The next era

Mariella Bettineschi

Archivio Mariella Bettineschi

L’era successiva, 2008, digital painting, 120x80x2 cm 4

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Contents

Archivio Mariella Bettineschi. .

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Giacinto Di Pietrantonio. .

Ilaria Bignotti. .

Luca Scarlini. .

Biography.

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p. 173

Selected biobliography. .

Contacts.

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L’era successiva, 2008, digital painting, 120x80x2 cm 8

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L’Archivio Mariella Bettineschi

Risultato di una elaborazione metodologica avviatasi nel corso del 2017, l’Archivio Mariella Bettineschi viene costituito alla fine dell’anno con lo scopo di porsi quale centro produttore di cultura e di ricerca, oltre che luogo di conservazione, tutela e autenticazione dell’opera omnia dell’artista Mariella Bettineschi.

Formato da professionisti afferenti a varie discipline, dalla ricerca scientifica e accademica al marketing e comunicazione al mercato dell’arte, l’Archivio Mariella Bettineschi intende analizzare e sistematizzare, promuovere e divulgare, approfondire e sviluppare l’opera dell’artista, ponendosi quale centro dinamico di lavoro e di dialogo, capace di interfacciarsi con i diversi ambiti del sistema dell’arte contemporanea, dall’Accademia al Mercato, dalle Istituzioni all’Impresa.

La complessità e l’interdisciplinarietà dell’opera di Mariella Bettineschi, che nel corso di oltre quarant’anni di indagine ha sperimentato i linguaggi del visivo, passando dalla pittura alla scultura e dal disegno alla fotografia, per approdare alla digital painting, all’installazione ambientale, al light and urban design ed alle arti relazionali e partecipate, costituiscono un caso interessante e interrogante il ruolo dell’archivio contemporaneo, nella sua “elasticità” e capacità interpretativa e tassonomica dell’oggetto artistico in relazione alla sua dinamicità e resilienza spazio-temporale.

L’Archivio Mariella Bettineschi ritiene dunque fondamentale l’impostazione di un lavoro che partendo dall’opera dell’artista, sappia proporre al sistema culturale contemporaneo un confronto inter-temporale e inter-mediale, coinvolgendo e analizzando modelli e sistemi di archiviazione, catalogazione e censimento di archivi di artisti storici, e archivi di artisti viventi, sia già storicizzati che attuali e contemporanei, per interrogare la validità e il cambiamento del sistema di archiviazione e di autenticazione attraverso una indagine dialettica e interdisciplinare.

L’obiettivo lungimirante dell’Archivio Mariella Bettineschi è dunque quello di studiare e definire, in dialogo con il sistema culturale contemporaneo, strumenti e metodi per studiare la storia del visivo e i sistemi di organizzazione e trasmissione dei linguaggi che concorrono a definire le radici e gli sviluppi della nostra cultura geografica ed estetica, etica e ideologica, partendo dalla ricerca artistica di Mariella Bettineschi, nelle sue sfaccettate diramazioni e direzioni concettuali e formali.

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Il nucleo di partenza consiste nella elaborazione e definizione di un sistema di catalogazione del ciclo recente dell’artista, L’era successiva, avviato nel 2008 e tuttora in fase di produzione: un composito atlante iconografico che attraverso operazioni di prelevamento e manipolazione digitali dell’immagine, legge i parametri della Natura, della Civiltà e della Società contemporanee occidentali. La donna, l’ambiente nella sua tensione tra micro e macrocosmo, le biblioteche e i depositi della conoscenza sono i luoghi del visivo scelti da Mariella Bettineschi. La peculiare metodologia operativa, nella quale si mescolano riproduzione e manipolazione pittorica digitale, utilizzo di materiali industriali, allestimenti sito-specifici, costituisce un corpus di interesse per il procedimento di archiviazione e di analisi dell’oggetto estetico, non solo nello specifico del lavoro di Mariella Bettineschi, ma nel contesto contemporaneo.

D’altro canto, attraverso la promozione di una serie di tappe espositive dedicate a L’era successiva, a partire dal 2017 e per il biennio 2018-2020, l’Archivio Mariella Bettineschi intende coinvolgere i diversi attori del sistema dell’arte – Accademia, Mercato, Istituzioni, per sintetizzare – promuovendo il dialogo e la cooperazione tra imprese, collezionisti, musei e fondazioni, spazi adibiti alla cultura e alla ricerca, in Italia e all’estero, per portare in ogni tappa del progetto un contributo diverso e sempre strettamente connesso con le specificità dello spazio espositivo e delle esigenze dei professionisti che vi lavorano, ma anche foriero di analisi e approfondimenti sui temi della conservazione, valorizzazione, sviluppo sociale, culturale e potenzialità economiche e reputazionali di mecenatismo, investimento e sponsorizzazione nell’arte contemporanea.

Tappa finale del progetto sarà la pubblicazione di un volume in più lingue che rispecchi gli obiettivi e la mission generale dell’Archivio Mariella Bettineschi, nel quale oltre a contributi specificamente dedicati a L’era successiva saranno raccolti pensieri e riflessioni di professionisti afferenti alle varie discipline, dall’economia dell’arte alla semiotica, dall’antropologia alle scienze sociali, all’archiviazione e alla ricerca scientifica e accademica.

Nella convinzione che la sinergia tra realtà differenti e il coinvolgimento di competenze stratificate siano oggi l’unico modo per riconoscere alla cultura del visivo il ruolo di educazione e di crescita estetica, etica e economica della nostra società.

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Mariella Bettineschi Archive

As a result of a methodological project launched in 2017, the Mariella Bettineschi Archive is set up at the end of the year with the aim of being a center of culture and research, as well as a place of conservation, preservation and authentication of the entire work of the artist Mariella Bettineschi.

Directed by experts from various disciplines, from scientific and academic research to marketing and communication to the art market, the Mariella Bettineschi Archive aims to analyze and systematize, promote and divulge, deepen and develop the artist’s work, becoming a center for dynamic work and dialogue, able to collaborate with the different areas of the contemporary art system, from Academy to Market, from Institutions to Enterprise.

The complexity and interdisciplinarity of the work of Mariella Bettineschi, who during over forty years of research has experimented the visual languages, from painting to sculpture and from drawing to photography, to approaching digital painting, environmental installations, light and urban design, and relational and participatory arts, are an interesting case and questioning the role of the contemporary archive in its “elasticity” and its interpretative and taxonomic ability of the artistic object, in relation to its dynamic and resilient space-time.

Mariella Bettineschi Archive therefore considers fundamental starting from the work of the artist, to propose to the contemporary cultural system an inter-temporal and inter-medial comparison, involving and analyzing models and systems of archiving and cataloging of archives of historical and living artists, questioning the validity and change of the archiving and authentication system through a dialectical and interdisciplinary investigation.

The forward-looking Mariella Bettineschi Archive’s goal is therefore to study and define, in dialogue with the contemporary cultural systems, tools and methods to study the history of the visual and systems of organization and transmission of the languages that help to define the roots and developments in our geographic, aesthetic, ethical and ideological culture, starting with the artistic research of Mariella Bettineschi, in its faceted aspects and results, and conceptual and formal directions.

The starting point consists in the elaboration and definition of a cataloging system of the artist’s recent cycle, The Next Era, launched in 2008 and still under production: a composite iconographic atlas that, through digital and manipulation opera14

tions of the images, reads the parameters of Nature, of Civilization and of the contemporary Western Society. Woman, Environment in its micro-macrocosmatic tension, Libraries are the icons chosen by Mariella Bettineschi. The peculiar operating methodology, which combines reproduction and digital pictorial manipulation, the use of industrial materials, site-specific installations, is a corpus of interest for the procedure of archiving and analysis of the aesthetic object, not only in the specific work of Mariella Bettineschi, but in the contemporary context.

Through the promotion of a series of exhibitions dedicated to The Next Era, starting from 2017 and for the two-year period 2018-2020, the Archive Mariella Bettineschi intends to involve the various actors of the art system - Academy, Market, Institutions – to promoting dialogue and cooperation between entrepreneurs, collectors, museums and foundations, spaces for culture and research, both in Italy and abroad, to bring different contributions to each stage of the project and always closely linked to the specificities of the exhibition space and the needs of the involved experts. This promotion is also to be intended as source of analysis and insights into the themes of conservation and social and cultural development, and economic and reputable potential of patronage, investment and sponsorship in contemporary art.

The final stage of the project will be the publication of a volume in several languages that reflects the goals and overall mission of the Mariella Bettineschi Archive, in which, besides contributions specifically dedicated to The Next Era, will be collected thoughts and reflections of experts dealing with various disciplines, from the economy of art to semiotics, from anthropology to social sciences, to archiving and scientific and academic research.

In the belief that the synergy between different realities and the involvement of stratified skills are today the only way to recognize to the visual culture of the role of education, aesthetic, ethical and economic growth of our society.

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GlossArte

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ondo del Mondo, Mondo dell’Arte e Mondo d’Arte costituiscono una triade fondante a vari strati il Mondo Poetico di Mariella Bettineschi, che, essendo un Mondo fatto con Arte, contiene tutti i Mondi: Mondo dell’alto e del pensiero, Mondo del basso e della concretezza, Mondo del qua e della realtà, Mondo di là e dell’immaginario, Mondo del finito e Mondo dell’infinito. Mondo e Mondi appartenenti, da che Mondo è Mondo, alla sfera totale della creazione. Per questo, gli artisti, come indicava Alighiero Boetti con una sua nota opera, Mettono al Mondo il Mondo. Diremo, quindi, che il Mondo espressivo di Mariella Bettineschi è un Mondo fatto ad arte complesso e multiforme che ci dice molto del Mondo. L’arte è da sempre un Mondo che ci permette di guardare il Mondo in modo diverso e dunque di avanzare ipotesi di un Nuovo Mondo e con ciò portare la nostra esistenza in un tempo differente.

Tutto questo Mondo espressivo è premessa del futuro e quindi di un’Era successiva, come l’artista ha inteso chiamare la sua opera, o meglio il suo Mondo d’Arte dal 2008 in avanti. Soprattutto a questa si riferisce la pubblicazione che avete tra le mani e sotto gli occhi, perché, come ebbe a dire il poeta Josif Brodskij nel discorso del ricevimento del Nobel, 1987: “Non esiste futuro al di fuori di ciò che l’arte promette”. Possiamo dunque affermare che l’arte di Mariella Bettineschi è una promessa di futuro, un tempo successivo di cui si ha carenza negli ultimi tempi ripiegati su se stessi, su un qui ed ora in cui il Mondo si presenta come attualità, dato di fatto e non più come speranza di costruzione del dopo, mentre, come dice Gerhard Richter: L’arte è la forma più alta di speranza e dunque di futuro. È in tale direzione di promessa a lavorare la nostra artista nella speranza che le cose possano mutare. A ciò non è estraneo il fatto che è una donna, la quale non solo mette al Mondo la vita umana, dando continuità e futuro al Mondo, ma che, come artista, mette al Mondo l’Arte. Difatti, anche se negli ultimi tempi è venuta meno la marginalizzazione della donna nell’arte, da sempre circola l’idea, nel Mondo dell’Arte, che la donna in quanto creatrice dell’umanità, esaurisca, o quasi, la sua creatività nella creazione biologica. La Bettineschi con la sua opera densa e complessa da oltre cinquant’anni sconfessa questa credenza al pari di altre artiste donne che stanno rivelando sempre più questa verità successiva. Lei non ha smesso di essere artista, perché madre, anzi, anche per questo essa già agli inizi, in tempi in cui 16

figlie e figli avrebbero dovuto ereditare il nome di nonne, o nonni, si discosta da questa tradizione chiamando l’unico figlio Tiziano. Ciò per Bettineschi, che nasce e vive tra Brescia e Bergamo, significa inserirsi consapevolmente nella tradizione della cultura veneta a cui questa parte d’Italia è appartenuta prima di passare alla Lombardia. Una decisione quella stare nella “scuola veneta” fatta di luce che ricorre in molte parti della sua Arte. rte all’Arte per senso della tradizione, Arte alla Vita per destino della creazione, Arte e Vita per essenza dell’esistenza, Arte e Vita dell’Arte per biografia alternativa. Così, ogni opera d’Arte di Mariella Bettineschi è un tassello rivolto alla costruzione del senso dell’Arte, del perché, del per chi e del per come facciamo Arte, ma anche del perché necessitiamo dell’Arte e cosa ce ne facciamo di essa una volta che l’artista ce l’ha donata. Da che mondo è mondo sono questioni a cui gli artisti cercano di dare risposte e il senso del mondo non esisterebbe senza l’Arte.

Difatti non solo lo studio dell’Arte, ma anche delle neuroscienze, o dell’antropologia, o…, ricercano nell’Arte la nascita evolutiva, e non, dell’uomo che con essa ha inteso celebrare vita e morte. L’Arte è ragione di vita, futuro, memoria, passato, essere e attualità. Sono tempi e temi di fronte ai quali ci pongono le opere della Bettineschi che si danno a volte come paesaggi, altre come figure umane, altre ancora come depositi della cultura, altre come mondi altri e successivi che ci dicono della possibilità di resistere ed esistere culturalmente nella lingua dell’arte che continuamente si Riforma. iforma del segno, Riforma dell’immagine, Riforma della forma ecco un altro vocabolo suggerito dall’opera dell’artista che con tenacia porta avanti da anni un lavoro volto a sperimentare strade diverse. Un’opera il cui filo conduttore è quello della ricerca instancabile di segni, forme, immagini che non vengono contestate, ma rielaborate nel segno di molte tradizioni, perché consapevole che non si costruisce il futuro nel presente senza la consapevolezza del passato. Così noi riconosciamo, naturalmente riedite in uno stile proprio: forme dell’informe, immagini del rinascimento, segni della classicità di mondi e modi volti a costruire da anni un corpus unico in senso di continuità e contenuto. L’opera è così portatrice di molte verità, tramite una liturgia di forme e contenuti non basate su un’ideologia, non sulla fede, ma sul pensiero e successione di idee dell’Idea. dea dell’arte, Idea della vita, Idea della creazione attengono all’opera dell’artista foriera di pensieri che cercano di estrapolare dalla massa di immagini da cui siamo circondati significati alternativi. Difatti molte delle immagini che l’artista utilizza sono prelievi provenienti dal flusso dello scorrimento visivo che le televisioni ci rovesciano quotidianamente addosso. Quello di interfacciarsi con esse, rimontandole in una sorta di azione visiva situazionista è ciò che fa Mariella, così che dal confronto di immagini contrapposte si generi una sorta di critica sociale. L’arte è, così, chiamata a generare nuove idee, proposte e significati altri.

In questa tecnica compositiva, che ha molto di contemporaneo, persiste tuttavia la dimensione compositiva del dittico, tecnica antica che serve a proporre un’alternanza di storie. La storia, infatti, non è mai più una sola, perché i livelli delle narrazioni si contrappongo, stratificandosi come mondo e mondo alla rovescia. In tali opere da

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lei create, le immagini doppie sono messe in relazione per sottolineare soprattutto situazioni di guerra, segnalando, in tal modo, il tempo di scontro in cui viviamo e dunque spingere ad una riflessione responsabile che ci mette davanti alla nostra onestà morale ed Etica. tica della creazione alternata, Etica della condizione duale, Etica del comportamento che teniamo di fronte ai concetti di bene e male, Etica espressa dalle “immagini di guerra” raddoppiate. È l’Etica dell’uso che facciamo delle immagini, immagini che sappiamo non sempre vere, perché spesso manipolate, in quanto volte alla creazione di consensi estorti tramite fake news anche quando esse ci mettono “davanti al dolore degli altri” per impiegare una densa proposizione di Susan Sontag del 2003. L’arte della Bettineschi diviene, così, un campo di battaglia in cui il linguaggio combatte la guerra dei significati a colpi di immagini, perché sempre foriera di verità. L’arte, infatti, non finge e quando lo fa assume la finzione come linguaggio scoperto, e per questo portatore di realtà, creazione di senso, senso della verità. Per cui, se il flusso delle immagini della società dello spettacolo, Debord, 1967, ci accerchiano allo scopo di alienarci, quelle dell’arte – con la proposta situazionista di detournare il linguaggio, di criticarlo, di minarlo con la creazione di una critica sociale che la nostra artista assume- rivela una nuova etica del linguaggio del’arte. Per questo si inserisce in quella linea creativa della critica alla guerra che va da Guerra alla guerra, 1924, di Ernst Friedrich fino a Fabio Mauri di Linguaggio è guerra, 1975, ed ora all’Era successiva di Mariella Bettineschi, 2008, tutte rivolte all’esercizio dell’etica della Libertà. ibertà dello Spirito, Libertà di Pensiero sono racchiuse nella Libertà dell’Arte che l’artista si impegna a garantire con la propria libertà stilistica. È la libertà di dissentire tra un periodo e l’altro, facendoli convivere, creandoli in contemporanea, in parallelo. I linguaggi si intersecano, perché la libertà non è mai data una volta per tutte, ma conquistata continuamente, in quanto il suo limite e senso vanno sempre spostati e rinnovati in successione. Certo, se pensiamo alle opere della Bettineschi come un manifesto, un’illustrazione a tema non ne cogliamo il perché e il come esse ci parlano della libertà dell’essere, in quanto, quella della libertà, non è una strada facile, né diritta; ma è proprio la diversità di azioni, segni, immagini proposte a metterci davanti alla libertà. Ogni suo percorso mette in discussione l’altro, ogni forma ne contraddice un’altra e questo è sì un manifesto, un inno alla differenza.

Si tratta di un viaggio di scoperta come conoscenza nel senso di Proust per il quale: “Il vero viaggio di scoperta non consiste nel trovare nuovi territori, ma nel possedere altri occhi, vedere l’universo attraverso gli occhi di un altro, di centinaia d’altri: di osservare il centinaio di universi che ciascuno di loro osserva, che ciascuno di loro è”. L’universo diverso che è il multiverso di molti mondi anche qui costruiti per immagini relazionate del nostro e altri mondi del nostro linguaggio e altri linguaggi sintetizzati dall’arte che crea Linguaggio. inguaggio del Visivo, Linguaggio dell’Idioma, Linguaggio della comunicazione, soprattutto lotta antichissima tra Linguaggio della parola e Linguaggio dell’immagine, tra chi afferma e crede che in

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principio era il verbo e chi crede che all’inizio era l’immagine. Con quale Linguaggio abbiamo iniziato ad esprimerci con quello della parola detta e scritta, o con quella dell’immagine disegnata o dipinta? Sarebbe banale affermare che l’artista visivo in quanto tale ha fatto una scelta di campo in favore dell’immagine, perché una lunga tradizione concettuale, per quanto riguarda la nostra arte moderna e contemporanea, è lì ad affermare il contrario. Non va neppure dimenticato che ancor prima c’era una parte del mondo generatosi fra tigri ed Eufrate che tra ebraismo prima e islamismo poi ha preferito parola e scrittura all’immagine. Guardando l’arte colma di immagini di Mariella Bettineschi non ci vuol molto a capire da che parte, come artista, ha deciso di stare. Naturalmente ciò non vuol dire che nel suo lavoro non ci sia un aspetto concettuale, ma si tratta di quella concettualità che necessita dell’immagine per essere fin dal principio. È questa la via occidentale all’arte, quella che si è distaccata anche dall’ortodossia religiosa orientale, decidendo di continuare la via figurativa dell’arte e della sua Armonia. rmonia, Armonia accordo di sensi, Armonia concordia dei segni, Armonia proporzione delle forme contrastanti, Armonia aura dell’arte che la classicità ha individuato come suo canone di fondazione. Proviene dal greco harmonia: proporzione, unione, accordo a sua volta originato dal verbo harmozein: congiungere, accordare che si ricollega anche ad harmos, giuntura. E la giuntura è presente in molte delle sue opere: sia in quelle che oppongono scene di guerra e armi a paesaggi di cui abbiamo appena detto che in altri con cui si congiungono paesaggi terrestri ed extraterresti, o natura e scienza, o di immagini varie con una parte bianca che è luce, spazio puro. Armonizzare queste diversità è un altro degli scopi dell’arte di cui sci stiamo occupando, la quale trova, oltre che nella dualità, nella giuntura il senso di collegamento non solo come riflesso, ma quale giustapposizione dialogante voluta e cercata dall’artista. È una giuntura di conciliazione in cui, secondo Hegel, sta la verità. Nessuna casualità nell’opera di Bettineschi, ma ricerca e selezione per la costruzione di un armonia dei corpi che ha in molti casi una bellezza cosmologica in cui si sana il conflitto di forme, segni e immagini. Un destino creativo che rinvia ad Eraclito per il quale è dagli elementi che discordano che si ha la più bella armonia e quando quest’ultima si compie nell’arte produce elementi di grande Bellezza. ellezza del Vero e di Aristotele, Bellezza del Fatto e di Vico, Bellezza della Natura e di Kant, Bellezza del Sé dell’Altro e del dualismo sta alla base del tracciato dell’opera di Bettineschi. Difatti i suoi lavori sono sempre forme compiute che, come detto, sottendono una dimensione di classicità e di armonia aurea. In quest’ambito essa è un artista antica che non ha inteso parteggiare per l’estetica moderna dell’antigrazioso, in cui e in nome del quale la forma si spezza e si distorce, si velocizza, si fa rapida. Ciò dimostrato dal fatto che una certa linearità percorre sempre l’opera di Mariella; opera fatta di parti accostate, luci evanescenti, bianchi abbaglianti. Gli stessi soggetti moderni, o ipermoderni: missili, razzi, astronavi stanno immobili, colti come fermo immagine, ricondotti così nell’alveo dove principia la sintesi di bellezza della forma e del pensiero, culla classica occidentale dell’Essere.

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ssere del chi siamo, Essere del da dove veniamo, Essere del dove andiamo, benché siano principalmente delle domande della filosofia, l’arte che tutto contiene, compresa la filosofia, si pone anch’essa nel percorso del destino dell’Essere. Ciò avviene soprattutto quando non si manifesta come illustrazione di ideologie di servizio per affondare, invece, il suo essere nel magma della creazione quale essenza dell’essere e del non essere. Essere e apparire, essere qui, o essere altrove, essere se stessi, o essere l’altro, esseri concreti ed esseri immaginari fino ad esseri terrestri, o esseri extraterrestri sono trattati dalla sua arte in cui tutto diventa reale in quanto linguaggio. È il linguaggio dell’arte che, come sottolinea Ad Reinhardt, fa si che: “L’arte è arte-in quanto-arte e qualunque altra cosa è qualunque altra cosa.

L’essere-in-quanto-arte non è nient’altro che arte.” Essere e cosa, Essere e Tempo sono dimensioni che troviamo nelle immagini di Mariella e interrogativi passati su cui si è esercitato Martin Heidegger che rinviene nell’arte “uno squarcio di verità”. Così, tutto è vero nell’arte anche l’apparire di mondi altri, come in quelli della Bettineschi, dove ogni tempo nutre l’arte che, in quanto linguaggio, è soggetto all’interpretazione del Tempo. empo che ha inizio, Tempo di scorrimento e fine quando è freccia evolutiva, o geometria di avvitamento circolare in cui tutto ritorna, da cui Picasso dice: “Tutto l’interesse dell’arte è nel principio. Dopo il principio è già la fine,” o Einstein per il quale: “La divisione tra passato, presente e futuro è solo un’illusione ostinatamente persistente.” Nelle opere della Bettineschi naturalmente il tempo, anzi i tempi iniziano e si intersecano nell’attualità delle immagini della lotta politica globale, in special modo le primavere arabe con il passato della tradizione dell’arte, soprattutto il Rinascimento, futuro della scienza e della fantascienza. Ma il tempo e i tempi nelle sue immagini è/sono congelato/i nel senza tempo dell’arte, della sua arte le cui immagini, anche quelle del presente, vengono sottratte dall’artista al gioco reale dell’attualità e date come apparizioni, fantasmi. Ciò è evidente nella scelta dell’impiego della fotografia, un mezzo che solo apparentemente ci rende conto della realtà, essendo, al contrario, sempre fantasmatico. E di fantasmi, presenze, ectoplasmi di luce sono popolate le opere in questione. Luce e luci sono i suoi fuochi visivi, i segni significanti, ciò che diffonde energia. liberando le immagini dalla staticità fotografica, aprendone il tempo. Queste ci fanno pensare a presenze di tempo e tempi che alludono ad altri mondi costruiti figurativamente da un’artista che mostra opere realizzate impiegando una grande abilità Tecnica. ecnica del disegno, Tecnica della pittura, Tecnica del ricamo sono alcune delle tecniche impiegate da anni da Mariella Bettineschi, ma è quella della fotografia a prevalere nelle opere d’arte dell’ultimo decennio che stiamo analizzando. Si tratta di una tecnica di cui ancora Susan Sontag, nel suo saggio Sulla fotografia del 1977, dice che: “Il pittore costruisce, la foto rivela,” cogliendo, così, il punto della questione dell’arte chiamata tecnica per gli antichi greci. Difatti, il lavoro della Bettineschi impiega la fotografia pensando alla pittura non solo come soggetto, ma come tecnica e approccio. Le sue opere sono sempre fotografie preesistenti, prelevate, manipolate, “dipinte” utilizzando tecniche computerizzate e poi stampate su

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plexiglass, o su specchio, ancora una volontà di raddoppiare l’immagine. Sappiamo che sin dalla nascita la fotografia ha cercato di somigliare alla pittura sia formalmente che concettualmente, perché aspirava ad essere arte che vuol dire liberarsi dalla tecnica.

Si tratta di un approccio che continua ancora oggi, un confine dell’arte che gli artisti stanno affrontando in maniera nuova, almeno a partire dalla metà-fine anni ottanta com’è evidente nel rapporto maestri-allievi-maestri, sintetizzato nella relazione che intercorre tra i Becher e i loro discepoli come Gursky, Ruff, Hofer,… Come detto, se all’apparenza molta opera di oggi ci appare come fotografica, di fatto si tratta di opera di pittura, una relazione fondante l’arte di sempre, ma soprattutto quello dell’epoca digitale in cui viviamo. La foto anche quando è prelevata già fatta, quale ready made visivo, come nel caso della Bettineschi, viene oggi sottoposta ad un’operazione di “pittura”, cosa che appare con tutta evidenza in alcune opere-paesaggio della serie dell’Era successiva del 2012. Infatti esse sembrano una “citazione” dalle ninfee di Monet. Ciò a dimostrazione del fatto che l’immagine è sempre ri-costruita, rifatta a partire già dall’occhio che la sceglie e la mano che la manipola, tecniche volte alla realizzazione di un’arte a forte Identità. dentità dell’essere, Identità della tecnica, Identità di scelta dell’arte sono tutte fasi che portano alla costruzione dell’identità dell’artista Bettineschi dallo stile e identità inconfondibili. Certamente in tempi di postcolonialismo, globalizzazione, gender in cui viviamo cercare tracce di questo mutamento nelle opere e nella vita di chiunque è d’obbligo, ma nelle opere della nostra nulla di tutto ciò è a prima vista presente. Tuttavia, essa è un’artista che, anche in quanto donna, affida alla sua arte il compito di reagire in qualche modo ai turbamenti, alle crisi del mondo, soprattutto, come dice lei, a partire dal 2008, anno di inizio della crisi globale in cui siamo venuti a trovarci. È una disfunzione del mondo coincidente con l’inizio della serie de l’Era successiva con cui l’artista incomincia a guardare diversamente il mondo, un mondo in crisi che, a detta della stessa, può essere affidato solo alla cura delle donne. Questo chiarisce il suo interesse espresso per le donne di Rinascimento, Manierismo e Barocco, in cui l’attenzione è appuntata sui ritratti di donne consegnatici da grandi artisti: Leonardo, Raffaello, Tiziano, Vermeer, Bronzino, Caravaggio, …, e riletti dalla nostra in chiave contemporanea. Si tratta anche qui di prelievi di immagini, digitalizzazione e costruzione di un modo diverso di guardare, in compagnia di artisti sempre alla ricerca di una chance successiva, e agire nella tradizione alla ricerca del Nuovo. uovo Modo di guardare l’Arte, Nuovo modo di fare l’Arte, Nuovo Modo di essere Arte, il nuovo e il successivo sembrano essere termini apparentati al futuro, ma non si da nuovo, né successivo senza qualcosa che precede. A precedere nel nostro caso sono le immagini preesistenti, già date, già pronte a cui l’artista da un nuovo senso. Sono immagini d’attualità, ma anche della storia e dell’arte in continuo dialogo, perché, come diceva Seneca: “Ogni nuovo inizio proviene da un altro inizio.” Siamo qui a parlare di un’opera di molti inizi e quindi di diverse novità. Va da se che questa relazione tra prima e dopo emerge in maniera forte, specialmente nelle opere che, grazie alla tesi del re-inizio di Seneca, potremmo

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chiamare del ri-ritratto. Si tratta delle opere della nostra artista che ritornano sui ritratti antichi tramite la fotografia in bianco e nero. Sottraendo colore, potremmo dire che essa sottrae espressività, ma non estetica, in quanto la scelta del “non colore, il “b/n” da che è nata la fotografia è una precisa scelta estetica, perché è un lavorare sul minimalismo di luce e ombra che già Man Ray aveva compreso dicendo che: “La luce può fare tutto. Le ombre lavorano per me. Io faccio le ombre. Io faccio la luce.

