urbanité non planifiée avec, dans certains cas, une réelle revalorisation de l’espace. La perception de la friche évolue dès lors vers l’image d’un outil de redynamisation urbaine. (Ambrosino et Andres 2008)

1.2 L’ÉMERGENCE D’UNE RÉSILIENCE SOCIO -CULTURELLE Ainsi, comme nous le voyons, il existe une évolution entre le temps de « l’entre-deux » et « le temps de veille », évolution qui permet l’émergence d’une résilience dite culturelle et sociale. En effet, durant « l’entre-deux », l’exploration urbaine peut être associée à un désir de résistance envers le contrôle de l’espace, à une lutte contre la saturation et la rapidité qui caractérisent notre époque contemporaine. (T. Baillargeon et S. Lefebvre 2017) Les délaissés urbains deviennent alors des « lieux autres » ou hétérotopies62 en ce qu’ils permettent la réalisation des utopies. En marge de la société, préservés – du moins pour un temps – du contrôle économique et politique de la culture, ces lieux deviennent le berceau d’extravagances atypiques, d’expression de liberté et de non-jugement, source d’innovation et de créativité. (Kelif 2018) Nous sommes alors dans « le temps de veille » où, au départ et au-delà de l’URBEX, différentes pratiques clandestines culturelles, caractéristiques d’une résilience, mettent en scène ces différents lieux comme, par exemple, le Street Art63. Tant pour l’un que pour l’autre, l’objectif, par le biais commun de la clandestinité, est de redonner vie à ces lieux qui tombent dans la décrépitude. (Williams, Generation urbex: The extreme urban adventurers risking all for the right to roam 2017) C’est donc de cette manière et dans ces «TAZ » ou Zones autonomes Temporaires64 (selon Hakim Bey) que la conquête clandestine de la culture peut se développer. Celles-ci correspondent à ce que nous avons précédemment décrit comme zones d’expression d’utopies dans la mesure où elles permettent « une intensification du quotidien

ou, comme auraient dit les Surréalistes, une pénétration du Merveilleux dans la vie. » (Hakim Bey, s.p in Kelif 2018) Véritables microcosmes caractérisés par la gratuité de la culture et la spontanéité créatrice (Kelif 2018), ces « lieux en veille » font l’objet d’appropriations sociales et culturelles. Ainsi, par l’association de la mémoire sociale avec l’atmosphère spatiale et l’émotion qui s’en dégagent, la réappropriation de ces nouveaux espaces permet l’accession à une nouvelle offre culturelle. Les différents sites réinvestis permettent de comprendre ces différentes réappropriations récréatives et leurs évolutions. (Gauchon 2019) Ils sont aujourd’hui témoins, au travers de pratiques clandestines, d’initiatives artistiques65, culturelles et sociales. Prenons l’exemple de Détroit, témoin de l’époque glorieuse où la ville était au centre de la plus grande production automobile mais également symbolique des ruptures dans le

FIGURE 66: "FORTERESSE DE LA CHARTERESSE", 2018. SOURCE : PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE (2018)

Du grec topos, « lieu », et hétéro « autre », l’hétérotopie est un concept forgé en 1967 par Michel Foucault, dans une conférence intitulée Des espaces autres. La conférence se tient au Cercle d’Etudes Architecturales, le 14 Mars 1967. Sa publication n’est autorisée qu’en 1984 dans la revue Architecture, Mouvement, Continuité (AMC) 63 Le Street art ou Art urbain est un mouvement artistique contemporain. Il regroupe toutes les formes d’art réalisées dans la rue, dans les endroits publics, ou bien dans lieux abandonnés et englobe diverses techniques telles que le graffiti, le pochoir, la mosaïque, le collage, le sticker et certaines formes de sculpture, de travaux en relief… 64 Les Zones Autonomes Temporaires sont éphémères puisqu’elles finissent par être découvertes et contrôlées ou elles s’autodétruisent tout simplement (Kelif 2018) 65 La notion de « friche culturelle » prend naissance dans ces initiatives artistiques. 62

système économique. Anciennes manufactures, entrepôts déserts et vieilles usines de montage font depuis de nombreuses années le bonheur des urbexeurs. Les habitants y ont fait preuve de créativité en initiant des potagers participatifs sur de nombreux terrains laissés en friche par la crise pour survivre. Pensons également à Athènes qui abrite de nombreuses poches libertaires et insurrectionnelles ou qui a fait montre d’ingéniosité pour accueillir les nombreux migrants en investissant un ancien hôtel (City Plaza) laissé à l’abandon et où migrants et bénévoles travaillent de concert pour un bon fonctionnement en communauté autogérée. (Kelif 2018) FIGURE 67: "MOTOR CITY MUCKRAKER", DETROIT URBEX.

1.3 UNE MISE EN CULTURE DES FRICHES Les friches sont donc devenues des grandes personnalités de notre ère. Elles font l’objet de multiples articles de presse qui les louent avec enthousiasme et, parfois, bon sens : ici une ancienne gare de charbon reconvertie en scène musicale alternative, là une usine à chaudières s’apprêtant à devenir « fabrique de cultures ». (Idelon 2018) Les raisons de cet engouement ne sont pas uniquement en lien avec la reconnaissance de leur potentiel par des professionnels ou des politiques. Les réseaux de partage sont pour beaucoup dans cette popularité, notamment pour l’attrait porté aux photographies à caractère post-apocalyptique. Ainsi, ces délaissés urbains, ces vides, ces zones en marge, ces « Zones Autonomes Temporaires » (Hakim Bey), sont « tout autre chose qu’un site de privation. En fait, c’est l’exact contraire : aussi bien, il s’agit du site de tous les possibles, d’un espace de résistance. » (Mathais Rollot & L’AtelierGeorge, s.p). C’est là que de nouvelles formes d’organisation et de gouvernance peuvent se réinventer, que tout un chacun peut devenir acteur et revendiquer un pouvoir d’agir. « Les friches désignent (alors)

une alternative : celle d’une page blanche comme lieu de projection, que ce soit de fantasmes, de désirs, de possibles ou de potentiels ». (Idelon 2018, s.p) Dans ce cadre, les friches culturelles représentent une forme d’évolution de l’exploration urbaine, une véritable résilience incarnée par de nouvelles générations d’artistes mus par l’ambition globale d’un projet, la mémoire des lieux. Il n’est plus question de sacralisation de l’œuvre mais bien d’ouvrir à la problématique urbaine. (Lucchini 2017) Jean-Christophe Bailly met d’ailleurs en avant le délaissé urbain comme une « ponctuation et peut-être, sans doute même, une acupuncture : comme des épingles fixées dans le corps de la ville au long de ses flux d’énergies secrets, certains lieux sont plutôt vides et plutôt étranges, des lieux sauvages qu’il s’agirait d’apprivoiser et non de détruire, de réduire à rien ». (Idelon 2018, s.p)

Pour ce faire, la friche culturelle qui, à l’instar de l’URBEX était clandestine, s’est largement ouverte au public (Lucchini 2017) . Il serait dès lors facilement imaginable que tout ce mouvement de transformation des ruines industrielles s’amplifie à l’avenir d’une part en lien avec l’appauvrissement du marché de la construction neuve et, d’autre part, eu égard à la préoccupation actuelle de reconstruire la ville sur la ville par souci patrimonial, écologique ou encore économique. (Lucchini 2017) Les friches industrielles entrent donc dans une logique de réemploi, espace de transition entre deux paradigmes économiques et véritable dynamique qui, par résonance dans des cercles de plus en plus larges du public, entraîne l’actuel phénomène de patrimonialisation qui les touche. (Idelon 2018) Ce retour à la ruine, véritable nostalgie, prend ancrage dans les soubresauts cycliques de la mode comme un retour vers le rétro, le vintage, la remise au goût du jour des années antérieures. Ces délaissés urbains résilients doivent donc être regardés comme des marqueurs urbains et ce de trois façons différentes. Tout d’abord, ils sont les marqueurs d’une identité et d’une mémoire tenant compte de l’attachement ressenti par les habitants du quartier. Ensuite, ils révèlent un certain positionnement avantgardiste revendiqué par les acteurs culturels et les artistes et, parfois, utilisé par les politiques. (Andres et Grésillon 2019) Tel est le cas par exemple de la Custard Factory à l’aspect visuel, créatif, décontracté et original au cœur d’un environnement très industriel. (Balshaw, 2002) Enfin, ils peuvent témoigner de l’existence de lieux discrets et cachés dans les interstices urbains, véritables anti-vitrines de l’art. Ainsi par exemple le Brise-Glace à Grenoble qui fonctionne en vase clos mais qui s’avère prégnant, voire gênant dans le paysage urbain. (Andres et Grésillon 2019)

FIGURE 68: "GUSTARD FACTORY".

Ces différents marqueurs concourent à révéler le caractère des espaces, entre visible et imaginaire. La perception de l’ambiance créée ou du caractère de chacun de ces paysages remodelés s’exprime au travers de la notion de Genius loci ou « âme du lieu ». Dans les différentes expériences de requalification par l’art et la culture, ce sont souvent les artistes qui ont été initiateurs. Souvent les premiers à investir ces sites, ils ont pu, en partie ou totalité, percevoir ce Genius loci. Ainsi, ils ont investi ces espaces particuliers, d’abord « entre-deux » et ensuite « temps de veille », et ces « creux » dans la ville, ces friches sont devenues des lieux où se sont inventées des pratiques entre loisirs, culture et économie. Basés sur l’intermédiation sociale et culturelle, des centres culturels innovants ont émergé à partir de ces formes architecturales aux typologies diverses On peut dès lors parler d’un processus de reterritorialisation par l’art et la culture. (Lucchini 2017)

FIGURE 70: "BRISE GLACE", GRENOBLE.

Si au départ les « friches culturelles » touchaient plus particulièrement les friches industrielles, nous pouvons constater que les différentes pratiques artistiques et récréatives que nous avons précédemment décrites se sont diffusées dans des espaces éloignés des zones urbaines ou périurbaines allant jusqu’aux zones rurales. (Gauchon 2019) Ainsi par exemple le Sanatorium de Saint-Hilaire-DuTouvet. A l’abandon, ce site est devenu terrain de jeu pour les urbexeurs. Parallèlement, différentes aires d’activités récréatives et sportives s’y côtoient et se partagent le lieu en bonne intelligence. (Bourdeau, Lebreton, 2013) Certaines activités comme l’URBEX, l’air soft, le ski freestyle et le Street Art sont directement en lien avec la notion de friches. Certains circuits de grandes randonnées « traversent » le site et des skieurs hors-pistes slaloment entre certains bâtiments abandonnés. (Gauchon 2019) Malheureusement, la facilité d’accès et la renommée du site n’ont pas attiré que des explorateurs urbains mais également des auteurs de dégradations (vitres cassées, incendies volontaires), tagueurs, pilleurs. Le site s’est donc progressivement dénudé, dégradé et s’est vu détruire. Cependant, quelle

FIGURE 69: "SANATORIUM DE SAINT-HILAIRE-DU-TOUVET".

que soit la forme de réappropriation, respectueuse ou non, chacune a assuré une continuité entre passé et présent. De cette manière, ce site ne plongera jamais dans l’oubli collectif. (Gauchon 2019) De plus, depuis 2015, l’association Ex.C.es, un collectif artistique local, porte le projet « Les Sanas ». Il s’agit d’une médiation culturelle sous forme de résidences d’artistes. Ceux-ci, autour de la thématique des anciens sanatoriums créent, expérimentent, réinterrogent le paysage et la mémoire. Mêlant art et mémoire sociale du lieu, ils traitent, tant par la vidéo, la création sonore, la musique, la poésie ou le travail de plasticien tant le traumatisme de leur fermeture que les bouleversements économiques locaux en amont. Pour ce faire, ils recourent à différents supports allant des témoignages, au matériel médical, aux dossiers retrouvés sur place ou encore aux photographies d’époque. Ainsi, même si les bâtiments sont voués à une destruction certaine, cette démarche artistique de collecte, d’étude et de récits permettra la reconstitution de leur histoire in situ et la transmission de la mémoire de ses activités. (Gauchon 2019)

FIGURE 71: "PLAN DES CATACOMBES DE PARIS", 2000.

