MODTAR Projects 2007-2010

(

!"#$%&'(&")*+$, ()

!""#$!"%"

!"#$%&'(&")*+$, !""#$!"%"

()

MODTAR PROJECTS 2007 – 2010 1. udgave 1. oplag ISBN 978-87-994087-0-2 2010

Trykkeri: Kolind Bogtrykkeri I/S www.kbtryk.dk Idé og layout: MODTAR projects Grafisk design: Tine Vognsen, Gul Stue Redaktion: Peter Møller Rasmussen Maria Mengel Thomas Feveile Ida Flarup Tine Vognsen Hans H. Bærholm Hanne Flarup Maja Ziska Lea Fløe Christensen Publikationen er støttet af Statens Kunstfonds Arkitekturudvalg MODTAR projects er: Peter Møller Rasmussen Maria Mengel Thomas Feveile Ida Flarup www.modtarprojects.com modtar@modtarprojects.com

Kopiering fra denne bog må kun finde sted efter aftale med MODT AR projects

INDHOLD /

INTRO

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

FILENTROPI / PHILENTROPY

Af / by Lea Fløe

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

EKSTREM HUSHOLDNING 1 / EXTREME HOUSEHOLD 1

. . . . . . . . . . . . . . . . 33

GENBESØG SOM METODE / REVISITING AS A METHOD

. . . . . . . . . . . . . . . . 55

Af / by Niels Grønbæk

Af / by Robert Gassner

INDEKSIKALITETER / INDEXICALITIES

Af / by Hannah Heilmann

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69

Udstillinger / Exhibitions: 26 / FOLD / 2010 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 Amanda Betz 25 / THE FIFTH OCEAN / 2010 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 Elizabeth McTernan (US) 24 / RÊVE NO. 116 DE L’IDIOT / 2010 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 Hans H Bærholm 23 / SINDSVÆGGEN / 2010 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 Maya Peitersen Overgaard 22 / TEGNINGIKKETEGNING / 2010 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 Amanda Betz / Christian Finne / Emil Lykkegaard / Emil Westman Hertz / Frederik Petersen / Karen Gamborg / Martin Erik Andersen / Petter Brandbjerg / Rene Schmidt / Kurateret af Anne Friis 21 / THOSE BORN BY STRINGS / 2010 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 Guro Sollid / Peter Møller Rasmussen / Christel Bibi Blangsted 20 / ANTAR MOUNA / 2010 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 Thomas Feveile / Rasmus Rosengaard 19 / FORESTILLINGER OM ET STED / 2009 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136 Marie-Louise Vittrup 18 / CONVERSATIONS / 2009 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 Andreas Emenius / Patrik Petterson

17 / EPIFYTTER / 2009 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148 Karin Bech / Jens Kamp 16 / 1/5 ÆGTESKAB / 2009 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156 Gudrun Krabbe / Jeppe Langer 15 / THE OUTSIDES / 2009. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160 Peter Møller Rasmussen / Thomas Feveile / Maria Mengel / Ida Flarup 14 / ONCE A VAMPIRE / 2009 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176 Trine Mee Sook Gleerup 13 / SWOOSH / 2009 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180 Peter Møller Rasmussen / Mads Emil Hilmer 12 / UDTRÆK / 2009 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192 Eske Rex 11 / PRETTY AIR / 2009 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200 Christine Clemmesen 10 / DRONNING LOUISES BORD / 2009 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 Karen Gamborg / Kasper Magnussen 09 / SELVSAMME / 2009 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216 Thomas Feveile 08 / 3 SNIT I DET LANDAGTIGE / 2009 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224 Ida Flarup / Maria Mengel 07 / MOODY FURNITURE / 2009 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236 Amanda Betz 06 / FLOK – Almindeligheder #1 / 2008 Ida Flarup / Maria Mengel

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248

05 / COLLECT CALL / 2008 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260 Christine Clemmesen 04 / ETHEREAL / 2008 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272 Thorbjørn Andersen / Katherine Eastman/ Jim Hobbs / Adam Thomas / Michael Jones / Andrew Palmer / Juliana Leite 03 / VINKELSTUEN / 2008 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280 Karin Bech / Kasper Magnussen / Anne Haanning / Maya Lahmy / Gudrun Krabbe / Frederik Petersen / Jens Kamp 02 / SORTE PER / 2007 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284 Thomas Feveile / Sofie Clemmensen / Simon Grimm / Loretta Suby / Helen Hei-Sook / Søren Ankerfeldt 01 / THINGS LAST / 2007 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296 Maria Mengel / Thomas Feveile / Peter Møller Rasmussen / Sebastian La Cour / Ben Clement

12 / Intro

Plan, udstillingslokale

13 / Intro

Sammenlagt plan, alle udstillinger

14 / Intro

15 / Intro

INTRO /

MODTAR projects har eksisteret som udstillingssted og projektrum for eksperimenterende arkitektur og installationskunst siden 2007.

Stedet er opstået ud fra ønsket om at skabe et forum for udvikling og udstilling af alternativ, arkitektonisk praksis med plads til det rumlige eksperiment og den 1:1 baserede skitsering.

MODTAR projects er i høj grad synonymt med det baggårdshus, det har til huse i. Det gamle toetagers hus i Teglgårdsstræde 3 i det indre København har oprindeligt fungeret som snedkerværksted i 4 etager hvoraf de to nu står tilbage: stueetagen med det originale værksted står stadig intakt, mens førstesalen nu fremstår som et tomt rum. Denne dualitet mellem det tomme og det fyldte er udstillingsstedets særegne karakter.

Den tomme udstillingsetage kalder på en fremtid, og den fyldte værkstedsetage beretter om en fortid – sammen fastholder de husets fortællinger. En væsentlig del af stedets praksis er, at de udstillede projekter tager stilling til deres kontekst – altså udstillingsrummet og huset - som over tid har antaget mange former og fået karakter af rumligt laboratorium. Herved er der ophobet en erfaringsmængde ikke bare om huset, men også om de bymæssige relationer, det indgår i: Offentlighed, diversitet, hjemlighed, skalaspørgsmål mm.

Det er håbet, at en katalogisering af udstillingsaktiviteten på MODTAR projects, sammenstillet med de fire tekstbidrag, kan opstille nye læsninger af materialet og medvirke til en fortsat udvikling af huset som generator for strittende, nuanceskabende arkitektonisk praksis.

E MODTAR projects drives af de fire arkitekter Ida Flarup, Maria Mengel, Thomas Feveile og Peter Møller Rasmussen.

Stedet er støttet af Kunstrådets Billedkunstudvalg og publikationen er blevet til med støtte fra Statens Kunstfonds Arkitekturudvalg.

16 / Intro

17 / Intro

INTRO /

MODT AR projects has existed as an exhibition space and project room for experimental architecture and installation art since 2007. The space was founded out of desire to create a forum to exhibit and develop an alternative architectural practice - with room for spatial experimentation and 1:1 based sketching.

MODT AR projects is largely synonymous with the backyard house it inhabits. The old twostorey house in Teglgårdsstræde 3 in central Copenhagen has been a carpenter’s workshop in fourfloors of which the two now remain: the ground floor with the original workshop still intact and the first floor as a blank space.

This duality between the empty and the filled is a specific characteristic of the exhibition place. The empty first floor calls for a future and the filled ground floor recounts the past – together they maintain the stories of the house. An important part of the practice at MODT AR is, that the exhibited projects take a position on their context – the exhibition space and the whole house - which over time has taken many forms and assumed the character of spatial laboratory.

In this way a large quantity of experience has been gathered - not only about the house but also about the its urban context: public vs. private, diversity, domesticity, scale issues mm.

The hope is that by cataloging the exhibition activity at MODT AR projects, it will, juxtaposed with the four text contributions, provide new readings of the material and contribute to the continued development of the house as a generator for alternative practice.

E MODTAR projects is run by the four architects Ida Flarup, Maria Mengel, Thomas Feveile and Peter Møller Rasmussen. The exhibition space is supported by the Danish Arts Council and the publication was made with support from the Danish Arts Foundation’s committee for architecture.

19 /

Af / by Lea Christensen

E

FILENTROPI / PHILENTROPY Den perfekte uorden i baghusland / The perfect disorder in the backyard-land

Fra Teglgårdsstræde igennem porten. Og så baghuset: Værkstedsvæggens falmede billeder af skovsøer og damer med hatte, brændeknuderne i gesimsen over trappen, brostensbaggården på den anden side af de små, skæve vinduer. Håndbajerne i kassen, lidt værktøj på skamlen, uglevingerne på opslagstavlen, den skårede skål i skuffen, mønterne og sejlgarnet i den skårede skål i skuffen.

Fortiden smyger sig om hjørner, kravler gennem sprækker. På samme måde som man, når man har tilbragt adskillige timer på et samtidskunstmuseum bagefter tror, at gadens stilladser og telefonbokse er den nyeste, vildeste installationskunst, går de helt ind i en, husets svundne tider. Til en fernisering en sensommeraften stod der pludselig to småpiger i lange, hvide natkjoler i et vindue i ejendommen overfor og betragtede det rolige men- neskemylder i gården. Der var en der sagde, at de var søde, at det var sødt, men det var ikke sødt, det var skideuhyggeligt: som om de hørte til i stedets udprægede fortid/gamledagehed og engang var druknet i en brønd eller noget(1) og nu stod dér i den stue, som engang var deres, og trykkede deres små blege spøgelsesnæser flade mod de småsprossede ruder.

Det lille hus er g a m m e l t. Det er ikke en anakronisme - ikke et stykke fortid ligesom spøgelsespigerne, der på forunderlig vis er blevet placeret (1) / Sparket ihjel af smedens dæmoniske hest/lungebetændelse tog dem begge, den vinter/etc.

23

20 / FilEntropi / PhilEntropy

midt i 2010 - det har stået der hele tiden og det er en olding. Træværk værker, mure murrer, og ligesom mennesker er det blevet en del lavere med tiden.(2) Selvfølgelig er det svært, måske især for arkitekter, at se huse ældes – det er ikke formålet med et hus. Arkitekten Bernard Tschumi kritiserer andre arkitekters forfaldsangst og ser ligefrem et potentiale i en bygnings synlige forgængelighed: Arkitekter er generelt ikke vilde med den del af livet, der minder om døden: K onstruktioner i forfald – de opløsende spor, tiden efterlader på bygninger – er uforenelige med både modernitetens ideologi og med hvad der kunne kaldes konceptuel æstetik. M en denne forfatters mening – der, indrømmet, er subjektiv – er, at Villa Savoye aldrig var så rørende, som da gipsen faldt af dens betonblokke.(3) Baghuset i Teglgårdsstræde er en gammel sag sammenlignet med Le Corbusiers modernistiske Villa Savoye, og også her giver alderens præg til tider rørende oplevelser af huset. Ja, nogle gange knirker gulvet på førstesalen så højlydt og insisterende, at man kan blive nervøs for at gøre de gamle, medtagede gulvbrædder ondt. Man må bevæge sig med forsigtighed rundt i udstillingen, som om det giver gulvet et lille mærke for hvert skridt, man tager. Og der skulle jo nødig gå hul.(4) Faktisk insisterer baghuset næsten ligefrem mere på tid end på rum.

Nok er det en rumlig del af byen, men alt det gamle, alt det frønnede (damen med hatten på væggen, duften, åh duften!, af træ etc.) kun få meter fra caffé latte, latexmode og piercingshops emmer så voldsom-lavmælt af verden af i går, at det med sin blotte eksistens mest af alt er en temporal fortælling om dette sted. Huset er propfyldt med arkitekter(5) og arkitekturkunst, men her plæderes ikke for den forfaldsforskrækkede ideologi, Bernard Tschumi mener, er udbredt i moderniteten. Tvært imod er forandring og forgængelighed en integreret del af showet: Entropi er – ikke mindst pga. det bedagede hus, der spiller en stor rolle (ofte hovedrolle) for udstillingerne - et af de fire overordnede temaer, Modtar Projects indtil nu har kredset om.

Entropi? Entropi: Entropi er et mål for graden af uorden i et system.

Termodynamikkens Anden Hovedsætning, der beskriver det entropiske forhold, siger, at enhver omsætning af energi medfører, at energien bliver min(2) (3) (4) (5)

/ Det lille baghus har engang været to etager højere. / Bernard Tschumi: Architecture and Disjunction s.74. / Man må gøre sig så let som muligt, som når man bevæger sig ud på isen for første gang. / ”Arkitekter er alle tåber. De glemmer altid trappen i husene.” (Gustave Flaubert: Klichéordbogen s. 14).

21 / FilEntropi / PhilEntropy

dre tilgængelig end før omsætningen. Dette betyder, at alle energiomsættende systemer konstant er i gang med en uundgåelig proces imod mindre tilgængelig energi og dermed mindre ordnede forhold. Over tid bevæger systemerne sig mod total udjævning, kaos, den perfekte uorden. Videnskabsjournalisten Tor Nørretranders beskriver (dystopisk), hvordan Termodynamikkens Anden Hovedsætning fortæller, at ”alt går mod lunkenhed, udjævning, enshed, gråt-i-gråt. Universets varmedød. Hvis det ikke var således, ville det være let at være ingeniør.”(6) Han pointererer i øvrigt, at mængden af entropi i universet i dag er enorm: ”Termodynamikkens Anden Hovedsætning har jo været gældende i 15 milliarder år, så der er skabt en hel masse rod at holde orden på.”(7) Forsimplet sagt, så øges entropien over tid, fordi et materiale aldrig er upåvirkeligt og uforanderligt men fyldt med sprækker, der langsomt krakelerer og bryder flader og facader. Entropiøgningen - processen imod større uorden - er således uundgåelig pga. kombinationen af materiale og tidens ustoppelige gang, den er et vilkår - et irreversibelt et, tilmed (you can’t unscramble eggs).

I kunsthistorisk kontekst, bl.a. hos minimalister som land art kunstneren og kunstteoretikeren Robert Smithson (1938-1973), fokuseres hovedsageligt på materialitetsforandringen ved entropien: den fysisk-konkrete/ geologiske udvikling, evolutionen (med Robert Smithsons elegance: “Historiens haver erstattes af tidens steder”(8)). Det er en vigtig pointe hos den amerikanske land art kunstner, at både naturlige og menneskeskabte miljøer er underordnet entropien, som man kan finde i såvel vulkanudbrud og plantevækst som sammenstyrtende højhuse.(9) Entropiøgningen viser, at den moderne verden er underlagt en større temporalitet, der for Robert Smithson er vigtigere end den menneskeskabte historie. Den kan læses som billede på, at vi lever i en på flere planer smuldrende og provisorisk verden, men for Robert Smithson er den først og fremmest interessant på realplanet, som et termodynamisk og geologisk faktum: Entropien som en svært forudsigelig og irreversibel grundtilstand, der gør, at mennesket, teknologi til trods, er underlagt naturens processer.

Baghuset i Teglgårdsstræde er et tidens sted, men modsat Robert Smithsons fokus på den større temporalitet, der rækker tusindvis af år frem og (6) / Tor Nørretranders: Mærk verden s. 25.

(7) / Ibid. s. 412.

(8) / Robert Smithson: Robert Smithson – The Collected Writings s.105.

(9) / Et eksempel på en ekstremt hurtigt tiltagende entropi er boligbyggeriet Pruitt-Igoe, Missouri, US, der blev opført i 1955 og revet ned bl.a. pga. ekstremt forfald mindre end to årtier senere.

22 / FilEntropi / PhilEntropy

tilbage i tiden, så er huset og området først og fremmest opstået i og underlagt den menneskeskabte historie (kommunal byudvikling er utvivlsomt en større - og langt mere prosaisk - trussel for huset end vulkanudbrud og tyfoner), og vinklen på entropien, er først og fremmest rumlig i Modtar Projects: Entropi som mål for graden af formløshed/uorden i relation til et sted kan forstås umiddelbart på et visuelt rumligt plan, hvor en forøgelse af entropien i et system ses som en konkret nedbrydning eller udligning af forskelle.(10) Iinstallationsprojektet The Outsides, skabt af de fire arkitekter bag Modtar Projects, Peter Møller Rasmussen, Ida Flarup, Maria Mengel og Thomas Feveile, undersøges og udfordres forandringen hen imod kaos og formløshed. Her er bl.a. en enorm tragtformet konstruktion i kobber, der erstatter et vindue i en vinduesåbning. Denne konstruktion har naturligvis en form, og særskilt kan den ses som en skulptur – en smuk en af slagsen, endda – men ser man huset som form, et lukket system, så nedbrydes den fast afgrænsede form netop i installationen, hvor `udenfor ́ helt fysisk trænger ind: Kobberet i den tragtformede konstruktion reflekterer lyset ind i rummet og luft, nedbør mm. har fri adgang til indenfor ́. Alting i baghusland hvisker ”himlen, det hele, er en del af huset nu, her er ingen forskelle, fuglene og vejret og gulvet og stuen flyder sammen i en fuglevejrgulvstueplamamse”.(11) I Eske Rex’ udstilling Udtræk bliver huset ligeledes en mindre fast afgrænset form. Her fokuseres på spændingen mellem indenfor og udenfor.

Udstillingen består bl.a. af en udspændt line mellem udstillingslokalet på første sal og en stofbeklædt træramme i baggården, en tovtrækning mellem udstilling og baggård. En materialeminimal momental manifestation af en bygnings skrøbelige egenværd, dens evige interageren med omgivelserne.