Io posso creare tutto con la mia macchina fotografica.” Ma Bettineschi non crea con la macchina fotografica, usa lo scanner, una tecnica di copiatura dell’immagine. Non fotografa la realtà ma copia tecnologicamente un’immagine della realtà dell’immagine pittorica. Infatti, oggi nessuno nessuno pensa più che sia necessario copiare dal vero le immagini, i copisti del Louvre per il sistema dell’arte moderna e contemporanea sono quasi folklore. Il confronto non è con la fonte diretta, ma con l’immagine che abbiamo di essa ed è con l’immagine che va vinta la sfida non con la realtà, anche perché l’immagine è la nuova realtà. Come detto, scegliere di trasferire le immagini di opere pittoriche dei grandi maestri in foto bianco e nero vuol dire accordarsi anche con la dimensione del Tempo, il tempo che fu. Il bianco e nero ci mette nella condizione del ricordo e dunque de la recherche del tempo perduto, ogni foto b/n è una piccola madeleine visiva e forse non a caso Proust, nel 1919, All’ombra delle fanciulle in fiore, scrive che: La fotografia acquista un po’ della dignità che le manca quando cessa di essere una riproduzione della realtà e ci mostra cose che non esistono più.” Ora, non è che le immagini di provenienza e soprattutto le opere pittoriche da cui provengono le nuove opere della Bettineschi non esistono più; sarebbe sciocco pensare che non esiste più la Gioconda di Leonardo al Louvre, o la Fornarina di Raffaello alla Galleria Borghese, o Giuditta e Oloferne alla Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini, o …, anche se una certa idea del nuovo della modernità che aveva in spregio il passato si era attivata per una pulizia visiva in favore di un nuovo sguardo. Bettineschi, al contrario, recupera questo passato e lo rinnova usando non solo il passato, ma anche la concettualità e il minimalismo modernista. “Il nuovo non si inventa, si scopre” recita Pascoli, spalleggiato da Foscolo che declama: “L’arte non consiste nel rappresentare cose nuove, bensì nel rappresentarle con novità,” tant’è che l’artista non solo traduce le immagini in questione, ma le mette in relazione con un quadrato bianco inferiore, come se l’immagine poggiasse su una base. La base, soprattutto la base bianca è l’oggetto concettuale per antonomasia su cui l’arte moderna ha poggiato qualsiasi cosa per far si che ogni cosa potesse essere arte. Tuttavia qui si fonde anche con l’idea malevicina dello spazio, così che dialogando con il bianco supremo l’opera della Bettineschi, ancora una volta, raddoppia il dialogo tra immagine e sua assenza, tra passato e presente e, saggiamente, come suggerisce Confucio con: “Chi torna per la vecchia strada per imparare il nuovo, può essere considerato un maestro” e dunque essere Esemplare. semplare Unico, Esemplare Molteplice, Esemplare Modello: sono condizioni e relazioni base su cui si articolano oggi le opere d’arte qualunque esse siano. Condizioni e relazioni ancor più evidenti e cruciali del nostro tempo, in quanto rapportate al mondo delle immagini, divenute esse stesse realtà di un’epoca che, per dirla con Guy Debord: “… preferisce l’immagine alla

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cosa, la copia all’originale, la rappresentazione alla realtà, l’apparenza all’essere.” E dunque cosa può l’arte in un mondo in cui, ancora Debord: “il consumatore reale diventa consumatore di illusioni.” e dove “La merce è questa illusione effettivamente reale. E lo spettacolo la sua manifestazione generale.” in un “… mondo realmente rovesciato. Dove il vero è un momento del falso.”? A tali questioni l’arte cerca da sempre di trovare una via d’uscita: da un lato ascoltando Picasso per il quale “l’arte è una menzogna che ci permette di conoscere la verità” e dall’altro ribaltando la tesi della perdita dell’aura “dell’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica” profetizzata, nel 1936, dal filosofo tedesco Walter Benjamin. Per i tempi in cui viviamo sono tesi alle quali non si può sottrarre nessuna opera d’arte e a cui l’arte reagisce con una restituzione d’umanesimo, come possiamo cogliere nelle opere di Mariella Bettineschi. Si tratta di una modalità operativa che, impiegando l’arte come un cavallo di Troia, prova dall’interno a superare la tecnica con un contenuto umanistico, che vuol dire esemplare. Tale relazione tra esemplari unici, molteplici e modelli, come detto, non è nuovo, anzi è tradizione dell’arte prendere ad esempio i maestri e cercare di differenziarsi un po’ più e un po’ meno a seconda dei casi. Per questo la citazione non è un delitto, come appare a molti, ma da sempre un modo esemplare di stare e fare arte, un arte che ci propone un altro modo di guardare alla stessa cosa e dunque un altro Sguardo. guardo dell’Essere, Sguardo della Comunicazione, Sguardo dell’Uomo, Sguardo e Sguardi della Donna. Sguardi di doppio sguard. Sguardi, perché raddoppiamento degli occhi dei ritratti delle donne di Mariella Bettineschi, che con queste opere afferma la possibilità dello sguardo altro della donna.

Appuntare l’attenzione sugli occhi, principalmente sullo sguardo è parlare dell’unicità, perché ogni persona ha occhi unici, tanto che lo sguardo è una sorta di impronta digitale, e difatti, come non esistono due impronte digitali uguali, così non esiste uno sguardo uguale all’altro. Gli occhi con lo sguardo sono il primo mezzo di comunicazione e di evoluzione. Si parla, infatti, molto della mano prensile che ci ha permesso di evolverci rispetto agli altri animali, ma è pure l’alleanza con il senso della vista, grazie alla nostra posizione eretta, che abbiamo costruita la modernità sottolineata da Cartesio col suo “Cogito ergo sum”. Una filosofia dell’essere e del non essere che già i greci avevano individuato nello sguardo su cui avevano fondato vita e morte, tanto che, per dire che una persona non c’è più, non dicevano che aveva esalato l’ultimo respiro, ma l’ultimo sguardo. Sarà anche per questo che quando uno muore gli chiudiamo gli occhi: la vita finisce con il finire del visivo a cui era associato anche il suo uso retto e morale. Per cui, scegliere di agire sullo sguardo significa scegliere di agire sulla vita e la morte, sul bene e il male. Ora, dato che l’arte è un attività eminentemente visiva, lavorare sugli occhi vuol dire operare con una tautologia sull’idea dell’arte. Prendere un’immagine del passato e manipolarla non è certo una novità, Duchamp l’ha fatto con la Gioconda disegnandogli i baffi, la Bettineschi gli ha raddoppiato gli occhi, perché, come detto prima, lo sguardo è un’attività umana speciale, come insegna il filosofo cinese Confucio per il quale l’uomo che viene guardato nelle pupille non può più nascondere niente; significando che che a seconda di come guardiamo il mondo, esso diviene un’altra Cosa.

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osa è l’Arte? Cosa ci fa vedere l’Arte? Cosa ci fa intendere l’Arte, Cosa siamo per l’Arte? L’Arte può esser Cosa? La Cosa può esser tutto e dunque anche l’Arte? Cosa questiona la Cosa? Cosa esprime l’arte in questione che, parafrasando Publio Cornelio Tacito, è consapevole del fatto che: “Tutte le cose che ora si credono antichissime furono nuove un tempo.” E dunque, una cosa che possiamo dire è che in quest’arte della Bettineschi si dibatte la relazione tra cose antiche e cose nuove, e anche tra cose di adesso e cose successive. Le cose qui sono immagini, rappresentazioni, insomma cose di cose. L’arte si occupa di cose, mostrandoci quali cose siamo, per usare una felice intuizione di Mendini, che, così facendo, fa da della Cosa una questione umanistica; ancora una riflessione e sottrazione alla tecnica fabbricatore di cose come oggetti. Infatti le cose prese in carico dall’arte non sono più oggetti, sono astrazioni, idee della realtà, la quale, a detta di Nietzsche, esiste solo nella nostra interpretazione. Per cui alla domanda di: Cosa è l’arte? L’arte della Bettineschi risponde che essa è quella cosa atta a regolare l’immagine dell’arte.

Difatti, la cosa fondamentale dell’arte è darsi delle regole per poterle poi infrangere, cosa che lei fa in ogni sua opera e ciò è evidente nello scarto che produce relativamente alle immagini già date, dove le cose di prima diventano le cose del poi. Di cos’altro necessita l’arte per infrangere le regole e riscriverle se non di trovare una nuova misura come si evidenzia nel fatto che le immagini remote hanno bisogno non solo di essere raddoppiate nello sguardo e sottratte al colore per l’estetica moderna del bianco e nero, ma di essere ritagliate, rimisurate. Dunque, la scelta non sta solo nel prelievo di un’immagine nota, ma pure nella porzione da prelevare, nel dettaglio scelto, nella giusta misura, perché, come diceva paradossalmente Leonardo: “I dettagli fanno la perfezione e la perfezione non è un dettaglio.” E la perfezione, si sa, è cosa divina, tanto da far dire a Warburg che “Il buon Dio si annida nel dettaglio”, che trova, però il suo doppio contrario nell’antico proverbio senziente che il diavolo è nei dettagli.

Notazioni e dicerie che alla fine ci portano ad asserire che è nel dettaglio che l’arte trova il suo H-H: ovvero il suo Habitat-Humus. abitat-Humus della Creazione è il luogo-terreno in cui l’arte trova il suo fertile ambiente culturale, il luogo fertile e sensibile nel e sul quale far crescere la propria poetica. Habitat-Humus di informe pitture dalle gradazioni dai toni di bruno. Cuscini e immagini in trasparenza di tulle. Aureole dorate di punti stellari. Raccolte di immagini passate e presenti in successione. … Ma sono le opere biblioteche a meritare in questa occasione una riflessione ulteriore. Biblioteche come Habitat-Humus, ambiente e deposito della cultura nel quale e sul quale cresce il sapere e per questo divenute altro soggetto privilegiato nel lavoro della Bettineschi.

Ma pure qui, come nelle altre opere, la messa in immagine non è mai neutra e porta a una riflessione sullo stato delle cose. Non sono mero ritratto, anzi ne viene mostrata la fragilità, il pericolo di sparizione. Per questo la messa a fuoco è corrosa sia nello specchio di fondo che inserisce frammenti dell’habitat esterno nell’opera, come frammentati sono arte, esistenza e mondo che nei frammenti si riflettono aggiungendo dettagli da fuori, e sia in quella sorta di nebbia, alone, ectoplasma che ne corrode dal centro l’immagine, la messa a fuoco e dunque il realismo. Ma è anche opera-monito,

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opera-avvertenza, opera-memoria delle biblioteche distrutte, date alle fiamme da integralisti di varie epoche e luoghi, ma anche per alcuni altri dai media. In tal modo l’opera diviene metafora dei pericoli che corre la cultura depositata nelle biblioteche, il paradiso di Borges, in cui “Se Dio esistesse sarebbe una biblioteca”, Eco. Ecco il paradiso è in terra con la biblioteca: “… uno dei più bei paesaggi del mondo” secondo Jacques Sternberg e difatti nei lavori della Bettineschi tutto ciò si avverte nella relazione tra specchio (sapere del doppio), architettura (libri come mattoni della conoscenza), vaporizzazione (metafora dello spirito del pensiero). Si tratta di un omaggio al luogo eccellente tramite la sua messa in Immagine. mmagine come unità delle Parti, Immagine come unità di Pensieri, Immagine come unità Universale al fine di concludere un testo redatto in un momento storico in cui tutto appare frammento (Mandelbrot), liquido (Bauman), caotico (Lorenz), disordinato (Prigogine), relativo (Einstein). Si tratta di un’azione necessaria per cercare di comprendere un’arte che, nella differenza e diversità del mondo, tenta di ricondurre all’unità di stile e pensiero le parti, servendosi della forza della creazione dello stile. In questo l’uso dello specchio frammentato come fondo di alcune opere della Bettineschi è eloquente, in quanto messo lì non per farci vedere, ma per lasciarci intravedere. In tal modo viene messa in discussione la qualità specifica dello specchio che è quello del riflesso come doppio, aprendo al multiplo come moltiplicazione variata in relazione alla statica duplicante della tecnica fotografica. Si tratta di molti modi di guardare, riaffermato, come già detto sopra-sopra, anche negli sguardi doppi di alcune delle sue opere. Sguardi e specchi multipli che frammentano la fissazione dell’Io Narciso postmoderno, avanzando l’ipotesi successiva in cui l’impiego di un oggetto di vanità e realismo, diviene un dispositivo concettuale, oggetto di moralità e prudenza. Si instaura, così, una vertigine della rappresentazione come continuo inseguirsi di raddoppio e moltiplicazione delle immagini e della realtà stessa che lascia l’ultima parola alla vertigo dell’immagine-opera dell’arte di Mariella Bettineschi.

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Giacinto Di Pietrantonio

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L’era successiva

Premessa.

La complessità dell’indagine artistica di Mariella Bettineschi, la diramazione e diversificazione dei risultati visuali che ne derivano, l’interdisciplinarietà e il costante passaggio da un medium all’altro, senza soluzione di continuità ma con eclettica rimescolanza, sono aspetti ben noti sia al mondo accademico e istituzionale, che a quello del mercato dell’arte, determinandone da un lato una corposa lettura da parte di studiosi afferenti a diverse posizioni critiche, d’altro canto un collezionismo indipendente dagli schemi, attento e raffinato, più incline a scegliere l’opera che la firma, l’immagine nel suo esserci che la promessa del suo persistere.

I rapidi passaggi creativi dell’artista, inquieti – e debordanti, a chi vi si approcci con una visione frettolosa – vedono un archivio ricolmo di morbidi oggetti che recano scritte dorate, perline e baluginii, appuntati da una gazza ladra gelosa del segreto che vi si nasconde; carte e mappe corrose e robuste, coperte di catramina, dorature, ampi cerchi e sottili nomi di geografie d’altri tempi, negli anni ’80; costellazioni immaginarie, fuochi fatui e incendi nella notte, degni dei migliori panorami immaginifici di fine ‘800 e dei più acidi cieli postmoderni, tra gli anni ’80 e 2000; durissime sculture formate da lastre chiuse, confini insolcabili, o ancora rattoppati con fermezza, sadici passaggi ambientali e sito-specifici, limiti spezzati; e tutto quel lavoro sull’obliquo e sull’inganno della pura forma, a scardinare istanze neo-concrete e post-concettuali, negli anni ’90. Un archivio dove ampio spazio è riservato alla parola, al racconto, alla narrazione memoriale e intima; un archivio di donne, nude, vestite, angeli, bambine, sfumate da un occhio immemore; e attorno a tutto questo, una rigogliosa efflorescenza che si rifiuta di poter divenire antologia, nel vero senso della parola, perché tutta necessaria, di disegni, schizzi, progetti di grandi installazioni e sculture che nel corso dei decenni l’artista ha creato, fatti di fiori di carta, lettere protette, mani che disegnano mandala, tripudi fitomorfi, magici bucrani del nuovo millennio, ghepardi e liocorni fuggiti dalle manifatture di arazzi delle Fiandre; e ancora, bianchi libri aperti immersi nell’acqua, vetri e specchi, dondoli bianchi e carri celesti, mosaici e proiezioni luminose.

Un archivio al lavoro. Un lavorare continuo, perseverante, in costante trasformazione.

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Il rischio affabulatorio, di fronte all’opera di Mariella Bettineschi, è sempre in agguato; lo teniamo sotto controllo imponendoci una griglia di lettura che per scelta abbandoni il tracciato del tempo nella sua concatenazione di date e dati, e protenda all’individuazione dei temi visuali e semantici – iconografici e iconologici – con il buon supporto della semiotica, della antropologia simmetrica, e prima ancora del “metodo Warburg”, con la sua biblioteca anti-alfabetica e anti-cronologica, la sua Mnemosyne-atlante di immagini dove una giocatrice di golf anni ’20 rievoca la ninfa di età ellenistica, per quelle Pathosformeln che, comuni in ogni epoca, muovono i corpi al vento del tempo.

Attimi e secoli che in qualche modo continuano a scorrere nell’opera di Mariella Bettineschi, artista colta e intuitiva assieme, atemporale eppure sempre presente, con lo sguardo rivolto altrove.

Erma bifronte di un’epoca successiva. Forse non a caso così si titolano le sue prime “scatole magiche”, contenitori di un sapere iniziatico, piccoli paesaggi per eremiti ed ermetici del visivo.

Dopo una necessaria sbronza di immagini, quale abitualmente e con un certo sadismo Mariella Bettineschi impone a chi si approcci al suo mondo, il recupero di una lucida organizzazione dei fatti deve quindi partire da una scelta di metodo: come si è scritto poc’anzi, non si seguirà un andamento cronologico – come del resto è stato invece già fatto nella sua ultima monografia, datata 2013, a firma di Francesca Pasini1 – ma un procedere tematico. Il tempo, i tempi del lavoro di Mariella si intersecheranno l’un l’altro, in una rispondenza iconica e semantica, attraverso le îles flottants del suo arcipelago, che puntualmente ancora Pasini ha definito: mobile2.

Ricognizione.

Prima di inquadrare gli approdi tematici verso i quali dirigere la rotta, va chiarito che la bussola sarà offerta dal suo ultimo ciclo di lavori, avviato nel 2008 e ancora in fase di ideazione e produzione – si potrebbe azzardare, il ciclo più esteso sinora – dal titolo L’era successiva3.

Lavori ai quali, attraverso i vari nuclei tematici analizzati, sarà dedicata la centrale disamina critica di questo scritto.

L’era successiva è formata interamente da opere bidimensionali intermediali, ottenute attraverso la sovrapposizione e la mescolanza di fotografia e pittura digitale, stampa su plexiglass e mirror, operazioni di collage, blurring (sfocatura), fading (scolorimento) e blank (vuoto, bianco come azzeramento visuale).

Il risultato visuale si diversifica in alcune tipologie iconiche e narrative: un primo corpus è formato da immagini di missili, razzi, shuttle, aerei colti nel loro decollo, lancio, o volo, alla presenza o meno del pubblico, in atmosfere rese surreali da

1 Francesca Pasini, a cura di, Mariella Bettineschi, Corraini, Mantova, 2013.

2 Francesca Pasini, Un arcipelago mobile, Ivi, pp. 6-12.

3 Mariella Bettineschi, L’era successiva, brochure di presentazione del progetto, s.l., s.d., s.p.

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operazioni di blank, sfocatura, alterazioni cromatiche; un secondo da paesaggi industriali che inquadrano aree di raccordo viario di estesa dimensione, ponti e autostrade, con sovrapposizioni di collage digitali e altre operazioni di elaborazione cromatica; un terzo gruppo è formato da vedute di paesaggi naturali, in prevalenza boschi e sottoboschi, laghi montani e stagnetti memori di giardini e ninfee impressionisti, sia virati in bianco e nero che elaborati cromaticamente con particolari filtri e velature, sui quali sono poi operati interventi di fading, blurring cromatico e collage digitali con l’inserzione di forme ellittiche opalescenti; seguono le vedute di biblioteche e luoghi di deposito del sapere, italiane e internazionali, lavorati digitalmente e virati nel bianco e nero, specchiati in supporti riflettenti e manipolati finemente, a creare effetti di sfondamento e profondità spaziali, centralmente sfocati e annebbiati da macchie lattiginose e diafane; infine, una serie raccoglie icone femminili selezionate dai masterpieces pittorici di epoca rinascimentale, manierista e barocca, rielaborate digitalmente e virate in bianco e nero, fisicamente trasformate con particolari azioni di blank, taglio e sdoppiamento e con una peculiare stampa digitale che rende la superficie come se fosse di porcellana dipinta a mano, conferendole una deliziosa e struggente patina del tempo.

In questo inventario iconografico si possono distinguere: una campionatura della produzione culturale dell’uomo, della storia dell’arte e del sapere occidentali (le donne, le biblioteche); una selezione di paesaggi naturali privi di attacchi antropici; una raccolta di immagini della tecnologia e dei progressi aeronautici e industriali del XXI secolo. In tutti e tre i campioni visuali, l’artista interviene con operazioni di aggressione e mutazione iconiche, attraverso la pittura e il collage digitali, rendendo ciascuna immagine a-storica e perturbante, estirpandola da un passato lontano e fossilizzato, o da un futuro immaginifico e decantato, e mettendola sul tavolo anatomico del potenziale presente.

I temi portanti che emergono da questi campioni sono la narrazione, la natura, il femminino, lo sguardo, il diafano e la luce. In ciascun tema, il doppio come antitesi, sdoppiamento e dualismo costituisce un elemento portante e determinante il risultato visuale.

Chargé di passé et gros de l’avenir.

Ogni opera de L’era successiva è fenomeno – un venire al mondo, un diventare immagine – di un percorso che unisce un passato millenario e un tempo futuro, emergendo da un tempo-spazio interiore e inconscio, che l’artista, maieuticamente, consegna al riguardante.

L’era successiva è una chiamata alle armi dell’immaginazione, una richiesta di responsabilità creativa, uno sguardo auto-generante icone, una scelta etica che si traduce in estetica possibilità. Da Leibniz4 a Cassirer della Filosofia delle forme 4 Il paragrafo originario nel quale si trova la citazione è in: Gottfried Wilhelm Leibniz, Monadologie, édité par Alexis Bertrand, Eugéne Belin Editions, Paris 1886, p. 55, ai paragrafi 22 e 23: “22. Et comme tout présent état d’une substance simple est naturellement une suite de son état précédent, telle- ment que le présent y est gros de l’avenir».

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simboliche5 e del Saggio sull’uomo6, per approdare a certe letture di antropologia simmetrica offerte dalla scuola francese di Michel Serres e di Bruno Latour, possiamo individuare una traccia ideale, una specie di fiume carsico che sotto-scorre all’intera opera di Mariella e emerge, dirompente, nel suo ciclo più recente e frutto di una maturità artistica quarantennale, L’era successiva.

L’uomo “non è mai situato in un punto isolato del tempo. Nella sua esistenza le tre forme del tempo – il passato, il presente e il futuro – formano un tutto i cui elementi non possono venire separati”7. A sostegno di questa riflessione, Cassirer cita Leibniz quando dichiara l’impossibilità di “descrivere lo stato che un organismo presenta in un dato momento senza considerare uno stato futuro rispetto al quale esso costituisce semplicemente un punto di passaggio”8.

Se sostituiamo i concetti di stato e di organismo con quelli di iconografia e opera, ritroviamo eco delle parole di Mariella Bettineschi, che consapevolmente ci racconta quale sia stato il fatto – altrettanto epocale – detonatore di questa ricerca: “lavoro a L’era successiva dal 2008, inizio della crisi economica, una crisi epocale che sta sconvolgendo tutti i parametri, i metri di giudizio, i termini di paragone, segnando un profondo e definitivo cambiamento rispetto al passato. Nascono immagini di boschi, di stagni, paesaggi resi evanescenti da soffi di vuoto o abitati da presenze misteriose e inquietanti; preziose biblioteche coinvolte da una dilatazione gassosa che allaga e vanifica i confini architettonici. Una metafora evidente del rischio della loro distruzione.

Accanto a queste opere, come possibile protezione verso la transizione nell’era successiva, pongo ritratti femminili, grandi icone della storia dell’arte, a cui raddoppio lo sguardo,

In nota al paragrafo 22, Leibniz rinviava il lettore al paragrafo 360 della Théodicée, scritta nel 1710 su richiesta della regina di Prussia e dedicata al problema del male: “C’est une des règles de mon système de l’harmonie générale que le présent est gros de l’avenir, et que celui qui voit tout voit dans ce qui est ce qui sera. Qui plus est, j’ai établi d’une manière démonstrative que Dieu voit dans chaque partie de l’Univers tout entier, à cause de la parfaite connexion des choses. Il est infiniment plus pénétrant que Pythagore, qui jugea de la taille d’Hercule par la mesure du vestige de son pied”. (Théod., 360.)

Successivamente il concetto era chiarito nella nota al paragrafo 23, citando i Nouveaux essais sur l’entendement humain, scritti nel 1703 e rivolti ai problemi dell’anima umana e della conoscenza: “En vertu du principe que le présent est gros de l’avenir, chaque état de l’âme a sa raison et sa cause dans les états qui l’ont précédé: nulle action externe n’intervient dans la production des états de l’âme; les perceptions n’ont donc pas d’autre cause naturelle que les perceptions. La monade les produit de son propre fonds. ‘On peut mémo dire qu’en conséquence de ces petites perceptions, le présent est plein de l’avenir et chargé du passé, que tout est conspirant [...]’ ”.

Dei Nouveaux essais sur l’entendement humain è stata edita, nel 1968, una traduzione italiana cui facciamo riferimento: Gottfried Wilhelm Leibniz, Nuovi saggi sull’intendimento umano, [ed. orig. Nouveaux essais sur l’entendement humain, in Oeuvres philosophiques, Amsterdam et Leipzig, Rud. Eric Raspe 1765] traduzione, introduzione e note di Michele Federico Sciacca, La Scuola Editrice, Brescia 1968.

5 Cfr. Ernst Cassirer, Simbolo, Mito e Cultura [ed. orig. Symbol, Myth and Culture. Essays and lectures of Ernst Cassirer 1935-1945, edited by Donald Philip Verene, New Haven and London, Yale University Press 1979] a cura di Donald Philip Verene, traduzione di Giovanni Ferrara, Laterza, Roma-Bari 1985.

6 Cfr. Ernst Cassirer, Saggio sull’uomo. Un’introduzione alla filosofia della cultura umana, [ed. orig. An Essay on Man. An Introduction of Philosophy of Human Culture, Yale University Press, New Haven 1944] Armando Editore, Roma 1968, traduzione di Carlo D’Altavilla.

7 Ivi, p. 116.

8 Ibidem.

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per segnalare che alle donne, capaci di vedere lontano, affido il passaggio difficile che ci aspetta”9.

La scelta di Mariella Bettineschi non rimarca una posizione passatista, né enuncia certezze sulle sorti magnifiche e progressive del futuro occidentale: sperimenta una con-fusione di ere potenziali, l’una nell’altra compenetrandosi, in una eclettica ed empatica mescolanza di rituale e racconto, visione e veduta, perdizione ed estasi, con uno sguardo onnivoro e metabolico, capace di abbandonarsi a una brezza millenaria o di frugare rapido nei cloud digitali del XXI secolo.

Dal metodo non nasce niente.

Se questo è l’approccio teorico, Mariella Bettineschi deve, necessariamente, rifiutare un metodo che parta dal progetto, si sviluppi nella sua possibile traduzione in procedimento, e termini in una serie di immagini-prodotti “finiti”.

L’era successiva non nasce e non termina: muta, mutevole e mutuando dalle “ere” precedenti, ovvero gli altri cicli di opere venuti prima e che, a loro volta, necessariamente già la contenevano e “si” contenevano l’un l’altro. Come L’era successiva oggi, erano gros, come ci suggerisce il filosofo, gravidi, del futuro. In questa continua rimescolanza e osmosi di epoche creative, in questo crepaccio profondo dove le certezze programmatiche crollano in un gorgo di infinite possibilità intuitive e randomiche, Mariella Bettineschi si muove con la cosciente estasi del rabdomante: cerca quel piccolo corso d’acqua che scorre al di sotto della crosta del metodo, fino a quando decide di far scaturire il flusso lavico della possibile icona. Mercuriale e mobile, l’artista incarna perfettamente quell’immagine di Hermes, dio greco della comunicazione, del contatto tra divino e umano, del messaggio e dell’inganno, che Michel Serres, nel suo recente scritto Il mancino zoppo, edito nel 201610, definisce quale attore della terza rivoluzione, mancino zoppo perché capace di deviare dalla via già conosciuta e oramai sterile del nostro secolo, con le sue regole e i suoi limiti, per chiamarlo ad essere fautore di una rivoluzione dolce, mutevole come le possibilità offerte da questa grande movimentazione di virtuale e realtà aumentata, tecnologie ipertrofiche, conflitti e ibridismi di popoli e culture che oggi ha l’umanità e che deve saper riscoprire per salvarsi.