1.4 L’UX OU « URBAN EXPERIMENT »

Comme nous venons de le voir, les « friches culturelles » englobent davantage de sites que ceux qui touchent au passé industriel. Cette notion a permis une évolution vers de nouvelles pratiques que nous pourrions qualifier d’hybrides empruntes notamment de créations artistiques et de productions urbaines où art et espace ainsi que technique et sens sont associés (Gwiazdzinski 2018) pour ouvrir le champ des possibles. Ces vides urbains deviennent alors « à la fois le lieu de croisements entre les acteurs de la fabrique urbaine, scène artistique et objet de métamorphoses ». (Gwiazdzinski 2018, s.p) Cela engendre une nouvelle génération « d’artivistes » qui inventent ou transforment l’espace public à la fois dans ses dimensions spatiales et temporelles. C’est notamment le cas du groupe clandestin appelé UX ou « Urban eXperiment », une société clandestine issue de l’exploration urbaine et qui investit les espaces oubliés, délaissés de la ville contemporaine de Paris pour les mettre en lumière. Leurs interventions proposent des activités positives et apolitiques66, le tout sans but lucratif. En effet, l’UX est un groupe de personnes dont le point commun est de réaliser des projets en se passant de subventions et d’autorisations. Leur philosophie consiste, grâce à un travail méticuleux d’infiltration, à préserver et restaurer certaines parties invisibles de notre patrimoine culturel tombées en désuétude. (Williams 2017) Celles-ci deviendront alors le théâtre de diverses expériences notamment à visées culturelles comme des festivals de films, des concerts clandestins, des expositions de Street Art ou d’art contemporain, etc. (Williams 2017) « Au début des années 80, l’UX prend le temps d’acquérir une connaissance pointue du réseau des

FIGURE 72: "L'ÉTAT D'ESPRIT CONTRE LEQUEL LES MEMBRES DE L'UX TENTE DE COURT-CIRCUITER, PAR TRISTAN.

passages souterrains, des centaines de km de réseaux interconnectés de télécom, d’électricité, de tunnels d’eau, d’égouts, de catacombes, de carrières, de métro etc. Ils finissent pour finir à mieux connaitre voire même à connaitre des réseaux non connus par la municipalité. » (Témoignage anonyme d’un membre in (Williams 2017)) Afin de gagner du temps et de multiplier leurs projets et réalisations, les membres choisissent de court-circuiter le système des administrations. Ceux-ci, âgés de vingt à quarante ans (Williams 2017), viennent de tous horizons : architecte, journaliste, réalisateur, décorateur, contrôleur aérien, avocat, médecin, etc. Contrairement à l’URBEX, l’UX n’est pas un réseau médiatisé. En effet, les membres, dans un effort de désinformation, recouraient volontiers au brouillage médiatique en se camouflant derrière les urbexeurs puis, en détournant l’attention des autorités grâce à des reportages dont l’objectif était d’entretenir la confusion autour de la pratique.

Qui se refuse un engagement politique (opposé à politisé). La motivation de certaines organisations d’être apolitique constitue l’affirmation de leur indépendance. 66

Seules quelques voies de presse connues 67 sont en lien avec des comparutions devant les tribunaux ou des arrestations après dénonciations68. Ainsi, le seul membre de l’association connu est Lazar Kunstmann, monteur vidéo de son métier et porteparole de UX. Auteur d’un livre69, il a également réalisé un film sur UX70. Il participe également à des conférences ou à des colloques alternatifs sur les thèmes de regard transversal sur la ville. (Williams 2017) La fondation de ce groupe clandestin se décrit de manière anonyme sur les réseaux. « Il y a trente ans, au cœur de la nuit, un groupe de six adolescents se rencontre dans un café près de la tour Eiffel pour réviser leur plan d’action une dernière fois avant de se mettre en chemin dans le noir. En soulevant une grille dans la rue, ils descendent par une échelle dans un tunnel, un passage en béton ténébreux pourvu d’un câble jusqu’à sa source, le sous-sol du ministère des télécommunications. Les six intrus passent le bâtiment au peigne fin pendant des heures sans rencontrer qui que ce soit, jusqu’à trouver ce qu’ils recherchent au fond d’un tiroir de bureau : les plans du ministère pour le réseau de tunnels souterrains. Ils font un cambriolage ou un acte d’espionnage, mais plutôt une étape fondatrice pour ce qui allait devenir une association souterraine (…) » (Williams 2017, s.p) « On avait tous le même âge, le même quartier et on venait d’un milieu social proche ; Ça a rapidement changé : des gens se sont joints au groupe. L’agrégation s’est faite progressivement, autour d’une volonté commune : faire vivre des zones inutilisées. C’est très fédérateur, comme idée, rien d’étonnant à ce que des gens nous aient rejoints » (Williams 2017, s.p)

A l’origine, nous pouvons établir un parallèle entre cette recherche d’espaces de liberté, cet investissement de lieux délaissés avec la théorie, déjà développée plus haut, des TAZ71 d’Hakim Bey. A l’heure actuelle, « leurs protocoles d’immersion et de parcours rejoignent une mode actuelle de l’expérience corporelle et de l’immersion sur le terrain dans les sciences sociales, le journalisme ou la politique ». (Gwiazdzinski 2018, s.p) Il s’agit de nouvelles pratiques et de nouveaux praticiens avec l’ « espace public » comme terrain de jeu et lieu d’expérimentations. La ville et le paysage naturels deviennent des matériaux ainsi que leur atelier. La créativité et le Do it Yourself (Hein, 2012) sont leur modus operandi. C’est pour cette raison qu’ils sont qualifiés de « néo-situationnistes », de designers de « situations », de « sérendipiteurs ». (Gwiazdzinski, 2006, 2014) Leur économie est collaborative, en lien avec le partage et le « faire » en commun. Grâce à eux, « On redécouvre temporairement le « vernaculaire » dans tout ce qui tend à agencer de manière optimale (Illich, 1983) les ressources et les matériaux disponibles pour habiter la ville, dormir, jouer, se nourrir ou se déplacer » (Gwiazdzinski 2018, s.p) pour faire naître de nouveaux imaginaires. Les délaissés urbains prennent ainsi une nouvelle dimension, celle du « fabriquer ensemble » dans un « lieu du faire » où les expérimentations de la présence du lieu permettent aux adeptes de l’ « habiter » au sens d’exister. Ces expériences personnelles et intuitives qui foisonnent dans l’entre-deux de l’ « espace oublié » ne sont pas permises dans les espaces institutionnalisés. (Gwiazdzinski 2018)

En France (RTL, Le Parisien, Libération, Canal+, etc.) et aux quarts coins du monde (Herald Tribune, BBC, San Francisco Chronicle, etc.) 68 Le 23 Août 2004, la police est prévenue par appel anonyme de l’existence d’une salle de cinéma dans les sous-sols du Trocadéro. Seule infraction constatée sur les lieux, « vol d’électricité » 69 « La culture en clandestin, L’UX » par Lazar Kunstmann 70 « Panthéon, mode d’emploi » par Lazar Kunstmann 71 TAZ (Temporary Autonomous Zone), ou Zone Autonome Temporaire. Elles constituent des « insurrections » hors du temps et de l’Histoire, tel une tactique de disparition. Le terme, passé dans le langage courant, est répandu jusque dans les milieux de la « cyber-culture ». 67

QUELQUES EXEMPLES D’INTERVENTION DE L ’UX FIGURE 73: "CINEMA UNDERGROUND', PAR L'UX.

1. Début des années 2000, durant 3 ans, un « festival » de cinéma sur le thème underground72 s’est déroulé sous l’esplanade du Trocadéro à Paris. A 18 mètres de profondeur, une salle de cinéma de quatre cents mètres carrés avait été aménagée avec sièges taillés dans la pierre, installation de toile et rétroprojecteur, le tout alimenté par électricité. Il y avait également une salle de réception avec bar et sanitaires. (Williams 2017) L’activité a cessé après une dénonciation. 2. Une autre vocation de l’UX est également de restaurer des parties du patrimoine caché comme par exemple, en 2005, la restauration de l’horloge WAGNER datant du XIXème siècle au Panthéon. Cette horloge monumentale, d’abord sabotée dans les années 60 par un employé du monument, a ensuite été laissée à l’abandon jusqu’à être oubliée par la direction du Panthéon. Durant une année, de leur propre initiative et à leurs frais, différents protagonistes, sous la direction de l’horloger JeanBaptiste Viot ont réalisé les restaurations qui ont permis de rendre à cette horloge son aspect d’origine. Pour ce faire, ils ont préalablement installé un atelier dans les hauteurs du bâtiment, là où, clandestinement, ils y représentaient des pièces de théâtre. (Williams 2017)

FIGURE 74: "JEAN-PHILIPPE VIOT OPÉRANT SUR L'HORLOGE DU PANTHÉON", PARIS, PAR L'UX.

La clandestinité revendiquée par le groupe UX conduit à une situation ambiguë. En effet, certains membres se sont vus connotés de « dangereux hors-la-loi » par le gouvernement français dans la mesure où ces adeptes revendiquent le fait de pouvoir accéder à chaque bâtiment administratif et s’infiltrer dans les différents tunnels, même les plus étroits des télécoms. Cependant, certains d’entre eux s’adonnent à des actions positives. Même si les procédés d’accession sont illicites et qu’ils détournent l’électricité, ils participent malgré tout à la restauration de certains biens publics. Ceci place les fonctionnaires de justice dans une situation délicate. (Williams 2017)

Ce festival portait un regard particulier sur la ville au travers du choix des films projetés. Par exemple le film « Les Gaspards » de Pierre Tchernia (1973) dénonçant la destruction de la ville par les grands travaux 72

1.5 L’UX ET LES FRICHES CULTURELLES, LA DÉMONSTRATION D ’UNE CULTURE LIBRE L’analyse de ces différentes formes d’appropriation peut être vue sous la forme d’un désir d’émancipation par rapport au contrôle économique et à la commercialisation frénétique qui s’emparent de plus en plus de la société. Les délaissés urbains en sont le terreau. (Kelif 2018) C’est ainsi que de stigmates de la société, ceux-ci deviennent réponse créative. (Silly 2017) Cette « misère symbolique » se transformera en résilience culturelle et sociale au travers de « mises en scènes, mises en récit et des fictions territoriales ». (Gwiazdzinski 2018) Comme nous l’avons déjà stipulé plus haut, au travers de leurs pratiques et par le biais de la clandestinité, il ne s’agit pas de vivre mais bien d’ « exister ». L’investissement des différents lieux participe à une nouvelle reconfiguration tant individuelle que collective des fictions territoriales et à la création d’un « design territorial ». (Gwiazdzinski 2018) L’URBEX, par la diffusion massive et le partage sur les réseaux sociaux, participe au glissement progressif vers ces nouvelles expériences artistiques et patrimoniales, vers cette démarche créative collective. (Gauchon 2019) De cette manière, nos ruines contemporaines peuvent évoluer vers une nouvelle vie et, qui sait, peut-être un jour construirat-on des villes pour dériver. (Debord 2017)

FIGURE 75: "CHARBONNAGE DES SARTIS", 2018. SOURCE: PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE (2018)

« … aux performances contemporaines les plus "extrêmes" et à une tradition ancienne de voyages d’exploration » (Bourdeau, 1994 : p. 6).

FIGURE 76: "VAISSEAUX SAPTIALES RUSSES", DOEHMER.

FIGURE 77: "L’ÎLE-VILLE DE GUNKANJIMA", JAPON.