Konstruktionerne i Udtræk retter samtidig fokus mod materialets muligheder; kraft, tyngde og elasticitet. Her er det ikke bare konstruktionernes former, men også deres potentielle former - som kan opstå, idet snorene strammes, slækkes eller ligefrem klippes - der udgør værkerne. Eller måske mere præcist deres potentielle ikke-former, de mindre afgrænsede, genkendelige former, der kan give en forsmag på formløsheden – muligheden for/ dystopien om slækkede snore, slapt lærred, væltede, ødelagte trærammer.

(10) / Uddrag af tekst fra udstillingstemaet Entropi af Modtar Projects, 2009/10 (11) / En plamamse, der er smukt gengivet i filmen The Outsides, som er optaget over flere døgn og afspillet i hurtig hastighed, så interaktionen mellem udenfor og indenfor bliver ekspliciteret i lysforandringerne (se filmen på modtarprojects.com).

23 / FilEntropi / PhilEntropy

I Udtræk såvel som mange andre udstillinger på Modtar Projects er materialets stoflighed, muligheder og begrænsninger i centrum. I et af historiens mest berømte entropifokuserede kunstværker Partially Buried Woodshed fra 1970 eksemplificerer Robert Smithson materialernes begrænsninger og formernes forandring mod formløshed. Værker består af et skur, der overlæsses med jord, så det langsomt falder sammen. Robert Smithson betegner denne proces, hvor noget bygget forfalder til en mere oprindelig tilstand, `dearkitektualisering ́ (de-architecturing).

På Modtar Projects bliver husets dearkitektualisering ofte en stor del af værkerne – ikke så konkret og udpræget som i Partially Buried Woodshed, der fungerer som en ligefrem definition af begrebet, men mere rumligt vinklet, hvor det er rummets forandringsproces frem for materialernes, der er det primæreudforskningsfest. I ModtarProjects’ åbningsudstilling Last Thing, skabt af gruppen Loretta’s Lovers(12), vrangvendes Partially Buried Woodshed: Her overlæsses og `dearkitektualiseres ́ huset indefra. Enorme mængder korn(13) i samspil med konstruktioner i dynamiske former sammensat af opskåret træ fra fundne møbler udfordrer rummet: De skarpe hjørner og rette vinkler – rummet som konventionel arkitektur – viger pladsen for bløde, udflydende landskaber, og rummets faste form træder i baggrunden.

Godt nok går man ind i huset, men man går ikke ind i rummet: man går ind i landskabet.(14) Og midt i dette førstesalslandskab hopper en kanin rundt og understreger underfundighed såvel som landskablighed.(15) Last Thing er et godt eksempel på den frie leg medarkitekturtemaet, der går igen i mange af udstillingerne i Modtar Projects. Den arkitekturfokuserede kunst i huset er ikke forpligtet til at have en funktion, men har det arkitektoniske som en uforpligtende mulighed. Denne mulighed kommer konkret-praktisk til udtryk i Hans H. Bærholms udstilling Rêve N o. 116 De L’idiot, hvor menneskelignende papfigurer med grammofon- og ørehoveder er blevet til vha. den skæremaskine, arkitekter skærer modeller af huse på.

Figurerne mimer i deres materiale, farve og perfekte udførelse arkitektoniske modeller, men samtidig lever de med deres mærkværdige, menneskelignende former deres helt eget ørenvidneliv langt fra modellens rationale.

(12) / Maria Mengel, Thomas Feveile, Ben Clement, Sebastian La Cour og Peter Møller Rasmussen.

(13) / 1,5 tons (stakkels gamle gulve).

(14) / Ligesom Henry, der ikke går ud i landskabet, men ind i det i Per Højholts digt henry ind i landskabet (1968): ”henry ind i landskabet han bukker og takker og går ud igen/ind i landskabet henry han bukker og takker og går ud igen” (osv.).

(15) / Ligeledes med et fyrtårn: landskabet er inde i fyrtårnet. Der er flade klipper med lyng i sprækkerne, måger, snepper, solopgange, en lille båd i det fjerne. Stien hen til fyrtårnet, græstotter på taget af fyrmester- boligen, klokkeblomster, briser omkranset af rundende vægge og småbitte vinduer. (Udenfor: Noget andet)

24 / FilEntropi / PhilEntropy

I antologien Informal Architectures fra 2008 ser kunst- og arkitekturteoretikeren Anthony Kiendl en tendens i den samtidige, arkitekturfokuserede kunst til at søge alternative meninger i det umonumentale, marginale, midlertidige, interimistiske, betingede, hypotetiske og fiktive.(16) Kunsten på Modtar Projects bekræfter denne tendens ganske godt. Anthony Kiendl mener, at denne uhøjtidelige blandingsform kan være med til at ”gentænke kulturen ind i moderniteten ved at skabe alternative steder og positioner, der i sidste ende er optimistiske, ja ligefrem befriende” og om end han lyder lidt flyvsk i sine forhåbninger, kan man kun håbe, han får ret.

Eller faktisk har Anthony Kiendl allerede ret i forhold til baghusland: Er det lille hus netop ikke et alternativt sted med alternative positioner – er udstillingerne i deres sprudlende udtryk netop ikke befriende(17) og optimistiske? Det knirkende baghus med de opskårede paller, gamle døre, udspændte snore, kornlandskaber og grammofonmennesker rummer ikke dystopi og melankoli. Men her er masser af filEntropi(18): kærlighed til tidens tand, til former og forandring, former i forandring.

Selvom de entropiske processer er årtusinder fra fuldstændige, så er baghuset i Teglgårdsstræde på sin helt egen måde allerede d e n p e r f e k t e u o r d e n.

(16) / Anthony Kiendl (red.): Informal Architectures s. 7.

(17) / Ibid.

(18) / Der kan godt være masser af noget, selvom ordet for dette noget ikke eksisterer officielt.

gh From Teglgårdsstræde through the gate. And then the backyard house: The faded images of forest lakes and ladies with hats on the wall of the workshop, the wood knots in the cornice above the staircase, some tools on the footstool, owl wings on the bul- letin board, coins and twine in the bowl in the drawer.

The past creeps around the corners, crawling through crevices.Just as spending several hours at a contemporary art gallery can make you think that street scaffold-

25 / FilEntropi / PhilEntropy

ing and phone boxes are the newest, wildest installation art, here, the layers of past stories of the Modtar house creeps under your skin. At an opening a late summer evening, two little girls in long white nightgowns suddenly stood in a window in the building opposite and watched the calm crowds in the courtyard. Somebody said they were sweet, but it was not sweet, it was bloody scary: as if they belonged to the oldness of the site and were once drowned in a well or something (1) and now standing there in the living space that used to be theirs, pressing their small pale ghost noses flat against the glass.

The little house is o l d. It is not an anachronism – not a piece of history like the ghosts of the girls who in some strange way have been placed in the middle of 2010 – It has been there all the time and it is ancient. The woodwork creaks, the walls groans and, just like a human, it has shrunk in height over time (2). Of course it is difficult, maybe especially for architects, to watch houses grow old – it is not the purpose of a house. Architect Bernard Tschumi talks about the potential qualities of the visible transience of a building, criticizing architect’s anxiety of decay: Architects are generally not crazy about the part of life that remind them of death: constructions in decay – the disintegrating traces of time left on buildings - are incompatible with both the ideology of modernity and with what might be called conceptual aesthetics. But in this writer’s opinion – which, granted, is subjective – that Villa Savoye was never as touching, as when the plaster fell off its concrete blocks. (3) The backyard-house in Teglgårdsstræde is an old case, compared to Le Corbusier’s Modernist Villa Savoye, but also here the traces of time can give you a touching experience of the house, actually, sometimes the floorboards on the first floor creak so loudly and insistently that you get nervous about hurting the old, worn floorboards.

One must move around the exhibition with caution, as if each step leave small marks in the floor. And you wouldn ́t want to make a hole. (4) Infact, the MODTAR-house insists more on time than on space. True, it might be a spatial part of the city, but it is more so a tale of yesterday with everything old, everything decayed (the lady with the hat on the wall, the smell, oh the smell! of wood, etc.), only a few meters from Caffé latte, latex fashion and piercing shops, exuding so (1) / Kicked to death by the black-smith’s demonic horse/ pneumonia took them both that winter / (2) / The small back-yard house was once two stories higher.

(3) / Bernard Tschumi: Architecture and Disjunction p.74.

(4) / One should make oneself as light as possible as when setting out on the ice for the first time.

26 / FilEntropi / PhilEntropy

fierce a voice of the world of yesterday, that with its mere existence, it is most of all a temporal narrative of this place.

The house is packed with architects(5) and architectural art, but at MODTAR there is no pleading for the ideology of the decay frightened which Bernard Tschumi believes is prevalent in modernity. Quite the contrary, change and transience is an integrated part of the show: Entropy is – not least because of the old house that plays a major role (often leading ) for the exhibitions – one of the four main themes that Modtar projects has revolved around so far.

Entropy? Entropy: is a measure of the degree of disorder in a system.The Second Main Theorem of Thermo dynamics which describes the entropic relation says that any conversion of energy leads to the energy becoming less available than before the conversion.This means that all energy-transporting systems are constantly engaged in an inevitable process towards less accessible energy and thus less order. Over time, all systems move towards total equalization, chaos, the perfect disorder. Science journalistTorNørretranders describes(dystopian)how the Thermodynamics Second Main Theorem says that ‘everything travels towards luke warmness, smoothing, uniformity, gray-in-gray. Universal heat death. If it were not so, it would be a lot easier being an engineer.’(6). Additionally he points out that the amount of entropy in the universe today is huge: ‘the Second Main Theorem of Thermodynamics has existed the last 15 billion years, so it has created a whole lot of chaos to keep in order.’ (7) Simply put, entropy increases over time because of the fact that a material never is insensitive and inert but full of cracks that slowly break, distorting surfaces and facades. The increment of entropy – the process towards greater disorder – is inevitable because of the combination of material and the unstoppable ticking of time, it is a condition – an irreversible one, (you cannot unscramble eggs).

In art historical context, including minimalists such as land-art artist and art historian Robert Smithson (1938-1973), the focus is mainly on the material change related to entropy: the physical-concrete/geological development, the evolution (with Robert Smith’s elegance: ‘The gardens of history are being replaced by sites of time’(8)). It is an important point of the American land art artist that both natural and man- made environments are subordinated entropy, which can be found in both volcanic eruptions and vegetation as well as collapsing skyscrapers.(9) (5) / ‘Architects are all fools. They always forget the staircase in the house.’ (Gustave Flaubert: Klichéordbogen, p. 14).

(6) / Tor Nørretranders: Mærk verden p. 25.

(7) / Ibid. p. 412.

(8) / Robert Smithson: Robert Smithson – The Collected Writings p.105.

27 / FilEntropi / PhilEntropy

The increase of entropy shows that the modern world is subject to a greater temporality, which is more important than the human history to Robert Smithson. It can be read as a sign that we on many levels live in a crumbling and provisional world, but for Robert Smithson it is primarily interesting on the real plane, as a thermodynamic and geological fact: entropy as a hard predictable and irreversible basic condition which, despite technology, subjects man to processes of nature.

The backyard-house in Teglgårdsstræde is a Place of Time, but unlike Robert Smithson’s focus on the larger temporality that goes thousands of years back and forth in time, the origin of the house and the area primarily occurred in and are subject to the anthropogenic history (communal urban development is undoubtedly a greater – and far more prosaic – threat to the house than volcanic eruptions and typhoons), and the angle on entropy, is primarily a spatial one in Modtar Projects: Entropy seen as a measure of the degree of formlessness / disorder in relation to a site can be understood immediately on a visual spatial level. An increase of entropy in a system is seen as a degradation or offsetting of differences. (10) In the installation project, The Outsides, created by the four architects of Modtar Projects, Peter Møller Rasmussen, Ida Flarup, Maria Mengel and Thomas Feveile, the change towards chaos and formlessness is investigated and challenged. Here a huge funnel-shaped design in copper replaces two double doors on the first floor facing the courtyard. This construction obviously has a form, and separately it can be seen as a sculpture – a beautiful one of its kind even – but if you regard the house as form, as a closed system, the well-defined shape of the installation decomposes with the physical infiltration of the outside: the copper in the funnel-shaped structure reflecting light into the room and air, rain, wind and snow having free access to the inside.

Every- thing in the backyard-building whispers “heaven, everything, is a part of the house now, there are no differences, the birds and the weather and the floor and living room flows together in a birdweatherfloorlivingroompuddle”. (11) In Eske Rex’ exhibition Udtræk the house is also treated as a less-defined shape.

It too focuses on the tension between inside and outside.The exhibition consists of a (9) / An example of an extremely fast increasing entropy is the estate Pruitt-Igoe, Missouri, US which was built in 1955 and torn down due to extreme decay less than two decades later.

(10) / Extract from text by Modtar Projects in connection with the exhibition theme Entropy, 2009/10 (11) / A puddle beautifully reproduced in the film ‘The Outsides’ recorded during several 24 hour cycles and sped up so the interaction between inside and outside becomes explicit in the changes of light (see the film on modtarprojects.com).

28 / FilEntropi / PhilEntropy

tightrope between the exhibition space on the first floor and a fabric lined wooden frame in the backyard, a tug of war between exhibition and backyard. A minimal, momentarily material manifestation of a building’s fragile self-worth, its eternal interaction with the surroundings.

At the same time the constructed pieces in Udtræk focus on the possibilities of material; force, gravity and elasticity. In this case it is not just the shapes of these constructions, but also the potential shapes of the constructions – which can occur as the strings are tightened, relaxed or even cut – that create the installation. Or perhaps more accurately their potential non-forms, the less distinct, recognizable shapes that could provide a foretaste of formlessness – the possibility / dystopia of relaxed cords, limp cloth, toppled and broken wooden frames.

In Udtræk, as well as many of the other exhibitions at Modtar Projects, the texture, opportunities and constraints of materials are in focus. In one of history’s most famous entropy-focused artworks Partially Buried Woodshed from 1970 Robert Smithson exemplifies the constraints of materials and the transition from form toward formlessness. The work consists of a shed which is loaded with soil, until it slowly collapses. Robert Smithson describes this process in which something built is degrading into a more original state, as de-architecturing.

At Modtar Projects the dearchitecturing of the house is often a large part of the works – not as directly and distinctly as in Partially Buried Woodshed, which acts as a straightforward definition of the term, but from a more spatial angle, where the process of spatial transformation rather than the transformation of the material, is the primary territory for exploration. In the opening exhibition of Modtar Projects: Things Last, created by the group Loretta’s Lovers (12), the Partially Buried Woodshed is reversed: the house is overloaded and `dearchitecturalized’ from the inside. An enormous amount of grain (13) interacting with dynamically formed structures composed of cut-up old furniture challenge the space: The sharp corners and right angles – space as conventional architecture – give way to soft, blurred landscapes, and the solid shape of the room sinks into the background. You might walk into the house, but you do not walk into the room: you walk into the landscape. (14) And in the middle of this first floor landscape a rabbit jumps around, subtly emphasizing the scenic nature of the installation. (15) (12) / Maria Mengel, Thomas Feveile, Ben Clement, Sebastian La Cour og Peter Møller Rasmussen.

(13) / 1,5 ton (poor old floors).

(14) / Like Henry, who does not walk out in the landscape but into it in Per Højholt’s poem henry into the landscape (1968) ‘Henry into the landscape, he bows and thanks and walks out again / into the landscape Henry, he bows and thanks and walks out again’ (etc.)

29 / FilEntropi / PhilEntropy

Things Last is a good example of the playful freedom with the architectural theme that is echoed in many of the exhibitions in Modtar Projects. The spatial art in the house is not required to have a function, but has the architectural aspect as an informal opportunity.

A practical demonstration of this possibility can be seen in Hans H. Bærholms exhibition Rêve No.. 116 De L’idiot where humanoid cardboard figures with gramophone- and earheads were generated using the same laser cutter, architects use. In material and color the figures mimic the perfect execution of architectural models while they, with their strange, humanoid shapes, live their very own earwittness-life far from the rationality of the model.

In the anthology Informal Architecture from 2008, the art and architecture theoretic Anthony Kiendl sees a trend in the contemporary architectural art scene seeking alternative opinions in the un-monumental, marginalized, temporary, contingent, hypothetical and fictitious. (16) The spatial art at Modtar Projects confirms this trend quite well. Anthony Kiendl thinks this unpretentious blend can help to shape and ‘rethink the culture into modernity by creating alternative places and positions, which is ultimately optimistic, even downright liberating’ (17) and although he sounds a bit fluffy in his hopes, one can only hope he wil be proven right.

Or actually Anthony Kiendl is already right in relation to backyard-land: Isn´t this little house precisely the alternative space with alternative positions? – aren’t the exhibitions liberating and optimistic in their exuberant expressions? The creaking building with cut-up pallets, old doors, stretched strings, grain landscapes and gramophone-people holds no dystopia and melancholy. But there are plenty of philEntropi (18): love for the passing of time, for forms and transformation, transforming forms.

Although the entropic processes are millions of years from completion, the backyardbuilding in Teglgårdsstræde is in its own way already t h e p e r f e c t d i s o r d e r.

(15) / Likewise with a lighthouse: the landscape is in the lighthouse. There are flat rocks with heather in the cracks, seagulls, snipes, sunrises, a small boat in the distance. The path to the lighthouse, grass tufts on the roof of the lighthouse keeper’s house, bell flowers, breezes surrounded by curved walls and tiny windows. (Outside: something else.)

(16) / Anthony Kiendl (red.): Informal Architectures p. 7.

(17) / Ibid.

