Wystawa graficzna by TOMAMI

„Nowości Ilustrowane” 1911, nr 31

W stulecie Bazaru Polskiego. Henryk Grohman i grafika Młodej Polski

„Ten brak sztuki i potrzeba istnienia jej w Zakopanem, spowodowały w ostatnich latach parę wystaw doraźnych, urządzonych przez artystów tamtejszych. Już pierwsze próby, ani zasobne w ilość prac ani nie mające należytego pomieszczenia, cieszyły się żywem zainteresowaniem gości zakopiańskich, cóż więc dziwnego, że z radością powitano otwarcie wystawy graficznej, która i swoją oryginalnością, jako pierwsza tego rodzaju u nas i urządzeniem pełnem wytwornego smaku, oraz wysoką wartością prac nadesłanych na konkurs, zasługuje na uwagę i uznanie”.

W stulecie Bazaru Polskiego. H enryk Grohman i grafika Mlodej Polski

Wystawa grafiki Nieprzerwanie od wieku trwa, istnieje i działa galeria – idea hrabiego Zamoyskiego. Ocalała pierwsza wystawa prezentowana tutaj w Bazarze Polskim (dzisiejszej Miejskiej Galerii Sztuki w Zakopanem) – kolekcja grafik Henryka Grohmana. Dzięki Muzeum Tatrzańskiemu, w którego zbiorach znajduje się ręcznie zrobiony przez Henryka Schabenbecka katalog z tego wydarzenia, dotarliśmy do zbiorów Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego, z których pochodzi większość eksponatów. Postanowiliśmy odtworzyć tamte chwile, powrócić do Zakopanego pełnego twórczych idei, fascynacji i nadziei na przyszłość. Dziś równo po stu latach, w tym samym miejscu, możemy oglądać tę samą wystawę. Nieoceniona w tym rola pań Romy Kossowskiej i Wandy Rudzińskiej, które podjęły się trudu uporządkowania tego skarbu. Anna Zadziorko dyrektor Miejskiej Galerii Sztuki im. Władysława hr. Zamoyskiego

W stulecie Bazaru Polskiego.

Zbigniew Moździerz

O powstaniu „Bazaru Polskiego” w Zakopanem

powstała druga wersja budynku zaprojektowana przez Stanisława Nieszczyńskiego4. W opisie autor pisał: „Plan budynku wykonany na podstawie obecnie obowiązujących przepisów budowlanych, tj. rozszerzony aż do granic całej parceli. W tych warunkach okna mogą się znajdować tylko w ścianie frontowej i tylnej, a więc poniekąd naznaczona jest szerokość (głębokość) całej budowy. Pokojom i sklepom dano największą dopuszczalną długość, około 7 m. Koszt budowy na 1 m2 wy-

Powstanie „Bazaru Polskiego” związane jest z historią „Spółki handlowej”, a ściślej Chrześcijańskiej Spółki Handlowej, założonej z inicjatywy Władysława hr. Zamoyskiego 4 sierpnia 1891 r.1 Pierwszy sklep „Spółki” otwarto 12 sierpnia 1892 r. w nowo wzniesionym budynku przy ul. Kościeliskiej (obecnie nr 4), a dyrektorem instytucji był wówczas Benedykt hr. Tyszkiewicz. Jak czytamy w artykule zamieszczonym na łamach czasopisma Giewont: „Szybki rozwój instytucji w Pierwszem dziesięcioleciu XX wieku, założenie w tym czasie dwóch filij, zmusza do rozszerzenia w 1912 r. składu dyrekcji i stworzenia posady drugiego dyrektora, którym zostaje obecny dyrektor „Bazaru Polskiego” p. Franciszek Kosiński. W tymże roku po wykończeniu przez hr. Zamoyskiego budynku przy Krupówkach nazwanego „Bazarem Polskim”, przenosi się centrala „Spółki handlowej” do nowego gmachu…”2 Zanim jednak do tego doszło, główny udziałowiec „Spółki”, Władysław hr. Zamoyski, planował od początku XX w. wzniesienie nowego budynku handlowego. Świadczą o tym projekty, które zachowały się w Archiwum Zamoyskich w Bibliotece Kórnickiej. Pierwsze plany sporządził prawdopodobnie w pierwszej połowie 1905 r. Aurelian Blcha, projektant ołtarza w stylowej kaplicy św. Serca Jezusowego w Jaszczurówce, o czym świadczy podpis figurujący na jednym z zachowanych rysunków projektowych3. Jeszcze w drugiej połowie 1905 r.

niesie około 200 Kor. Kwota ta może być nieco mniejsza przybudowie w sposób prymitywny (tj. nie używaniu dźwigarów żelaznych itd.), zawsze jednak tak wysoka, że wyklucza korytarze wewnętrzne itd. Według tej myśli przewodniej zaprojektowano cały budynek, a do połączeń użyto ganku biegnącego wzdłuż tylnej ściany”5. W dalszej części listu czytamy: „W porównaniu z dawnym planem, który załączam, nowy jest ekonomiczniejszy. Sklep „Spółki” nie tak wielki jest w starym planie, lecz wystarczający nawet dla bardzo wielkiego interesu handlowego. W dawnym planie dźwigary żelazne stanowić miały podstawę dla całego narożnika gmachu (sklepu „Spółki”). W nowym planie cała ściana frontowa na parterze wykonana będzie systemem „żelazo-betonowym”, znacznie tańszym”6. Zachowane trzy rysunki rzutów (parter, I piętro i II piętro) są niedatowane i niesygnowane, ale odpowiadające powyższemu opisowi. W tym czasie nie planowano jeszcze sali wystawowej na I piętrze. W sierpniu 1909 r. powstał kolejny projekt, a jego autorem był zakopiański architekt Eugeniusz Wesołowski7, twórca m.in. gmachu poczty (1903-1904), czy Grand-Hotelu „Stamary” (1904-1905)8. W programie funkcjonalnym pojawiła się już na I piętrze sala wystawowa. Na podstawie tego projektu firma „Drzewiecki & Jeziorański” wykonała „Projekt

1 Zob. B., Spółka handlowa, „Almanach Tatrzański”, Rocznik Tatrzaństwa 1894/95, [Lwów] 1894, s. 28-30; M. Mantyka, Zasługi Władysława Zamoyskiego dla Zakopanego [w:] Władysław Zamoyski 1853-1924, red. Stanisław Sierpowski, KrakówZakopane 2003, s. 115. 2 Bazar Polski. „Giewont” 1924, nr 1, s. 108. 3 A. Blcha, Projekt spółki handlowej, skala 1:200 (?), [Zakopane 1905], rys. tuszem na kalce, ołówkiem oznaczony jako „Nr 2”, Biblioteka Kórnicka (dalej BK), sygn. 8257. Na rysunku autor przewidywał wejście w narożniku południowym oraz od ulicy. Na rysunku oznaczonym jako „Nr 4”, przewidywał dwa narożne wejścia – w narożnikach południowym i zachodnim. Na rys. „Nr 1” wejścia są tylko od ulicy.

4 S. Nieszczyński, Projekt budynku „Spółki handlowej” (3 rysunki: rzuty parteru oraz I i II p.), skala 1:200, tusz/kalka, BK, sygn. 8257. 5 Idem, Opis budynku „Spółki handlowej” w Zakopanem, Zakopane 7 XII 1905, rps BK, sygn. 8257. 6 Ibidem. 7 E. Wesołowski, Szkic na budowę domu handlowego w Zakopanem (4 rysunki po dwa egzemplarze: rzuty bankietów, parteru, I p. oraz przekrój), skala 1:200, Zakopane VIII 1909, ozalid, BK, sygn. 8257. 8 Por. B. Tondos, Najwierniejszy. (O Eugeniuszu Wesołowskim) [w:] „Rocznik Podhalański” 2002, t. 8: s. 203-232.

ogrzewania parowego nizkiego [!] ciśnienia domu handlowego J. W. Hr. Zamoyskiego”9. Zleceniodawca najwyraźniej nie był zadowolony z dotychczasowych propozycji, skoro we wrześniu 1909 r. znany krakowski architekt Franciszek Mączyński10 opracował kolejną koncepcję, zdecydowanie nowocześniejszą od projektu Wesołowskiego11. Jeszcze w listopadzie tegoż roku Eugeniusz Wesołowski wykonał dodatkowy rysunek, w duchu swojej pierwotnej historycznej wersji sierpniowej, ze znacznie powiększoną salą wystawową12. Ostatecznie jednak inwestorowi bardziej spodobała się modernistyczna propozycja Mączyńskiego, skoro ostateczny projekt zlecono właśnie jemu, czego efektem był projekt datowany na luty 1910 r.13 oraz szkic perspektywiczny z 18 lutego tegoż roku14. W marcu 1910 r. architekt wykonał dodatkowo w większej skali rysunek skomplikowanego dachu, bez którego niemożliwe byłoby przekrycie budynku o tak dużej powierzchni i nieregularnym rzucie15. Reasumując można stwierdzić, że budynek został wzniesiony w latach 1910-1911 wg projektu krakowskiego architekta Franciszka Mączyńskiego, który prawdopodobnie uzupełniał szczegóły w trakcie budowy, o czym świadczy zachowany rysunek „szczegółu okna w dachu mansardowem”16. Informacje na temat budowy zachowały się w odręcznej notatce, wykonanej prawdopodobnie ręką Zarządcy Dóbr Zakopiańskich Wincentego Szymborskiego: „W roku pięćsetletniej 9 Drzewiecki& Jeziorański. Biuro konstrukcyjno-techniczne zakład instalacyjny, Projekt ogrzewania parowego nizkiego [!] ciśnienia domu handlowego J. W. Hr. Zamoyskiego, skala 1:200, Lwów 18 XI 1909, kalka/tusz, BK, sygn. BK 8257. 10 Por. R. Solewski, Franciszek Mączyński (1874-1947). Krakowski architekt, Kraków 2005. 11 F. Mączyński, Szkic „Bazaru Polskiego” (fasada, przekrój, 2 rzuty), skala 1:200, [Kraków] 12 IX 1909, rys/kalka, BK, sygn. 8257. 12 E. Wesołowski, „Szkic na dom handlowy w Zakopanem”, skala 1:200, Zakopane XI 1909, rys. oł., BK, sygn. 8257. W archiwum kórnickim zachowało się ponadto 5 niesygnowanych i niedatowanych szkiców wykonanych ołówkiem oraz niebieską i czerwoną kredką na kratkowanym papierze. 13 F. Mączyński, Dom Spółki Handlowej w Zakopanem, skala 1:200, Kraków II 1910, ozalid, BK, sygn. 8257. Zachowała się tylko plansza przedstawiająca 4 elewacje oraz 3 przekroje. 14 Idem, Szkic perspektywiczny „Bazaru Polskiego”, [Kraków] 18 II 1910, węgiel/papier, BK, sygn. 8257. 15 Idem, Dachy. Spółka handlowa w Zakopanem, skala 1:100, Kraków III 1910, ozalid, BK, sygn. 8257 . 16 [F. Mączyński], Budowa „Bazaru Polskiego” w Zakopanem. Szczegół okna w dachu mansardowem, skala 1:20. [b.d, b.m.], ołówek/kalka, BK, sygn. 8257.

rocznicy zwycięstwa pod Grunwaldem rozpoczęła się budowa gmachu tego przeznaczonego na użytek polskiego handlu. Pod kierownictwem architekty Franciszka Mączyńskiego z Krakowa zarządzał robotami rządca dóbr Zakopane Wincenty Szymborski, prowadził budowę majster Cetnarski z Rymanowa, mury stawiali przedsiębiorcy… i Chrobaki z… Stropy żelazno-betonowe wykonali architekci Sosnowski i Zahariewicz [!] ze Lwowa — inżynier Stoński ze Lwowa zarządzał, wykonał majster wrzesiński z Poznania. Ogrzewanie Drzewiecki i Jeziorański z Warszawy, inż. Ostrowski – oświetlenie elektryczne urządzał inż. dla firmy Sokalewski i Wiśniewski”17. Pierwszą wystawę w lipcu 1911 r. zorganizował Henryk Grohman. 7 lipca 1911 r. w sali „Bazaru Polskiego” pokazano ok. 100 dzieł. Pierwszą nagrodę zdobył Władysław Skoczylas. Od 1912 r. zajmowało się tym Towarzystwo „Sztuka Podhalańska”. Znaczącym sukcesem zakopiańskiego środowiska plastycznego zakończyła się wystawa obrazów i rzeźby otwarta 12 lutego 1912 r. Eksponowali na niej swoje prace: Wojciech Brzega, Stanisław Gałek, Władysław Jarocki, Karol Kłosowski, Zbigniew Pronaszko, Jan Rykała, Władysłas Skoczylas, Jan Skotnicki, Władysław Terlecki, Stanisław Ignacyt Witkiewicz18. Przytoczmy interesujący opis budynku, który opublikował w 1913 r. autor, kryjący się pod niewiele mówiącym pseudonimem „Esik”: „Bardzo estetycznym okazem murowanego budownictwa, które w cegłę i kamień nagięło do zasad stylu zakopiańskiego, jest wzniesiony przez hr. Zamoyjskiego na Krupówkach „Bazar Polski”, którym oprócz okazałego sklepu Spółki Handlowej (również założonej przez hr. Zamoyskiego) mieści się szereg nowocześnie urządzonych sklepów z pięknymi wystawami. Jest tu i magazyn mód, i interes bankierski, ba, nawet sklep jubilerski. Są to już sklepy wielkomiejskie, prawdziwie europejskie, a wspaniale urządzony sklep Spółki Handlowej, w którym wszystkiego dostać można, od angielskich przyborów sportowych do wykwintnych cukierków Hellera,

17 Notatka odręczna sporządzona prawdopodobnie przez Wincentego Szymborskiego, [Zakopane, 1911], rps BK, sygn. BK 8501. Miejsca wykropkowane miały być zapewne uzupełnione później. 18 Por. M. Mantyka, op. cit., s. 113.

może zaimponować nawet cudzoziemcom. W gmachu tego Bazaru Polskiego mieści się także wystawa obrazów. W tej chwili jest to wystawa czesko-polska, do której inicjatywę dał bawiący tu tego lata z rodziną redaktor Franciszek Hovorka, wielki nasz przyjaciel […]. Można tu oglądać zajmujące obrazy kultury czeskiej, bułgarskiej i serbskiej, nagromadzone przez redaktora Hovorkę, który też sam najchętniej udziela potrzebnych objaśnień. W ogóle w Zakopanem nie można się skarżyć na brak atmosfery artystycznej”19. Oczywiście budynek „Bazaru Polskiego” nie przynależy do stylu zakopiańskiego, ale faktycznie pewna próba nawiązania miała miejsce w postaci zastosowania wyprofilowanych żelbetowych tragarzy, wspierających podcień od strony ulicy i krótkich fragmentach elewacji bocznych. Najprościej styl tej półmodernistycznej budowli można by nazwać roboczo, coraz częściej dziś używanym terminem, „architektura około 1910”20. W formie architektonicznej budynków tego nurtu można upatrywać zarówno wpływy nowoczesnego modernizmu (zwłaszcza poprzez stosowanie nowoczesnej żelbetowej konstrukcji), zrywającego z kostiumem historycznym, jak i rodzącej się na zachodzie i północy Europy oraz w Stanach Zjednoczonych, architektury organicznej. Jednak do dekoracji budynku, oprócz wspomnianych elementów „zakopiańskich”, przewidywano wykorzystanie także fresku na jego fasadzie. Na jednym ze szkiców wykonanych przez Franciszka Mączyńskiego we wrześniu 1909 r., w narożniku elewacji frontowej „Bazaru Polskiego” wrysowana jest Matka Boska z Dzieciątkiem21. W projekcie przewidziano miejsce na malowidło w centralnej części fasady nad oknami I piętra. Jego powstanie wywołało pewne zamieszanie. Za sugestią Mączyńskiego wykonanie fresku zlecono

19 Cyt. za J. Woźniakowski: Dobrańsze niż indziej towarzystwo. Życie artysty styczne w Zakopanem do roku 1939 [w:] Zakopane czterysta lat dziejów, red. Renata Dutkowa. Kraków 1991, s. 206. 20 Termin ten używany jest m.in. przez Martę Leśniakowską i Małgorzatę Omilanowską, wybitne znawczynie architektury XX w. 21 Rysunek fasady, ołówek/kalka, BK, sygn. 8257.