CHAPITRE2 : UNE FORME DE RESILIENCE PATRIMONIALE

Si la résilience sociale et culturelle tient compte d’un temps de veille et d’un temps de l’entredeux comme nous l’avons vu dans la partie précédente, il en va autrement de la résilience patrimoniale. En effet, les aménageurs sont davantage enclins à penser en fonction de ce qu’ont été et de ce que deviendront les délaissés urbains. La période de transition durant laquelle tant de choses peuvent se produire est certes une sorte d’entre-deux en attendant le financement ou la démolition puis la reconstruction ou le réaménagement, mais n’est pas prise en compte par ceux-ci pour ce qu’elle peut apporter en termes de créativité. (T. Baillargeon et S. Lefebvre 2017) Cependant, on peut observer que d’autres appropriations de l’entre-deux voient le jour, notamment au travers de pratiques telles que l’exploration urbaine. Celles-ci peuvent conduire à une certaine patrimonialisation qui découle de la médiatisation excessive que peuvent connaître certains lieux délaissés. Comme nous le développons, cette patrimonialisation recouvre à la fois des pratiques clandestines telles que la mise en images par les urbexeurs et des pratiques

totalement licites relevant de la restauration du patrimoine proprement dite. Quoi qu’il en soit, à la base, nous trouvons toujours la photographie d’URBEX et sa diffusion sur le web. Comme nous l’avons déjà explicité, nous savons que la majorité des urbexeurs sont soucieux de protéger un maximum leurs terrains d’exploration et d’expérimentation contre une surmédiatisation qui s’avèrerait à plus ou moins long terme destructrice tant au niveau matériel avec les dégradations et les pillages qu’au niveau symbolique, au travers de la divulgation, de la vulgarisation ou encore de l’institutionnalisation. (Rojon 2017) Cependant, par leurs mises en scène qui donnent accès à la visibilité de ces friches contemporaines, les urbexeurs participent à ce phénomène de surmédiatisation. Certains le déplorent car ils l’associent à une détérioration tant du délaissé urbain que de l’esprit même à la base de l’URBEX. « Rien d’original. C’est normal, quand un lieu est à ce point piétiné. Il a suffi d’une photo sur Internet pour précipiter sa dégradation. Les spots trop médiatisés sont tous soumis au même sort. 85

De plus en plus de gens veulent se lancer alors qu’ils n’y sont ni préparés ni sensibilisés. C’est ce que j’appelle la “médiocratie”, le “do it yourself” omniprésent. À l’instar de la téléréalité, tous pensent pouvoir le faire, mais ils le font mal. Henk, Sylvain et moi, alors que nous sommes des pionniers de l’urbex, nous nous sentons aujourd’hui exclus de la pratique dominante parce que nous ne cédons pas à cette course infernale de celui qui totalise le plus d’endroits. À croire que certains ont un album Panini à remplir… Or, il faut faire ça avec une philosophie qui exige la modération et l’apprivoisement du lieu qu’on explore. » Gilles in (Jardon s.d., s.p) D’autres dénoncent cette logique transmédia qui multiplie de manière exponentielle la consommation à distance des images des différents lieux mythifiés. L’image devient monument et la notion même de tourisme est galvaudée. Ainsi, « avec l’essor des médias socio numériques, les visiteurs véhiculent plus que jamais ce qu’il faut voir, presqu’en « temps réel » » (Rojon 2017, s.p) et, dans une boucle infinie, se transforment en agents touristiques. Nous ne pouvons que mettre en avant le dilemme qui se pose ici pour les urbexeurs qui, dans un souci de partage, postent leurs photographies sur le web mais qui deviennent dès lors des initiateurs pour bien d’autres explorateurs qui ne sont pas toujours soucieux de respect et qui peuvent adopter des comportements dangereux ou de vandalisme. (Mansart 2015)

FIGURE 79: "CARTE DE GUNKANJIMA", JAPON, GAKURANMAN.

FIGURE 78: " VILLAGE ENSABLÉ DE KOLMANSKOP", NAMIBIA.

« La donne a changé : avant je visitais cinq endroits par an de fond en comble, aujourd’hui je pourrais en visiter cinq par jour en passant à côté de l’essentiel, comme beaucoup le font. Un spot reste rarement secret. Tout le monde s’infiltre avec ses propres règles, qui ne sont pas toujours bonnes. On entre par effraction. On casse, on pille, on vole. On viole des propriétés privées d’où l’on emporte des souvenirs intimes. On se marche sur les pieds. J’ai déjà visité une villa abandonnée, d’autres gars étaient là aussi, l’un d’eux avait chié dans la salle de bain. Chacun a sa façon de faire de l’urbex… Si j’aime aller seul et en gentleman, certains vont en groupe, changent le mobilier pour la photo et posent entièrement nus. C’est une activité qui ne cesse de gagner en dynamisme et tant mieux si le plus grand nombre peut en profiter. Je veux toutefois prendre mes distances avec une certaine tendance de l’urbex – celle qui ne respecte rien. Sans compter que, sur le plan artistique, on a atteint un niveau de saturation : on voit le même type de photo des mêmes endroits partout sur Internet. L’originalité se fait très rare. Je continuerai à explorer, mais je tiens à me détacher du bruit ambiant pour trouver une nouvelle voie artistique. » Henk in (Jardon s.d., s.p) La démocratisation de cette discipline qui, au départ, se voulait confidentielle et clandestine, conduit ainsi malheureusement à des dérives 86

défense, l’Ukraine ayant pris en main le « tourisme noir ». (Vignando 2017) Ce type de tourisme, souvent associé à du voyeurisme, demeure marginal et ne se voit officialisé et promu que pour quelques sites d’envergure. (T. Baillargeon et S. Lefebvre 2017) Si l’exploration urbaine est rarement associée à cette dérive, elle peut malgré tout s’inscrire comme une forme de tourisme alternatif radical où motivations et attentes particulières se rejoignent. (T. Baillargeon et S. Lefebvre 2017)

FIGURE 80: "L’ÎLE-VILLE DE GUNKANJIMA", JAPON, GAKURANMAN.

négatives au travers de la dénaturalisation des sites ou encore par une déviance des pratiques allant jusqu’à devenir un véritable business avec, dans certains cas, détournement des pratiques pour un profit personnel. Tel est par exemple le cas de l’Ukraine où des agences proposent des visites guidées de Tchernobyl ou encore le village ensablé de Kolmanskop pour une centaine d’euros. (Lumineau 2019) « Je connais un site Internet qui vend carrément des emplacements de lieux et du matériel pour pénétrer par effraction », s'indigne Eymeric, s.d. Avec l’URBEX, la ruine contemporaine est devenue le moteur d’une certaine forme de tourisme (T. Baillargeon et S. Lefebvre 2017) et certains sites particuliers sont même répertoriés comme lieux de vacances. Ainsi, par exemple la ville de Détroit aux Etats-Unis dont nous avons déjà abordé la situation ou encore l’île-ville de Gunkanjima au Japon. Ancienne et gigantesque mine de houille, elle se voit investie de touristes qui viennent slalomer entre les immeubles dégradés par le temps et les typhons. A Berlin, l’agence de voyage go2know propose diverses visites de friches industrielles et de bâtiments fantomatiques (clinique de SS, sanatorium pour enfants, station d’écoute de la NSA entre autres). Quant à Tchernobyl, il n’est plus classé secret-

« Notre pays est un Eldorado pour les urbexeurs parce qu’il mène une politique urbanistique catastrophique. En 25 ans, je n’ai pas vu de changement. Tout le monde peut faire n’importe quoi. D’ailleurs, nos voisins viennent souvent explorer chez nous… » Anonyme in (Jardon s.d., s.p) Même s’ils s’intéressent aux délaissés urbains porteurs de mémoire, les explorateurs urbains se distinguent par le fait qu’ils prisent ce qui est caché, invisible et que leurs pratiques se veulent marginales. C’est pour cette raison qu’on associe souvent leurs manières de procéder à du tourisme alternatif et plus particulièrement du tourisme d’aventure, voire du tourisme extrême ou tourisme noir. (Fraser, 2012 ; Matoga, 2015 ; High et Lewis, 2007 ; Davidov, 2015) in (T. Baillargeon et S. Lefebvre 2017). Bennett (2011, p. 424) a fait des rapprochements entre cette activité urbaine et le « dark tourism » ; Garrett (2013, p. 2) a plutôt parlé de « dereliction tourism », appellation qui semble plus appropriée, « tourisme » s’attachant plutôt à des déplacements de masse vers des lieux très connus. (T. Baillargeon et S. Lefebvre 2017) Comme nous le constatons, le phénomène et la recherche qui touchent ce tourisme alternatif sont encore controversés à l’heure actuelle tant au niveau de l’imprécision des domaines et terminologies que de l’éthique et de l’utilité des pratiques associées. (Foley et Lennon, 1996 ;

D’autres réflexions peuvent porter sur les limites de cette forme de tourisme. A partir de quel moment franchit-on la limite qui nous fait basculer dans le tourisme noir ? Y inclut-on uniquement ce qui concerne les morts catastrophiques ou l’élargit-on à un contexte plus large tenant compte également de la visite de lieux historiques ? Ne concerne-t-il que des faits réels ou peut-on considérer que la fiction, comme les parcs d’attraction gore, y sont inclus ? Quelle est la fonction de ce type de tourisme ? A-t-il une vocation éducative, commémorative ou s’attache-t-il davantage au mercantilisme ? Historiquement, le tourisme noir a revêtu différentes formes allant du tourisme de prison au tourisme de champ de bataille ou de guerre, à la visite de cimetière mais pouvant également concerner le tourisme de génocide ou de camps de concentration. (Taïka 2016)

FIGURE 81: "CHERNOBYL", JOSEPHINE PUGH.

1997 ; 2000 ; Keil, 2005 ; Wight et Lennon, 2007 ; Hartnell, 2009) in (Taïka 2016) En effet, la pratique peut sembler sordide, peu éthique voire même extrême. Cependant, ce tourisme concerne des pratiques très différentes qui peuvent aller de la commémoration au voyage d’aventure, en passant par une visite de musées. Sous certaines acceptions, il sera positif, sous d’autres, il sera connoté négativement. Dans tous les cas, il nous pousse à tenir compte de cette dichotomie et à prendre du recul par rapport à nos pratiques touristiques, aux motivations sous-jacentes et à leurs impacts. (Taïka 2016)

Une chose est certaine, c’est qu’il est capital de s’intéresser aux motivations culturelles et existentielles sous-jacentes à cette forme de tourisme. C’est de cette manière qu’il est possible d’envisager ce genre de pratiques, cette mobilité dans l’espace et dans le temps, comme une forme de compensation, parfois de manière extrême, au malaise issu des contraintes économiques et sociales imposées par la crise et l’urbanisme foisonnant. « Il en résulte une sorte de « zapping » frénétique entre des lieux et moments de vie et d’évasion, où les explorateurs poursuivent inlassablement la quête d’une identité morcelée ». (Bourdeau 1994, s.p) Notons également que le succès que rencontre le tourisme alternatif peut s’expliquer par l’offre de possibilités de nouvelles pratiques alliant deux formes de tourisme jusqu’alors imperméables entre elles, le voyage et le sport. « En satisfaisant les besoins de consommation des mythes de la nature et de l’aventure qui s’expriment au sein de la société urbaine, il rencontre ce succès non négligeable. » (Bourdeau 1994, s.p) C’est cette popularité croissante qui nous pousse alors à un

questionnement relatif aux conséquences et bienfaits d’un tel tourisme. En effet, s’il est fortement décrié et très négativement perçu tant par les médias de masse que les institutions touristiques officielles qui lui attribuent majoritairement un côté sensationnaliste, nous ne pouvons ignorer les potentiels de ce tourisme alternatif. (Taïka 2016) « Ainsi, l’appellation même de ce tourisme porte en elle un débat moral. » (Taïka 2016, s.p) En effet, ce type de tourisme recouvre plusieurs formes dont certaines, très populaires, sont perçues très positivement et touchent des populations qui y voient une opportunité économique.

résilience économique. Reprenons entre autres le cas de la ville de Détroit pour laquelle les chercheurs parlent d’une « gestion touristique « responsable ». » (Baran, 2012 ; Stokes, 2013) ou de toute autre ville récemment victime d’une catastrophe et pour laquelle le tourisme peut contribuer à la relance de l’économie locale. (Taïka 2016) Enfin, au travers des narrations dont chaque forme de tourisme est porteuse, nous pouvons voir dans le tourisme alternatif un outil de résilience sociale et politique. (Taïka 2016)

Contrairement à ce qu’avancent ses détracteurs, on pourrait considérer que le tourisme noir présente plus de qualités que de défauts. Ainsi, certains explorateurs tels que Lisle (2007) sont convaincus que les touristes de l’extrême recherchent plus qu’une expérience de commémoration. Ce tourisme leur permettrait d’ « expérimenter la « réalité » dans un monde qui en manque cruellement. » (Taïka 2016, s.p) Ne sommes-nous pas dans ce cas dans une forme de résilience ? Si nous considérons que le tourisme noir a pour vertu cette appropriation de la mémoire collective au travers de l’expérimentation de l’absence du passé et, partant, conduit à une prise de conscience de l’irréversibilité du temps, nous pouvons dire que la ruine et la photographie de la ruine sont des outils de résilience émotionnelle. En effet, ils permettent la transmission d’informations sur la vie et la mort, ils incarnent un lieu de partage pour les passionnés d’histoire et ils sont en quelque sorte des « facilitateurs » à l’apprivoisement de notre propre mort. (Taïka 2016) Mais ce type de tourisme peut également représenter, comme nous l’avons déjà stipulé, important potentiel et donc être un outil de

FIGURE 83: "CAMP DE CONCENTRATION D'AUSCHWITZ".

