Romantiek en Realisme in het Rijks

R

R R

R

R

R

R

ROMANTIEK EN REALISME IN HET RIJKS

R

Petra Banning & Tim van Laere

R R R R

R

R

R

R

R

R

R

R

HET RIJKSMUSEU

R R 2

R

R

R

UM, AMSTERDAM

R

R

INHOUDSOPGAVE

A. Het tijdsbeeld van de 19e eeuw B. De ontstaansgeschiedenis van musea C. Pierre Cuypers, de architect D. Het Rijksmuseum van Cuypers

INVALSHOEKEN 1. Kunst en Religie, Levensbeschouwing 2. Kunst en esthetica 3. Kunstenaar en Opdrachtgever, Politieke en Economische macht 4. Kunst en Vermaak 5. Kunst, Wetenschap en Techniek 6. Kunst en Intercultureel 4

EE CO

EN VAN ZIN, ORNELIS KRUSEAN, 1830

ZELFPORTRET VINCENT VAN GOGH, 1887

JACOB VAN RUISDAEL, EEN WATERMOLEN SCHETSEND, ALBERT GERARD BILDERS, 1864

FORTEPIANO ERARD FRERES, ANTOINE RASCALON, 1808

DE SINGELBRUG BIJ DE PALEISSTRAAT IN AMSTERDAM, GEORGE HENDRIK BREITNER, 1898 MEISJE IN WITTE KIMONO, GEORGE HENDRIK BREITNER, 1894

6

VERANTWOORDING De 19de eeuw was een tijd waarin grote veranderingen plaatsvonden.

Met recht kun je zeggen, dat in deze eeuw de moderne wereld ontstaat. In deze periode van grote omwentelingen wordt met de komst van de stoommachine de industriële revolutie aangekondigd.

De Amerikaanse- en Franse revolutie brengen grote politieke verschuivingen.

De zuidelijke Nederlanden scheiden zich af en Nederland wordt voor het eerst een koninkrijk. Er ontstaan grote maatschappelijke verschillen tussen de welvaart van de rijke industriëlen en grote armoede bij de arbeiders die in vervuilde steden wonen.

Weltschmerz en Sehnsucht, dromen en fantasie tegenover industrialisatie en wetenschap bieden een breed spectrum aan mogelijkheden voor kunstenaars. Er ontstaan verschillende kunststijlen en stromingen. De Romantiek kan beschouwd worden als een reactie op de strenge rationaliteit van de Verlichting. De realisten zoeken naar een directere relatie met de natuur zelf en met de sociale werkelijkheid, realisme is meer een houding dan een stijl.

Wie door de zalen van de 19de eeuw in het Rijksmuseum loopt waant zich in een tijdmachine. Door middel van dit tijdschrift laten we docenten en leerlingen van het VWO kennis maken met deze dynamische eeuw. Vrijheid, verstand en gevoel hebben de kunst van de 19e eeuw bepaald. Naast de strenge, rationele stijl van het neoclassicisme komen gevoel, de natuur, vrijheidsverlangen, verbeelding en een hang naar het verleden tot uitdrukking in de scheppingen van schilders, schrijvers en componisten.

In de tweede helft van de eeuw ontplooit zich het realisme en staat natuurgetrouwe weergave centraal.

Een belangrijke ontwikkeling met revolutionaire gevolgen is de uitvinding van de fotografie. Als gevolg daarvan krijgt ook de schilderkunst, met Breitner en van Gogh, een nieuw gezicht.

Dit tijdschrift is een bron met achtergrondinformatie die voorafgaand aan het bezoek aan het museum gelezen kan worden.

Er wordt een uitgebreid tijdsbeeld van de 19de eeuw geschetst, de ontwikkelingen rondom het ontstaan van musea zijn erin te vinden en ook het complete verhaal van het Rijksmuseum, de bouw, de architect en het interieur van het gebouw kun je erin vinden. Al het beeldmateriaal in dit tijdschrift komt uit de collectie van het Rijksmuseum dat met bijna 1 miljoen voorwerpen het grootste museum voor kunst en geschiedenis in Nederland is. Daarnaast is er een werkboek, dat te gebruiken is tijdens het museumbezoek. Aan de hand van de zes invalshoeken, kunnen leerlingen een beeld van de 19de eeuw krijgen.

Elke invalshoek is gekoppeld aan een kunstwerk. Leerlingen kunnen door middel van werkbladen het kunstwerk beter leren kennen. Het werkboek is nog in ontwikkeling en komt binnen onafzienbare tijd beschikbaar.

Tot die tijd kunt u terecht in de Rijkstudio. Daar vindt u “De tien tijdvakken in het Rijksmuseum, de tijdvakken en hun kenmerkende aspecten in het Rijksmuseum”.

Deze tijdvakken zijn speciaal ontwikkeld voor het nieuwe examenprogramma Geschiedenis in de bovenbouw van het HAVO en VWO. Het examenprogramma behandelt de hele westerse geschiedenis. Hiervoor is de geschiedenis opgedeeld in tien tijdvakken en voor ieder tijdvak zijn de vier tot zes belangrijkste ontwikkelingen benoemd.

Tijdvak 8: de tijd van burgers en stoommachines 1800 – 1900.

HET TIJDSBEELD

A. Het tijdsbeeld van de 19e eeuw In de periode tussen 1750 en 1850 vinden er grote omwentelingen plaats in Europa, maar ook in Nederland.

De Bataafse republiek maakt in 1806 plaats voor een koninkrijk onder koning Lodewijk Napoleon, een broer van de Franse Keizer Napoleon Bonaparte.

Nadat de Fransen in 1813 verdreven waren, keerden de Oranjes terug naar Nederland. In 1815 worden de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden samen één onder koning Willem I. In 1830 breekt in de zuidelijke provincies een opstand uit en scheiden deze zich af om het koninkrijk België te vormen. In het Europese revolutiejaar 1848 zwicht Koning Willem II voor de wensen van een liberale oppositie en stemde ermee in de Grondwet zo te wijzigen dat de koning minder macht krijgt en het volk meer. Daarmee wordt Nederland een parlementaire democratie.

DE AMERIKAANSE REVOLUTIE De onafhankelijkheidsverklaring van Thomas Jefferson in 1776 vormde het begin van de Amerikaanse revolutie. De afscheiding van moederland Engeland werd gerechtvaardigd met een beroep op universele rechten van de mens.

Hierin is de invloed van de Verlichting terug te vinden. In veel Europese steden braken in de jaren daarna ook revoluties uit, mede als gevolg van de slechte economische toestand.

Ook dit verzet had resultaat: in veel landen kwamen nieuwe grondwetten, waarin liberale vrijheden opgenomen werden. Het leidde tot politieke en maatschappelijke stromingen als het nationalisme, liberalisme, het socialisme en tot een voorzichtig begin van emancipatie.

DE FRANSE REVOLUTIE In Frankrijk regeerden Lodewijk XVI (1754-1793) en Marie-Antoinette als absolutistische vorsten. Zij vormden het zogeheten Ancien Régime. Boeren werkten nog volgens het feodale stelsel. Tijdens de Franse revolutie van 14 juli 1789 werd De Bastille door het volk bestormd en eisten zij “Liberté, Egalité en Fraternité”. De burgers

8

kwamen in opstand omdat zij zo weinig rechten hadden. De Franse grondwet werd aangepast en werd daarmee één van de eerste Europese geschreven constituties. Daarin werd het individu en zijn rechten centraal gesteld. In plaats van behorend tot één van de standen, werd iedereen Fransman. Met de onthoofding van Lodewijk en Marie-Antoinette in 1793 leek het ancien regime tot het verleden te behoren. De idealen van vrijheid, gelijkheid en broederschap moesten nu volgens de Fransen in de rest van Europa ook doorgedreven worden. In 1794 moest de leider van de revolutie, Robespierre, zijn macht overdragen aan Napoleon Bonaparte die een staatsgreep pleegde. In 1804 kroonde hij zichzelf tot keizer. Napoleon draaide veel verworvenheden van de revolutie terug, de grondrechten werden door hem met voeten getreden en de invloed van de burgerij op de politiek werd wederom minimaal. In zijn hoogtijdagen was Napoleon heerser over nagenoeg het hele continent, behalve Rusland.

Uiteindelijk werd de keizer verbannen naar Elba, zijn terugkeer naar Frankrijk eindigde in de nederlaag bij Waterloo. Voor een tweede keer werd hij verbannen, nu naar het eiland Sint Helena waar hij in 1821 stierf.

Het verlichtingsdenken van de Franse Revolutie was vooral gericht op politiek maatschappelijke verbeteringen zoals: Vrijheid, gelijkheid en burgerschap. Eén van de gevolgen van de ontwikkelingen in Frankrijk was dat er in Europa een toenemende tendens tot nationalisme ontstond. In de periode van de Romantiek wordt dit een belangrijk fenomeen, dat ook in de kunsten als invloed terug te vinden is.

De Slag bij Waterloo, Jan Willem Pieneman, 1824 Keizer Napoleon werd in de Slag bij Waterloo (1815) definitief verslagen. Dit schilderij –het grootste in het Rijksmuseum –verbeeldt de ommekeer in de strijd: de Engelse bevelhebber Wellington hoort dat Pruisische hulp onderweg is. De overwinning en het einde van twintig jaar oorlog zijn nabij. De Nederlandse kroonprins, de latere koning Willem II, ligt gewond op een brancard. Zijn moedige optreden bezorgde hem de bijnaam de Held van Waterloo.

VAN DE 19E EEUW

Spotprent op de Franse douane tijdens de Bataafse revolutie, Wijnand Esser, 1789 - 1814

TIJDSBEELD

AFSCHAFFING VAN DE SLAVERNIJ Aan het einde van de achttiende eeuw veranderden de grote Europese landen van mening over de slavenhandel. De Engelsen verboden de slavenhandel in hun koloniën in 1807. Ze oefenden druk uit op de Nederlanders om dat ook te doen, maar die doen dat pas in 1814. Engeland en Frankrijk schaften de slavernij in hun koloniën af in 1833 en 1848. Als een van de laatste landen in Europa doet Nederland dat pas op 1 juli 1863.

10

Mededogen met het lot van de slaven in de overzeese gebiedsdelen was er sinds het einde van de 18de eeuw ook in Nederland. Het initiatief voor afschaffing in de Europese koloniën kwam uit Groot-Brittannië.

In 1814 ondertekende Nederland een internationaal verdrag voor stopzetting van de handel in slaven. Op 1 juli 1863 werd de slavernij zelf officieel afgeschaft in Nederlands belangrijkste slavenkolonie Suriname. Het effect daarvan bleef voorlopig beperkt. De voormalige slaven waren verplicht om na hun vrijmaking nog minstens tien jaar op contractbasis op de plantages te blijven werken. Méér dan met de slaven was men in Nederland begaan met de slaveneigenaars. Die kregen als vergoeding voor elke vrijgemaakte slaaf 300 gulden uit de staatskas.

INDUSTRIËLE REVOLUTIE Er waren ook elementen aan de Verlichting die meer waren gericht op rationalisme en natuurwetenschappelijke ontwikkelingen. In Engeland leidde deze ontwikkelingen tot de industriële revolutie: vanaf ca. 1750 kon met de komst van de stoommachine het industriële tijdperk zijn intrede doen.

Als gevolg van de wetenschappelijke en technische vindingen, zorgde deze industriële revolutie voor een ommekeer in de maatschappij. Er ontstond het kapitalistische systeem waarbij een paar rijke kapitalisten de macht in handen hadden.

De stoommachines gaven nieuwe mogelijkheden tot massaproductie van goederen, maar leidde eveneens tot nieuwe transportmogelijkheden zoals stoomtreinen en stoomschepen. Hierdoor konden de machinaal geproduceerde goederen over de hele wereld getransporteerd worden. Ook werd de wereld kleiner voor veel rijkere burgers: zij konden met stoomschepen overal naar toe. De industriële ontwikkelingen en uitbreidingsmogelijkheden voor de handel zorgden ervoor dat een kleine groep veel geld kon verdienen.

Daartegenover stond een grote groep arbeiders die onder erbarmelijke omstandigheden hun werk moesten uitvoeren.

Stoommachine, gebouwd door de Koninklijke Fabriek van Stoom en andere werktuigen te Amsterdam, Pieter Oosterhuis, 1873 - 1874

VAN DE 19E EEUW

Schotel met afbeelding van een zittende slavin. Nederland, ca. 1850-1900

DE WETENSCHAP De wetenschap ontwikkelde zich, er was veel behoefte aan kennis. In de 19de eeuw wordt het verleden voor het eerst wetenschappelijk benaderd.

TIJDSBEELD

In 1750 geeft Diderot zijn Encyclopédie uit. Hij wil alle mensen de mogelijkheid bieden hun kennis te vermeerderen. Het boek is een onorthodox werk met, voor die tijd, vooruitstrevende ideeën.

Omstreeks 1806 beginnen Jacob Grimm en zijn broer Wilhelm sprookjes te verzamelen. Beide broers waren beroemde taalgeleerden en hebben hun wetenschappelijk onderzoek gericht op de bronnen van de Duitse taal zoals deze nog leefde in de mondelinge overlevering van volkssprookjes en volkssagen. Op 21 december 1812 verschijnen de eerste sprookjes in boekvorm.

In 1831 begint Darwin aan zijn vijf jarige lange reis rond Zuid-Amerika. In deze reis doet hij onderzoek naar het ontstaan van de wereld. In 1859 wordt zijn bekendste boek ´On the Orgin of Species` gepubliceerd met daarin zijn evolutietheorie.

Kunstgeschiedenis en muziekgeschiedenis ontstaan als wetenschap. Kunsthistorische visies en theorieën ontwikkelen zich en er ontstaat een kunsthistorisch begrippenapparaat. De kunstgeschiedenis wordt ingedeeld in stijlperioden. Ook wordt begonnen met het doen van daadwerkelijk kunsthistorisch onderzoek. Kunst wordt ‘objectief’ benaderd en geordend, zonder esthetische vooroordelen.