Zbigniewowi Pronaszce, krakowskiemu artyście22. W liście Wincentego Szymborskiego do Franciszka Mączyńskiego z 2 września 1916 r. czytamy m.in.: „Uprzejmie donoszę, że p. Pronaszko wykończył już powierzoną przez WPana robotę i wymalował Matkę Boską na Bazarze Polskim. Ponieważ poprzednio doszły mnie wieści, że p. Pronaszko ów fresk ma zamiar malować na sposób kubistyczny, przeto poprosiłem go o przedstawienie mi szkicu przed rozpoczęciem roboty. P. Pronaszko przedstawił mi ten szkic, który przedstawiał dość wierną kopię obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej i chociaż szkic ten z powodu zupełnie, mojem zdaniem zbytecznych dodatków, jak aniołów i girland, nieszczególne na mnie zrobił wrażenie, to przecież zgodziłem się nań i prosiłem tylko p. Pronaszkę, aby opuścił owe niepotrzebne akcesoria. P. Pronaszko wziął się do pracy osłoniwszy się tajemniczo workami i prosił, aby w czasie roboty nikt mu nie przeszkadzał i aby wzrok profana nie oddziaływał ujemnie na wysokie napięcie artystyczne mistrza. Lojalnie dotrzymałem tych warunków. A gdy już po zapłaceniu za pracę p. Pronaszki i rozebraniu rusztowania, po dwóch dniach, w ciągu których obraz miał być na życzenie malarza zasłonięty, aby lepiej wysechł, ujrzałem dzieło p. Pronaszki, przekonałem się, że on zadrwił sobie ze mnie i to w nieprzyzwoity sposób, skoro nie dotrzymał danych mi przyrzeczeń”23. W dalszej części listu autor zawarł swoją opinię na temat fresku: „Obraz ten jest dziwactwem kubistycznym, ale nie kopią obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej. Nie jestem ani artystą malarzem, ani krytykiem artystycznym, posiadam jednak na tyle wiedzy artystycznej, ile potrzeba na odróżnienie rażącego głupstwa od działa sztuki. Nie ma bynajmniej zamiaru stawiać jakichkolwiek zarzutów, ani nowemu kierunkowi kubistycznemu w malarstwie, ani p. Pronaszce, jako wielkiemu prorokowi kubizmu, pod warunkiem, że kubistyczni mistrzowie zechcą

22 Zbigniew Pronaszko (1885-1958) – malarz, rzeźbiarz i scenograf. Dorobek artysty doczekał się aż trzech monografii artystycznych. Por. H. Blumówna, Zbigniew Pronaszko, Warszawa 1958; T. Sowińska, Zbigniew Pronaszko, Warszawa 1984; Ś. Lenartowicz, Zbigniew Pronaszko, Olszanica 2008. 23 List Wincentego Szymborskiego do Franciszka Mączyńskiegoz dn. 2 IX 1916,] rps BK.

logicznie dobierać sobie tematy do swoich obrazów i tworzyć rzeczy dla tych, którym ten nowy kierunek sztuki podoba się, albo też dla siebie samych, jeśli w takim nikczemnym zakątku jak Zakopane, nie ma ludzi doceniających genialnych twórców nowego kierunku. […] Czego chciał dokonać p. Pronaszko jest dla mnie zagadką. Sławy bowiem artystycznej nie przysporzy mu przechodząca obok Bazaru publiczność, która bez żadnej potrzeby i bez żadnego rezultatu będzie łamała sobie głowy, co ma ten obraz przedstawiać, czy przekrój salcesonu, czy też część wystawy Birtusa z garderobą damską, a chyba nikt nie zgadnie, aby to miała być kopia obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej. Jedno tylko wiem, że p. Pronaszko wyrządził mi złośliwą przykrość”24.

krystalicznymi i kubizującymi kształtami, ekspresjonizmem”28 i podobnie jak niezrealizowany projekt ołtarza do kościoła Misjonarzy na krakowskim Kleparzu z 1911 r., fresk można uważać za zapowiedź formizmu. Łatwo też zrozumieć, dlaczego rówieśnik Pronaszki, Stanisław Ignacy Witkiewicz, powiedział o nim, że jest to „klasyczny przykład malującego rzeźbiarza”29. Na temat malowidła Stefania Krzysztofowicz-Kozakowska pisała: „Znaczne ożywienie wprowadzają do środowiska artystycznego bracia Pronaszkowie: nawiązujący współpracę z teatrem Morskie Oko. Zbigniew maluje na fasadzie Bazaru Polskiego na Krupówkach „skandalizującą” w swym formizmie i bryłowatości Madonnę, zamalowaną ze względu na protesty górali”30.

Wreszcie w ostatniej części listu dowiadujemy się o dalszych planach związanych z dziełem: „Obraz ten kazałem natychmiast zasłonić i czekam teraz na przyjazd WPana do Zakopanego i na orzeczenie WPana, czy obraz p. Pronaszki ma zostać, czy też należy go zabielić wapnem, aby fresk ten nieszkodliwie przechować potomności. W żadnym jednak razie ja odpowiedzialności za zostawienie fresku tego, na siebie nie biorę, zostawiając wyłączną decyzję WPanu. Na razie postaram się o fotografię obrazu”25. Nie wiadomo jaką opinię wyraził Franciszek Mączyński. W każdym razie wspomniana fotografia zachowała się w archiwum Wisławy Szymborskiej26. Przedstawia ona Madonnę z Dzieciątkiem, ale podobieństwo do Matki Boskiej Częstochowskiej jest bardzo powierzchowne, bowiem we fresku Pronaszko przedstawił całą postać siedzącej Maryi z małym Jezusem. Obraz na pierwszy rzut oka sprawia wrażenie tkaniny27, szokując współczesnych „abstrakcyjnością, uproszczonymi,

Niestety informacja ta nie jest poparta źródłem bibliograficznym i trudno ją rozszerzyć. Tak czy inaczej fresk został zasłonięty i można jedynie mieć nadzieję, że został pod warstwą tynku „przechowany dla potomności”. Zapewne już po zatynkowaniu malowidła, w 1916 r. odbyła się w „Bazarze Polskim”, jak pisała Stefania KrzysztofowiczKozakowska: „…ważna wielopokoleniowa wystawa z udziałem artystów kręgu Towarzystwa Artystów Polskich „Sztuka” i przyszłych formistów: Stanisława Wyspiańskiego, Józefa Mehofera, Wojciecha Weissa, Jana Rembowskiego, Pronaszków, Skoczylasa, Stanisława Kamockiego, Stefana Filipkiewicza, Gustawa Gwozdeckiego, Tytusa Czyżewskiego, Witolda Leonharda, Alfreda Terleckie, Stanisława Ignacego Witkiewicza, Eugeniusza Zaka, Ksawerego Dunikowskiego, Ludwika Pugeta, Bronisława Pelczarskiego, Jadwigi Bogdanowicz-Konczeskiej. Być może w wystawie brali udział również Kamil Witkowski i Jacek Mierzejewski”31.

24 Ibidem. 25 Ibidem. 26 Fotografię pozyskał od Wisławy Szymborskiej gorący orędownik odsłonięcia fresku Maciej Krupa. 27 Por. Kilim wykonany wg projektu W. Skoczylasa pt. Pieta, 1913, w Zbiorach Sztuki Muzeum Tatrzańskiego (eksponowany w górnym korytarzu w Muzeum Stylu Zakopiańskiego im. S. Witkiewicza w willi „Koliba”).

28 Por. U. Kozakowska-Zaucha, Zbigniew Pronaszko (1885-1958). Prace z kolekcji Muzeum Narodowego w Krakowie, Kraków 2008 [wprowadzenie do wystawy]. Zacytowany fragment dotyczył projektu ołtarza do kościoła Misjonarzy i jest niezwykle trafny także do zakopiańskiego fresku. 29 Por. ibidem. Witkacy twierdził też, że rzeźby Pronaszki są doskonałymi przykładami wykorzystania założeń Czystej Formy. 30 S. Krzysztofowicz-Kozakowska: Dawni dekadenci i nowi szaleńcy, czyli artystyczne przemiany zakopiańskich pokoleń [w:] Zakopane w czasach Rafała Malczewskiego, Olszanica 2006, s. 16. 31 Ibidem, s. 16-17.

W latach międzywojennych wystawiali tu swe prace najwybitniejsi polscy artyści, m.in. Teodor Axentowicz, Ksawery Dunikowski, Rafał Malczewski, Stanisław Ignacy Witkiewicz i inni. O dziejach budynku w okresie okupacji pisał Henryk Jost: „Władze miejskie Zakopanego mieściły się w budynku „Bazaru Polskiego” (Krupówki 41, gdzie dziś dom towarowy „Delikatesy”), wystawionego przed I wojną światową przez hr. Władysława Zamoyskiego, naprzeciw hotelu i restauracji „Morskie Oko”. Był to „Rathaus” – ratusz. Tablicę z dużym napisem „Rathaus” umieszczono na froncie budynku, przy głównym wejściu od Krupówek”32. Dalej autor dokładnie opisał rozkład pomieszczeń i ich ówczesne funkcje: „Na parterze budynku idąc od dołu Krupówek – w pomieszczeniu dawnego sklepu galanteryjno-odzieżowego Stanisława Birtusa, zaś później magazynu tekstylnego firmy Zajączek i Lankosz – mieściło się biuro meldunkowe (Meldeamt). Na antresoli tego lokalu urzędował kierownik tegoż biura i jego zastępca. Idąc dalej w górę, w miejscu, w którym istniał dawniej sklep zegarmistrzowsko-jubilerski Batki (Świgosta) działała kasa miejska i likwidatura. Potem było wejście główne, prowadzące również na I piętro budynku, wreszcie wydział żywnościowy i gospodarczy (Abteilung Ernaehrung und Landwirtschaft oraz Wirtschaftsabteilung). Należały one dawniej do dużego sklepu spożywczego „Bazar Polski” Szczepana Witka, mającego własną doskonałą palarnię kawy. Na I piętrze, od Krupówek był gabinet kierownika finansów Józefa Bujaka, gabinet inspektora Czapa z pokojem jego sekretariatu oraz – za rozległym holem – sekretariat i duży narożny gabinet komisarza miasta. Przy dzisiejszej ulicy Weteranów Wojny, która wówczas nie istniała, mieścił się sekretariat, a następnie gabinet oberinspektora Papenhoffa, później zaś Vossa. Dalej, ku wschodowi, ulokowano biura wydziału ogólne go, administracyjno-personalnego (Allgemeine und Personalabteilung) oraz maleńkie pomieszczenie radiowęzła, „szczekaczki”, obsługującego głośniki uliczne. Od podwórka znajdowały się:

32 H. Jost, Zakopane czasu okupacji. (Wspomnienia), wyd. 2 popr. i uzup, Zakopane 2001, s. 71.

kancelaria ogólna, dziennik podawczy, wydział oświaty oraz rachuba personalna. Za boczną klatką schodową, od północnego zachodu istniały biura wydziału budżetu i finansów. Była to duża sala, w której urzędowało kilkanaście osób”33. W latach okupacji budynek, a właściwie jego dach został oszpecony. Otóż: „W roku 1941, zakopiańska Miejska Zawodowa Straż Pożarna, z nakazu władz niemieckich, wystawiła na dachu „ratusza” (obecnie dom handlowy „Delikatesy”), drewnianą budkę obserwacyjną, istniejącą do dziś. Budkę tę umieszczono na najwyższej części dachu budynku, nad salą wystawową. Była wykonana ze względów „luftschutzowych” – obrony przeciwlotniczej. Miała połączenie telefoniczne z miejską siecią. W porze nocnej pełnił w niej służbę obserwacyjno-alarmową jeden ze strażaków. Dyżur ten odbywał się niezależnie od „Telephondienstu”, czyli dyżuru telefonicznego w biurach Zarządu Miejskiego…”34. Nadal wykorzystywana była też sala wystawowa. We wspomnieniach Henryka Josta czytamy: „W okresie okupacji, przez kilka tygodni, w roku 1942 odbywała się tu ekspozycja fotogramów Paula Brandnera, jednego z dobrych fotografików niemieckich. Nosiła tytuł: „Paul Brandner und die Tatra” (Paul Brandner i Tatry). Były tu także organizowane wystawy: „Deutsche Maler erleben Zakopane” (Niemieccy malarze przeżywają Zakopane), czy także „Tatralandschaft in der Kunst” (Pejzaż tatrzański w sztuce). W wystawach tych brali udział czasem prócz malarzy niemieckich również i inni artyści malarze nie Polacy, np. „biały” Rosjanin Michael Dubrovitzky, czy też Bułgar Christo Stefanoff. Wystaw tych było kilka”35. Nie był to jednak jedyny sposób wykorzystania sali w tym czasie, bowiem, jak wspominał niestrudzony kronikarz dziejów Zakopanego: „Sala wystawowa w „ratuszu” służyła także różnym imprezom niemieckim. Odbył się tu m.in., w partyjnej oprawie hitlerowskiej, 33 34 35

Ibidem. Ibidem, s. 154. Ibidem.