FIGURE 82: "AUSCHWITZ-BIRKENAU CONCENTRATION CAMP", VAL.

FIGURE 84: "ABANDONNED THEATER", ANDREASS.

D’une manière générale, nous pouvons considérer que le fil rouge qui sous-tend chaque forme de voyage, chaque type de tourisme, chaque nature de résilience est la photographie. Cette pratique qui est l’essence même de l’URBEX a conduit à différentes dérives que l’on peut qualifier de positives. Ainsi, la ruine urbaine, objet de fascination, se voit investie par les artistes et les créateurs qui voient en elle le théâtre possible d’expression de l’imaginaire et la symbolique du spectre de la destruction. Elle devient trame apocalyptique ou décor désenchanté de films, vidéo-clips ou jeu vidéo. Elle sera le sujet d’un film documentaire ou encore un objet de réinterprétation artistique. Nous pouvons ainsi reconnaître différents lieux abandonnés ou détruits dans différents films. Ainsi, par exemple, le sanatorium de BeelitzHeilstätten sert de décor dans certaines scènes du film Le Pianiste (2002) de Roman Polanski ou encore pour le film Valkyrie (2008) de Bryan Singer. De la même manière, les bâtiments du groupe hospitalier du Vexin73 ont non seulement été utilisés pour certaines scènes du film Le serpent (2007) d’Éric Barbier mais font également partie intégrante du récit (Diane 2011). Ou encore, l’ancien site des Forges de Clabecq, lieu de la course-poursuite du début du film Largo Winch (2011) de Jérôme Salle tout comme le site du Silo n°5 de Montréal en partie lieu de tournage des courses dans Death Race (2008) de Paul W.S. Anderson. (Diane 2011) Certains de ces lieux deviennent des moyens pour des groupes de se mettre en scène pour des clips. Ainsi, à nouveau, le sanatorium de Beelitz-Heilstätten investi par le groupe de métal allemand Rammstein pour son clip Mein Herz (2012).

FIGURE 85: "SANATORIUM DE BEELITZ-HEILSTÄTTEN", DPA PICTURE ALLIANCE.

FIGURE 87: FILM "A CURE FOR WELLNESS”, SANATORIUM DE BEELITZ-HEILSTÄTTEN, ANDREA DAVID.

FIGURE 86: CLIP VIDÉO "MEIN HERZ BRENNT”, RAMMSTEIN, SANATORIUM DE BEELITZHEILSTÄTTEN, ANDREA DAVID.

Situé en France 91

FIGURE 88: "RÃ&#x2030;INVESTIR LA RUINE", COMPOSITION PERSONNELLE.

Des soirées peuvent également être célébrées dans des sites désaffectés comme par exemple l’organisation en 2019 d’ « URBEX PARTY » dans l’ancienne cimenterie d’Harmignies (Mons). Dans d’autres cas, nous assistons à un réinvestissement de la ruine. Ainsi, par exemple, Karl Lagerfeld74 (19332019) a mis en scène voici quelques saisons un défilé où il a réinvesti la ruine en transformant un Grand-Palais (Paris) en théâtre postapocalyptique. (Vignando 2017) Dans certains films, les ruines urbaines sont réinvesties dans des décors postapocalyptiques relevant de l’imaginaire comme « I am Legend »75 (2007) avec Will Smith ou encore « The Hunger Game »76 (2012) ou « Le Labyrinthe »77 (2014) ou 78 « Divergent » (2014). Ceux-ci permettent la libération d’un imaginaire personnel pour le cinéaste et collectif pour les spectateurs. A côté de toutes ces formes d’investissement ou de réinvestissement, il existe également des documentaires qui explicitent le sujet tels Urbex79 (2014), A Darker Shade of Wight80 (2012), The Degrees of Difference81 (2006). (Ansermoz 2015). L’observation et l’analyse de tous ces phénomènes autour de la ruine au travers notamment de la photographie et de sa diffusion nous conduit à nous poser la question de la place de cette architecture délétère, voire inutile. Devons-nous la considérer comme outil de résilience, initiatrice de mémoire

collective ou pouvons-nous lui accorder une fonction propre dans l’espace urbain, celle d’espace muséographique ? (Mansart 2015) C’est ainsi que certains acteurs publics répondront que certains sites ont droit à une seconde vie soit par la patrimonialisation et la mise en valeur, soit par l’abandon pur et simple voire encore par la démolition. (T. Baillargeon et S. Lefebvre 2017) L’URBEX et la médiatisation permettent la patrimonialisation. En effet, le partage des photos des espaces délaissés, que Nathalie Gal nomme des « interstices urbains », permet une redécouverte d’un patrimoine vivant ou éphémère aux antipodes du patrimoine figé par les réglementations. Ce « puits » de sensations nouvelles issues notamment de l’absence de normes relative à ces lieux abandonnés autorise une liberté de comportement (Kelif 2018) qui permet de redonner vie à ceux-ci. Ainsi l’exposition collective de la Tour Paris 13 qui illustre de manière explicite et flagrante ce nouveau rapport à l’architecture et à sa conservation et qui a fait l’actualité médiatique avec son projet « La Galerie Itinérance »82. (Mansart 2015) Ou encore la série photographique sur le parcours de la High Line à New York réalisée par Joel Sternfeld. Son objet est une friche industrielle, une voie désaffectée, envahie par les herbes folles et des plantes vivaces aux variétés diverses. Recourant à la flânerie sur le parcours et au fil des saisons, Sternfeld nous montre des images qui font ressurgir un usage antérieur et

Grand couturier et styliste allemand, également photographe, dessinateur, designer, réalisateur et éditeur. Réalisateur, Francis Lawrence 76 Réalisateur, Gary Ross 77 Réalisateur, Wes ball 78 Réalisateur, Neil Burger 79 Réalisateur, thomadasb 80 Réalisateur, The Nutters Productions 81 Réalisateur, Grant Patten 82 La Galerie Itinerrance est une galerie d'art contemporaine spécialisée dans l'art urbain. Regroupant des artistes internationaux issus du mouvement street art. 74 75

permettent d’envisager un éventuel avenir (Méaux 2019). Certains habitants du quartier sensibilisés souhaitent alors le réaménagement de ce site en un parc urbain suspendu. Ils sont confrontés à la rigidité des démarches pour parvenir à leurs fins. Par la publication de photographies dans le New Yorker et par l’initiation au travers d’un recueil photographique, Walking the High Line (Sternfeld J., 2001)., Sternfeld a incontestablement joué un rôle dans la défense de ce site. Ce travail peut être comparé à celui conduit par William Henry Jackson en 1870 dans le Yellowstone et qui a contribué à la transformation du lieu en parc national. (Méaux 2019)

explorateur urbain, figure incontestable d’une forme particulière de dérive qui nous révèle une perception tout à fait singulière de la ruine et de la friche. (T. Baillargeon et S. Lefebvre 2017) Celle-ci, a conduit à une reconsidération du site, à une appropriation à la fois esthétique et historique et à une appréhension comme paysage en devenir. C’est sans doute à ce moment qu’une possibilité de requalification des lieux devient possible, engendrant un renouvellement des pratiques. A l’heure actuelle, nous pouvons constater, chez les architectes et les urbanistes, une plus grande attention portée au contexte comme au lieu dans sa dimension historique et identitaire.

Par son modus operandi et sa dimension itinérante, Sternfeld s’incarne en véritable FIGURE 89: "HIGH LINE", NEW YORK. A GAUCHE, CLICHÉS DATANT DE LA FIN DU XXÈ SIÈCLE. A DROITE, SÉRIE DE JOEL STERNFELD ET DE LA REHABILITATION « HIGH LINE PARK » (20042014) PAR JAMES CORNERDILLER SCOFIDIO + RENFROPIET OUDOLF

96 FIGURE 90: CHATEAU DE LA CENSE DES BOIS", 2018. SOURCE : PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE (2018)

CHAPITRE3 : L’EXPERIENCE RESILIENTE

Comme nous l’avons déjà abordé lorsque nous avons explicité le concept de résilience, celui-ci concerne l’humain et, en ce sens, les explorateurs qui pratiquent l’URBEX. Nous nous trouvons donc ici dans une troisième forme de résilience qui vient expliquer le processus dynamique de vie, les différentes conscientisations émanant des comportements individuels des urbexeurs. Il n’est plus ici spécifiquement question de partage comme dans les deux cas précédents mais plutôt d’une quête personnelle en lien avec les motivations spécifiques de chacun. Certains, nourris par la curiosité, seront en perpétuelle recherche d’endroits vierges de toute visite antérieure. « Certains vont prendre des photos et les conserver très longtemps, avant de les rendre publiques. Une fois les images disponibles sur les réseaux sociaux, nous nous rendons compte que ces lieux ont été malheureusement détruits ». (RTBF 2014) D’aucuns mettront en avant l’unicité de l’expérience et la charge émotionnelle qui en découle. Ils diront alors que l’exploration est « Une histoire d’ego ou un égoïsme exacerbé ».. (RTBF 2014). D’autres encore considèreront l’exploration comme un processus appartenant à l’histoire même du bâtiment. « Si ça m’attriste de voir tant de bâtiments se dégrader ? Pas vraiment. Un lieu évolue, il vieillit, il change D’ici et D’ailleurs (…) comme un être humain. Moi, j’essaie juste de savoir ce que ces bâtiments ont à me dire. Je veux

interroger le temps qu’il est impossible d’arrêter. » Henk in (Jardon s.d., s.p) Nous faisons ainsi référence aux trois archétypes d’explorateurs urbains développés dans le chapitre 1, à savoir l’ « historien », le « photographe » et « l’aventurier ». Bien que, comme nous l’avons déjà développé, chacun d’eux présente des caractéristiques propres dans leur manière de concevoir l’exploration urbaine, nous ne pouvons que constater qu’ils sont tous, malgré tout, mus par un même désir d’altérité d’une part et de préservation d’autre part. Il s’agit pour le premier, de distinguer son Soi de celui de l’autre en vue d’une affirmation de soi unique, rare, marginale. Il est question de se sentir exister dans un monde que l’on vit comme normatif, limité et aliénant. (T. Baillargeon et S. Lefebvre 2017) Quant à la préservation, elle se décline au travers du spectre de « l’attention « historique » à ce qui habite le présent (…) et se compose d’un peuple d’objets dont l’historicité rétrospective était restée jusque-là à peu près inaperçue ». (Bartholeyns 2017) Même si on est dans le présent, ce qui ressort est de l’ordre de l’émotionnel du passé. Les objets sont dès lors soigneusement sélectionnés en fonction de la sensibilité propre et de la valeur que chacun y accorde. L’intérêt est de retranscrire une forme de mélancolie en lien avec la nostalgie d’un passé. La photo rétro, par l’atmosphère qu’elle dégage, permet de synthétiser cette nostalgie. (Bartholeyns 2017) « Notre excursion explore et documente des destinations surprenantes, d’un autre monde – des lieux qui persistent malgré la logique dominante du présent. Nous faisons un retour 97

rétrospectif sur les idées démodées et les efforts humains qui sont menacés d’être perdus à tout jamais pour l’Histoire […] Nous croyons que ce qui en fait l’intérêt, c’est une appréciation esthétique off-modern, qui soit consciente du temps qui passe et qui réfléchisse à la disjonction entre la manière dont nous pensons que le monde change, et comment il change en réalité. Nos excursions explorent ces détours surprenants de l’histoire moderne et éclairent la magnificence oubliée des ruines […], un merveilleux grenier poussiéreux débordant de bibelots et un musée architectural vivant offrant une intimité éclairant le passé » Buffalo urbex (S.d) in (Bartholeyns 2017, s.p)

FIGURE 91: "LIEUX DE SECRETS ET DE DÉPASSEMENT DE SOI", GLORY.OF.DISREPAIR.