12

VAN DE 19E EEUW

Liggende naakte haremvrouw op bed, prentmaker: Jean Auguste Dominique Ingres, uitgever: François Séraphin Delpech, 1825

TIJDSBEELD Ch. Baudelaire. Ne a Paris, en 1821, mort en 1867, fotograaf: Etienne Carjat, ca. 1862 - ca. 1867, Rijksmuseum

14

In de beeldhouwkunst is Canova een belangrijke vertegenwoordiger van het neoclassicisme. Hij maakt beelden die sterk geïnspireerd zijn door de beelden uit de klassieke oudheid. Zijn beelden zijn glad, gepolijst en vaak frivool van karakter. In de architectuur ontstond eveneens een ontwikkeling van neoclassicisme: Etienne-Louis Boullée en Claude-Nicolas Ledoux wilden terugkeren tot de klassieke oudheid en dit streven leidde tot een nieuwe bouwkunst waarin de eenvoud en duidelijkheid van de vormen centraal stonden.

Deze ontwikkelingen riepen tegenreacties op. Een tegenreactie was bijvoorbeeld dat er een sterke tendens tot conservatisme opkwam.

De wetenschap en techniek gingen alsmaar verder, maar maatschappelijk gezien kwam klasse in plaats van stand. Orde, rust, status-quo, traditie en zekerheid werden belangrijk voor degenen die tot de nieuwe heersende klasse behoorden. Hierdoor ontstonden conflicten tussen degenen die behoudend waren en degenen die nieuwe wegen in wilden slaan.

Grafmonument voor Frederik, prins van Oranje-Nassau, 1799, naar beeld van: Antonio Canova, tekenaar: anoniem 1807 – 1871, Rijksmuseum

VAN DE 19E EEUW

BEELDENDE KUNST In de beeldende kunsten wordt de periode tussen ca. 1750 en 1850 gekenmerkt door het neoclassicisme. De geschriften over kunst van de Romein Vitruvius uit circa 25 voor Christus vormden een belangrijk richtlijn voor de classicistische kunstenaars. Dit zie je terug in de schilderkunst, waarbij met name Ingres en David de lijnvoering en de vorm van de tekening belangrijker vonden dan de kleur en de sfeer. Hun stijl van werken is erg precies en soms bijna fotografisch. De onderwerpen die zij afbeeldden zijn divers: zo schilderde Ingres veel portretten, maar hij liet zich ook inspireren door de schilderkunst uit de Renaissance. David schilderde vooral historische taferelen, en een van zijn beroemdste werken is het schilderij `de dood van Marat`, dat verwijst naar de Franse revolutie.

TIJDSBEELD

ROMANTIEK In de kunst ontstond echter ook een ontwikkeling die sterk gericht was op het individu: de kunstenaar sloeg de weg naar onafhankelijkheid in door zich te gaan richten op zijn eigen creativiteit; op de uniciteit van zijn eigen werk.

Vragen over artistieke oprechtheid en integriteit en het belang van expressiviteit en voorstelling kwamen daarbij naar boven. De belangrijkste leidraad voor kunstenaars werd hun eigen innerlijke kompas.

16

De dichter Baudelaire merkte later op dat ‘de romantiek niet nauwkeurig te situeren is in onderwerpkeuze of exacte waarheid, doch uitsluitend in een manier van voelen’. Door deze ontwikkelingen kon er nauwelijks sprake zijn van een eenduidige stijl: daarom zie je zoveel verschillende stijlen in de romantiek.

De Romantiek ontstond als eerste in de literatuur met Duitse schrijvers als Goethe, Schiller, Heine. In de literatuur is het individuele, het eigen beleven dus het eerste te zien. Er verschijnen boeken waarin de belangrijkste inspiratiebronnen zichtbaar worden: de ongerepte natuur, de eigen geschiedenis en het eigen verleden, reizen naar exotische culturen, onbereikbare liefde, persoonlijke religieuze belevingen en de menselijke dramatiek, heldhaftigheid en emoties.

In de beeldende kunst zie je deze inspiratiebronnen eveneens.

Appels, Gustave Courbet, 1871 - 1872 Ondanks dat het schilderij 1872 gedateerd is, is het schilderij mogelijk eerder gemaakt: Courbet zat in 1871 zes maanden lang in de gevangenis en maakte in die tijd veel stillevens van appels In 1872 stuurde Courbet dit schilderij naar de Salon op, maar werd afgewezen.

Daarmee was zijn naam onder kunstenaars in Parijs gevestigd. In de bijbehorende catalogus publiceerde Courbet zijn Realistisch Manifest, waarin hij stelde dat kunst een afspiegeling moet zijn van zijn eigen tijd. Hij gaat in tegen het academisch classicisme: ‘Echte kunstenaars zijn zij, die hun tijd kennen, het moment waar zij door voorgaande tijden zijn heengevoerd.

Teruggrijpen op het verleden is niets doen, puur verlies, het betekent dat men de lessen uit het verleden niet heeft begrepen, noch ervan profiteert.

Het verklaart waarom alle archaïsche scholen verworden tot de meest dorre verzamelingen’ (Gustave Courbet)

Onder de palmen, Alexander Hugo Bakker Korff,1880

Vanuit de schilderkunst breidde het realisme zich uit tot de literatuur, romans, verhalen en toneel. Er ontstaat een beschrijvende kunst die meer waarde hecht aan natuurgetrouwe weergave in kleinere taferelen dan aan grote historische composities. Voor het eerst werden er romans over `gewone’ mensen geschreven. Aanvankelijk beperkte men zich tot de burgerlijke milieus, later situeerde men romans ook in het arbeidersmilieu, in de stad of op het platteland. De schilderkunst laat een parallelle ontwikkeling zien. Men beeldde alledaagse gebeurtenissen af zoals gewone arbeiders aan het werk op het land. De manier van schilderen was vergelijkbaar met die van de romantiek: veel bruintinten en realistische verhoudingen en kleuren.

Duidelijk omlijnde vormen komen vaak voor. Kleur wordt ondergeschikt aan lijn. Het coloriet blijft meestal getemperd en de compositie evenwichtig en eenvoudig. Men documenteerde zich uitvoerig over het onderwerp.

VAN DE 19E EEUW

REALISME In 1848 kwamen de filosofen Karl Marx en Friedrich Engels met hun Communistisch Manifest, waarin zij de kant kozen van de onderdrukte fabrieksarbeiders en deden voorstellen tot vernieuwingen. In dit klimaat ontstond de nieuwe stroming: het Realisme. Het is een stroming waarbij nieuwe ontwikkelingen op het terrein van politiek en wetenschappen een rol spelen. Zoals de socialisten zich inzetten voor verbetering van het lot van de grote massa, zo trad ook bij de kunstenaars uit die tijd een sterke sociale betrokkenheid aan het licht. Als begin van het realisme neemt men vaak 1850, het jaar waarin de Franse schilder Gustave Courbet `De steenhouwers’ exposeerde. Gustave Courbet was de oprichter, belangrijkste schilder en woordvoerder van het realisme.

De jury van de Salon van 1855 accepteerde meer dan tien van Courbet schilderijen, maar weigerde het atelier ‘vanwege het formaat’. Deze afwijzing maakte dat Courbet een eigen tentoonstelling organiseerde. Op de wereldtentoonstelling in Parijs opende hij in een barak, het ‘Pavillon du Réalisme’, vlakbij het Paleis der Schone Kunsten, waar de schilderijen van Delacroix, Ingres en andere academische schilders te zien waren. Hier exposeerde hij 40 schilderijen en een serie tekeningen.

Zijn “paviljoen van het realisme” was de voorloper van de Salon des Réfuses.

ARCHITECTUUR De architectuur in de 19de eeuw is even divers als de schilderkunst. Zo zijn er de neo-stijlen die in allerlei varianten te vinden zijn. Zo komt de technische ingenieursbouw, de stalen skeletbouw sterk op. Voor de allereerste wereldtentoonstelling wordt in Londen het Crystal Palace gebouwd. Het gebouw is ontworpen door Joseph Paxton en bestaat uit prefab stalen elementen die heel snel ter plaatse tot een gebouw omgebouwd konden worden. Ook nieuw was het gebruik van glasplaten die machinaal vervaardigd waren. Dit alles leverde een erg transparant gebouw op.

Ook fantasiebouwwerken zoals de gebouwen van Gaudi zijn uit de negentiende eeuw afkomstig. Gaudi ontwikkelde zijn eigen manier van bouwen. Vaak gebruikte hij daarvoor een hangconstructie met knikkers of zandzakjes om de touwen te verzwaren, als je deze hangconstructie omkeert, krijg je de vorm die veel van zijn bouwwerken hebben. Zijn gebouwen zijn vaak erg arbeidsintensief geweest om te maken, omdat er nauwelijks rechte lijnen in voorkomen en alles met mallen gemaakt moet worden.

TIJDSBEELD

Neo-gotiek is te zien in het gebouw waar het Engelse parlement in is gehuisvest.

in een neo-gotisch gebouw. In Parijs staat dit gebouw van de Opera in de stijl van de Neo-Barok. Dit gebouw is typerend voor de grandeur die de opera uitstraalde in de negentiende eeuw.

De Nouvel OpĂŠra in Parijs Fotograaf onbekend 1867 - 1900

18

VAN DE 19E EEUW

Interieur van Crystal Palace in Londen, fotograaf: anoniem, 1878 - 1890

camera’s opeenvolgende momenten vastlegde. Dit heeft tot nieuwe inzichten geleid bijvoorbeeld hoe een paard galoppeert en het heeft ook de ontwikkelingen van de film bespoedigd.

Fotografie werd al snel gebruikt om portretten te maken. Ook landschappen werden gefotografeerd.

Maar omdat reizen zo in trek was in de negentiende eeuw, kreeg de fotografie al snel een toepassing bij het reizen: Etnografische fotografie. Zo kon je vastleggen waar je geweest was en hoe het er daar uitzag, en bovendien kon het voor wetenschappelijke doeleinden ingezet worden: om vast te leggen hoe de lokale etnische bevolking eruit zag.

TIJDSBEELD

FOTOGRAFIE Men kan een parallel zien tussen de belangstelling voor een zo exact mogelijke weergave van de realiteit in de kunst enerzijds en de opkomst van de fotografie in die zelfde tijd anderzijds. Fotografie was aanvankelijk een chemisch procédé dat niet iedereen zomaar kon toepassen. De ontwikkelingen gingen echter razendsnel en binnen een tiental jaren was de fotografie volkomen ingeburgerd. Nadat de fotografie uitgevonden was door Niepce of door Fox Talbott want hij eiste deze vinding ook op, kwamen er al snel beroemde fotografen. Edweard Muybridge ontwikkelde een manier van fotograferen, waarbij hij met meerdere

Animal Locomotion ..., Philadelphia 1887, Eadweard Muybridge,1887

20

VAN DE 19E EEUW

Portret van een twee kleine mensen, Woodbury & Page, 1860 - 1880

Portret van het echtpaar Johannes Ellis en Maria Louisa de Hart, J.L. Riker, ca. 1846

TIJDSBEELD

MUZIEK IN DE 19DE EEUW Talloze componisten raakten in het begin van de negentiende eeuw onder de indruk van schrijvers, dichters en filosofen. Componisten lieten zich beïnvloeden door buitenmuzikale gegevens en probeerden de door deze literatoren opgeroepen romantische gevoelens en gedachten te vertalen in stemmingsvolle, vaak een programma volgende muziek. Franz Liszt was degene die de programmamuziek liet ontstaan.

Revolutionaire vernieuwingsdrang werd zichtbaar in de ontwikkeling van nieuwe muzikale genres als het Lied en het Symfonisch gedicht. In de opera kwam vooral hartstochtelijkheid in de muziek tot uitdrukking. Opera’s werden grootse en meeslepende muziekspektakel met personages die in alledaagse gebeurtenissen en situaties optraden.

Twee albumbladen met namen en afbeeldingen van componisten, filosofen, schrijvers en wetenschappers. Vermaarde personen uit het buitenland, fotograaf: anoniem, uitgever: Binger & Chits, 1872 – 1875, Onderdeel van Regnib's miniaturenalbum van vorsten, beroemdheden en historische en fantasietaferelen.

22

Représentation du 6 Septembre 1838, cinq heures du soir ... par ordre de Mr. Raguenot: Rêlache ou Les Cabaleurs Enfoncés!!!

Spotprent naar aanleiding van de weigering van mr. Raguenot om in de opera ‘La Juive’ te spelen, 6 september 1838. Publiek en muzikanten voor de gesloten deuren van de Koninklijke Schouwburg in Den Haag waar de opvoering van de opera op deze dag is vervallen.

VAN DE 19E EEUW

Portret van Franz Liszt, Rijshouwer’s Establishment, ca. 1880 - ca. 1900

TIJDSBEELD

Interieur van de familie De Schamphelaere (Gent, België) met een vrouw piano spelend en een meisje declamerend, Oswald De Schamphelaere, ca. 1890 - ca. 1910

Tegenover het grote gebaar van de opera, ontstonden ook de meer intieme liederen, vaak met een gedicht van hoge literaire kwaliteit als uitgangspunt.

Deze liederen werden in concerten in huiselijke kring gezongen door de componist die daarbij vaak ook de pianobegeleiding deed. Er werd gestreefd naar een balans tussen tekst en muziek.

Componisten hechtten veel waarde aan het muzikale verleden en hielden vast aan Klassieke tradities. Dit zorgde ervoor dat de muziek van componisten als Bach en Palestrina herleefde en dat er een wetenschappelijke bestudering ontstond van de muziekgeschiedenis.

Door terug te grijpen op het eigen verleden, ontstaan er ook invloeden die op de volksmuziek geïnspireerd zijn.

In die tijd ontstonden er conservatoria en universitaire muziekopleidingen, waar componisten en uitvoerende musici, een grondige en professionele vorming konden krijgen. Componisten

24

waren minder vaak in dienst van hof, kerk of adel aangesteld en werkten vaker ‘voor zichzelf ‘. Zij probeerden opdrachten te verwerven maar leidden een onzeker bestaan. Tegelijkertijd kwam de burgerij heel sterk op en deze had behoefde aan een eigen muziekleven, wat zorgde voor publieke concerten waar men tegen betaling van entreegeld het concert kon bijwonen. Later ontstonden de eerste concertzalen.

Het publiek wilde zowel oude meesterwerken horen, waardoor de muziekgeschiedenis opkwam, maar men wilde ook wel nieuwe composities horen. Mede door de toegenomen scholing, maar ook door invloed van de Romantiek, ontstond er grote belangstelling voor muzikale genieën: vaak waren dit uitvoerende musici die ook componist konden zijn. Door het publiek werden dergelijke virtuozen benaderd als idolen.