ślub cywilny oficera Wehrmachtu (nazwiska nie pamiętam) z panną Annemarie Leschky, Niemką z Rzeszy. Ślubu udzielał komisarz miasta Klenert, w mundurze SS z odznaczeniami, w asyście kilku SS-manów w mundurach, pod wielką flagą ze swastyką. Nazwisko panny młodej świadczy o polskim, lub w ogóle słowiańskim pochodzeniu. W sali tej odbywały się zebrania pracowników Zarządu Miejskiego, na których komisarz miasta lub Oberinspektor (rzadziej) miewał przemowy do zgromadzonych. Tłumaczem tych przemów na język polski był Henryk Szatkowski, który mówił bardzo dobrze po niemiecku, jako że swoje studia prawnicze odbywał na uniwersytetach w Wiedniu i Wrocławiu”36. Dzieje powojenne „Bazaru Polskiego” są także stosunkowo dobrze udokumentowane37. Od 1951 r. sala była w gestii Biura Wystaw Artystycznych, które od tego czasu prezentowało twórczość plastyczną artystów z całej Polski, m.in.: Henryka Burzca, Barbary Gawdzik Brzozowskiej, Marty Gąsienicy Szostak, Tadeusza Kantora, Antoniego Kenara, Jerzego Dudy-Gracza, Władysława Hasiora, Piotra Potworowskiego, Jerzego Jędrysiaka, Urszuli Kołaczkowskiej, Stanisława Kuskowskiego, Ryszarda Otręby, Andrzeja Pietscha, Stanisława Rodzińskiego i Arkadiusza Walocha. Wydarzeniem na skalę ogólnopolską stały się zorganizowane Salony Lutowe i Marcowe (1958). Były to jedne z pierwszych w ówczesnej stalinowskiej rzeczywistości plastycznej pokazy sztuki awangardowej. Natomiast od 1977 r. BWA we współdziałaniu ze Stowarzyszeniem Polskich Artystów Muzyków, z Towarzystwem Muzycznym im. K. Szymanowskiego, Towarzystwem Edukacji Artystycznej, a także z Zakopiańską Akademią Sztuki, zorganizowało koncerty kameralne muzyki poważnej, cieszące się dużym powodzeniem u miłośników muzyki.

36 Ibidem, s. 155-156. 37 Por. m.in. M. Pinkwart, L. Długołęcka-Pinkwart, Zakopane. Przewodnik historyczny, Bielsko-Biała 2003, s. 59-60; B. Czamański: Jest takie miejsce: Galeria Miejska w Zakopanem. www.tatry.pl, piątek, 22 kwietnia 2011.

W latach powojennych, oprócz sali wystawowej, w budynku mieściły się biura różnych instytucji, m.in. do 1970 r. Prezydium Miejskiej Rady Narodowej. W latach 70. XX w. na parterze urządzono pierwszy większy sklep w Zakopanem – „Delikatesy” będące w gestii PSS „Społem”. Projekt modernizacji wykonali zakopiańscy architekci Jacek Nowakowski i Zenon Remi, a dekorację wykonali nauczyciele z Państwowego Liceum Technik Plastycznych im. Antoniego Kenara – Antoni Grabowski i Władysław Pawlik. 1 stycznia 2001 r. władze Zakopanego przejęły dawne pomieszczenia BWA i przekształciły je w Miejską Galerię Sztuki im. Władysława hr. Zamoyskiego. W 2011 r., z okazji setnej rocznicy powstania budynku, z inicjatywy Tamary Rzucidło – Miejskiego Konserwatora Zabytków w Zakopanem, podjęto starania o wpisanie obiektu do rejestru zabytków województwa małopolskiego.

Maciej Pinkwart

Bazar sztuki Przed stu laty, początek nowego wieku był przyjęty z wielkim entuzjazmem i nadziejami na przyszłość. Dekadencji fin-desiècle’u przeciwstawiano krzepiące przekonanie, że idzie ku wojnie, która z pewnością przyniesie Polsce upragnione odrodzenie narodowe. By owo przeświadczenie wzmocnić, starano się ukazywać wszystkie przejawy polskiej siły narodowej, nie tylko w sferze ducha (ta miała się tym lepiej, im gorzej działo się politycznie), ale także w kwestiach materialnych i gospodarczych. Gdy zatem baron Roger Battaglia wystąpił z propozycją zorganizowania w Zakopanem krajowej (tj. galicyjskiej) wystawy przemysłowej, zakopiańscy społecznicy, romantyczni pozytywiści, jak o nich mówiono, mogli pomysłowi temu tylko przyklasnąć. Zorganizowano ją w parku, otaczającym willę „Adasiówka”, w której kiedyś miała swoją pierwszą zakopiańską siedzibę Szkoła Pracy Domowej Kobiet prowadzona przez matkę właściciela dóbr zakopiańskich, Władysława hrabiego Zamoyskiego – Jadwigę z Działyńskich. Potem pensjonat prowadziła tu Antonina Majewska, a w 1905 r. willa stała się własnością doktora Bronisława Chwistka, który zamierzał tu urządzić lecznicę dla psychicznie chorych. Wystawa przemysłu galicyjskiego, której komisarzem był Grzegorz Zgleczewski, trwała od 20 lipca do końca sierpnia 1905 r. Otworzył ją wójt Andrzej Chramiec, zwiedził nawet sam marszałek krajowy Stanisław Badeni. Wydarzeniu patronował Władysław Zamoyski. Przedsięwzięcie, niestety, okazało się fiaskiem zarówno co do samej ekspozycji, jak i zainteresowania ze strony publiczności. Nie było specjalnie co oglądać, ani też tłumy do Kuźnic na wystawę nie przychodziły, mimo iż zachęcał do zwiedzania afisz, namalowany przez malarza Kazimierza Brzozowskiego i mimo, iż z Krupówek do „Adasiówki” kursowały omnibusy konne, a wyroby z wystawy można było kupić po zniżonej cenie. Niezrażony tym hrabia Zamoyski chciał rozwijać ten pomysł już na własną rękę. Widząc zapewne mizerię technologiczną Galicji – planował stworzenie w Zakopanem wystawy przemysłowej i rzemieślniczej ze wszystkich trzech zaborów, licząc pewno przede wszystkim na swoją rodzinną Wielkopolskę. Ponadto, chciał tym razem usytuować ekspozycję w samym centrum miejscowości, a nie w nieco

peryferyjnych Kuźnicach. By jednak nie zaniedbać przy tej okazji możliwości powiększenia swoich dochodów – ekonomicznie myślący hrabia postanowił połączyć instytucję promocyjną z dochodową – w budowanej w środkowej partii Krupówek, wg projektu uznanego krakowskiego architekta Franciszka Mączyńskiego, wielkiej kamienicy parter przeznaczył na sklepy, zaś piętro – na specjalnie konstrukcyjnie przygotowaną salę ekspozycyjną, ze wzmocnioną podłogą i świetlikowym dachem. Wynajmowanie dolnej części zakopiańskim handlowcom miało utrzymać funkcjonowanie wystawy. Jednakże, kiedy w początkach 1911 r. prace organizacyjne wystawy miały ruszyć pełną parą tak, by na letni sezon można było olśnić zakopiańską publiczność prezentacją obrabiarek, krajalnic do buraków cukrowych czy urządzeń tynkarskich, a także kilimów, obuwia i artykułów krawieckich – okazało się, że zainteresowanie ze strony producentów jest nikłe. Wystawa, która miała ukazywać przemysłowe i rzemieślnicze wyroby Polaków i w ten sposób budzić ducha narodowego i integrować rozbite przez zaborców społeczeństwo polskie, była zamysłem może zbyt nowoczesnym, jak na ówczesny stan świadomości rodaków. W tej sytuacji wkroczył do akcji jeden z potencjalnych uczestników wystawy, łódzki przemysłowiec Henryk Grohman.

Bazar Polski 1911

fot. Henryk Schabenbeck Muzeum Tatrzańskie

Irena Kossowska

Świat odrealniony. Polska grafika artystyczna (1897-1917) Zdumiewająca jest różnorodność polskiej grafiki artystycznej, przejawiająca się już w początkowej fazie jej rozwoju, przypadającej na lata 1897-1917. Wystawa W stulecie Bazaru Polskiego. Henryk Grohman i grafika Młodej Polski upamiętnia konkurs skierowany w 1911 r. do pionierskiego pokolenia polskich grafików „profesjonalnych”, przypomina heroiczny czas zmagań o autonomię tej rodzącej się dopiero w polskich środowiskach artystycznych dyscypliny. W ciągu dwóch dekad przełomu XIX i XX w., w polskiej sztuce zanikł obowiązujący od trzech stuleci podział na grafikę książkową (ilustrującą tekst literacki) i interpretacyjną (reprodukującą malarskie dzieła sztuki) na rzecz rozróżnienia pomiędzy grafiką użytkową i grafiką warsztatową1, nobilitowaną do poziomu sztuk pięknych, wyzwoloną z funkcji służebnych wobec pozaartystycznych celów, przekazującą idee i wyobrażenia twórców zafascynowanych kreacyjnym potencjałem czarno-białego obrazowania. W pierwotnym zamyśle ekspozycja W stulecie Bazaru Polskiego miała stanowić wierną rekonstrukcję pokonkursowej wystawy grafiki inaugurującej w lipcu 1911 r. działalność Bazaru Polskiego w Zakopanem. Fragmentarycznie zachowana dokumentacja tego wydarzenia uniemożliwiła jednak odtworzenie historycznych realiów. Graficzna kolekcja patrona konkursu, Henryka Grohmana, przechowywana w zbiorach Gabinetu Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie, również nie zawiera wszystkich prac nadesłanych do współzawodnictwa. Stąd, dziś możemy jedynie przedstawić hipotetyczny zarys ekspozycji zorganizowanej w zakopiańskiej galerii przez krakowskie Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych (TPSP). Do rycin rozpoznanych na podstawie użytych przez grafików godeł konkursowych oraz fotografii sal ekspozycyjnych Bazaru Polskiego, dołączyliśmy więc inne grafiki uczestniczących w konkursie twórców, pochodzące z pierwszej dekady XX w., pokrewne tematycznie i stylistycznie pracom, których obecność w galerii Bazaru udało się potwierdzić. Zbiór ten dopełniają ryciny pokazane poza konkursem, wykonane przez Jana Skotnickiego, znakomitego grafika, stymulującego kolekcjonerską i mecenasowską działalność swego teścia, 1 Grafikę artystyczną określamy także mianem „warsztatowej” lub „oryginalnej”; terminy te są tożsame i stosowane wymiennie.

Henryka Grohmana, znanego łódzkiego przemysłowca zasłużonego dla promowania grafiki nowoczesnej. Jako reprezentant środowiska artystycznego, Skotnicki zasiadał w jury konkursu. Krytycznej ocenie poddano jedną tylko technikę graficzną – akwafortę, z uwzględnieniem technik wspólnie z nią stosowanych (sucha igła, akwatinta) bądź ją modyfikujących (ceratoryt). Inne techniki, takie jak: miękki werniks, litografię i drzeworyt, wystawa W stulecie Bazaru Polskiego prezentuje w komplementarnym do trzonu ekspozycji segmencie obejmującym ryciny, w których znalazła wyraz fascynacja krajobrazem Tatr i Podhala, postaciami górali i snutymi przez nich legendami. Prace te oddają intelektualno-artystyczną aurę Zakopanego, miejsca, które na przełomie wieków postrzegano jako enklawę polskości. Sylwetkę sponsora konkursu i animatora wielodyscyplinarnego zakopiańskiego środowiska artystycznego, Henryka Grohmana, a także przebieg samego konkursu i jego recepcję ze strony krytyki, prezentuje w katalogu W stulecie Bazaru Polskiego esej Wandy Marii Rudzińskiej. Niniejszy tekst natomiast ma uzmysłowić determinację walki o dowartościowanie graficznych środków ekspresji, jaka toczyła się w dobie Młodej Polski. Ma on także ukazać proces autonomizacji grafiki w kontekście szerszym – upowszechniania norm poetyki „czerni i bieli”, kampanii o przeobrażenie świadomości estetycznej odbiorców i przekonanie ich o artystycznych walorach tych bardziej „intymnych”, pozornie „podrzędnych” wobec malarstwa środków wyrazu, jakie oferowały techniki graficzne. Intrygujące wydaje się poznanie pierwocin tej gałęzi sztuk wizualnych, która rozkwitła w okresie międzywojennym i rozwija się intensywnie po dzień dzisiejszy (choć operuje już zupełnie innymi technologiami), a nawet, z właściwą sobie ekspansywnością, opanowała istotne obszary społecznej komunikacji i estetycznej percepcji (grafika komputerowa). Zawarła ona zarazem mariaż z innymi dziedzinami sztuki i techniki (fotografią i filmem w pierwszym rzędzie), stając się ważnym elementem rzeczywistości wirtualnej. Z perspektywy niemal stulecia, jakie dzieli nas od końcowej cezury zmagań o suwerenność grafiki oryginalnej, zaskakująca wydawać się może szybko osiągnięta na polskim gruncie dojrzałość artystyczna tej dyscypliny. Stąd próba zainteresowania odbiorców sztuki grafiką oryginalną epoki Młodej Polski, jej zniewalającym niekiedy pięknem bądź spotęgowaną ekspresją, jej bezwarunkową otwartością na świat wyobraźni i podatnością na mistyczne przeżycia, jej rodzimą specyfiką i jednoczesnym akcesem do ponadnarodowego odrodzenia „sztuki rylca”, a także przejawiającą się w niej eksperymentatorską pasją twórców.

Władysław Skoczylas

Głowa górala

1911

akwaforta Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Istotny dla poznania grafiki przełomu XIX i XX w. jest też kontekst sztuki europejskiej, nieodzowny do uwzględnienia przede wszystkim z tego względu, iż pionierzy polskiej grafiki warsztatowej w niej właśnie poszukiwali wzorów, wskazówek i inspiracji. Umożliwia on ponadto podkreślenie oryginalnego wkładu, jaki ta nowa dyscyplina polskiej sztuki, stopniowo uniezależniająca się od niewolniczych naśladownictw, dynamiczna i twórcza, wniosła w ewolucję sztuki europejskiej.