A la lecture de ce témoignage, nous ressentons de manière évidente cette nostalgie pour une époque révolue (High, 2010 ; High et Lewis, 2007) ainsi qu’une idéalisation du passé. Celles-ci se retrouvent pour bon nombre d’explorateurs et seraient en lien avec la recherche d’une liberté et d’un émerveillement qu’ils associent à leur enfance. (T. Baillargeon et S. Lefebvre 2017) Dans son ouvrage Sens Unique, Walter Benjamin (1988) reprend ce lien entre ruine et enfance dans la mesure où, selon lui, tant l’enfant que la ruine seraient des victimes de catastrophes dont ils ne sont pas nécessairement responsables. Ainsi, pour devenir adulte, l’enfant devra soit s’approprier le déjà-là, soit le détruire mais de manière incontournable, il gardera la trace d’un passage de l’histoire. (T. Baillargeon et S. Lefebvre 2017) Dès lors, sur base de la psychologie du moi selon Allan Young, nul ne peut devenir adulte sans une construction de soi sur base de traumatismes. Pour ce faire, il est capital de pouvoir réguler et équilibrer de manière dynamique nos impulsions et nos inhibitions. Il s’agit donc d’établir un équilibre entre le trop et le pas assez de contrôle, aptitude qui définit la « résilience du moi ». Celle-ci répond aux mêmes critères que ceux déjà évoqués ciavant, à savoir, la protection contre l’anxiété, une attitude positive vers l’extérieur et un engagement actif face à un monde qui est vécu comme moins redoutable. (Young 2006) En ce sens, les délaissés urbains, par leur symbolique et la fascination qu’ils engendrent, participent à ce processus de résilience. En effet, tout comme le suggère Bruno Bettelheim dans Psychanalyse des contes de fées83, ces lieux cachés sont ceux de la découverte puisqu’ils hébergent des secrets et nul ne peut accéder à la vérité sans braver des épreuves.

Bettelheim, Bruno, 2003 [1re éd. 1976], Psychanalyse des contes de fées, Paris, Robert Laffont, coll. « Réponses ». In (Gal 2015) 83

Faisant écho avec notre inconscient, ces lieux, à la fois source d’attraction et de répulsion, auraient vocation de nous confronter à nos propres peurs. Ainsi, l’exploration urbaine, par son côté transgressif, participe, au travers du partage, à la (re)construction d’une estime de soi en permettant de gagner l’estime des autres. « Lieu du dépassement de soi, lieu du risque, la nature sauvage représente l’aspiration à la vie aux contacts extrêmes de la mort ». 84 (Gal 2015, s.p) La pratique des espaces délaissés relève donc de l’exploit d’avoir transgressé un interdit en pénétrant un lieu défendu.

concentrations nazis ; mais tout s’enracine là. » Darmon Richter (2013) in (Faujour 2014, s.p) « Il y a quelque chose dans l'exploration de ces endroits qui vous frappe vraiment. Lorsque vous entrez dans un bâtiment abandonné, vous avez l’impression de quitter le monde que vous connaissez et de pénétrer dans un autre, peutêtre un film que vous avez vu dans des films, que vous avez lu dans un livre ou que vous n’avez imaginé que dans vos rêves. Appelez cela une curiosité morbide, mais pour nous, c'est un mode de vie ». Les bonnes personnes (Walsh 2019)

Il nous semble dès lors possible d’avancer que l’exploration urbaine est une manière, pour celui qui la pratique, de renouer avec l’enfant qui est en lui mais, également, de se construire une identité nouvelle, une histoire qui lui est propre. (T. Baillargeon et S. Lefebvre 2017) Plus particulièrement concernant le tourisme noir, il s’agirait de renouer un lien avec l’histoire, de comprendre le passé mais également de rechercher de la beauté dans la décrépitude. (T. Baillargeon et S. Lefebvre 2017) « Je pense que tout a commencé avec les cimetières. J’ai toujours été intéressé par les cimetières, parce qu’ils constituent une séduisante fenêtre sur le passé. Chaque pierre cèle une histoire différente et, quand j’étais jeune, j’aimais me rendre sur les tombes et tenter d’imaginer ce que toutes ces personnes oubliées étaient lorsqu’elles vivaient. À présent, mon intérêt à ce sujet a grandi et atteint des proportions nouvelles et j’ai visité toutes sortes de choses depuis des zones de désastre radioactives jusqu’aux camps de

FIGURE 92: "L'IMPRESSION DE RENTRER DANS UN AUTRE MONDE", ANAT00LE.

Ainsi, pour les explorateurs urbains, la déchéance a un charme qu’ils comparent à celui des paysages naturels et, en ce sens, ils adoptent un regard que l’on pourrait considérer comme hérité des romantiques. Les ruines sont sublimées et rendent hommage aux œuvres érigées par la main – et la technologie – de l’homme. Les marques du temps qui passe sont acceptées et apportent, ne fut-ce que par les émotions qu’elles procurent, un charme certain. A l’instar des paysages naturels, ces lieux voués à l’oubli ont beaucoup de choses à raconter.

Donadieu, Pierre, 1998, Campagnes urbaines, Arles, Actes Sud et École nationale supérieure du paysage in (Gal 2015) 84

« Les murs peuvent parler – soutient Fahey –, mais ils s’expriment de différentes manières. Leur silence à lui seul dit quelque chose. Certains murs ne veulent pas parler. Ce qui dit aussi quelque chose ». (Devirieux 2017, s.p)

(Bartholeyns 2017) Ainsi, que ce soit au niveau social le plus courant ou lors de visées ethnologiques ou artistiques, la photographie se veut le témoignage de mondes en voie de disparition.

La photographie participe à cette expérience et ce vécu. En effet, lorsque nous regardons une photographie, nous le faisons toujours comme si elle témoignait d’un passé lointain, d’une époque révolue, lui attribuant de cette manière une charge nostalgique. Ce phénomène est propre à la nature même de ce médium qui donne « une vision romantique instantanée du présent » et où « le photographe n’est pas seulement celui qui fixe le passé, c’est aussi celui qui l’invente ». (Sontag 2008, p.101) in (Bartholeyns 2017) Pour chaque objet ciblé, il y a cette intention de susciter cette humeur particulière où le passage du temps est à la fois accéléré et ralenti en prenant instantanément l’apparence de ce qui est figé et que l’on peut contempler.

Les urbexeurs, au travers de leurs pratiques, s’inscrivent dans cette continuité de sens, dans ce processus à la fois symbolique et social. Pour eux, il s’agit, partant de l’intime et de leurs préoccupations personnelles et privées, d’inscrire un projet et d’accéder à une reconnaissance grâce à l’espace de partage que constitue le web. (Lucchini 2017) Ainsi, K-Arty, artiste photographe au style unique et décalé met-il est scène des personnages tels que Jessica Rabbit, Betty Boop ou encore les Simpsons dans des décors de lieux abandonnés, les transformant en « gentils fantômes des friches taguées » et redonnant un nouveau souffle à ces délaissés urbains.

FIGURE 93:"MICKEY GRAFFEUR", K-ARTY, 2019

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« Le temps, lui est infini, et la seule trace qu’il laisse, parfois nous plaît, parfois nous déplaît. C’est cette petite fille qui est devenue une belle jeune femme, ce sont les rides sur les mains et sur le visage des gens, ce sont les fondations d’un grand immeuble, ou les ruines d’une vieille bâtisse. (…) Avec l’URBEX, j’ai su toucher le cœur de ceux qui n’auraient pas forcément apprécié la vue d’un hôpital abandonné et complètement défoncé. Mes personnages invitent à un autre regard sur ces lieux, et on finit presque par les trouver beaux » K-Arty in (BENON s.d.) Ainsi, par les différentes prises de conscience qu’elle provoque, l’URBEX se veut résiliente. En effet, les lieux à l’abandon, en affichant leur état de décrépitude et au travers de l’effroi qu’ils provoquent jouent un rôle thérapeutique (Devirieux 2017) tout comme l’exprime Shynes (2012) « Déjà tout petit, j’aimais franchir les barrières interdites. Dès que je voyais une porte dérobée ou une petite ruelle, ça devenait un terrain de jeu pour mon imagination. (…) Alors, je me suis mis à photographier des lieux pour inspirer les décors de cet univers imaginaire. J’ai commencé l’exploration urbaine, sans m’en rendre compte, pour me constituer une banque d’images. (…) Auparavant, un ami m’avait fait descendre dans les catacombes de Paris. Ça m’a plu et j’ai voulu y retourner et pousser un peu plus loin. En me renseignant sur internet, j’ai découvert ce nom de médicament générique qu’est « l’urbex » (Lemoine 2012, s.p) En réalité, cela s’explique par une réappropriation des lieux. Ces sites, non fonctionnels de nos jours, gardent en eux leur authenticité et témoignent d’une anachronie dans le récit de leurs crimes. Il est en effet impossible de croire en leur véracité lors des explorations qui y sont faites mais les lieux demeurent cependant habités de fantômes

FIGURE 94: "CAMP NORDHAUSEN, 2014

CONCENTRATION

SACHSENHAUSE",

contrairement aux sites muséifiés. Ces derniers réactualisent une réalité qui fut mais qui n’est plus et atténuent ainsi les prises de conscience. Nous pourrions ainsi dire que si la muséification a permis la pérennisation des lieux de mémoire, elle a également provoqué leur aseptisation. C’est par exemple le cas de l’ancien camp de concentration de Sachsenhausen, entre le camp principal, aménagé pour les visites, et l’emplacement qui correspond au Speziallager n° 7 (puis n° 1 101

TOBIAS

après 1948), complètement laissé à l’abandon. Si le premier présente des informations explicites lisibles sur des panneaux, le second relève d’un autre type d’informations qui mobilisent nos impressions et nous touchent au travers de leur authenticité. Si pour le premier on pourrait dire que l’on est plongé dans un lieu « assaini » où le passé se trouve figé dans la mise en scène de l’organisation de la visite, le second, au contraire, transpire le passage du temps figuré par les herbes et les racines tout autour des baraques. (Devirieux 2017) Darmon Richter marque lui aussi le même intérêt particulier pour les « histoires cachées » des sites, même s’il lui arrive malgré tout de jouer les touristes ordinaires lors de certaines visites de musées ou de monuments célèbres. (Faujour 2014) « Un exemple récent, c’est quand j’ai choisi de faire une visite organisée de l’East End de Londres en mars, proposant de visiter tous les lieux associés aux meurtres de Jack l’Éventreur. La visite était fascinante, mais l’expérience, au sein d’un grand groupe, avec un guide bavard et faisant des plaisanteries tout le long de la visite… m’a laissé, d’une certaine manière, insatisfait, parce que mon rapport avec l’histoire a été atténuée au sein d’une bulle protectrice. J’étais si insatisfait, en fait, que je suis ensuite retourné sur les mêmes lieux tout seul, pour explorer à pied les terrains de chasse de l’Éventreur, de nuit, et seul avec mes pensées. » (Faujour 2014, s.p)

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FIGURE 95: "TOUR DE REFROIDISSEMENT", 2018. SOURCE: PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE

104 FIGURE 96: "TOUR DE REFROIDISSEMENT", 2018. SOURCE: PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE

CONCLUSION

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L’objectif de ce travail consistait en une étude de la pratique clandestine de l’exploration urbaine et de ses dérives. Au travers des différentes observations, analyses et expérimentations, nous avons pu mener notre propre exploration de ce sujet qui nous tient particulièrement à cœur et répondre ainsi aux questions que nous avions posées au départ. C’est ainsi que nous avons pu, d’une part, répondre sur la manière dont l’URBEX met en lumière les délaissés urbains au travers de pratiques artistiques, sociales ou culturelles et, d’autre part, préciser de quelle manière cette pratique peut éclairer notre compréhension et notre vision présente, voire future, de ces espaces dits d’ « entre-deux ». Le fil rouge de cette étude se centre sur la ruine et sur la manière dont nous devons l’envisager de nos jours. Il apparaît clairement que nous devons actuellement repenser la ruine. En effet, s’ils ont pu être vus comme une manifestation des forces de la nature, les abandonnés urbains, conséquences de catastrophes économiques, écologiques ou de guerres, sont à lire dans le sens contraire de l’effet de l’activité humaine sur la nature. Quelle relation dès lors entretenir avec ces vestiges ou ruines contemporains ? De quelle manière les investir afin de leur redonner du sens ? (Grandbois-Bernard, Labescat et Uhl 2017) Comment prendre soin de ces délaissés afin de les intégrer dans nos manières actuelles d’habiter ? (Grandbois-Bernard 2017) Certaines pratiques permettent de répondre à ces différentes questions, notamment en animant ces villes de manière clandestine, en leur apportant de la vie, une présence. Quelles que soient leurs motivations – préservation patrimoniales, urgence personnelle ou sociale –, ces personnes s’approprient ainsi intimement les lieux notamment par la pratique de l’URBEX.