Serres supera la visione dualistica occidentale che dall’Illuminismo in avanti è stata stabilita tra mondo delle scienze e mondo delle culture, vedendo anzi proprio in questa separazione l’origine dell’attuale crisi dell’umanità.

Bruno Latour, suo allievo, ci dice che sono allora superati anche i concetti di Moderno, così come quello di Anti-Moderno spesso usato dagli occidentali per designare le altre culture, fin dall’Umanesimo giudicate “colpevoli” di non distinguere tra trascendente e immanente, tra mito fatale e verifica scientifica, soprannatu-

9 Mariella Bettineschi, L’era successiva cit., s.p.

10 Michel Serres, Il mancino zoppo. Dal metodo non nasce niente [ ed. orig. Le Gaucher boiteux. Puissance de la pensée, Éditions Le Pommier, Paris 2015] Bollati Boringhieri, Torino, 2016, traduzione italiana di Chiara Tartarini.

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rale e naturale, in nome di una posizione Non-Moderna, ovvero di un approccio di antropologia simmetrica dove si rimescolano la fede con la scienza, il feticcio con il concetto, il fato con la previsione, in una rete di relazioni nomadiche e fertili che liberamente trascendono dai confini che abbiamo posto nel corso della prima e seconda rivoluzione, umanistica e industriale11. La nuova educazione dell’uomo occidentale, ipertecnologico, stressato, depresso e scisso tra desideri, ansie e paure, deve nutrirsi di invenzione, fantasia, libertà. Anche, soprattutto, deve saper errare e deviare dalla meta prefissa. Il tanto agognato metodo non serve, pensare vuol dire inventare, e inventare è trovare altre rotte, nel farsi del viaggio e della esperienza, camminando, nuotando, navigando, incespicando, cavalcando senza mappa: o con in mano una Carta ermetica, suggerirebbe Mariella Bettineschi.

La quale, da L’era successiva, per tornare indietro nei decenni, intesse, cuce, assembla, destruttura, rimedia e verifica la tenuta di materiali trovati, elaborati, raffinati, naturali, digitali, antichi, di riuso, di recupero, mescolandovi immagini e racconti di una storia come fluida osmosi tra passato, presente, futuro, incespicando sulle proprie radici culturali e anche esistenziali, per mettere a prova la propria visione attraverso l’ipotesi dell’errore, la mescolanza tra esattezza del procedimento e potenzialità del processo creativo, accettando di verificare anche il fallimento del metodo nello stupito farsi dell’opera. “Ho provato molte volte a darmi un metodo, a stabilire un punto di partenza, un procedere ordinato, un ‘prima faccio questo poi faccio quello’. Il mio lavoro, così, moriva. Inesorabilmente moriva. Non ho un metodo, ma lavoro per accerchiamento. Dispongo trappole lungo il percorso, che pian piano stanano l’immagine, la costringono a venire allo scoperto. Da qui nascono i lavori, che rimangono anche per anni nascosti, ma sono lì a chiamarmi, come un bagliore, una idea, una piccola cosa. Tutto prima o poi emerge e viene alla luce, prende forma, perché incalzato dalla necessità, da queste trappole, non so nemmeno io come” 12.

Gli artisti sanno sempre cosa accade, prima ancora che “ciò” si palesi, fenomeno, fatto che viene alla luce.

Montaggio e narrazione.

Suspense, decostruzione, ellisse narrativa e cancellazione iconica, ricomposizione del perduto tutto originario, collage di possibili approdi di senso.

La grammatica compositiva di Mariella Bettineschi si colloca saldamente nella pratica del montaggio: un montaggio che nel suo essere connotativo, sperimentale, fatto di immagini trovate – scoperte, riemerse, riconosciute nel farsi della ricerca e della vita dell’artista – è inteso come metodo di estrazione maieutica del profondo, e al contempo approccio conoscitivo e risultato visuale.

11 Il mio avvicinamento a Bruno Latour si deve ad Anselm Franke, Shifting backgrounds, in “Mousse”, n. 54, June 2016. Ovviamente, cfr. anche Bruno Latour, Non siamo mai stati moderni. Saggio di antropologia comparata [ed. orig. Nous n’avons jamais été modernes, La Découverte, Paris, 1991] Elèuthera, Milano, 1995, traduzione italiana di Guido Lagomarsino.

12 Mariella Bettineschi, in conversazione con chi scrive, luglio 2017.

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“Il fatto che non sia definito una volta per tutte è da un lato il ‘motivo firma’ dell’opera di Mariella, dall’altro è il quid che crea suspense, nel senso che man mano l’occhio si abitua a cambiamenti e insistenze. Ogni gruppo di figure può funzionare come dei personaggi che raccontano la loro storia, indicano temperature e desideri, ma anche la loro capacità di eclissarsi per lasciar posto all’immagine che verrà”13.

Proprio ne L’era successiva questa processualità costante dell’immagine si fa esplicita dichiarazione di un anti-metodo da parte dell’artista stessa, la quale dichiara: “Io vengo dalla pittura e dalla scultura e uso la fotografia, mia o presa da libri, come materiale. Manipolo, taglio, incollo, formo e deformo le immagini, come nella tecnica del collage, per riportarle alla pittura. Poi le stampo su vetro o plexiglass e così accentuo l’ambiguità della visione: l’occhio si perde fra l’immagine e il suo riflesso, moltiplicato dallo mirror retrostante”14.

Nessun’altra indicazione: osserviamo.

Nella maggior parte dei casi, lo sdoppiamento di ciascuna opera associa e fa confliggere due campi visuali. Uno è solitamente un vuoto bianco, una frattura o mancanza iconica che ci chiede di completare il soggetto raffigurato nell’altro campo. Il quale contiene appunto l’immagine che spesso è icona, sineddoche, simbolo.

Così è per la riproduzione di un razzo mentre sta prendendo il volo, in un incendio che arde il paesaggio circostante. Ne percepiamo il calore infernale. Ma l’immagine è capovolta e nel campo in basso un blank taglia il cielo plumbeo. Cosa succede dopo l’esplosione che precede il possibile volo?

Un’aquila altrove si libra a mezz’aria nel campo inferiore dell’opera. In quello superiore, il blank totale prende la forma di un immacolato cuscino da campo, un altro semi-nascosto da coperte lacere. Iconografia e iconologia: potere e miseria. A noi completare il racconto.

Le ellissi che campeggiano nelle chiazze acquoree de Le ere successive naturali, così mi piace chiamarle, sono dischi lunari, apparizioni di divinità pagane, presenze aliene?

La lentezza, non la fissità dell’immagine, pare essere una scelta di linguaggio dell’artista, che sfocando, dissolvendo, scolorendo o raddoppiando alcuni elementi narrativi e iconici, gioca allo slow motion emotivo con il riguardante.

In questo lento affiorare del senso profondo dell’immagine, c’è una certa vicinanza con il Bill Viola dei tardi anni Settanta, dalla Reflecting pool a Chott el-Djerid (A portrait in Light and Heat). Anche qui, le immagini emergono, sommergono, si annegano l’un l’altra, in un lento accadere che pare ripetere l’emersione dall’inconscio di una atavica conoscenza-esperienza. Non a caso, Viola ha poi fatto esplicito e largo uso dei canoni del pathos antico, mediato dai maestri del rinascimento, nei suoi

13 Francesca Pasini, Un arcipelago mobile cit., p. 7.

14 Mariella Bettineschi, in Francesca Pasini, L’era successiva: vuoti d’aria e sguardi doppi, in Eadem, a cura di, Mariella Bettineschi. L’era successiva, catalogo della mostra, Nuova Galleria Morone, Milano, 24 settembre-7 novembre 2015, Nuova Galleria Morone, Milano 2015, p. 8.

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video più celebri, da Masolino da Panicale a Charles Le Brun, da Leonardo Da Vinci al Pontormo.

Altrove, i boschi fitti de L’era successiva sono inondati da una lattiginosa presenza, che in parte dissolve l’immagine e consegna al riguardante un luogo neutro da riempire.

De imaginationis loco. Così si intitola uno dei primi lavori di Bettineschi, che inaugurano il decennio Ottanta: un’opera che in sé già anticipa, e supera, le disquisizioni tra concettuale e transavanguardia, recuperando la poetica dell’intervento semplice, minimo, della pura poesia approdata e intessuta nella materia, destinata ad aver tanto seguito in molti artisti negli anni ’90.

Un cuscino bianco, morbido: un blank dove poggiare la testa, in cerca di ristoro, illuminati dalla formula magica ed evocativa – dorata – scritta dall’artista-medium. L’opera è il luogo dove è possibile immaginare che “qualcosa” avvenga.

Da questa ai Racconti morbidi, che nello stesso 1980 prendono avvio, dove il filo narrativo è non più la parola, ma lo scovolino colorato e intrecciato, le perline, i fili sottili appuntati e ritorti ancora su oggetti imbottiti. Protesi esoteriche di un corpo femminile, verrebbe da pensare, lasciando per un attimo sospeso questo tema, che per prima Patrizia Serra seppe sottolineare, descrivendo un’altra serie, quella dei Piumari15 immediatamente successivi, del 1981.

Familiari ai paesaggi diafani e ai cieli visitati da strani dischi lunari de L’era successiva, sono poi i Racconti ermetici ancora dei primi anni Ottanta, luoghi percorsi da tracce minute e minuziose, parti di una narrazione che procede per rimembranze e visioni, dove campeggiano segni ellittici in cielo e in terra, campiture terrose e bluastre che sono indicatori di una idea di paesaggio; e le Indagini sull’isola16, carte bianche rugose e spesse, materiche, dove piccoli approdi tagliano e punteggiano i campi ancora vuoti, da scrivere con l’immaginazione.

Il montaggio qui è lasciato al riguardante, che nei grandi vuoti di queste ultime opere citate, ancora della prima metà degli anni Ottanta, è regista di un racconto in divenire, chiamato a colmarne ellissi narrative che poi ritroverà, decenni dopo, nei boschetti metafisici e nei cieli interstellari de L’era successiva.

Les regards perdus.

Lo sguardo, inteso come immediata percezione d’un bagliore di racconto, o come lento scrutare l’orizzonte del possibile futuro; lo sguardo tattile che sente le atmosfere brucianti di uno shuttle in partenza, lo sguardo che odora la bruma di un bosco e la nostalgia del tempo, accumulato nelle pagine dei libri dormienti in una vecchia biblioteca; lo sguardo che carezza la levigatezza di porcellana di una dama d’altri tempi.

15 Patrizia Serra, a cura di, Piumari, catalogo della mostra, Galleria Ipermedia, Ferrara, 1982.

16 Filiberto Menna, a cura di, Indagine sull’isola, catalogo della mostra, Galleria Corsini, Intra (Verbania), 1984.

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In ogni opera di Mariella Bettineschi, lo sguardo è soggetto attivante e interrogante l’opera, e al contempo è l’opera stessa che guarda chi la interroga e perscruta, in un andirivieni che porta alla vertigine visiva, allo sdoppiamento e alla sfocatura percettive: benedetti errori di una fatale illuminazione.

Sinora nessuno si è arrischiato a descrivere gli occhi delle donne de L’era successiva. Secanti la nostra curiosità, essi stessi sono tagliati, spietatamente, e fatti doppi, dall’artista, che crea così mostri – alla latina, mostri meravigliosi, monstra – di bellezza femminile.

In effetti, a ben guardarli, questi occhi medusei fanno la stessa, inquietante impressione che per Edipo potevano avere quelli della Sfinge, mentre attendeva il verdetto finale al suo indovinello risolto; disturbano e morbosamente attraggono, come la rasoiata di Un chien andalou, non a caso citatomi dall’artista quale refrain nella gestazione de L’era successiva (immagine che, ci piace pensare, dopo essere stata da lei stessa “accerchiata” e intrappolata, abbia potuto e saputo riattivare nelle sue iconografie femminili).

Sono occhi doppi: per ogni donna, quattro pupille, quattro iridi, quattro palpebre, quattro arcate di ciglia e sopracciglia. Sono occhi neri, fieri, senza tentennamenti. Ciascuna pupilla illuminata da una piccola, ferma luce bianca. Un punctum abbacinante. Un bagliore che ci chiama a sé ipnotico, come le perline, le gocce dorate, i piccoli increspamenti, le emergenze traslucide e brillanti di tutte le opere di Mariella Bettineschi. Punti di luce che altrove, in altri cicli di opere, divampano in grovigli elettrici, fuochi indomabili, accecamenti visuali.

La Dama con l’Ermellino guarda due volte altrove, nella sua imperturbabile dignità; Giuditta raddoppia la sua concentrazione nel gesto di fiera macelleria, e le quattro luci nelle pupille sono fari puntati sulla chirurgica scelta della salvazione attraverso il massacro; Lucrezia Panciatichi di Bronzino ci congela in uno sguardo che ipnotico a lei chiama, nel mistero lunare di un amore eterno, che la avvolge e protegge; la consapevolezza del fascino di Fornarina si raddoppia nel suo lo sguardo, e quella perla che le appunta la nuca, nella discriminatura dei capelli neri a sinistra, sfuma di fronte alla luce dei suoi occhi; tutti i segreti di Violante, ritratta sotto altre vesti e nomi da Tiziano, sono condensati lì, nel fulcro delle sue quattro pupille; e la simbologia manierista della reggia di Fontainbleau è rafforzata dagli otto occhi di Gabrielle d’Estrées e di una delle sue sorelle, immortalate nel gesto che le lega, dichiarando la prima futura sposa del re.

Tutto il potere di questi occhi, di questo baluginare di sguardi seviziati per esser doppi, protesi e deittici nei confronti del riguardante, è reso ancor più esplicito dalla modalità di dipingere digitalmente l’ambiente nel quale le donne sono collocate. I ritratti, che certo restano fermamente legati alle icone dei capolavori d’origine, hanno subito un doppio processo: da un lato, i corpi e i volti sono affogati in un nero che dilava nell’ombra, emergendo così con una violenza e una solitudine di inquietante drammaticità. L’azzeramento del contesto circostante, se non fosse per qualche dettaglio narrativo e simbolico – la falce di luna nella Lucrezia del Bronzino, una libera inserzione di Bettineschi, la sommità delle fronde nella Fornarina e l’accenno architettonico ne La Bella di Palma Il Vecchio, queste ultime due annotazioni pae36

sistiche invece preesistenti nei dipinti originari – è ulteriormente esasperato dal campo sottostante in cui l’opera è divisa, un blank. Netto e perentorio come i bagliori degli sguardi delle donne. Il prevalere della scala dei grigi e del nero che si addensa attorno alle presenze femminili, nel piano superiore dell’immagine, e il bianco abbacinante che si sostituisce al resto del corpo e dell’ambiente nel piano sottostante, corrispondono alla nera iride e alla pupilla pervasa di luce dello sguardo. Come a dire, chi vi guarda non solo sono loro, le protagoniste del vostro sguardo. Chi vi guarda è l’opera. Chi vi guarda sono io: l’artista. Vi chiedo, a mia volta, di guardare in noi, di guardare in voi.

Di tendere la mano. Di salvarci, abitanti di un’era da cui riemergere, visionari e mercuriali, nella pienezza del nostro poter essere uomini.

Ve lo chiedo, sembra dirci Mariella Bettineschi, proprio con gli sguardi di donne rimaste impigliate in un quadro, nel loro essere muse, amanti, concubine, mogli. Mai riconosciute protagoniste.

Nel 2001, visitando XLIX la Biennale Internazionale d’Arte di Venezia curata da Harald Szeemann, armata di macchina fotografica Mariella Bettineschi scatta migliaia di fotografie che rielabora in un progetto intitolato Domino: un lavoro interamente giocato proprio sul tema di questa reciprocità dell’atto del guardare. Aveva infatti catturato gli sguardi del pubblico di visitatori, cogliendo le differenti reazioni dinanzi alle opere esposte: “[…] chi è di fronte alle immagini dell’artista, che a sua volta guarda attraverso l’obbiettivo quanti stanno osservando. Gli scatti vengono, poi, rielaborati e accostati secondo due criteri: quello basato sul ritmo, sui valori formali e compositivi, sugli effetti di luce e ombra e quello suggerito dai nessi di significato leggibili nelle immagini”17.

A questa apertura e reciprocità del guardare, è invece interessante notare che l’artista, vent’anni prima dell’avvio de L’era successiva, in occasione della sua partecipazione alla XLIII Biennale Internazionale d’Arte di Venezia del 1988, aveva esposto opere “chiuse” inaccessibili all’altrui penetrazione, opere per sguardi diretti, frontali, opere agguerrite, e sibilline: “[…] poche incidenze grafiche creano la modulazione memoriale di un segno, con un’intensità notturna e vibratile, sulla superficie intensamente animata dal colore del fondo”, scrive Giovanni Carandente nel testo in catalogo, descrivendo i lavori di Bettineschi: L’accesso sigillato (1987), Colonna d’ombra (1987), Magico (1987), Celata (1988), Arcadia (1988)18. Ottanta anni prima dell’avvio de L’era successiva, René Magritte terminava Les regards perdus, iniziato nel 1927. Un uomo è ritratto di profilo, vestito con una tunica bianca. Lo sguardo dell’uomo si raddoppia in quello di una donna, il cui profilo è inscritto e come ritagliato in quello maschile, chiudendosi nel perimetro della nuca e del collo maschile. Donna e uomo guardano nella stessa direzione.

17 Cecilia De Carli, Nel frammento il tutto, in Mariella Bettineschi. Voyager, testo di Giacinto di Pietrantonio, catalogo della mostra itinerante, GAMeC-Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Bergamo; Casa Italiana Zerilli-Marimò e Dorfman Project, New York; Museum of New Art, Detroit; Santa Monica Museum of Art e Istituto Italiano di Cultura, Los Angeles; The University of Arts, Philadelphia; Jean Albano Gallery, Chicago; Biagiotti Progetto Arte, Firenze, Bergamo, 2006, p. 94.

18 Giovanni Carandente, Aperto 88, in XLIII. Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia. Il luogo degli artisti, catalogo della mostra cura di Marie-George Gervasoni, Venezia, Edizioni La Biennale, 1988, p. 257.

La lista delle opere di Bettineschi è pubblicata a p. 281.

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Il volto duplicato in un androgino protendersi si staglia su un fondo neutro, che pare metallo alchemico, orizzontalmente solcato da una lama nera che divide in due campi l’intera immagine. Un accenno di natura sorge alle spalle del volto, una roccia che si estende fino alla parte alta del quadro. Null’altro. Ciò che deve emergere, è quella potenzialità nascosta – perduta? – quel doppio guardare ad un altrove che deve ancora delinearsi.

Il taglio, il collage, lo sdoppiamento: in una delle scene capitali della storia del cinema surrealista, Luis Buñuel seziona un occhio femminile. È il delirante fotogramma di Un chien andalou, da questi prodotto e interpretato con Salvador Dalí, e diretto dal solo Buñuel. Attraverso il sacrificio di uno sguardo, le immagini deraglianti franano sullo schermo, in un viaggio delirante di diciassette minuti.

L’artista è medium di un altro vedere, a costo di mettere su quel tavolo anatomico tanto caro alle avanguardie di primo Novecento, immagini d’ogni sorta e pudori di qualsivoglia natura. Tutta l’estetica surrealista pullula di sguardi. Femminili.

Dall’occhio seducente e persecutore nell’Oggetto indistruttibile di Man Ray, 1923 – dove lo sdoppiamento dello sguardo è dato dall’essere in ogni tempo vigile, seguendo il ritmo del metronomo – a un frottage della serie Storia naturale del 1925 di Max Ernst19: vorremmo chiedere cosa ne pensa Mariella Bettineschi di questo grande occhio femminile, appena aggrappato a una ellisse di epidermide rosa, non a caso intitolato La ruota della luce.

Ci direbbe di chiederlo alle donne de L’era successiva: abili incantatrici, tessono le fila del tempo e delle immagini, Parche ammalianti di un futuro antico.

6. Why have there been no great women artists?20 Remedios Varo aderisce al surrealismo tra Madrid e Barcellona, e inizia “giocando” al cadavre exquis. Nel 1943 lavora sul proprio ritratto: al suo volto fotografato di profilo affianca il mezzo volto di Benjamin Péret. Varo ha le braccia sui fianchi, il cappello dall’ampia tesa nera, e raddoppia la sua visionaria scelta di essere artista surrealista con lo sguardo di un compagno di strada, giunto in Spagna per combattere a fianco dei repubblicani. Di nuovo, amputazione e raddoppiamento del proprio con l’altrui sguardo: visione ed estasi21.

“Mano nella mano, ciascuno perduto nello sguardo dell’altro. Ma le teste dei due sono state sostituite da specchi cosicché ciò che ciascuno vede non è l’altro ma il riflesso di se stesso.”22.

19 Questa successione di immagini (Magritte, Man Ray, Max Ernst) è tratta da Martina Corgnati, Fotografia, scultura, in Eadem, Artiste. Dall’Impressionismo al nuovo millennio, Bruno Mondadori, 2004, pp. 15 e 16.

20 Il titolo è tratto dal saggio di testo capitale che ha contribuito a delineare una storia dell’arte femminile, pubblicato in Linda Nochlin, Women, Art, Power, and other essays, Westview Presso, Boulder (CO) 1988.

21 Per un approfondimento su Remedios Varo, rimando ancora a Martina Corgnati, Surrealiste, in Eadem, Artiste cit., pp. 130-151, dove accanto a Varo troviamo Leonor Fini, Frida Kahlo, Meret Oppenheim.

22 Janet A. Kaplan, Remedios Varo, Unespected Journey, Abbeville Press, New York-London, 1985, p. 151, in Martina Corgnati, Surrealiste cit., p. 147.

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Come la natura campeggiava alle spalle dell’autoritratto ritratto di Varo del 1943, così Gli Amanti dipinti dall’artista vent’anni dopo siedono in un bosco con le gambe nell’acqua creata dal vapore della loro attrazione, che sale si condensa e ricade in forma di pioggia. Generazione e potenza dello sguardo che si raddoppia, si sdoppia, si ripete ab libitum.

Il mondo surrealista femminile ci trasporta nel visionario universo creativo di Mariella Bettineschi. In tutta la sua opera, prendendo a prestito le parole che descrivono il lavoro di un’altra surrealista, Leonora Carrington, “la natura è animata da forze e germinazioni potenti e noi ci siamo messi a confronto con la voce autoritaria di una donna compresa nella ricerca di un metalinguaggio capace di sovrastare le limitazioni dello spazio e del tempo lineari, e di comunicare l’interdipendenza di tutti gli aspetti del mondo fenomenico e fisico”23.

Nei decenni, l’icona femminile in Bettineschi è metamorfica presenza, vergine con liocorno, viaggiatrice iniziatica dall’adolescenza alla maturità, madre e angelo, dea e luce generante una natura alchemica, ora fatta di animali e vegetazioni rigogliose, come nel recente lavoro Mon seul désir, liberamente ispirato agli arazzi del Museo di Cluny, o nella innumerevole cascata di disegni dove una misteriosa Dulcinea spesso compare affiancata da meravigliose minuzie minerali, o ancora, tornando indietro nel tempo, nei citati Piumari, sineddochi di una corporeità femminile e forse autobiografica, dove un lieve soffio di piume bianche si dispone come paesaggio di membra, dietro la membrana di organza rosa, metafora di epidermide trapuntata di bagliori.

Mentre nel ciclo de La vestizione dell’angelo, realizzato negli anni Novanta in una effervescente sperimentazione di materiali che include l’ottone, il vetro sagomato, la carta da lucido, l’acetato, la maglia d’acciaio, il neoprene, Bettineschi sostituisce alla donna la sineddoche dell’abito, abitante un corpo da immaginare.

Per giungere a L’era successiva, quando una teoria di volti riemergono, fieri, dall’ossimoro cui i maschilisti secoli li hanno relegati: un anonimato famoso.

Una processione femminile quella di Bettineschi, avviatasi negli anni Settanta, quando prende le mosse la sua indagine artistica: in un momento in cui la scelta era tra mettere in campo il proprio corpo come rivendicazione di diritto all’espressione e alla creazione artistica, oppure la riduzione concettuale del gesto nel segno e nell’enunciazione, in una reiterazione progettuale. Percorsi che in un certo senso Mariella Bettineschi già aveva interiorizzato senza bisogno di attraversare, proiettata verso un fare arte che si sarebbe affermato molto più avanti, superate anche le istanze trans-avanguardiste: quando, “all’approccio di tipo eroico, politicamente radicale e ansioso di scontrarsi frontalmente […sarebbe] subentrata un’attitudine più ‘decostruttiva’ […] concentrata sulla creazione di uno sguardo e di una posizione propri, non contrapposti ma semplicemente differenti da quelli maschili […] una visione individuale, soggettiva, affondata nella pratica concreta di un linguaggio, anziché del linguaggio”24.

23 Whitney Chadwick, Leonora Carrington. Visual Narrative in Contemporary Mexican Art, in M. Agosin, a cura di, A Woman’s Gaze, White Pine Press, Fredona (NY) 1998, p. 100, cit. in in Martina Corgnati, Surrealiste cit., p. 146.

24 Martina Corgnati, Introduzione, in Eadem, Artiste cit., p. XI.

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Nella sua ibridazione e mescolanza di materiali, media, alfabeti, nella costante osmosi e contaminazione di periodi di ricerca, nella centralità data alla processualità piuttosto che al metodo, nella passione per la manualità anche laddove il medium è digitale, nella delicata durezza con la quale intrappola e delimita, seziona e duplica una immagine, per permetterle di diventare talea generante nuove iconografie, Mariella Bettineschi è un’artista che già all’abbrivio della sua carriera è pienamente proiettata tra anni Novanta e nuovo millennio: e anzi forse proprio per questa sua scelta innata e spontanea, intuitiva e “selvatica” ovvero solitaria, ha sofferto della mancanza di una collocazione storiografica, che ancora le deve essere riconosciuta.

Aspetti cruciali dell’opera intera di Bettineschi, quali l’utilizzo di una pluralità di media e materiali, il rifiuto di una storia universalizzante a favore di una memoria personale che filtra i fatti epocali attraverso una visione intima, la scelta di non esporre e dichiarare la corporeità femminile – pratica invece saliente nel decennio Settanta e anche in quello successivo – a favore di un piano più nascosto, indiziale, narrativo dell’identità e della fisicità della donna nel contesto contemporaneo, una certa predisposizione alla giocosità intesa come stimolo immaginativo e affabulatorio dell’opera, sono componenti riconosciute nella ricerca artistica femminile a partire dagli anni Novanta, e che con notevole anticipo sono tutte presenti, fin dagli avvii, nell’indagine di Bettineschi25.

“L’universalità modernista riposa su un’estetica dell’universalità delle forme di rappresentazione, forme da cui le donne sono state costantemente escluse. Il postmoderno, lungi dal mettere in discussione quest’idea di universalità, spesso non fa altro che reinvestirla per enunciare perentoriamente un messaggio di relatività. Una critica femminista dell’ordine patriarcale deve dunque essere anche una critica all’ordine di rappresentazione”26.

Finis Terrae.

I bagliori che riverberano nelle Erme del 1983 ritornano nelle brume che s’addensano tra i boschi e sugli stagni nei paesaggi de L’era successiva: allora, le piccole bacheche di legno, dipinte di nero e protette da una finestra di vetro contenevano elementi naturali nascosti, pigmenti baluginanti, accenni di vette e fronde, magiche atmosfere che segnavano un di qua e un di là – di qua la realtà, di là l’immaginazione della realtà, la potenzialità dell’arte come atto rigenerante e rigoglioso.

25 Così analizza Emanuela de Cecco in Trame: per una mappa transitoria dell’arte italiana femminile degli anni Novanta e dintorni, in Emanuela De Cecco e Gianni Romano, a cura di, Contemporanee. Percorsi, lavori e poetiche delle artiste dagli anni Ottanta a oggi, Costa&Nolan, Genova 2000. In particolar modo, De Cecco descrive con questi termini tali aspetti salienti e ricorrenti nelle pratiche artistiche femminili del decennio: Partire da sé; Indisciplina; Storia versus memoria; Corpi nascosti; Narrazioni; A che gioco giochiamo?, pp. 8-28. Rimando anche alla estesa Bibliografia generale e teorica sull’arte delle donne negli ultimi vent’anni, a cura di Emanuela di Cecco, pp. 371-383.