Awangarda grafiki europejskiej Genealogia grafiki europejskiej sięga wieku XIV, jej rozkwit rozpoczyna się wraz z erą Gutenberga. Istotę dziejów i rolę tej dyscypliny sztuki trafnie uchwycił wielce zasłużony na polu jej doskonalenia i propagowania u progu XX w. Władysław Skoczylas: „Bez przesady można powiedzieć, że historia grafiki jest równocześnie historią kultury. Związana najściślejszymi więzami z życiem ludzkim, jest jego nieodłączną towarzyszką i najwierniejszym odbiciem duszy ludzkiej, we wszystkich jej wzlotach i upadkach, we wszystkich jej triumfach i klęskach. Stąd też od wieków jest znakomitym narzędziem wszelkiej propagandy, od wieków nie może się bez niej obejść zarówno nauka, jak religia i polityka. Czy jako książka, czy jako ilustrowana ulotka, czy obrazek święty, dostępna dla wszystkich, a często zrozumiała nawet dla analfabetów, jest tym prometeuszowym ogniem, szerzącym światło w najciemniejszych otchłaniach duszy ludzkiej”2. Rozwój grafiki przebiegał jednakże aż do lat sześćdziesiątych XIX stulecia w cieniu dyscyplin o znacznie dłuższej tradycji, w cieniu sztuk wyzwolonych i sztuk pięknych, literatury i malarstwa. Rycina pozostała przez kilka stuleci integralnie związana z drukowanym tekstem - biblijnym, literackim, informacyjnym, którego ważkim treściom nadawała plastyczny kształt ułatwiając ich intelektualne przyswajanie, zdobiąc go i podnosząc jego estetyczne walory. Na łamach czasopism pełniła funkcje reporterskie, powielała rysunkowe notatki z bieżących wydarzeń i szkice z życia codziennego. Była także nośnikiem informacji – jako mapa służyła geografii, topografii, urbanistyce i astronomii; jako ilustracja w anatomicznym, zoologicznym lub botanicznym atlasie upowszechniała wiedzę przyrodniczą; w kalendarzach przedstawiała typowe dla sezonu zajęcia i cykliczne przemiany 2

W. Skoczylas, Grafika i jej znaczenie, „Grafika polska” 1926, z. 2, s. 1-2.

przyrodniczej szaty; w ulotnych i okolicznościowych drukach przyciągała uwagę do anonsowanych zdarzeń i przekazywanych treści; w albumach dokumentowała widoki pomników, zabytków przeszłości, miast, zamków i pałaców. Jako pierwszy przezwyciężył służebny status grafiki Rembrandt – fenomenalny ilustrator biblijnych epizodów, którego twórczy geniusz i warsztatowa wirtuozeria przejawiły się zarówno w wykonanych techniką akwaforty dramatycznych pejzażach, jak i intymnych ujęciach kobiecych aktów. W XVII i XVIII w. ilustracyjną funkcję grafiki zakwestionowali także: Jacques Callot, Stefano della Bella, Giovanni Benedetto Castiglione, Salvator Rosa, Giambattista i Giandomenico Tiepolo, tworząc serie rycin określane mianem capricci, ukazujące szereg wariantów jednego motywu tematycznego (najczęściej postaci aktorów commedia dell’arte, mędrców i karłów). Zasadniczym wyróżnikiem tych serii, nie był jednak zakres tematyczny, lecz akcentowanie pomysłowości twórcy w wynajdywaniu wciąż nowych, zaskakujących widza rozwiązań plastycznych. Zasadę podporządkowania grafiki literaturze i malarstwu przełamał ostatecznie na przełomie XVIII i XIX wieku Francisco Goya. Swe oparte na tradycji „kaprysu” cykle akwafort, Caprichos, Tauromaquia, Desastres de la guerra i Desparates artysta pozbawił sfabularyzowanej sekwencji scen, a nadał im uniwersalny, symboliczny wymiar, wykraczający poza historyczne realia oświeceniowej epoki. Graficzne oeuvre Goi, podobnie jak Rembrandta, stało się niewyczerpanym źródłem inspiracji dla artystów, którzy w drugiej połowie XIX w. rozpoczęli walkę o dowartościowanie graficznych środków ekspresji. Batalia o grafikę artystyczną, w pełni niezależną, rozgorzała najpierw w Paryżu3. Wyzwanie podjęli wybitni malarze poszukujący nowych form wyrazu. Za datę przełomową w historii tych zmagań przyjmuje się rok 1861, czyli rok założenia stowarzyszenia Société des Aquafortistes, które miało za zadanie propagowanie techniki akwaforty w środowisku twórców, kolekcjonerów i szerokiej publiczności. Zainteresowanie grafiką wśród francuskich malarzy pojawiło się już parę dekad wcześniej. Długi szereg admiratorów graficznych mediów otwierał Dominique Ingres, który uwypuklił walory rysunku w nieśmiałych próbach na polu akwaforty i litografii, podjętych w 1816 r. Fascynację grafiką rozbudzili w sobie romantycy i realiści, ucząc się posługiwania zarówno akwafortową igłą, jak i litograficzną kredką. Tajniki graficznego warsztatu zgłębiali 3 Wnikliwą analizę okresu narodzin oryginalnej grafiki zawiera rozprawa J. Adhémara Twentieth-Century Graphics, New York 1971, s. 9-19. Por. także: W. Stubbe, Graphic Arts in the Twentieth Century, London 1963, s. 13-28.

Karol Mondral

Szewc

1911 akwaforta, sucha igła Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

w późnych latach czterdziestych i pięćdziesiątych Camille Corot i pejzażyści Barbizonu. Nurt karykaturalno-satyryczny zainicjowały w 1835 r. na łamach Charivari litografie Honoré Daumiera. Na początku lat pięćdziesiątych tradycję akwafortowej weduty, rozwiniętą przez Rembrandta i włoskich grafików końca XVIII w., wskrzesił Charles Méryon serią widoków starego Paryża, nasyconych niepokojącym ładunkiem emocjonalnym, odzwierciedlających stan ducha artysty-szaleńca. Kluczową rolę w zmaganiach o autonomię sztuki graficznej odegrali teoretycy i krytycy sztuki: Théophile Gautier, Charles Baudelaire, Jules i Edmond de Goncourt oraz Théophile Thoré. Dostrzegli oni w akwaforcie czynnik dynamizujący rozwój współczesnej sztuki. Baudelaire podkreślał odrębność akwaforty jako techniki wiernie oddającej niepowtarzalny charakter środków wyrazowych twórcy, techniki sprzyjającej indywidualnej ekspresji. Postępowa krytyka dostrzegła w grupie artystów zrzeszonych w Société des Aquafortistes twórczą awangardę. Bezpośredniość i spontaniczność wyrazu, na jakie pozwala technika akwaforty pociągała w pierwszym rzędzie Thorégo, miłośnika szkicu, intymnej notatki artystycznej, oddającej esencję twórczego procesu. W 1873 r. Thoré ogłosił pełne zwycięstwo akwaforty oryginalnej – po ponad dziesięciu latach zmagań – nad technikami reprodukcyjnymi, miedziorytem, drzeworytem sztorcowym i akwafortą interpretacyjną. Podkreślił też, iż grafika warsztatowa osiągnęła godną pozycję wśród sztuk pięknych, pozycję równorzędną nowoczesnemu malarstwu i rzeźbie. Reminiscencje wypowiedzi Baudelaire’a, Gautiera i Thorégo będą jeszcze przez kilka dekad powracać w teoretycznych artykułach i recenzjach wystaw pisanych przez entuzjastów europejskiej grafiki, także przez polskich krytyków i koneserów. Zasady estetyki „czerni i bieli”, nierozerwalnie związanej z grafiką, najtrafniej sformułował Max Klinger w wydanej w 1891 r. książce Malerei und Zeichnung (Malarstwo i rysunek). Klinger zdefiniował jej wyróżniki i wyraziście przeciwstawił je malarstwu: „akwaforta, drzeworyt i litografia w swoich samodzielnych tworach stają często wprost w przeciwieństwie do żądań estetyki malarskiej, a mimo to bynajmniej nie tracą znamion skończonego dzieła sztuki. […] Nowe techniki otworzyły źródła takiej poezji, namiętności i duchowego pogłębienia, jakie malarstwu i jego siostrzanym sztukom tylko czasem, a poniekąd zupełnie nie są dostępne”.4 Klinger podkreślił wysoki stopień abstrakcji osiągany w świecie kreowanym przez rylec, igłę i kredkę, uzasadnił rezygnację z naśladowania empirycznych doznań oka i ręki na rzecz wyzwolenia wyobraźni.

M. Klinger, Malarstwo i rysunek, tłum. I. Drexler, Lwów 1908, s. 3, 5.

Promowana przez Baudelaire’a, Thorégo, Gautiera i Klingera czarno-biała formuła obrazowania znalazła swych orędowników także wśród polskich krytyków i miłośników sztuki. W Warszawie i Krakowie batalia o dowartościowanie sztuk graficznych rozpoczęła się jednak o trzy dekady później niż w Paryżu. Pierwsze stowarzyszenie zrzeszające polskich malarzy-grafików powstało w 1902 r., a więc czterdzieści lat później niż paryskie Société des Aquafortistes. W polskich ośrodkach wewnętrzna ewolucja grafiki uwarunkowana była ogólnymi przemianami zachodzącymi w polskiej sztuce, sztuce na tle europejskim specyficznej, gdyż uwikłanej w historię zniewolonego politycznie narodu. Z drugiej jednak strony polscy artyści odbywali podróże do Paryża, by chłonąć tam twórczość Odilona Redona, Gustave’a Moreau i nabistów, studiowali w Monachium i Lipsku, by opanować tajemnice graficznego warsztatu. Na ten splot zewnętrznych wpływów nakładało się w Krakowie i Warszawie oddziaływanie ludzi zafascynowanych bez reszty grafiką, ludzi promujących graficzne media poprzez wystawy, prelekcje, recenzje i typograficzną szatę czasopism. W walkę o autonomiczny status grafiki zaangażowali się najwybitniejsi krytycy: Stanisław Lack, Antoni Chołoniewski, Tadeusz Jaroszyński, Feliks Jasieński, Franciszek Siedlecki, Feliks Jabłczyński, Marian Dienstl i Władysław Wankie. Wszyscy oni zgodnie podkreślali specyfikę obrazowania tylko z pozoru zredukowanego do czerni i bieli, uwypuklali ekspresyjne walory subtelnych gam szarości, siłę wyrazu i dynamikę linii.

„Obce” wzory i inspiracje Datą otwierającą dzieje polskiej grafiki artystycznej był rok 1897. Wówczas to Józef Pankiewicz rozpoczął pracę nad serią utrwalających widoki Polesia suchorytów, w których zaadaptował sposób widzenia natury i środki graficznego obrazowania Camille’a Corota i francuskich realistów. W 1899 r. artysta wydał pierwszą w historii polskiej grafiki oryginalnej tekę Quatorze eaux-fortes. Portfolio zawierało pejzażowe motywy z Paryża, Chartres, Rouen, Rzymu i Wenecji. Znalazły w nim przejaw reminiscencje nowatorskiej grafiki Jamesa McNeill Whistlera, jego mistrzowskich weneckich akwafort, chwytających zmienność atmosferycznych zjawisk5.

5 Por. „Tygodnik Ilustrowany” 1897, nr 35, s. 695; J. Ryszkiewicz, Z malarstwa [w:] „Tygodnik Ilustrowany” 1898, nr 2, s. 36; „Czas” 1898, nr 151, s. 2; nr 152, s. 2.

Jan Skotnicki

Baba wiejska (Rzepicha)

1910 akwaforta, sucha igła Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Rok 1897 r. przyniósł inne jeszcze wydarzenia pobudzające na polskim gruncie rozwój estetyki „czerni i bieli” nierozłącznie związanej z ewolucją grafiki. Wyspiański zreprodukował na łamach krakowskiego pisma literacko-artystycznego Życie swe rysunki Fontanna, Płomień i Skała Niobidów. W pracach tych krytycy odczytali zupełnie odmienne niż w rycinach Pankiewicza pojmowanie i widzenie natury, zinterpretowali je jako spotęgowaną wizję żywiołów przeciwstawną notowaniu ulotnych wrażeń oka. W tym samym 1897 r. Wyspiański wystawił w Warszawie, Krakowie i Lwowie spokrewnione formalnie z rysunkami zdobiącymi Życie ilustracje do Iliady Homera, prace których zintensyfikowana ekspresja i archaizująca stylistyka wywarły istotny wpływ na kształtowanie się wyobraźni młodego pokolenia polskich grafików i rysowników6. Plastyczny kształt rysunków Wyspiańskiego odzwierciedlał rozwijającą się w latach dziewięćdziesiątych w kręgach paryskiej awangardy fascynację sztuką „prymitywną”, sztuką wczesnego antyku i średniowiecza. Również w roku Cezary Jellenta uchwycił i określił mianem „intensyfizmu” specyficzne cechy zainicjowanego przez Wyspiańskiego nurtu wczesnego ekspresjonizmu7. Tendencje te znalazły swą kontynuację we wczesnej twórczości graficznej Wojciecha Weissa i Franciszka Siedleckiego. Obaj artyści, przebywając w Paryżu, podjęli eksperymenty na gruncie grafiki warsztatowej w 1899 r. Weiss tworzył swe pierwsze akwaforty i suchoryty będąc pod wrażeniem satyryczno-groteskowych akwafort Goi i perwersyjnych litografii Ropsa. W sferze oddziaływania „metafizyki płci” Stanisława Przybyszewskiego, promotora ekspresjonistycznego nurtu w sztuce, a także pod wpływem nierozłącznie z jego teorią „nagiej duszy” związanych obrazów i rycin Edvarda Muncha, powstał cykl akwafort Siedleckiego Le sexe8. 6 Wyspiański eksponował ilustrujące Iliadę rysunki w Warszawie na Wystawie Konkursowej TZSP, w Krakowie na wystawie TPSP w Sukiennicach oraz w Krakowie i Lwowie na I wystawie Towarzystwa Artystów Polskich „Sztuka”. Por. Stanisław Wyspiański. Dzieła zebrane, t. 16, vol. II, Kalendarz życia i twórczości Stanisława Wyspiańskiego. 1 marca 1890-ostatnie dni marca 1898, oprac. M. Stokowa, Kraków 1982, s. 346, 366. 7 Cezary Jellenta opublikował na łamach „Głosu” artykuł zatytułowany Intensyfizm, w którym scharakteryzował kształtujący się w polskiej sztuce nurt wczesnego ekspresjonizmu (1897, nr 35, s. 845-849; nr. 36, s. 870-874). Por. W. Juszczak, Malarstwo polskie. Modernizm, Warszawa 1977, s. 15; E. Grabska, Moderniści o sztuce, Warszawa 1971, s. 334; T. Lewandowski, Intensyfizm – zapomniany program modernistyczny [w:] „Teksty” 1973, nr 1, s. 117-125. 8 Por: M. Siedlecki, Na drodze życia i myśli, Wrocław 1966, s. 54; T. Żeleński (Boy), Ludzie żywi, Warszawa 1975, s. 292-293; K. Czarnecki, Siedlecki jako grafik. Grafika oryginalna [w:] idem, Grafika Franciszka Siedleckiego. Katalog prac, Muzeum Mazowieckie w Płocku, Płock 1991, s.7-16. Szczegółówe omówienie roli, jaką odegrały filozoficzne koncepcje Stanisława Przybyszewskiego w formowaniu się nurtu europejskiego ekspresjonizmu, zawierają teksty opublikowane w tomie sesji Totenmesse. Modernism in the Culture of Northern and Central Europe, red. P. Paszkiewicz, Warszawa 1996.