Il s’agit de ce que l’on appelle la résilience, à savoir la possibilité d’ « absorber » un traumatisme pour en ressortir quelque chose de positif. Dans cette appréhension des choses, nous pouvons nous questionner sur qui, de l’homme ou de la ruine, est le plus en demande face à cette résilience. En réalité, tous deux présentent ce besoin même si cela se manifeste sous des formes différentes. A un niveau personnel – et mon expérience s’inclut dans cette pratique – différents urbexeurs tels que Jeff Chapman, Romain Veillon, Joel Sternfeld et bien d’autres encore ont pour vocation de donner une visibilité aux espaces oubliés, maisons, manoirs, industries, catacombes, toits ou encore chantiers au sein d’une ville. Pour ce faire ils (nous) passent (passons) par la production de séries photographiques ayant pour objet ces différents territoires. En ce sens, en qualité de nouveaux acteurs urbains, il s’agit d’honorer à la fois l’histoire du site et la mémoire des gens qui y ont vécu ou qui, tel ce vieil homme sur la photo, résistent et demeurent envers et contre tout. (Grandbois-Bernard 2017)

FIGURE 97: "UN VIEIL HOMME, ASSIS DANS SA CHAMBRE EN RUINE" DANS ALEP EST, SYRIE.

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délaissé, cela permet à ces espaces de conserver leur beauté. L’URBEX, par sa pratique loin des musées, des monuments et des ruines antiques, s’apparente à une forme de tourisme que l’on peut qualifier de tourisme alternatif. (Kelif 2018) Une analyse plus fine du phénomène permet de mettre en évidence l’émergence de nouveaux comportements artistiques et sociaux qui, en étant en marge de la société et en « affirmant » le droit à la libre circulation de chacun, se livrent d’une part à une critique de notre société « castratrice » et, d’autre part, défendent le droit du citoyen à participer activement au fonctionnement de sa ville. (Kelif 2018) (WILLIAMS 2017)

FIGURE 98: "HANGAR A TRAIN", 2019. SOURCE : PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE

C’est ainsi que ces nouveaux espaces, oubliés mais résilients, s’apparentent à une nouvelle strate urbaine expérimentée et vécue sans contraintes et de manière personnelle et intimiste.(Kelif 2018) Ceci nous conduit vers un questionnement au sujet de la signification même de ce qu’est une ruine. Anna Guillo85 y répond en précisant que, pour elle, « il y a ruine là où il y a un regard esthétique, regard artistique, urbanistique, anthropologique et, de manière peut-être encore plus évidente bien que moins savante, regard touristique.»86 Ainsi, dès qu’une partie de la population s’intéresse et fait vivre le

Il va de soi que tout le monde ne peut prétendre embrasser cette pratique et expérimenter des lieux interdits au public, voire dangereux. Cependant, pour ceux qui s’y adonnent, c’est un moyen d’échapper au contrôle incessant que nous nous imposons et qui est induit insidieusement par le capitalisme mondial. En effet, ces pratiques clandestines permettent une prise de distance par rapport au monde, à l’activité urbaine, à l’architecture et, partant, ouvrent des espaces de liberté. Selon les blogues et forums d’exploration urbaine, cette pratique particulière qu’est l’URBEX débute, pour la plupart des intéressés, dès l’adolescence. En effet, c’est à cette période que ceux-ci explorent les lieux abandonnés de leur voisinage avant d’étendre leurs investigations hors des limites de leur terrain de jeu habituel devenu trop exigu et ne leur permettant plus d’étancher leur curiosité. Dans certains cas, l’aventure débute lors d’un voyage mais celle-ci se poursuit, lors du retour, selon le même modus operandi. Dans tous les cas, l’exploration urbaine va de pair avec un

Anna Guilló est une artiste catalane née en 1972 Guillo Anna, « Esthétique touristique et ruines vues du ciel : l’exemple de Gunkajima », In : Egana Miquel, Schefer Olivier (textes réunis par), Esthétique des ruines, Poétique de la destruction, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2015 85 86

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déplacement vers un lieu inhabituel qui, à l’inverse des lieux touristiques ou muséifiés, demeure authentique.(Grandbois-Bernard, Labescat et Uhl 2017) « Un touriste paie le montant demandé pour une visite guidée et on lui signale quels sont les meilleurs endroits pour prendre de « bonnes photos » ; ensuite, il va probablement acheter un T-shirt et une tasse à la boutique de cadeaux. Un explorateur regardera partout, à la recherche de quelque chose d’intéressant qui ne figure pas sur le menu. » MacGyver in (Grandbois-Bernard, Labescat et Uhl 2017) Bien que les urbexeurs dénigrent le tourisme traditionnel et les pratiques associées, leur activité se rapproche cependant de la définition du tourisme telle que la propose l’Organisation mondiale du tourisme. Elle entend par tourisme : « Un phénomène social, culturel et économique qui implique le déplacement de personnes vers des pays ou des endroits situés en dehors de leur environnement habituel à des fins personnelles ou professionnelles ou pour affaires. Ces

personnes sont appelées des visiteurs (et peuvent être des touristes ou des excursionnistes, des résidents ou des nonrésidents) et le tourisme se rapporte à leurs activités, qui supposent pour certaines des dépenses touristiques. » in (GrandboisBernard, Labescat et Uhl 2017) Ainsi, involontairement, contre leur gré, les urbexeurs entrent dans l’acception de la terminologie de « touristes » et, même s’ils le renient, ils participent à la popularisation des ruines et autres délaissés urbains. C’est principalement le cas de l’explorateur photographe qui transmet une vision romancée et stylisée de la ruine et de l’explorateur aventurier majoritairement en quête d’authenticité expérientielle alors que l’explorateur historien s’intéresse davantage à l’héritage vernaculaire et aux traces encore présentes à l’ère post-industrielle. (GrandboisBernard, Labescat et Uhl 2017) En pratiquant ce « tourisme moderne (voire post-moderne) » (Grandbois-Bernard, Labescat et Uhl 2017), l’initié cherche à donner un sens

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FIGURE 99: "TOUR DE REFROIDISSEMENT", 2018. SOURCE : PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE

nouveau à sa vie au travers d’une prise de conscience et d’une quête d’expérience. En effet, si la pratique de la ruine depuis l’époque romantique est un vecteur de canalisation des émotions, notamment au travers des arts (littérature, peinture, photographie, etc.), la pratique de l’URBEX, quant à elle, répond à d’autres besoins ancrés dans leur époque qui sont la « performance », voire un sport extrême. Quoi qu’il en soit, dans tous les cas, elle demeure source de créativité, de réalisation de soi, d’assouvissement et de résilience. Le panel de personnalités de ces urbexeurs est large, allant de l’étudiant à l’urgentiste ou encore l’architecte mais tous vivent cette expérience comme une possibilité de « se (re)créer, de (re)prendre prise sur leur environnement, voire de (re)gagner confiance » en eux. (Rojon 2017) Pour Susan Sontag (1983), la pratique de l’exploration urbaine associée à la photographie s’apparente à un palliatif à l’angoisse due aux différentes situations anxiogènes de la vie (perte d’emploi, chômage de long durée, stress lié au travail ou encore le fait de vivre dans certains centres urbains) et assume une fonction sociale. « Loin de constituer un hobby au rabais pour jeunes fauchés, il s’agit d’un passe-temps économique mais sans doute plus encore d’une pratique culturelle libre que l’on se fabrique soi-même dans l’esprit Do It Yourself ». (Rojon 2017) Par ailleurs, l’amplification de la visibilité des délaissés urbains grâce aux réseaux de partage entraîne un phénomène de revitalisation, de réappropriation citoyenne ou de détournement de ces lieux délétères. Différentes pratiques et interventions naissent alors, (Grandbois-Bernard, Labescat et Uhl 2017) attestant que « l’exploration urbaine est une pratique contemporaine et performative de la mémoire dont l’aspect marginal renouvelle le rapport au passé ». (Devirieux 2017) L’exploration urbaine peut dès lors être considérée comme pratique mémorielle tant

sur le plan esthétique que symbolique ou même politique (Devirieux 2017) à la fois par le biais de publications ou d’expositions, par le réseau de documentation parallèle à forte valeur historique qu’ils constituent ou encore par leur rôle initiateur de nouvelles dérives urbaines conduisant à la mise en place d’une nouvelle culture urbaine et architecturale. Plus que de léguer un patrimoine, d’assurer une identité collective, ces explorateurs se donnent pour vocation de transmettre le paysage urbain sous une forme positive aux futures générations. (Jébrak 2010) Cependant, il ne faut pas perdre de vue qu’il s’agit d’une pratique transgressive et individuelle qui a pour vertu, au travers de la pratique de la photographie, de se réapproprier un passé qui, autrement, serait perdu. (Devirieux 2017) C’est ainsi que ces terrains de l’imaginaire médiateurs de mémoire vont indirectement permettre, grâce à l’URBEX, l’émergence de résiliences et d’utopies sociales. Le fait de parler de friches engendre automatiquement la prise en compte d’une autre dimension fondamentale dans notre rapport à la ville qui est celle du vide. Comme la friche, le vide remodèle notre rapport à l’expérience urbaine et tous deux participent à l’étrangeté, au décalage et à la dérive. (Idelon 2018) Si les délaissés peuvent incarner des lieux de transition, témoins d’un mode d’organisation passé tant au niveau du travail que de la société, ils demeurent des entre-deux où viennent s’exprimer la défiance, les peurs, les craintes et les angoisses liées aux mutations rapides de la société qui glisse inlassablement vers le numérique. Ceci est générateur d’une fragilité, d’une vulnérabilité où un phénomène de résilience peut s’auto-générer. (Idelon 2018) « La ruine y est vivante et évolutive, elle devient le terrain de l’imaginaire paysager et urbain, un théâtre pour l’éphémère et 109

l’événementiel, voire pour des utopies sociales et culturelles : elle occasionne des braconnages urbains, plus ou moins institutionnalisés. »87 (Kelif 2018) Ainsi, différentes pratiques clandestines voient le jour dans ces espaces vides dans un but positif d’appropriation, de savoir et de sauvegarde. (Kelif 2018) (Devirieux 2017) L’URBEX, par sa vocation de transmission, provoque une prise de conscience chez différents acteurs tels des acteurs sociaux, des habitants, des artistes, des cinéastes qui, à leur façon, vont faire évoluer le site voire, dans certains cas, le sauver (Devirieux 2017), lui redonnant l’intérêt qu’il mérite. (Kelif 2018) L’explorateur se veut donc être davantage qu’un témoin privilégié de la transition des lieux. Il en est un acteur qui, indirectement, participe « aux processus de patrimonialisation, de réaménagement ou d’appropriation citoyenne. L’explorateur est ainsi le messager d’une mémoire vernaculaire. » (T. Baillargeon et S. Lefebvre 2017) Si l’explorateur urbain devient en quelque sorte acteur dans un processus de patrimonialisation de sites oubliés, il met également en exergue les travers de notre société contemporaine envers notre patrimoine. Il dénonce ainsi le fatalisme, la complaisance, l’ignorance, l’étroitesse d’esprit et la négligence des autorités qui privilégient la protection et la restauration de sites « populaires » avec forte visée lucrative plutôt que de s’attacher aux invisibles. (WILLIAMS 2017) Ceci pose la question de la subjectivité de la notion d’esthétique et de la valeur patrimoniale. Sur quelles bases peut-on classifier aujourd’hui un bâtiment ou un site de Monument ou Patrimoine Historique ? Les réponses divergent que l’on se positionne du