26 Yves Michaud, Introduction, in Féminisme et historie de l’art, textes de Marcia Tucker, Lisa Tickner, Griselda Pollock, et al., École nationale supérieure des Beaux Arts, Paris 1990, p. 13, in Martina Corgnati, Introduzione cit., p. XVIII.

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Lasciare tracce nel paesaggio, per indicare un percorso esperienziale e occulto, è all’origine della ricerca di Bettineschi, che a cavallo tra anni Settanta e Ottanta interviene fisicamente nella natura a lei circostante, con elementi e oggetti che diventano “[…] lettere di un nuovo alfabeto […] Sono Tracce sul letto del fiume o Architettura ai margini del bosco, dove elementi naturali variano la loro posizione consueta risignificando lo spazio”27.

Alle operazioni dirette nella natura, e al suo nascondimento nei teatrini di legno nero e vetro, dal 2008 Mariella Bettineschi sostituisce la pittura digitale e la stampa su plexiglass, per creare una vegetazione rigogliosa e silente, dove se l’uomo è passato, ha dolcemente lanciato un sasso nello stagno; altrove, ellissi cosmiche ci suggeriscono che presenze straniere, sguardi d’altri mondi possono avere carezzato l’idea di fermarsi nella frescura, irradiando con una luce acida e lattiginosa la radura circostante.

Mistero, attrazione e silenzio, indecifrabile percorso, presenza occulta, alchimia dell’immagine nel suo evaporare in memoria diafana: le nature de L’era successiva sono sorelle fitomorfe dei Tesori28 e delle mappe che dopo le Erme, dal 1985, Mariella Bettineschi increspa e arriccia, perfora e stende, creando paesaggi rocciosi attraversati da baluginii e solcati dalle rughe della terra, da antiche rotte di carovane, da crepacci fantastici dove affondare lo sguardo: formati dalla traslucida carta da lucido che viene ricoperta di catramina, acqua ragia, pigmento, e infuocata, contengono la stessa duplice densità-diafanità delle opere de L’era successiva.

A volte pervasi di dorature, altre scritti dalla mano dell’artista, questi paesaggi ricordano le antiche mappe per esploratori, dove in alcuni punti era necessario indicare dei vuoti (blank) di conoscenza: hic sunt leones.

Mariella Bettineschi ci avverte che ci troviamo ai Finis Africae o ai Finis Europae.

Anche in queste opere degli anni Ottanta sono presenti forme ellittiche, segni inequivocabili di una geometria della terra, di un tracciato antropico che cerca di abbracciare l’inesprimibile e onnipotente natura.

Dalla fine di questo decennio, una progressiva riduzione in forme elementari, una scarnificazione dell’elemento organico – che vive sempre, sottotraccia, come idea originante, rimando possibile, ultima salvezza – caratterizza opere quali Quando la notte tende le sue trappole, quasi una dichiarazione di (anti)metodo dell’artista, 1988, e Orizzonte del 1989. Nella foresta di simboli e forme del lavoro di Bettineschi, alcune geometre si solidificano e diventano puri elementi sculturali, intervento deciso e perentorio nel paesaggio non rappresentato, ma reale. Alle sculture evocative di un gioco infantile, quali la Slitta e i Dondoli, del 1990, e alla grande scultura ambientale, trait-d’union tra micro e macrocosmo, nel Carro celeste del 1994, seguono inequi-

27 Cecilia De Carli, Nel frammento il tutto cit., p. 88.

28 Francesco Bartoli e Patrizia Serra, a cura di, Tesori, catalogo della mostra, Spazio Temporaneo, Milano, Edizioni Spazio Temporaneo, 1986.

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vocabili, a volte ostacolanti, grandi segni da attraversare nello spazio, come nel caso del Paesaggio in nero29 al Serrone di Villa Reale a Monza, realizzato 1992 in occasione di una personale dell’artista: “[…] si stagliano enormi una X e una V nere e, su una sorta di planetario modellato dagli acidi, campeggiano dodici croci”30. Inquietanti come gli shuttle sospesi tra decollo e apocalisse, potenza e distruzione, nelle vedute de L’era successiva.

E al contempo, proliferano nel suo lavoro una miriade di eclissi, di sfere, di forme circolari, come Pillole leggere in PVC da disporre a pavimento, nel 1995, o medium per misurare, con la luce riflessa attraverso membrane traslucide e policrome, la temperatura dell’atmosfera, ne La teoria delle sfere31 del 2003, o ancora punteggiano il Paesaggio plurale, un’altra installazione site-specific in galleria a Milano, nel 1992. Mentre ne Il Mulino di Amleto, di due anni successivo, le sfere diventano dischi neri su un campo geometrico irregolare rosso, a parete. Nata nell’ambito di quello che poi si sarebbe rivelato un vero e proprio progetto-pilota, ripreso e rimodellato in molte altre manifestazioni che negli anni hanno visto andare a braccetto l’impresa e la cultura, attraverso il coinvolgimento diretto di artisti contemporanei chiamati a intervenire sui luoghi di lavoro, Arte e Industria. L’esperienza Textile Produkte per l’arte contemporanea32 nasce nel 1994 da un’idea di Bettineschi con Fausto Radici. Curato da Amnon Barzel, aveva chiamato a raccolta una selezione di artisti chiedendo loro di esprimersi nello spazio della fabbrica, ricevendo e rielaborando gli stimoli ricevuti dai suoi ritmi e dai suoi prodotti, dai suoi lavoratori e dirigenti. Allora, è interessante notare che Bettineschi dichiarava che in quella installazione convergessero “[…] un tempo orizzontale, quotidiano, il tempo del luogo ed un tempo obliquo, il tempo dell’immaginazione, della poesia: due tempi che si cercano, necessari l’uno all’altro ma che non riescono mai a coincidere perfettamente”33. Di questi tempi, e di questa loro (im)possibile reductio ad unum, ancora ci parlano le eclissi de L’era successiva.

Avvistamenti celesti.

“Gli analisti, i pensatori, i giornalisti e chi dovrebbe prendere le decisioni suddivideranno la rete […] in tanti piccoli scomparti, in ognuno dei quali si troverà soltanto la scienza, l’economia, le rappresentazioni sociali, la cronaca, la pietà o il sesso. […]

Guai a confondere il cielo con la terra, l’universale con il locale, l’umano e il non umano. […] Ma che una spola sottile colleghi insieme il cielo, l’industria, i testi, le anime e la legge morale è qualcosa che resta ignoto, indebito, inaudito”34.

29 Paolo Biscottini et al., a cura di, Mariella Bettineschi. Paesaggio in nero, catalogo della mostra, Villa Reale, Monza, Federico Motta Editore, 1992.

30 Cecilia De Carli, Nel frammento il tutto cit., p. 90.

31 Laura Jane Culpan, a cura di, La teoria delle sfere, catalogo della mostra, Platform Gallery, London, Edizioni Contemporanei, 2004.

32 Amnon Barzel, a cura di, Arte e Industria. L’esperienza Textile Produkte per l’arte contemporanea, Marcos y Marcos Editore, Milano, 1996.

33 Mariella Bettineschi, in Amnon Barzel, a cura di, Arte e Industria cit., p. 71.

34 Bruno Latour, I. CRISI, in Idem, Non siamo mai stati moderni cit., pp. 13-16.

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Nel nuovo millennio Mariella Bettineschi torna a misurare le mappe celesti, cercando nella riduzione iconica dell’opera una formula che possa racchiudere quell’eterno dialogo tra microcosmo dell’uomo e macrocosmo infinito; o, anche e ancora, tra idea originante, platonica – come rievoca anche il titolo La teoria delle sfere – e sua contaminazione e disseminazione nelle forme che ne derivano, come figlie della impronta prima. Primordiale, arcana. Si tratta, nuovamente, del problema di generazione, di trovare – o ritrovare, sarebbe meglio dire – nel mandala del processo creativo, il principio, l’origine di un gesto che rimette al mondo il mondo.

In questo Mariella Bettineschi è esemplare, prolifica, ogni volta stupefacente, nella variegata unitarietà dei risultati linguistici.

Il suo percorso, proteso al mistero dello spazio, di una volta celeste che si specchia su sculture oblique adagiate come meteoriti giocose in un prato verde, o che si impiglia nelle carte lavorate con materiali organici e inorganici, prende le mosse Verso la costellazione dei leopardi, 1986: “[…] brani di cielo folgorati da un’improvvisa luminescenza, luoghi di contemplazione, da cui si percepisce l’eterno”35.

A questi attraversamenti celesti, dove lontane galassie squarciano il buio della conoscenza – è sempre un’alternanza di nero e luce, come nei blank e nelle tinte fosche su cui si stagliano le immagini de L’era successiva – pare rispondere, nel nuovo millennio, La costellazione del disegno interno. Si tratta di un lavoro composito, formato da una serie di disegni stampati su forme circolari di plexiglass da disporre nello spazio: ciascuno di essi, reca mappe astrali, segni ellittici e circolari ruotanti attorno a perni centrali, satelliti, formule chimiche di genesi tradotte in linee e addensamenti di colore nero, successioni numeriche, asteroidi ridotti ai minimi termini, curiose navicelle spaziali: forme che già s’appuntavano sui Piumari e solcavano i Tesori, poi tracciavano processioni più ordinate nelle opere di fine anni Ottanta, e infine eccole qui, raccolte come pure idee graficizzate a punteggiare lo spazio, con l’occhio teso tra Federico Zuccari36 e Marcel Duchamp per quelle lastre trasparenti allevatrici di icone misteriche e alchemiche, memori del suo Grande Vetro: “[…] anche per una certa familiarità delle immagini incise sopra […] ma se Duchamp utilizzava vetro e immagini per negare l’arte, Mariella Bettineschi lo fa per affermarla: primo perché quest’ultima si inserisce nel solco di una tradizione, secondo perché i disegni sui vetri sono ‘disegni interni’ come li chiama l’artista e quindi con il preciso intento di dare a essi il senso di una struttura”37. Così annota Giacinto di Pietrantonio in occasione di Voyager, laborioso progetto espositivo itinerante che vede le Costellazioni del disegno interno volare oltreoceano, per approdare a New York, Detroit, Los Angeles, Philadelphia e Chicago.

35 Cecilia De Carli, Nel frammento il tutto cit., p. 89.

36 Così annota Cecilia De Carli, ricordando che nel 1600 Zuccari prese da Vasari il concetto di “disegno interno” per indicare l’ideazione, distinguendolo da quello di “disegno esterno”, o materiale. Cfr. Cecilia De Carli, Nel frammento il tutto cit., p. 94.

37

Giacinto Di Pietrantonio, Senz’ombra di dubbio, in Voyager cit., p. 11.

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Diafano.

Intitolando il suo saggio Senz’ombra di dubbio, Di Pietrantonio focalizza un elemento cruciale della ricerca di Bettineschi, ovvero la sua capacità di lavorare con la luce e con l’ombra, attraversando tutta la gradazione che intercorre tra i due opposti. Riporto integralmente la riflessione, che apre il campo a una disamina sul tema del diafano nel lavoro dell’artista, a partire da L’era successiva, per scoprirlo elemento portante del suo intero percorso creativo.

“C’è una differenza ulteriore a cui vale la pena accennare ed è quella dell’ombra prodotta da un corpo traslucido o addirittura trasparente, perché in questi casi la luce non finisce dove incontra il corpo e inizia l’ombra, in quanto lo trapassa e i confini tra luce, corpo e ombra finiscono per diventare labili e compenetrarsi a vicenda, insomma sfumano continuamente uno nell’altro”38.

Le biblioteche de L’era successiva, sono riproduzioni fotografiche a prospettiva centrale, manipolate da Bettineschi nel loro viraggio in bianco e nero, e nella successiva elaborazione pittorica digitale. L’artista le ha scelte, per sua esplicita ammissione, tra i soggetti de L’era successiva in quanto rappresentano ancor oggi, forse ancor più che nel 2008 in piena crisi identitaria occidentale, dei “granai” del sapere, citando Yourcenar, da tenere quali preziose provviste in epoche di carestia culturale39. In un viaggio ideale che attraversa lo scibile conservato e rilegato in tutta Europa, l’artista ci mostra la Biblioteca Casanatense di Roma, la Biblioteca Apostolica in Vaticano, la Trinity College Library a Dublino, la Biblioteca Marciana di Venezia, la Biblioteca del Monastero dei Benedettini di San Gallo, in Svizzera. Un silenzio pervade gli ambienti, un vuoto di parole che paiono sospese in quella nube centrale che si addensa e sfuma in ognuna delle vedute interne, lasciando appena intravvedere i bordi di questi depositi del sapere, con gli scaffali e i libri impilati, gli stucchi delle volte o la pavimentazione geometrica, le sedute e i tavoli dove consumare le ore, immersi nella lettura. Lo sguardo è costretto a un continuo percorso interno-esterno, dal vuoto che s’accampa fumante al centro, al perimetro dove gli oggetti riprodotti rimangono visibili. Ma anche in questa lateralità, gli occhi sono sollecitati dal fondo riflettente, che ripete e raddoppia i margini delle biblioteche, in un’eco apparentemente infinita di rimandi.

Qualcosa di simile avviene nei Fotobilder di Gerhard Richter, dipinti a partire dalla proiezione di una fotografia sulla tela, e ottenuti attraverso il blurring effect offerto dal ductus pittorico. Recentemente, è stato analizzato quanto questa scelta di sfocatura in Richter non risponda a una metafora del processo memoriale – il ricordo di qualcosa di dimenticato, nel venire agli occhi rimane sbiadito e non delineato – quanto per fare emergere un senso altro dell’archivio: “qualcosa deve essere mostrato e allo stesso tempo non mostrato, forse per dire qualcos’altro, una terza cosa”40.

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Giacinto di Pietrantonio, Senz’ombra di dubbio cit., pp. 9-10.

39

Mariella Bettineschi, L’era successiva cit., s.p.

40 Hal Foster, Semblance according to Gerhard Richter, in “Raritan”, Winter 2003, p. 172, citato in Angela Mengoni, Ri-velare l’archivio: su Onkel Rudi di Gerhard Richter, in Diafano. Vedere attraverso, a cura di Chiara Casarin ed Eva Ogliotti, ZeL Edizioni, Palermo 2012, pp. 170-171.

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Se Richter, avvalendosi della tradizionale pittura ad olio e partendo da un archivio di immagini fotografiche, riesce a realizzare “una complessa operazione intermediale di mobilizzazione dell’archivio”, grazie alla quale “i documenti quotidiani che sono i supporti della nostra memoria divengono il fulcro di un’anamnesi visiva capace, in ultima analisi, di pensare la storia”41, qualcosa di simile avviene nel lavoro de L’era successiva, e in peculiar modo nelle biblioteche di Mariella Bettineschi. La quale parte analogamente dalla fotografia, per intervenire direttamente su di essa con la pittura digitale, e accelerare quell’effetto di blurring attraverso un addensamento che nel nucleo dell’immagine riprodotta diventa blank, vuoto. In questo modo, nelle sue biblioteche, “l’occhio mette a fuoco separatamente prima uno e poi l’altro livello, per poi fermarsi a un piano intermedio tra i due, come in un esercizio ottico propedeutico a un più complesso esercizio mentale di sospensione del giudizio e della capacità di distinguere e nominare gli oggetti” 42.

Ho parlato di diafano a proposito della ricerca di Bettineschi e ritengo che questo sia il termine più adatto per descrivere non solo la sua modalità di lavorazione dell’immagine, ma anche la scelta di molti materiali, dal vetro al plexiglas alla carta da lucido. Il diafano presenta in effetti, per l’artista, una gamma che va dal fantasma della pura trasparenza al traslucido che lascia filtrare la luce, ma non permette di vedere i contorni né le tracce delle figure dietro lo schermo, fino al torbido e all’opacità più impenetrabile. Il diafano allora è quel medium attraverso il quale avviene il processo di affioramento alla visibilità di qualcosa: grazie alla nebbia che s’addensa nel cuore centrale delle riproduzioni delle biblioteche scelte da Bettineschi, possiamo immaginare – vedere ancora, davvero, per la prima volta, per una nuova volta? – ciò che di più importante esse contengono: la nostra cultura, il nostro aver elaborato in alfabeti, formule, immagini il mondo. Vedendone il bordo, ne scorgiamo la totalità.

C’è dell’altro.

Nell’etimologia della parola, diafano contiene la preposizione Δια (dia), designante ciò che separa o squarcia, e di conseguenza ciò che permette un’attraversata, un’apertura, uno sfondamento, di intravedere una interiorità, di portare alla luce qualcosa di nascosto. A questa preposizione si unisce il verbo φαìνω (fàino), che presenta una grande ricchezza semantica, nel suo essere parente di φως (fos), luce: significa infatti brillare, illuminare, ma anche fare apparire, rendere visibile, portare alla luce ciò che è velato; e quindi, fare conoscere, mostrare, annunciare, presentare, indicare; rendere manifesto un fenomeno fisico o un aspetto spirituale, per sua natura invisibile43.

In questo senso, le biblioteche di Mariella Bettineschi sono le giovani sorelle di un continuum creativo che dalla trasparenza si addensa nel torbido: una

41 Angela Mengoni, Ri-velare l’archivio: su Onkel Rudi di Gerhard Richter cit., pp. 173-174.

42 Emanuele Garbin, Il bordo del mondo. La forma dello sguardo nella pittura di Gerhard Richter, Venezia, Marsilio, 2011, p. 20.

43 Cfr. Patrizia Magli, Έστι δή τι διαφανές. Esiste dunque del diafano, in Diafano. Vedere attraverso, a cura di Chiara Casarin ed Eva Ogliotti cit., pp. 17-24.

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teoria di immagini che l’artista, medium attraverso il medium del diafano e della sua gamma di possibilità, ci chiede di vedere per la prima volta, grazie ai bagliori e ai baluginii che le punteggiano, ai fuochi che divampano sulla superficie, alle acide rifrazioni di luci riprese in movimento: dagli Avvistamenti degli anni Ottanta, ai Sovraesposti, agli Incendiati, al corpus cospicuo de Alla velocità della luce degli anni Novanta, è tutto un lavorare sulla luce che si fa fioca o esplosiva, appena percettibile o accecante.

Instancabile, l’artista ci chiede di continuare a vedere, con i nostri occhi, liberi, ebbri, puri.

Alla ricerca di qualcosa che in noi è latente, liminare, sotto la crosta delle convenzioni e delle abitudini: la capacità di sognare, stupirsi, immaginare.

Orfeo.

“Pensare vuol dire inventare. Tutto il resto – citazioni, note a piè di pagina, indice, riferimenti, copia-incolla, bibliografia delle fonti, commenti… - può passare per preparazione, ma presto cade nella ripetizione, nel plagio e nel servilismo. […] Pensare trova. Un pensatore è un troviero, un trovatore. […] Scoprire non capita spesso”44.

Un piccolo libro, poggiato su un cavalletto, si accampa in una distesa marina, appena partito per un viaggio nel profondo torbido dell’acqua: si chiama Orfeo. È bianco. Blank.

A noi spetta scriverlo.

Ilaria Bignotti

44 Michel Serres, Premessa, in Idem, Il mancino zoppo. Dal metodo non nasce niente cit., p. 13.

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Gli occhi del futuro Solo uno sguardo può creare l’Universo.

Christian Morgenstern, Gedichten O nuvola mia vera Non piangere Che un altro cielo deve, un’altra patria esistere (Anna Maria Ortese, Il porto di Toledo)

Le signore del Rinascimento per la prima volta guardano fisse lo spettatore e non distolgono lo sguardo. In primo luogo perché la carnalità delle modelle entra nelle rappresentazioni pittoriche come mai era accaduto nelle epoche precedenti.

Le immagini quindi si ritrovano con componenti aggiunte di risonanza fisica e emotiva, prima impensabili. Raffaello inventa il mito della Fornarina, al secolo Margherita Luti, trasfigurandola celestialmente nelle sue Madonne, ma anche lasciandole una precisa carica di umana seduzione che prima non si era mai registrata. Senz’altro non si era mai vista nelle squisite Sante Vergini di fattura tardogotica, che tenevano casomai del minerale, della pietra e del legno, cesellate nell’oro zecchino della figurazione teologica più risoluta nell’eliminare il dato corporeo, trasformando l’umano in particella decorativa di un mistico tableau. Peraltro fino a quel momento non si registravano nomi che contrassegnassero le reali fattezze rappresentate nei dipinti, con l’eccezioni delle consorti dei committenti, che senz’altro non si sarebbe esibite nude o ammiccanti. Tra mito e realtà solo dal tardo ‘400 noi sappiamo di bellezze aristocratiche o popolane assurte clamorosamente al cielo dell’arte, in una trama di amori illeciti e prevedibili morti improvvise nel fior dell’età (vedi l’aureo modello di Simonetta Vespucci, di cui ben poco sappiamo oltre all’invenzione del mito mediceo). Seduzioni e dipinti si intrecciano inestricabilmente nelle cronache romantiche dell’arte, che dall’inizio dell’Ottocento hanno creato una corposa storia parallela delle figurazioni. Questa letteratura ha tratto dalle tele e dalle sculture le donne che le hanno ispirate, dando loro un profilo biografico, che oscilla sempre tra costante leggenda amorosa e occasionale concretezza storica.

Mariella Bettineschi torna con insistenza agli sguardi di dame illustri del ‘500, ritratte da Bronzino, Caravaggio, Leonardo, Palma. Esse sembrano acco50

munate dalla condizione di essere sempre padrone del loro destino, quiete nella piena affermazione di sé. Vivono lontane dai dubbi logoranti dell’era psicanalitica, non si dilaniano la psiche alla ricerca di inefficaci terapie postraumatiche, non mettono mai in discussione la loro posizione sociologica nella realtà. Eppure spesso la loro esistenza è stata tutt’altro che quieta, basti pensare a Lucrezia Panciatichi, immortalata dal Bronzino. La collana che ha al collo reca un cartiglio dal messaggio inequivocabile: “amour dure sans fin”. Non certo una generica dichiarazione sentimentale, ma una presa di posizione rischiosa in un’epoca di ferro e fuoco. Il marito, Bartolomeo, ritratto anch’egli dallo stesso artista, con la barba bionda ripartita in due corni perfetti, di nitida perfezione geometrica, rischiò infatti la testa per le sue simpatie protestanti. Quando si trovava già nelle grinfie dell’Inquisizione venne salvato con fatica dal Medici, che rivendicava la necessità di tenerlo come suo scaltro ambasciatore in Francia, alla difficile corte di Caterina. Il libro di preghiere alla Vergine su cui è poggiata la mano sinistra della bella dama, letteralmente “vestita di Cristo”, per via del crocefisso alle spalle, con ogni probabilità, venne dato alle fiamme insieme alla eretica biblioteca del consorte, che fu costretto ad assistere impassibile alla visione delle pagine della nuova fede che prendevano fuoco. L’indiscussa melanconia presaga dello sguardo di Lucrezia, che ben sapeva su quale abisso si apriva la sua esistenza, è quella che genialmente Henry James ha utilizzato per definire la sua turbata Milly Theale ne Le ali della colomba (1902).

Queste signore dipinte, regine indiscusse di itinerari museali, coffee table books e calendari, apprezzate istintivamente dal pubblico, sono indagate ossessivamente dagli storici dell’arte che le esaminano ai raggi x della scienza, cercando pentimenti, note a margine, indizi di appartenenza. Oggi, nel tempo pubblicitario, sono anche continuamente rievocate in rete in forma di immagine-civetta, tra un mouse pad, un pacco di pasta, un grembiule da cucina, e un deodorante per automobile.

Mariella Bettineschi torna in luoghi frequentati del paesaggio, umano e artistico, scava nella natura dello sguardo che muta la sostanza degli eventi, evoca a talismano protettivo delle sue dame e del loro aguzzo occhio volto al futuro, “l’era successiva”, una sentenza di Anna Maria Ortese, che campeggia ne Il porto di Toledo (1975), romanzo profetico in cui sempre le signore della narrazione sognano di un altro cielo, di una differente patria, rispetto a quella che tocca nell’esistenza diurna, che ha i tratti di una prigione di dettagli e coincidenze. In questa barocca e onirica suite dell’abbandono, sullo sfondo di una fantasmatica città di mare, la protagonista, alter-ego della scrittrice, Damasa, tredicenne che vive alla ventura, si perde per le strade della città del suo ricordo, “non sapendo il nome delle cose e non sapendo nulla del tempo”. La sicurezza degli occhi delle signore rinascimentali rivisitate da Mariella Bettineschi, è nella fiducia in se stesse come simboli, permanenti anche quando sullo sfondo del cielo si disegna (sempre con le parole della scrittrice napoletana) “la tigre nel cielo”, ossia la guerra, oppure il disastro, la crisi, personale e economica, il cui battito cupo ritma la perfezione degli sguardi delle dame rinascimentali, costituendone la forza segreta, la spezia più piccante. Di fatto l’atto del vedere, come accadeva con i padri della Chiesa (Sant’Agostino e San Girolamo hanno lodato varie oftalmie che permettessero a sante persone di non vedere più il male del mondo), è stato caricato esplicitamente dalla Ortese di 51

una valenza di pericolo. Non stupisce, quindi, che l’artista abbia scelto questo viatico di definizione. Basti pensare a come l’autrice napoletana, che insiste sempre sui rischi della visione, indaga crudelmente il tema nel perfetto racconto Un paio di occhiali (nel celebre Il mare non bagna Napoli, 1953). Eugenia, molto miope, vive in una nebbia protettiva la sua esistenza basilare di bambina assai povera nei vichi di Napoli. Una signora benintenzionata le fa la carità di lenti correttive, che le rivelano il disastro della sua dimora, conoscenza ingrata e terribile, a cui reagisce con violenza, rigettando, letteralmente, tutto ciò che vede. Le signore hanno doppia serie di sguardi per poter confondere le immagini, selezionare solo quello che è loro realmente necessario, prevedere ciò che le aggrada.

La storia dell’arte dalle avanguardie storiche di inizio Novecento è materiale di lavoro come la cartapesta, la cera, la creta, il gesso, il marmo o l’alabastro. In Italia questa visione, anche se di rado dichiarata esplicitamente, è moneta corrente, anche più che altrove, come vuole la natura di un paese che ha il ruolo di teca del mondo, di Wunderkammer continua, dove anche negli angoli più oscuri è sempre possibile trovare qualche opera di pregio, un crocifisso medievale, una pala barocca bisognosa di restauri, un presepe ottocentesco impolverato, un macchiaiolo smarrito, un divisionista fuori luogo, tra chiesette sperdute, palazzi civici fantasmatici e borghi dimenticati. Negli anni ’60 Giosetta Fioroni giocava con l’immagine rinascimentale per eccellenza, la Venere di Botticelli, Tano Festa si scontrava in regime d’ossessione con Michelangelo, a partire dal celebre moderno polittico che si intitola La creazione dell’uomo (1964). Poco dopo, sena scordare ovviamente le incursioni di Pistoletto e gli illuministici tableaux di Giulio Paolini, Luigi Ontani nei suoi esordi, abbigliato di una candida camicia, incarnava direttamente l’angelo di Tiziano nella sua Annunciazione.

Mariella Bettineschi torna alle icone del Rinascimento con un suo personalissimo intendimento di ricerca.

Eclettismo è un termine che ricorre nella letteratura critica sull’artista bresciana. Per solito questo lemma è inteso da noi come uno stigma per la difficoltà di inquadrare chi traffichi con diverse materie, ricamando seta o bambagia, manovrando installazioni di luci o scalpellando pietre. Judy Chicago nel notevole libro di memorie Through the Flower: my struggle as a Woman Artist (1975) ricordava autorevolmente come spesso le artiste amino cimentarsi con diverse materie, come vogliano così rifuggire da identificazioni con l’opera troppo soffocanti e esprimano perciò talvolta un corpus di opere meno ossessivamente coese dei colleghi maschi. L’indicazione di eclettismo per solito diventa ancora più martellante quando la varietà delle tecniche si confronta con il passato, inteso come materiale di lavoro, e non certo nella dimensione di una poetica neoclassica. L’apparizione delle ere successive trasforma quindi lo sguardo, lo raddoppia, lo triplica. Il modello aureo sembra quello del ritratto con occhi sovrapposti di Man Ray per la divina Marchesa Casati Stampa (il celebrato scatto è del 1922), trovato casualmente per un errore nella stampa, secondo la geniale nobildonna aveva in realtà inventato “la fotografia dell’anima”, determinando un nuovo genere di istantanea nei salotti parigini. Mariella Bettineschi rende concreto il potere dello sguardo di anticipare il futuro dell’immagine. Nelle sue biblioteche si definisce 52

una luce di ectoplasma che si impone all’attenzione, illuminando il luogo di sapere di risonanze inedite, come se i libri avessero infine rivelato la loro più intima sostanza.