Zainteresowanie techniką akwaforty jako środkiem artystycznego wyrazu było wprawdzie wśród polskich twórców spóźnione w stosunku do paryskiej awangardy o ponad trzy dekady, jednakże w krótkim czasie doprowadziło do osiągnięcia pełni warsztatowej sprawności oraz dojrzałości ekspresyjnej. Około 1900 r. do grona malarzy podejmujących graficzne wyzwanie dołączył Leon Wyczółkowski. Pierwsze próby, do których zachęcił artystę Feliks Jasieński, koneser i kolekcjoner grafiki europejskiej, Wyczółkowski wykonał w technikach blisko spokrewnionych z malarstwem – oleolitografii barwnej i algrafii9. Historię polskiej grafiki oryginalnej zaczęli więc tworzyć wybitni malarze, podobnie zresztą jak uczynili to kilkadziesiąt lat wcześniej w Paryżu ich określani mianem peintres-graveurów antenaci. Graficzna twórczość Pankiewicza, Weissa, Siedleckiego i Wyczółkowskiego kształtowała się w początkowym okresie pod wpływem malarskiego widzenia, lecz dalej rozwijała się autonomicznie, osiągając formę najdoskonalszą w swym rodzaju i w pełni oryginalną. Jednym z największych pasjonatów grafiki był Feliks MangghaJasieński. Podróżując po Europie kupował on na aukcjach, w antykwariatach i galeriach ryciny dawnych i współczesnych mistrzów grafiki. Swojej kolekcji nie przechowywał w domowym zaciszu, lecz pokazywał ją zaprzyjaźnionym artystom i szerokiej publiczności, próbując przyswoić polskim twórcom i widzom osiągnięcia kultury zachodnioeuropejskiej. Zbiór Jasieńskiego, który z czasem objął także imponującą ilość rycin wykonanych przez polskich artystów, zachęconych przez Mangghę do uprawiania grafiki, świadczy o poziomie znawstwa i smaku w pełni porównywalnym z kolekcjami gromadzonymi w stolicach europejskich. Pod względem rangi artystycznej, jego dziełu dorównały wkrótce zbiory grafiki polskiej Dominika Witke-Jeżewskiego i Leopolda Wellisza oraz kolekcja grafiki europejskiej Henryka Grohmana. Manggha rozpoczął działalność wystawienniczą w 1901 r. od prezentacji swego zbioru grafiki japońskiej w warszawskim Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych (TZSP), prezentacji, która zbulwersowała zarówno krytyków, jak i publiczność, zupełnie nieprzygotowaną do odbioru estetycznych koncepcji, odmiennych od europejskiego pojmowania artystycznego piękna. Ci spośród komentatorów, którzy byli świadomi roli, jaką japoński drzeworyt odegrał w rozwoju „nowej”, wyzwolonej z akademickich konwencji sztuki europejskiej, podkreślali jego znamienne cechy formalne, oszczędność środków wyrazu i syntetyczne ujmowanie kształtu.

9 Por. A. Bartoszyńska-Potemska, Kultura bydgoska 1945-1984, Bydgoszcz 1984, s. 201-214.

Jan Rubczak

Wejście do kościoła św. Barbary w Krakowie

ok. 1911 akwaforta

Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Sprzymierzeńcem Mangghi w walce o emancypację sztuk graficznych, gorącym orędownikiem wyzwolenia tych dyscyplin artystycznych spod dominacji malarstwa był Zenon Przesmycki-Miriam. Wspólnie zainicjowali oni cykl darmowych wystaw urządzanych w lokalu redakcji Chimery, prezentujących w historycznym przekroju spuściznę europejskich mistrzów rylca i ołówka. Ich ambitne zamierzenia nie zostały wprawdzie w pełni zrealizowane, niemniej w okresie od kwietnia do lipca 1901 r. zorganizowano szereg ekspozycji10. Pokazano m.in. faksymilowe reprodukcje drzeworytów i rysunków Dürera oraz rysunków i akwafort Rembrandta; zaprezentowano miedzioryty Piranesiego, barwne litografie Rivière’a oraz akwafortowe cykle Klingera. W sferze planów pozostały pokazy drzeworytów Hiroshige, Hokusaia, Utamaro i Kuniyoshi, akwafort Goi oraz francuskich afiszy, wykonanych przez najsłynniejszych paryskich litografów. Wysiłki obu polskich animatorów estetyki „czerni i bieli”, wzorowane na ruchu odrodzenia grafiki, jaki na przełomie wieków przeżywał we Francji, Anglii i Niemczech okres swej świetności, nie spotkały się w rodzimym środowisku z entuzjastycznym przyjęciem. Zrażony niepowodzeniami, Jasieński przeniósł się z Warszawy do Krakowa. W drodze zatrzymał się we Lwowie, gdzie w czasie dwumiesięcznego pobytu ożywił tempo kulturalnych wydarzeń, urządzając w TPSP wystawę japońskich drzeworytów i akwafort Klingera oraz towarzyszące im prelekcje11. Grafikę Klingera zaprezentował też krakowskiej publiczności, dla której na przestrzeni 1902 i 1903 r. przygotował serię ekspozycji zatytułowaną Królestwo grafiki, mającą pobudzić zainteresowanie ideą graficznego renesansu.12 W listopadzie 1902 r. Jasieński zorganizował w Sukiennicach wystawę, na której zestawił trzy cykle poświęcone wojnie – Francisco Goi, Artura Grottgera i Valere Bernarda. Zamierzał tym przedsięwzięciem skierować uwagę odbiorców na niekwestionowane jakości artystyczne grafiki. Sam był znawcą i admiratorem twórczości Goi, którego uważał za prekursora nowatorskich tendencji w sztuce XIX w. Oprócz Mangghi, ryciny Goi kolekcjonował i reprodukował na łamach krakowskiego Życia Stanisław Przybyszewski,

10 Informacje na temat wystaw w salonie „Chimery”: „Życie i Sztuka” 1901, nr 15, s. 174; „Tygodnik Ilustrowany” 1901, nr 16, s. 319; „Tygodnik Ilustrowany” 1901, nr 23, s. 457; M. Mutermilch, Wystawa w redakcji Chimery [w:] „Prawda” 1901, nr 15, s. 189; Gama, Warszawa w marcu [w:] „Kraj” 1901, nr 12, s. 19; Nasze wystawy, „Chimera” 1901, z. 3, s. 548; „Chimera” 1901, z. 7-8, s. 330. 11 „Tygodnik Ilustrowany” 1901, nr 44, s. 860 i nr 46, s. 913. 12 „Głos Narodu” 1902, nr 281, s. 3; W. Pr. [W. Prokesch], Korespondencje Kuriera Warszawskiego [w:] „Kurier Warszawski” 1903, nr 81, s. 4. Por. także: J. Wiercińska, Sztuka i książka, Warszawa 1986, s. 188, przyp. 64.

zafascynowany wątkami satanistycznymi i okultystycznymi w dziełach hiszpańskiego mistrza. Na przełomie 1902 i 1903 r. „niepłatny kolporter piękna”, jak nazywano Jasieńskiego, zaprezentował krakowskiej publiczności prace innego wielkiego twórcy norm estetyki „czerni i bieli”, Odilona Redona13. Swe „oświeceniowe” dzieło Manggha kontynuował, pokazując w Sukiennicach duży zestaw akwafort i litografii zagranicznych artystów o znakomitej reputacji, m.in. Ropsa, Carrière’a, Khnopffa, Muncha i Toulouse-Lautreca14. W Krakowie, podobnie jak w Warszawie, pionierska działalność Jasieńskiego nie znalazła jednak oddźwięku wśród publiczności. Manggha zdołał jednak zarazić swym entuzjazmem dla grafiki malarzy, i to malarzy najwybitniejszych. Utorował tym samym w rodzimym środowisku drogę dla rozwoju i ekspansji graficznych mediów i środków obrazowania. W Warszawie ambitny program propagowania sztuk graficznych zainicjowany w salonie Chimery przejął i kontynuował do 1906 r. Salon Aleksandra Krywulta15. Krywult sprowadził z zagranicy i jako pierwszy w kraju eksponował w swej galerii w kwietniu 1900 r. akwafortowe cykle Klingera16. W październiku tego samego roku na Wystawie Inauguracyjnej nowego Salonu Krywulta otwartego przy ul. Nowy Świat nr 63, grafika zarówno obca, jak polska, została wyodrębniona tworząc osobny dział. Techniki akwaforty, litografii i algrafii reprezentowały tu ryciny takich znakomitości jak: Rops, Haden, Whistler, Hans Thoma, Liebermann, Orlik, Anders Zorn, Hubert von Herkomer, Heinrich Vogeler i ponownie Klinger, a także prace pionierów oryginalnej grafiki polskiej: Pankiewicza, Siedleckiego i Stanisławskiego17. Działalności Krywulta wtórowało warszawskie TZSP, które po 1906 roku (roku zamknięcia Salonu przy Nowym Świecie) stało się instytucją najżywiej i najbardziej konsekwentnie promującą sztuki

13 Malarstwo i rzeźba [w:] „Tygodnik Mód i Powieści” 1902 nr 19, s. 221. Por. E. Miodońska-Brookes, M. Cieśla-Korytowska, Feliks Jasieński i jego Manggha, Kraków 1992, s. 54. 14 „Czas” 1903, nr 36, s. 3; „Życie i Sztuka” (dod. do „Kraj”) 1903, nr 7, s. 12. 15 Wyczerpujące studium na temat działalności salonu Aleksandra Krywulta opublikowała M. Płażewska, Warszawski salon Aleksandra Krywulta (1880-1906) [w:] Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie, X, 1966, s. 197-423. 16 W. Rabski, Z salonów artystycznych. Akwaforty Klingera [w:] „Kurier Warszawski” 1900, nr 124, s. 2-3. 17 M. Mutermilch, Wystawa inauguracyjna w salonie Krywulta, „Prawda” 1900, nr 44, s. 529-530; Z. P., Salon Krywulta, „Chimera” 1901, z. 2, s. 168.

Jan Rubczak

Kwitnące drzewa

1909 akwaforta, akwatinta

Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

graficzne18. Aktywność Zachęty na tym polu zainicjowała w 1902 r. prezentacja faksymilowych reprodukcji akwafort Rembrandta pochodzących ze zbiorów Jasieńskiego. W 1904 r. TZSP zorganizowało wielką, międzynarodową wystawę grafiki, na której publiczność mogła zaznajomić się z różnorodnymi technikami, tendencjami i nurtami we współczesnej grafice warsztatowej, oglądając sześćset prac twórców francuskich, angielskich i niemieckich19. Możliwość oglądania tak bogatego dorobku europejskich grafików, dopełniona prezentacją grafiki angielskiej i amerykańskiej w Salonie Krywulta, pobudziła żywsze zainteresowanie graficznym obrazowaniem. Omawianie ekspozycji grafiki obcej stwarzało okazję do propagowania idei graficznego renesansu. W wypowiedziach krytyków wysunęło się na czoło hasło „demokratyzacji” sztuki, udostępniania jej jak najszerszym kręgom społeczeństwa poprzez graficzne odbitki, pojmowane jako oryginalne dzieła sztuki, znacznie tańsze od olejnych obrazów i niejednokrotnie posiadające większe od nich walory estetyczne. W 1905 r. odżył w Krakowie, po paroletniej przerwie, ruch propagowania obcej grafiki. Pierwszą oznaką jego ponownego zaistnienia stała się zorganizowana w salach TPSP wystawa barwnych akwafort wykonanych przez europejskich artystów o znakomitej reputacji m.in. Villona, Raffaelli’ego i Delatre’a20. W lutym kolejnego roku zaprezentowano tam część zbioru drzeworytów japońskich, ofiarowanego przez Jasieńskiego krakowskiemu Muzeum Narodowemu21. Drzeworyty Hiroshige i Hokusia znane były polskiej publiczności także z kart Chimery, literacko-artystycznego pisma o szacie graficznej wzorowanej na typograficznych i ilustratorskich rozwiązaniach Williama Morrrisa i Waltera Crane’a. Na łamach Chimery Przesmycki reprodukował w latach 1901-1907 ryciny Beardsleya, Ropsa, Khnopffa i Dürera, dając wyraz nie tylko wyrafinowanemu smakowi, ale i dążeniu do przyswojenia estetycznej świadomości polskiego społeczeństwa tematycznego

18 Por. J. Wiercińska, Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie. Zarys działalności, Wrocław-Warszawa-Kraków 1968. Charakter działalności Zachęty uwarunkowany był w dużym stopniu faktem, iż stanowisko dyrektora administracyjnego objął we wrześniu 1906 r. Jan Krywult, który przez szereg lat współpracował z ojcem Aleksandrem, przy prowadzeniu Salonu. 19 Por. Katalog Wystawy sztuk Graficznych w gmachu Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Królestwie Polskim w Wrześniu 1904 r., Warszawa 1904; „Życie i Sztuka” 1904, nr 37, s. 12; B&M, Rozmyślania artystyczne, „Głos” 1904, nr 41, s. 641642; J., Z salonów artystycznych [w:] „Tygodnik Ilustrowany” 1904, nr 40, s. 365. 20 R. Czaplicki, Wystawa akwafort [w:] „Tydzień”. Dod. literacko-naukowy „Kuriera Lwowskiego” 1905, nr 8, s. 63-64. 21 Poradnik graficzny, t. II, 1906, z. 2, nlb.

repertuaru i środków wyrazowych europejskich symbolistów22. Miriam szedł krok w krok za Przybyszewskim i Wyspiańskim, którzy w 1898 r. nadali krakowskiemu Życiu nowatorski kształt, włączając do materiału ilustracyjnego m.in. grafikę Goi, Muncha, Ropsa, Vallottona, Toroopa, Liliena i Crane’a. Przybyszewski, podobnie jak Jasieński, był entuzjastą i propagatorem sztuki Goi. Na jego wyobraźnię szczególnie silnie oddziałały w graficznym oeuvre Goi wątki okultystyczne, aspekty czarnej magii i satanizmu; sam był właścicielem dwóch akwafortowych cyklów artysty Caprichos i Disparates. Ekspresja sennych koszmarów ucieleśnionych w rycinach Goi fascynowała także polskich grafików i rysowników: Wojtkiewicza, Jabłczyńskiego, Rzeckiego, Weissa i Witkacego, którzy w oryginalny sposób przeobrażali motywy demonicznych kusicielek i obezwładniających ludzki intelekt „ptaków nocy” – wytworów rozbudzonej imaginacji. Polscy twórcy odbywali obowiązkowe podróże artystyczne do kulturalnych centrów Europy, rozszerzali swe studia i doskonalili warsztat w Paryżu, Monachium, Lipsku i Berlinie; oprócz tego jednak polscy animatorzy odrodzenia grafiki dbali o oto, by publiczność Warszawy, Krakowa i Lwowa, mogła obcować na licznych wystawach z grafiką europejską, poznawać rozmaite jej szkoły, od Paryża po Oslo, Sztokholm i Helsinki. Impulsy płynące z zagranicznych peregrynacji i krajowych ekspozycji, były wystarczająco silne, aby wycisnąć trwałe piętno na wyobraźni wielu polskich grafików: Pankiewicza, Rubczaka, Siedleckiego, Brandla, Wojtkiewicza, Jakimowicza, Jabłczyńskiego, Rzeckiego i Stankiewiczówną. Ryciny Rembrandta, Piranesiego, Goi, Redona, Ropsa, Klingera i Carriere’a. Stały się dla nich punktem odniesienia w zakresie technicznego mistrzostwa, siły ekspresji i rodzaju symboliki, były niewyczerpanym źródłem inspiracji i skarbnicą motywów do twórczego przetworzenia.

22 Graficzna szata „Chimery” została wyczerpująco przeanalizowana w katalogu wystawy W kręgu „Chimery”. Sztuka i literatura polskiego modernizmu, Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie, M. Puchalska, oprac. W. Chmurzyński, Warszawa 1979.