(18) / There can be lots of something even if the word for that something does not officially exist.

30 /

MODTAR projects / eksteriør

31 /

MODTAR projects / eksteriør

33 /

Af / by Niels Grønbæk

E

EKSTREMHUSHOLDNING 1 / EXTREME HOUSEHOLD 1 Fremkomsten af en Modtar Idiotologi (1) / The Emergence of a Modtar Idiotology

Vise, gøre I Modtar mærkes uundgåeligt for et øre med fornemmelse for det danske sprog, verbet og substantivet: ‘modtager’. Dette forlener Modtar, navnet og idiomet, med en særlig passivitet. Ikke desto mindre vil udgangspunktet her være: Hvad kan Modtar gøre? Kan det faktisk påvirke? Jeg når frem til et ‘ja’ - for umiddelbart at omformulere spørgsmålet til: hvordan kan Modtar påvirke?

Hvis det aldrig tidligere har været så svært at gøre noget fremragende, ligger vanskeligheden mere end noget andet sted i den implicitte kontrastbaserede logik i et sådant udsagn - udvendigheden i at måle det ‘fremragende’ som figur, på en baggrund af almindelighed. Bør det passende mål for handling ikke findes i handlingen selv? En fuga for tre tyske stemmer åbner diskussionen: Tidligt i anden akt af Schillers Don Carlos udbryder hovedpersonen: ”Drey und zwanzig Jahre, Und nichts für die Unsterblichkeit gethan!”(2) (Treogtyve år og stadig intet gjort for udødeligheden!;ng). Halvandet hundrede år efter disse ord lød for første gang, leverede Walter Benjamin et argument til (1) / Denne tekst er oprindeligt forfattet på engelsk. Den hér foreliggende danske version er en let bearbejdet udgave af originalen – altså ikke en strengt ordret oversættelse.

(2) / Friedrich Schiller Dom Karlos – Infant von Spanien (1787); in own English translation: ”

34 / Ekstremhusholdning 1 / Extreme Household 1

beroligelse for den unge Carlos: Man sieht, es ist im Grunde die alte Klage, daß die Massen Zerstreuung suchen, die Kunst aber vom Betrachter Sammlung verlangt. Das ist ein Gemeinplatz. [...]

Zerstreuung und Sammlung stehen in einem Gegensatz, der folgende Formulierung erlaubt: Der vor dem Kunstwerk sich Sammelnde versenkt sich darein. [...]

Dagegen versenkt die zerstreute Masse ihrerseits das Kunstwerk in sich. Am sinnfälligsten die Bauten. Die Architektur bot von jeher den Prototyp eines Kunstwerks, dessen Rezeption in der Zerstreuung und durch das Kollektivum erfolgt.(3) Udødelighedskravet bærer en signatur - fejring af relationen mellem dåden og den der udførte den. Benjamin foreslår at det arkitekturen ‘gør’, påvirker ‘masserne’ længe før denne effekt bliver en bevidst modtagen. En vidtrækkende implikation af dette er, at enhver handling er udødelig i det omfang den lever videre i sine konsekvenser – i sin modtagelse mere end blot i de spor den efterlader. Signaturen erstattes af anonym konsekvens – visen af gøren. Ifølge Benjamin afhænger kunstens og arkitekturens modtagelse ikke af et kritisk subjekt. En kritisk masse - statistisk set - kan gøre det. Her indtræder Hannah Arendts stemme i fugaen - med reservationer i forhold til, hvad statistik kan medføre.

Den ulykkelige sandhed om behaviorismen og gyldigheden af dens ‘love’ er, at jo flere mennesker, der er, jo mere vil de tendere mod samme adfærd (behavior), og jo mindre vil de tolerere manglende adfærd. Statistisk kan dette anskues som nivelleringen af afvigelser. Faktisk vil chancen for gennem handling at kunne modstå presset fra den korrekte adfærd blive mindre og mindre, ligesom begivenheder mere og mere vil miste deres betydning, det vil sige miste deres evne til at hæve sig over historiens blotte gang. Statistisk ensformighed er bestemt ikke længere noget harmløst videnskabeligt ideal: snarere er det et åbenlyst politisk ideal for det samfund, der fuldstændig har underkastet sig dagliglivets rutine og hengivet sig til dets iboende videnskabelige syn på verden.(4) (3) / Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. 1977 (1936), afsnit XV. “Clearly, this is at bottom the same ancient lament that the masses seek distraction whereas art demands concentration from the spectator. This is a commonplace. [...] Distraction and concentration form polar opposites which may be stated as follows: A man who concentrates before a work of art is absorbed by it. [...] In contrast, the distracted mass absorbs the work of art. This is most obvious with regard to buildings. Architecture has always represented the prototype of a work of art the reception of which is consummated by a collectivity in a state of distraction. Architecture has always represented the prototype of a work of art the reception of which is consummated by a collectivity in a state of distraction.” See Harrison & Wood (Ed’s.) Art in Theory 1900-2000, An Anthology of Changing Ideas, Malden, MA. 2003. p. 525 (4) / Hannah Arendt: Menneskets vilkår da. Udg. 2005 (!958), p.67

35 / Ekstremhusholdning 1 / Extreme Household 1

Arendt beskriver et system, hvori statistisk tendens vokser til at blive en inerti, der ikke kan undslippes. Selvom Arendts længsel efter handlinger ‘der hæver sig over’ synes at ligge helt i tråd med den utålmodige unge Carlos, måler de to ikke desto mindre det ‘fremragende’ forskelligt: Hvor Carlos giver sig selv skylden, peger Arendt på et politisk og videnskabeligt ideal om ensformighed i perfekt statistisk resonans. Også Arendts erklæring underforstår en logik baseret på kontraster, og dermed en udvendig relation som målestok; ikke at tage mål af handlingen i sig selv – stik imod hvad der ellers synes at ligge hende på sinde.

Heroverfor adskiller Benjamins overvejelse sig idet den præcis undgår en udvendig relation som målestok, men i stedet fokuserer på handlingens effekt i sig selv - ikke længere indlejret i en borgerlig logik som hylder det fremragende. Det er effekten det kommer an på, hvad enten den er åbenbar eller ej. Ikke desto mindre er Arendts udlægning af den tvungne adfærdsensretning relevant. For tiden er kraften bag denne tendens ekstremt stærk - en signalektisk storm, umulig at gå op imod. Ingen fugl bygger rede i et vandfald. Et komplekst miljø tæt på en tilstand af ligevægtig hvile vil derimod give alt en chance for at samle lidt kræfter.

Problematikken her er netop, hvorledes man undgår den stærke strøm af nivellerende kræfter som, hvor de dominerer, ‘tenderer’ mod at udviske fremkomsten af alle små og flygtige tilløb til noget nyt. Ville et sted med perfekt ensartethed også være en tærskels sted? ...en skorpe, en overflade udenfor hvilken der åbnes en sfære helt og aldeles hinsides?

Syntetisk effekt Forskning og videnskab har traditionelt været en praksis som har skabt flytbar viden - udledt ny viden fra en kontekst gennem analytiske undersøgelser for siden at flytte og bruge den andetsteds. Dermed synes videnskaben at favorisere en anskuelse af viden i sin generiske tilstand – forud for dens brug, eller gøren - med andre ord: efter at en uafhængig viden-i-sigselv er taget ud af cirkulation, men endnu ikke flyttet og sat i cirkulation påny. Det er denne anskuelse, der har sat videnskaben på skinner mod at finde Higgs Boson, denne indtil videre teoretiske partikel, hvis opdagelse vil løse den sidste inkonsistens i den såkaldte Standard Model i partikelfysikken. Bekræftelsen af hypotesen ville være nået med fundet af den mest generiske, ja den allermest flytbare viden.

36 / Ekstremhusholdning 1 / Extreme Household 1

Også for udfordringens skyld orienterer jeg her mit synspunkt mod det andet yderpunkt: viden som uflyttelig, det vil sige: indlejret afhængig viden i situationelle differentialer, specifikke syntetiske processer, netop ‘denne’ tilblivelsesproces - hvorledes virkemidlerne i ‘dette’ specifikke syntetiske aggregat påvirkes – som fx i en radikal etisk-æstetisk arkitektonisk praksis.

‘Genstanden’ for en sådan praksis, har jeg andetsteds foreslået og elaboreret som reciprokt kosmologiske arkitekturer. Den komplementære praksis vil jeg kalde reciprokke arkitekturkosmogonier - en ny i hvert nyt tilfælde.

Tilfældet Modtar finder jeg interessant netop fordi det ser ud til at have potentialet til at udvikle en sådan reciprokt kosmogonisk-kosmologisk arkitektur - lige ud af en københavnsk baggård! For nuværende prøver jeg at tænke dette tilfælde gennem et særligt Leibniz-Deleuziansk begreb om synspunkt (point-of-view). Foreløbig vil jeg dog anskue Modtar som et syntetisk aggregat, en ‘synthesizer’- også for at betone det processuelle aspekt af syntesen. Måske kan denne tekst påvirke dette specifikke aggregat – ved at kastes ind i Modtars modtager/synthesizer. Første træk vil være teoretisk at konsolidere et undersøgelsesfelt som kunne være særlig relevant med Modtars syntetiske potentialer in mente.

Regulative idéer Den franske landskabsarkitekt og teoretiker Sébastien Marot foreslår en idé om det sub-urbane “...bogstaveligt en undergravet urbanisme, en flytning af vægten fra program til sted - site som designets matrix...”, sted som udgangspunkt eller regulativ idé for en indfaldsvinkel til designprocessen.

Han går videre og introducerer fire måder at anskue sted i forhold til suburbanisme: “...en aktivt opmærksomhed på stedets hukommelse: en idé om site og design som processer snarere end produkter. I stedet for en blot planorienteret læsning, så en læsning i dybden af åbne rum, og en opfattelse af sted og design som felter af relationer snarere end en fordeling af objekter.”(5) Denne gentænkning af site som en regulerende idé stiller Marot i eksplicit modsætning til en anden sådan regulativ idé – regulerende den nylige tsunamilignende effekt fra den ‘Hollandske bølge’ indenfor arkitekturen: programmet. Ved denne lejlighed foreslår jeg snart en tredje regulativ idé (5) / Sébastien Marot: Sub-urbanism and the Art of Memory, AA Publications, London 2003; p.5 (oversat af forf.)

37 / Ekstremhusholdning 1 / Extreme Household 1

for visse urbane arkitekturer. Med undtagelse af nr. 2, hvor Marot insisterer på en skarp skelnen mellem proces og produkt, synes de tre tilbageværende fremgangsmåder relevante i Modtar Projects’ specifikke tilfælde. Spørgsmålet er, om det går langt nok.

Man kunne imidlertid afholde sig fra at vælge mellem de nævnte regulative idéer - en som vægter program, den anden sted - for i stedet at kortlægge dem i et interval af regulative idéer: Program som regulativ idé fører modernismen til sin logiske apoteose i vægtningen af arkitekturens såvel som designprocessens begyndelse. Denne indgangsvinkel til arkitekturen træder ind i ‘de regulative idéers interval’ ved dets ene yderpunkt, eller pol. Marots idé ligger så mere i midten. Men - for at svare på ‘langt nok’spørgsmålet ovenfor – jeg placerer Modtar Projects meget længere mod intervallets andet yderpunkt. Endelig, blot endnu et lille stykke længere fremme, helt ude ved intervallets andet yderpunkt, foreslår jeg beboelse beboelse som bærende regulativ idé bag projektarbejdet.

Modtars arkitektoniske synthesizer synes netop at have et stort potentiale for eksperimenter som bevæger sig hen over tærsklen mellem arkitekturens designproces og dens beboelse. En sådan udmelding kommer næppe som en overraskelse for de fire Modtarkuratorer - eller om man vil Modtarkuratoriet. Efter tilløbet til en teoretisk fundering af et relevant arbejdsfelt for Modtar - med intervallet over regulative idéer - tænker jeg at denne operator, den regulative idé, nu bør tilsidesættes. Idé er et for punktuelt begreb på den videre færd. Bedre end idé er synthesizeren som begreb.

Men der er et mere åbenlyst alternativ: hus. Huset som en slags ekstrem synthesizer: ...>regulativ idé>... >synthesizer>hus>... >by>...og relateret til hus: husholdning, hus og husholdning intimt relateret; en slags ekstremhusholdning. Tilsidesat bliver også ‘eksperiment’ som begrebslig ramme for de kreative handlinger i Modtars husholdning. Også det er for spidst; i stedet foreslår jeg som nævnt synspunkt (point of view) som opfundet af Leibniz-Deleuze - et synspunkt som frembringer en husholdning (ikke en husholdning med et synspunkt).

Synspunkt Det er i en af sine forelæsninger om Leibniz at Gilles Deleuze introducerer begrebet synspunkt(6). Leibniz’ filosofiske begreb forklares delvis af Deleuze som følger: (6) / Skrives herefter i kursiv overalt i teksten for at markere at jeg bruger det i den snævrere - idiomatiske - Deleuze-Leibniz bestemmelse.

38 / Ekstremhusholdning 1 / Extreme Household 1

[…] All individuals express the totality of the world obscurely and confusedly. So what distinguishes a point-of-view from another point-of-view? On the other hand, there is a small portion of the world that I express clearly and distinctly, and each subject, each individual has his/her own portion, but in what sense? In this very precise sense that this portion of the world that I express clearly and distinctly, all other subjects express it as well, but confusedly and obscurely (7).

Dette er radikalt! En ledetråd mere end en nøgle til det implicitte tankesæt i citationen ville være at tænke på synspunkt som en slags klarhed som kan gøre noget, en virkning - som i ’årsag og virkning’. Hvis det at udtrykke et synspunkt betragtes som årsag i sig selv, hvad er så, i sin tur, årsag til denne årsag? Tag for eksempel den særlige atmosfære i Modtars værksted, noget som Modtar-kuratoriet eksplicit anser som et ‘aktiv’, der kan bruges tilnoget nyt. Hvad er det præcist som har skabt denne atmosfære? Det ville være en uendelig opgave at forsøge at udrede – at analysere!...en af maskinerne er fra Tyskland; hvem var ingeniørerne bag, hvilke miner leverede metallet? Hvor og hvordan er metallet frembragt? Hvilken matematik indgår i maskinen? Eller hvad med et område med falmet bemaling et sted på en væg i værkstedet, bleget af solen, også det bidrager til atmosfæren - hvad forårsagede sollyset og solen? ...og vinduet som solen faldt igennem? Hvad har forårsaget en eller anden patinering et sted...? Endeløse kausalitetskæder kan følges fra denne særlige atmosfære ud i alle retninger ‘til verdens ende og tilbage’. Sådan forholder det sig med alle årsager!... alle nutidige og fortidige årsager indvirker faktisk hele tiden i alle andre årsager - men forvirret og obskurt. Ærindet her er ikke rekonstruktionen af disse endeløse kausalitetskæder; det ville ikke tage ende før ‘verden i sin totalitet’ var afdækket. Vigtigt er det ikke desto mindre at synspunkt således opfattet faktisk relaterer sig til verdens totalitet. Det er derfor det forekommer relevant som filosofisk grundlag for de førnævnte ’reciprokt kosmologiske arkitekturer’. Det handler alt sammen om hvordan man frembringer en klar og særskilt ny bevæggrund (nyt grundlag) - et nyt synspunkt ud af verdens totalitet – for nuværende i forbindelse med tilfældet Modtar.

Det faktum at en singularitet har sin egen specifikke adfærd, jfr. Deleuzes læsning af Leibniz, formuleres i denne sammenhæng som: at udtrykke et (7) / Gilles Deleuze: ”DELEUZE / LEIBNIZ, Cours Vincennes – 15.04.1980”. Eng. udg. p.10 af 12. Findes på: www.webdeleuze.com ”[...] Alle individer udtrykker verdens totalitet uklart og forvirret. Hvad adskiller således et synspunkt [point-of-view; ng] fra et andet synspunkt? På den anden side er der en lille del af ver- den som jeg udtrykker klart og tydeligt, og hvert emne, hvert individ har sin egen del, men på hvilken måde? I denne meget præcise forstand, at denne del af verden som jeg udtrykker klart og tydeligt, udtrykkes også af andre, men forvirret og uklart.”

39 / Ekstremhusholdning 1 / Extreme Household 1

synspunkt. Dette fører til problematikken: hvorledes frembringes det? Mere specifikt: har Modtar allerede et synspunkt, eller er Modtar blot et navn, et stillads på udkik efter en passende ’identitet’ at læne sig op af? Opgaven for Modtar kunne være at skabe et synspunkt i stedet for en identitet - en di- stinkt husholdning. Hvis først dette er opnået, så følger det at ’det’ har fået sig en subjektivitet (en indlejret singularitet). Igen, ifølge DeleuzeLeibniz er det ikke omvendt - ikke først subjekt, derpå synspunkt. Synspunkt først. Hvor bor synspunktet? Først må det belyses lidt nærmere i hvilket omfang Modtar allerede har et synspunkt, eller rettere, har et eller ej? For eksempel må vi håbe at de fire hjerner inde i Modtar ikke har for meget held med deres erklærede ambition om at nedbryde grænser mellem kunst og arkitektur. Tværtimod skulle de forsøge at opbygge en ny singularitet i stedet for at nedbryde en pseudo-en af slagsen. Siden de ikke er ‘filosoffer som skaber begreber’ men ‘arkitekter som skaber huse’, ligger det lige for at de går til det ved at skabe et hus; hus også i den brede forstand som fx ligger i titlen på Poes “The Fall of the House of Usher”.Mange ting antyder endog at man allerede arbejder på skabelsen af et hus - mere end noget andet viser dette sig i kuratoriets overvejelser og idéer omkring relationen mellem de to hoveddele i Modtar-bygningen, værkstedet nede og udstillingsrummet oppe.