FIGURE 100 : " ABBAYE", 2018. SOURCE : PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE

côté de la société actuelle qui, comme nous l’avons déjà évoqué voue un culte que l’on pourrait qualifier de fétichiste aux édifices « (re)connus » ou que l’on soit dans la culture alternative de l’URBEX qui s’attache à l’ « authentique ». A ce propos, Kunstmann déclare qu’« au final, la culture cesse d’exister et est remplacée par une industrie du divertissement qui a l’avantage d’être rationnelle économiquement. La culture au sens large, touchant toutes les couches de la société – pas la culture élitiste ni la culture populaire, plutôt l’environnement

Gal Nathalie, « Sauvages de nos vi(ll)es, une quête de la nature dans les interstices urbains », Téoros,34,1-2 /2015, 15 Mars 2016 87

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artistique d’une région, d’un lieu -, a été totalement bouffé par des organismes qui survivaient mieux dans ce milieu »88in (WILLIAMS 2017) Kunstmann dénonce également une arrogance et un chauvinisme par rapport à la culture passée qui laisse penser que les ressources du passé sont inépuisables. (WILLIAMS 2017) « Du patrimoine on en a n’en plus savoir que faire, on ne va pas s’inquiéter là-dessus, il nous en restera toujours. » Lazar Kunstmann in (WILLIAMS 2017) « La seule vocation de l’art et de l’architecture est d’être vus, vécus, expérimentés au quotidien, pas de se trouver à l’abri des regards. C’est très bien qu’il y ait des musées, mais il ne faut pas que ça serve de tremplin à l’idée que tout le reste peut bien être merdique. Dans notre démarche, il y a l’idée qu’il est révoltant de laisser pourrir des œuvres plus ou moins majeures dans leur coin »89 Lazar Kunstmann in (WILLIAMS 2017) Par leurs actions clandestines, les urbexeurs développent une véritable expertise et se positionnent ainsi en porte à faux par rapport à la vision du patrimoine et à sa gestion par les institutions. L’illégalité de la pratique est sa première caractéristique, ce qui entraîne le piratage des politiques patrimoniales. On peut cependant y discerner de la revendication ainsi que le désir d’une participation légitime à une mémoire relative à un bien commun à une patrie, bien majoritairement attaché aux arts et à la technique, domaines de prédilection de ces explorateurs urbains. (Kelif 2018) Au regard de ceci, nous pourrions avancer que l’exploration urbaine – et ses dérives – peuvent être envisagées comme bénéfiques, louables, voire indispensables pour faire évoluer la ville

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ainsi que ses usages et ses pratiques. (WILLIAMS 2017) Elle ajoute une dimension introspective face à la patrimonialisation conduisant à un questionnement sur l’avenir des délaissés urbains au regard de la définition traditionnelle du patrimoine, à savoir une construction sociale. L’URBEX, par le partage de la photographie, participe à la création d’images mentales fortes pouvant engendrer un processus de patrimonialisation. (Jébrak 2010) Ainsi, l’enseignement que nous pouvons retirer de cette valorisation se traduit par la nécessité d’un changement de paradigme au niveau des pouvoirs publics qui devraient adopter une politique plus souple et moins emprunte d’intérêts économiques. (WILLIAMS 2017) Cela s’avère d’autant plus nécessaire que cette pratique de l’exploration, considérée à la base comme clandestine, fait maintenant partie intégrante de notre quotidien, sans que l’on s’en rende compte, au travers du Street-Art, totalement normalisé, de la mode ou encore de productions filmographiques, artistiques, publicitaires, etc. Ainsi, l’URBEX et ses dérives peuvent être considérées comme « des mouvements complémentaires faisant partie d’une liste non exhaustive de nouveaux acteurs concernés indirectement par l’évolution de notre rapport à la ville, à l’espace viable, l’architecture. Leurs démarches permettent de prendre conscience des paysages qui nous entourent et dans lesquels la société pourrait se projeter ». (WILLIAMS 2017) Ceci est en rapport avec le point de vue que suivent plusieurs architectes qui s’inscrivent dans le contre-pied de la monumentalité, de la statique et de la durabilité de constructions et pensent davantage en termes de flexibilité, ambiances, usages et renouvellement chaque

Lazar Kunstmann, porte -parole de l’UX : « SI ça ne va pas assez vite, raccourcissez la boucle » Lazar Kunstmann, porte -parole de l’UX : « SI ça ne va pas assez vite, raccourcissez la boucle » 111

année, voire chaque mois pour un même lieu. Cela correspondrait davantage aux modes de vie, de déplacements et aux loisirs actuels. La temporalité y serait étudiée afin de répondre aux différents besoins tout en tenant compte du coût d’exploitation. Ainsi, une halle abandonnée deviendrait espace détente en été, patinoire en hiver, salle de projection la nuit. (WILLIAMS 2017) La prudence est cependant de mise et il est capital de trouver un équilibre qui permettrait l’institutionnalisation de ces démarches sans

que les administrations s’y immiscent et puissent y prendre du pouvoir. (Kelif 2018) Cela nous conduit à soulever le questionnement suivant qui pourrait être source d’une prochaine étude : est-il possible de mettre en place une « institutionnalisation » dite équilibrée de ces délaissés urbains ? Dans l’affirmative, quelle serait la part d’implication des aménageurs, des acteurs « publics » et des espaces en marge dans la mesure où tous sont indispensables au bon développement et au renouvellement de nos villes ?

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FIGURE 101: "ABBAYE", 2019. SOURCE: PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE

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FIGURE 102: "TOUR DE REFROIDISSEMENT", 2018. SOURCE: PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE

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TABLE DES FIGURES Z

Figure 1: "site industriel", belgique, 2019. SOURCE : photographie personnelle ..............................................................2 Figure 2: "Forteresse de la charteresse", 2018. ........................................................................................................................6 Figure 3: "site du Levant", 2018. SOURCE : photographie personnelle ............................................................................ 11 Figure 4: "Charbonnage", Région de Mons, 2017. SOURCE : photographie personnelle (2017) ............................... 14 Figure 5: "Abbaye sauvage",2017. SOURCE : photographie personnelle (2017) .......................................................... 15 Figure 6: "gare", Région de Mons, 2017. SOURCE : Photographie personnelle (2017) ............................................... 16 Figure 7: jeff chapman (1973-2005). SOURCE : (en ligne) https://www.metafilter.com/44562/Ninjalicious-dies consulté le 17/11/2019............................................................................................................................................................... 17 Figure 8: "siege du parti communiste bulgare" dimitar dilkoff. SOURCE : (en ligne), https://www.buzzfeed.com/fr/adamdavis/17-lieux-abandonnes-qui-donnent-la-chair-depoule?sub=3501992_4185282 consulté le 17/11/2019 .................................................................................................. 17 Figure 9: Guy Debord (au centre), lors d’une réunion de l’internationale situationniste, à Munich, en 1959. SOURCE : (en ligne) https://www.humanite.fr/guy-debord-livresse-situationniste-595571, consulté le 17/11/2019 ................................................................................................................................................................................... 18 Figure 10: Debord – The Naked City. source: (en ligne) https://comptoir.org/2014/11/29/lurbanismesituationniste-une-notion-a-la-derive/, consulté le 17/11/2019 ........................................................................................ 18 Figure 11: "abbaye de villers-la-ville", 2018. SOURCE : photographie personnelle (2018) .......................................... 20 Figure 12: yippies. SOURCE : (en ligne) http://inamericanhistory.blogspot.com/2012/05/yippies.html consulté le 17/11/2019 ................................................................................................................................................................................... 21 Figure 13: "MONTREAL UNDERGROUND" (s.n.). SOURCE : HTTP://UNDERMONTREAL.COM/IMAGES/UNDERGROUND/#PRETTYPHOTO [1] /1/ consulté le 17/11/2019 ............................................................................................................................................................................................................ 22 Figure 14: "free party"(s.n.,s.d.).source: (en ligne) https://www.calvertjournal.com/images/uploads/features/2015_Nov/Kiev/Raves/CNV0000280---Copy.jpg consulté le 17/11/2019............................................................................................................................................................... 22 Figure 15: "site du levant", cuesmes, 2018. SOURCE : photographie personnelle (2018) ............................................ 23 Figure 16: "entrepôt de Nimy", 2018. SOURCE : photographie personnelle (2018) ..................................................... 24 Figure 17: " entrepôt de nimy ", 2018. SOURCE : photographie personnelle (2018)................................................... 24 Figure 18: "entrepôt de nimy", 2018. SOURCE : photographie personnelle (2018) ..................................................... 24 Figure 19: " entrepôt de nimy ", 2018. SOURCE : photographie personnelle (2018)................................................... 25 Figure 20: "Chateau de la cense des bois", 2018. SOURCE : photographie personnelle (2018) .............................. 26 Figure 21: "Chateau de la Cense des Bois", 2018. SOURCE : photographie personnelle (2018).............................. 27 122