Feliks Jabłczyński

Krajobraz włoski

1910 ceratoryt

Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Promotorzy estetyki „czerni i bieli” Błyskotliwą karierę europejską zrobił Feliks Jasiński, który swe studia artystyczne odbył w Brukseli i Paryżu. W 1882 r. osiedlił się na stałe w Paryżu i poświęcił grafice odtwórczej. Dzięki swym nadzwyczajnym walorom warsztatowym, jego sztuka nadawała obrazom dawnych i współczesnych mistrzów nowy wymiar, wymiar twórczej interpretacji w odmiennej, bo graficznej technice. Jasiński pokonał barierę dzielącą sztukę reprodukcyjną, a więc podrzędną i służebną, od sztuki wysokiej, sztuki artystycznej kreacji. W Paryżu, Londynie i Nowym Jorku zdobył sławę jednego z najwybitniejszych rytowników swych czasów. Jako pierwszy spośród rodaków zainteresował się graficzną spuścizną Jasińskiego, już po przedwczesnej śmierci artysty w 1901 r., Leopold Wellisz. Początkowo Wellisz poszukiwał w Paryżu, w porozumieniu z Zenonem Przesmyckim, akwafort i rysunków Norwida. Stopniowo rozszerzał jednak zakres swych zainteresowań. Studiując oeuvre Jasińskiego, zaczął kupować ryciny francuskich rytowników współczesnych artyście. Grafikę artystyczną zaczął kolekcjonować Wellisz jeszcze w latach dziewięćdziesiątych XIX stulecia, przebywając w Warszawie i Krakowie. Zachęcał go do tego Feliks Jasieński, zaś współpracował z nim krakowski zbieracz grafiki Adolf Stternschuss, z którym wspólnie sprowadzali ryciny krakowskich artystów do Warszawy, by prezentować je w Salonie Krywulta. W zbiorze Wellisza znalazły się prace współczesnych kolekcjonerowi grafików m.in.: Wyczółkowskiego, Pankiewicza, Siedleckiego, Wojtkiewicza, Wyspiańskiego, Stanisławskiego, Rychtera, Gottlieba i Komorowskiej, a także ryciny dziewiętnastowiecznych mistrzów: Antoniego Oleszczyńskiego, Adolfa Fryderyka Dietricha, Jana Feliksa Piwarskiego, Mariana Jaroczyńskiego i Henryka Redlicha. Prócz Wellisza graficzne oeuvre Feliksa Jasińskiego promował na polskim gruncie Hieronim Wilder, właściciel założonego w 1906 r. w Warszawie „Antykwariatu Polskiego”. Wilder, podobnie jak Manggha-Jasieński podjął olbrzymi, wieloletni trud propagowania grafiki wśród polskich artystów, krytyków i publiczności. Jego działalność wystawiennicza i wydawnicza miała charakter „pracy u podstaw”; uzmysławiała, iż będąca w zarodku współczesna polska grafika oryginalna, może nawiązywać pod względem warsztatowym do parowiekowej tradycji rodzimej grafiki ilustracyjnej i reprodukcyjnej. W 1908 r. Wilder wydał katalog swej kolekcji grafiki dawnej obejmujący przeszło tysiąc rycin wykonanych przez artystów pochodzenia polskiego i obcego działających w Polsce. Wydawnictwem tym włączył się w ruch odnowy

graficznego rzemiosła, zagrożonego przez coraz bardziej rozpowszechniające się techniki fotomechaniczne. Przypominając długi, sięgający XVI w. ciąg nazwisk polskich mistrzów rytownictwa, Wilder przeciwstawił się rozwijającej się wśród rodzimych miłośników sztuki tendencji do nabywania zagranicznych, głównie angielskich i francuskich rycin. Ten retrospektywny przegląd polskiego sztycharstwa uświadomił ilość ośrodków, w jakich ono się rozwijało, takich jak Gdańsk, Lwów, Kraków i Warszawa. Dzięki katalogowi „Antykwariatu” Wildera, pionierzy polskiej grafiki artystycznej mogli poznać genealogię uprawianych przez siebie technik, dostrzec swych protoplastów w osobach: Jana Ziarnko, Jeremiasza Falcka, Jana Aleksandra Gorczyna, Fryderyka Johna i Daniela Chodowieckiego; mogli poczuć się spadkobiercami osiadłych w Polsce cudzoziemców, Wilhelma Hondiusa i Jana Piotra Norblina, a także poszczycić się pokrewieństwem z Aleksandrem Orłowskim, Michałem Płońskim i Feliksem Jasińskm. Dążenie do podbudowania ruchu odrodzenia grafiki parowiekową tradycją znalazło także przejaw w opublikowanej w 1912 r. na łamach Ziemi serii artykułów Michała Federowskiego poświęconych zbiorom Dominika Witke-Jeżewskiego w Głembokiem, których sporą część stanowiła dawna grafika i rysunek polski23. Federowski nakreślił szeroko rozgałęzione drzewo genealogiczne polskiego kolekcjonerstwa, przypomniał współczesnym polskim koneserom ich świetnych antenatów w osobach króla Stanisława Augusta Poniatowskiego, twórcy pierwszego Gabinetu Rycin i jego współtwórcy, Stanisława Kostki Potockiego, powołał się na członków arystokratycznych rodów Czartoryskich, Dzieduszyckich, Chodkiewiczów, Sapiehów, Ossolińskich, Lubomirskich, Potockich, Krasińskich, Załuskich, Przeździeckich, Tyszkiewiczów i Czackich. Federowski uwypuklił fakt, iż Witke-Jeżewski, podobnie jak Feliks Jasieński i Leopold Wellisz, należał do nowo powstającego na rodzimym gruncie typu kolekcjonera,

23 M. Federowski, Zbiory graficzne Dominika Witke-Jeżewskiego w Głembokiem [w:] „Ziemia” 1912, nr 43, s. 692-694. Zbliżoną w charakterze, choć nie tak bogatą kolekcję dawnej grafiki polskiej posiadał Zygmunt Rosiński. Por. Z. Rosiński, Spis miedziorytników polskich obejmujący przeważnie portrety polskich osobistości oraz widoki miast polskich i mapki geograficzne z XVI, XVII, XVIII i XIX wieku w zbiorze Zygmunta Rosińskiego, Poznań 1918. W 1901 r. opublikowano katalog graficznych wizerunków z kolekcji Emeryka Zachariasza Mikołaja Czapskiego-Huttena: Spis rycin przedstawiających portrety przeważnie polskich osobistości w zbiorze Emeryka Hrabiego Hutten-Czapskiego w Krakowie. Z rękopisu ś.p. Emeryka hr. Hutten-Czapskiego, Kraków 1901. Zawartość graficznej kolekcji Hutten-Czapskiego omówił Marian Gumowski. Zob. M. Gumowski, Zbiory polskie. Muzeum Czapskich w Krakowie [w:] „Ziemi” 1912, nr 18, s. 284-285.

Zofia Stankiewicz

Dom pod Okrętem

ok. 1913 akwaforta

Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

kolekcjonera, który zbudował swe zbiory od podstaw, nie dziedzicząc ich trzonu po przodkach; kolekcjonera przedsiębiorczego, objeżdżającego europejskie stolice w poszukiwaniu dzieł do nabycia, współpracującego z zagranicznymi marszandami 24. Imponującą kolekcję grafiki Witke-Jeżewskiego mogli bezpośrednio podziwiać jedynie ci nieliczni goście, którzy odwiedzali dwór w Głembokiem. Jednak głoszona przez Federowskiego idea upowszechniania prywatnych zbiorów została zrealizowana na wzór starań i dokonań Mangghi i Miriama. W 1914 r. Towarzystwo Opieki nad Zabytkami Przeszłości urządziło w swej siedzibie w warszawskiej kamienicy Baryczków wystawę rycin ze zbiorów Jeżewskiego. Prezentacja ta stała się najszerzej komentowanym wydarzeniem w dotychczasowych dziejach polskiej grafiki25. Towarzyszył jej też bardzo starannie wydany katalog26. Ekspozycja, obejmująca ponad tysiąc eksponatów, roztoczyła przez oczami widzów obraz dziejów polskiej kultury począwszy od renesansu. Składały się na niego portrety osobistości świata polityki, nauki, literatury i sztuki, miejskie weduty, sceny historyczne i rodzajowe epizody. Wystawa w kamienicy Baryczków stała się także okazją, podobnie jak wcześniejsze pokazy zagranicznych i polskich rycin, do zapoznania publiczności z szeroką gamą graficznych technik. Recenzenci szczegółowo przedstawiali historię poszczególnych, wynalezionych i doskonalonych w Europie graficznych mediów, wyjaśniali warsztatowe tajniki, sposoby posługiwania się rylcem, igłą akwafortową i litograficzną kredką.

Specyficzna „mowa” grafiki Do grona pionierów w dziedzinie warsztatowych innowacji, w zakresie poszukiwań nowych jakości graficznej materii, w samodzielnym opracowywaniu metalowej płyty, litograficznego kamienia i samej odbitki należeli: Pankiewicz, Wyczółkowski, Łopieński, Jabłczyński i Siedlecki. Siedlecki stosował technikę akwaforty, której fakturę 24 M. Federowski, Zbiory polskie. Zbiory graficzne Dom. Witke-Jeżewskiego w Głembokiem [w:] „Ziemia” 1912 nr 37, s. 599-601. 25 Wydarzenie to komentowali m.in. B. [A.Breza], „Świat” 1914, nr 19, s. 6-7 i nr 21, s. 2-3; Zbieracz, Śladem sztycharstwa, „Biesiada Literacka” 1914, nr 23, s. 445-448; W. T. Husarski, Wystawa starych rycin polskich, „Sfinks” 1914, z. 74, s. 125-133. 26 Pamiętnik wystawy starych rycin polskich ze zbioru Dominika WitkeJeżewskiego urządzonej staraniem Towarzystwa Opieki nad Zabytkami Przeszłości w r. 1914, przedmowa Józefa Weyssenhoffa, Warszawa 1914.

wzbogacał przy pomocy ruletki, suchej igły, miękkiego werniksu, mezzotinty i trawionej na różne sposoby akwatinty27. W swych wypowiedziach krytycznych uznał technikę akwaforty za najbardziej doskonały środek ekspresji: „Technika akwaforty ma w sobie coś tajemniczego, coś z alchemii [...]. Żaden materiał rysunkowy nie posiada tak szerokiej skali tonu, od najgłębszych, najniższym basowym tonom muzycznym odpowiadających, aż do najdelikatniejszych tonacji, jak mgłą zalewających rysunek.”28 Chcąc wyraziście przeciwstawić akwafortę drzeworytowi, Siedlecki przejął z estetycznej teorii Friedricha Nietzschego koncepcję podziału sztuki na apollińską – harmonijną, uładzoną i obiektywną oraz dionizyjską – żywiołową, emocjonalną i subiektywną. Drzeworytowi przypisał właściwości apollińskie: „Mowa drzeworytu jest krótka, jędrna, prosta, prawie że uboga. Artysta musi się ograniczać w środkach, upraszczać, stylizować. – Jest to sztuka [...] wymagająca zdecydowanej woli i jasności wyobraźni. Trudno nią wyrazić liryczny nastrój duszy artysty, lub podziw malarski nad cudami przyrody z tęczowej gry kolorów płynący lub tajemnicę zawartą w światłocieniu, raczej nadaje się do plastycznego ustalenia architektoniki form, do rysunkowego opowiadania o zdarzeniach z życia codziennego lub Pisma Świętego”29. Akwaforta natomiast, w rozumieniu Siedleckiego, posiada „najszerszą i najsubtelniejszą skalę czarności, pozwalającą na atakowanie najtrudniejszych problemów światłocieniowych, na zagłębianie się w mistykę światła, na wydobywanie z głębi fantazji czarno-białych kompozycji, kryjących w sobie świetlaną złudę kształtów rzeczywistości.” 30 Józef Pankiewicz osiągnął mistrzostwo w dziedzinie oryginalnej akwaforty; jednak podwaliny pod opanowanie warsztatowych aspektów tej techniki stworzył na polskim gruncie mistrz akwaforty reprodukcyjnej – Ignacy Łopieński. Wykształcony w Monachium na kursach Johanna Leonharda Raaba, wysoko ceniony za granicą i wielokrotnie nagradzany za swe perfekcyjnie odtwarzające malarskie 27 Szczegółowe omówienie poszczególnych technik graficznych zawierają „słowniczki technik graficznych”, załączone do rozprawy K. Czarnockiej Półtora wieku grafiki polskiej, Warszawa 1962 i książki I. Jakimowicz Pięć wieków grafiki polskiej, katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Warszawie, Międzynarodowe Triennale Grafiki Kraków 1997, Warszawa 1997. Graficznym technikom poświęcona jest książka A. Jurkiewicza Podręcznik metod grafiki artystycznej, Kraków, cz. I 1938, cz. II 1939; oprac. i rozszerzył R. Artymowski, Warszawa 1975. 28 F. Siedlecki, Wystawa graficzna w Tow. Z.S.P. w Warszawie [w:] „Tygodnik Ilustrowany” 1914, nr 7, s. 127. Technikę akwaforty omówił szczegółowo także Walery Eljasz Radzikowski w artykule Akwaforta [w:] „Tydzień” 1905 nr 9, s. 65-66 i nr 10, s. 79-80. 29 F. Siedlecki, Grafika polska w świetle krytyki zagranicznej, Warszawa 1927, s. 7. 30 Ibidem, s. 8-9.