VAN DE 19E EEUW Exuditio Musica, Air chantĂŠ par madame Colin, Blad uit het getekende dagboek dat Christiaan Andriessen bijhield van 1805 tot en met 1808. Christiaan Andriessen

B. De ontstaansgeschiedenis van musea

DE ONTSTAANSGESCHIEDENIS

Het woord museum is afkomstig van het Griekse woord “mouseion”, en betekent een plaats of tempel gewijd aan de Muzen, de Griekse godinnen van de kunsten. Het Mouseion van Alexandrië in het oude Egypte, waartoe ook de beroemde bibliotheek van Alexandrië behoorde, was een opleidingscentrum, waar geleerden waren vrijgesteld om zich geheel te wijden aan de studie van geschriften.

In de middeleeuwen verdwijnt het woord museum en doet haar intrede pas weer in de 17e eeuw.

Aan de basis van het ontstaan van de verzamelcultuur ligt de ‘estude’ van Karel V uit Frankrijk. De kern van de verzameling bestond uit een selectie van alle categorieën die hij bezat: sacralia, parfum- flessen, spiegels, vaatwerk van halfedelsteen en goudwerk. De estude werd gezien als onontbeerlijk attribuut van ‘de wijze Christelijke koning’, naar voorbeeld van de Bijbelse koning Salomo, de klassieke personificatie van de wijsheid.

Wijsheid, die werd verkregen door studie van boeken en wetenschap. De spectaculaire bibliotheek weerspiegelt de luister van het hof. De verzameling van Karel V wordt in het algemeen gezien als de voorloper van de vroege 15de eeuwse ‘studiolo’ in Italië.

Een studiolo is een kamer in een renaissancepaleis waarin de rijken of machtigen zich terug konden trekken om zeldzame boeken te bestuderen en kunstwerken te bewonderen. De studioli werden een symbool van iemands humanistische kennis en artistieke beschaafdheid. Tot de bekendste behoort die van Isabella d’Este aan het hof van Mantua. Deze studiolo was niet zozeer voor het studeren, maar meer om dingen te bewaren en tentoon te stellen voor de hooggeplaatste bezoekers, zodat de verzameling een prestige kreeg, en daardoor ook de eigenares. De Noord Italiaanse studioli vormen de oorsprong van de latere Kunstkammer en Wunderkammer van het Noorden van Europa.

26

In de 17e eeuw komt het woord museum terug en wordt aanvankelijk gebruikt om collecties en curiosa te beschrijven en niet het gebouw. In veel verzamelingen was er een encyclopedische tendens waar te nemen. De collecties krijgen bijvoorbeeld titels als “Musaeum Tradiscantianum”. In de 18e eeuw wordt het woord “museum” voor het eerst gegeven aan het fysieke gebouw.

Aan het eind van de middeleeuwen kwam een nieuwe vorm van verzamelen op; de encyclopedische. Voorwerpen werden ingedeeld in 2 groepen: Naturalia, onbewerkte voorwerpen uit de natuur, zoals: schelpen, gesteenten, vreemde planten en vruchten, insecten en zoogdieren, houtsoorten en wortels.

De Artificialia waren producten van menselijke handigheid zoals kunstig gedraaid hout, gesneden ivoor, goud en zilveren smeedwerk, antiquiteiten, sieraden , schilderijen en prenten.

De naam Kunst- und Wunderkammer werd voor het eerst in 1565 gebruikt met betrekking tot de verzameling van de Duitse keizer Ferdinand I. In zijn testament werd het begrip ‘Kunst und Wunderkammer’ gebruikt om het onderscheid aan te geven met de daarin eveneens vermelde wapen- en harnaskamers. Het betrof een op zichzelf staande verzameling schilderijen, kostbaarheden, bekers, spelen en naturalia die zich in Wenen bevond, maar niet nader werd gelokaliseerd. De Wonderkamers van grote vorsten hadden een enorme aantrekkingskracht op geleerden en kunstenaars uit heel Europa. De omvang van een wereldlijke schatkamer werd bepaald door rang en rijkdom van de eigenaar en was het min of meer toevallige resultaat van erfenissen, geschenken en een specifieke vroomheid, die zich uitte in het bezit van kostbaar misgerei en reliekhouders.

Bibliotheek en rariteitenkabinet van de groothertog van Toscane, Jan Luyken, 1689, Rijksmuseum

VAN MUSEA

Vijf mannen bekijken de inhoud van diverse laden uit een kabinet, Jan Luyken, 1711, Rijksmuseum

Natuurhistorisch kabinet, Gabriel Jacquesde Saint-Aubin, 1762, Rijksmuseum

DE ONTSTAANSGESCHIEDENIS

Rariteitenkabinet, Christiaan Lodewijk van Kesteren, J.H. Laarman, 1868

Ook welgestelde burgers brachten alles bij elkaar wat ongewoon was. Dit werd in huis bewaard in een zogenoemd rariteitenkabinet. Naast dat begrip werden ook aanduidingen als ‘museum’ en ‘theatrum’ gebruikt. Verzamelaars lieten de bezoekers met deze kamers zien hoe welgesteld maar ook ontwikkeld en wereldwijs men was.

Een apart te noemen onderdeel van de Artificialia is, naast allerlei beelden, munten en siervoorwerpen, de schilderijen-en tekeningencollectie.

Er zijn uit die tijd ruim 180 grote verzamelingen bekend, in Amsterdam alleen al zo’n 90 stuks.

In de zeventiende eeuw waren verzamelingen nog encyclopedisch, in de achttiende eeuw maakten ze plaats voor meer specialistische verzamelingen. Men wist dat hij niet meer in staat was de hele wereld representatief te verzamelen.

28

Het British Museum, Londen, toegeschreven aan F.G.O. Stuart, 1870 – 1900 Rijksmuseum

Wetenschappelijke nieuwsgierigheid was met name een belangrijk motief, hetgeen blijkt uit het feit dat de verzamelingen veel gebruikt werden door geleerden ter ondersteuning van hun colleges en hun onderzoek.

NIEUWE INZICHTEN De museale verzamelingen worden in de achttiende volgens nieuwe wetenschappelijke inzichten geordend en gepresenteerd. Die inzichten blijken een duidelijk verband te hebben met de ontwikkeling van de wetenschappen op dat moment. De aanvaarding van het Systema Naturae (1735) van de Zweedse arts en natuurkundige Carolus Linnaeus leidt tot een indeling in klassen, geslachten en soorten. De indeling in klassen wordt ook door de kunsten overgenomen. Schilderijenverzamelingen worden ingedeeld in stijlen, stromingen en schilderscholen.

In de 19de eeuw wordt het kunstmuseum een tempel waar mensen zachtjes pratend langzaam doorheen lopen, niet alleen figuurlijk maar ook vaak letterlijk in de vorm van een klassieke tempel.

In de 16e en 17e eeuw was het aanleggen van een grote verzameling vooral nog het werk van rijke privĂŠpersonen: in de eeuwen daarna wordt het steeds meer een taak van de overheid. De particuliere verzamelaars schenken hun bezit aan een museum Eeuwenlang waren dergelijke collecties alleen toegankelijk voor een kleine elite maar vanaf de 18de eeuw ontstaan musea die worden opengesteld voor een breed publiek. Het British Museum in Londen is in 1759 het eerste openbaar toegankelijke museum ter wereld.

Vue des ouvrages de peinture exposĂŠs au Museum Central des Arts en l'an IX, 1801, Rijksmuseum

VAN MUSEA

In de zestiende en de zeventiende eeuw werd de kunst nog gezien als een navolging van de natuur. In de 18de eeuw verliest de natuur haar goddelijke karakter en krijgt de kunst, en dan vooral de schilderkunst, het aura van bovennatuurlijkheid.

SPECIALISATIE De samenstellende delen van de encyclopedische verzameling, natuur, kunst en curiosa, kregen in de musea hun eigen onderkomen: de Naturalia in het natuurhistorisch museum; de Artificialia in het kunsthistorisch museum en voorwerpen uit verre en vreemde oorden in het volkenkundig museum. Ambachtelijke producten kwamen terecht in de kunstnijverheidsafdelingen van kunstmusea.

DE ONTSTAANSGESCHIEDENIS

DE EERSTE MUSEA IN NEDERLAND Het oudste museum in Nederland is Teylers Museum in Haarlem. Dit museum is genoemd naar Pieter Teyler van der Hulst (1702- 1778), een vermogende Haarlemse zijdefabrikant en bankier. Hij had grote belangstelling voor kunst en wetenschap en vanuit de gedachte dat kennis de mensheid kon verrijken, legde hij op beide terreinen verzamelingen aan. Na zijn dood besloten de uitvoerders van zijn testament in 1784 het eerste museum van Nederland te bouwen waarin voorwerpen van kunst en wetenschap verenigd zouden worden. De eerste musea waren wetenschappelijke instellingen waar de natuurlijke en culturele wonderen van de wereld werden verzameld en bestudeerd. Veel van deze instellingen waren onderdeel van een universiteit of een studieus genootschap.

Vanaf 1800 komt het steeds vaker voor dat de adel en rijke burgerij hun privé collecties en kabinetten nalaten aan de stad waardoor de verzameling kunstwerken groeit . Musea verleggen hun aandacht naar het brede publiek.

Imposante gebouwen worden opgetrokken waarin kunstliefhebbers naast het leven van alle dag van schoonheid kunnen genieten.

HET EERSTE NATIONALE MUSEUM Nederlandse musea waren vanaf het begin nauw vervlochten met de overheid. Dat de overheid zich opwierp als verzamelaar had een educatief en moreel doel: de verheffing van het volk.

De overheid kocht collecties aan, financierde musea en zorgde voor een passende huisvesting.

Op 19 november 1798, besloot de regering een nationaal museum op te richten. Hierin werden in eerste instantie de restanten van de stadhouderlijke collecties in opgenomen, samen met allerlei voorwerpen die afkomstig waren van staatsinstellingen. Op 31 mei 1800 opende de Nationale Kunstgalerij voor het eerst zijn deuren. Er waren toen ruim 200 schilderijen en historische voorwerpen te zien.

30

Toegangskaart voor het Koninklijk Museum, 1809-1810, anoniem, 1809 – 1810, Rijksmuseum

In 1808 verhuizden de collecties op bevel van de nieuwe koning Lodewijk Napoleon naar Amsterdam, dat de hoofdstad van het Koninkrijk Holland wordt. De kunstwerken en voorwerpen werden ondergebracht in het Paleis op de Dam, het voormalige Amsterdamse stadhuis. Daar werden ze verenigd met de belangrijkste schilderijen van de stad, waaronder de Nachtwacht van Rembrandt. Enkele jaren nadat Willem I als nieuwe koning in 1813 naar Nederland was teruggekeerd, werd het museum als ‘Rijks Museum’ samen met de uit Den Haag afkomstige nationale prentencollectie overgebracht naar het Trippenhuis, een 17de-eeuws stadspaleisje aan de Kloveniersburgwal waar de latere Koninklijk Nederlandse Academie van Wetenschappen toen al gehuisvest was.

Het Trippenhuis was als museum ongeschikt. Velen vonden bovendien dat Nederland een echt nationaal museumgebouw moest hebben. In 1876 kon na jarenlang gesteggel eindelijk met de bouw hiervan begonnen worden.

Behalve de schilderijen en prenten uit het Trippenhuis kwamen bijna alle oudere schilderijen van de Stad Amsterdam in het nieuwe Rijksmuseum te hangen.

Een opvallend verschil tussen Nederlandse nationale kunstmusea in de 19e eeuw en die elders in Europa was dat er in Nederland sterke nadruk op de eigen nationale kunst gelegd werd en in het Rijksmuseum op de eigen historie.

Gezicht op het Koninklijk Museum te Amsterdam, A. Lutz, Frans Buffa en Zonen, 1825 Rijksmuseum

VAN MUSEA

Bezoekers in het natuurhistorisch kabinet van Levinus Vincent in Haarlem, Andries van Buysen (Sr.), Romeyn de Hooghe, ca. 1706, Rijksmuseum

DE ONTSTAANSGESCHIEDENIS 32

SAMENSTELLING VAN DE COLLECTIE VAN HET RIJKSMUSEUM Het initiatief tot oprichting van het eerste rijksmuseum is genomen door I.J.A. Gogel, de belangrijkste en bekwaamste minister uit de BataafsFranse tijd. Uit de vele stadhouderlijke paleizen, maar ook uit kantoren van admiraliteiten en de vergaderzaal van de Staten-Generaal werden schilderijen gehaald die pasten in Gogels opvoedkundige ideeën. Dit had tot gevolg dat in het museum historische voorstellingen en portretten overheersten, die in het algemeen in opdracht waren gemaakt. Al zou Gogel meer landschappen, stillevens en genretafereeltjes gewild hebben, deze waren niet voorhanden omdat dat soort schilderijen nu eenmaal door de Fransen mee naar Parijs was genomen.

Terwijl in andere landen het

belangrijkste museum van de centrale overheid aan kunst was gewijd, stond in Nederland in het eerste rijksmuseum de geschiedenis voorop. Dit was een uitvloeisel van de sinds de tweede helft van de 18e eeuw bestaande patriottische opvoedkundige idealen.

Daar kwam bij dat het museum het moest doen met wat door de stadhouder en de Franse troepen in Nederland was achtergelaten. De aankopen voor het museum werden ondergebracht in de categorieën ‘geschiedenis’ en ‘kunst’. De eerste aankoop voor de Nationale KonstGallerij werd gedaan op de veiling. Daar werd voor 100 gulden ‘De bedreigde Zwaan’ van Jan Asselijn gekocht, omdat het werd gezien als zinnebeeld van de verdediging van de Republiek door de 17e eeuwse raadspensionaris Johan de Witt tegen Oranje en Engeland.

Het Rijksmuseum gezien vanaf de zijde van het Museumplein in Amsterdam, fotograaf: anoniem, ca. 1900 - ca. 1915

VAN MUSEA

De bedreigde zwaan, jan Asselijn, c. 1650

DE ONTSTAANSGESCHIEDENIS

De presentatie van het Koninklijk Museum was te onderscheiden in drie delen: een artistiek gedeelte, gerangschikt naar schilderschool, een historische afdeling en een zaal voor eigentijdse kunstwerken. Het ging bij de eigentijdse werken om ongeveer 50 schilderijen met een lichte voorkeur voor traditionele Nederlandse genres als landschappen en genretafereeltjes.