Nelle foreste una sorta di disco volante visita gli alberi, corsi d’acqua, distese di neve, immagina una trasformazione vertiginosa del paesaggio silente. Le epoche seguenti sono in sostanza quelle che accadranno dopo di noi, ma che già possiamo intuire a occhi spalancati, fissando il reale nell’attesa di una epifania, nella vertigine del tempo futuro e che già possiamo intuire qui, “sovrappensiero”, come Elio Grazioli riassumeva negli anni ’90 il metodo di lavoro dell’artista. Per intuirlo, per immaginarlo, ci vogliono più del consueto paio d’occhi. Come ci ha insegnato una volta per tutte la meravigliosa La bella e la bestia di Madame Leprince de Beaumont guardare e vedere sono due cose assai diverse, se non addirittura opposte e nemiche. Nelle parentesi dell’attenzione lo sguardo si può caricare di visioni inaspettate. E peraltro se gli occhi possono accogliere visioni di sorpresa, perfino gli occhiali sono dotati di una loro vita propria.

Quelli d’oro, per esempio, di cui ha scritto Giorgio Bassani memorabilmente nel suo romanzo del 1958, sono il sintomo di uno sguardo sul proibito, che verrà castigato orribilmente dalla fascista società circostante, che vive solo di economia della visione e che disprezza lo sguardo libero dell’amore quando non sia finalizzato alla moltiplicazione dei patrimoni.

Nei tempi prossimi all’Accademia Carrara nella mostra Raffaello e l’eco del mito, la vera Fornarina incontrerà la sua più giovane collega made in Bettineschi con due paia di occhi in più. Saranno forse collocate in sale lontane, ma quando il museo è prossimo alla chiusura, sarebbe interessante metterle vicine e puntare su di loro un registratore, nella notte bergamasca, quando le sale sono silenti, e le opere senza dubbio parlano tra loro, sottovoce, certo, che gli umani non si spaventino. Chissà cosa si direbbero: “Tu hai quattro occhi perché sei moderna? Noi classici ne avevamo solo due, e ci bastavano, ma mi rendo conto che forse oggi non sarebbero più sufficienti”. “Mia cara, io sono solo una stampa diretta su plexiglas. Rappresento la mia autrice, ma non ho potere di parola per lei. Dovresti chiederlo all’artista, ma chissà se avrebbe voglia di risponderti, io ho capito che non sta bene svelare troppo del proprio, però sì mi pare che questa moltiplicazione di sguardi mi permetta di vedere bene il mio futuro, ma ora rimettiti in posa che arrivano le signore delle pulizie e noi opere, antiche o moderne, anche se ci piace parlare, dobbiamo fare silenzio”.

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L’era successiva (Leonardo, Gioconda), 2017 digital painting, 120x80 cm 56

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L’era successiva (Ingres, La grande odalisca), 2016 digital painting, 120x80x2 cm 58

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L’era successiva (Raffaello, La dama del liocorno), 2017 digital painting, 120x80x2 cm 60

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L’era successiva (Caravaggio, Giuditta), 2015 digital painting, 120x80 cm 64

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L’era successiva (Leonardo, Dama con l’ermellino), 2010 digital painting, 120x80 cm 66

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L’era successiva (Raffaello, La Fornarina), 2010 digital painting, 120x80x2 cm 69

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L’era successiva (Vermeer, Ragazza con orecchino di perla), 2017 pittura digitale e stampa diretta su plexig Plexiglas, 120x80x2 cm 71

L’era successiva (Bronzino, Lucrezia Panciatichi), 2017 pittura digitale e stampa diretta su plexig Plexiglas, 120x80x2 cm 72

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L’era successiva (Tiziano, Violante), 2015 pittura digitale e stampa diretta su plexig Plexiglas, 120x80x2 cm 75

L’era successiva (Antonello da Messizna, Annunciata), 2017 pittura digitale e stampa diretta su plexig Plexiglas, 120x80x2 cm 76

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L’era successiva (Botticelli, Primavera), 2017 pittura digitale e stampa diretta su plexig Plexiglas, 120x80x2 cm 79

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L’era successiva (Giovanni Bellini, Madonna con Bambino), 2017 pittura digitale e stampa diretta su plexig Plexiglas, 120x80x2 cm 81

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L’era successiva (Trinity College Library, Dublino), 2015 digital painting, 200x130x4 cm 87

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L’era successiva (Biblioteca Apostolica, Vaticano), 2015 digital painting, 200x130x4 cm 89

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L’era successiva, 2010, digital painting, 120x80x2 cm 100

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GlossArte

World of the World, World of Art and Art World form a multi-layered founding triad: the poetic world of Mariella Bettineschi. Being a World made with Art, it contains all the Worlds: World of Above and thought, World of Below and matter, World of here and reality, World of there and the imaginary, World of the finite and World of the infinite. World and Worlds that, since the World is World, belong to the entire sphere of creation. This is why artists, as Alighiero Boetti indicated with one of his famous works, bring the World into the World. So we might say that Mariella Bettineschi’s expressive World is an artfully complex and multiform World that has a lot to tell us about the World. Art has always been a World that enables us to look at the World in a different way and thus form hypotheses of a New World, thereby guiding our life into a different time. All this expressive World introduces the future and therefore a Successive Era, as the artist decided to call her work or, better said, her Art World since 2008. This is what the publication you shall have in your hands and before your eyes especially refers to, because, as the poet Joseph Brodsky said in his Nobel Prize speech in 1987: “There is no other future save that outlined by Art”. So we claim that Mariella Bettineschi’s art is a promise of the future, a successive time that has been lacking in recent times of withdrawal, and a here-and-now in which the World appears as actuality, as given fact, and no longer as a hope of building an afterwards, while, as Gerhard Richter claims: Art is the highest form of Hope and therefore of the future. It is towards this promise that our artist works, with the hope that things can change. It is not unrelated to this that she is a woman, one who not only brings human life into the World, giving the World continuity and future, but also as an artist, brings Art into the World. Actually, even if in recent times the marginalization of women in art has decreased, there has always been the notion, in the World of Art, that woman as creator of human life, fulfils, or almost, her creativity in biological creation. With her rich and complex work of over fifty years, Bettineschi belies this belief, just like other women artists who are increasingly revealing this successive truth. She never ceased being an artist, because a mother, or the reverse, for this very reason from the very beginning, at a time when daughters and sons were supposed to be named after their grandmothers or grandfathers, she rejected this tradition by naming her only son Tiziano (Titian). For Bettineschi, who 110

was born and lives between Brescia and Bergamo, this means consciously adhering to the tradition of Venetian culture, to which this part of Italy belonged before becoming part of Lombardy. This decision to remain in the “Venetian School”, steeped in light, appears in many parts of her Art. Art to Art for the sense of tradition, Art to Life for the fate of creation, Art and Life for the essence of existence, Art and Life of Art for alternative biography. Thus, each one of Mariella Bettineschi’s Art works is a wedge in the construction of the meaning of Art, of the Why, for Whom, and How we do Art, but also the Why we need Art and what we do with it once the artist has given it to us. Since the beginning of the world these are questions to which artists have tried to reply, and without Art the meaning of the world would not exist. In fact, not only the study of Art, but also of the neuro-sciences, or anthropology, or… seek in Art the birth - evolutionary or not - of the human being that with it meant to celebrate life and death. Art is a reason for life, future, memory, past, being and actuality. Bettineschi’s works place us in front of these times and themes, sometimes as landscapes, at others as human figures, again others as stores of culture, other and different and successive worlds that tell us of the possibility of resisting and existing culturally in the language of Art that constantly reforms itself.

Reform of the sign, Reform of the image, Reform of the form, here is another word suggested by the work of the artist who for years has stubbornly carried out a work aimed at trying out different paths. A work whose guideline is that of the tireless quest for signs, forms, images that are not challenged but re-elaborated through countless traditions, because aware that the future is not built in the present without awareness of the past. So, of course revised in her own style, we recognize: forms of the informal, images of the Renaissance, signs of the classicism of worlds and modes, striving for years to build a single corpus as continuity and content. So the work bears many truths, through a liturgy of forms and contents, based neither on an ideology nor a faith, but on thought and sequence of ideas of the Idea.

Idea of Art, Idea of Life, Idea of Creation, they cling to the work of the artist, harbinger of thoughts that seek to draw alternative meanings from the mass of images surrounding us. Actually, many of the images the artist uses come from the flux of visual flow with which television submerges us every day. What Mariella does is interfacing with them, reediting them in a kind of Situationist visual action, so the confrontation of juxtaposed images generates a sort of social critique. Art, thereby, is called upon to generate new ideas, proposals, and other meanings. In this highly contemporary compositional technique, the compositional dimension of the diptych - an ancient technique that allows to offer an alternation of stories - persists notwithstanding. The story in fact is no longer just one, because the levels of the narrations are juxtaposed, layered as world and world reversed. In some of the works she has created, the double images are connected so as to underscore above all wartime situations, thereby pointing out the times of conflict we live in and urging to a responsible reflection that makes us face our moral honesty and Ethics.

Ethics of alternated creation, Ethics of the dual condition, Ethics of the behavior we have in front of the concepts of Good and Evil, Ethics expressed by 111

the doubled “images of war”. It is the Ethics of the use we make of images, images that we know are not always true, because often manipulated, insofar as aimed at creating consensus extorted through fake news, even when they put us “in front of the suffering of Others”, to use Susan Sontag’s meaningful proposal in 2003. So Bettineschi’s art becomes a battlefield where language fights the war of meanings using images, because always heralding truth. Indeed, art does not feign, and when it does it uses fiction as a bare language, therefore bearer of reality, creation of meaning, sense of truth. So, if the flow of images of the Society of the Spectacle (Debord, 1967) assails us to alienate us, those of art – with the Situationist proposal to deviate language, criticize it, undermine it with the creation of a social critique that our artist undertakes – reveal a new ethics of the language of art. Hence she belongs to the creative trend of the critique of war, that ranges from War to War (1924) by Ernst Friedrich up to Fabio Mauri of Language is War (1975), and now Mariella Bettineschi’s Successive Era (2008), all addressing the exercise of the ethics of Freedom.

Freedom of Spirit, Freedom of Thought are contained in the Freedom of Art that the artist is committed to warrant with her own stylistic freedom. It is the freedom to differ from one period to another, making them cohabit, creating them at the same time, in parallel. The languages intersect, because freedom is never given once and for all, but constantly conquered, because its limit and meaning are always shifting and renewed. Certainly if we think of Bettineschi’s works as a manifesto, a theme illustration, then we cannot grasp its why and how they speak to us of the freedom of being, insofar as regarding freedom, it is not an easy nor a straight road; but it is the very diversity of her actions, signs, images that puts us in front of our freedom.

Each one of her paths challenges the other one, each form contradicts another one, and this indeed is a manifesto, a hymn to difference. It is a journey of discovery as knowledge in the sense of Proust, for whom: “The only true voyage of discovery […] would be not to visit strange lands but to possess other eyes, to behold the universe through the eyes of another, of a hundred others, to behold the hundred universes that each of them beholds, that each of them is.” The different universe that is the multiverse of many worlds, here as well built by connected images of our and the other worlds of our language and other languages synthesized by the Art that creates Language.

Language of the Visual, Language of the Idiom, Language of communication, above all the very ancient struggle between Language of speech and Language of image, between the one who claims and believes that in the beginning there was the Word, spoken and written, and the one who believes that in the beginning there was the image. With which Language did we begin to express ourselves, with that of the spoken and written word, or with that of the drawn and painted image? It would be a commonplace to claim that the visual artist as such chose her field in favor of the image, because a lasting conceptual tradition, as regards our modern and contemporary art, is there to assert the opposite. Nor should we forget that a long time ago there was even a part of the world between Tigris and Euphrates that, from Hebraism first to Islamism, preferred the Word and writing to the image. Observing Mariella Bettineschi’s image-laden art it is not difficult to understand on which side, as an artist, 112

she chose to be. Naturally, this does not imply that there is not a conceptual aspect in her work, but it is a conceptuality that, from its very beginning, needed the image to exist. This is the Western path to Art, the one that broke away from Eastern religious orthodoxy, deciding to pursue the figurative path of Art and its Harmony.

Harmony, Harmony accord of senses, Harmony concord of signs, Harmony proportion of contrasting forms, Harmony aura of Art that classicism identified as its founding canon. It comes from the Greek Harmonia, as proportion, union, accord, in turn arisen from the verb harmozein: conjoin, accord that is also linked to harmos, joining. And joining is present in many of her works: both in those opposing war scenes and weapons to landscapes we just mentioned, and in others merging terrestrial and extra-terrestrial landscapes, or Nature and Science, or various images with a white part that is light, pure space. Harmonizing these diversities is another goal of the art we are speaking of, that rather than in duality, finds in joining the sense of connection, not just as reflection, but as a dialoguing juxtaposition, wanted and sought by the artist. A reconciliation-joining in which, according to Hegel, lies Truth. No randomness in Bettineschi’s work, but research and selection for the construction of a Harmony of bodies, that in many cases has a cosmological beauty wherein the conflict of forms, signs and images is healed. A creative destiny that recalls Heraclitus for whom The unlike is joined together, and from differences results the most beautiful harmony and when this occurs in Art it produces elements of great Beauty.

Beauty of the True and Aristoteles, Beauty of Fact and Vico, Beauty of Nature and Kant, Beauty of the Other’s Self and of dualism, found the trajectory of Bettineschi’s oeuvre. Indeed, her works are always completed forms that, as we already said, imply a dimension of classicism and golden harmony. In this scope she is an ancient artist who has not intended to side with the modern esthetics of the anti-graceful, in which and in the name of which form is broken and distorted, speeded up, becomes rapid. This proven by the fact that a certain linearity always runs through Mariella’s work: a work made of assembled parts, evanescent lights, dazzling whites. The same modern, or hypermodern subjects: missiles, rockets, spaceships are immobile, caught like still images, thus led back into the furrow in which arises the synthesis of the beauty of form and of thought, the Western classical cradle of Being.

Being of who we are, Being of where we come from, Being of where we are going, although these are mainly the queries of philosophy, Art which contains all, including philosophy, also engages in the quest of the destiny of Being. This happens mostly when it does not illustrate normative ideologies, instead plunging its Being in the magma of creation as the essence of Being and non-Being. Being and appearing, being here or being elsewhere, being oneself or being the Other, concrete beings and imaginary beings, including terrestrial or extraterrestrial beings, are drawn from her art in which everything becomes real insofar as it is language. It is the language of art that, as Ad Reinhardt points out, means that: “Art is Art and Everything Else is Everything Else. Being as Art is Nothing but Art.” Being and Everything, Being and Time are dimensions we find in Mariella’s images, and past the Martin Heidegger’s ponderings, detecting in art “a glimpse of truth”. So everything is true in art, even the arising of 113

other worlds, as in Bettineschi’s, where every time nurtures the art that, as language, is subject to the interpretation of Time.

Time that has a beginning, Time of flowing and ending when it is an evolutionary arrow, or geometry of circular revolving in which everything returns, of which Picasso says: “All the interest of art is in the beginning. After the beginning it’s already the end,” or Einstein for whom “The separation between past, present and future is but a stubbornly persistent illusion.” Of course in Bettineschi’s works time, or better said, times begin and intersect in the actuality of the images of the global political conflict, in particular the Arab Springs with the past of the tradition in art, especially the Renaissance, future of Science and Science Fiction. But time and times in her images is/are frozen in the timelessness of art, her art whose images, even those of the present, are withdrawn by the artist from the real play of actuality and given as apparitions, ghosts. This is obvious in her choice of the use of photography, a medium that only seemingly informs us about reality, conversely being ever ghostlike. And it is ghosts, presences, ectoplasms of light that throng these works. Light and lights are its visual focus, significant signs, diffusing energy, freeing the images from photographic staticity, opening up their time. They make us think of presences of time and times that allude to other worlds figuratively built by an artist who shows works achieved by using a great skill in Technique.

Technique in draftsmanship, technique in painting, technique in embroidery, are a few of the techniques that Mariella Bettineschi used for years, but it is that of photography that prevails in the artworks of the last decade we are analyzing. It is a technique of which again Susan Sontag, in her essay On photography in 1977, says that: “The painter constructs, the photographer discloses,” seizing on the question of the art the ancient Greeks called technique. Actually, Bettineschi’s work uses photography while thinking of painting not just as subject but as technique and approach. Her works are always pre-existing photographs, chosen, manipulated, “painted” with computer techniques and then printed on Plexiglas or mirror, again the intention of doubling the image. We know that from the start photography sought to resemble painting, both formally and conceptually, because it aspired to be art, which means freeing itself of technique. This approach continues today, a boundary of art that artists are tackling in a new way, at least since the mid-late 1980s, as is obvious in the masters-pupils-masters’ relations, synthesized in the relation between the Becher pair and their disciples like Gursky, Ruff, Hofer… As we said, if apparently many of today’s works to us seem photographic, they are actually works of painting, a relation merging the art of all times, but especially that of the digital era in which we are living.

The photograph, even when it is chosen already taken, like a visual ready-made, as in Bettineschi’s case, is subjected today to an operation of “painting”, which is obvious in several landscape-works of the Successive Era series in 2012. Actually they appear to be a ‘quotation’ of Monet’s waterlilies. This to prove the fact that the image is always re-constructed, remade, beginning already with the eye that chooses it and the hand that manipulates it, techniques intended for the execution of an art with a powerful Identity.

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Identity of Being, Identity of technique, identity of the choice of art, are all stages that lead to the construction of the identity of Bettineschi the artist with her unmistakable style and identity. Certainly in the times of post-colonialism, globalization, gender, in which we are living, seeking traces of this mutation in the works and life of anyone is due, but in the works of our artist none of this can be seen at first sight. And yet she is an artist who, even as a woman, confers on her art the task of somehow reacting to the anxieties, the crises of the world, above all, as she says, since 2008, the year of the beginning of the global crisis in which we landed. A dysfunction of the world that coincides with the beginning of the series of the Successive Era, with which the artist begins to look at the world in a different way, a world in crisis that, as she says herself, can only be entrusted to women’s care. This elucidates the interest she expresses in women of the Renaissance, Mannerism and the Baroque, focusing on the portraits of women conveyed to us by great artists: Leonardo, Raphael, Titian, Bronzino, Caravaggio… and reinterpreted by our artist in contemporary terms. There are also samples of images, digitalization and construction of a different way of seeing, in the company of artists ever looking for a successive chance, and acting in the tradition of seeking the New. New way of looking at Art, New way of doing Art, New way of being Art, the new and the successive appear to be terms relating to the future, but nothing arises from the new, nor the next, without something coming before. In our case what comes before is the pre-existing image, already produced, already ready, to which the artist gives new meaning. They are images of today, but also of history and art, in constant dialogue, because, as Seneca said: “Every new beginning comes from some other beginning’s end”. Here we are speaking of a work with many beginnings and therefore various novelties. Obviously this before-and-after relationship emerges forcefully, especially in works that, thanks to Seneca’s notion of a re-beginning, we might call re-portraits. These are our artist’s works that return to old portraits through black and white photography. Removing color, we might say she removes expressivity, but not esthetics, in that the choice of “non-color, black and white” whence photography was born is a precise esthetic option, because it means working on the minimalism of light and shadow. Man Ray already understood this, saying that: “Light can do everything. Shadows work for me. I make shadows. I make light. I can create everything with my camera.” But Bettineschi does not create with the camera, she uses a scanner, a technique for copying the image. She does not photograph reality, but copies technologically an image of the pictorial image’s reality. Actually, nobody thinks we need to copy images from reality, for modern and contemporary art the copyists in the Louvre are almost folklore. Confrontation is not with the direct source but with the image we have of it, and it is with the image that the challenge must be won and not with reality, also because the image is the new reality. As we said, choosing to convert the images of the great masters’ paintings into black and white photographs also means wanting to enter in the dimension of Time, time past. Black and white brings us back to memory, and thus the Search of Lost Time: each photograph is a small visual madeleine, and perhaps it is not a coincidence if Proust in 1919, In The Shadow of Young Girls in Flower, 115

wrote that: “a photograph acquires something of the dignity which it ordinarily lacks when it ceases to be a reproduction of reality and shows us things that no longer exist.”

Well, it is not that the pre-existing images and above all the paintings that Bettineschi’s new works come from no longer exist; it would be silly to think that Leonardo’s Mona Lisa at the Louvre no longer exists, or Raphael’s Fornarina at the Galleria Borghese, or Judith and Holofernes at the Galleria Nazionale di Arte Antica in Palazzo Barberini, or…, even if a certain idea of the new in a modernity contemptuous of the past intervened for a visual purging in favor of a new eye. Bettineschi, quite the reverse, recovers this past and renews it, using not only the past but also modernist conceptuality and minimalism. “We do not invent the past, we discover it,” Pascoli recites, backed up by Foscolo who proclaims: “Art is not representing new things, but representing them in a new way”. Our artist does not only turn the images into questions, but puts them in relation with a white square below, as if the image were resting on a base. The base, especially the white base, is by antonomasia the conceptual object upon which modern art has rested any sort of thing for it to be art. However, here it also merges with the almost similar idea of space, so that Bettineschi’s oeuvre, dialoguing with the supreme white, once again doubles the dialogue between image and its absence, between past and present, wisely following Confucius’ suggestion: “Acquire new knowledge whilst thinking over the old and you may become the teacher of others,” and therefore become Exemplary.

Exemplar unique, multiple Exemplar, model Exemplar: these are the basic conditions and relations that articulate art works today, whatever they may be. Conditions and relations of our time even more evident and crucial, insofar as referring to the world of images, they themselves become reality of an era that, to describe it with Guy Debord, “prefers the image to the thing, the copy to the original, representation to reality, appearance to being.”

And so what can art do, in a world where (Debord again): “the real consumer becomes a consumer of illusions,” and where “Merchandise is this actually real illusion. And the spectacle its general manifestation” in a “… world really capsized.

Where the true is a moment of the false.”? Art has always sought a way out to those questions: on the one hand listening to Picasso, for whom “art is a lie that tells the truth”, and on the other reversing the notion of the loss of the aura “of the work of art in the age of its mechanical reproduction”, as the German philosopher Walter Benjamin foresaw in 1936. For the age in which we live these are ideas that no work of art can elude and to which art reacts by restoring a certain humanism, as we can grasp it in Mariella Bettineschi’s works. It is an operational modality that, using art like a Trojan horse, strives from within to overcome technique with a humanist, meaning exemplary, content. Such a relationship between unique, multiple exemplars and models, as we already said, is not new, instead it is a tradition of art to use the masters as examples and seek to be to some degree more or less different according to the instance. So quotation is not a crime, as it appears to many, but has always been an exemplary way of doing art, an art that offers us another way of looking at the same thing and thus another form of Seeing.

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Seeing of Being, Seeing of Communication, Seeing of Man, Seeing and plural Seeing of Woman. Seeing doubled sights. Plural seeing, because doubling the eyes of Mariella Bettineschi’s portraits of women; with these works she asserts the possibility of Woman’s other Seeing. Drawing attention to the eyes, principally on Seeing, means speaking of uniqueness, because each person has unique eyes, so that Seeing is a sort of digital imprint, and actually, just as there are no two identical digital imprints, no Seeing is like another one. Eyes, with seeing, are the first means of communication and evolution. Indeed, there is much talk about the prehensile hand that enabled us to evolve with respect to other animals, yet it is also the alliance with the sense of sight, thanks to our erect position, that enabled us to build the modernity that Descartes underscored with his “Cogito, ergo sum.” A philosophy of Being and non-Being that the Greeks already so identified with Seeing, on which they so founded life and death that to say that someone no longer is, they did not say he had breathed his last breath but his last Gaze. This may also be why when someone dies we close his eyes: life ends with the end of the visual with which its upright and moral usage was also associated. Thus, choosing to act upon sight means choosing to act upon life and death, good and evil. Now, given that art is an eminently visual activity, working on eyes means working with a tautology on the idea of art. Taking an image of the past and manipulating it is certainly nothing new, Duchamp did it with Mona Lisa by giving her a moustache, Bettineschi doubled her eyes, because, as we already said, Seeing is a special human activity, as taught by the Chinese philosopher Confucius, for whom the man who is looked at in the eye can no longer hide anything; meaning that depending on how we look at the world, it becomes something else.

What is Art? What does Art show? What does Art make us understand, what are we for Art? Can Art be something? Can the thing be everything and thus also Art? What does the Thing question? What does this art express which, to paraphrase Publius Cornelius Tacitus, is aware that: “All the things that we now believe very old once were new.” And so, one thing we can say is that this art of Bettineschi’s discusses the relation between old things and new things, and also things of now and successive things. Here things are images, representations, that is, things of things. Art deals with things, showing what things we are, to use a happy intuition of Mendini, who, in doing so, makes the Thing a humanist issue; another reflection and subtraction of technique as maker of things as objects. Actually things taken over by Art are no longer objects but abstractions, ideas of reality, which, according to Nietzsche, exists only in our interpretation. So to the question: what is Art? Bettineschi’s art replies that it is that thing used to regulate the image of art. In fact, the essential thing about Art is giving itself rules to then disregard them, something she does in each of her works, and this is obvious by the distance she produces with respect to the given images, where the things of before become the things of after. What else does Art need to break the rules and rewrite them, if not finding a new measure, as we see in the fact that the remote images not only need to be doubled in the seeing and removed from color through the modern esthetic of black and white, but to be re-cut, re-measured. Therefore, the choice is not only using a well-known image, but also the portion to take, in the cho117

sen detail, the correct measure, because, as Leonardo paradoxically claimed: “Details make perfection and perfection is not a detail.” And perfection, we know, is something so divine that it led Warburg to say that “God is in the detail”. This has its opposite double in the sentient ancient proverb that The devil is in the details. Observations and sayings that ultimately lead us to assert that it is in the detail that Art finds its H-H, that is, its Habitat-Humus.

Habitat-Humus of Creation is the place-soil where art finds its fertile cultural environment, the fertile and sensitive place where one’s own poetics can be cultivated. Habitat-Humus of shapeless paintings with shades of tones of brown.

Cushions and images in tulle transparencies. Gilded haloes of stellar dots. Collections of past and present images in sequence… But on this occasion the library-works call for further reflection. Libraries as Habitat-Humus, environment and store of culture in which and on which knowledge grows, thereby becoming another privileged subject in Bettineschi’s work. But here also, as in the other works, the making into an image is never neutral and leads to a reflection on the state of things. They are not a mere portrait, instead the fragility, the danger of their disappearing is shown. This is why the focus is corroded, both in the mirror behind, that introduces fragments of the external habitat into the work, as art, life and world are fragmented, reflected in the fragments adding details from outside; and in this sort of mist, aura, ectoplasm that corrodes the image from within, the focus is therefore realism. But it is also warning-work, admonition-work, memory-work of destroyed libraries, given up to the flames by extremists of various times and places, but also for some others by the media. In this way the work becomes a metaphor of the dangers threatening culture stored in libraries, Borges’ Paradise, where “If God existed he would be a library”, Eco. Here is Paradise on Earth with the library: “… one of the most beautiful sceneries in the world” according to Jacques Sternberg, and indeed in Bettineschi’s works all this can be perceived in the relation between mirror (knowledge of the double), architecture (books like bricks of knowledge), vaporization (metaphor of the spirit of thought). It pays a tribute to the place of excellence by becoming Image.

Image as unity of Parts, Image as unity of Thoughts, Image as Universal unity with the aim of concluding a text written at a moment in history in which everything appears as fragment (Mandelbrot), liquid (Bauman), chaotic (Lorenz), disordered (Prigogine), relative (Einstein). It is a necessary action for seeking to understand an art that, in the difference and diversity of the world, strives to bring the parts back to a unity of style and thought, using the force of the creation of a style. Herein the use of the fragmented mirror as the background of several of Bettineschi’s works is eloquent, being placed there not to make us see but to let itself be glimpsed. This challenges the specific quality of the mirror which is that of reflection as double, opening onto the multiple, as multiplication varied according to the photography technique’s static duplicator. Many ways of looking, reasserted, as we already said above, in the double gazes of some of her works as well. Multiple gazes and mirrors that fragment the post-modern Narcissus Ego’s obsession, advancing a successive hypothesis wherein the use of an object of vanity and realism becomes a conceptual device, an object 118

of morality and caution. Thus a vertigo of representation is set up as a continuous doubling and multiplying of images and reality itself, leaving the last word up to the image-art work of Mariella Bettineschi.