Leon Wyczółkowski

Morskie Oko

akwatinta, akwaforta Muzeum Narodowe w Krakowie

pierwowzory ryciny, po osiedleniu się w 1896 r. w Waszawie, sprowadził tu prasę akwafortową. Była to pierwsza i jedyna niekwestionowana przez rosyjskie władze prasa, którą dysponowali Polacy. Zachęceni doskonałym poziomem technicznym, wykonywach przez Łopieńskiego na zamówienie TZSP premii, szukali u niego artystycznych rad i wsparcia początkujący graficy, Pankiewicz, Wyczółkowski i Stankiewiczówna31. Z czasem Łopieński, widząc wyczerpujące się możliwości interpretacyjnej akwaforty, wypieranej przez reprodukcje fotochemiczne, podjął eksperymenty w dziedzinie grafiki warsztatowej, dążąc do opanowania innych jeszcze technik: suchej igły, miękkiego werniksu, mezzotinty, miedziorytu, a także drzeworytu i litografii. W krakowskim środowisku artystycznym również wzrastało zainteresowanie grafiką, czego przejawem było wychodzące w latach 1905-1906 fachowe czasopismo Poradnik graficzny, prezentujące poszczególne techniki i ich historię, a także omówienia graficznych wystaw. Najskuteczniej animowały jednak poczynania artystów zachęty płynące ze strony Feliksa Jasieńskiego, poparte chętnie przez niego udostępnianą, wspaniałą kolekcją grafiki obcej. Manggha wytrwale dążył do stworzenia kolekcji współczesnej grafiki polskiej i marzenie to urzeczywistnił, otrzymując w darze lub kupując ryciny zarówno grafików o wyrobionej już reputacji, Pankiewicza, Wyczółkowskiego czy Siedleckiego, jak i początkujących, lecz zdradzających niewątpliwy talent: Jabłczyńskiego, Rubczaka czy Skoczylasa32. Sprawował też nad twórcami opiekę od strony organizacyjnej. W 1902 r. założył w Krakowie Stowarzyszenie Artystów Grafików Polskich i zainicjował, przy współpracy Łopieńskiego i Zenona Pruszyńskiego, właściciela największego krakowskiego zakładu litograficznego, wydanie pierwszych dwóch tek tego towarzystwa. Wzorem do naśladowania dla studentów ASP był ponadto eksperymentujący nieustannie, począwszy od 1902 r. w dziedzinie technik graficznych profesor Wyczółkowski. W 1906 r. w poczet profesorów uczelni został przyjęty Pankiewicz. Wobec nasilających się już od roku nalegań studentów, by na uczelni powstał kurs rytownictwa, Julian Fałat, ówczesny rektor ASP, powierzył Pankiewiczowi kierownictwo pracowni grafiki, która nie miała jednak sformalizowanego kształtu. Status oficjalnego Kursu Grafiki uzyskała dopiero w 1909 r., a więc wówczas, gdy sam Pankiewicz, ze względu na słabnący wzrok, zrezygnował 31 Por. F. Siedlecki, Wystawa Ignacego Łopieńkiego, [w:] idem, Fragmenty, Warszawa [b.d], s. 202-203. 32 Kolekcja Mangghi stała się trzonem zbiorów polskiej grafiki modernistycznej Muzeum Narodowego w Krakowie.

z uprawiania grafiki33. Po wyjeździe Pankiewicza z Krakowa w 1914 r., asystenturę w pracowni uzyskał jego dotychczasowy współpracownik, Jan Wojnarski, który przejął cały ciężar pracy dydaktycznej. Patronat nad pracownią objęli profesorowie Weiss i Mehoffer. W 1911 r., po rozstrzygnięciu I Konkursu im. Henryka Grohmana, ranga grafiki wzrosła na tyle, że na jej kurs mogli uczęszczać jedynie ci, którzy ukończyli studia zasadnicze tj. szkołę malarstwa lub rzeźby34. Pole dla nowatorskich doświadczeń z graficznymi mediami stworzył także Feliks Jabłczyński, twórca techniki ceratorytu. Korzystając ze zdobytej na studiach wiedzy w zakresie chemii i biologii, artysta opracował nowy proces technologiczny, modyfikujący technikę akwaforty. Istotą jego eksperymentów było zastąpienie miedzianej płyty bardziej elastycznym, wykonanym z ceraty podłożem, w którym żłobił rysunek igłą, uzyskując miękką, giętką linię o rozmytych krawędziach. W powstałe rowki wcierał farbę, po czym, idąc śladem słynnego paryskiego drukarza, Auguste Delâtre’a, „podmalowywał” kompozycję, modulując warstwę farby, przecierając ją ścierkami i dłonią. Tak przygotowaną kliszę przepuszczał, z braku prasy akwafortowej, przez wyżymaczkę. Bogactwo efektów walorowych i ekspresję barw intensyfikował podmalowując dodatkowo odbitkę pędzlem. Ujawniający dukt ręki artysty ceratoryt zbliżał się, dzięki swej unikalności i oryginalności, do monotypii, odbitki wykonanej jednorazowo, jedynej i niepowtarzalnej.

Graficzne konkursy W latach 1908-1914 do rangi trzeciego, obok Krakowa i Warszawy, ośrodka sztuk graficznych urosło Zakopane, gdzie za namową Jana Skotnickiego, teść artysty Henryk Grohman, zorganizował i wyposażył, obok warsztatu kilimkarsko-gobelinowego, batikowego i ceramicznego, eksperymentalną pracownię graficzną. Grohman, właściciel zakładów włókienniczych w Łodzi i wybitny działacz gospodarczy, był zarazem koneserem sztuki. Podczas swych licznych podróży po Europie oraz dzięki kontaktom z marszandami i antykwariuszami 33 Por. Materiały do dziejów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie 1895-1939. Źródła do dziejów sztuki polskiej, t. XIV, J. oprac. E. Dutkiewicz, J. Jeleniewska-Ślesińska, W. Ślesiński, Wrocław-Warszawa-Kraków 1969, s. 132. 34 J. Wojnarskisyn, Jan Wojnarski 1897-1937, maszynopis w Zbiorach specjalnych IS PAN, nr 1457, s. 11.

Jan Rubczak

Kościół Reformatów w Krakowie

przed 1913 akwaforta

Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Jan Skotnicki

Przed kościołem

1913 akwaforta, miedzioryt

Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

w europejskich stolicach, zgromadził cenny zbiór współczesnej i dawnej grafiki, przedmiotów sztuki orientalnej i rzemiosła artystycznego35. Kolekcja odzwierciedlała wysublimowany, choć tradycyjny smak swego twórcy oraz jego doskonałą orientację w artystycznych nurtach drugiej połowy XIX w. i początków XX w. Na konkurs 1911 r., który dla uhonorowania zaangażowania Grohmana w promowanie współczesnej grafiki nazwano jego imieniem polscy artyści działający zarówno w Warszawie, Zakopanem i Przemyślu, jak w Paryżu nadesłali sto czterdzieści rycin. Ekspozycja, będąca plonem konkursu, stała się z jednej strony podsumowaniem dotychczasowych dokonań polskich artystów na polu oryginalnej akwaforty, z drugiej zaś, dostarczyła silnego bodźca dalszemu rozwojowi tej dyscypliny. Kolejnym wydarzeniem, które w 1913 r. skierowało uwagę krytyki i publiczności na losy artystycznej grafiki było wydanie przez „Antykwariat Polski” Hieronima Wildera katalogu Nowoczesna grafika polska, obejmującego czterysta pięćdziesiąt dwie ryciny dwudziestu sześciu współcześnie działających artystów, wśród nich zarówno pionierów tej dyscypliny, jak ich kontynuatorów i naśladowców; obok Pankiewicza, Łopieńskiego, Wyczółkowskiego, Stankiewiczówny i Siedleckiego, figurowały tam m.in. nazwiska Rubczaka, Skotnickiego, Skoczylasa, Jabłczyńskiego, Koniecznego, Mondrala, Rzeckiego, Gwozdeckiego, Kamockiego i Chełmońskiego. Silny akcent, jaki w 1913 r. krytyka położyła na zagadnienia graficznego renesansu, wzmocniła ogłoszona przez Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Graficznych druga edycja Konkursu im. Grohmana. Drugi konkurs obejmował, w porównaniu z pierwszym, szerszy zakres technik graficznych – prócz akwaforty włączono do niego litografię i drzeworyt. W tych trzech kategoriach jury, w skład którego weszli Franciszek Ejsmond, Witke-Jeżewski, hr. Roman Przeździecki, Stanisław Lentz, Skotnicki, Edward Trojanowski i patron konkursu – Grohman, rozpatrzyło sto dziesięć prac nadesłanych przez dwudziestu siedmiu artystów36. W 1914 r. zorganizowano w salach Zachęty wielką

35 Por. W. M. Rudzińska, D. Kacprzak, Z kolekcji Henryka Grohmana... Zbiór grafiki obcej i polskiej 2 połowy XIX i początku XX w. [w:] Ze zbiorów Henryka Grohmana. Grafika i rzemiosło artystyczne, katalog wystawy, oprac. W. M. Rudzińska et al., red. E. Fuchs, Muzeum Sztuki w Łodzi, Rezydencja „Księży Młyn”: 24 I 1998 -15 III 1998, Łódź 1997, s. 30-38. 36 B. [A. Breza], Z T.Z.S.P. w Warszawie. Wystawa grafiki w Tow. Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie [w:] „Świat” 1914, nr 7, s. 10; „Humanista Polski” 1914, nr 3, s. 11-12; „Nowa Gazeta” 1914, nr 50, s. 1 i nr 67, s. 4-5; „Kurier Warszawski” 1914, nr 31, s. 11 i nr 32, s. 9.

pokonkursową wystawę polskiej grafiki. Obok prac współczesnych twórców, włączono do niej ryciny dziewiętnastowiecznych mistrzów polskiej grafiki reprodukcyjnej i ilustratorskiej, które miały dawać świadectwo długiej tradycji rodzimych sztuk graficznych. Przekrojowa ekspozycja w salach Zachęty uzmysłowiła dynamikę rozwoju autonomicznej, rodzimej grafiki artystycznej; udowodniła, iż tę niedawno narodzoną dyscyplinę znamionuje wysoki poziom warsztatowy, a cechują zróżnicowane środki ekspresji i przejawy oryginalnej stylizacji. Swój dorobek zaprezentowało na wystawie pokaźne grono polskich grafików opracowujących w rozmaitych technikach zarówno motywy znane z ikonograficznego repertuaru europejskich peintres-graveurów, jak i kreujących indywidualną wizję artystyczną, powołujących do istnienia tematy rodzime, unikalne, na tle sztuki europejskiej niepowtarzalne. Cezurą zamykającą wstępną fazę rozwoju polskiej grafiki artystycznej, fazę poprzedzającą intensywny rozkwit awangardowych nurtów międzywojnia oraz zapowiadającą okres formalnych poszukiwań i stylotwórczych ambicji stał się rok 1917. W 1917 r. grafika poddana została tym samym rytmom przeobrażeń, które zrewolucjonizowały malarstwo. W adaptacji nowatorskich postaw artystycznych niekiedy nawet malarstwo wyprzedziła.

Jan Skotnicki

Kobieta w pończochach i kapeluszu

1912 sucha igła, akwatinta

Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Wanda Maria Rudzińska

Wystawa Graficzna w Bazarze Polskim w Zakopanem i Henryk Grohman – przemysłowiec, mecenas sztuki, kolekcjoner „Ten brak sztuki i potrzeba istnienia jej w Zakopanem, spowodowały w ostatnich latach parę wystaw doraźnych, urządzonych przez artystów tamtejszych. Już pierwsze próby, ani zasobne w ilość prac ani nie mające należytego pomieszczenia, cieszyły się żywem zainteresowaniem gości zakopiańskich, cóż więc dziwnego, że z radością powitano otwarcie wystawy graficznej, która i swoją oryginalnością, jako pierwsza tego rodzaju u nas i urządzeniem pełnem wytwornego smaku, oraz wysoką wartością prac nadesłanych na konkurs, zasługuje na uwagę i uznanie”1.

Wystawa Graficzna w Bazarze Polskim w Zakopanem Wystawa, którą przyjęto z takim entuzjazmem, otwarta została w sali Bazaru Polskiego przy Krupówkach sto lat temu, w lipcu 1911 r. Pokazano na niej prace graficzne polskich artystów nadesłane na konkurs, rozpisany wiosną tegoż roku: „Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie ogłasza imieniem Henryka Grohmana konkurs na akwafortę wykonaną jakimkolwiek sposobem przez polskiego artystę i wyznacza w tym celu trzy nagrody mianowicie: 500, 300, 200 koron. Warunki: akwaforty winny być oryginalne, nie wystawiane nigdzie dotychczas. Jest życzeniem, aby akwaforty miały motyw swojski”. [...] Skład sądu konkursowego stanowią pp.: Henryk Grohman, Jan Skotnicki, oraz delegaci Tow. Przyj. sztuk pięknych w Krakowie Piotr Stachiewicz, Akademii sztuk pięknych rektor Teodor Axentowicz i Muzeum Nar. Dyr. dr F[eliks] Kopera”2 . Termin nadsyłania prac ustalono na 15 czerwca. Zdecydowano, że rozstrzygnięcie

1 2

Wystawa graficzna w Zakopanem, „Nowości Ilustrowane” 1911, nr 31, s. 8. „Sztuka” (Warszawa) 1911, z. 2/3, s. 166.

konkursu i wystawa odbędą się w lipcu w Zakopanem, które „latem staje się istotnie centrum inteligencyi polskiej, bez względu na zabory i oddalenia”3. Na decyzji tej zaważyły niewątpliwie także i osobiste związki ze stolicą Tatr Henryka Grohmana4, łódzkiego przemysłowca, kolekcjonera i mecenasa sztuki, który odegrał kluczową rolę w zorganizowaniu konkursu i wystawy. Zarówno on, jak i członkowie jego rodziny (Grohmanowie, Trenklerowie i Skotniccy) bywali tu od lat, mieszkając niejednokrotnie dłużej. Rozmiłowany w Zakopanem Grohman „zainicjował utworzenie ośrodka artystycznego z pracownią eksperymentalną kilimkarsko-gobelinową, batikową, ceramiczną oraz graficzną. Zaczęły więc z całego niemal świata napływać do Zakopanego warsztaty tkackie, wełny, jedwabie, woski, różne tkaniny, prasy graficzne, narzędzia, rylce itd.”5 Działalność powstałego w 1909 r. Towarzystwa „Sztuka Podhalańska”, a także założonego w roku następnym Stowarzyszenia „Kilim”, była przez Grohmana wspierana finansowo. Jego wpłaty zasilały ponadto m.in. fundusz budowy Domu Zdrowia Bratniej Pomocy6. Prasa zakopiańska śledziła i relacjonowała na bieżąco wydarzenia związane z inauguracją sali wystawowej w Bazarze Polskim. W piątek, 30 czerwca zapowiedziano, iż: „Cykl wystaw graficznych i dzieł sztuki stosowanej urządzony zostanie w ciągu b. sezonu w obszernej, umyślnie na ten cel adaptowanej sali na I piętrze „Bazaru Polskiego” (przy Krupówkach). Cykl ten obejmować będzie dzieła najcelniejszych artystów polskich i obcych, a rozpocznie go w dniu 9 lipca wystawa prac nadesłanych w czerwcu b.r. na pierwszy polski konkurs graficzny do Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie. Wobec tego, że sztuki graficzne w Polsce są jeszcze nie dość oceniane i uprawiane, wystawy te mieć będą niepoślednie znaczenie nie tylko dla wytrawnych znawców i dla ogółu interesującego się sztuką, ale także – i to specjalnie – dla podniesienia poziomu kulturalnego życia 3 J. Skotnicki, Wystawa graficzna w Zakopanem, „Sztuka” (Lwów) 1911, z. 3, s. 144. 4 Henryk Karol Grohman (1862-1939), przemysłowiec, kolekcjoner i mecenas sztuki, animator rozwoju sztuk graficznych w Polsce. Więcej jego o życiu i działalności w dalszej części artykułu. 5 J. Skotnicki, Przy sztalugach i przy biurku, Warszawa 1957, s. 139. 6 „Zakopane” 1910, nr 20 (25 sierpnia), s. 7. Dodajmy, że w kolejnych latach związki Grohmana z Zakopanem zacieśniły się – zakupił on willę „Zofiówka” (przy ul. Chałubińskiego – obecnie posesja nr 18), która stała się rodzinną, letnią rezydencją i miejscem przechowywania części zbiorów artystycznych. Nie zaprzestał także finansowego wspierania miejscowych stowarzyszeń i instytucji m.in. Stacji Meteorologicznej w zakupie przyrządów samopiszących; Archiwum Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem, AR/172 – Korespondencja Sekcji Przyrodniczej Towarzystwa Tatrzańskiego z lat 1912-1914.