Hinsides En interessant udfordring i dette arbejde med et ’hus’ er, at inden bygningen blev Modtar-residens var det faktisk allerede en slags husholdning - et værksted som gennem årene ser ud til at have udviklet sig til en husholdning. Det som er tilbage af denne husholdning er en atmosfære, et efterklangsbillede bevaret som en vigtig del af Modtar. Udfordringen er derfor vanskeliggjort af at det synspunkt som Modtar kunne udvikle, har muligheden for at bygge på og relatere til et tidligere eksisterende synspunkt, men jo altså et, som var af en anden slags end det, som nu måske er på vej. Bygningen befinder sig mellem et tidligere synspunkt og et kommende.

En anden og mere specifik problematik: det tidligere synspunkt udtrykkes ikke længere, selvom maskinerne og også nogle materialer stadig er der; værkstedsfaciliteterne er stadig intakte. Men der er mere tilbage end det: en atmosfære, alle mulige spor af levet liv, en patinering fra fortiden. Dette er en af de ting som synes vigtigt for Modtar-kuratoriet, at værkstedet ikke kun udnyttes som ren facilitet, men at denne atmosfære, fortidens tilstedeværelse, bruges til noget nyt. Selvom der indenfor kuratoriet tales om

40 / Ekstremhusholdning 1 / Extreme Household 1

at bevare atmosfæren, synes der også at være en vilje til at bruge - bruge aftrykket efter et tidligere synspunkt til noget nyt. Problematikken vedrører således det tidsmæssige aspekt af dette aftryks langsomme henfald. I sidste ende vil det være brugt op – dvs. alt i det vil være vendt tilbage til uklarhed og forvirring. Spørgsmålet bliver om hvor meget det inden da vil have påvirket dannelsen af et nyt Modtar synspunkt.

Efter Modtars overtagelse viser der sig nye potentialer for dette gamle, men stadig operationelle værksted. Relationen mellem over- og undereta- gen kunne undersøges nærmere. En mere specifik form for artist in residence program kunne udvikles. Så er der pulsen, eller cyklussen af produktion og udstilling, som kunne koreograferes mere præcist. De forskellige strømme - af udstillere, udstillinger, besøgende, materialer, tanker, handlinger, initiativer kan ledes i nye og højt specialiserede retninger. Der kunne være regler - et sæt regler som regulerede alt ned til de mindste detaljer. Ikke mindst er der en langsom opbygning af en Modtar hukommelse...Et motiv til at introducere synspunkt som filosofisk begreb i forhold til Modtar er netop, at det kan indeholde alle disse ting, aspekter og potentialer, men samtidig lade en ny klarhed komme til syne hinsides - i en vis forstand ‘over’. Over og hinsides hvad? ...hinsides kuratorernes intentioner!

Det er vigtigt at understrege, at synspunkt i denne tolkning intet har at gøre med at definere værdier, overbevisninger, holdninger eller en identitet.

Disse er alle faste essenser som spærrer vejen for det differentielle, tilblivelserne. Intet i et økosystems synspunkt udledes nogensinde fra statiske komponenter. Alle individuelle komponenter såvel som det overordnede systems egenadfærd - systemet selv som individ, som et mere eller mindre klart og tydeligt udtryk for dets synspunkt - er åbne for variation og tilblivelse. ‘Junglen’ har siden længe klart og tydeligt udtrykt et synspunkt.

Sådan har det ikke altid været; det var på farten lige fra begyndelsen, men dets ‘junglehed’ fremkom først efterhånden. Og den er stadig på farten – ingen fastfrosset identitet dér! ...eller som en kænguru der bliver til en slags pung-delfin på 20 millioner år...ét synspunkt under langsom kontinuerlig forvandling.

Fremkomst I et fremkommende synspunkt vil der være noget på vej som ingen kan have fuld kontrol over. Det kan stadig påvirkes selvom en affirmerende(8) tilgang er måden at engagere sig i det på - frem for at tendere mod ”fuld

41 / Ekstremhusholdning 1 / Extreme Household 1

kontrol eller forfra”. En vigtig konsekvens af begrebet om synspunkt er, at det indbegriber en stående invitation til alt tænkende - ikke blot besøgende og med-skrivende som jeg selv - men mere radikalt: selve den skizofrene bys brogede og adspredte tankegange - en by er en hjerne, som kom-menterer (bogstavelig talt kom-menterer ~ ‘med-tænker’ eller ’tænker med’) fx i-, med- og gennem et Modtar, som inviterer til at lade sig tænke af konteksten. Den affirmerende skabelse af et egentligt Modtar synspunkt handler om at løfte et klart og tydeligt udtryk ud af byens forvirrende og obskure tåge af adspredte tankebaner. I så fald kan Modtars virksomhed gå hen og blive en veritabel urbanisme.

Spørgsmålene som nu melder sig er: hvor langt er Modtar nået på sin bane mellem ‘forvirret og obskur’ og synspunkt. Hvor hurtigt? Er dens bevægelse i aftagende? Er det overhovedet muligt at forcere skabelsen af et særligt Modtar synspunkt? Kan man gøre noget for det? Det kan man, idet enhver påvirkning nødvendigvis vil ændre det tilblivendes retning. Nok vil tilblivelsesprocessen (fremkomsten/emergensen) til hver en tid have en retning, men den vil hele tiden skifte. I et interview fortæller Modtar-kuratoriet om de tidligere udstillinger at visse fremgangsmåder og tematikker faktisk har vist sig at virke bedre end andre. At vove konsekvenser afledt fra Modtars specifikke hukommelse, dét er kuratering! Det er at have modet til at affirmere/forstærke og fastholde noget i sin vorden - et vordende synspunkt.

Jeg vil her foreslå optegningen af endnu et polariseret interval over tilgange til sådanne bekræftende skabelsesprocesser: I den ene ende en korematik (af græsk. chora) fødselshjælp; i den anden ende af intervallet idiotologi (fra græsk. idios) læren om fremkomsten af diverse eccentriciteter, ‘originaler’, provinser, jargoner, idiomer, mærkværdigheder, først og sidst fremvoksende singulariteter - antydende en proces som begynder i midten, fx. af ’majoriteten’ eller ’mainstreamkulturen’ - eller, som i dette tilfælde, fra et kvarter midt i en by, for derfra at tage retning mod periferien - lægge majoriteten bag sig, ’minoritets-blivelse’(9): affirmere tilløbene til et lille nyt synspunkt.

Måske burde kurateringens kunst ligge halvvejs mellem disse poler. Ikke mindst fordi Modtar er styret af et veritabelt kuratorium i stedet for en enlig kurator, håber jeg at dette kuratorium har modet til at orientere sig ’(8) / Affirmere’ ~ at bekræfte, forstærke, understøtte, befordre noget, der allerede har vist sig, noget verden allerede har tænkt, som allerede så småt er på vej...modsat en ex nihilo tænkning, der grundlægger, begynder forfra, bestemmer alt, er i fuld kontrol.

(9) / Jf. Deleuze & Guattari: Tusind Plateauer, 2005 (1980).

42 / Ekstremhusholdning 1 / Extreme Household 1

mod idiotologiens pol – idiotologi som ‘denne’ særlige lære om fremkomsten af netop ‘dette’ synspunkt. Det vil indebære at kuratoriet ikke reducerer sig selv til en ren facilitator for et vordende synspunkt, selvom associationen til noget passivt i navnet Modtar bærer en vis resonans med netop det græske chora. På den anden side bør kuratoriet heller ikke søge fuld kontrol over tilblivelsen; det ville blot blokere dens vej. Det er mere som, og dog mere end, hesteopdræt... Men kuratoriet bør bestemt prøve at påvirke et vordende synspunkt...

Problemet med hesteopdræt er, at afstanden i denne proces mellem menneske og hest, opdrætter og opdrættet, er for stor. Faktisk var det ikke altid sådan. I begyndelsen gav relationen mellem hest og menneske ophav til se- letøj, avlsteknikker og alle mulige nye færdigheder, som hverken stammede fra menneske eller hest. Hvor fra så? Fra relationen mellem de to! Det var denne relation som engang gav anledning til noget helt nyt!

Den gav ophav til en parallel-, en dobbelt-artikulation af ridehest og rytter.

Det er lidt som når Umberto Eco siger, at god litteratur skaber en ny læser.

I Modtars tilfælde er det langt fra enkelt. Kuratoriet er ikke rytteren og Modtarbygningen hesten. Modtar er snarere, med Sébastien Marots ord, et ‘felt afrelationer’, og et ganske komplekst et af slagsen - til en grad hvor tingene let forbliver i det ’uklare og forvirrede’. Tilblivelsen af et Modtar synspunkt vil skabe et nyt publikum – et der ikke fandtes i forvejen. ”Den adspredte masse absorberer kunstværket”, og også arkitekturen, siger Walter Benjamin...og den vil også absorbere Modtars synspunkt hvis den får lejlighed til at forbruge det.

gh To do In Modtar, the name, also the idiom, rings inevitably in an ear sensitive to Danish language the verb as much as the noun: ’modtager’ ~ receive/receiver. This endows it with a certain passivity. nevertheless the point of departure will be: What can Modtar do? Can it really affect? Slowly will I arrive at a ’yes’—and immediately rephrase the question to: how can it affect? If it never before has been so difficult to do

43 / Ekstremhusholdning 1 / Extreme Household 1

something outstanding, the difficulty more than anything else, resides in the implied logic of contrast of such a statement—the exteriority of measuring the figure of what stands out, against a ground from which it stands out. Should not the proper measure depend on the deed itself? A fugue for three German voices will open the subject: Early in Act Two of Schiller’s Don Carlos sounds the exclamation of the protagonist: Drey und zwanzig Jahre, Und nichts für die Unsterblichkeit gethan!(1) (Three and twenty years and still nothing done for immortality!;ng). A century and a half after this was heard for the first time, Walter Benjamin delivered an argument for why the young Carlos need not worry.

Man sieht, es ist im Grunde die alte Klage, daß die Massen Zerstreuung suchen, die Kunst aber vom Betrachter Sammlung verlangt. Das ist ein Gemeinplatz. [...] Zerstreuung und Sammlung stehen in einem Gegensatz, der folgende Formulierung erlaubt: Der vor dem Kunstwerk sich Sammelnde versenkt sich darein. [...] Dagegen versenkt die zerstreute Masse ihrerseits das Kunstwerk in sich. Am sinnfälligsten die Bauten. Die Architektur bot von jeher den Prototyp eines Kunstwerks, dessen Rezeption in der Zerstreuung und durch das Kollektivum erfolgt.(2)

A claim on immortality demands a signature—a celebrated relation between doer and the deed. An implication of what Benjamin suggests is that the ’deed’ of architecture, will effect ’the masses’ way before this effect become conscious reception. A wider implication is that immortality of any deed embeds itself in all infinity in all it subsequently causes—more so than in the traces it leaves—all the more heroic the more a signature has been replaced with anonymity. According to Benjamin the excellence of architecture or artwork need no critical subject to be received; a critical mass will do—statistically speaking. Here enters Hannah Arendt’s voice the fugue—with reservations towards the doings of statistics: The unfortunate truth about behaviorism and the validity of its ‘laws’ is that the more people there are, the more likely they are to behave and the less likely they are to tolerate non-behavior. Statistically, this will be shown in the leveling out of fluc(1) / Friedrich Schiller Dom Karlos – Infant von Spanien (1787); in own English translation: ” (2) / Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. 1977 (1936), part XV. “Clearly, this is at bottom the same ancient lament that the masses seek distraction whereas art demands concentration from the spectator. This is a commonplace. [...] Distraction and concentration form polar opposites which may be stated as follows: A man who concentrates before a work of art is absorbed by it. [...] In contrast, the distracted mass absorbs the work of art. This is most obvious with regard to buildings. Architecture has always represented the prototype of a work of art the reception of which is consummated by a collectivity in a state of distraction. Architecture has always represented the prototype of a work of art the reception of which is consummated by a collectivity in a state of distraction.”

See Harrison & Wood (Ed’s.) Art in Theory 1900-2000, An Anthology of Changing Ideas, Malden, MA. 2003. p. 525

44 / Ekstremhusholdning 1 / Extreme Household 1

tuation. In reality, deeds will have less and less chance to stem the tide of behavior, and events will more and more lose their significance, that is, their capacity to illuminate historical time. Statistical uniformity is by no means a harmless scientific ideal; it is the no longer secret political ideal of a society which, entirely submerged in the routine of everyday living, is at peace with the scientific outlook inherent in its very existence.(3)

Arendt describes a system where statistical tendency grows to become inescapable inertia. If Arendt’s longing for illuminating events still seems a little in the vein of the impatient young Carlos, they on the other hand measure the outstanding quite differently: Where Carlos blames himself, Arendt points at a political and scientific ideal of uniformity in perfect tidal resonance. “Behave!” Also Arendt’s statement imply a logic of contrast, and thus an exterior relation of measurement, not taking measure from the doings of the deed in and of itself—much against a main concern in her work. Benjamin’s consideration is of another kind in that it exactly avoids an exterior relation of measurement, and focuses on the effect of the deed itself—no longer embedded in a ’bourgeois’ logic of celebration of the outstanding. The effect is what counts, whether it shows or not. Nevertheless Arendt’s interpretation of the forced behavioral uniformity is relevant. At present this force seems extremely strong—a signalectic storm impossible to go against. No bird builds a nest in a waterfall. Where, on the other hand, a complex environment near tranquil equilibrium close to zero is the condition, everything has a chance to pick up some momentum. The problematic is exactly how to avoid the strong current of the levelling forces, which where they dominate will erase all small and volatile emergence of something new.

Would a locus of perfectly accomplished uniformity also be the locus of a threshold? ...a crust, a surface opening up towards a realm entirely beyond?

Synthetic action The practice of research and science seems traditionally to have been preoccupied with the creation of movable knowledge—to derive new knowledge out of one context through analytical investigations, in order to use it somewhere else. Thereby science seems to favour an attitude towards knowledge in its generic state—even before the beginning of the use of, or doing of knowledge, so to speak—put in other words: after this now stand-alone knowledge has been taken out of circulation and before it is moved and put back into circulation anew. As a logical consequence science is put on a trajectory towards finding the Higgs Boson, this, so far, hypothetical particle, the finding of which, will resolve the last inconsistency of the so called Standard (3) / Arendt, Hannah. 1958. The Human Condition. Chicago: University of Chicago Press

45 / Ekstremhusholdning 1 / Extreme Household 1

Model in particle physics. The most generic indeed the most movable knowledge would be the result.

Also for the sport of it, my attitude is oriented towards the other extreme: knowledge as immovable that is: knowledge embedded in situational differentials, specific synthetic processes, ’this’ process of becoming, how to affect the workings of ’this’ specific synthetic aggregate—i.e. an ethico-aesthetic practice of architecture. The ’object’ for this practice I have elsewhere suggested and elaborated as reciprocal cosmologies of architecture. The practice to complement this I accordingly will call reciprocal cosmogonies of architecture— in each new case a new one. The case of the Modtar projects I find interesting exactly because it seems to have the potential for developing such a reciprocal cosmogony-cosmology straight out of a Copenhagen backyard. Now I set out to think this through the Leibnitz-Deleuzian philosophical concept of point-of-view. For now I stick to think Modtar as synthetic aggregate, a ’synthesizer’—to also put emphasis on the processual aspect of synthesis. Maybe the text here can affect the specific aggregate—thrown into the Modtar receiver/synthesizer. First move will be to theoretically consolidate a field of investigation and experiment which could be particularly relevant given some synthetic potentials of the case of Modtar.

Regulative ideas The French landscape architect and theorist Sébastien Marot suggest an idea of suburbanism “...literally, a subversion of urbanism, redirecting emphasis from programme to site – site as the matrix of design...”, site as point of departure or regulative idea for an approach to the design process. He goes on to introduce four approaches to site in relation to sub-urbanism: “...an active regard for the memory of the site; a vision of site and design as processes rather than products; an in-depth rather than merely planar reading of open spaces; and a conception of site and design as fields of relations rather than as arrangements of objects.”(4)

This rethinking of site as regulative idea he explicitly oppose to another such regulative idea—regulating the not long ago tsunami like effect from the ’Dutch wave’ on architecture: the programme. On this occasion I soon suggest yet a third regulative idea for some urban architectures. Except for no. 2, where Marot insists on a sharp distinction between process and product, the three remaining approaches seem (4) / Sébastien Marot: Sub-urbanism and the Art of Memory, AA Publications, London 2003; p.5

46 / Ekstremhusholdning 1 / Extreme Household 1

relevant in the specific case of the Modtar projects. The question is whether it goes far enough. Suppose that its not about choosing between the two mentioned regulatory ideas—one stressing programme the other site—but rather mapping them in an interval of regulative ideas: Pro-gramme as regulatory idea brings modernism to its logical apotheosis in its emphasis on the beginning of architecture as well as on the beginning of the design process. This approach to architecture enters the interval right at its one extreme or pole. Marot’s idea is more towards the middle. But—to answer the question above—I place Modtar projects much further toward the other extreme of the interval. And finally just yet a little further ahead, right at the other pole or extreme of the interval, I’ll suggest dwelling.