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L’Era Successiva

Introduction.

The complexity of Mariella Bettineschi’s artistic research, the offshoots and variety of the visual results it produces, its interdisciplinarity and constant shifting from one medium to another but with eclectic combinations, are familiar to academic and institutional circles as well as the art market. This determines on the one hand a substantial interpretation by scholars of different critical positions and on the other an attentive, discriminating form of collecting immune to preconceptions, prone to choosing the work rather than the signature, the image with its presence rather than the promise of its permanence The artist’s swift creative transitions, restless – and excessive for someone approaching them cursorily – encompass an archive brimming over with soft objects featuring gilded writings, beads, and flashes, eyed by a thieving magpie jealous of the secret concealed in them; robust and worn papers and maps, tarred panels, gildings, vast circles and tenuous names in geographies of olden times, in the 1980s; imaginary constellations, will-o’-the-wisps and fires in the night equal to the finest late 19th-century imaginary panoramas and most acid postmodern skies, between the 1980s and 2000; extremely hard sculpture made of closed slabs, impassable boundaries, or else firmly repaired, sadistic environmental and site-specific passages, shattered limits; and all the work on the obliquity and deceit of pure form to demolish neo-concrete and post-conceptual references in the 1990s. An archive in which a large space is left for speech, stories, memorial and private narratives; an archive of women, nude, dressed, angels, little girls, grazed by an oblivious eye; and around all this a lush efflorescence that being entirely necessary refuses to become an anthology, in the true sense of the word, of drawings, sketches, projects for large installations and sculptures. For decades the artist has been creating them, made of paper flowers, protected letters, hands drawing mandalas, phytomorphic delights, magic bucrania of the new millennium, leopards and unicorns escaped from the tapestry manufacturers in Flanders; and again, blank open books immersed in water, windows and mirrors, white swings and heavenly chariots, mosaics and light projections.

A work archive. A continuous working, persevering, in perpetual mutation. With Mariella Bettineschi’s oeuvre the risk of mystification is ever lurking; 122

we can master it by imposing on ourselves an interpretive grid that deliberately rejects the course of time with its sequence of dates and data, and seeks to identify visual and semantic themes, – iconographic and iconologic – soundly backed up by semiotics, symmetrical anthropology, and above all the “Warburg method”, with its anti-alphabetical and anti-chronological library, his Mnemosyne-book of images where a 1920s’ girl playing golf calls to mind the nymph of Hellenistic times, for those Pathosformein that, belonging to every period, move bodies in the wind of the time.

Instants and centuries that somehow continue to flow in the work of Mariella Bettineschi, this artist both cultured and intuitive, beyond time yet ever present, with her eyes turned elsewhere.

Hermes bifrons of a next era. It may not be a coincidence if her first works are titled “magic boxes”, containers of an initiatic knowledge, small landscapes for hermits and hermeneuts of the visual.

After a necessary intoxication of images that Mariella Bettineschi usually imposes with a certain sadism on those who approach her world, the return to a sober organization of facts must therefore begin with the choice of a method: as we just wrote we shall not follow a chronological order – as besides this has already been performed in her latest monographic study in 2013 by Francesca Pasini1 - but proceed by themes. Time, the times of Mariella’s work will intersect in an iconic and semantic reciprocity echoed through the ‘floating isles’ of her archipelago that Pasini so aptly defined: mobile.2 Recognition Before defining the thematic landings toward which we shall navigate, it should be made clear that our compass will be her latest cycle of works, - we might claim her most extensive yet - begun in 2008 and still being conceived and produced, titled The Next Era.3 These works, through the various thematic groups analyzed, will be the principal object of this essay’s critical examination.

The Next Era consists entirely of two-dimensional multimedia works created by superimposing and combining photographs and digital painting, prints on Plexiglass and mirror, operations of collage, blurring, fading, and blanks.

The visual result is diversified in several iconic and narrative typologies. A first corpus features pictures of missiles, rockets, shuttles, airplanes taking off, launched, or in flight, in the presence of the public or not, in atmospheres made surreal by operations of blank, out of focus, chromatic alterations. A second one is composed of industrial landscapes framing areas of giant highway interchanges, bridges and free-

1 Francesca Pasini, edited by, Mariella Bettineschi, Corraini, Mantua, 2013.

2 Francesca Pasini, Un arcipelago mobile, Ivi, pp. 6-12.

3 Mariella Bettineschi, L’era successiva, booklet presenting the project, n.p., n.d., n.p.

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ways, with overlaying of digital collages and other operations of color elaboration.

A third group features views of natural landscapes, mostly woods and undergrowth, mountain lakes and ponds recalling gardens and Impressionist water lilies, either toned in black and white or chromatically altered with special filters and fogs, upon which are then performed operations of fading, color blurring, and digital collages with the insertion of opalescent elliptical shapes. Then come views of libraries and places preserving knowledge, Italian and international, digitally elaborated and toned in black and white, mirrored on reflecting supports and subtly manipulated, creating effects of spatial breakthrough and depth, centrally out of focus and misted with milky, diaphanous spots. A last series assembles female icons selected from Renaissance, Mannerist, and Baroque pictorial masterpieces, digitally reworked and toned in black and white, physically transformed with special actions of blank, cutting, and splitting, and printed with a special digital technique that makes the surface look like hand-painted porcelain, conferring on them an enchanting and moving patina of time.

The fundamental themes that arise from these samples are narration, Nature, woman, the eye, the diaphanous, and light. In each theme the double as antithesis, division, and dualism constitutes a fundamental element determining the visual outcome.

Laden with the past and big with the future.

Each work of The Next Era is a phenomenon – a coming into the world, a becoming image – of a trajectory that joins a millenary past and a future time, emerging from an inner, unconscious space-time that the artist maieutically consigns to the beholder. The Next Era is imagination’s call to arms, an appeal to creative responsibility, a gaze self-generating icons, an ethical option expressed in esthetic potentials.

From Leibniz4 to the Cassirer of The Philosophy of Symbolic Forms5 and An Essay on

4 The original paragraph from which the quotation comes is in: Gottfried Wilhelm Leibniz, Monadologie, edited by Alexis Bertrand, Eugène Belin Editions, Paris 1886, p. 55, paragraphs 22 and 23: “22. And every momentary state of a simple substance is a natural consequence of its immediately preceding one, so that the present is big with the future.” In a note to paragraph 22, Leibniz refers the reader to paragraph 360 of the Theodicy, written in 1710 at the request of the Queen of Prussia and devoted to the problem of evil: “It is one of the rules of my system of general harmony, that the present is big with the future, and that he who sees all sees in that which is that which shall be. What is more, I have proved conclusively that God sees in each portion of the universe the whole universe, owing to the perfect connexion of things. He is infinitely more discerning than Pythagoras, who judged the height of Hercules by the size of his footprint.”

(Theodicy, 360.)

Successively the concept was clarified in the note to paragraph 23, quoting the New Essays on Human Understanding, written in 1703 and addressing the problems of the human soul and knowledge: “In virtue of the principle that the present is big with the future, each state of the soul has its reasons and cause in the states that preceded it; no action intervenes in the production of states of the soul; perceptions have no other natural cause than perceptions. The monad produces them out of itself. ‘It can even be said that because of these tiny perceptions the present is big with the future and burdened with the past, that all things harmonize […].’”

5 See Ernst Cassirer, Symbol, Myth and Culture. Essays and Lectures of Ernst Cassirer 1935-1945, edited by Donald Philip Verene, New Haven and London, Yale University Press 1979.

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Man6, verging on certain interpretations of symmetrical anthropology advanced by the French school of Michel Serres and Bruno Latour, we can identify an ideal trace, a sort of Karstic river flowing under Mariella’s entire work and outpoured in her latest cycle, the fruit of a forty-year-long artistic development: The Next Era. Man “is never located in a single instant. In [his] life the three modes of time – the past, the present, and the future – form a whole which cannot be split up into individual elements.”7 To back up this reflection Cassirer quotes Leibniz claiming the impossibility to “describe the momentary state of an organism without taking its history into consideration and without referring it to a future state for which this state is merely a point of passage.”8 If we replace the concepts of state and organism with those of iconography and oeuvre we have an echo of Mariella Bettineschi’s words, when with intense awareness she tells us what was the fact – just as epochal – that set off this research: “I have been working on The Next Era since 2008, the beginning of the financial crisis, an epochal crisis that is involving every parameter, measures of judgement, terms of comparison, marking a deep and definitive change with respect to the past. Pictures of woods, of ponds arise, landscapes become evanescent by breaths of void or inhabited by mysterious, disturbing presences; precious libraries invaded by a gassy dilatation that floods and thwarts architectural boundaries. An obvious metaphor of the risk of their destruction. Next to these works, as a possible protection toward the transition to The Next Era, I place portraits of women, large icons of art history, to which I double the eyes to indicate that it is to women, able to see far ahead, that I entrust the difficult passage lying before us.”9 Mariella Bettineschi’s option does not express a backward-looking position, nor does she pronounce certainties on the magnificent and progressive fortunes of the Western future: she experiments a con-fusion of potential ages, merging one into another in an eclectic and empathetic combination of ritual and story-telling, vision and view, disaster and ecstasy, with an omnivorous and metabolic eye, able to abandon itself to a millenary breeze or a quick delving into 21st-century digital clouds.

Nothing is born out of method.

If this is the theoretic approach, Mariella Bettineschi must necessarily reject a method arising from the project, developing in its possible translation into process, and ending in a series of “finished” product-images.

The Next Era was not born and does not end: it changes, changeable and borrowing from previous “ages”, that is, the other cycles of works that came before

6 See Ernest Cassirer, An Essay on Man. An Introduction of Philosophy of Human Culture, Yale University Press, New Haven, 1944.

7 Ivi. 8 Ibidem.

9 Mariella Bettineschi, L’era successiva, quoted above, n.p.

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and which, in turn, necessarily already contained it and contained “themselves”. Like The Next Era today they were, as the philosopher suggests to us, “big” with the future.

In this constant remixing and osmosis of creative periods, in this deep fissure where programmatic certainties collapse in a vortex of endless intuitive and random possibilities, Mariella Bettineschi acts with the conscious ecstasy of a dowser: she seeks the rivulet flowing beneath the crust of method until she decides to release the lava flow of the possible icon. Mercurial and mobile, the artist perfectly embodies the image of Hermes, the Greek god of communication, contact between divine and human, message and deceit, defined by Michel Serres in his recent piece, Le Gaucher Boiteux, published in 2015,10 as the actor of the third revolution: a left-handed lame because able to deviate from the familiar and henceforth sterile path of our century with its rules and limits, to call it to perform a soft revolution, changeable like the possibilities offered by this great surge of virtual and increased reality, hypertrophic technologies, conflicts and hybridisms of peoples and cultures that humankind possesses today and must be able to rediscover for its own salvation.

Serres goes beyond the Western dualistic vision that was established ever since the Enlightenment between the world of science and the world of culture, even seeing in this very separation the present crisis of humankind.

Bruno Latour, his former student, tells us that even concepts of Modern are outmoded, just as that of Anti-Modern often used by Westerners to designate other cultures, judged “guilty” ever since Humanism of not distinguishing between transcendent and immanent, fatal myth and scientific verification, supernatural and natural; this in the name of a Non-Modern position, meaning a symmetrical anthropology approach where faith merges with science, fetish with concept, fate with foresight, in a web of fertile and nomadic relations that freely transcend the boundaries we set up during the first and second revolution, humanist and industrial.11 The new education of Western man - hyper-technological, stressed, depressed, and above all torn between desires, anxieties, and fears – should be nurtured on invention, imagination, freedom.

And also, above all, should be able to stray and deviate from the pre-established goal.

The so coveted method does not work, thinking means inventing, inventing is finding other routes in the course of travel and experience, walking, swimming, navigating, stumbling, riding without a map: or holding a Hermetic Map as Mariella Bettineschi might suggest.

In The Next Era (and for decades now) she weaves, sews, joins, takes apart, mends, and checks the solidity of the materials - found, developed, natural, digital, ancient, second-hand -, combining with them images and tales of a history as a fluid osmosis between past, present, future, tripping over her own cultural and even existential roots, to test her own vision through trial or error, associating the accuracy

10 Michel Serres, Le Gaucher Boiteux. Puissance de la pensée, Editions Le Pommier, Paris 2015.

11 My connection with Bruno Latour is owed to Anselm Franke, ‘Shifting Backgrounds’, in Mousse, no.

54, June 2016. And of course Bruno Latour, Nous n’avons jamais été modernes, La Découverte, Paris, 1991.

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of the procedure with the potential of the creative process. “I tried many times to give myself a method, set up a starting point, an orderly proceeding, a ‘first I do this and then I do that’. That way my work simply died. Inexorably died. I have no method, but I work by surrounding. I set up traps along the way, that gradually rouse the image, force it out into the open. This gives rise to the works that remain hidden even for years, but are there calling me, like a flicker, an idea, a little thing. Sooner or later everything emerges and is born, takes shape, because pressed by necessity, by these traps, I don’t even know how myself.”12 Artists always know what is happening, even before “it” appears, a phenomenon, a fact that is born.

Montage and narration Suspense, deconstruction, narrative ellipse and iconic erasure, re-composition of the long-lost original all, collage of possible approaches to meaning.

Mariella Bettineschi’s compositional grammar is firmly anchored in the practice of montage: a montage that in being connotative, experimental, formed of found images – discovered, re-emerged, recognized in the process of the artist’s investigation and research – that is meant as a method for a maieutic extraction of depth and at the same time a cognitive approach and visual result.

“The fact that it is not defined once and for all is on the one hand the ‘signature’ of Mariella’s work and on the other the quid that creates suspense, in the sense that gradually the eye becomes used to changes and insistences. Each group of figures can function as people telling their story, indicating temperatures and desires, but also their capacity to disappear to leave room for the next image.”13 Precisely in The Next Era this constant procedural nature of the image becomes an explicit statement of anti-method by the artist herself, who declares: “I come from painting and sculpture and use photography, my own or out of books, as material. I manipulate, cut, glue, form and deform the images, like in the collage technique, to lead them back to painting. Then I print them on glass or Plexiglass thereby emphasizing the ambiguity of vision: the eye gets lost between the image and its reflection multiplied by the mirror behind it.”14 No other indication: let us just look.

In most cases the splitting of each work associates two fields of vision and makes them clash. One is usually a white blank, a fracture or iconic absence that asks us to complete the subject represented in the other field. Which precisely contains the image, which is often icon, synecdoche, symbol. This is the case for the reproduction of a rocket taking off amidst a fire that burns the surrounding landscape.

12 Mariella Bettineschi, in a conversation with the author, July 2017.

13 Francesca Pasini, Un archipelago mobile, cit. p. 7.

14 Mariella Bettineschi, in Francesca Pasini, ‘L’Era successiva: vuoti d’aria e sguardi doppi’, in Id., edited by, Mariella Bettineschi. L’era Successiva, exhibition catalog, Nuova Galleria Morone, Milan, 24 September-7 November 2015, Nuova Galleria Morone, Milan 2015, p. 8.

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We can feel its infernal heat. But the image is upside down and in the field below a blank cuts across the leaden sky. What happens after the explosion that precedes the possible take-off?

Elsewhere an eagle hovers in mid-air in the lower field of the work.

In the upper one the total blank has the shape of an immaculate camp pillow, another partly hidden by torn blankets. Iconography and iconology: might and misery. It is up to us to complete the story.

The ellipses standing out on the watery patches of The Next Eras, that I like to call natural: are they lunar discs, apparitions of pagan deities, alien presences?

Slowness, not the fixity of the image, appears to be the artist’s chosen language: in blurring, dissolving, decoloring, or splitting some narrative and iconic elements she plays at an emotional slow motion with the beholder.

This gradual surfacing of the image’s deep meaning has a certain proximity with the Bill Viola of the late 1960s, from Reflecting Pool to Chott el-Djerid (A Portrait in Light and Heat). Here, as well, images emerge, submerge, drown one another in a slow happening that seems to repeat the emerging from the unconscious of an atavistic experience-knowledge. It is not a coincidence if later, in his most famous videos, Viola made a broad explicit use of the canons of classical pathos mediated by the Renaissance masters: Masolino da Panicale, Charles Le Brun, Leonardo da Vinci, Pontormo.

Elsewhere the thick woods of The Next Era are drowned in a milky presence that partly dissolves the image and offers the beholder a neutral space to fill.

De imaginationis loco. This is the title of one of Bettineschi’s early works, introducing the 1980s: a work that already anticipated and left behind the disquisitions between conceptual and transavantgarde, retrieving the poetics of the simple, minimal intervention, or pure poetry approached and woven in the material, that was to be so widely followed among 1990s’ artists.

A soft white cushion: a blank for resting your head, seeking to be mended, lit by the magic, evocative – and gilt – formula written by the medium-artist.

The work is where we can imagine “something” happening.

From this one to Racconti morbidi (Soft Tales) that also arose in 1980, where the narrative thread is no longer speech but the colored and woven chenille, beads, thin twisted threads again pinned on stuffed objects. Esoteric prostheses of a female body, we might think, setting aside for a while this theme that Patrizia Serra was the first to point out, describing another series, the Piumari (Feather Boxes)15 that came right after, in 1981.

Neighboring with the diaphanous landscapes and skies visited by the strange lunar discs of The Next Era, the Racconti ermetici (Hermetic Tales) even preceded the 1980s: places crossed with minute, meticulous traces, arisen from a narrative born of recollections and visions, peopled with elliptic signs in the sky and on

15 Patrizia Serra, edited by, Piumari, exhibition catalog, Galleria Ipermedia, Ferrara 1982.

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earth, earthy blueish backgrounds that convey the notion of landscape; and the Indagini sull’isola16 (Enquiries on the Island), rough thick white sheets of paper, textural, where small landings cut and dot the still vacant fields, to be written with the imagination.

Here the montage is left up to the beholder who, in the vast empty spaces of these latest works we mentioned, even before the early 1980s, is the director of a story in the making, called upon to fill its narrative ellipses that then it will rediscover decades later in the metaphysical woods and interstellar skies of The Next Era. Les Regards Perdus (Faraway Looks).

Looks, immediately perceiving the flash of a tale or slowly scanning the horizon of the possible future; tactile look that feels the burning atmospheres of a shuttle taking off, look that smells the mist of a woods and the nostalgia of time, amassed in the pages of books slumbering in an old library; look caressing the porcelain smoothness of a lady of olden times. In each of Mariella Bettineschi’s works the look is a subject activating and questioning the work and at the same time the work itself looking at whoever interrogates and scrutinizes it in a to-and-fro causing visual dizziness, perceptive splitting and putting out of focus: blessed errors of a fatal illumination.

Up to now no one has dared describe the women’s eyes in The Next Era. Incising our curiosity, they themselves are cut, pitilessly, and doubled, by the artist who thus creates monsters – in the sense of the Latin monstra, wonderful monsters – of female beauty.

Indeed, if we look at them from up close, these Medusa-like eyes give the same disturbing impression as the Sphinx’s might have been for Oedipus while he awaited the final verdict to its unresolved enigma; they disturb and morbidly attract, like the razor cut in Un Chien Andalou, not a coincidence if the artist quoted it to me as the constant theme in the gestation of The Next Era (an image that, we like to think, after having been “beset” and trapped by her, she had been able to bring back to life in her female iconographies).

These eyes are double: for each woman, four pupils, four irises, four eyelids, four arches of eyelashes and eyebrows. They are haughty black eyes, without shilly-shallying. Each pupil lit by a tiny, firm white light. A dazzling punctum. A flash that draws us to it hypnotically, like the beads, the gilt drops, the tiny ripples, the translucent and shiny risings in all of Mariella Bettineschi’s works. Dots of light that elsewhere, in other cycles of works, flare up in electric tangles, unruly fires, visual blinding.

The Lady with an Ermine looks elsewhere twice in her unruffled dignity; Judith doubles her concentration in the gesture of proud slaughter, and the four lights in the pupils are headlights aimed at the surgical choice of salvation through massacre; Bronzino’s Lucrezia Panciatichi is frozen in a look that hypnotically draws

16 Filiberto Menna, edited by, Indagine sull’isola, exhibition catalog, Galleria Corsini, Intra (Verbania), 1984.

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to her in the lunar mystery of an everlasting love enveloping and protecting her; the awareness of La Fornarina’s charm is doubled in her look, and the pearl pointing to her neck in the part of her black hair on the left is blurred before the glow of her eyes; all the secrets of Violante, portrayed by Titian under other garbs and names, are condensed therein, in the fulcrum of her four pupils; and the Mannerist symbolism of the Fontainebleau castle is heightened by the eight eyes of Gabrielle D’Estrées and one of her sisters, immortalized in the gesture that binds them, declaring the former the king’s future wife.

All the power of these eyes, of this flashing of eyes tortured by being doubled, prostheses and deictic for the beholder, is made even more explicit by the modality of painting digitally the space in which the women are placed. The portraits, that certainly remain firmly bound to the icons of the original masterpieces, underwent a twofold process: on the one hand bodies and faces are drowned in a black that dissolves into shadow, thus standing out with anguishing dramatic violence and loneliness. The erasure of the surrounding context, save for some narrative and symbolic detail – the slice of moon in Bronzino’s Lucrezia, freely inserted by Bettineschi, the summit of foliage in the Fornarina, and the architectural detail in Palma Il Vecchio’s Bella (Portrait of a Woman), these last two landscape notes existing in the original paintings – is further heightened by the field below dividing the work: a blank. As distinct and peremptory as the flashes of the women’s eyes. The predominance of the scale of greys and black concentrated around the women’s presences in the upper part of the image, and the blinding white replacing the rest of the body and the surroundings in the lower part, match the black iris and light-steeped pupil of the gaze. Looking at you is the work. Looking at you is I: the artist. In turn I ask you to look into us, look into yourself. To hold out your hand, to save us, dwellers in an era out of which we may emerge, visionary and mercurial, in the fullness of our ability to be humans.

I am asking you, Mariella Bettineschi seems to be saying to us, with the very eyes of the women trapped in a painting, in their being muses, lovers, concubines, wives. Never acknowledged as protagonists.

In 2001, visiting the XLIX Venice International Art Biennial curated

by Harald Szeemann, equipped with a camera Mariella Bettineschi took thousands of photographs that she reworked in a project called Domino: a work entirely played on the theme of this reciprocity of the act of looking. Actually she had seized the visitors’ looks, catching the various reactions in front of the works on exhibit: “[…] who is before the images by the artist who in turn is looking through the lens at those who are observing. Then the shots are reworked and assembled according to two criteria: one based on rhythm, formal and compositional values, effects of light and shadow, and one suggested by the nexus of meaning legible in the images.”17

17 Cecilia De Carli, ‘Nel frammento il tutto’, in Mariella Bettineschi. Voyager, essay by Giacinto di Pietrantonio, travelling exhibition catalog, GAMeC-Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Bergamo; Casa Italiana Zerilli-Marimò and Dorfman Project, New York; Museum of New Art, Detroit; Santa Monica Museum of Art and Istituto Italiano di Cultura, Los Angeles; The University of Arts, Philadelphia; Jean Albano Gallery, Chicago; Biagiotti Progetto Arte, Florence, Bergamo, 2006, p. 94.

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As regards this openness and reciprocity in looking, it is worthwhile pointing out that the artist, twenty years before beginning The Next Era for her participation in the XLIII Venice International Art Biennial in 1988 showed “closed” works, inaccessible to others’ penetration, works for direct, frontal looks, impassioned and sibylline works: “[…] just a few graphic effects create the memorial modulation of a sign, with a nocturnal and vibratile intensity, on the surface intensely animated by the background color”, Giovanni Carandente wrote in the catalog essay describing Bettineschi’s works: L’accesso sigillato (1987), Colonna d’ombra (1987), Magico (1987), Celata (1988), Arcadia (1988).18 Eighty years before the first works of The Next Era René Magritte completed Les regards perdus (Faraway Looks) begun in 1927. A man, wearing a white tunic, is portrayed in profile. The man’s look is doubled in that of a woman whose profile is inset and as if cut out in the man’s, enclosed in the perimeter of the back of the man’s head and neck. Man and woman are looking in the same direction.

The face, duplicated in an androgynous projection, stands out against a neutral ground that looks like an alchemical metal, cut horizontally by a black blade that splits the entire image in two fields. A hint of nature rises behind the face, a rock spreading to the upper part of the image. What should arise is this hidden – lost?

– potentiality, the twofold looking toward an elsewhere yet to appear.

Cutting, collage, doubling: in one of the capital scenes in the history of Surrealist film, Luis Buñuel cuts a woman’s eye. It is the delirious photogram of Un chien andalou produced by him, performed with Salvador Dali and directed by Buñuel alone. Through the sacrifice of a gaze the disturbing images slide over the screen in a 17-minutes-long delirious trip.

The artist is the medium of another vision, at the cost of placing on the anatomy table - so cherished by the early 20th-century avant-gardes - images of every kind and decencies of any nature. The entire Surrealist esthetics is thronged with looks. Women’s. From the seductive and persecuting eye in Man Ray’s Indestructible Object, 1923 – where the doubling of the gaze is given by its being vigilant at all times, following the pace of the metronome – to a frottage of Max Ernst’s Natural History series in 1925:19 we would like to ask what Mariella Bettineschi thinks about this huge female eye barely attached to an ellipse of pink skin, not surprisingly titled The Wheel of Light.

She might tell us to ask the women in The Next Era: skilled enchantresses, they weave the threads of time and images, bewitching Fates of an ancient future.

18 Giovanni Carandente, ‘Aperto 88’, in XLIII. Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia. Il luogo degli artisti, exhibition catalog edited by Marie-George Gervasoni, Venice, Edizioni La Biennale, 1988, p. 257. The list of Bettineschi’s works is on p. 281.

19 This series of images (Magritte, Man Ray, Max Ernst) is drawn from Martina Corgnati, ‘Fotografia, scultura’, in Id., Artiste. Dall’Impressionismo al nuovo millennio, Bruno Mondadori, 2004, pp. 15 and 16.

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Why have there been no great women artists? 20 Remedios Varo joined the Surrealist movement between Madrid and Barcelona and started “playing” at the cadavre exquis. In 1943 she worked on her own portrait: next to her face shot in profile she put Benjamin Péret’s half-face. Varo has her hands on her hips, a hat with a wide black rim, and doubles her visionary choice to be a Surrealist artist with the gaze of a fellow traveler who came to Spain to fight by the Republicans’ side. Again, amputation and doubling of one’s own gaze with the other’s: vision and ecstasy.21 Janet A. Kaplan describes another picture in which they are holding hands, each lost in the other’s gaze. But, she noted, both heads are replaced by mirrors so each one sees his/her own reflection.22 Just as Nature was the background of Varo’s self-portrait in 1943, thus The Lovers painted by the artist twenty years later are seated in a wood with their legs in the water created by the vapor of their attraction, that rises and falls in the form of rain. Generation and power of the gaze that doubles, splits, repeated ad libitum. Women’s Surrealist world leads us into the visionary universe that Mariella Bettineschi created. Throughout her work, to borrow the words that describe the work of another Surrealist, Leonora Carrington, “Nature is animated by powerful forces and germinations and we are confronted with the authoritative voice of a woman embarking on a search for a meta-language capable of overcoming the limitations of linear space and time, and communicating the interdependence of all aspects of the phenomenal and physical worlds”.23 Over the decades the female icon in Bettineschi has been a metaphoric presence, virgin with the unicorn, initiatory traveler from adolescence to maturity, mother and angel, goddess and light generating an alchemical nature, now composed of animals and lush vegetation as in the recent work Mon seul désir, freely inspired by the Cluny Museum tapestries, or in the countless flow of drawings in which a mysterious Dulcinea often appears next to wonderful tiny minerals, or again, going back in time, in the above-mentioned Piumari (Feather Boxes), synecdoche of a woman’s corporality and perhaps autobiographic, where a light gust of white feathers is arranged like a landscape of limbs behind the pink organza membrane, a metaphor of skin dotted with flashes.

Whereas in the cycle La Vestizione dell’angelo (The Dressing of the Angel), created in the 1990s in an ebullient experiment with materials including brass, cutout glass, tracing paper, acetate, steel mesh, neoprene, Bettineschi replaced the woman with the synecdoche of the garment, dwelling of a body to be imagined.

20 The title comes from the essay in the essential text that contributed to outline a history of women’s art, published in Linda Nochlin, Women, Art, Power, and other essays, Westview Press, Boulder (CO) 1988.