Geruime tijd bleef de collectie in het Koninklijk Paleis, totdat de ingrijpende verbouwing van het Trippenhuis aan de Kloveniersburgwal was voltooid.

Van 1817 tot 1885 is de collectie daar te zien geweest. Directeur Apostool heeft over de inrichting een brief aan zijn superieuren geschreven waaruit zijn uitgangspunten bij de presentatie blijken. De collectie van 450 schilderijen was verdeeld over twee grote zalen en vijf grote vertrekken. De eerste en belangrijkste zaal aan de voorzijde was gewijd aan de ‘geschiedenis van ons Vaderland’. Daar waren grote stedelijke schilderijen te zien zoals Rembrandts ‘Nachtwacht’ en Van der Helsts ‘Schuttersmaaltijd’.

De tweede grote zaal, boven de eerste gelegen, was bestemd voor de overige historische voorstellingen en voor de oud- en zeldzaamheden totdat die in 1825 verdwenen naar de verschillende daaraan gewijde musea in Leiden en Den Haag. Daarnaast lag het eerste grote vertrek, gevuld met oudere Nederlandse en buitenlandse schilderijen. Aan de achterzijde van het Trippenhuis lagen de overige vier vertrekken, bestemd voor kleinere Noord- en Zuid-Nederlandse schilderijen.

Apostools hoofddoel met de presentatie was: Nederlands nationale schilderkunstige trots te laten zien.

Daarnaast wilde hij de kunstbeoefening in Nederland bevorderen door het tonen van goede voorbeelden en de kunstliefhebber smaak en onderscheiding bijbrengen.

In 1816 had Willem I het prentenkabinet

34

uit de Koninklijke Bibliotheek met het Rijksmuseum samengevoegd. Apostool heeft veel tijd besteed om de vele tienduizenden prenten volgens de nieuwste inzichten te ordenen. Ze werden naar land en binnen een land op kunstenaar geordend.

Vanaf 1852 kwamen de aankopen van oude Nederlandse kunst voor het Rijksmuseum weer op gang.

Belangrijker werden in deze tijd de schenkingen en legaten van particulieren.

In de inrichting van het ‘nieuwe’ Rijksmuseum in 1885 worden de schilderijenafdeling volgens verschillende principes ingericht. De collectie is intussen aangegroeid tot 1750 stuks. Centraal stond Rembrandts ‘Nachtwacht’ in de Rembrandtzaal.

De eregalerij met veel van de Amsterdamse groepsportretten keek daarop uit. Dan volgde de rondgang, was chronologisch ingericht. De moderne kunst had een aparte zaal.

Aan het einde van de rondgang, vlak naast de Rembrandtzaal, waren aan het Koninklijk Oudheidkundig Genootschap twee zalen toegewezen.

Deze niet consequente inrichting gaf bij latere directeuren aanleiding tot vele herinrichtingen.

Heden ten dage biedt het verbouwde en vernieuwde Rijksmuseum de bezoeker een overzicht van kunst en geschiedenis van de late Middeleeuwen tot het heden. De 19e-eeuwse decoraties zijn, onder het motto ‘verder met Cuypers’ grotendeels hersteld dan wel gereconstrueerd.

De presentatie van de collectie is ‘gemengd’. Dat wil zeggen dat kunstwerken, kunstnijverheidsobjecten en historische voorwerpen in samenhang getoond worden. De vroegere strikte scheiding tussen geschiedenis en kunst is opgeheven.

Kunstwerken worden getoond in hun historische context en met voorwerpen gecombineerd. De route door het museum is chronologisch.

VAN MUSEA

VERANDERINGEN IN MUSEUMBELEID In de 20ste eeuw verandert de organisatie van musea. Door sociaal economische invloeden gaan musea reageren op de samenleving. In het museum komen educatieve afdelingen die onderwijs programma’s opzetten en leereffecten van publiek bestuderen.

De scheidslijn tussen informatie en amusement worden in de jaren vijftig en zestig steeds vager.

In de manier van tentoonstellen vindt een verschuiving plaats van authenticiteit van het object zelf naar authenticiteit van het verhaal van het object. Voorwerpen worden in verhalen geplaatst en dat verhaal wordt in musea verteld. Door aankoop en specialisatie breiden musea steeds verder uit. Er ontstaat een internationaal netwerk; over de hele wereld wordt kunst geleend, uitgeleend en aangekocht.

36

In de 21e eeuw is er sprake van een verregaande internationalisering van de kunst en een sterke beĂŻnvloeding over grenzen heen. Daarnaast worden de indeling en presentaties in musea meer provocerend: musea laten de chronologische lijn vaker los en kiezen voor provocerende indelingen.

Architecten en vormgevers worden op grote schaal bij de museumindeling en opzet betrokken. Het publiek verwacht dat het museum inspireert.

Vandaag de dag zijn musea veel meer dan goed bezochte culturele voorzieningen en presenteren zij zich als maatschappelijke instellingen met een aantal belangrijke waarden waaronder de waarde van de collectie, de educatieve waarde, de belevingswaarde en de economische waarde.

PIERRE CUYPERS

C. Pierre Cuypers, de architect

38

PIERRE CUYPERS, ARCHITECT VAN HET RIJKSMUSEUM Pierre J.H. Cuypers kwam in 1827 in Roermond ter wereld in een tijd met veel sociale onrust . Hij ging studeren aan de Academie van Antwerpen. Daar kreeg hij een klassieke architectuuropleiding, met veel aandacht voor de Antieken en de Renaissance. Maar de tijden veranderden. Jonge architecten zochten naar een Vlaamse nationale bouwstijl.

Ze kozen voor de neogotiek, die in heel Noordwest-Europa populair werd.

Cuypers was één van hen.

Terug in Roermond zette Cuypers een kunstwerkplaats op voor kerkattributen.

Hij had zijn deuren nog maar net geopend, toen in 1853 de bisdommen in Nederland werden hersteld. Voor 1798 konden rooms-katholieken alleen in schuilkerken samenkomen, daarna mochten ze ‘echte’ kerken bouwen, maar alleen naar ontwerp van architecten van Waterstaat. Die bouwden zwaar classicistisch; het beroemdste voorbeeld is de Mozes en Aäronkerk in Amsterdam.

Met het herstel van de bisdommen kwam er een einde aan het rijkstoezicht op de bouw van rooms-katholieke kerken.

Er konden nieuwe kerken komen met nieuwe vormen. In Limburg en NoordBrabant bouwde Cuypers bakstenen kruisbasilieken met hoge gewelven, pinakels en luchtbogen. Hij wekte daarmee de aandacht van Joseph Alberdingk Thijm, een kunstcriticus en rooms-katholiek emancipator in Amsterdam. Die beschreef Cuypers in zijn blad Dietsche Warande als een middeleeuws gildenmeester, die ambacht en kunst, schoonheid en waarheid weer verenigde. Het artikel van Thijm betekende Cuypers landelijke doorbraak. In zijn kunstwerkplaats werkten tientallen arbeiders om de nieuwe kerken van heiligenbeelden, biechtstoelen en altaren te voorzien.

Voor alle gebouwen en attributen maakte hij schetsen, die zijn tekenaars vervolgens uitwerkten. Cuypers profiteerde van de groeiende belangstelling voor het nationale culturele erfgoed. Oude gebouwen

werden tot monument verklaard en moesten worden gerestaureerd.

Hij bracht gebouwen terug in hun middeleeuwse staat, resten van andere bouwperioden liet hij slopen. Zo probeerde hij het katholieke verleden van Nederland te benadrukken.

Soms ging Cuypers zelfs zover dat hij aan een monumentaal bouwwerk nieuwe elementen toevoegde. Zijn aanpak was niet onomstreden. Bij de restauratie van de Munsterkerk in Roermond kwam Cuypers in aanvaring met zijn opdrachtgevers. Uit Frankrijk werd de architect Viollet-le-Duc erbij gehaald, restaurateur van prestigieuze monumenten als de Notre Dame in Parijs.

De Fransman gaf Cuypers gelijk. Zijn naam was nu gevestigd in de Europese neogotische beweging.

Na zijn huwelijk met de zus van Joseph Alberdingk Thijm, Antoinette verhuisde Cyupers naar Amsterdam.

De nabijheid van Alberdingk Thijm, die veel invloedrijke mensen om zich heen verzamelde, gaf zijn (Weessies) loopbaan een krachtige impuls.

Ook in Amsterdam verrezen kerken van Cuypers. Hij wilde Amsterdam weer een rooms-katholiek gezicht geven, gebaseerd op de ideale middeleeuwse stad. Kerken en grote openbare gebouwen moesten daarin een centrale rol spelen. In 1876 kreeg Cuypers de opdracht het Centraal Station in Amsterdam te ontwerpen.

Hij paste de nieuwste technieken als staalconstructies toe. Daarmee liet hij zien dat hij geen middeleeuwer was, maar modern wilde bouwen. Het station gaf hij de vorm van een dubbele stadspoort.

Cuypers’ rooms-katholieke geloof werd onderwerp van veel strijd met collega’s en critici. Sinds 1874 was Cuypers lid van het College van Rijksadviseurs voor de Monumenten van Nederland. Daar raakte hij bevriend met Victor de Stuers, de hoogste beleidsambtenaar voor monumentenzorg. Binnen het college gingen hun opvattingen prevaleren, waar niet iedereen blij mee was.

Kleurenlitho door P. Blommers naar een tekening van Willem Hekking jr.

Uitgegeven in 1861 te Amsterdam

DE ARCHITECT

Driedelig panorama van de Prins Hendrikkade met het Centraal Station, 1890, foto Jacob Olie

PIERRE CUYPERS

Met zijn ontwerpen hoopte hij de visie van de Engelsman A. Pugin en de Fransman E. Viollet-le-Duc aan de orde te stellen. Deze door hem bewonderde theoretici vonden de gotiek bij uitstek geschikt als bron voor een eigen en eigentijdse architectuur in NoordwestEuropa.

Spotprent op de opening van het Rijksmuseum 1885 met als ondertitel: "Wijding van het bisschoppelijk paleis genaamd het Rijksmuseum te Amsterdam. Op de voorgrond zitten geknield van links naar rechts Victor de Stuers, Joseph Alberdingk Thijm en Pierre Cuypers.

Naar een lithografie door J.P. Holswilder in De Lantaarn, 1885 Atlas van Stolk, Rotterdam

Er ontstond een ernstig conflict toen Cuypers de hervormde kerk van Stedum zijn middeleeuws aanzien teruggaf.

Kranten spraken van een roomskatholiek complot om protestantse kerken terug te nemen. Ook Cuypers’ grote projecten in Amsterdam waren onderwerp van felle polemieken.

Cuypers’ ‘middeleeuwse’ bouwstijl zou niet passen bij het protestantse, verlichte Nederland.

KUNSTMUZEÜM VOOR KONING De stichting van een nieuw Rijksmuseum begon in 1863 met een initiatief van een aantal Amsterdamse burgers. Met steun van Koning Willem III schreven zij een prijsvraag uit voor een ‘kunstmuzeüm’ gewijd aan Koning Willem I. De toen 36 jaar oude Cuypers zag hierin een mogelijkheid zijn opvatting van een nieuwe nationale bouwkunst te presenteren aan zijn vakgenoten en het brede publiek. Cuypers baseerde zijn museumplannen op de ‘ware’ of ‘rationele’ beginselen van de gotiek.

40

Voor de uitgeschreven prijsvraag maakte Cuypers niet één, maar twee ontwerpen met steeds twee gevelvarianten: één met gotisch ornament en één met ornament in renaissance-stijl. Er is steeds veel tegenstand geweest tegen het gotische ornament, dat katholiek zou zijn en daarom niet geschikt voor het bewaren van de kunstschatten van een protestante natie. Men zag liever een classicistisch gebouw in natuursteen, naar het voorbeeld van het stadhuis op de Dam van Jacob van Campen.

Pierre Cuypers

Belangrijker was echter dat Cuypers ook twee verschillende plattegronden inleverde, waarmee hij een discussie wilde starten over de typologie van het museum. Nadat hij zich in zijn jonge jaren had beziggehouden met de plaats van de katholieke kerk in de stad, stelde hij zich nu de vraag hoe de cultuurgeschiedenis via het museumgebouw een plaats kon krijgen in het openbare leven.

Budget voor bouw De prijsvraag leverde niets op, vooral omdat er te weinig geld was voor de realisatie van de plannen. Wel kreeg Cuypers een tweede prijs voor een van zijn renaissance-varianten. Pas ruim tien jaar later kwam, nu uit de Tweede Kamer, een nieuw initiatief om de kunstverzamelingen van het Rijk behoorlijk onder dak te brengen.

Ditmaal via een besloten prijsvraag en met een budget voor de bouw.

Cuypers ging via zijn ontwerpen opnieuw in discussie met de jury, die ditmaal bestond uit een gezelschap van overwegend specialisten. Cuypers won overtuigend met een klassiek symmetrisch ontwerp dat geheel voldeed aan de toen gangbare typologie voor het museum, ook al vond Koning Willem III zijn plan “meer het karakter had van een boterhal dan van een museum�. Weer ging de discussie voornamelijk over de keuze van het ornament, over de stijl van het gebouw. Na een reeks heftig bediscussieerde gevelvarianten wist Cuypers uiteindelijk de vrije hand te krijgen in de stilistische uitwerking van zijn plan en koos hij voor een mengeling van gotische en renaissancistische motieven.

DE ARCHITECT

Voorgevel van stadhuis op de Dam van Amsterdam gezien op oostkant, Dancker Danckerts, Cornelis Danckerts (I), Jacob Vennekool, 1648 - 1661

PIERRE CUYPERS

GANG VOOR VERKEER De gemeente Amsterdam had voor het museum een vijfhoekig stuk grond ter beschikking gesteld aan de kop van een geplande ‘luxe villawijk’ in de Binnendijkse Buitenveldertse polder.

De directeur Publieke Werken, J. Kalff , had het stedenbouwkundig plan hiertoe aangepast. Daarbij was geëist dat er middenin het nieuwe museum een doorgang zou komen voor het verkeer zodat het museum als monumentale poort zou gaan fungeren voor de nieuwe wijk. Zo hoopte men de waarde van de bouwkavels te vergroten en de kosten terug te verdienen die Amsterdam voor het museum moest maken. Cuypers wilde dat zijn gebouw zou aansluiten bij het beeld van de historische stad.