It seems to make at least some sense to say that the Modtar synthesiser of architecture has a great potential for experiments running back and forth over the threshold between designing and dwelling. Such a statement hardly comes as a surprise to the four Modtar curators—or curatorium. After thus having sought to provide a theoretical grounding of a specifically relevant field of investigation and experiment for Modtar, I speculate that actually this operator called the regulatory idea now should be dismissed. Idea is too punctual a concept in this context. Better than idea is the concept of synthesizer. But there is a more obvious alternative: house. House as a kind of extreme synthesizer: Idea > synthesizer > house > city >...and related to house: household, house and household intimately related; a kind of extreme household. At this point I will also dismiss ’experiment’ as conceptual frame for the creative actions in the Modtar household. Also ’experiment’ is too pointed; instead I suggest point of view as invented by Leibniz-Deleuze—a point of view which brings forth a household (and not a household with a point of view).

Point-of-view It is in one of his lectures on Leibniz Gilles Deleuze brings the concept of point of view to the surface. Leibniz’ philosophical concept is partly explained by Deleuze as follows: […] All individuals express the totality of the world obscurely and confusedly.

So what distinguishes a point of view from another point of view? On the other hand, there is a small portion of the world that I express clearly and distinctly, and each subject, each individual has his/her own portion, but in what sense? In this very precise sense that this portion of the world that I express clearly and distinctly, all other subjects express it as well, but confusedly and obscurely.(5)

This is most radical! A clue more than a key to the thinking implied in this quota-

47 / Ekstremhusholdning 1 / Extreme Household 1

tion would be to think of point of view as a kind of clarity that can do something, as a course—as in ’cause and effect’. If expression of a point-of-view is considered something which can be a cause in itself what, then, causes this distinct cause in turn?

Take for instance the atmosphere of the Modtar wood workshop which the Modtar curatorium explicitly considers something which certainly could course something new. What exactly caused this atmosphere? It would be a never ending task to try to disentangle!...one of the woodworking machines is from Germany; who where the engineers, what mines did the metal in this machine come from? What and how was this metal created? What math went into the machine? Or what about an area of fading colour somewhere on a wall in the workshop caused by sunlight also adding to the atmosphere – what caused the sunlight and the sun? ...and the window pane the light went through? What caused a certain patina somewhere...? Endless cause chains can be followed from this particular atmosphere out in all directions ’to the end of the world and back’...in fact all past and present causes indirectly are always at work in all other causes! – but confusedly and obscurely. The concern here is not the reconstruction of such endless chains of causes; that wouldn’t end before ’the totality of the world’ is reached. The important implication is nevertheless that point-of-view thus conceived indeed does relate it to the totality of the world. It is for this reason that it seems relevant as a philosophical grounding for the reciprocal cosmologies of architecture mentioned above. It’s all about speculating on how to bring forward a clear and distinct new cause—a new point-of-view of the totality of the world—for now in relation to the specific Modtar case.

The fact that singularities each have specific behaviours, drawing on Deleuze’s reading of Leibniz, in this context is stated as: the expression of a point of view. This leads to the problematic: How to create a point of view. More specifically the question rises: does Modtar already have a point of view, or is Modtar a mere name, a scaffold in search of a proper singularity? The task for Modtar could be to create a point of view—a distinct household. If ’it’ accomplishes this, then it follows that it has got itself a subjectivity (an embedded singularity). Again, according to DeleuzeLeibniz it is not the other way around—not: first subject then point of view. Point of view first. Where does the point of view reside? First it must be exposed to what extend Modtar already have a point of view; or rather has it or not? For instance we most hope that the four brains at work within Modtar are not too successful in their declared ambition of breaking down boarders between art and architecture.

On the contrary they should try to build up a new singularity rather than seek to destroy one. Since they are not ’philosophers who creates concepts’ but ’architects who (5) / Gilles Deleuze: ”DELEUZE / LEIBNIZ, Cours Vincennes – 15.04.1980”. p.10 af 12. www.webdeleuze.com

48 / Ekstremhusholdning 1 / Extreme Household 1

create houses’, it is right at hand to suggest that they create a house; house also in the broad sense for instance implied in the title of Poe’s “The Fall of the House of Usher”. Many things suggest that they are indeed already working on the creation of a house—more than anything this show in their concerns and ideas on the relation of to the two main parts of the Modtar building, the workshop below and the exhibition space above.

Beyond An interesting challenge in this work on a house is that before the building became the Modtar residence it was in fact already a household—a worhshop that over the years itself seems to have developed into a household. What remains of this household is an atmosphere, a residue which has been preserved as an important part of Modtar. The challenge therefore is a tricky one, because the point of view that Modtar could develop in this way has the chance of building on, and relating to a once existing point of view, but one which was of another kind than the one in possible progress. The building is ’between careers’, between a former point of view and a new one. A new and more specific question: On the one hand the former point-of-view is no longer expressive, even if the machines and some materials still remain; there is still a workshop facility available. But there remains more than that: an atmosphere, all kinds of traces of lived life, a patina of the past. This is one of the things that seem important to the Modtar curatorium, that the workshop is not only used as a mere facility, but that this atmosphere, this presence of a past is put to new use. Even if, within the curatorium, there is talk about preserving, there also seems to be a will to use more than preserve the atmosphere—use the residue of a past point of view, for something new.

After Modtar has taken over, new potentials for this old but still operative workshop emerges. The relation between the upstairs and downstairs spaces could be explored.

A specific kind of artist in residence program could be further elaborated. Then there is the pulse or cycles of production and exhibition, which could be choreographed more precisely. The different flows—of exhibits, exhibitions, visitors, materials, thoughts, actions, initiatives might be guided in new and highly specific ways. There could be rules—a set of rules regulating everything down to the most minute details.

Not least, there is the slow building up of a Modtar memory...

The motive for introducing the philosophical concept of point-of-view in the Modtar case is that it can include all these things and aspects and potentials, yet suggest a clarity emerging beyond—in a sense ’above’. Beyond and above what? ...the intentions of the curators!

49 / Ekstremhusholdning 1 / Extreme Household 1

It is important to emphasize that point-of-view in this interpretation has nothing to do with defining values, beliefs or ’to have an opinion’. These are all fixed essences blocking the way for the differential, the processes of becoming. No point-of-view of an ecosystem ever derives from static components; all individual components as well as the behaviour of the over all system (the system itself as individual, as more or less full-fledged expression of its ’point-of-view’) are open to variation and becoming. Since long the case of ’the jungle’ clearly and distinctly expresses a point-ofview. It was not always so; at first its point-of-view, its ’jungleness’, was only slowly emerging.

Emerging Exactly emergence will now be the concern. In an emerging point-of-view, there will be something on its way, over which one—in this case the curatorium of Modtar—should not have (full) control. This will be the case if the synthesizing thinking done by the curatorium is in the nexus of the affirmative—rather than in the nexus of a modernist ex nihilo style of thinking. An important implication of this point-ofview oriented style of thinking is that it invite other thinkers—not only visitors and co-writers like myself—but more radically the very scatterbrain thinking of schizo city itself—a city is a brain com-menting (literally commenting ~ ’co-thinking’) all around, with and through a Modtar inviting the thoughts of the context. The affirmation-creation of a genuine Modtar point-of-view is all about lifting a clear and distinct expression out of the confused and obscure blur of thoughts of scatterbrain city. In that case the enterprise of Modtar projects will become a veritable urbanism.

The questions now arising are: how far on the trajectory or vector between ’confused and obscure’ and ’point of view’ has Modtar emerged? How fast is it moving? Is it staling in its movement? Can the creation of a distinctive Modtar point-of-view at all be forced? It can, but what is emerging will necessarily change directions accordingly; the process of emergence will at all instances have a direction but the direction will constantly change. Actually the Modtar curatorium tells in an interview that some ways and even thematics of exhibiting have proven to work better than others.

To dare take some consequences activating the specific Modtar memory, that’s curating! That’s having the courage to affirm and sustain something in the becoming—the becoming of ’this’ point of view.

At this point I suggest a polarity of attitudes toward such affirmation processes of becoming: At the one end a chorematics (from gr. chora) the art of midwifing; at the other end an idiotology (from gr. idios)(6) the study of the production or

50 / Ekstremhusholdning 1 / Extreme Household 1

becoming of eccentricity, ’originals’, province, jargon, idioms(7), oddness and the strange—suggesting a process which has its point of departure from the middle, say, of ’the majority’ or ’the mainstream’ or, as in this case, from a neighbourhood in the middle of a city, and then affirm movements towards or on the periphery—leaving majority behind, ’becoming-minor’; affirming a new point-of-view. Maybe the art of curating should be located somewhere halfway between these poles. Not least exactly because Modtar is guided by a veritable curatorium rather than one curator, I hope this curatorium dares tip towards the pole of an idiotology. This implies that the curatorium not reduce itself to a mere facilitator for an emerging point-of-view, even if indeed the passive flavour of the name Modtar is in some resonance with the greek chora. On the other hand it should neither seek full control of the process of becoming.

It’s more like, yet more than, horse breeding...Certainly the curatorium should try to affect an emerging point-of-view...

The problem with horse breeding is that there is too strong a divide between human and horse breeder and breeded in the process. Actually it was not always so. In the beginning of the relation of horse and human it gave rise to the ’breeding’ tools, techniques and skills, which neither stemmed from the human, nor from the horse. Where from then? From the relation between the two! It was this relation which once was something entirely new! It caused a parallel double articulation of riding horse and rider. It’s a bit like when Umberto Eco says that good literature will create a new reader. In the case of Modtar it is far from simple. The curatorium is not a rider and the Modtar building the horse. Rather Modtar in the words of Sébastien Marot is a field of relations, and a very complex one too—to the degree where things easily can get blurry. To create a Modtar point-of-view will create a new public.

(6) / Both concepts, chorematics and idiotology, idioms as they are, I derive form Per Aage Brandt. Concerning the first concept I unfortunately have not been able to relocate it; I believe Brandt uses it in an essay in: Brandt, Per Aage. Tegn, ting og tanker, København 1998. The second concept I build on Brandts thoughts on the idiotic and idiomatic in his article: ”Bidrag til en strukturel ontologi”; in: Kunstens og filosofiens værker efter Emancipationen, København 1988, pp109-118 (7) / A systematic list of idioms is sometimes called an idioticon.

52 /

MODTAR projects / interiør

53 /

MODTAR projects / interiør

55 /

Af / by Robert Gassner

E

GENBESØG SOM METODE / REVISITING AS A METHOD Følgende tekst er en assemblage af måder at arbejde med eksisterende rum på ved at besøge eller genbesøge dem i kombinationer af fysiske og teoretiske bestræbelser / In the following essay, I assemble several productive ways in which particular people work with existing spaces by visiting or revisiting these – in combinations of physical and theoretical endeavours

Den anden dag flygtede jeg fra sommerheden og ind i biografens behagelige kulde. Jeg så Les Plages d’Agnés, en film, hvori instruktøren Agnès Varda genbesøger de strande, som har været betydelige for hende igennem de 80 år, hun, indtil videre, har levet. Hun går langs Flanderns, Sydfrankrigs og Los Angeles’ kyster – hun stopper foran det kasino, hvor hendes far tabte dele af familiens ejendom, på molen, hvor den båd, som udgjorde familiens eksilhjem under krigen lå for anker eller ved rækken af kystvillaer, hvor hendes partner, den nu afdøde Jaques Demy, filmede Model Shop, historien om en fyr, der droppede ud af Berkeley School of Architecture og forelskede sig i en strandet fraskilt fransk kvinde. Disse forskelligartede fiktionale og biografiske teksturer assembleres, idet Agnès tager flere og flere ting med sig til strandene – møbler, spejle, fotografier eller en én-til-én model af en hval. Hun inviterer sågar venner med til de strande, hvor hun mødte dem årtier tidligere. Imens uimponerede surfere går forbi i baggrunden, erindrer og rekonstruerer Agnès Varda sin egen biografi ved fysisk og virtuelt at bebo offentlige strande med sine objekter og minder.

56 / Genbesøg som metode / Revisiting as a method

fig. 1 / Rester af tidligere afsmeltningskrukker, Antarktis. / Remnants of former rendering pots, Antarctica.

fig. 2 / Skovkort med insektbidte kanter, Montana. / Forest map with insect eaten fringe, Montana.

På australsk Antarktis’ kyster forsvinder sporene af menneskelig tilstedeværelse fra de få tidligere hyrdesamfund i takt med naturlige forrådnelsesprocesser, rust eller ved simpelthen at blive skyllet eller forvitret væk (fig 1). Myndighederne er begyndt at indtage en positiv holdning i forhold til disse sparsomme elementer af menneskelig fortids langsomme forsvinden ind i ”blandingen af kultur- og naturhistorier” (1).

Caitlin DeSilvey henleder vores opmærksomhed på disse processer af ’kontrolleret forfald’, idet hun anlægger sit eget undersøgende blik som forsker i kulturhistorie, når hun genbesøger og fysisk undersøger resterne af en for længst forladt bondegård i Montana (2). Imens hun modstår øjeblikke af kvalme, afdækker hun ved et tilfælde collager af såsæd og avistekster, som (1) / Foto-blog Rot in Peace, http://www.slate.com/id/2129660 (besøgt 2. august 2010) (2) / DeSilvey, Caitlin (2006). Observed Decay: Telling Stories with Mutable Things. Journal of Material Culture 11(3): 318-338.

57 / Genbesøg som metode / Revisiting as a method

fig. 3 / Tegning af Martina Sterner, Afd. 5, Kunstakademiets Arkitektskole. / Drawing by Martina Sterner, Dept 5, The Royal Danish Academy of Fine Arts, School of Architecture.

delvist er fortæret af technicolor-mug, landkort, der er gentegnet af insektbidte kanter (fig 2) og lignende organiske natur-kultur konglomerater. Hun opsplitter, omorganiserer og rekombinerer de elementer, hun finder, når hun går gennem et materiale, som ikke udelukkende har sin oprindelse i menneskelig civilisation. Igen er det forskelligartede aktører, der fortæller én eller flere historier. I lighed med Agnès Varda, som rekonstruerer sin egen biografi, anvender DeSilvey med sine genbesøg, et blik som udfordrer opfattelsen af en stum – hvis objektiv – iagttager. Hun fremhæver de aktive fortolkende roller hun har som besøgende ved at stykke del-rekonstruktive historier sammen, når hun fortolker det fundne materiale. Hendes fysiske reassemblage- og rekombineringsakter er afgørende i formningen af kritiske forståelser, ikke kun af rum og objekter som fortløbende processer, men også af blikket overført til den besøgende som én, der er involveret i at skabe historier.

I deres undersøgelser af forståelser af hjem versus forståelser af bolig besøgte et par københavnske arkitektstuderende folk i deres hjem og lavede interviews med dem. Målet var at undersøge interviewdeltagernes måder at inddrage beboelse og materielle objekter på i deres erindringsprocesser.

58 / Genbesøg som metode / Revisiting as a method

fig. 4 / Takeshi og Ais naboers lejlighed i Saitama. Epoxy-gulvbehandling på rå beton. / Takeshi and Ai’s neighbour’s flat in Saitama.

Epoxy floor finish of raw concrete.

fig. 5 / Takeshi og Ais lejlighed i Saitama. To døre i samme rum. / Takeshi and Ai’s flat in Saitama. Two doors into the same room, a formerly contained bathroom unit.

Efter at have interviewet Bente (3), en ældre kvinde, der bor i en lejlighed på Amager, havde de studerende ikke blot fået viden om hendes måde at organisere relationer i forhold til andre steder, andre tider og andre mennesker delvist igennem sit hjems materialitet(4). De opdagede også, at deres eget blik var på spil, da informationer fra deres interview konfronterede dem med deres egne minder om andre mennesker og steder, idet det hjem, de besøgte, mindede dem stærkt – i hvert fald visuelt – om familiemedlemmer på samme alder. Det ’sociale håndværk’, de lærte om i interviewet, stod dog delvist i opposition til deres personlige oplevelser: Kosmologien i deres informanters hjem bestod af elementer, der var fundamentalt forskellige i deres særlige iboende temporaliteter. Store dele af stuen blev brugt til at ordne minder om venner eller øvrige familiemed(3) / Informantens navn er ændret.

(4) / Som referencetekst brugte gruppen blandt andet: Marcoux, Jean-Sébastien (2001). The Refurbishment of Memory. in: Miller, Daniel. Home Posessions.

Oxford and New York: Berg: 69-86.

59 / Genbesøg som metode / Revisiting as a method

lemmer med forskellige grader af bevågenhed og umiddelbar synlighed. En del af minderne var bittersøde, og de hylder, skabe og skuffer, der legemliggjorde dem, var ikke blevet flyttet og end ikke rørt i meget lang tid.

I stærk kontrast hertil stod stuens centrale arrangement bestående af en lænestol, et bord og et tv, som dagligt blev brugt flittigt sammen med andre elementer, som man let kunne tilegne sig og skille sig af med igen, f.eks krydsordsblade, cigaretter og selvfølgelig tv-programmerne. I flere af de tegninger, der blev produceret under workshoppen, rettede de studerende deres opmærksomhed mod denne divergerende ’temporale relevans’. Flere tegninger fra workshoppen registrerer kun de materielle elementer, som er i regelmæssig fysisk brug, hvilke de registrerer i forskellige konstellationer afhængig af de beretninger, de havde fået af interviewpersonen, mens de tilsyneladende oversete langvarige dele af værelset blegner eller, som i fig 3,udelades helt. På samme tid er den arkitekturstuderende til stede i de grafiske optegnelser som den besøgende, ikke mindst i den måde hun bruger tegningen som sit eget redskab til at evaluere og fortolke interviewet i form af et portræt, der peger i forskellige retninger.