21 For more on Remedios Varo, I refer again to Martina Corgnati, ‚Surrealiste‘, in Id., Artiste cit., pp.

130-151, where beside Varo we find Leonor Fini, Frida Kahlo, Meret Oppenheim.

22 Janet A. Kaplan, Remedios Varo, Unexpected Journey, Abbeville Press, New York-London, 1985, p.

151, in Martina Corgnati, Surrealiste cit., p. 147.

23 Whitney Chadwick, ‘Leonora Carrington. Visual Narrative in Contemporary Mexican Art’, in M. Agosín, editor, A Woman’s Gaze, White Pine Press, Fredonia (NY) 1998, p. 100, quoted in Martina Corgnati, Surrealiste cit., p. 146.

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Leading up to The Next Era when a procession of faces rises proudly from the oxymoron in which male chauvinist centuries relegated them: a familiar anonymity.

Bettineschi’s procession was of women, begun in the 1970s when her artistic experimentation took over: at a time when she had to choose between putting forward her own body to vindicate the right to expression and artistic creation, or else conceptually reducing gesture to sign and enunciation, in a project of reiteration. A course that Mariella Bettineschi had already somehow interiorized without needing to perform it, tending toward a way of doing art that would be asserted much later, after having also gone beyond Transavangardist demands: when, “with a kind of heroic approach, politically radical and anxious for a frontal clash, a more ‘deconstructivist’ attitude [would] arise, concentrated on creating her own gaze and position, not opposed but merely different from the male ones […] an individual vision, subjective, founded on the concrete practice of a language or, better said, of language.”24 With her hybridizing and combining materials, media, alphabets, with the constant osmosis and contamination between her research periods, the central role given to process over method, the passion for manual dexterity where the medium is digital, the delicate hardness with which she entraps and circumscribes, sections and duplicates an image for it to become an offshoot generating new iconographies, Mariella Bettineschi is an artist who at the very dawn of her career was already fully projected beyond the 1990s into the new millennium: and it may well be because of this very choice of hers, innate and spontaneous, intuitive and “wild”, meaning solitary, that she has endured the lack of a historiographical position that has yet to be acknowledged.

Essential aspects of Bettineschi’s entire work, such as her using a plurality of media and materials, refusing a globalizing history for a personal memory that filters the epochal facts through her own visions, choosing to not exhibit and proclaim women’s corporality - a prominent practice in the 1970s and even the ‘80s – in favor of a more hidden, subtler level, telling of woman’s identity and physicality in the contemporary context, a predisposition to playfulness in the sense of an imaginative and fabulatory stimulus of the work, are well-known components in women’s artistic research as of the 1990s: all of them were present in Bettineschi’s research long before.25 “Modernist universality rests upon an esthetics of the universality of forms of representation, forms from which women were constantly excluded. Postmodernism, far from challenging this notion of universality, often does but reinvest it to peremptorily

24 Martina Corgnati, ‘Introduzione’, in Id., Artiste cit., p. XI. 25 This is the analysis by Emanuela de Cecco ‘in Trame: per una mappa transitoria dell’arte italiana femminile degli anni Novanta e dintorni’, in Emanuela De Cecco and Gianni Romano, editors, Contemporanee. Percorsi, lavori e poetiche delle artiste dagli anni Ottanta a oggi, Costa&Nolan, Genoa 2000. In particular, De Cecco describes in these terms the outstanding and recurrent features in women’s artistic practices of this decade: Partire da sé; Indisciplina; Storia versus memoria; Corpi nascosti; Narrazioni; A che gioco giochiamo?, pp.

8-28. See also the extensive Bibliografia generale e teorica sull’arte delle donne negli ultimi vent’anni, edited by Emanuela di Cecco, pp. 371-383.

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deliver a message of relativity. So a feminist critique of the patriarchal order has to also be a critique of the order of representation.”26 Finis Terrae.

The glows that reverberate in the Erme (Hermae) of 1983 are back in the mists thickening between the woods and ponds in the landscapes of The Next Era: then the tiny wooden showcases, painted black and protected by a pane of glass, contained hidden natural elements, flickering pigments, hints of peaks and foliage, enchanted natural atmospheres marking a here and a there – here reality, there the imagination of reality, the potentiality of art as a thriving, regenerating deed.

Leaving traces in the landscape to indicate an occult experimental trajectory is the source of Bettineschi’s research. Over the 1970s and ‘80s she intervened physically on the Nature around her, with elements and objects that became “[…] letters of a new alphabet […]. They are traces in the riverbed or Architectures on the edge of the forest where natural elements vary their usual position giving space new meaning.”27 Since 1996 Mariella Bettineschi has replaced direct interventions on Nature and its concealment in the little black wood and glass theaters with digital painting and printing on Plexiglass, creating a lush, silent vegetation where if Man went by he gently cast a stone into the pond; elsewhere, cosmic ellipses suggest to us that alien presences, gazes from other worlds may have caressed the idea of halting in the coolness, steeping the surrounding glade in a milky, acid light.

Mystery, attraction, and silence, undecipherable trajectory, occult presence, alchemy of the image as it evaporates in diaphanous memory: the Natures in The Next Era are phytomorphic sisters of the Tesori28 (Treasures) and the maps that after the Hermae, in 1985, Mariella Bettineschi wrinkled and coiled, perforated and stretched, creating rocky landscapes crossed with flashes and grooved with the Earth’s wrinkles, with ancient caravan routes, fabulous crevasses into which the eye sinks: made out of translucent tracing paper coated with tar, turpentine, pigment, and set on fire, they possess the same twofold density-diaphanousness as the works of The Next Era. Sometimes gilded, others written in the artist’s hand, these landscapes recall the ancient explorers’ maps, where in some places there had to be blanks of knowledge: hic sunt leones.

Mariella Bettineschi warns us that here we have reached Finis Africae or Finis Europae.

26 Yves Michaud, ‘Introduction’, in Féminisme et histoire de l’art, essays by Marcia Tucker, Lisa Tickner, Griselda Pollock, et al., École nationale supérieure des Beaux-Arts, Paris 1990, p. 13, in Martina Corgnati, Introduzione cit., p. XVIII. 27 Cecilia De Carli, Nel frammento il tutto cit., p. 88.

28 Francesco Bartoli and Patrizia Serra, editors, Tesori, exhibition catalog, Spazio Temporaneo, Milan, Edizioni Spazio Temporaneo, 1986.

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In these 1980s’ works there are also elliptic shapes, unmistakable signs of a geometry of the Earth, of a human tracery that strives to embrace inexpressible and almighty Nature.

Since the end of that decade a gradual reducing to elementary forms, a stripping of the organic element – that lives on, underneath, as originating idea, possible return, ultimate salvation –, characterize works such as Quando la notte tende le sue trappole (When Night Sets its Traps), almost the artist’s statement of her (anti) method, in 1988, and Orizzonte (Horizon) in 1989. In the forest of symbols and forms of Bettineschi’s work some geometries solidify and become pure sculptural elements: a decisive, peremptory intervention in the landscape, not represented but real. The sculptures evoking child’s play, like the Slitta (Sled) and the Dondoli (Swings) (1990), and the large environmental sculpture, a hyphen between micro and macro-cosmos, in the Carro celeste (Heavenly Chariot) of 1994, were unmistakably followed by large signs to go through in space, sometimes as obstacles, as in the instance of the Paesaggio in nero29 (Landscape in black) at the Serrone di Villa Reale at Monza, made in 1992 for the artist’s solo show: “[…] An X and a V, huge and black, stand out, and on a sort of planetarium modelled by acids twelve crosses loom”.30 Disturbing like the shuttles poised between take-off and apocalypse, might and destruction, in the views of The Next Era. At the same time her work swarms with myriads of eclipses, spheres, round shapes, like Pillole leggere (Light Pills) in PVC to lay out like a paving, in 1995, or a medium for measuring the temperature of the atmosphere with the light reflected through translucent multicolored membranes, in La teoria delle sfere31 (The Theory of the Spheres) in 2003, or again they dot Paesaggio plurale (Plural Landscape), another site-specific installation in a Milan gallery in 1992. Whereas in Il Mulino di Amleto (Hamlet’s Mill), two years before, the spheres became black discs on an uneven red geometric field, on the wall. In the context of what then turned out to be an authentic pilot-project, reworked and remodeled in many other events in the years when business and culture went hand in hand, through the direct involvement of contemporary artists called to intervene in places of culture, Arte e Industria. L’esperienza Textile Produkte per l’arte contemporanea32 (Art and Industry. The Textile Produkte Experience for Contemporary Art) arose in 1994 out of an idea Bettineschi had with Fausto Radici.

Curated by Amnon Barzel it brought together a selection of artists asking them to express themselves in the space of the factory, receiving and elaborating the stimuli given by its rhythms and products, its workers and managers. So it is interesting to hear that Bettineschi declared that this installation united “[…] a horizontal, everyday time, the

29 Paolo Biscottini et al., editors, Mariella Bettineschi. Paesaggio in nero, exhibition catalog, Villa Reale, Monza, Federico Motta Editore, 1992.

30 Cecilia De Carli, Nel frammento il tutto cit., p. 90.

31 Laura Jane Culpan, editor, La teoria delle sfere, exhibition catalog, Platform Gallery, London, Edizioni Contemporanei, 2004.

32 Amnon Barzel, editor, Arte e Industria. L’esperienza Textile Produkte per l’arte contemporanea, Marcos y Marcos Editore, Milan, 1996.

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time of the place, with an oblique time, the time of imagination, of poetry: two times that seek one another, necessary to one another, but that never can perfectly coincide.”33 The eclipses of The Next Era also speak to us of these times, and their im(possible) reductio ad unum (merging into one).

Heavenly sightings “Analysts, thinkers, journalists and those who should make decisions divided the net […] into so many little compartments, in each one of which we shall only find science, economy, social representations, news, piety, or sex. […] Beware of confusing heaven and earth, universal and local, human and non-human. […] But that a subtle shuttle connects heaven, industry, texts, souls, and moral law is something that remains unknown, undue, unheard of.”34 In the new millennium Mariella Bettineschi goes back to measuring heavenly maps, by reducing the work to an icon seeking a formula that might contain this eternal dialogue between the microcosm of Man and the infinite macrocosm; or also and again between the originating, Platonic Idea – as also recalled in the title La teoria delle sfere (The Theory of the Spheres) – and its contamination and dissemination in the forms deriving from it like daughters of a first imprint. Primordial, arcane.

Once again there is the problem of generation, of finding – or better said, finding all over again – in the mandala of the creative process the principle, the origin of a gesture that gives birth to the world all over again.

Here Mariella Bettineschi is exemplary, prolific, each time amazing in the variegated unity of the linguistic results.

Her trajectory, intent on the mystery of space, of a heavenly vault mirrored in the oblique sculptures lying like playful meteorites on a green lawn, or entangled in the papers processed with organic and non-organic materials, leads to Verso la costellazione dei leopardi (Towards the Constellation of Leopards), 1986: “Patches of sky struck by a sudden luminescence, places of contemplation whence the eternal can be perceived.”35 These heavenly crossings where remote galaxies rend the darkness of knowledge - always alternating black and light, as in the blanks and the dull hues on which the images of The Next Era stand out – seem to be echoed, in the new millennium, by La Costellazione del disegno interno (The Constellation of the Internal Design).

It is a composite work, a series of drawings printed on round shapes of Plexiglass to be arranged in space: each one features astral maps, elliptic and circular signs turning around central pivots, satellites, chemical formulae of genesis translated into lines and clots of black color, numeral sequences, asteroids reduced to minimal terms, uncanny

33 Mariella Bettineschi, in Amnon Barzel, editor, Arte e Industria cit., p. 71.

34 Bruno Latour, ‘I. CRISI’, in Idem, Non siamo mai stati moderni cit., pp. 13-16.

35 Cecilia De Carli, Nel frammento il tutto cit., p. 89.

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space shuttles: forms that already dotted the Feather Boxes and furrowed the Treasures, then traced more orderly processions in the works of the late 1980s. Finally here they are, gathered like pure ideas graphitized to dot space, with one eye on Federico Zuccari36 and the other on Marcel Duchamp for his transparent panels breeders of mystical and alchemical icons, recalling his Large Glass: “[…] also through a certain familiarity of the engraved images above […] but if Duchamp used glass and images to negate art, Mariella Bettineschi does it to assert it; first because she belongs to a tradition, second because the drawings on glass are “internal designs” as the artist calls them and therefore with the precise intention of giving them the sense of a structure.37 This is what Giacinto di Pietrantonio wrote for Voyager, a laborious project of a travelling exhibition that sent the Costellazioni del disegno interno (Constellations of the Internal Design) across the ocean to dock in New York, Detroit, Los Angeles, Philadelphia, and Chicago.

Diaphanous.

In titling his essay Senz’ombra di dubbio (Without a shadow of a doubt), Di Pietrantonio focused on a crucial element in Bettineschi’s research, that is, her capacity to work with light and shadow, going through all the gradations between the two opposites. I shall fully quote his reflection that opens the way to a disquisition on the theme of the diaphanous in the artist’s work, beginning with The Next Era, discovering it is a sustaining feature of her entire creative career.

“There is a further difference it is worthwhile pointing out and it is that of the shadow produced by a translucent or even transparent body, because in this case light does not end where it meets the body and shadow begins, insofar as it goes beyond it, and the boundaries between light, body, and shadow end up by becoming labile and in turn merge, continually shading into one another.”38 The libraries in The Next Era are photographic reproductions with a central perspective, manipulated by Bettineschi in their toning in black and white and the successive pictorial digital elaboration. The artist chose them, as she explicitly declared, among the subjects of The New Era insofar as they still represent today, perhaps even more than in 2008 in the midst of the Western identity crisis, “granaries” of knowledge, quoting Yourcenar, to be preserved as precious provisions in times of cultural dearth.39 In an ideal journey through the knowledge preserved and bound all over Europe the artist shows us the Casanatense Library in Rome, the Apostolic Library at the Vatican, Trinity College in Dublin, the Marciana Library in Venice, the Library

36 Pointed out by Cecilia De Carli, recalling that in 1600 Zuccari borrowed from Vasari the concept of “disegno interno” (internal design) meaning the idea, distinguishing it from that of ‘external design’, or material. See Cecilia De Carli, Nel frammento il tutto cit., p. 94.

37 Giacinto Di Pietrantonio,’ Senz’ombra di dubbio’, in Voyager cit., p. 11.

38 Giacinto di Pietrantonio, Senz’ombra di dubbio cit., pp. 9-10.

39 Mariella Bettineschi, L’era successiva cit., n.p.

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of the Benedictine Monastery of St Gall in Switzerland. Silence steeps the rooms, an absence of words that seem poised in the central cloud that thickens and evaporates in each of these interior views, barely letting us make out the edges of these storerooms of knowledge, with shelves and piled up books, stuccoed ceilings or geometric paving, chairs and tables where hours are spent immersed in reading. The eye is forced to a constant inside-outside motion, from the steaming vacuum encamped at the center to the perimeter where the objects reproduced remain visible. But on this laterality also, the eyes are drawn to the reflecting background that repeats and doubles the margins of the library in an apparently endless echo of returns.

Something similar occurs in Gerhard Richter’s Fotobilder, painted from the projection of a photograph on canvas and obtained by a blurring effect provided by the painterly ductus. A recent study examined to what degree Richter’s choice of blurring may reflect a metaphor of the process of memory – the recollection of something forgotten in appearing to the eye remains faded and not clearly outlined – in order to bring out another meaning of the archive: “something must be shown and at the same time not shown, perhaps to say something else, a third thing.”40 If Richter, making use of the traditional oil painting and starting from an archive of photographic images, is able to achieve “a complex multimedia operation of mobilization of the archive” whereby “the everyday documents that are the supports of our memory become the fulcrum of a visual anamnesis able, ultimately, to rethink history”,41 something similar happens in the work of The Next Era and especially in Mariella Bettineschi’s libraries. She starts analogically from the photograph to intervene directly on it with digital painting, and accelerate the blurring effect by a thickening that in the core of the reproduced image becomes blank, empty. Thus in her libraries “the eye focuses separately first one and then the other level, to then stop at an intermediary level between the two, like in an optical exercise preparatory to a more complex mental exercise of suspension of judgement and the ability to distinguish and name objects.”42 I spoke of diaphanous in reference to Bettineschi’s work and I believe it is the most appropriate word for describing not only her way of processing the image but also her choice of numerous materials, from glass to Plexiglass and tracing paper. Diaphaneity in fact offers the artist a range going from the ghost of pure transparency to translucency (that lets light filter through but does not allow to see the outlines or the traces of the figures behind the screen) to cloudiness and the most impenetrable opacity. So diaphaneity is the medium whereby the process of surfacing something to visibility can happen: thanks to the mist thickening in the central heart of the reproductions of libraries chosen by Bettineschi we can imagine – seeing again,

40 Hal Foster, ‘Semblance according to Gerhard Richter’, in Raritan, Winter 2003, p. 172, quoted in Angela Mengoni, ‘Ri-velare l’archivio: su Onkel Rudi di Gerhard Richter’, in Diafano. Vedere attraverso, edited

by Chiara Casarin and Eva Ogliotti, ZeL Edizioni, Palermo 2012, pp. 170-171.

41 Angela Mengoni, ‘Ri-velare l’archivio: su Onkel Rudi di Gerhard Richter’ cit., pp. 173-174.

42 Emanuele Garbin, Il bordo del mondo. La forma dello sguardo nella pittura di Gerhard Richter, Venice, Marsilio, 2011, p. 20.

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truly, for the first time, a new time? - the most important thing they contain: our culture, our having elaborated the world in alphabets, formulas, images. Seeing the edge, we discover the all.

There is something else.

In the etymology of the word, diaphanous contains the preposition Δia (dia), designating that which separates or splits, and as a result allows a crossing, an opening, a breaking through, to discern an interiority, to bring to light something hidden. This preposition is combined with the verb φαìνω (fàino) that presents a great semantic richness in being related to φως (fos), light: it actually means to shine, illuminate, but also cause to appear, render visible, bring to light what is veiled; and therefore make known, show, announce, present, indicate; make manifest a physical phenomenon or a spiritual aspect invisible by its very nature.43 In this sense Mariella Bettineschi’s libraries are the younger sisters of a creative continuum that from transparency thickens into cloudiness: a procession of images that the artist, a medium through the medium of diaphaneity and its range of possibilities, asks us to see for the first time, thanks to the flashes and flickers that dot them, the fires that blaze on the surface, the acid refractions of light caught in motion: from the Avvistamenti (Sightings) of the 1980s, to the Sovraesposti (Over-exposed) the Incendiati (Set on Fire), the consistent corpus of Alta velocità della luce (High Speed of Light) of the 1990s, is an entire work on light that becomes fire or explosive, barely perceptible or blinding.

Tireless, the artist asks us to continue to see with our eyes, free, intoxicated, pure.

Seeking for something that in us is latent, marginal, under the crust of conventions and habits: the ability to dream, to wonder, to imagine.

Orpheus.

“Thinking means inventing. All the rest – quotations, bottom page notes, indexes, references, copy and paste, bibliography of the sources, commentaries…- may seem to be preparation - but soon becomes repetition, plagiarism and servility. […] Thinking finds. A thinker is a finder, an innovator like a troubadour. […] Discovering does not happen often.”44 A small book, resting on an easel, is encamped on a stretch of sea, just set off for a journey in the cloudy depths of water: its name is Orfeo (Orpheus).

It is white. Blank.

It is up to us to write it.

43 Cfr. Patrizia Magli,’ Έστι δή τι διαφανές. Esiste dunque del diafano’, in Diafano. Vedere attraverso, edited by Chiara Casarin and Eva Ogliotti cit., pp. 17-24.

44 Michel Serres, ‘Premessa’, in Idem, Il mancino zoppo. Dal metodo non nasce niente cit., p. 13.

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Biografia

Nata a Brescia nel 1948, l’artista ha sondato, attraverso metodi e materiali diversi, le possibili relazioni con la realtà attraverso un approccio multidisciplinare: pittura, scultura, architettura, fotografia e manipolazione digitale dell’immagine.

Dopo la partecipazione alla XLIII Biennale di Venezia, su invito di Achille Bonito Oliva nel 1988, viene scelta da Wenzel Jacob per la mostra Aspekte der Biennale Venedig all’Art Forum di München e da Hans Gercke per la mostra Blau: Farbe der Ferne, presso il Kunstverein di Heidelberg.

Dal 1987 al 1993 lavora con la Galleria Mazzoli di Modena. Nel 1989 si trasferisce a Berlino, dove ha uno studio fino al 1995. Nel 1990 esce, edita da Electa, la sua prima monografia a cura di Achille Bonito Oliva.

Del 1992 è l’installazione Paesaggio in nero alla Villa Reale di Monza, curata da Paolo Biscottini e Giorgio Verzotti.

Nel 1994 è chiamata da Amnon Barzel e Päivi Kiiski ad intervenire all’European Sculpture City a Turku, in Finlandia, dove installa la scultura Carro celeste davanti al Wäinö Altonen Museum of Art. Del 1998 è la mostra Rubata al tempo presso la Galleria Continua di San Gimignano e del 1999 La vestizione della sposa al Kunstverein di Heidelberg, a cura di Hans Gercke, Giorgio Verzotti e Gianni Romano.

Del 2002 è l’installazione N.Y.C. Groundzero presso il Museum of New Art di Detroit e l’IIC di New York.

Del 2006 è la mostra Voyager, curata da Giacinto Di Pietrantonio e Sid Sachs, che attraversa gli Stati Uniti facendo tappa a New York da Dorfman Projects e New York University; a Philadelphia alla The University of Arts; al Santa Monica Museum of Art e all’IIC di Los Angeles; a Detroit al Museum of New Art; a Chicago presso Jean Albano Gallery.

Nel 2007, Voyager torna in Italia alla GAMeC-Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo e al San Pellegrino Space di Milano, per finire nel 2010 all’Istituto Italiano di Cultura di San Francisco.

Nel 2013 Corraini Editore pubblica la monografia Mariella Bettineschi, un arcipelago mobile a cura di Francesca Pasini, con una selezione di opere dal 1980 al 2013.

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Tra le altre mostre personali recenti sono Mariella Bettineschi, Works from 1980 to 1986 alla Piper Gallery di Londra; L’era successiva (omaggio a Palma), alla Fondazione Credito Bergamasco di Bergamo.

Tra le collettive, nel 2016 è invitata ad Atlante delle immagini a cura di Giacinto Di Pietrantonio e Cristina Rodeschini, alla GAMeC-Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo; nel 2017, l’artista è presente nella mostra al Parco Archeologico del Palatino, Collezione Tullio Leggeri – Da Duchamp a Cattelan. Arte Contemporanea sul Palatino a cura di Alberto Fiz; a The Next Era-Mariella Bettineschi, Michele Guido, Giovanni De Cataldo presso Z2O-Sara Zanin Gallery, Roma, e al Group Show realizzato da Cortesi Gallery, Lugano.

Nel 2018 l’artista è presente nel progetto espositivo dedicato a Raffaello e l’Eco del Mito, organizzato da Fondazione Accademia Carrara di Bergamo, in collaborazione con GAMeC d’Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo, che include opere dall’Accademia di Belle Arti di Carrara e di musei internazionali, dal Rinascimento all’età contemporanea.

A febbraio 2018, a Marignana Arte a Venezia, nella mostra collettiva curata da Ilaria Bignotti e Federica Patti e dal titolo E-merging Nature. Nel settembre del 2018 si svolgerà, ancora a Marignana Arte a Venezia e curata da Ilaria Bignotti, una importante mostra personale dedicata a L’era successiva.

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Biography

Mariella Bettineschi (Brescia, 1948) has investigated, through different methods and materials, the possible relationships with reality using a multidisciplinary approach: painting, sculpture, architecture, photography and digital manipulation of images.

After her participation in the XLIII Biennale di Venezia (Venice Biennial), invited

by Achille Bonito Oliva, she was chosen by Wenzel Jacob for the exhibition Aspects of the Venice Biennale at Galerie Thomas in Münich and by Hans Gercke for the exhibition Blue: The color of distance at Heidelberger Kunstverein in Heidelberg.

From 1987 to 1993 she worked with Galleria Mazzoli in Modena. In 1989 she moved to Berlin where she had her studio until 1995. In 1990 her first solo exhibition was held, curated by Achille Bonito Oliva.

In 1992, there was the installation Landscape in Black at Villa Reale in Monza, curated by Paolo Biscottini and Giorgio Verzotti.

In 1994 Amnon Barzel and Päivi Kiiski invited her to the European Sculpture City in the city of Turku, in Finland, where she installed Carro Celeste (Celestial Chariot) in front of the Wäinö Aaltonen Museum of Art. In 1998, the exhibition Rubata al tempo (Stolen from Time) was held at the Galleria Continua of San Gimigniano and in 1999 The Dressing of the Bride at the Heidelberger Kunstverein in Heidelberg, curated by Hans Gercke, Giorgio Verzotti and Gianni Romano.

In 2002, the artist created the installation N.Y.C. Groundzero, presented in a catalogue by Giacinto Di Pietrantonio, which, after having been in the Museum of New Art in Detroit was placed on display at the Italian Institute of Culture in New York and at Galleria Biagiotti in Florence.

In 2006, the exhibition Voyager was held, curated by Giacinto Di Pietrantonio and Sid Sachs, which travelled the United States stopping in New York at Dorfman Projects and New York University; in Philadelphia at the The University of Arts; at the Santa Monica Museum of Art and the Institute of Italian Culture in Los Angeles; in Detroit at the Museum of New Art; in Chicago at the Jean Albano Gallery.

Voyager returned to Italy at the Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea in Bergamo and at Sanpellegrino Space in Milan.

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In 2010, the exhibition Voyager went back to the United States at the Italian Institute of Culture in San Francisco.

In 2013 Corraini Editore published the monograph entitled “Mariella Bettineschi, un arcipelago mobile” [Mariella Bettineschi. A mobile archipelago] curated by Francesca Pasini, with a works selection from 1980 to 2013.

Among the recent solo shows are to be stressed: Mariella Bettineschi, Works from 1980 to 1986 at Piper Gallery in London, 2014; L’era successiva (omaggio a Palma) [The Next Era. Hommage to Palma], at Fondazione Credito Bergamasco in Bergamo, 2015.

Among the group shows, in 2016 she was invited to the participate to the exhibition Atlante delle immagini [Images Atlas] curated by Giacinto Di Pietrantonio and Cristina Rodeschini at GAMeC-Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea in Bergamo.

In 2017 at Archaelogical Park of Palatino in Rome, in the exhibition Collezione Tullio Leggeri – Da Duchamp a Cattelan. Arte Contemporanea sul Palatino curated by Alberto Fiz; in The Next Era-Mariella Bettineschi, Michele Guido, Giovanni De Cataldo at Z2O-Sara Zanin Gallery, Rome, and in the Group Show at Cortesi Gallery, Lugano.

In 2018 the artist is present in the project dedicated to Raffaello. L’Eco del Mito [Raffaello. The Echo of a Myth] organized by Fondazione Accademia Carrara di Bergamo in collaboration with GAMeC-Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo, with works from Accademia di Belle di Arti di Carrara in Bergamo and international Museums, from Renaissance to contemporary ages (January – May 2018); and is present in the group show at Marignana Arte in Venice, curated by Ilaria Bignotti and Federica Patti and entitled E-merging Nature (opening in 17 February 2018).

In September 2018 a seminal solo show, dedicated to The Next Era, will be open at Marignana Arte in Venice and curated by Ilaria Bignotti.

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Bibliografia

2018 Mariella Bettineschi. The Next Era, curated by I. Bignotti, Marignana Arte, Venice, IT (catalogue).

2017 Mariella Bettineschi. The Next Era, curated by I. Bignotti and F. Zubani, Roberto Bertoli Project Room, Brescia, IT. 2016 B come Bettineschi [B for Bettineschi], curated by T. Leggeri, ALT Arte Lavoro Territorio Collection, Alzano Lombardo (Bergamo), IT. 2015 Mariella Bettineschi. L’era Successiva [The Next Era], curated by F. Pasini, Nuova Galleria Morone, Milano, IT (catalogue).