Figure 22: "Chateau de la Cense des Bois", 2018. source : photographie personnelle (2018) .................................. 28 Figure 23: "SITE DU LEVANT", CUESMES, 2018. SOURCE : PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE (2018) ....................... 28 Figure 24: "site des vanneaux", 2017. source: photographie personnelle (2017) ......................................................... 29 Figure 25: "site des vanneaux", 2017. source: photographie personnelle (2017) ......................................................... 29 Figure 26: "sanatorium", 2018. source : photographie personnelle 2018 ...................................................................... 29 Figure 27: "duferco", 2018. source : photographie personnelle (2018) ........................................................................... 30 Figure 28: "tour de refroidissement" charleroi, 2018. source: photographie personnelle (2018) .............................. 31 Figure 29: "tour de refroidissement" charleroi, 2018. source: photographie personnelle (2018) .............................. 32 Figure 30: "chateau de la cense des bois", 2018. SOURCE : photographie personnelle (2018) ............................... 33 Figure 31: "chateau de la cense des bois", 2018. SOURCE : photographie personnelle (2018) ............................... 35 Figure 32: "SITE DU LEVANT", CUESMES, 2018. SOURCE : PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE (2018) ....................... 36 Figure 33: localisation de délaissés sur charleroi. composition personnelle, charleroi . source: google earth (2018) ............................................................................................................................................................................................................ 37 Figure 34: le manoir au piano. source (en ligne): https://www.zelium.info/derriere-le-rideau-du-theatre-urbain/ consulté le 21/11/2019............................................................................................................................................................... 38 Figure 35: Notion juridique. SOURCE : compositon personnelle : image 1: http://urbexguide.unblog.fr/2017/01/09/texte-de-loi-urbex/, image 2 : https://www.juridique-gratuit.com .. 39 Figure 36: dieterruistocht. source (en ligne) : https://index.sme.sk/c/20942987/bez-istenia-vysoko-nadzemou.html?ref=terazbox_sme consulté le 21/11/2019 ..................................................................................................... 41 Figure 37: VOITUREX: Ladies by loquior. source (en ligne) : https://hiveminer.com/Tags/traction%2Curbex/Recent consulté le 21/11/2019 ........................................................ 41 Figure 38: DERECLIT: Approaching the fairy tale castle you are greeted by a stunning view. SOURCE : https://www.bcd-urbex.com/chateau-miranda-aka-chateau-de-noisy-belgium/ consulté le 21/11/2019 ........... 42 Figure 39: DERECLIT: The main staircase viewed down a first floor hallway & View from the roof across the castle. SOURCE : urbex.com/chateau-miranda-aka-chateau-de-noisy-belgium/ consulté le 21/11/2019 ........................ 43 Figure 40: "ABBAYE SAUVAGE",2017. SOURCE : PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE (2017) ....................................... 44 Figure 41: "complexe industriel", 2019. source: photographie personnelle (2019) ....................................................... 46 Figure 42: "charbonnage des sartis", 2019. source: photographie personnelle (2019) ............................................... 47 Figure 43: La grece sur les ruines de missolonghi, eugene delacroix (1798-1863). source: (en ligne) https://www.pinterest.com/pin/522347256766746145/?d=t&mt=login..................................................................... 48 Figure 44: Turner - Tintern Abbey (1794). source: (en ligne) https://www.pinterest.at/pin/531424824751996024/ .................................................................................................... 49 Figure 45: "La cathédrale de Reims, septembre 1917" joseph bouchor (1853-1937). source: (en ligne) http://reims.14-18.over-blog.com/2013/11/une-peinture-1917-de-j.f.-bouchor-sur-le-site-de-histoire-par-limage.html ........................................................................................................................................................................................ 49 Figure 46: « Ruins of Paris », gravure publiée dans The Illustrated London News, 24 juin 1871 ............................... 50 Figure 47: "AMPHITHÉÂTRE DE NÎMES, VUE INTÉRIEURE", BALDUS Edouard Denis (1813 - 1889). source: (en ligne) https://www.histoire-image.org/fr/etudes/mission-heliographique-1851-vocation-patrimoniale consulté le 22/11/2019 ................................................................................................................................................................................... 50 Figure 48: Jules ANDRIEU, Galerie des fêtes de l’Hôtel de Ville, dans Désastres de la guerre, ouv. cité.source: (en LIGNE) HTTPS://JOURNALS.OPENEDITION.ORG/RH19/1101?LANG=EN, consulté le 22/11/2019 .................... 51 Figure 50: photographie de bernd et hilla becher. source: (en ligne) https://www.laboiteverte.fr/bernd-et-hillabecher/, consulté le 22/11/2019 ............................................................................................................................................. 53 Figure 51: Bernd & hilla becher (1931). source: https://www.alamy.es/foto-bernd-becher-und-de-hilla-bernd20-8-1931-22-6-2007-hilla-2-9-1934-artista-aleman-fotografo-munich-alemania-20-4-1990-additional-rightsjuegos-na-33536592.html, consulté le 22/11/2019 ............................................................................................................ 54 Figure 52: serie photographique, bernd & hilla becher. SOURCE : https://www.laboiteverte.fr/bernd-et-hillabecher/, consulté le 22/11/2019 ............................................................................................................................................. 55 Figure 53: photographie de bernd & hilla becher. source: https://www.laboiteverte.fr/bernd-et-hilla-becher/, consulté le 22/11/2019............................................................................................................................................................... 56 Figure 54: "nuage de fumée dans un halle abandonnée", isabelle chapuis & alexis pichot, blossom (2016)......... 56 Figure 55: serie photographique du Abandoned Japanese theme park Nara Dreamland (composition personnelle). PHOTOGRAPHES : Chris Luckhardt, Michael Turtle, romain veillon, jordy meow ................................... 59 Figure 56: "la salle des pendus" Romain VEILLON ................................................................................................................. 60 Figure 57: "salle des pendus" sylvain mary. source : https://www.sylvainmary.net, consulté le 22/11/2019 ....... 61

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Figure 58: salle des pendus. source (en ligne) https://www.sylvainmary.net/urbex/salledespendus/ consulté le 22/11/2019 ................................................................................................................................................................................... 61 Figure 59: "Forteresse de la charteresse", 2018. source: photographie personnelle (2018) ...................................... 62 Figure 60: "une facon de partager". source: photographie personnelle .......................................................................... 63 Figure 61: "partage mondiale". composition personnelle, source: instagram................................................................... 65 Figure 62: "VOIE SOUTERRAINE", MONS, 2016. SOURCE : photographie personnelle ............................................... 66 Figure 63: "ENTREPÔT DE NIMY", 2018. SOURCE : PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE (2018) .................................... 70 Figure 64: "ENTREPÔT DE NIMY", 2018. SOURCE : PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE (2018) .................................... 72 Figure 65: "ENTREPÔT DE NIMY", 2018. SOURCE : PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE (2018) .................................... 73 Figure 66: "FORTERESSE DE LA CHARTERESSE", 2018. SOURCE: PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE (2018) ............ 74 Figure 67: "Motor City Muckraker", detroit urbex. source: https://www.businessinsider.fr/us/detroit-before-andafter-photos-2014-4, consulte le 25/11/2019 ...................................................................................................................... 75 Figure 68: "Gustard factory". source: https://visitbirmingham.com/things-to-see-and-do/custard-factoryp1322741, consulté le 25/11/2019 ........................................................................................................................................ 76 Figure 69: "Sanatorium de Saint-Hilaire-Du-Touvet". source: http://avignon-inphotos.blogspot.com/2012/09/triste-visite.html, consulte le 2/11/2019 ....................................................................... 77 Figure 70: "brise glace", grenoble. source: https://assobriseglace.wordpress.com/lieux/, consulte le 25/11/2019 ............................................................................................................................................................................................................ 77 Figure 71: "plan des catacombes de paris", 2000. source: https://www.parismag.fr/catacombes-entrées-accèsinterdits/, consulte le 25/11/2019 ........................................................................................................................................... 78 Figure 72: "l'état d'esprit contre lequel les membres de l'ux tente de court-circuiter, par tristan. source : "la reconsideration clandestine des espaces delaisses, a la poursuite d'une culture "underground", mémoire de jules mansart, (2013-2014) .................................................................................................................................................................. 79 Figure 73: "cinema underground', par l'ux. source : https://13oclockpodcast.wordpress.com/2017/02/14/episode-twenty-six-goin-underground-strangesubterranean-discoveries/, consulte le 25/11/2019 ............................................................................................................ 81 Figure 74: "JEAN-PHILIPPE VIOT OPÉRANT SUR L'HORLOGE DU PANTHÉON", PARIS, PAR l'UX. source: reconsideration clandestine des espaces delaisses, a la poursuite d'une culture "underground", mansart jules ....... 81 Figure 75: "charbonnage des sartis", 2018. source: photographie personnelle (2018) ............................................... 83 Figure 76: "Vaisseaux saptiales russes", doehmer. source: https://www.foto-doehmer.com/der-fotograf, consulté le 25/11/2019 .............................................................................................................................................................................. 84 Figure 77: "l’île-ville de Gunkanjima", Japon. source: https://www.20minutes.fr/monde/1744171-20151206calendrier-avent-6-fait-entree-2015-patrimoine-mondial-humanite, consulte le 25/11/2019 .................................. 85 Figure 78: " village ensablé de kolmanskop", namibia. source : https://www.telegraph.co.uk/travel/galleries/abandoned-ghost-towns-of-the-world/ghost3/, consulte le 25/11/2019 ................................................................................................................................................................................... 86 Figure 79: "carte de GUNKANJIMA", JAPON, GAKURANMAN. SOURCE : HTTP://GAKURAN.COM/GUNKANJIMA-RUINS-OF-A-FORBIDDEN-ISLAND/, CONSULTE 25/11/2019 .............. 86 Figure 80: "L’ÎLE-VILLE DE GUNKANJIMA", JAPON, gakuranman. SOURCE : http://gakuran.com/gunkanjimaruins-of-a-forbidden-island/, consulte 25/11/2019 ............................................................................................................. 87 Figure 81: "Chernobyl", Josephine Pugh. source: http://www.faithistorment.com/2012/12/chernobyl-inventoryof-mortality-by.html, consulte le 25/11/2019 ........................................................................................................................ 88 Figure 82: "camp de concentration d'auschwitz". source: http://www.andthereshegoesagain.com/europe/saltmines-wieliczkakrakow/?utm_content=bufferd4761&utm_medium=social&utm_source=pinterest.com&utm_campaign=buffer, consulté le 26/11/2019............................................................................................................................................................... 89 Figure 83: "Auschwitz-Birkenau Concentration Camp", val. source : https://choosingfigs.com/auschwitz-birkenau/, consulte le 25/11/2019............................................................................................................................................................... 89 Figure 84: "abandonned theater", andreass. source: https://www.flickr.com/photos/norue/5215418086/sizes/h/, consulté le 24/11/2019 .......................................... 90 Figure 85: "SANATORIUM DE BEELITZ-HEILSTÄTTEN", dpa picture alliance. source : HTTPS://WWW.TRAVELBOOK.DE/ORTE/LOST-PLACES/BEELITZ-HEILSTAETTEN-DEUTSCHLANDS-GRUSELIGSTESKRANKENHAUS, consulte le 25/11/2015 ............................................................................................................................... 91 Figure 86: clip vidéo "Mein Herz brennt”, Rammstein, sanatorium de Beelitz-Heilstätten, Andrea David. source : https://www.filmtourismus.de/beelitz-heilstaetten/, consulte le 25/11/2019 ............................................................... 91

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Figure 87: Film "A Cure for Wellness”, sanatorium de Beelitz-Heilstätten, Andrea David. source : https://www.filmtourismus.de/beelitz-heilstaetten/, consulte le 25/11/2019 ............................................................... 91 Figure88: "réinvestir la ruine", composition personnelle. Sources multiples: https://next.liberation.fr/culture/2014/03/28/le-bel-avenir-des-ruines_991148, http://www.atelierdevineau.com/projets/chanel-le-theatre/, https://www.lexpress.fr/styles/mode/defilesfashion-week/defiles/defile-haute-couture-post-apocalyptique-chez-chanel_1263083.html, http://www.cgarena.com/gallery/3d/details/scenes/legendusw012013.html, pinterest, https://www.fnac.com/Livre/Divergente-une-saga-sur-les-traces-de-Hunger-Games/cp27599/w-4?SpaceID=27, https://www.cheeky.fr/blog/2015/07/24/le-labyrinthe-la-terre-brulee-nouvelle-bande-annonce/, consulté le 25/11/2019 ................................................................................................................................................................................... 92 Figure 89: "High line", New York. .............................................................................................................................................. 94 Figure 90: CHATEAU DE LA CENSE DES BOIS", 2018. SOURCE : PHOTOGRAPHIE PERSONNELLE (2018) ............ 96 Figure 91: "lieux de secrets et de dépassement de soi", glory.of.disrepair. source: instagram .................................. 98 Figure 92: "l'impression de rentrer dans un autre monde", anat00le. source: instagram .............................................. 99 Figure 93:"Mickey Graffeur", K-Arty, 2019......................................................................................................................... 100 Figure 94:"camp de concentration de Sachsenhause", Tobias Nordhausen, 2014 ...................................................... 101 Figure 95: "TOUR DE REFROIDISSEMENT", 2018. source: photographie personnelle ................................................. 103 Figure 96: "TOUR DE REFROIDISSEMENT", 2018. source: photographie personnelle ................................................. 104 Figure 97: "un vieil homme, assis dans sa chambre en ruine" dans Alep Est, Syrie. source: https://www.ouestfrance.fr/leditiondusoir/data/963/reader/reader.html#!preferred/1/package/963/pub/964/page/4, consulté le 28/11/2019............................................................................................................................................................ 106 Figure 98: "Hangar à train", 2019. source: photographie personnelle .......................................................................... 107 Figure 99: "tour de refroidissement", 2018. SOURCE : photographie personnelle ..................................................... 108 Figure 100: "abbaye", 2018. source: photographie personnelle .................................................................................... 110 Figure 101: "abbaye", 2018. source: photographie personnelle .................................................................................... 113 Figure 102: " tour de refroidissement", 2018. source: photographie personnelle ....................................................... 114

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