Den Tokyo-baserede arkitekt Jo Nagasaka blev bedt om at komme med forslag til lejlighederne i en eksisterende boligblok i byens udvidede forstadsområde. Som tidligere firmaboliger havde de ringe grundplaner med smalle soveværelser og mørke korridorer. Dybt overrasket over det meget stramme budget, hans klient, bygningens nuværende ejer, konfronterede ham med, besluttede arkitekten sig for en taktik, som ikke involverede nogen planer men en stor portion personlig stillingtagen (5). I et komplekst genbesøgsprojekt tog Jo og nogle af hans venner direkte ud på stedet frem for at skitsere og planlægge på kontoret. De skrællede bogstaveligt talt alle de indre elementer væk, der blokerede for dagslyset, som skjulte de strukturelle elementer, eller som Jo og hans venner – baseret på deres egen smag og egne oplevelser –diskvalificerede som ubehagelige. Da de havde nået til et niveau, de var enige om, ville være en god løsning, sikrede de dette ved at reparere alle slidte tekstil- og papirbeklædninger og ved at forsegle andre overflader med transparent epoxy-harpiks – et bidrag fra en af vennerne, der var specialiseret i dette materiale, og som Jo deler kontor med. Dette betød overordnet at genoprette og ’lakere’ bygningens rå interiør (6) (fig 4).

(5) / Nagasaka, Jo (2009). When B-side becomes A-side. Tokyo: Daiwa Press. pp 24-39.

(6) / Http://www.sschemata.com/english/works/archives/01architecture/970030_sayama_flat/ (besøgt 2. august 2010).

60 / Genbesøg som metode / Revisiting as a method

De håndværkere, der senere udførte det samme arbejde i resten af bygningen, blev bedt om at tage udgangspunkt i disse prototype-rum frem for at udføre deres arbejde efter projekttegninger.

Under et besøg, som en ven og jeg gjorde et ungt par, der bor i en af lejlighederne, fik vi lejlighed til at få et glimt ‘bag om glansen’ af nogle sociale aspekter af dette afdæknings- og forseglingsprojekt. Takeshi og Ai tilhører samme sociale gruppe som arkitekten og hans venner – folk i 30erne med freelancearbejde, oprindeligt bosat i byens centrum, ligesom mange af bygningens øvrige beboere, som begyndte at forme et minisamfund. De opfatter det at flytte til Saitama som en overbevisende konstellation af kompromiser. De har fx fået altaner, tagterasse og fire gange så meget plads som de havde i deres tidligere bolig i det centrale Tokyo til den samme husleje – hvilket er en kæmpe fordel, da de arbejder hjemmefra. Samtidig må de tolerere den konstante strøm af fly fra en luftbase i nærheden, og af og til må de pendle til byen. I deres tilgang til projektet genbesøgte arkitekten og hans venner de trætte firmaboliger ved selv at simulere det at være hjemme, samtidig med at de udførte radikale forandringer med en lethed, der er fremmed for ’hjemmelivet’. De føjer deres egne rammer og referencer til de materielle indgreb i de rum, de genbesøger, idet de forestiller sig, hvordan disse rum vil blive opfattet og ’konsumeret’ (7).

At rekonstruere en biografi ved at medbringe objekter, mennesker og minder til offentlige strande. At undersøge den akademiske iagttagers rolle ved materielt at manipulere med efterladenskaber, som halvvejs er overtaget af naturlige processer. At få en forståelse for en andens hukommelsesforvaltning ved at undersøge den i interviews og ved at eksperimentere med tegneteknikker. At forudse en alternativ form for hjem og forbrug baseret på egne oplevelser og ved at udføre deres materielle konsekvenser i et arkitekturprojekt. Disse konglomerater af koncepter, handlinger og manipulationer destabiliserer opfattelserne af et besøg som den flygtige tilstedeværelse af en passiv gæst og af det at arbejde med eksisterende rum som arbejder, man tager med sig til stedet.

Tak til Martina Sterner, Amalie Smith, Ingunn Nordberg, Eva Wandel, Bente, Jo Nagasaka, Hiromu Suzuki, Takeshi and Ai, Masashi Kajita, Klaudia Biala, Emmanuel Faraus.

(7) / Om forskning i ‘forbruget’ af arkitektur, se fx: van der Hoorn, Mélanie (2004). Consuming the “Platte” in East Berlin: The New Popularity of former GDR Architecture. Home Cultures 1(2): 89-126.

61 / Genbesøg som metode / Revisiting as a method

fig 1 / Rester af tidligere afsmeltningskrukker, Antarktis.

Fotograf E. Woehler, Australian Antarctic Division. fig 2 / Skovkort med insektbidte kanter, Montana.

Fotograf Caitlin DeSilvey. fig 3 / Tegning af Martina Sterner, Afd. 5, Kunstakademiets Arkitektskole.

Fotograf Robert Gassner. fig 4 / Takeshi og Ais nabos lejlighed i Saitama. Epoxy-gulv-behandling på rå beton.

Fotograf Robert Gassner. fig 5 / Takeshi og Ais lejlighed i Saitama. To døre i samme rum.

Fotograf Robert Gassner.

gh The other day, I escaped the summer heat to the comforting cool of the cinema. I watched Les Plages d’Agnès, a film, in which director Agnès Varda revisits the beaches that have been important for her during the 80 years so far of her life. She walks along the shores of Flanders, the South of France and Los Angeles – for instance, she stops in front of the casino where her father lost parts of the family’s estate, on the jetty where the boat was moored, that had made for the family’s exile home during the war or by the row of seaside houses, where her partner, the late Jacques Demy had shot Model Shop, the story of a guy who dropped out of Berkeley School of Architecture and falls in love with a stranded French divorcee. These disparate fictional and biographical textures are assembled, as Agnès brings more and more things with her to these beaches – furniture, mirrors, photographs or a life-size model of a whale. She even invites back friends onto these beaches, where she had met them decades earlier. While unimpressed surfers walk past in the background, Agnès Varda recollects and reconstructs her own biography by physically and virtually inhabiting public beaches with her objects and memories.

62 / Genbesøg som metode / Revisiting as a method

On the shores of the Australian Antarctic, traces of human presence around its few former hearding settlements gradually diappear through natural processes of rotting, rusting or simply washing and weathering away (fig 1). Government agencies have started to adopt a positive attitude towards the slow disappearance of these sparse elements of human heritage into ”intermingling cultural and natural histories” (1).

Caitlin DeSilvey draws these measures of ”managed decay” to our attention as she sets out to apply her own enquiring gaze as a researcher of cultural history when revisiting and physically examining the remnants of a long abandoned farmstead in Montana (2). Resisting moments of nausea, she unveils accidental collages of seeds and newspaper text that are partly consumed by technicolor mould, maps redrawn with insect-eaten fringes (ill 2) and similarly organic natural-cultural compounds.

She disjoins, reorders and recombines the element she finds, when making her way through material which does not only originate in human settlement. Again, disparate agents are engaged to tell a story or several stories. Similarly to Agnès Varda, who reconstructs her own biography, DeSilvey with her revisits, applies a gaze which contests the notion of a mute, if objective observer. She emphasises the active interpretative roles herself as the visitor by piecing together part-reconstructive stories of the place and by allowing other than human processes into shaping possible outlooks when interpreting the found material. Her physical acts of reassembling and recombining become decisive acts for shaping critical understandings, not only of spaces and objects as ongoing processes, but also of the gaze applied as a visitor as someone who is involved into the making of the stories.

Researching concepts of home vis-à-vis concepts of dwelling, a couple of Copenhagenbased undergraduate architecture students visited people in their homes and carried out interviews with them. The aim was to enquire about their informants’ ways of involving their dwellings and material objects into processes of remembrance. When returning from their interview with Bente (3), an elderly person who lives in a flat on Amager, the students had not only found out about her way of organising relationships to other places, other times and other people partly through the materiality of her home (4). They also realized their own gaze was at stake, when the information from their interview confronted them with their own memories of other people and places, as the home they visited strongly reminded them, at least visually, of family (1) Photo blog ”Rot in Peace”, http://www.slate.com/id/2129660 (accessed 2 August 2010) (2) DeSilvey, Caitlin (2006). Observed Decay: Telling Stories with Mutable Things. Journal of Material Culture 11(3): 318-338.

(3) The informant’s name has been altered.

(4) As a reference text, the group used amongst others: Miller, Daniel (2006). Things That Brighten Up the Place.

Home Cultures 3(3): 235-250.

63 / Genbesøg som metode / Revisiting as a method

members of a similar age. However, the kind of ”social craftsmanship” they learnt about in their interview partly opposed their personal experiences: The cosmology of their informant’s place was made up of elements which differed considerably in their particular inherent temporalities. Large parts of the main living room were used to arrange memories of friends or other family members in various degrees of amativeness and exposure. Quite a few of the recollections were bittersweet and the shelves, closets and drawers embodying these had not been re-arranged or even been touched for a very long time. In stark contrast, the sitting room’s central arrangement of an easy chair, a table and a television set were in daily and heavy use, together with other elements, which were easily acquired and diposed of, such as cross-words magazines, cigarettes and obviously the programmes on TV. In several of the drawings produced during the workshop, the students adressed this divergent ”temporal relevance”. Fading, or as in the case of fig 3, omitting the seemingly ignored longterm parts of the home, the drawing only registers the material elements which are in regular physical use, which it records in different constellations according to the accounts given by their informant. At the same time, the architecture student as the visitor is present in these graphic recordings, not least in the way she uses drawing as her own tool for the evaluation and interpretation of the interview in the form of a polydirectional portrait.

Asked to update the dwellings of a former corporate condominium of flats in the extended suburbs of Tokyo, architect Jo Nagasaka initially proposed to do a conventional renovation on a reasonable budget. Stunned by the daringly low budget which his client confronted him with, the architect asked for a couple of equally provocative conditions, if he was to continue with the project: ”We don’t make any drawings. We don’t have to ask for design approval ...”(5) The building in its outset had flats with rather poor floor plans sporting long narrow bedrooms and dark corridors. In a complex revisiting project, Jo and some of his friends, one of them a designer working a lot with epoxy resin, went directly on site instead of sketching and planning in the office. They themselves gradually peeled away all the interior elements which blocked out the daylight, which obscured the basic structural elements or which, based on their own tastes and experiences, Jo and his friends disqualified as unpleasant. When they had reached a state which they agreed on being a good solution, all worn textile and paper surfaces were refitted and the rest was sealed in transparent epoxy resin. This largely meant ”lacquering” the building’s concrete interior surfaces with a glossy surface (6) (fig 4). Subsequently, the craftsmen were (5) Nagasaka, Jo (2009). When B-side becomes A-side. Tokyo: Daiwa Press. pp 24-39.

(6) http://www.sschemata.com/english/works/archives/01architecture/970030_sayama_flat/ (accessed 2 August 2010)

64 / Genbesøg som metode / Revisiting as a method

asked to carry out their works in the rest of the building based on these prototype spaces instead of on drawings.

A visit which a friend and myself payed to a young couple living in one of the flats, added some social and cultural aspects to purely visual understandings of this uncovering and sealing project. Takeshi and Ai belong to a similar layer of society as the architect and his friends – people in their thirties with freelance professions, originally central city dwellers. In fact, many of the residents of the building have similar backgrounds and began to form a mini community. Takeshi and Ai consider their moving to Saitama as a set of good compromises. Now, they got four times as much space as they used to have in their former place in central Tokyo for the same rent and this is an advantage for them, as they work from home. On the other hand, they sometimes need to commute to Tokyo, which is 40 minutes away, but then again, being freelancers, they can choose when to go and use the more relaxed off-peak trains. Also as part of his project, the architect negotiated unusually liberal conditions for the renters, when it comes to drilling holes, painting oneself or altering interior.

Jo Nagasaka and his friends revisit the spaces of their project, by imagining and simulating living in the spaces of the building themselves. They both carry out physical measures and seem to image making homes in the place as members of a community within a specific social and economical framework would do, which they are members of themselves.

Thanks to Martina Sterner, Amalie Smith, Ingunn Nordberg, Eva Wandel, Bente, Jo Nagasaka, Hiromu Suzuki, Takeshi and Ai, Masashi Kajita, Klaudia Biala, Emmanuel Faraus.

fig 1 / Remnants of former rendering pots, Antarctica.

Photograph E. Woehler, Australian Antarctic Division. fig 2 / Forest map with insect eaten fringe, Montana.

Photograph Caitlin DeSilvey. fig 3 / Drawing by Martina Sterner, Dept 5, The Royal Danish Academy of Fine Arts, School of Architecture.

Photograph Robert Gassner. fig 4 / Takeshi and Ai’s neighbour’s flat in Saitama. Epoxy floor finish of raw concrete.

Photograph Robert Gassner. fig 5 / Takeshi and Ai’s flat in Saitama. Two doors into the same room, a formerly contained bathroom unit.

Photograph Robert Gassner.

66 /

MODTAR projects / eksteriør

67 /

MODTAR projects / eksteriør

69 /

Af / by Hannah Heilmann

E

INDEKSIKALITETER / INDEXICALITIES

Mange af de kunstværker, der har været udstillet på Modtar Projects, bliver til i mødet mellem forskellige stofligheder. De udstillende kunstnere opfordres til at lave værkerne på stedet; værker, der indgår i en diskussion med det stedspecifikke. Det stedspecifikke er et virkelig yndigt baghus i latinerkvarteret, i en gård, der nu om dage bebos af helt almindelige og en lille smule up tight børnefamilier. Kunstnerne vælger i reglen at forholde sig mest til det yndige hus. Kornet og den levende kanin i første udstilling slog tonen an. Hvis man gør et snit over de foreløbige udstillinger, har der f.eks. også fundet en fuldstændigt skamløs brug af patinerede materialer sted. Det er noget med at ramme cirka midt mellem virkelighedseffekt og ønsket om effektfuldhed. Der er spor på materialernes overflader. Noget grynet kombineres med noget splintret og noget blankt; det hele indgår i en form for styling af værket. Hannah, it’s called assemblage korrigerer Scot Surdez mig, i en anden anledning, men nuvel, materialerne korresponderer, om end arbitrært, med husets gemytlige arkitektur og dens spor.

Lidt som når det åbenbart er Joss Stone, der spiller Anne af Cleves i the Tudors, den opsexede sæbeopera om alien-udgaven af Henry V. Når talen falder på kvarterets historiske fortid, så er det noget med prostituerede, der hænger ud af vinduerne og råber sjofelheder. Det bliver sagt

70 / Indeksikaliteter / Indexicalities

Hannah Heilmann / Skamløs collage

som om det skulle være noget muntert. Det er noget romantisk volapyk.

Man forestiller sig hvordan der også har været alle mulige spor på kvindernes overflader. Der er noget med idéen om prostituerede i historisk tid, der aktiverer ens forestilling om, hvordan man ville have navigeret indenfor de sociale normer, man var underlagt, hvis man selv havde levet i en anden historisk periode. Siden Sverige og Norge for nyligt har gjort det ulovligt at købe sex, er Vesterbro blevet Skandinaviens bordel. Somme tider er der så mange kvinder på gaden, at jeg tror jeg ser syner. De sælger kroppe for penge, og det er frygtindgydende at tænke på, og jeg aner ikke hvordan det føles. Jeg ved heller ikke hvornår det skal forestille at have været, at der hang prostituerede ud af vinduerne i Pisserenden. Tanken om at leve i en anden historisk periode er mig af en eller anden grund komplet ubærlig. Jeg kan slet ikke forestille mig andet, end at præmisserne for at leve i en anden historisk tid ville tvinge mig til at bringe store ofre for at undvige den samfundsorden jeg var underlagt. Hvilket jeg vistnok ikke gør nu og her, i det liv jeg lever, i den tid jeg lever i, hvorfor der for mit vedkommende er tale om opspind og drømme om det heroiske på lige linie med forestillingen om prostitution som noget muntert.

71 / Indeksikaliteter / Indexicalities

Jeg ved ikke om man kan forestille sig at have levet på et andet historisk tidspunkt. Middelalderen er spirituel og grusom, en bølget form og et mørkt sted. Renæssancen er et fornuftigt kvadrat. Barokken er en meget stor oval med et kryds henover, og en våd hat med fjerkræ og let gæret frugt. 1700-tallet er åbent, ubestemt og moderne, encyklopædier og demokrati, fajance, små bitte sko. 1700-tallet er måske det tidligste historiske tidspunkt som min abstraktionsevne rækker til at kunne have levet. Fra og med 1700-tallet føles tiden akkurat som et sted for rigtige personer, og ikke en brunlig konstruktion befolket af golemmer med dårlige tænder. Det har at gøre, tror jeg, med modernitetsklichéer; følelsen af noget åbent og ubestemt, der spejler den oplevelse, man kan have af sin egen tid som værende endnu ikke størknet. Små værelser på store billeder, store horisonter på små billeder. Jeg sidder altid foran min computer, og der er så kort til skærmen, og jeg kan se så langt væk til noget andet som også er helt kort. Det handler om parallelforholdet mellem ens drømmende forestillinger, om det næsten velkendte ved en historisk periode, eller ved en komplet fremmed tilværelse, og på den anden side ens eget nu og her, der vedbliver med at have noget ukendt over sig.