Op een bewaard gebleven plattegrondschets tekent hij zorgvuldig de profielen van de omliggende grachten en positioneert hij het gebouw heel precies ten opzichte van de omliggende straten. De entrees tot het gebouw plaatst hij in de doorgang, waarmee de poort ook een functie kreeg in het circulatiesysteem van het museum.

Het museum zou zo een verbinding leggen tussen de nieuwe wijk en de oude stad.

AFSTAND VAN RUMOER Een reeks ontwerpen laat zien dat de entree van het gebouw een probleem was. Cuypers werd gedwongen twee entrees met twee trappenhuizen te maken, aan weerszijden van de poort.

Zijn idee was dat de bezoekers bij het oversteken van het voorplein geleidelijk afstand nemen van het straatrumoer, de donkere poort in gaan en via het gefilterde daglicht van de overdekte hoven opgaan naar de iconografisch zwaar geladen voorzaal en dan beginnen aan zijn rondgang langs de kunst. Dit idee werd echter getorpedeerd.

Waarschijnlijk op aandringen van Willem III persoonlijk, kreeg het gebouw twee voordeuren aan de Stadhouderskade: de koning kon zich een gebouw van deze importantie niet voorstellen zonder een monumentale entree aan de straat.

42

DE ARCHITECT

Presentatietekening van het definitieve ontwerp voor het Rijksmuseum te Amsterdam, 1880, met handtekening van Cuypers en van de minister.

D. Het Rijksmuseum van Cuypers “Het Rijksmuseum spreekt een taal van daglicht en een taal van rust. Het is een spel van licht en schaduw, ook in de betekenis. Dat zie je als je van de voorhal naar de eregalerij, naar het ultieme, de Rembrandtzaal, loopt. Dat is de essentie van het architectonisch concept van het Rijksmuseum zoals Cuypers het bedacht had.

HET RIJKSMUSEUM

Het licht kwam van boven, zoals in een kerk, zoals je ook een tempel voor de godsdienst had, had je ook een tempel voor de kunst, om je te verheffen naar het hogere.

In de Rembrandtzaal heb je vier beelden, die stellen voor: de dag, de nacht, de avond en de morgen. Dat heeft te maken met de weergave van het licht, het opkomen van het licht in de ochtend, en het hoogtepunt van het licht is natuurlijk de Nachtwacht.

De essentie van restauratie is iets losmaken van vervoering, en van emotie. Het moment van herontdekking is gekomen, het gebouw (het Rijksmuseum)mag weer spreken. Dit zou een troost kunnen zijn voor Cuijpers.”

Anne van Grevenstein, hoofd restauratie Rijksmuseum.

Sinds de ingebruikname van het museum in 1885 is er voortdurend aan het gebouw gesleuteld. Dit had te maken met de eisen van de tijd,

44

er werd om steeds meer expositieruimte gevraagd, maar was ook een gevolg van de wat mode van de dag voorschreef. Het gebouw moest zich aanpassen aan de moderne smaak over tentoonstellen en daarom werden de decoraties overschilderd en de binnenhoven volgebouwd. Cruz y Ortiz, de architect van de restauratie en verbouwing van het Rijksmuseum ontmantelde bewust een deel van de 20ste eeuwse toevoegingen om zo dicht mogelijk bij de oorspronkelijke ruimtelijkheid van het concept van Cuypers te komen.

Architect Pierre Cuypers heeft vanaf het begin zijn ontwerp voor het Rijksmuseum opgevat als een Gesamtkunstwerk.

Hij heeft het gebouw vanuit één visie ontworpen. Het exterieur en het interieur vormen één geheel en alle decoraties hebben een functie.

Het gebouw van Cuijpers diende twee doeleinden : het huisvestte het Nationaal museum, een symbool van het bloeiende nationalisme, en vormde de ingang tot de destijds aankomende zuidelijke uitbreiding van Amsterdam.

De zuidgevel verschilt radicaal met de noordgevel, waar een strenge symmetrische orde te zien is. Deze gevel werd als belangrijkste gevel beschouwd vanwege het uitzicht op de stad Amsterdam. De binnenhoven vormen het hart van het museum.

VAN CUYPERS

Eregalerij gezien naar de Rembrandtzaal in 1907, anoniem, 1907

HET RIJKSMUSEUM 46

Links: ontwerpschets voor de beschildering van gewelven Rechts: werktekening van de ijzeren spanten voor de overkapping van de binnenplaatsen.

GESAMTKUNSTWERK In de 19de eeuw zijn uitbundige decoraties vanzelfsprekend bij musea en openbare gebouwen. In het Rijksmuseum zijn duidelijk 2 typen interieurdecoraties te herkennen. In de ruimten zoals het hoofdtrappenhuis, de voorhal en de bibliotheek zijn de decoraties een voltooiing van de ruimten. Zij vormen het beste voorbeeld van de architectonische ideeĂŤn van Cuypers over decoraties en de expositieruimte als totaalervaring.

Ten tweede zijn er decoraties in de tentoonstellingsruimten die zijn ontworpen ter ondersteuning, om de oorspronkelijke museumkundige inhoud van elk van de secties te begrijpen en benadrukken. Ook zijn er decoraties vaak die de vorm aannemen van bouwkundige elementen zoals de kolommen en gewelven in het oostelijke souterrain. Bij de bouw schrijft Cuypers alle onderdelen van het gebouw tot in de kleinste details voor. Het tekenwerk werd vaak nog wel ter plekke vervaardigd, in de

directiekeet en andere werkloodsen op het terrein. Via de tekeningen hield Cuypers de touwtjes strak in handen.

Hij begon steeds met kleine schetsjes van details en ontwikkelde daaruit schetsen voor plattegronden, gevels en doorsneden. De tientallen tekenaars die bij zijn moderne architectenbureau in dienst waren, werkten deze dan uit tot presentatie- tekeningen, om ze te kunnen voorleggen aan de opdrachtgever. De vele varianten die van alle voorlopige ontwerptekeningen gemaakt werden, tonen het langdurige proces dat nodig was om tot een definitief ontwerp te komen. Na de aanbesteding volgde de uitwerking van het gebouw in honderden werktekeningen.

De centrale plaats die de tekening bij Cuypers in het ontwerp- en bouwproces innam, past in een negentiende-eeuwse ontwikkeling die in andere Europese landen al eerder op gang was gekomen.

De tekening vormde voortdurend de schakel tussen de bouwmeester en alle

VAN CUYPERS

Links: Ontwerp voor wanddecoratie in de Voorhal Midden: Ontwerp voor decoratie van de bibliotheek.

Rechts: Ontwerp voor wanddecoraties in een zaal.

andere partijen: de opdrachtgever, het ministerie, de gemeente, aannemers, leveranciers, opzichters, kunstenaars en ambachtslieden. Dit vloeide uiteraard voort uit de complexe organisatie van de bouw van een groot project als het Rijksmuseum. Het betekende dat Cuypers zijn ideaal moest loslaten om, net als in een middeleeuws gilde, ambachtslieden op te leiden, te kiezen en te controleren.

Ambachtslieden waren niet langer in dienst van de architect, maar vielen onder verantwoordelijkheid van de aannemer. Bij de bouw van het Rijksmuseum had Cuypers zelfs met veel verschillende aannemers te maken.

Het werk werd namelijk in percelen aan hen toegewezen en metsel- en natuursteenwerk, hardsteenwerk,

timmerwerk en ijzerconstructie werden uitgewerkt in aparte bestekken.

In zijn decoraties behandelt hij de achtergrond als vlak, de contiuren krijgen strakke zwarte lijnen, en er zijn dieptewerking en illusionistisch perspectief in aanwezig.

Door middel van de decoraties maakte Cuypers de kunst en geschiedenis tastbaar en voelbaar. Net als middeleeuwse kathedralen is het museum vol diepere betekenissen.

Het Rijksmuseum moest niet alleen een kunstmuseum zijn, maar ook een historisch- en cultureel museum. De op katholieke denkbeelden gebaseerde gedichten en teksten van de Alberdingk Thijm, een vriend van Cuypers , worden ook in decoraties opgenomen.

HET RIJKSMUSEUM Buiten; in het tunneltje onder het Rijksmuseum VAN HOLLANDS HEERLIJKHEID, IN ‘T VROEGST EN JONGST VERLEDEN, SCHIET RIJKE STRAAL BIJ STRAAL DOOR DEZE MUREN HEEN. GEEN NABUUR DIE ONS OOIT ‘T GESCHIEDBOEK HEEFT ONTSTREËN, DAT VAN EEN GROOTHEID TUIGT, ONGEËVENAARD TOT HEDEN. VAN DEZE KLEENE PLEK, DIT OOST EN WESTER SLIB, WERD AAN EUROPE EN DE AARD WELEER DE WET GEGEVEN. SCHIJNT, NAAST DER VAADREN ZON, ONS LICHT EEN VONK, DIE STIP, OP HUN AZUREN GROND, TRILT NOG VAN GLOED EN LEVEN.

48

George Sturm (1855-1923) verzorgde op verzoek van Cuypers de 70 wandschil- deringen in het museum. Hij maakte grote idealiserende schilderingen met typisch Nederlandse eigenschappen. De schilderingen stellen kunstambachten maar ook meer abstracte allegorieĂŤn en deugden voor.

VAN CUYPERS

HET RIJKSMUSEUM De terrazzovloeren, gemaakt door de firma Orodico, zijn moza誰eken die onder meer het begin en het einde van alles laten zien, de dierenriem, de vier elementen en de tijden van de dag .

50

De glasramen van W.J. Dixon zijn verbeeldingen van de bouwkunst, beeldhouw-, en schilderkunst, wijsbegeerte, dichtkunst en muziek.

In de Voorhal ontwierp Cuypers de wanddecoratie en de vloer. Deze gedecoreerde onderdelen vormden samen met de voorstellingen in de gebrandschilderde ramen een iconografisch programma, waarbij het zogenaamd 'stoffelijke' is uitgebeeld in de vloer, het 'maatschappelijke' in de middenzone en het 'geestelijke' in de bovenzone van de wanden. In samenhang daarmee zijn in de gebrandschilderde ramen symbolische figuren weergegeven. Aan de wanden wordt deze symboliek uitgebeeld in grote geschilderde doeken van de Weense kunstschilder George Sturm. (Boer-van hoogevest)

VAN CUYPERS

Vloeren, glasramen en schilderingen maken het museum tot een Gesamtkunstwerk. Hier gaan alle kunsten samen met als doel het volk in deugdzaamheid op te voeden.

Klassieke, middeleeuwse humanistische en Oudhollandse motieven worden

met elkaar in verband gebracht om het verleden als spiegel van de kunst voor het heden te presenteren.

Elementen uit dat verleden scheppen een nieuw origineel geheel. Kunst leidt tot beschaving was de 19de eeuwse grondgedachte. In de ogen van Cuypers moest het Rijksmuseum een wereldlijke kathedraal zijn die een inspiratiebron is voor kunstliefhebbers, kunstenaars en ambachtslieden.

HET RIJKSMUSEUM

Bij de acceptatie van de bouwtekeningen van het Rijksmuseum bestond het ontwerp voor de bibliotheek nog niet. Pas tijdens de uitwerking van de plannen voor het museum bedacht Cuypers dat het museum geen toekomst tegemoet kon gaan zonder een bibliotheek.

Gietijzer, dat vanaf 1825 in Nederland werd toegepast, had zich ontwikkeld tot een belangrijk bouwmateriaal.

In de tweede helft van de 19e eeuw ging men er steeds vaker toe over om dragende muren te vervangen door een volledig stalen skelet. Ook Cuypers maakte gebruik van een gietijzeren constructie in zijn bibliotheek. Deze werd in 1885 opgeleverd. Alle details zoals de schilderingen en de kasten zijn ontworpen door hem.

52

DE TEEKENSCHOOL De Teekenschool, gelegen naast het hoofdgebouw, is in 1892 opgericht naar idee van Cuypers. Jarenlang huisde de Rijks Normaalschool voor tekenonderwijs en kunstnijverheid, de voorloper van de Gerrit Rietveldacademie er.

Het gebouw en de functie van de tekenschool zijn tijdens de restauratie op een eigentijdse manier hersteld. De tekenschool moet uitgroeien tot ĂŠĂŠn van de belangrijkste museale educatieve centra van Europa In de ateliers wordt een mix van activiteiten voor kinderen georganiseerd op het gebied van tekenen, kunstbeleving, theater, fotografie en multimedia.

VAN CUYPERS

KUNST, RELIGIE

1.

54

KUNST EN RELIGIE, LEVENSBESCHOUWING

Daarnaast ontstond belangstelling voor het eigen verleden, voor de eigen, ruwe natuur. Dit zorgde ervoor dat er een alternatief naast de officieel gangbare stijl van het Classicisme ontstond. Terwijl vroeger een beperkt aantal typen van architectuur moest worden geleverd zoals kerken, kastelen, stadhuizen en stadswoningen kreeg men voortaan uiteenlopende soorten van gebouwen te ontwerpen voor een al even verscheiden publiek.

Er was behoefte aan meer huizen: burgerhuizen, patriciërshuizen, kasteeltjes in de stad, buitenverblijven en pleinen. Er was een stijgende behoefte aan nieuw soortige openbare gebouwen, zoals musea, concertzalen, bibliotheken, bankgebouwen, stations.

Men kreeg belangstelling voor de middeleeuwen. Het gladde, het ‘edele’ en gestroomlijnde van de klassieke

architectuur werd minder interessant bevonden dan het pittoreske van middeleeuwse stenen gebouwen of houten constructies. Onregelmatigheid en gebrek aan zichtbare logica werden een nieuwe schoonheidscategorie.

Ongeveer gelijktijdig met de opkomst van de neogotische bouwkunst werd in de beeldende kunst in nog grotere mate teruggegrepen naar het verleden.

In de schilderkunst ziet men het enorme succes van historiestukken die met documentaire exactheid episodes uit de nationale geschiedenis uitbeelden, en ook de populariteit van de landschapschilderkunst en de genreschilderkunst, die de eigen natuur of de nationale zeden in beeld brengen.