Mariella Bettineschi. L’era Successiva (Omaggio a Palma) [The Next Era. Homage to Palma], curated by A. Piazzoli and T. Colombi, Fondazione Credito Bergamasco, Bergamo, IT. 2014 Mariella Bettineschi. Opere dal 1980 al 1986 [Works from 1980 to 1986], The Piper Gallery, London, UK. 2010 Mariella Bettineschi. Voyager, curated by S. Girardi, Italian Institute of Culture, San Francisco, USA. 2009 Mariella Bettineschi. ¿qué estás esperando? [What are you hoping for?], curated by A. Bellini, Italian Institute of Culture, New York, USA. Travelling exhibition: Pabellón de las Bellas Artes de la Universidad Católica Argentina, Buenos Aires (AR); Centro de Expresiones Contemporàneas, Rosario (AR); Gachi Prieto Gallery, Buenos Aires (AR).

Mariella Bettineschi. Amori nascosti [Hidden loves], curated by V. Casati, Studio Vanna Casati, Bergamo, IT. 2008 Mariella Bettineschi. ¿qué estás esperando? [What are you hoping for?], 152

Università Cattolica, Milano. Travelling exhibition: Laboratorio di Architettura, Stazione Leopolda, Pisa, IT. 2006 Mariella Bettineschi. Voyager, curated by S. Albertini, J. Bourgeau, C. Rodeschini, L. Melandri, G. Di Pietrantonio, S. Sachs and F. Valente, New York University, New York, USA (catalogue). Travelling exhibition: Dorfman Projects, New York (USA); The University of Arts, Philadelphia (USA); Museum of New Art, Detroit (USA); Italian Institute of Culture, Los Angeles (USA); Santa Monica Museum of Art, Santa Monica (USA); Jean Albano Gallery, Chicago (USA); Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Bergamo (IT).

2004 Mariella Bettineschi. La teoria delle sfere [The theory of the spheres], curated

by L. J. Culpan, Platform Gallery, London, UK (catalogue).

2003 Mariella Bettineschi. Libertà [Freedom], Palazzo Ducale, Massa Carrara, IT. 2002 Mariella Bettineschi. N.Y.C. Groundzero, curated by G. Di Pietrantonio, Italian Institute of Culture, New York, USA (catalogue). Travelling exhibition: Museum of New Art, Detroit (USA); Biagiotti Arte Contemporanea, Firenze (IT).

1999 Mariella Bettineschi. La vestizione della sposa [The dressing of the bride], curated by H. Gercke, G. Romano and G. Verzotti, Heidelberger Kunstverein, Heidelberg, DE (catalogue). Travelling exhibition: Galerie Doris Wullkopf, Darmstadt (DE); Appartamento di Isabella D’Este, Palazzo Ducale, Mantova (IT); Biagiotti Arte Contemporanea, Firenze (IT).

1998 Mariella Bettineschi. Rubata al tempo [Stolen from time], curated by L. Grazioli, Galleria Continua, San Gimignano, IT (catalogue).

1997 Mariella Bettineschi. La vestizione dell’angelo [The dressing of the angel], Brahen Galeria, Turku, SE. 1996 Mariella Bettineschi. Il primo racconto [The first date], Galerie Doris Wullkopf, Darmstadt, DE. 1993 Mariella Bettineschi. Paesaggio plurale [Plural landscape], Durhammer Galerie, Frankfurt, DE.

Mariella Bettineschi. Paesaggio plurale e altre opere [Plural landscape and other works], Pinacoteca Tadini, Lovere, IT. 1992 Mariella Bettineschi. Paesaggio in nero [Landscape in black], curated by P. Biscottini, Serrone di Villa Reale, Monza, IT (catalogue).

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Mariella Bettineschi. Sii plurale come l’universo [Be plural like the universe], Galleria Enrico Gariboldi, Milano, IT. Mariella Bettineschi. Paesaggio plurale [Plural landscape], Ex Chiesa della Maddalena, Bergamo, IT.

1991 Mariella Bettineschi 1988-1990, Galleria Mara Coccia, Roma, IT. 1988 Mariella Bettineschi. Lo spazio totale della pittura [The total space of painting], curated by A. Bonito Oliva, Chiostro di Voltorre, Gavirate, IT (catalogue).

1986 Mariella Bettineschi. Tesori [Treasures], curated by F. Bartoli and P. Serra, Spazio Temporaneo, Milano, IT (catalogue). Travelling exhibition: Palazzo Massari, Ferrara (IT).

1982 Mariella Bettineschi. Piumari [Feather boxes], curated by P. Serra, Centro Ipermedia, Ferrara, IT.

Mariella Bettineschi. Orfeo [Orpheus], curated by M. Lorandi, Tempio di Santa Croce, Bergamo, IT. 1981 Mariella Bettineschi. Piumari [Feather boxes], Galleria Vanna Casati, Bergamo, IT.

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Mostre collettive selezionate 2018 E-merging Nature, curated by I. Bignotti and F. Patti, Marignana Arte, Venice, IT (catalogue).

Raffaello e L’Eco del Mito, organized by Fondazione Accademia Carrara di Bergamo, in collaboration with GAMeC – Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo, IT. 2017 Group Show, Cortesi Gallery, Lugano, CH.

The Next Era, z2o Sara Zanin Gallery, Roma, IT.

Collezione Tullio Leggeri. Da Duchamp a Cattelan. ALT Arte Contemporanea sul Palatino [Tullio Leggeri Collection. From Duchamp to Cattelan. ALT Contemporary Art on the Palatino], curated by A. Fiz, Parco Archeologico del Palatino, Roma, IT (catalogue).

Una donna vestita di sole. Reinterpretare la tradizione delle Madonne da vestire. Installazione di Mariella Bettineschi e di Cristina Gamberoni [A woman dressed in sunshine. A reinterpretation of the Madonna to dressing.

Installation by Mariella Bettineschi, and Cristina Gamberoni], curated by G. Zanchi, Museo Adriano Bernareggi, Bergamo, IT.

Chronos, L’arte contemporanea e il suo tempo [Chronos, Contemporary art and its time], curated by A. Madesani, Palazzo Colleoni, Cortenuova (Bergamo), IT (catalogue).

Urpflanze, La natura dell’idea [Urpflanze, The nature of the idea], curated by A.M. Martini, Palazzo Ducale, Massa, IT (catalogue).

WAW, Almanacco Alfabeta [WAW, Alphabet Almanac], curated by M. Gandini and F. Pasini, Fondazione Mudima, Milano, IT.

Sequela, curated by L. Regano, Ex Chiesa di San Mattia, Bologna, IT (catalogue).

2016 Urpflanze, La natura dell’idea [Urpflanze, The nature of the idea], curated by A.M. Martini, Nuova Galleria Morone, Milano, IT (catalogue).

Atlante delle immagini e delle forme. Le nuove donazioni per la GAMEC [Atlas of images and shapes. New donations for GAMEC], curated by G. Di Pietrantonio and M.C. Rodeschini, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Bergamo, IT (catalogue).

2013 The Blank Benefit, The Blank Residency, Bergamo, IT.

With a little help from my friends, Artisti per il MAGA, MAGA, Gallarate, IT. 2011 In principio [At the beginning], curated by E. Fraschini, Università Cattolica, Milano, IT (catalogue).

2010 Il Museo privato [The private museum], curated by G. Di Pietrantonio and 155

C. Rodeschini, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Bergamo, IT (catalogue).

Premio d’Arte Città di Treviglio [Treviglio’s Art Prize], curated by S. Fontana, Museo Civico, Treviglio, IT (catalogue). Travelling exhibition: ALT Arte Lavoro Territorio, Alzano Lombardo, Bergamo, IT. 7 Artiste [7 Female Artists], Villa Camozzi, Bergamo, IT.

2009 Una collezione trasversale [A cross collection], ALT Arte Lavoro Territorio, Alzano Lombardo, Bergamo, IT. 2008 Incognito [Unknown], Santa Monica Museum of Art, Santa Monica, USA.

La parola nell’arte [The word in art], curated by G. Belli, A. Bonito Oliva, G. Zanchetti and D. Ferrari, MART-Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, Rovereto, IT (catalogue).

Jean Cocteau, Le joli coeur [Jean Cocteau, The pretty heart], curated by M. Carrera and E. Fermi, Centre Culturel Française, Milano, IT (catalogue).

2005 Incognito [Unknown], Santa Monica Museum of Art, Santa Monica, USA.

Quadrato della ricerca [Square research], curated by N. Ghisalberti, D. Losa and A. Pizzigoni, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Bergamo, IT (catalogue).

2004 Small treasure, Biagiotti Arte Contemporanea, Firenze, IT. 2003 Rosa shocking [Shocking pink], Biagiotti Arte Contemporanea, Firenze, IT. 2002 N.Y.C. Groundzero, curated by F. Shifreen, D. Scheffer and J. Vitali, Museum of New Art, Detroit, USA.

The invisible city, curated by P. Kiiski, Wäino Aaltosen Museo, Turku, SE (catalogue)

Faces & Places, Biagiotti Arte Contemporanea, Firenze, IT. 2001 Mostra Dossier [Dossier Exhibition], curated by G. Belli and N. Boschiero, MART-Museo d’arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, Rovereto, IT (catalogue).

Garden Fashion, curated by M. Campitelli, Palazzo Revoltella, Trieste, IT (catalogue).

2000 e-MONA, Detroit Video Festival, Museum of New Art, Detroit, USA. 1998 15 Jahre Galerie Doris Wullkopf [15 years Gallery

Doris Wullkopf], Doris Galerie Wullkopf, Darmstadt, DE.

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1997 Il Punto 2 [Point 2], curated by E. Grazioli, Galleria Continua, S.Gimignano, IT (catalogue).

Quarant’anni in blu [Forty years in blue], curated by E. Pontiggia, Galleria Blu, Milano, IT (catalogue).

Architettura, acqua, scultura [Architecture, water, sculpture], curated by G. Anselmi and M. Belpoliti, Arsenale, Verona, IT (catalogue).

1995 Il Punto 1 [Point 1], curated by E. Grazioli, Galleria Continua, San Gimignano, Siena, IT (catalogue).

Disegni di scultori [Sculptors’ drawings], Doris Wullkopf Galerie, Darmstadt, DE.

Percorsi dell’astrazione a Milano [Abstraction’s paths in Milan], curated by F. Gualdoni, Museo della Permanente, Milano, IT (catalogue).

1994 Restauri e donazioni, Opere dal 1400 al 1900 [Restorations and donations, Works from 1400 to 1900], curated by G. A. Scalzi, Accademia Tadini, Lovere, Bergamo, IT (catalogue).

1993 Linguaggio Immagine [Image Language], curated by A. Altamira, Archivio di Nuova Scrittura, Milano, IT (catalogue).

1991 Grand Prix International d’Art Contemporain, curated by L. Fusi, Fondation Prince Pierre de Monaco, Montecarlo, MC.

Artae, curated by A. Bonito Oliva, Palazzo delle Esposizioni, Ferrara, IT (catalogue). Travelling exhibition: Circolo degli Artisti, Roma (IT); Chiesa di San Carpoforo, Milano (IT).

1990 Blau: Farbe der Ferne [Blue: The color of the distance], curated by H. Gercke, Heidelberger Kuntverein, Heidelberg, DE (catalogue).

1989 L’attualità, acquisizioni per il museo [Modernity, acquisitions for the museum], curated by A. Bonito Oliva, Galleria d’Arte Moderna, Gallarate, IT (catalogue).

1988 XLIII Biennale di Venezia, Aperto ‘88, curated by A. Bonito Oliva, S. Bos, D. Cameron, F. Nanjo and D. Ronte// G. Carandente, Venezia, IT (catalogue).

Aspekte der Biennale Venedig [Aspects of the Venice Biennale], curated by W. Jacob, Art Forum Thomas, Munich, DE (catalogue).

1987 La pittura verso gli anni ’90 [Painting around the 90s], curated by R. Bossaglia, R. Barilli, L. Caramel, P. Levi, V. Sgarbi, M. Vescovo, G. Orsini and S. Zanella Galleria d’Arte Moderna, Gallarate, IT (catalogue).

1986 Giovane pittura Italiana [Young Italian painting], curated by G. Serafini, Grand 157

Palais, Paris, FR. Dopo il concettuale, giovani generazioni in Lombardia [After the conceptual, young generations in Lombardy], curated by L. Caramel, Palazzo delle Albere, Trento, IT (catalogue).

The Sea, Quentin Gallery, Claremont, USA Il limite infinito [The neverending limit], curated by R. Pasini, Studio G7, Bologna, IT (catalogue).

Acquisizioni recenti [Recent acquisition], Serrone di Villa Reale, Monza, IT Figure dallo sfondo [Figures from the background], Palazzo dei Diamanti, Ferrara, IT.

1985 Sulla linea dell’orizzonte [On the Line of the Horizon], curated by R. Casarin, P. Serra, Casa del Mantegna, Mantova, IT (catalogue).

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Installazioni site-specific 2017 La dama e il Liocorno [The lady and the Unicorn], Evento Ambrosini, Bergamo, IT. 2016 Voyager, Sculpture, Private Collection, Bergamo, IT.

Trento Longaretti Il Concerto [Trento Longaretti The Concert], movie by Alberto Nacci, Accademia Carrara, Bergamo, IT. 2015 La teoria delle sfere [The theory of the spheres], Private Collection, Bergamo, IT.

Petali [Petals], Private Collection, Leffe, IT.

Omaggio a A. Radici [Homage to A. Radici], Private Collection, Leffe, IT. 2014 40 anni Radiciyarn [40 years of Radiciyarn], Radiciyarn, Villa D’Ogna, IT.

Lighting Moods, Parco 8 Marzo, Bergamo, IT.

Pinksie the whale, GAMeC-Galleria d’Arte Moderna E Contemporanea, Bergamo, IT.

Se non ora quando [If not now when], mural manifest, various sites, Bergamo, IT.

2013 Monumento [Monument], project for Gianni Radici, Leffe, IT. 2012 10 architetture per Chiesina Uzzanese [10 architectures for Uzzanese Church], Laboratorio di Architettura [Architecture Lab], Architettura IV, Università di Pisa, IT.

Dal concetto all’opera: La famiglia e i gesti della cura [From concept to artwork: The family and the gestures of care], Master Università Cattolica, Milano, IT.

Omaggio a Lorenzo Lotto [Homage to Lorenzo Lotto], Project for Fondazione Credito Bergamasco, Bergamo, IT. 2011 Ospiti d’onore [Honored guests], Buro Bogaarts, Arnhem, NL. 2010 Appena oltre [Just over], Project for Museo Diocesano, Milano, IT.

Dal concetto all’opera: Illuminazioni [From concept to artwork: Illumination], Master Università Cattolica, Milano, IT.

Voyager, Buro Bogaarts, Arnhem, NL. 2009 Dal concetto all’opera: Dalla terra al cielo [From concept to artwork: From earth to sky], Master Università Cattolica, Milano, IT.

Tomba Cortesi [Cortesi’s Tomb], Civic Cemetery, Bergamo, IT.

La pescatrice di stelle [The star’s fisherman], Project for MAXXI, Roma, IT.

Tomba Lanfranchi [Lanfranchi’s Tomb], Civic Cemetery, Leffe, IT.

Zurigo, project for Office, Zurigo, CH. 159

2008 Dal concetto all’opera: Viaggio [From the concept to artwork: The journey], Master Università Cattolica, Milano, IT.

Il pescatore di stelle [The star’s fisherman], Project for Marriott’s Skyscraper, New York, USA.

Grazia [Grace], Private Chapel, San Miniato, IT. 2007 For Gertrude Mongella, Sculpture donated to the President of Pan African Parliament, during SIW Centenary Congress, Stuttgart, DE.

Omaggio a Benozzo Gozzoli [Homage to Benozzo Gozzoli], Palazzo Caffè Haus, Peccioli, IT.

Cappella Radici [Radici’s Chapel], Civic Cemetery, Leffe, IT.

Dolls for UNICEF, Palazzo della Triennale, Milano, IT.

Evento Ambrosini [Ambrosini’s Event], Centro Congressi, Bergamo, IT.

Dal concetto all’opera: Trasparenza [From concept to artwork: Trasparent], Master Università Cattolica, Milano, IT. 2006 Dal concetto all’opera: Confini variabili [From concept to artwork: Variable boundaries], Master Università Cattolica, Milano, IT. 2005 Dal concetto all’opera: Futuro [From concept to artwork: Future], Master Università Cattolica, Milano, IT. 2004 Harmony, performance for Spandex, New Orleans, Louisiana, USA.

Ospiti d’onore [Guests of honour], Palazzo Dolci, Hotel Mercure, Bergamo, IT.

Dal concetto all’opera: Corpo [From concept to artwork: Body], Master Università Cattolica, Milano, IT. 2003 Dal concetto all’opera: Spazio [From concept to artwork: Space], Master Università Cattolica, Milano, IT.

6 porte [6 doors], private collection, Bergamo, IT. 2001 Fare luce [To make light], Piazza Locatelli, Romano di Lombardia, Milano, IT.

Guardarsi [To took at one another], Palestra [Gym], Villa d’Ogna, IT. 1999 7 porte e 4 light boxes [7 doors and 4 light boxes], Radicinylon, Bergamo, IT.

Gateway project for Piazza della Libertà, Bergamo, IT.

Identità [Identity], Piazza Centrale [Central square], Leffe, IT. 1998 Lampi [Lightning], BCCB, Zanica, IT. 1995 Luminoso [Bright],Textile Produkte, Villa d’Ogna, IT.

A fior d’acqua [On the water], Private Collection, Bergamo, IT.

Una scena leggera [A light scene], Aler, Bergamo, IT. 160

1994 Il mulino di Amleto [Hamlet’s windmill], Arte e Industria, Textile Produkte, Villa d’Ogna, IT.

Cappella privata [Private chapel], Istituto Don Orione, Bergamo, IT.

La Croce, la Rosa [The Cross, the Rose], Carmelite Luostari, Helsinki, FI.

Carro celeste [Celestial chariot], Environmental Art Works in Turku, Wäino Aaltosen Museo, Turku, SE (catalogues).

Fontana [Fountain], Istituto Don Orione, Bergamo, IT.

La mia Stella [My Star], Galluspark, Frankfurt, DE.

UFO, private garden, Berlin, DE.

Osservatorio Astronomico, Saint Barthélemy, FR.

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Bibliografia selezionata 2018 I. Bignotti, Mariella Bettineschi. L’era successiva, exhibition catalogue, b.r.u.n.o.

Editions.

I. Bignotti and Federica Patti, E-merging Nature, exhibition catalogue, b.r.u.n.o.

Editions.

2017 A. Madesani, curated by, Chronos. L’arte contemporanea e il suo tempo, Scalpendi.

2016 A.M. Martini, curated by, Urpflanze, La natura dell’idea, exhibition catalogue, Vanillaedizioni

A. Piazzoli, G.M. Labaa, G. Valagussa, C. Rodeschini, texts by, Da Accademia ad Accademia, Grafica & Arte.

2013 F. Pasini, curated by, Mariella Bettineschi, un arcipelago mobile, monograph, Corraini.

A. Natalini, M. De Carlo, texts by, T+T, Progetti 1990-2012, Grafica & Arte.

A. Piazzoli, text by, Anima mundi, Grafica & Arte.

2012 P. Riani, 10 architetture per Chiesina Uzzanese, Laboratorio di Architettura, Architettura IV, Università di Pisa.

C. De Carli, G. Massone, curated by, La famiglia e i gesti della cura, exhibition catalogue, Università Cattolica.

2011 E. Fraschini, curated by, In principio, exhibition catalog, Università Cattolica.

C. De Carli, G. Massone, curated by, Illuminazioni, exhibition catalogue, Università Cattolica.

2010 S. Fontana, curated by, Premio d’Arte Città di Treviglio, exhibiton catalogue, Museo Civico, Treviglio, Artshow.

G. Di Pietrantonio, C. Rodeschini, curated by, Il museo Privato, exhibition catalogue, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Bergamo, GAMeC.

C. De Carli, G. Massone, curated by, Dalla terra al cielo, Università Cattolica.

2009 C. De Carli, G. Massone, curated by, Il viaggio, exhibition catalogue, Università Cattolica, Milano.

C. Bergamini, M.T. Betti, L. Ongaro, curated by, Radicigroup e l’arte, Bergamo.

2008 E. De Pascale, curated by, Contemporaneamente, invito a Palazzo, VII Edizione, Chiostro di Santa Marta, Bergamo, Bolis.

M. Carrera, E. Fermi, curated by, Jean Cocteau, Le joli coeur, exhibition catalogue, Centre Culturel Francaise, Milano, Edizioni dell’Uroburo.

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C. De Carli, G. Massone, curated by, Trasparenza, exhibition catalogue, Università Cattolica Editions, Milano.

2007 C. De Carli, G. Massone, curated by, Confini variabili, exhibition catalogue, Università Cattolica Editions, Milano.

A. Bonito Oliva, G. Belli, G. Zanchetti, D. Ferrari, curated by, La parola nell’arte, ricerche d’avanguardia nel ‘900. Dal futurismo ad oggi attraverso le collezioni del Mart, exhibition catalogue, Skira.

C. Bergamini, curated by, Radicigroup per l’arte, Bergamo.

2006 G. Di Pietrantonio, C. Rodeschini, S. Albertini, S. Sachs, C. De Carli, curated by, Voyager, exhibition catalogue, GAMeC.

S. Lawson, curated by, Platform 1998-2006, readings 11, exhibition catalogue, Aldgate Press.

2005 N. Ghisalberti, D. Losa, A. Pizzigoni, curated by, Quadrato per la ricerca, exhibition catalogue, Lubrina Editore.

C. De Carli, G. Massone, curated by, Il corpo, exhibition catalogue, Università Cattolica di Milano Edition.

2004 G. Valagussa, text by, Ospiti d’onore, catalogue of the site-specific work, Palazzo Dolci, Bergamo, Edizioni Contemporanei.

L.J. Culpan, curated by, La teoria delle sfere, exhibition catalogue, Edizioni Contemporanei

G. Valagussa, curated by, Primizie d’artista, exhibition catalogue, Quaderni dell’Accademia Carrara.

A.S., Londra: Mariella Bettineschi da Platform, Italiani all’estero, Flash Art, ottobre-novembre.

C. De Carli, G. Massone, texts by, Lo spazio, Università Cattolica di Milano.

G. Valagussa, text by, Primizie d’artista N°4, Accademia Carrara, Bergamo.

2002 G. Di Pietrantonio, curated by, N.Y.C. Groundzero, exhibition catalogue, IIC New York, Edizioni Contemporanei.

L. Caramel, C. Chenis, C. De Carli, curated by, Nel segno della luce, exhibition catalogue, San Gabriele, ECO Editions.

P. Gilardi, curated by, Rompere il silenzio, exhibition catalogue, Galleria One Off, Torino, One Off Editions.

2001 P. Kiiski, curated by, The invisible city, exhibition catalogue, Wäino Aaltosen Museo, Turku, Finland, WAM Editions.

G. Belli, N. Boschiero, curated by, Mostra Dossier, exhibition catalogue, MART-Museo d’arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, MART.

M. Campitelli, curated by, Garden Fashion, exhibition catalogue, Palazzo 163

Revoltella, Trieste, G.72 Editions.

P. Traversi, text by, Taversi+Traversi, BCCB, Zanica, Vanni Scheiwiller.

2000 G. Di Pietrantonio, curated by, Accesso temporaneo, Studio Contemporanei, Bergamo, Michele Lombardelli.

C. De Carli, curated by, Ritratti, Università degli Studi di Bergamo, Michele Lombardelli

S. Galimberti, curated by, Onori di casa, catalogue by, Ex Chiesa della Maddalena, Bergamo, Lubrina.

G. M. Labaa, text by, Diario d’Accademia, 1953- 1978, La Scuola di Trento Longaretti, Grafica & Arte.

1999 R. Pasini, text by, Cento segni di solitudine, dal Romanticismo al Postmoderno, CLUEB.

M. L. Frisa, M. Ercolani, M. Bettineschi, artist’s book, La cerimonia di Isabella, Bacacay Editions.

H. Gercke, G. Romano, G. Verzotti, curated by, La vestizione della sposa, Michele Lombardelli.

1998 L. Dematteis, G. Maffei, curated by, Libri d’artista in Italia 1960-1998, Regione Piemonte.

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E. Grazioli, text by, Mariella Bettineschi, Skira E. Grazioli, curated by, Il punto, exhibition catalogue, Galleria Continua.

E. Pontiggia, curated by, Quarant’anni in blu, exhibition catalogue, Scheiwiller.

L. Grazioli, text by, Rubata al tempo, Bacacay G. Anselmi, M. Belpoliti, curated by, Architettura, acqua, scultura, exhibition catalogue, Arsenale.

1996 A. Barzel, et al., texts by, Arte e Industria, Marcos & Marcos.

R. Bossaglia, C. Rodeschini, F. Rossi, curated by, 200 anni dell’Accademia Carrara, Maestri e Artisti, exhibition catalogue, Skira.

M. Agnellini, text by, Arte contemporanea Italiana, De Agostini.

E. Grazioli, curated by, Periferie, exhibition catalogue, Villa Vitali, Fermo, Hestia.

1995 F. Gualdoni, curated by, La civica raccolta del disegno di Salò, exhibition catalogue, Galleria Civica, Salò.

F. Gualdoni, curated by, Percorsi dell’astrazione a Milano, exhibition catalogue, Garzanti.

A. Vettese, curated by, Contemporanei, exhibition catalogue, Bergamo.

1994 P. Della Grazia, curated by, Appunti, exhibition catalogue, Studio Vanna Casati.

A. Barzel, P. Kiiski, curated by, Enviromental art Works in Turku, WAM Editions.

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P. Kiiski, curated by, Mariella Bettineschi, Carro celeste, WAM Editions.

1993 A. Altamira, curated by, Linguaggio Immagine, exhibition catalogue, Archivio di Nuova Scrittura.

1992 Catalogo dell’Arte Moderna Italiana, Mondadori.

P. Biscottini, G.Verzotti, curated by, Mariella Bettineschi, Paesaggio in nero, exhibition catalogue, Federico Motta.

1991 P. De Vecchi, E. Cerchiari, curated by, Arte nel tempo, dall’Illuminismo al postmoderno, vol. III, Bompiani.

A. Bonito Oliva, Artae, exhibition catalogue, Giampaolo Prearo.

R. Pasini, Mariella Bettineschi, le avventure della superficie, Mondadori.

1990 H. Gercke, Blaue, farbe der Ferne, exhibition catalogue, Heidelberger Kunstverein, Heidelberg, Wunderhorn Editions.

A. Bonito Oliva, Mariella Bettineschi, Electa.

Catalogo dell’Arte Moderna Italiana, Mondadori.

1989 A. Bonito Oliva, curated by, L’attualità, per l’aggiornamento di un museo, GAM-Galleria d’Arte Moderna, Gallarate.

1988 A. Bonito Oliva, curated by, Lo spazio totale della pittura.

A. Bonito Oliva, curated by, Duetti d’artista, Studio Ghiglione, Genova, exhibition catalogue, Studio Ghiglione.

G. Carandente, curated by, XLIII Biennale di Venezia. Aperto ‘88, exhibition catalogue, Fabbri.

1987 R. Bossaglia, curated by, La pittura verso gli anni 90, exhibition catalogue, GAM-Galleria d’Arte Moderna, Gallarate.

1986 G. Serafini, text by, Giovane pittura italiana, Grand Palais, Paris.

F. Bartoli, P. Serra, curated by, Tesori, exhibition catalogue, Spazio Temporaneo.

L. Caramel, curated by, Dopo il concettuale, giovani generazioni in Lombardia, exhibition catalogue, Palazzo delle Albere, Trento, Mazzotta.

R. Pasini, curated by, Il limite infinito, Studio G7.

1985 P. Serra, R. Casarin, curated by, Sulla linea dell’orizzonte, Casa del Mantegna.

1984 F. Menna, curated by, Indagine sull’isola, exhibition catalogue, Intra.

L.Strozzieri, curated by, Stauròs, exhibition catalogue, ECO Editions.

1982 P. Serra, text by, Piumari.

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Contacts

Archivio Mariella Bettineschi www.archiviomariellabettineschi.it Responsabile Archivio Mariella Bettineschi Tiziano Colombi tiziano.colombi@archiviomariellabettineschi.it cell. +39 340 4975766 Scientific Commitee Archivio Mariella Bettineschi Giacinto Di Pietrantonio Ilaria Bignotti

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Printed and bound in Italy

Design

Š2018 Mariella Bettineschi

Photo credits

ISBN

Mariella Mariella

Acknowledgments

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Museo n°2

Thanks to

Marielle Bettineschi L’era successiva

Marielle Bettineschi L’era successiva

Exhibition

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Radici Group Generali private banking Mael GT Ambrosini

Administration

Administration

Board of directors

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Museo

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