Jeg gætter på at Modtarhuset må være fra 1800-tallet. 1800-tallet er mere vanskeligt at forestille sig end 1700-tallet. 1864 og Jens Vejmand, som faktisk er fra 1905. Jeg troede længe det hed latinerkvarteret, fordi man så at sige oversatte den ekspressive og loose tøjstil, som gadernes butikker forhandler, til forestillingen om spændende personager af latinsk oprindelse (tilføj hertil eventuelt de sjofle kvinder, der hænger ud af vinduerne), men det hedder latinerkvarteret fordi latinskolen lå og ligger der, det vil altså sige universitetet. Det er Økonomisk Fakultet, der får lov til at ligge der inde, hvor der er så hyggeligt med tøjbutikker og historiske kvinder, der hang ud af vinduerne, og andre ting man kan købe. Rygtet vil vide, at de studerende på Økonomisk Fakultet har næsten lige så dårlig privatøkonomi som dem på Jura. Modtar Projects er drevet af fire arkitekter, der muligvis ikke vil indrømme, at de er kunstnere. Uanset hvad, er det byens mest nonchalante udgave af et virkeligt seriøst udstillingssted.

gh

72 / Indeksikaliteter / Indexicalities

Many an artwork exhibited at Modtar Projects has come into being through the blending of different textures. The exhibiting artists are invited to create their works on site, works that in turn are utilized in a discussion with the site-specific. The sitespecific is an endearing building within a back courtyard in the Latin quarter, an area nowadays inhabited by very ordinary and a slightly up-tight families. The artists primarily choose to relate their works to the building itself. The piles of grain and the live rabbit in the first exhibition set a certain pitch: there has been an unabashed use of patinated materials in the exhibitions at Modtar so far, for instance, which has something to do with shamelessly aiming midway between the effect of reality and just effect. There are traces on the surfaces of the materials. Something gritty is combined with something shattered and something shiny, everything is included in a kind of styling of the work. “Hannah, it’s called assemblage,” Scot Surdez corrects me in another context, but well, the materials correspond, albeit arbitrarily with the jovial architecture of the house and its traces. A bit like when Joss Stone plays Anne of Cleves in the Tudors, the sexed-up soap opera about the alien version of Henry V. When talk turns to the history of the area, prostitutes leaning out of the windows shouting obscenities are always mentioned. It’s talked about as if it was something cheerful, no nonsense. One imagines all sorts of marks on their surfaces. There’s something about the idea of prostitutes in historical times that triggers your imagination to fantasize how you yourself would have navigated within social norms, had you lived in that different time. Since Sweden and Norway have recently made it illegal to buy sex, Vesterbro has become the brothel of Scandinavia. Sometimes there are so many women on the street I feel like I’m hallucinating. They sell bodies for money. It is frightening. I don’t have a clue what it feels like. Pisserenden means the gutter of piss. That’s what we call the streets around Modtar. All those prostitutes leaning out the windows in Pisserenden, I don’t know what historical time that was all in. For some reason the idea of living in another historical period is for me completely unbearable. I can’t think of anything but the fact that the social order of another historical time would only force me to make great sacrifices to escape the life I’d find myself subjected to. Not that I make many sacrifices to escape much as it is, in this here and now, alas, proving this idea is but a silly heroic fiction on my part, in the same way that prostitution is something cheerful.

I don’t know if it’s possible at all to imagine having lived in a different historical time. The Middle ages are spiritual and cruel, a wavy shape and a dark place. Renaissance is a prudent square. Baroque is a very large oval with a cross over it, and a wet hat with poultry and slightly fermented fruit. The 1700s are open and inde-

73 / Indeksikaliteter / Indexicalities

terminate, encyclopedias and democracy, earthenware, tiny shoes. They are perhaps the earliest historical period I can abstract my self into living in. From the seventeen hundred onwards time feels slightly like a place for real people and not a brownish construction populated by golems with bad teeth. It has to do with clichés of modernity; the feeling of something vague enough to mirror the experience of ones own time as not yet congealed. Small rooms in large pictures, large horizons in small pictures.

I always sit in front of my computer, my distance to the screen is so short, I can see so far away, to something else, which is quite close. It’s the parallel between dreamy notions of the almost familiar historical period and the unknown of here and now.

I guess that the Modtar-house must be from the 1800s. The 1800s are much more difficult to materialize than the 1700s. Canons of 1864 and a song about poor guy Jens Vejmand, which is actually from 1905. For a long time I thought it was called the Latin quarter sort of translating the expressive and loose style of clothing that the local boutiques sell into the idea of exciting personalities of Latin origin (add perhaps the slutty women leaning out of windows), only to discover it takes its name from the Latin school that was – and still is – situated here, the University of Copenhagen.

Or, nowadays just the Faculty of Economics gets to be located in this area, with its cozy shopping atmosphere, historical women leaning out of windows, and other stuff to buy. It’s said that the students at the Faculty of Economics have nearly as bad a private economy as those at Law. Modtar Projects is run by four architects who may not want to admit that they are artists. Regardless, it’s most the most nonchalant version of a real serious exhibition space in town.

74 /

UDSTILLINGER / EXHIBITIONS

75 /

76 / Fold

26 / FOLD / 2010 Amanda Taarup Betz

Materialer / 300 gram akvarelpapir / 120 gram Fabriano tegnepapir / 160 gram Fabriano tegnepapir / 200 gram Fabriano tegnepapir / tegnefolie / sort sværte / blå tryksværte / rød tryksværte / grøn tryksværte / hvid tryksværte / øjer / lædernitter / snor / hvidmalede gulvlister / messingkroge / krydsfinerplade / mdf-plade Materials / 300 gram watercolor paper / 120 gram Fabriano drawing paper / 160 gram Fabriano drawing paper / 200 gram Fabriano drawing paper / character foil / black ink / blue ink / red ink / green ink / white ink / leather rivets / cord / white-painted floor lists / brass hooks / plywood sheet / mdf board

77 / Fold

81 / Fold

85 / Fold

87 / Fold

88 / The Fifth Ocean

25 / THE FIFTH OCEAN / 2010 Elizabeth McTernan (US)

Dobbelt performance udført samtidig: - mand i ensomhed til musikken i hans sind oven på en bygning, Seattle, WA, USA - ferniseringsgæster i Modtar Projects, København, DK Starttidspunkt 29. maj 2010, 19:00 / sluttid 29. maj 2010, 20:30 Materialer / to vægure monteret i hver ende af udstillingsrummet / rødt tape markerer nord/sydgående linje / tegninger / fotos / sort pen på væg

Double performance conducted simultaneously: - by man in solitude to the music in his mind on a building, Seattle, WA, USA - by guests at private viewing in MODTAR projects, Copenhagen, DK Start time May 29, 2010, 19:00 / final time May 29, 2010, 20:30 Materials / two wall clocks mounted at each end of the exhibition space / red tape marks the north / south running line / drawings / photos / black pen on wall

89 / The Fifth Ocean

90 / The Fifth Ocean

Video stills / ’Double performance conducted simultaneously’

91 / The Fifth Ocean

Elizabeth McTernan, ’Harmonizing to a Flock of Birds High in the Sky on a Hot Day’, ’Talking to myself’, ’Infected’

A GREAT CIRCLE DUET Schedule of dance moves to be performed by a man in solitude to the music in his mind atop a building in Seattle, WA, USA 47°39’52.52”N, 122°19’1.43”W 7,780.07 km away bearing 327° Please dance with him start time 29 May 2010, 19:00 end time 29 May 2010, 20:30 ****** 19:00 squat w/ legs wide 19:01 squat w/ legs narrow 19:02 walk the tightrope towards 19:03 snap hand right 19:04 sneak away 19:05 shake foot left 19:06 shuffle 19:07 ankle circles left 19:08 one-foot balance right 19:09 one-foot hop right 19:10 skip away 19:11 walk the dog towards 19:12 hands on belly 19:13 rub belly 19:14 hop up and down 19:15 grand gesture 19:16 swoop towards 19:17 dive towards 19:18 inchworm w/ body 19:19 shoulder sway left 19:20 push away 19:21 pout 19:22 spin right 19:23 spin away 19:24 point away 19:25 block 19:26 jiggle 19:27 shift left 19:28 jazz hands 19:29 face lift 19:30 shimmy 19:31 tap foot left 19:32 sashe towards 19:33 ride the windhorse towards 19:34 air guitar 19:35 sift 19:36 breathe 19:37 present to left 19:38 military march away 19:39 salute away 19:40 trim the hedges 19:41 water the garden 19:42 wax on, wax off 19:43 surf away 19:44 hula hoop 19:45 reflect 19:46 consolidate 19:47 crab walk away 19:48 the lamprey towards 19:49 heel-toe right 19:50 under the dragon away 19:51 handstand

19:52 split 19:53 happy walk away 19:54 pelvic thrust towards 19:55 tired walk away 19:56 tuck knees in 19:57 tilt head right 19:58 skulk away 19:59 turn head left 20:00 stomp towards 20:01 rotate head right 20:02 roll shoulders towards 20:03 jump facing left 20:04 wobble 20:05 inchworm w/ arms 20:06 swing arms together towards 20:07 swing arms together away 20:08 swing arms one towards, one away 20:09 fly away 20:10 fly slowly towards 20:11 chicken dance 20:12 superman arms 20:13 lunge left 20:14 twist 20:15 freestyle swimming arms, breathe to left 20:16 freestyle swimming arms, breathe to right 20:17 breaststroke arms 20:18 gallop towards 20:19 hips sway and walk clockwise in circle 20:20 hips sway and walk counterclockwise in circle 20:21 warrior pose I left 20:22 warrior pose I right 20:23 warrior pose II left 20:24 warrior pose II right 20:25 walk towards w/ hands on hips 20:26 the stinky leg right 20:27 breezy arms up and down 20:28 breezy arms left and right 20:29 follow the inner wind

vA GREAT CIRCLE DUET Schedule of dance moves to be performed by a man in solitude to the music in his mind atop a building in Seattle, WA, USA 47°39’52.52”N, 122°19’1.43”W 32,261.51 km away bearing 147° Please dance with him start time 29 May 2010, 19:00 end time 29 May 2010, 20:30 ****** 19:00 squat w/ legs wide 19:01 squat w/ legs narrow 19:02 walk the tightrope away 19:03 snap hand left 19:04 sneak towards 19:05 shake foot right 19:06 shuffle 19:07 ankle circles right 19:08 one-foot balance left 19:09 one-foot hop left 19:10 skip towards 19:11 walk the dog away 19:12 hands on belly 19:13 rub belly 19:14 hop up and down 19:15 grand gesture 19:16 swoop away 19:17 dive away 19:18 inchworm w/ body 19:19 shoulder sway right 19:20 push towards 19:21 pout 19:22 spin left 19:23 spin towards 19:24 point towards 19:25 block 19:26 jiggle 19:27 shift right 19:28 jazz hands 19:29 face lift 19:30 shimmy 19:31 tap foot right 19:32 sashe away 19:33 ride the windhorse away 19:34 air guitar 19:35 sift 19:36 breathe 19:37 present to right 19:38 military march towards 19:39 salute towards 19:40 trim the hedges 19:41 water the garden 19:42 wax on, wax off 19:43 surf towards 19:44 hula hoop 19:45 reflect 19:46 consolidate 19:47 crab walk towards 19:48 the lamprey away 19:49 heel-toe left 19:50 under the dragon towards 19:51 handstand

19:52 split 19:53 happy walk towards 19:54 pelvic thrust away 19:55 tired walk towards 19:56 tuck knees in 19:57 tilt head left 19:58 skulk towards 19:59 turn head right 20:00 stomp away 20:01 rotate head left 20:02 roll shoulders away 20:03 jump facing right 20:04 wobble 20:05 inchworm w/ arms 20:06 swing arms together away 20:07 swing arms together towards 20:08 swing arms one away, one towards 20:09 fly towards 20:10 fly slowly away 20:11 chicken dance 20:12 superman arms 20:13 lunge right 20:14 twist 20:15 freestyle swimming arms, breathe to right 20:16 freestyle swimming arms, breathe to left 20:17 breaststroke arms 20:18 gallop away 20:19 hips sway and walk clockwise in circle 20:20 hips sway and walk counterclockwise in circle 20:21 warrior pose I right 20:22 warrior pose I left 20:23 warrior pose II right 20:24 warrior pose II left 20:25 walk away w/ hands on hips 20:26 the stinky leg left 20:27 breezy arms up and down 20:28 breezy arms right and left 20:29 follow the inner wind

94 / The Fifth Ocean

A GREAT CIRCLE DUET The earth is a sphere so elegantly impartial that when people walk away from each other on it, they also walk towards each another. Any two given points on a sphere lie on some common great circle. You and I are always connected on the planet in this way. If two people start at the same point and walk in opposite directions for long enough, they will meet again. I explored this poetic paradox through a long-distance dance duet. When we find this great circle that you and I both occupy in our distant daily lives, we can choose a time to simultaneously pin it down and have a physical dialogue, whether that’s simply walking along it or creating movement that’s more complex. Punctuality and a sense of direction is all we need!

A mathematician and I found the great circle that connected our two cities. Using the specific great circle compass bearings, he painted a red line up the walls and over the roof of a building in Seattle, while I extended that same line through the gallery in Copenhagen. We chose a time to perform a dance duet along our common great circle line and set our clocks to www.time.gov. In solitude, he danced a set of 90 choreographed moves over the course of 90 minutes. A list of these dance moves was posted at each end of the great circle line within the Copenhagen space, and viewers were invited to join him in a duet, either facing him from 7,780.07 km or 32,261.51 km away.

95 / The Fifth Ocean

Ă˜verst: Seattle, WA, USA Nederst: MODTAR Projects

96 / Rêve No. 116 De L’idiot

24 / RÊVE NO. 116 DE L’IDIOT / 2010 Hans H. Bærholm

Materialer Tre objekter af: / laserskåret træpap / trælim / pakketape / gaffatape / laststropper / kroge til loftophæng Materials Three objects of: / laser cut wooden cardboard / wood glue / packing tape / duct tape / cargo straps / hooks for ceiling suspension

97 /

Rêve No. 116 De L’idiot

99 /

Rêve No. 116 De L’idiot

102 / Rêve No. 116 De L’idiot

23 april -9 maj RÊVE N ° 116 DE L’IDIOT Hans H. Bærholm

Modtar Projects Teglgårdstræde 3 baghuset 1452 København K

Udstillingsplakat

104 / Sindsvæggen

23 / SINDSVÆGGEN / 2010 Maya P eitersen Overgaard

Materialer / lysstofrør Ophængt skillevæg af: / indfarvet kalke i ni farvetoner mellem gul og caput mortum / lim / kroge / murersnor Tegninger: / birketræskul / aluminiumsrammer / søm Materials / fluorescent lights Suspended partition of: / dyed lime in nine shades between yellow and caput Mortum / glue / hooks / bricklayer leash Drawings: / birch shoulder / aluminum frames / nail

105 / SindsvĂŚggen

106 / SindsvĂŚggen

107 / SindsvĂŚggen

108 / Tegningikketegning

22 / TEGNINGIKKETEGNING / 2010 Kurateret af Anne Friis Amanda Betz (’foldetegning’): finér / stof / lim Christian Finne (’udkoksning i en sats’): papir / tusch Emil Lykkegaard (’out_otc.tegningikketegning’): papir / print Emil Westman Hertz (’Night Nurse’ og ’Medicine Grid’): papir / print / tusch Frederik Petersen (’landskabskasse’): gipsstøbninger / dioder / armaturer / ledning / brædder / krydsfinér Karen Gamborg: papir / print Martin Erik Andersen: (’funnyhowitcomesaround’): papir / print / tape Petter Brandberg: tegneapparat / hulkamera / fotopapir Rene Smith: papir / print Anne Friis (gentegning af Sol Le Witt - Wall Drawing #51): væg / pigment Skillevæg: lægter / gipsplader / skruer / maling

Amanda Betz (’folding drawing’): veneer / fabric / glue Christian Finne (’udkoksning i en sats’): paper / ink Emil Lykkegaard (’out_otc.tegningikketegning’): paper / printing Emil Westman Hertz (’Night Nurse’ and ’Medicine Grid’): paper / printing / ink Frederik Petersen (’landscape box’): gipsstøbninger / diodes / fittings / circuit boards / plywood Karen Gamborg: paper / printing Martin Erik Andersen (’funnyhowitcomesaround’): paper / print / tape Petter Brandberg: character device / pinhole camera / photo paper Rene Smith: paper / printing Anne Friis (redrawing of Sol Le Witt - Wall Drawing # 51): wall / pigment Partition: batten / plasterboard screws / paint

109 / Tegningikketegning

112 / Tegningikketegning

Emil Westman Hertz, ’Night Nurse (b)’

113 / Tegningikketegning

Petter Brandberg, ’Tegning fra hulkamera’

Emil Westman Hertz, ’Night Nurse (a)’

114 / Tegningikketegning

Amanda Betz, ’Foldetegning’

Christian Finne, ’Udkoksning i en sats’

Emil Westman Hertz, ‘Medicine Grid (a)’

115 / Tegningikketegning

René Schmidt, ’uden titel’

116 / Those Born By Strings

21 / THOSE BORN BY STRINGS / 2010 Guro Sollid / Christel Bibi Blangsted Peter Møller Rasmussen

Materialer / bemalet træ / træstokke / stålbeslag / hestehale / hvid voks / kobberrør / øksehoved / bord / silke Kjoler: / mohair / to giner Materials / painted wood / wood / steel fittings / ponytail / white wax / copper / ax head / table / silk Dresses: / mohair / two mannequins

117 / Those Born By Strings

123 / Those Born By Strings

Modsatte side: Referencer og udstillingsdetaljer Denne side: Peter Møller Rasmussen, skitser, rendering og collage

128 / Antar Mouna

20 / ANTAR MOUNA / 2010 Rasmus Rosengaard / Thomas Feveile

Materialer / rumlig facade / lysfilter af lægter og persienner – indskudt i rummet fra den eksisterende ydervæg / hævet pladegulv / kultegninger Materials / spatial facade / light filtre of laths and blinds – extended into the room from the existing wall / raised floor plate / charcoal drawings

129 / Antar Mouna

132 / Antar Mouna

Rasmus Rosengaard, ’kultegning’

133 / Antar Mouna

Rasmus Rosengaard, ’kultegning’

136 / Forestillinger om et sted

19 / FORESTILLINGER OM ET STED / 2009 Marie-Louise Vittrup

Materialer / foto af billede fundet bag andet billede i værkstedet, inden det bliver tørret fri for støv og savsmuld / videoprojektion gennem blyindfattet rude ophængt i wire / videoprojektion på bagvæg / rekvisitter brugt i videoerne: tang, handske, landskabsbillede opklæbet på træplade og knivtang / sort træstol Alle materialer brugt til udstillingen er fundet på værkstedet i Modtar.