Er wordt teruggegrepen op stijlen uit het verleden zonder voor een specifieke stijl te kiezen. Onder kunstenaars groeide het besef dat het mogelijk moest zijn stijlen en vormen uit verschillende tijdvakken in een werk te combineren.

Dat alles gebeurde ten koste van de door academies en overheid begunstigde klassieke opvattingen.

EN LEVENSBESCHOUWING

LEVENSBESCHOUWING In de 19e eeuw komen een hele reeks historische wetenschappen tot ontwikkeling: de archeologie, de etnologie, de kunstgeschiedenis, de literatuur, de muziek en de bouwkunst.

De kennis daarover werd voor iedereen bereikbaar via openbare musea, bibliotheken, auditoria en tentoonstellingen. In 1858 schreef een Duits criticus in een bouwkundig tijdschrift: ‘Typisch voor deze tijd is dat wij met de kunstgeschiedenis vertrouwd zijn. Wij weten beter dan zijzelf wat de Grieken aan de Egyptenaren te danken hadden, de Romeinen aan de Grieken, en wat de Romaanse bouwmeesters aan de Romeinse architectuur hebben ontleend. Het is nu wel onze opgave om onze eigen positie te bepalen en op al wat voorafgegaan is terug te blikken.” In de bouwkunst ontstonden twee stromingen. Het Eclecticisme is kort gezegd, het mengen van verschillende bouwstijlen in één ontwerp. Veel architecten gingen selectief ontwerpen op basis van verschillende neostijlen.

Parallel aan deze stroming stond het Historisme waarbij juist voor één stijl uit het verleden werd gekozen bij het maken van een ontwerp.

KUNST, RELIGIE

EEN VAN ZIN, CORNELIS KRUSEMAN, 1830

56

Cornelis Kruseman werd wel de ‘Italiaanse Kruseman’ genoemd, vanwege zijn liefde voor de Italiaanse kunst. Hij verbleef geruime tijd in Italië . Hij was een groot bewonderaar van Rafael, een voorkeur die hij deelde met een groep Duitse kunstenaars die hij in Rome had leren kennen. Zij vormden een religieuze en artistieke gemeenschap , de Nazareners genoemd, omdat zij hun haar lang droegen zoals Jezus. Als reactie op het academisme en uit behoefte aan een ‘reine’ en niet door de traditie bezwaarde kunst kwam in Wenen in het begin van de 19e eeuw de beweging van de ‘Nazareners’ op gang. Oorspronkelijk een spotnaam voor deze groep kunstenaars die zich in 1810 in Rome vestigden. Deze kunstenaars leefden in een klooster en bekeerden zich tot het katholicisme. Zij ijverden voor een vernieuwing van de religieuze kunst en de monumentale wandschildering en werden geïnspireerd door de grootmeesters van de Italiaanse renaissance, zoals Pietro Vannucci Perugino (± 1450-1523) en Rafaël (1483-1520). Hun streven naar geestelijke en artistieke eenvoud, de geestdrift voor de vernieuwing van de religieuze kunst en de sterk ethische tendensen in hun werk waren typisch romantische kenmerken, de middelen die zij daarvoor gebruikten waren echter die van het classicisme. Dit schilderij van Cornelis Kruseman is ontstaan onder invloed van de devote beeldtaal van deze groep.

EN LEVENSBESCHOUWING

KUNST

2.

ESTHETICA In de 19de eeuw wordt ‘schoonheid’ een relatiever begrip. Het `Schone` had een aantal regels, waaronder dat het tijdloos moet zijn. In de 19de eeuw verandert deze opvatting. Wat nu belangrijk wordt, is de schoonheid die aan tijd en plaats is gebonden.

De kunst van de eeuwen daarvoor wordt een bron van inspiratie. Er is sprake van zowel lyriek als dramatiek; absolute muziek naast programma muziek; natuur als godsdienst en natuur als materieel feit; originaliteit tegenover tradities, formele regels en voorschriften.

Ook zijn er in de negentiende eeuw een aantal filosofen die nadenken over kunst en esthetica.

KUNST EN ESTHETICA 58

KANT Immanuel Kant (1724-1804) vroeg zich af of wij eigenlijk welmet zekerheid kunnen spreken over schoonheid. Als er al regels en wetten bestaan volgens welke wij schoonheid ervaren, kunnen wij die dan ook kennen? Wat is de waarde van onze esthetische oordelen?

Er bestonden twee denkrichtingen in het denken over schoonheid: het empirisme en het rationalisme.

HEGEL Hegel (1770-1831) definieert de esthetica als de leer van de schone kunst. Kunst heeft geen maatschappelijke betekenis meer. Het middel tot waarheid is aan de wetenschap gegeven. Kunst is niet meer vanzelfsprekend en nodigt ons uit tot denken. Daarom is het van cruciaal belang de esthetica tot wetenschap te verheffen. In die zin pleit Hegel voor het belang van de kunstfilosofie of esthetica.

Waarin bestaat dan de taak van de kunst, volgens Hegel? Kunst moet de waarheid in de zintuigelijke vorm aanschouwelijk maken. De expressie

SCHOPENHAUER Volgens Schopenhauer (1788-1860) is kunst het weergeven van de essentie van ideeën en houden alleen echte genieën zich bezig met kunst.

Hij heeft zich uitgebreid met muziek heeft beziggehouden, en geloofde dat muziek de allerhoogste vorm van kunst was. Schopenhauer had een hele pessimistische kijk op het leven.

Het leven is lijden, de mens verlangt steeds iets anders en is nooit tevreden.

Schopenhauer ziet de kunst als iets dat ons tijdelijke verlichting verschaft van de waan van de dag, van het lijden dat nu eenmaal behoort tot het leven. De kunst stelt ons in staat om los te komen van onze individualiteit en het leven te overzien. Ons esthetisch bewustzijn kan ons ‘dagelijkse’ bewustzijn overstijgen.

NIETZSCHE De filosoof Nietzsche(1844-1900) heeft een theorie ontwikkeld over het ontstaan van de Griekse tragedie .

Deze is gebaseerd op het verschil tussen de goden Apollo en Dionysus, gevoel voor orde en evenwicht en het zoeken naar schoonheid enerzijds, en de voorkeur voor emotionaliteit en de beweging anderzijds.

Apollo is de god van de kunsten en de schoonheid, maar ook de god van orde en de juiste maat. Dionysus is als god van de wijn, de god van de roes, de situatie dat men helemaal opgaat in het moment met het besef dat men om te leven zal moeten vernietigen en schuld moet dragen aan iets. Gaat men alleen uit van de god Apollo, is er alleen orde en regelmaat. Dionysus alleen levert chaos en anarchie op.

In de kunst moet de benaderingen van deze twee goden gecombineerd worden om werkelijk tot grote kunst te kunnen komen.

EN ESTHETICA

De empiristen dachten dat betrouwbare kennis alleen maar kon bestaan uit zintuiglijk waarneembare, meetbare feiten. De rationalisten gingen er vanuit dat betrouwbare kennis alleen kon worden verkregen door rationeel en logisch nadenken. Immanuel Kant kwam in zijn drie ‘Kritike’ tot de conclusie, dat er waarheid stak in zowel de rationalistische denkrichting als de empiristische. Hij komt tot de conclusie, dat wij nooit met zekerheid kunnen weten of ons esthetische oordeel ook een waarheidsgehalte heeft. Een schoonheidservaring is een werkelijkheid die voorbij menselijke vermogens ligt.

Kant bereidde hiermee de weg voor de gedachte dat kunst autonoom moet zijn: iets dat er is omwille van zichzelf, en niet omwille van een moreel of praktisch doel. De kunstenaar is een genie, dat in staat is zonder tussenkomst van het verstand de hogere orde in de natuur te doorgronden en door te geven.

van de subjectiviteit moet de pretentie hebben een noodzakelijke zin te hebben. Indien aan deze voorwaarden niet wordt voldaan, kan de kunst geen wezenlijkheid meer brengen, aldus Hegel.

KUNST

ZELFPORTRET, VINCENT VAN GOGH, 1887 De Impressionisten schilderden letterlijk alleen wat ze zagen. Hun conclusie was dat het licht eigenlijk het enige onderwerp van een schilderij kon zijn. Daarbij waren deze schilders beïnvloed door de opvattingen van de natuurkundige Chevreul die een boek over kleur had geschreven. Het leidde er toe dat deze schilderijen op den duur, naast dat ze een sfeervol beeld van een situatie waren, ook veel hadden van een koel afstandelijk experiment op het gebied van waarneming van licht en kleur.

Een belangrijk element is dat deze kunstenaars afstapten van de eis om iets correct of natuurgetrouw af te beelden; het schilderij als kunstwerk was voor de schilder belangrijker dan het onderwerp.

Na een mislukte carrière als predikant besloot Vincent van Gogh zich op 27-jarige leeftijd aan het kunstenaarschap t e wijden. In 1886 vestigde hij zich in Parijs waar hij, onder invloed van impressionistische schilders , de modderachtige kleuren uit zijn Nederlandse jaren verruilde voor een lichter palet. Zijn techniek veranderde ook: brede, bijna vettige verfstreken maakten plaats voor kortere, streepjesachtige toetsen.

Hij hoopte portretopdrachten te verwerven om minder afhankelijk te zijn van de financiële steun van zijn broer Theo. Bij het oefenen maakte hij gebruik van het enige model dat altijd gratis beschikbaar was: zichzelf. Van Gogh beschouwde de vele zelfportretten uit zijn Parijse jaren (1886-1888) als studiemateriaal.

Dat verklaart waarom ze vaak met goedkope materialen gemaakt zijn of over eerdere composities heen werden geschilderd. Zo ook het zelfportret

60

in het rijksmuseum, dat op karton werd geschilderd. Het dateert van de lente of zomer van 1887 en markeert de overgang naar een lichtere, meer impressionistische stijl.

Van Gogh las over Chevreuls kleurentheorie in het handboek “Grammaire des arts du dessin, architecture, sculpture, peinture “ (1870) van Charles Blanc. Deze omschreef Chevreuls theorie over de optische effecten van het naast elkaar plaatsen van kleuren als ‘de wet van de complementaire kleuren’.

Chevreul benadrukte de relativiteit van de waarneming van kleur, die wordt beïnvloed door de aangrenzende kleuren en tonen. Vooral de kleuren die tegenover elkaar liggen in de kleurencirkel, blauw-oranje, paars-geel en rood-groen, en dus het verst van elkaar zijn verwijderd, de zogenaamde complementaire kleuren, versterken elkaar als ze naast elkaar worden geplaatst.

EN ESTHETICA

KUNSTENAAR EN OPDRACHTGEVER,

3.

62

KUNSTENAAR EN OPDRACHTGEVER, POLITIEKE EN ECONOMISCHE MACHT

Op 3 december 1839 werd de kunstenaarsvereniging Arti et Amicitiae (Kunst en Vriendschap) opgericht.

De oprichters stond een drieledig doel voor ogen: bevordering van de kunsten, verbetering van de sociale en economische positie en verbroedering van kunstenaars. Bij het nieuwe genootschap lag de algemene leiding bij beroepskunstenaars. Arti startte een propaganda campagne voor de oprichting van een standbeeld van Rembrandt op het huidige Rembrandtplein. Het beeld werd vervaardigd door één van de oprichters van Arti, Louis Royer en werd in 1852 door niemand minder dan koning Willem III onthuld. Oriëntatie op het nationale verleden kwam ook tot uiting in de opbouw van de zogeheten ‘Historische Galerij’, een verzameling van 103 schilderijen met taferelen uit de vaderlandse geschiedenis. Het Arti-bestuur liet deze collectie door tientallen kunstenaars vervaardigen in de jaren 1861-’64 en zij bevond zich in de expositieruimte van het gebouw.

De onderwerpen werden vastgesteld door commissieleden. Bij de keuze van de onderwerpen lag de nadruk niet zozeer op heldendaden, maar vooral op de culturele en sociaaleconomische

geschiedenis van Nederland. Van de kunstenaars die aan de galerij meewerkten, waren er slechts enkelen echte historieschilders. De meesten hadden zich gespecialiseerd in het schilderen van landschappen, stadsen zeegezichten of genre-taferelen.

In hun bijdragen aan de galerij sloten zij meestal bij hun specialisme aan.

De historische galerij trok vooral in de eerste jaren na de opening veel publiek, maar na verloop van tijd daalde het aantal bezoekers sterk. In de loop van de jaren zijn de schilderijen van de galerij verspreid geraakt.

Een ander effectief middel tot sociale emancipatie was het idee om leden uit hoge kringen uit te nodigen voor een honorair lidmaatschap van de vereniging. Al in de beginfase van haar bestaan boekte Arti een groot succes toen koning Willem II in 1841 de uitnodiging voor een honorair lidmaatschap accepteerde. Daarmee was de toon gezet. Het deftige publiek voelde zich min of meer aan zijn stand verplicht om lid van het kunstgenootschap te zijn. De sociale integratie werd nog versterkt door de avonden kunstbeschouwing die Arti voor haar leden organiseerde. Kunstenaars, verzamelaars en kunstliefhebbers lieten op dergelijke avonden tekeningen en prenten ter bespreking circuleren.

De kunstbeschouwingen werden afgewisseld met lezingen over kunst door bekende literatoren zoals Jacob van Lennep en J.A. Alberdingk Thijm. Hierdoor werd ‘de kunstzin’ bevorderd, met als neveneffect dat de belangstelling voor de kunstmarkt toenam. Door tentoonstellingen te organiseren en nauwe banden aan te gaan met het koopkrachtige deel van de bevolking droeg Arti bij aan verbetering van de positie van de kunstenaar.

POLITIEKE EN ECONOMISCHE MACHT

In de 19de eeuw komen de kunstwetenschappen op, maar daarnaast gaan kunstenaars op zoek naar hun eigen leermeesters.

Opleidingen voor toneel en dans, kunstacademies en conservatoria worden opgericht. Als gevolg van zowel de industriële als de Franse revolutie komt een nieuwe klasse op: de rijkere burgerij. Zij zijn de belangrijkste opdrachtgevers en afnemers van de kunst in deze periode. Het betekent dat kunstenaars zelf hun opdracht stellen, hun werk maken en dan vervolgens trachten hun werk te verkopen.

Bekendheid krijgen kunstenaar door regelmatige hun werk te tonen op grote groepstentoonstellingen, de “Salons”.

Daar kunnen kunstenaars prijzen krijgen en eervolle vermeldingen, kopers vinden en goede kritieken verzamelen.

KUNSTENAAR EN OPDRACHTGEVER, 64

Jacob van Ruisdael, een watermolen schetsend, Albert Gerard Bilders, 1864 ‘s Zomers trok Albert Bilders vaak naar Oosterbeek, om er buiten te schilderen met bevriende kunstenaars zoals Anton Mauve en Paul Gabriël. Deze schilders van de Haagse School probeerden de sfeer van het landschap vast te leggen.

Bilders overleed op 26-jarige leeftijd aan tuberculose.

Dit schilderij maakte deel uit van een ‘historische galerij’ van de kunstenaarsvereniging Arti et Amicitiae , die een verzameling van schilderijen en beelden die de Nederlandse kunst roemen, heeft laten vervaardigen. De landschapschilder Jacob van Ruisdael was één van de 17de-eeuwse kunstenaars die met een schilderij werden geëerd. Hij is hier voorgesteld in de buitenlucht, terwijl hij een watermolen schetst. Bilders was duidelijk beter in het schilderen van het landschap dan in het weergeven van de figuur.

POLITIEKE EN ECONOMISCHE MACHT

KUNST

4.

66

KUNST EN VERMAAK

De term Gesamtkunstwerk ontstaat in de laatste decennia van de negentiende eeuw. Het idee dat de kunsten in staat zijn om de maatschappij te verlossen en te vernieuwen, beheerst de tijd rond de eeuwwisseling. Het Gesamtkunstwerk is een samensmelting van alle kunsten, “die diepgaande esthetische weerklank toont en presenteert zichzelf als een soort bovennatuurlijke of goddelijke openbaring.” Voor Wagner gaat het bij het Gesamtkunstwerk niet alleen om een vereniging van alle kunsten tot een veelomvattend muziekdrama. De werking van dat drama op het publiek maakt een wezenlijk onderdeel uit van zijn artistieke missie. Zijn kunst moest in staat zijn om de maatschappij te verlossen en te vernieuwen. In zijn tijd kwamen de mensen aanvankelijk naar opera’s om elkaar te zien en te bespieden. Het licht in de zaal ging niet uit. Men praatte met elkaar aan tafeltjes, zodat operabezoek vooral een sociale bezigheid was. Wagner

maakte daaraan een einde. Voor het eerst moest het publiek gedurende de voorstelling stil zijn, ook applaus tussendoor was niet toegestaan.

Het zingen bij Wagner is een groot ononderbroken geheel. Het orkest verdween uit het gezicht en verhuisde naar de orkestbak. Ineens was muziek aanwezig zonder dat er muzikanten zichtbaar waren.

Decor en inrichting van de zaal waren geheel gericht op de voorstelling.

Maar muziek kon ook heel intiem en literair zijn: veel componisten, waarvan Schubert de bekendste is, schreven liederen en liederencycli op gedichten van tijdgenoten. De thema’s waren sterk romantisch, zoals in ‘Die Winterreise’ waarin symbolisch de laatste tocht door het leven beschreven wordt. Meestal werd de zanger alleen begeleid door een piano. Dit was muziek die in veel muzieksalons, dus bij iemand thuis, uitgevoerd werd.

De romantiek wilde kunnen overrompelen, daarom werden contrasten maximaal uitgebuit: de symfonieën worden langer en de grootte van de orkesten dijde uit.

Instrumenten worden gebouwd op een groot volumebereik en er verschenen nieuwe instrumenten zoals de saxofoon en de celesta, of instrumenten kregen meer technische mogelijkheden zoals de pedalen bij de harp. Concerten worden door een groot publiek bezocht in de overal opgerichte concertzalen.

Virtuozen zoals Liszt en Paganini kregen een cultstatus die slechts te vergelijken is met beroemde popsterren van nu.

Veel werken kregen namen vanuit de inspiratiebron van de componist: ‘de nieuwe wereld, ‘ein Heldenleben’, ‘Faust’, de Moldau.. Omdat de Europese staten in de loop van de 19e eeuw onder invloed van oorlogen sterk gericht werden op hun eigen identiteit kregen veel werken nationalistische trekjes mee: de eigen volksmuziek of thema’s uit eigen volksverhalen werden er in verwerkt en verrijkten muziek met karakteristieke melodieën, ritmes en maatsoorten.

EN VERMAAK

VERMAAK In het begin van de 19e eeuw laten steeds meer componisten zich inspireren door thema’s die in de literatuur al ingang gevonden hebben: natuur, historie, exotisme en onderwerpen waarbij de fantasie en het gevoel aangesproken wordt. Veel thema’s komen uit een geïdealiseerde werkelijkheid zoals bijvoorbeeld een stuk over heksen, een verklanking van de loop van een rivier, liederen over de dood, mythen, sagen en volksverhalen.

In de opera leidt dit tot grootse theatrale illusies waar geen middel ongebruikt wordt gelaten op het gebied van licht, decor, kostuums.

De muziek sluit hier naadloos bij aan.

Wagner is ongetwijfeld de bekendste opera componist uit de 19e eeuw.

Hoewel de term ‘Gesammtkunstwerk’ door de Duitste filosoof Schopenhauer is bedacht, is het Richard Wagner die zijn opera’s uitwerkt tot ‘Gesammtkunstwerken’. De manier waarop hij dat doet, is revolutionair.

Voor zijn stukken werd er zelfs een nieuw operagebouw neergezet.

KUNST

FORTE PIANO ERARD FRERES, ANTOINE RASCALON, 1808 Koning Lodewijk Napoleon (1778/1846) bestelde deze kostbaar uitgevoerde piano voor zijn muzikale echtgenote Hortense, die ook harp en klavecimbel speelde. Hij was bestemd voor de concertzaal in het koninklijk paleis in Amsterdam. Het instrument was een pronkstuk, vervaardigd van vele rijke materialen en gedecoreerd met verguld bronzen ornamenten. Na de troonsafstand in 1810 bleef de piano achter in de blauwe salon van het paleis.

In het koninklijk paleis op de Dam bevonden zich ook enkele fortepiano’s.

Dit duidt erop dat er ook voor dit instrument bij het koninklijke paar belangstelling bestond.

Wat betreft het muziekleven aan het hof van koning Lodewijk Napoleon zijn we het beste geïnformeerd over de periode dat hij in het Paleis op de Dam resideerde.

Het zeventiende-eeuwse monumentale stadhuis van Jacob van Campen werd voor Louis Napoleon grondig verbouwd en in de stijl van het Franse keizerrijk, het Empire, ingericht.

Louis Napoleon engageerde voor zijn Paleisorkest vooral musici uit Parijs. Dit

68

‘orchest’ van de koning, aangeduid als La Musique de la Chapelle, bestond uit een achttal zangers en zo’n vijftien musici: strijkers, blazers en een slagwerker. Met enkele aalmoezeniers en kapelaans, een predikant en een koster maakten zij deel uit van de kapelhofhouding.

Dit gezelschap speelde composities uit de muziekbibliotheek van den Koning alsmede dans- en tafelmuziek.

Op het vaste repertoire stonden verder fragmenten uit opera’s, de favoriete muziek van zowel Lodewijk als Hortense, die in Parijs regelmatig de Opéra bezochten. Van de leden van de Musique de la Chapelle werd ook verwacht in de andere paleizen van de koning acte de présence te geven.

Wanneer de koning op Paleis het Loo vertoefde - en dat gebeurde nogal eens - reisde het muziekgezelschap met hem mee. Onder de musici bevond zich een beroemd musicus, de fluitist Louis Drouet (1792-1873), die in zijn tijd grote furore maakte. Het jonge talent was in Amsterdam geboren, nadat zijn vader zich daar vanuit Parijs in 1786 als pruikenmaker gevestigd had. Drouet was niet alleen fluitist, maar heeft ook naam gemaakt met honderden composities voor fluit.

EN VERMAAK

KUNST, WETENSCHAP

5.

KUNST , WETENSCHAP EN TECHNIEK WETENSCHAP IN DE 19DE EEUW Het rationalisme uit de Verlichting stimuleert het wetenschappelijk denken enorm. De Wis- natuur- en scheikunde komen verder tot ontwikkeling. De medische wetenschap raakt in een stroomversnelling door de ontdekking van de ziekte verwekkende bacterie en de ziekte-afwerende werking van bepaalde stoffen. Er komen nieuwe wetenschappen zoals de geologie, de sociologie en de psychologie. Darwin stelt zijn evolutieleer op.

Rond de winplaatsen van steenkool, ijzererts en later van aardolie ontstaan uitgestrekte, verstedelijkte industriegebieden. Het productieproces wordt steeds verder gemechaniseerd, massafabricage wordt mogelijk. De stoommachine heeft een enorme invloed op het verkeer. Afstanden worden sneller overbrugd, goedkoop massavervoer werd mogelijk. Door de uitvinding van de dynamo en de verbrandingsmotor kan elektriciteit op grote schaal worden toegepast en wordt het autotijdperk ingeluid. Morse komt met de eerste telegraaflijn (1844) en Bell presenteert de telefoon (1876) . Edison vindt de fonograaf (1876) en de gloeilamp (1879)

70

uit. In 1839 maakt Daguerre zijn eerste foto en zijn landgenoten de broers Lumiere vertonen in 1893 de eerste film.

Op het eind van de negentiende eeuw wordt de krant een massamedium. De pers krijgt een belangrijk aandeel in de vorming van de publieke opinie.

In de kunsten is er sprake van een toenemende specialisatie met opkomst van de muziekwetenschap en kunstgeschiedenis. Samenwerking van architecten en ingenieurs leiden tot nieuwe ijzer- en glas constructies. Er ontstaan nieuwe reproductiemogelijkheden zoals lithografie en fotografie. In het theater ontstaan nieuwe mogelijkheden gericht op meer realistisch spektakel als gevolg van de belichting door gaslicht en later elektriciteit. Een tweede ontwikkeling in de wetenschap is dat men voor het eerst op grote schaal de historie onderzocht en overal verbanden probeerde in te zien. Men gaat alles classificeren en sorteren in categorieën. In de kunstwereld werd dit overgenomen als stijlen, stromingen en schilderscholen.

Historische benamingen van stijlen zoals het woord ‘middeleeuwen’ zijn in de 19e eeuw bedacht.

zich aanvankelijk bedreigd door de fotografie. Fotografen gingen de beeldtaal van de schilderkunst en van het theater gebruiken. Vanaf het midden van de negentiende eeuw werden er tentoonstellingen met foto’s gehouden, zoals ervoor alleen voor schilderijen, tekeningen en beelden gedaan was. Fotografen gingen rechtstreeks in concurrentie met de oude kunsten. Maar beoefenaars van de oude kunsten deden ook hun voordeel met de fotografie die hen veel nieuwe mogelijkheden bood. Veel schilders gebruikten zelf foto’s als voorbereiding op hun eigen werk.

Fotografen gingen op pad om documentaire-beelden te maken van alle aspecten van de soms rauwe werkelijkheid. Beelden van de Amerikaanse burgeroorlog of de oorlog in de Krim met alle gruwel ruim verspreid. Ook van het leven in de buurten van de stad waar de burgerij nooit kwam, waar de arbeidersbevolking in arme omstandigheden leefde. Of van merkwaardigheden uit de rijke kolonies die Europa in de negentiende eeuw had. Aan het eind van de eeuw kwam na het verschijnen van een lichte, draagbare camera, de Kodak uit 1888, daar ook nog het vastleggen van het huiselijke leven bij.

Die documentaires en familiekiekjes werden niet echt als kunst beschouwd, omdat de kunst vooral naar het schone en het ware moest zoeken. Ze hadden echter wel hun effect op de literatuur. Net als de fotografie ging de realistische stroming in de literatuur op zoek naar onbekende kanten van de stad en de wereld, die tot dan nauwelijks aan bod waren gekomen.

In verhalen over arbeiders en over het platteland vertelden ze over uitbuiting of over het eenvoudige leven. Ook familieverhalen werden uitgebreid verteld. Hoe gelukkig de mensen ook op de kiekjes stonden te poseren, in de literatuur was er ook plaats voor de verhalen achter de pose.

EN TECHNIEK

De fotografie is de uitvinding die het meeste invloed op de kunsten heeft gehad. Bij de eerste foto in 1826 was het niet meteen duidelijk waar de nieuwigheid thuis hoorde. Een foto werd met een toestel gemaakt en werd met chemische procedés zichtbaar, het was dus een product van de techniek.

Maar tegelijk was het een beeld van de werkelijkheid, een afbeelding zoals tekenaars en schilders er al eeuwen maakten – het was dus ook concurrentie voor de tekenkunst en de schilderkunst.

Door de negentiende eeuw heen werd de technische kant van de fotografie steeds ingewikkelder; het beeld werd steeds scherper. Voor hun eigen beelden van de werkelijkheid zochten de kunstenaars geleidelijk andere wegen. Vanaf de achttiende eeuw werd er geëxperimenteerd met allerlei chemische stoffen om dat beeld vanzelf vast te leggen. Geleerden probeerden het licht te vangen. Veel mensen deden ontdekkingen, veel ontdekkingen werden vergeten. Drie mannen slaagden er in om hun ontdekkingen bekend te maken met vondsten die nog tot vandaag de dag in de fotografie gebruikt worden. De eerste was Joseph Nicephore Niépce, een Fransman. In 1826 smeerde hij een koperen plaat in met lichtgevoelig asfalt, stak die in een camera obscura en liet het licht uit zijn zonnige achtertuin acht uur lang op de plaat schijnen. Het resultaat was de eerste foto. Niépce noemde zijn techniek heliografie: dat is Grieks voor ‘tekenen met de zon’.

Niépce wist dat zijn experimenten wat konden opleveren en hij ging in zee met zijn landgenoot Louis Daguerre.

Hij was de eigenaar van een diorama, een spektakel waarin een panoramisch landschap, geschilderd met een camera obscura, tot leven werd gewekt met lichteffecten. Daguerres foto’s waren veel scherper en beter houdbaar.