Materials / photo of picture found behind another picture in the workshop before it becomes dried free of dust and sawdust / video projection through stained-glass pane mounted in wire / video projection on wall / props used in the videos: pliers, glove, landscape photo mounted on wooden knife and tongs / black wooden chair All materials used for the exhibition is found in the workshop in Modtar.

137 / Forestillinger om et sted

138 / Forestillinger om et sted

139 / Forestillinger om et sted

Still fra projiceret video

140 / Conversations

18 / CONVERSATIONS / 2009 Andreas Emenius / Patrik Petterson

Materialer / sortmalede lægter / rødt reb / røde snore / stribe af løst asfalt, gul maling / indgaverede granitskiver ophængt på væg / drejede træskulpturer ophængt på væg / hvidt pulver / sorte boxe Materials / black painted laths / red rope / red cord / stripe of loose asphalt, yellow paint / filed granite plates hung on wall / turned wooden sculptures hanging on the wall / white powder / black boxes / fluorescent lamps

141 / Conversations

142 / Conversations

Udstillingsplakat

148 / Epifytter

17 / EPIFYTTER / 2009 Karin Bech og Jens Kamp

Materialer To lamper konstrueret af: / afrikanske vandplanter / danske skovplanter / fiskesnørre / vand / jord / akryl / messing / vakuumplastik / stripes / print pü papir Materials Two lamps constructed by: / African aquatic plants / Danish forest plants / fishing line / water / soil / acrylic / brass / vacuum plastic / stripes / print on paper

149 / Epifytter

152 / Epifytter

153 / Epifytter

156 / 1/5 Ægteskab

16 / 1/5 ÆGTESKAB / 2009 Gudrun Krabbe / Jeppe Langer

Materialer / ombygget overheadprojektor / stål / latex / gummibånd / linse / plastic / ledning / lyspærer / to lærreder Materials / rebuilt overhead projector / steel / latex / rubber bands / lens / plastic / wire / light bulbs / two canvases

157 / 1/5 Ægteskab

160 / The Outsides

15 / THE OUTSIDES / 2009 Ida Flarup / Maria Mengel Thomas Feveile / Peter Møller Rasmussen

Materialer / bygningsdel 1: lystragt / himmel konstrueret af taglægter / beslag / / messingplader / rustfrit stål / bygningsdel 2: skillevæg / horisont konstrueret af taglægter / messingplader / bygningsdel 3: stige / dybde konstrueret af taglægter / to tonede spejle Materials / building structure 1: light shaft / sky constructed by roofers / fittings / brass plate / stainless steel / building structure 2: partition / horizon constructed by roofers / brass plates / building structure 3: ladder / depth constructed by roofers / two tinted mirrors

161 / The Outsides

Denne side: Stills fra 24 timers video Modsatte side: Bygningsdel 1: lystragt

168 / The Outsides

Bygningsdel 1 under konstruktion

174 / The Outsides

Ă˜verst: Bygningsdel 2: skillevĂŚg Nederst: Bygningsdel 1: lystragt

175 / The Outsides

Ă˜verst: Bygningsdel 2: skillevĂŚg Nederst: Bygningsdel 1: lystragt

176 / Once a Vampire

14 / ONCE A VAMPIRE / 2009 Trine Mee Sook Gleerup

Materialer / still-billeder / spejl placeret på gulvet / pladespiller spiller soundtracket fra Nosferatu - den vampyr (film af Werner Herzog) / cover fra soundtrack placeret på gulvet / kjole (fra performance) / hugtænder (fra performance) / fan / to hvidløgsfed / et glas tomatjuice Materials / still images / mirror located on the floor / turntable playing the soundtrack from Nosferatu - The Vampire (film by Werner Herzog) / cover from the soundtrack placed on the floor / dress (worn during the performance) / fangs (worn during the performance) / fan / two gloves of garlic / a glass of tomato juice

177 / Once a Vampire

179 / Once a Vampire

Vampires date back a long time. Some of the first vampires that found a place in history were the disciples of Jesus Christ who were made to drink his blood and eat his body.

That is maybe more related to cannibalism but certainly the story has some vampiristic elements.The history of the Korean adoptee dates back only 60 years. At that time vampires were already living in most parts of the world though originated from Eastern Europe. A lot of Korean babies have been adopted to Western and Northern Europe especially Sweden, Denmark, Belgium and The Netherlands.

And of course a lot have been adopted to the US – often by Christian organisations who were actually those initiating the overseas adoption from South Korea.

Uddrag af ‘talk’

180 / Swoosh

13 / SWOOSH / 2009 Mads Emil Hilmer / Peter Møller Rasmussen

Materialer / landskabsfotografier / glas / rammer / tape / spejl / uglevinger / ventilator Materials / landscape photographs / glass / frames / tape / mirror / owl wings / fan

181 / Swoosh

188 / Swoosh

Denne side: Udsnit af ophĂŚngningsplan Modsatte side: Udstillingsplakat

192 / Udtræk

12 / UDTRÆK / 2009 Eske Rex

Materialer / kasse af krydsfinér, opsat gennem eksisterende vinduesfag / udtrukket bagside af kasse balancerende i wire forbundet til ramme / to rammer af lægter dimensioneret som eksisterende yderdøre beklædt med elastisk textil forbundet med wire igennem eksisterende spil ophængt ved dørhullet: Én i rummet på 1. sal, én i gårdrummet Modvægte: Lodder af paprør fyldt med sand Materials / box of plywood, placed through existing window frame / board balancing by wire connected to the frame / two frames of laths dimensioned as existing exterior doors covered with elastic textile connected with wire through existing loadbearing hook hung over door opening: One inside the room at the first floor, one outside in the courtyard Counterweights: Weights of cardboard tubes filled with sand

193 / Udtræk

195 / Udtræk

Udstillingsdetalje, eksteriør

Udstillingsdetalje, interiør

200 / Pretty Air

11 / PRETTY AIR / 2009 Christine Clemmesen

Materialer / 2 gridkonstruktioner af bemalet træ / skruetvinger / træbukke / trekant i bemalet træ / cirkel af gips / 7 kasser af træ / papir / rødt sandpapir / 7 grafiske tryk på papir Materials / 2 grid constructions of painted wood / clamps / wooden legs / triangle in painted wood / circle of plaster / 7 boxes of wood / paper / red sandpaper / 7 prints on paper

201 / Pretty Air

206 / Pretty Air

208 / Dronning Louises bord

10 / DRONNING LOUISES BORD / 2009 Gamborg og Magnussen

Dronning Louises Bord 1:1 , Tunnel 1:20 Materialer / mdf / ahorn / fyrtrĂŚ / messing / glas / oliemaling / linolie Arkivskuffe 1 af 3. Indhold: dug / CAD-tegning / fotografi Tapet: collage / CAD-tegning / fotografi Principtegning: CAD-tegning Dronning Louises Table 1:1, Tunnel 1:20 Materials / mdf / maple / pine / brass / glass / oil paint / linseed oil File Drawer 1 of 3. Contents: tablecloth / CAD drawing / photograph Wallpaper: collage / CAD drawing / photograph Principle drawing: CAD drawing

209 / Dronning Louises bord

212 / Dronning Louises bord

213 / Dronning Louises bord

216 / Selvsamme

9 / SELVSAMME / 2009 Thomas Feveile

Materialer To rammekonstruktioner af: / lĂŚgter / persienner / ophĂŚngt lampe / fundne fotos Materials Two frames constructed of: / laths / blinds / suspended lamp / found photos

217 / Selvsamme

224 / 3 Snit i det landagtige

8 / 3 SNIT I DET LANDAGTIGE / 2009 Ida Flarup / Maria Mengel

Materialer / snit 1 - landskab af EUR-paller / snit 2 - kvart cirkelslag i EUR-paller, stående / snit 3 - del af cirkelslag i EUR-paller, ophængt i vindue / lysstofsrør / skygge i blå pigmentfarve Materials / section 1 - landscape of euro pallets / section 2 - quarter of a circle made of euro pallet, standing / section 3 - part of a circle made of euro pallets, hanging in window / fluorescent lights / shade in blue pigment color

225 / 3 Snit i det landagtige

228 / 3 Snit i det landagtige

Snit 2 / kvart cirkelslag

234 / 3 Snit i det landagtige

Snit 3 / Del af cirkelslag, ophĂŚngt

235 / 3 Snit i det landagtige

Snit 1 / Landskab Snit 3 / Del af cirkelslag, ophĂŚngt

236 / Moody Furniture

07 / MOODY FURNITURE / 2009 Amanda Betz

Materialer / Rumlig skillevæg af mdf og lægter: / brugte stole, 2 af dem polstrede / stuebord, brugt / rundt spisebord, brugt / messinghængsler / kommode fra B&W, brugt / trælamper, brugte / porcelænslampe / elpærer / skruer / hvid tømmersnor / messingdørspioner / lysstofrør Materials / Spatial partitioning of mdf and laths: / second-hand chairs, two of them upholstered / dinningroom table, used / round dining table, used / brass hinges / chest of drawers from B & W, used / wooden lamps, used / porcelain lamp / light bulbs / screws / white timber leash / brass door pioneer / fluorescent lights

237 / Moody Furniture

238 / Moody Furniture

239 / Moody Furniture

248 / Flok - Almindeligheder #1

06 / FLOK - Almindeligheder #1 / 2008 Ida Flarup / Maria Mengel

Materialer / grid af 24 brugte fyldningsdøre / hÌngsler / tonet spejl / lister Materials / grid of 24 found doors / hinges / tinted mirror / laths

249 / Flok - Almindeligheder #1

253 / Flok - Almindeligheder #1

258 / Flok - Almindeligheder #1

260 / Collect Call

05 / COLLECT CALL / 2008 Christine Clemmesen

Materialer / vertikalt grid af lægter, bemalet / objekt af ler, opsat på bemalet trækonstruktion / tegning syet i garn / gipskugle / blikdåse / spejl / skruetvinge / fotos Materials / vertical grid of laths, painted / object of clay placed on painted wooden structure / drawing sewn in yarn / plaster ball / tin tin / mirror / clamp / photos

261 / Collect Call

Christine Clemmensen, ’Hat’, fotografi

Christine Clemmensen, ’Cat’, fotografi

Christine Clemmensen, ’Portrait’, objekt

Christine Clemmensen, ’Portrait’, objekt

270 / Collect Call

272 / Ethereal

04 / ETHEREAL / 2008 Katharine East Mann (UK) / Jim Hobbs (UK) / Juliana Leite (UK) Adam Thomas (UK) / Michael Jones (UK) / Andrew Palmer (UK) Peter Reilingen (UK) / Paul Carr (UK) Curator: Thorbjørn Andersen

Materialer Skygge afstøbt i: / gips / æg / sukker / kul / objekter i bemalet papmaché / træklodser og blyantstegning / lærred / maling / papir / høretelefoner / lydoptagelse / video Materials Shadow casted in: / gypsum / eggs / sugar / charcoal / objects of painted papier-mâché / wooden blocks and pencil drawing / canvas / painting / paper / headsets / voice recording

273 / Ethereal

Juliana Leite, ’Shadow’

278 / Ethereal

Herover og modstüende side: Thorbjørn Andersen

Adam Thomas

280 / Vinkelstuen

03 / VINKELSTUEN / 2008 Anne Friis / Anne Haaning / Frederik Petersen Gudrun Krabbe / Jens Kamp / Karen Gamborg / Karen Iversen Karin Bech / Kasper Magnussen / Maya Lahmy / Sandra Jouatte Audio: Jacob Kullberg / Ollie Brown (UK)

Materialer / tværgående skillevæg af lægter / gipsplader / tapet / dørspioner / 10 vekslende videoprojektioner / objekt i bemalet mdf Materials / dividing wall of battens / plasterboard / wallpaper / door pioneer / 10 video projections / object in painted mdf

281 / Vinkelstuen

282 / Vinkelstuen

Modsatte side: Stills fra projiceret video

283 / Vinkelstuen

284 / Sorte Per

02 / SORTE PER / 2007 Søren Anker Feldt / Svend-Allan Sørensen / Thomas Feveile / Sofie Clemmesen / Loretta Suby / Helen Hei-Sook / Christian Jeppsson / Simon Grimm Curator: Simon Grimm

Materialer / lægter / gummislanger / metalwire / tekstil / sok / ler / smeltet plastik / tush / tryk / maling / grafit Materials / laths / rubber hoses / metal wire / textile / sock / clay / melted plastic / tush / pressure / paint / graphite

285 / Sorte Per

286 / Sorte Per

Denne side: Thomas Feveile Modsatte side fra venstre mod højre: Svend-Allan Sørensen, Helen Hei-Sook

288 / Things Last

01 / THINGS LAST / 2007 Maria Mengel, Sebastian la Cour, Ben Clement, Peter Moller Rasmussen, Thomas Feveile Curator: Loretta Suby

Materialer / 5 sammensatte objekter af genbrugte og opskårede møbler, karme, døre, paneler og lamper / nyt `landskab´ af 5 ton korn / lim / EUR-paller / gulvtæpper / sækkelærred / kanin / lysstofrør med metalskærme Materials / 5 composite objects from recycled and cut-up furniture, window frames, doors, panels and lamps / new `landscape ’of 5 ton of grain / glue / euro pallets / carpets / canvas bags / rabbit / fluorescent lamps with metal screens

289 / Things Last

294 / Things Last

296 / Things Last

Opskårne møbeldele

297 / Things Last

Udstillingsview

298 / Things Last

Udstillingsview

299 / Things Last

Udstilling under konstruktion

FOTOKREDITERINGER / PHOTOGRAPHIC CREDITS /

Udstillinger / exhibitions / 26 / FOLD

Anders Ingvartsen 25 / THE FIFTH OCEAN

Hans Bærholm Luke Wolcott

24 / RÊVE NO. 116 DE L’IDIOT

Hans H. Bærholm

23 / SINDSVÆGGEN

Maria Mengel

22 / TEGNINGIKKETEGNING

Martin Erik Andersen Anne Friis Frederik Petersen

15 / THE OUTSIDES

Joseph Barnett Modtar

14 / ONCE A VAMPIRE

Trine Mee Sook Gleerup Thorbjørn Andersen 13 / SWOOSH

Peter Møller Rasmussen 12 / UDTRÆK

Eske Rex Maria Mengel

11 / PRETTY AIR

Christine Clemmesen

21 / THOSE BORN BY STRINGS

10 / DRONNING LOUISES BORD

20 / ANTAR MOUNA

Maria Mengel

Christel Bibi Blangsted Peter Møller Rasmussen

Maria Mengel

Gamborg & Magnussen 09 / SELVSAMME

08 / 3 SNIT I DET LANDAGTIGE

19 / FORESTILLINGER OM ET STED

Marie-Louise Vittrup Andersen

Maria Mengel Ida Flarup

18 / CONVERSATIONS

07 / MOODY FURNITURE

Maria Mengel

17 / EPIFYTTER

Lars Kenner

16 / 1/5 ÆGTESKAB

Gudrun Krabbe

Anders Ingvartsen Maria Mengel 06 / FLOK

Maria Mengel Ida Flarup

05 / COLLECT CALL

Christine Clemmesen 04 / ETHEREAL

Thorbjørn Andersen 03 / VINKELSTUEN

Maya Lahmy

02 / SORTE PER

Thomas Feveile Mulbjerg 01 / THINGS LAST

Sebastian la Cour

Smudsomslag / Hans H. Bærholm Andre billeder / Hans H. Bærholm Modtar Cille Veerasawmy

TAK TIL / / Statens Kunstfonds Arkitekturudvalg for støtte til publikationen / Statens Kunstråd for støtte til opstart og drift / / / / / / /

Loretta Suby Lars Hjort Sabines Cafeteria Katharina Thordis Raagaard Hans H. Bærholm Hanne Flarup THORA Arkitekter A/S

/ Alle udstillerne / Alle trofaste ferniseringsgæster og venner af MODTAR / Beboerne i gården

THANKS TO / / The Danish Arts Foundation, Committee for Architecture for financial support to the publication / The Danish Arts Council for financial start-up and running support / / / / / / /

Loretta Suby Lars Hjort Sabines Cafeteria Katharina Thordis Raagaard Hans H. Bærholm Hanne Flarup THORA Arkitekter A/S

/ All exhibitors / All faithful guests and friends of MODTAR / The residents in the back yard