Hij noemde ze daguerrotypieën. De derde pionier, William Fox Talbot, deed zijn uitvindingen in zijn eentje in Engeland. Toen Niépce en Daguerre bekend werden met hun uitvinding, haastte Talbot zich zijn ontdekkingen bekend te maken. Kunstenaars voelden

KUNST, WETENSCHAP

DE SINGEL BRUG BIJ DE PALEISSTRAAT IN AMSTERDAM, GEORGE HENDRIK BREITNER, 1896 Breitner maakte zelf foto’s als voorbereiding op zijn schilderijen. Ook van dit schilderij is een aantal van zulke voorstudies bekend. De manier waarop de vrouw recht op ons af loopt en de afsnijding van het beeld doen heel fotografisch aan. Aanvankelijk was hier een dienstmeid geschilderd, maar na een negatieve kritiek vond de kunsthandel die zijn schilderijen verkocht het maar beter dat Breitner er een dame van maakte.

72

George Hendrik Breitner (1857-1923) was een dubbeltalent. Hij werd niet alleen bekend als schilder, maar ook als fotograaf. De schilderkunst van Breitner is enigszins te vergelijken met het Franse impressionisme die ook geobsedeerd waren door licht, kleur en beweging. Zoals zij het moderne Parijs hebben vastgelegd, zo vereeuwigde Breitner Amsterdam. Maar anders dan het kleurrijke Parijs van de Franse schilders, is het Amsterdam van Breitner

EN TECHNIEK

allesbehalve vrolijk. Hij schilderde de stad bij voorkeur tijdens mist, miezerig dooiweer of bij regen en avond.

Een extra dimensie in zijn werk is het gebruik van foto’s. Hij was zelf praktiserend fotograaf en was één van de eersten die foto’s als hulpmiddel toepaste bij het opzetten van schilderijen. Die vluchtige, terloopse registratie van de wereld om hem heen zien we ook terug in zijn schilderijen. Hij gebruikte de fotografie

vooral om de sfeer, de lichtval en de weersomstandigheden vast te leggen.

Dankbaar maakte Breitner dan ook gebruik van de net geïntroduceerde handcamera. Eindeloos en verdekt opgesteld kon hij zijn stadsgenoten fotograferen. Zelden liet Breitner iemand poseren voor zijn stadsgezichten. Het zou niet passen bij zijn vluchtige momentopnamen, toen ‘ogenbliksfotografieën’ genoemd.

KUNST

6.

74

KUNST EN INTERCULTUREEL

INTERCULTUREEL In de 19de eeuw ging nationalisme, imperialisme en kolonialisme hand in hand.

Met de koloniale expansie ontstonden verzamelingen van voorwerpen uit de koloniĂŤn.

Wereldtentoonstellingen, waar landenpaviljoens vanuit de hele wereld een afspiegeling gaven van de wereld in het klein, zorgden ervoor dat niet-westerse culturen steeds zichtbaarder werden.

De fotografie zorgt er ook voor dat de kennis van de wereld vergroot wordt

EN INTERCULTUREEL

KUNST

MEISJE IN WITTE KIMONO, GEORGE HENDRIK BREITNER, 1894

76

JAPONISME In de 19de eeuw was al een zekere bekendheid met Japan. In Nederland was er de collectie Japanse kunst en etnografica die was meegebracht door employees van de Oost Indische Compagnie en die al vanaf 1837 in Leiden te zien was. Maar het waren vooral de wereldtentoonstellingen die de bewondering voor alles wat Japans was, deden groeien. De Japanse afdeling op de tentoonstelling “Exhibition of Industry and Art” in 1862 in Londen trok veel aandacht van bezoekers en pers. Ook op de Parijse wereldtentoonstelling van 1867 maakte de Japanse inzending diepe indruk.

Daarmee begon een ware Japanrage in Parijs. Kunstenaars gingen Japanse objecten en prenten verzamelen. De eerste Japanse houtsneden waren gebruikt als pakpapier voor het uit Japan geïmporteerde porselein. Zo kwam ook Vincent van Gogh ze tegen in de haven van Antwerpen in 1885; hij schrijft erover aan zijn broer Theo in Parijs: “Zeker is het dat Antwerpen voor een schilder zeer curieus en mooi is.

Mijn werkplaats is nogal dragelijk, vooral omdat ik een partij Japanse prentjes

tegen de muur heb gespeld, die mij erg amuseeren.”

Nadat George Hendrik Breitner 1892 in Den Haag een tentoonstelling van Japanse prentkunst bezocht, raakte ook hij gefascineerd in alles wat met Japan te maken had. Hij schilderde een serie meisjes in kimono.

Ook in Japan werd dit klassieke thema door moderne kunstenaars gebruikt. Hun werk werd echter niet uitgevoerd in een karakteristieke Japanse stijl, maar in een Europese stijl die sterk beïnvloed was door de eigentijdse Franse schilderkunst.

Jonge vrouwen, zoals die te zien zijn in de schilderijen van Breitner en de Japanse kunstenaar Seiki Kuroda (1866-1924), zijn daarom voorbeelden van een opvallende wisselwerking tussen Europese en Japanse schilderkunst. Breitner ging vaak uit van zelfgemaakte foto’s en tekeningen.

Een frêle hoedenverkoopstertje uit de Jordaan, Geesje Kwak, en haar zusje Anna poseerden regelmatig voor hem, gehuld in rode, witte of blauwe kimono’s.

EN INTERCULTUREEL

BRONNEN Verantwoording Spaans, E. (2013). Rijksmuseumgids.

Romantiek en realisme. (sd). Opgeroepen op December 14, 2014, van FHK Tilburg: http:// fontys.nl/Werk-en-studie/Opleidingen-en-cursussen/Romantiek-en-realisme.htm Stamsnijder, M. (sd). blogspot.nl.kunst-19e-eeuw. Opgeroepen op December 12, 2014, van kunst in de negentiende eeuw: http://kunst-19e-eeuw.blogspot.nl/2014/03/kunst-in-de19de-eeuw.html Velde, F. d. (2004, Mei). De Vooruitgang. Opgeroepen op December 6, 2014, van Historisch nieuwsblad: http://www.historischnieuwsblad.nl/nl/artikel/6385/de-vooruitgang.html Tijdsbeeld van de 19de eeuw Honour, H. F. (2009). Algemene kunstgeschiedenis. Amsterdam: J.M. Meulenhoff.

Schneiders, P. (1992). Erfgoed van eeuwen. Assen: Koninklijke Van Gorcum b.v.

Spaans, E. (2013). Rijksmuseumgids.

Steffelaar, W. (2007). Muzikale stijlgeschiedenis. Amsterdam: Uitgeverij Nieuwerzijds.

De afschaffing. (sd). Opgeroepen op December 9, 2014, van Sleutel tot het slavernijverleden: http://www.slavernijenjij.nl/de-afschaffing/ Gustave Courbet. (sd). Opgeroepen op December 12, 2014, van kunst in de negentiende eeuw: http://kunst-19e-eeuw.blogspot.nl/p/gustave-courbet.html Het verzamelen van sprookjes. (sd). Opgeroepen op December 12, 2014, van Volksverhalen Almanak: http://www.beleven.org/verhalen/grimm/sprookjes.php Rijksmuseum. (sd). 1863 Afschaffing slavernij. Opgeroepen op December 9, 2014, van Rijksmuseum: https://www.rijksmuseum.nl/nl/ontdek-de-collectie/tijdlijn-nederlandsegeschiedenis/1863-afschaffing-slavernij Stamsnijder, M. (sd). blogspot.nl.kunst-19e-eeuw. Opgeroepen op December 12, 2014, van kunst in de negentiende eeuw: http://kunst-19e-eeuw.blogspot.nl/2014/03/kunst-in-de19de-eeuw.html woordenboek, C. (sd). Vitruvius. Opgeroepen op December 12, 2014, van Cultureel woordenboek: http://www.cultureelwoordenboek.nl/index.php?lem=8631 Het ontstaan van musea (2011). Verzamelen en classificeren in de 19e. Arnhem: Uitgeverij Lambo bv.

Bergvelt, E. (1993). Tussen geschiedenis en kunst, Nederlandse nationale musea in de 19de eeuw. Verzamelen, Hoofdstuk 13. Heerlen-Houten.

Dols, R. (2013, Juni 21). Het kleine museum en de toekomst. Amsterdam.

Horst, A. d. (2011, April). Meer dan waard. De maatschappelijke waarde van musea, 12.

Jong, F. (2014, Augustus 29). De Grotta van Isabella d’Este (1474-1539). 7. Leiden.

Jurgens, A. (2008, Februari 19). “Nature classified”. Amsterdam.

Erve, R. d. (sd). Verzamelingen in de zestiende en zeventiende eeuw . Opgeroepen op December 10, 2014, van Een kijk op kunst: http://www.rogiervandererve.nl/kunst-algemeen/ hofcultuur/ Garritsen, F. (2013, Mei 14). De encyclopedische verzameling. Opgeroepen op December 5, 2014, van Author Archives: http://17burgers.wordpress.com/2013/05/14/de-encyclopedischeverzameling/ Odding, A. (2014, September 15). Musea na het beschavingsoffensief. Opgeroepen op December 5, 2014, van Rijksmuseum Twente: https://www.rijksmuseumtwenthe.nl/content/315 Rijksmuseum. (sd). Geschiedenis van het Rijksmuseum. Opgeroepen op December 5, 2014, van Rijksmuseum: https://www.rijksmuseum.nl/nl/organisatie/geschiedenis Pierre Cuypers, architect van het Rijksmuseum Anders, F. (2011, Februari 1). De sociale kwestie in Nederland (1870-1918). Opgeroepen op December 6, 2014, van Geschiedenis.nl: http://www.geschiedenis.nl/index.php?go=home. showBericht&bericht_id=3362 Kromhout, B. (2000, Oktober). Pierre Cuypers. (B. Kromhout, Redacteur) Opgeroepen op November 30, 2014, van Historisch nieuwsblad: http://www.historischnieuwsblad.nl/nl/ artikel/5577/pierre-cuypers.html

78

Oxenaar, A. (2010, September). Het Rijksmuseum van Cuypers: Stadskroon voor rijkskunst.

Opgeroepen op November 30, 2014, van Ons Amsterdam: http://www.onsamsterdam.nl/ component/jreviews/tag/thema/architectuur?criteria=1 Velde, F. d. (2004, Mei). De Vooruitgang. Opgeroepen op December 6, 2014, van Historisch nieuwsblad: http://www.historischnieuwsblad.nl/nl/artikel/6385/de-vooruitgang.html Weessies, R. e. (sd). Eugène Viollet-le-Duc - archipedia. Opgeroepen op December 6, 2014, van Architectenweb: http://www.architectenweb.nl/aweb/archipedia/archipedia. asp?ID=868 Het Rijksmuseum van Cuypers Dongen, F. (2013). Completere ervaring. Het nieuwe Rijksmuseum. Amsterdam: Pallas Publications.

Leeuwen, W. (2013). Het Rijksmuseum, een wereldlijke kathedraal. Het nieuwe Rijksmuseum.

Amsterdam: Palla Publications.

Nijs, R. (2002, Juni). Lezers kiezen de vijf mooiste bibliotheken. Informatie Proffesional, p. 24.

Boer-van hoogevest, C. (sd). onderzoek naar Cuypers’ vloer in de voorhal. Opgeroepen op December 7, 2014, van Van Hoogevest architecten: http://www.vanhoogevest.nl/projecten/ onderzoek/reconstructie-vloer-rijksmuseum Onbekend. (sd). Wanddecoraties van het Rijksmuseum. Opgeroepen op December 7, 2014, van Nederlandse architecten instituut: http://www.nai.nl/collectie/bekijk_de_collectie/ item/_rp_kolom2-1_elementId/1_41946 Hoogendijk, O. (Regisseur). (2013). Het nieuwe Rijksmuseum [Film].

Levensbeschouwing Hoozee Robert, B. G. (1979). Eclecticisme: stijlpluralisme in de kunst. (R. e. Hoozee, Red.) Openbaak Kunstbezit Vlaanderen, 17de jaargang.

Esthetica Hagenbeek, S. (2011, Augustus 7). Keuzevrijheid volgens Schopenhauer. Opgeroepen op December 15, 2014, van Sharon Hagenbeek: haronhagenbeek.nl/filosofie/keuzevrijheidvolgens-schopenhauer Israels, L. (2011, Oktober 22). Hegel en de esthetica. Opgeroepen op December 15, 2014, van Filosofie van de kunst: http://filosofievandekunst-laura.blogspot.nl/2011/10/hegelafbakening-en-fundering-van-de.html Schoonheid volgens Kant . (sd). Opgeroepen op December 15, 2014, van Koninklijke academievan beeldende kunsten Den Haag: http://www.kabk.nl/docu/Kant.pdf Opdrachtgever Levie, S. (1978). Het vaderlandsch gevoel. DBNL. Vermaak Gesamtkunstwerk. (2011). Arnhem: Lambo bv.

Goeje, R. (2014, November). 19e eeuw: romantiek en nationalisme. Opgeroepen op December 15, 2014, van Muziek en kunst op HAVO en VWO: http://kunstonderwijs.eu/BOVENBOUW/ MUZIEK/geschiedenis/romantiek/romantiek.html Hortense_de_Beauharnais/MUZIEKLEVEN_AAN_HET_HOF_VAN_LODEWIJK_NAPOLEON,_ HELEN_MARRES-SCHRETLEN.htm. (sd). Opgeroepen op December 1, 2014, van Foundation Musicks Monument: http://www.musicksmonument.nl/Schloss_Arenenberg-l Wetenschap Verhallen-van Hoek, R. (2009, Oktober). Schrijven tussen realisme en naturalisme. Heerlen: Faculteit Cultuurwetenschappen.

George Breitner . (sd). Opgeroepen op December 2014, 2014, van Galerie Kunstbus: http:// www.kunstbus.nl/kunst/george+hendrik+breitner.html Intercultureel Spaans, E. (2013). Rijksmuseumgids.

80

ROMANTIEK EN REALISME IN HET RIJKS Een tijdschrift voor het VWO, Romantiek & Realisme in de 19e eeuw, aan de hand van het Rijksmuseum Amsterdam.

Fontys Hogeschool voor de Kunsten Docentenopleiding Beeldende Kunst en Vormgeving, Duaal Begeleiders: Peter Sniekers & Simone Rijs Petra Banning Studentnummer: 960121152 Tim van Laere Studentnummer: 2633329 Tilburg, december 2014

R

R R

R

R

R

R

R

R

R

R

R

R R 82

R

R R