Jan Rubczak

Spichlerz w Kazimierzu pod Warszawą

1909 akwaforta, akwatinta

Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

w Zakopanem, które od niedawna jakiemś żywem tętnem bić poczęło. To też już sama wieść – tylko prywatne koła dotychczas obiegająca, obudziła powszechną ciekawość”7. Jak się wkrótce okazało, termin rozstrzygnięcia konkursu i otwarcia wystawy nieco się przesunął. W poniedziałek, 10 lipca podano wiadomość, że 14 lipca do Zakopanego przybędą z Krakowa rektor Akademii Sztuk Pięknych, dyrektor Muzeum Narodowego i wiceprezes Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych „by wziąć udział łącznie z p. H. Grohmanem i p. Skotnickim w Sądzie konkursowym. Praca ich czeka poważna, bo konkurs obesłany niebywale poważną liczbą 84 dzieł. Dnia 16-ego ma nastąpić ogłoszenie ostatecznego wyniku narad i rozdanie nagród, zarówno jak otwarcie wystawy”8 . Na pierwszy konkurs graficzny imienia Henryka Grohmana prace nadesłali: Gustaw Gwozdecki, Feliks Jabłczyński, Helena Kulczycka, Karol Mondral, Jan Rubczak, Władysław Skoczylas, Zofia Stankiewiczówna oraz artyści ukryci pod godłami „trzy młotki” i „Marysia z Chochołowa”. Jury przyznało pierwszą nagrodę Władysławowi Skoczylasowi za pracę Głowa górala, druga nagroda przypadła w udziale Janowi Rubczakowi za akwafortę Wejście do kościoła św. Barbary w Krakowie, trzecia Zofii Stankiewiczównie za kompozycję Mój dom rodzinny, czwarta Feliksowi Jabłczyńskiemu za rycinę Pożar, wyróżnienie zaś Karolowi Mondralowi za pracę Szewc. Członek jury Jan Skotnicki, komentując ten werdykt stwierdził, iż sąd konkursowy „miał zadanie nie lada wobec równorzędnego poziomu większości prac nadesłanych, kładąc jednak nacisk na istotne cechy graficzne, wyróżnić musiał prace mające cechy pewnej stylowości. (...) Brzydząc się dalej pozą i sensacją, słusznie zwróciło [jury] uwagę w dalszych swych nagrodach na szczerą skromność i prostotę (...) jeszcze jedna [uwaga], którą sąd musiał mieć także na względzie to: ekonomia pracy, a raczej dostosowywanie techniki do efektu, który autor chce otrzymać, jednym słowem, że efekty litograficzne, winny być wykonywane litograficznie, a akwafortowe, akwafortowo, a nie odwrotnie”9. Otwarcie wystawy zaplanowano na niedzielę, 16 lipca około godziny dwunastej „dla szeregu osób zaproszonych, panów artystów, literatów i mecenasów, oraz tej części wytwornej publiczności, która usilnie pragnąć będzie wziąć udział w tej uroczystości, za wstępem

7 „Zakopane” 1911, nr 12 (30 czerwca), s. 5. 8 „Zakopane” 1911, nr 13 (10 lipca), s. 3. 9 J.Skotnicki, Wystawa graficzna w Zakopanem, op.cit, s. 145.

trzykoronowym”10. Od godziny drugiej popołudniu sala wystawowa Bazaru Polskiego miała być dostępna dla szerokiej publiczności „po cenie normalnej 60 halerzy od osoby”. Oferowano także zniżki dla kupujących większą liczbę biletów – bloki po 10 biletów za 5 koron oraz bloki po 20 biletów za 8 koron11. Dochód ze sprzedaży biletów przeznaczono na cele Towarzystwa „Sztuka Podhalańska”, o czym informował plakat Wystawy Graficznej. Na jednej z zachowanych odbitek plakatu znajdujemy także odręczną adnotację świadczącą, że dniem otwarcia wystawy, wieńczącej pierwszy ogólnopolski konkurs na współczesną grafikę artystyczną, mogła być ostatecznie niedziela, 23 lipca12 . Sala wystawowa Bazaru Polskiego, jak wspomniano, zwracała uwagę „urządzeniem pełnem wytwornego smaku”. Wykonane przez Henryka Schabenbecka fotografie13 pokazują fragmenty ekspozycji i przybliżają atmosferę, jaka panowała w tym wnętrzu sto lat temu. Prace graficzne gęsto rozwieszono na przyściennych ekranach, otaczających salę z trzech stron oraz na czwartej ścianie, pomiędzy otwartymi, łukowatymi przejściami do aneksu sali głównej (obecnie jest to pomieszczenie oddzielone pełną ścianą). Uzupełnienie wystawy stanowiły kilimy i serwety wykonane w pracowni zakopiańskiego Stowarzyszenia „Kilim”, których autorami byli m.in. Bohdan Treter, Władysław Skoczylas oraz Kazimierz Brzozowski. Na środku sali ustawiono ponadto witryny z eksponatami pochodzącymi z grohmanowskich zbiorów: starą ceramiką koreańską, japońską i chińską oraz nowoczesną francuską i angielską, a także z lakami chińskimi. „Komitet 10 „Zakopane” 1911, nr 13, s. 3. 11 Ibidem oraz anons reklamowy na końcu numeru: „Wystawa Graficzna / W sali wystawowej Bazaru Polskiego ul. Krupówki/ Pierwsza serya: Wystawa prac nadesłanych na pierwszy polski Konkurs graficzny/ Wstęp 60 hal – Bloki po 10 biletów 5 koron – Bloki po 20 biletów 8 koron. Otw. Wyst. 16 lipca godz. 2 popoł.” 12 Autorem plakatu był Jan Skotnicki. Tekst w pierwszej, wstępnej redakcji brzmiał: „Wystawa Graficzna /w Zakopanem /Sala Bazaru Polskiego/ Na cele Tow. Sztuki Podhal./ Wystawa prac nadesłanych na pierwszy konkurs graficzny / urządzony staraniem Tow. Przyjaciół Sztuk Pięk. w Krakowie...” (2 odbitki w zbiorach Gabinetu Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie [Gabinet Rycin BUW]), zaś w wersji pełnej: „Lipiec – Sierpień / 1911 / Wystawa Graficzna /w Zakopanem /Sala Wystawowa / Bazaru Polskiego/ Otwarcie 15 lipca o g. 2 ej/ Wstęp 60 H na cele Tow,/ Szt. Podhalańska / Wystawa prac nadesłanych na pierwszy konkurs graficzny / urządzony staraniem Tow. Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie” (odbitka w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie). W zbiorach Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem znajduje się odbitka plakatu, na której wydrukowana data otwarcia wystawy jest przekreślona i zastąpiona dopisanym ręcznie nowym terminem, 23 lipca. 13 Henryk Schabenbeck (1886-1939), fotografik, pionier filmu tatrzańskiego i zakopiański działacz społeczny, założyciel Zakładu Nowoczesnej Fotografii Wytwornej przy ul. Krupówki 51. Album Wystawa Graficzna w Zakopanem. 1911 Rok zawiera 10 fotografii; jego egzemplarze znajdują się w zbiorach Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem oraz Gabinetu Rycin BUW.

Feliks Jabłczyński

Pożar

1911 ceratoryt Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

wystawiając je miał może zamiar przypomnieć nam, że i w tym względzie jest u nas do zrobienia wiele, a może chciał tylko tym sposobem się wypowiedzieć, że nie uznaje granic między sztuką stosowaną a czystą, że czy garnek, czy dywan, jeżeli ma właściwą sobie formę i nastrój, jest także dziełem sztuki”14. Według relacji Jana Skotnickiego: „Wystawa Zakopiańska liczyła okazów 300, w tem ceramiki staro-chińskiej i japońskiej 50, europejskiej 50, kilimów z warsztatów miejscowych10, akwafort konkursowych 140, poza konkursem około 50”15. Urządzając wystawę nie zapomniano także o świeżych kwiatach, co nie uszło aprobującej uwadze recenzentów. Małe doniczki z kwitnącymi roślinami umieszczono na zwieńczeniach przyściennych ekranów, duże donice z iglakami ustawiono na podłodze, zaś pod gzymsem obiegającym ściany powieszono girlandy z jedliny. Na dużym stole, stojącym pośrodku sali głównej, znalazło się miejsce dla wazonu z kwiatami ciętymi i liśćmi paproci. Wokół tego stołu, jak również przy dwóch małych stolikach w przejściach do aneksu, ustawiono krzesła i fotele z wikliny, które umożliwiały wygodną lekturę i przeglądanie wydawnictw, udostępnionych zwiedzającym ekspozycję. Wystawa graficzna cieszyła się wielkim zainteresowaniem. Odwiedzająca ją publiczność rozsmakowywała się w czarno-białej sztuce, czego dowodem były liczne zakupy eksponowanych prac dokonywane przez osoby prywatne, nie mówiąc już o nabytkach, które zasiliły zbiory krakowskiego Muzeum Narodowego oraz Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych. W trakcie trwania wystawy odnotowano niestety także pewne przykre zdarzenie. „Z miesięczników japońskich wydawanych w Tokio, leżących na stole, bardzo zresztą kosztownych, a wypożyczonych przez prywatną osobę komitetowi wystawy, skradziono wszystkie kolorowe ilustracje”16. Komentując rangę i artystyczne znaczenie konkursu i Wystawy graficznej Jan Skotnicki podkreślał, że istotą stylu jest przede wszystkim linia, która zamyka formę, dlatego też popieranie rozwoju grafiki warsztatowej, zwłaszcza akwaforty, stało się na przełomie XIX i XX wieku w Europie ważnym elementem poszukiwań prawdziwie

14 Wystawa graficzna Zakopanem, op. cit., s. 9. 15 J. Skotnicki, Wystawa graficzna ..., op. cit., s.146n. Wskazana tu liczba 140 „akwafort konkursowych” różni się od liczby „84 dzieł” cytowanej wcześniej (por. przypis 8). Być może różnica ta wynika z przyjęcia określenia „akwaforty konkursowe” dla wszystkich pokazanych na wystawie prac (a nie tylko tych ocenianych przez jury), których autorami byli uczestnicy konkursu. Poza konkursem wystawił swe prace Jan Skotnicki, zięć H. Grohmana. 16 Ibidem, s. 146.

wielkiej, współczesnej sztuki. „Wyrazem tego prądu panującego od dawna na zachodzie” było jego zdaniem ogłoszenie konkursu, który propagował kult linii 17. Wśród pozostałych doniesień prasowych zwraca uwagę obszerna, emocjonalna chwilami relacja Stanisława Sołtys-Kozaryna, zamieszczona w dwóch sierpniowych numerach „Zakopanego”. Znajdujemy w niej tak refleksje ogólniejszej natury, jak i uwagi dotyczące poszczególnych artystów i ich prac. Autor podkreślał znaczenie grafiki jako dziedziny sztuki, która kształtuje smak i daje duże zadowolenie estetyczne, a dzięki temu, że jej dzieła dostępne są także dla średnio zamożnych koneserów, zasięg jej oddziaływania może być znaczący. Jego zdaniem bardzo ważne było miejscowe i ogólnopolskie znaczenie wystawy. „Zakopane, ‘letnia stolica Polski’, potrzebuje właśnie takich wystaw, które, jednocząc ludzi z ziem całej Rzeczypospolitej, dawałyby jakby przegląd dorobku narodowego w zakresie sztuki. Jak bardzo może taka wystawa krzepić ludzi z dalekich krajów Dźwiny i Dniepru, kiedy tutaj widzą, że i nasza kultura polska kwitnie, że nie koniecznie należy patrzeć ciągle na wielką przeszłość, ale że i teraźniejszość usiłuje dotrzymać kroku zachodowi”18. Werdykt sądu konkursowego Sołtys-Kozaryn komentował zasadniczo bez zastrzeżeń. W rycinach Władysława Skoczylasa dostrzegał świadectwo „dużej pracy myślowej”, zaś akwaforta Głowa górala (Stary góral) to jego zdaniem „rzecz bez zarzutu pod każdym względem”. Zgadzając się z przyznaniem nagrody Janowi Rubczakowi za Wejście do kościoła św. Barbary w Krakowie dodawał, że „jeszcze piękniejsze w potężnym nastroju uczuciowym są wnętrza starych ulic tegoż artysty z Rouen”. Z kolei „najmilszym i najbliższym” sercu recenzenta okazał się Mój dom rodzinny Zofii Stankiewiczówny, „dworek, taki stary z kolumienkami ‘biały dworek’ polski. Czyżbyśmy byli w Soplicowie? Jest to i piękne i nasze i bardzo miłe”. Podobała mu się także akwaforta przedstawiająca brzeg morza, autorstwa Heleny Kulczyckiej z Przemyśla, która nie została zauważona przez jury. Ryciny innych laureatów komentował z życzliwością, widząc, jeśli nie widoczne już osiągnięcia (Karol Mondral), to świadectwo, że artysta jest na dobrej drodze (Feliks Jabłczyński). Wśród pozostałych wystawianych prac odnalazł jednak i takie, które „mogłyby jeszcze pozostać pracowni, aż do wykończenia” (Gustaw Gwozdecki). W relacji znalazło się także pełne uznania omówienie prac Jana Skotnickiego, którego twórczość, zdaniem Sołtys-Kozaryna charakteryzuje „ogromna skala odczuwania i techniki”19.

17 Ibidem, s. 144. 18 S. Sołtys-Kozaryn, O Wystawie graficznej, „Zakopane” 1911, nr 17 (7 sierpnia), s. 4. 19 S. Sołtys-Kozaryn, O Wystawie graficznej, „Zakopane” 1911, nr 18 (14 sierpnia), s. 2.

Jan Skotnicki

Tour St. Jacques w Paryżu

1912 akwatinta

Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Jan Skotnicki

Wejście do kościoła St. Germain w Paryżu

1911 akwaforta, akwatinta

Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Eksponowana w lipcu i sierpniu w Zakopanem Wystawa graficzna przewieziona została następnie do Krakowa, gdzie weszła w skład wrześniowej, Jesiennej Wystawy Sztuki Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych, prezentowanej w Pałacu Sztuki. W katalogu tejże wystawy zamieszczono wstęp poświęcony historii grafiki polskiej. Zwiedzający mogli także kupić publikację Józefa Ruffera Kwasoryt, ilustrowaną akwafortami Józefa Pankiewicza i Włodzimierza Koniecznego20.

Henryk Grohman – przemysłowiec, mecenas sztuki, kolekcjoner W gronie polskich kolekcjonerów i mecenasów sztuki działających na przełomie XIX i XX wieku, obok ludzi wolnych zawodów, polityków i pisarzy, lekarzy i adwokatów, nie zabrakło także przedstawicieli sfer gospodarczych, kupców, finansistów i przemysłowców. Jednym z nich był Henryk Grohman, potentat przemysłu bawełnianego i wpływowy działacz gospodarczy w okresie II Rzeczypospolitej21. Henryk Grohman urodził się 2 listopada 1862 r. w Łodzi. Był najstarszym z sześciorga dzieci Ludwika Grohmana i Pauliny Adeliny z domu Trenkler. Należał do trzeciego pokolenia rodziny, która w pierwszej połowie XIX wieku przybyła do Królestwa Kongresowego z Sebnitz w Saksonii i ostatecznie zapuściła korzenie w łódzkiej „ziemi obiecanej”, stając się jednym z filarów potęgi przemysłowej tego miasta. „Znaczenie rodziny Grohman – tę pisownię, z jednym tylko „n” na końcu nazwiska, przyjęli jej członkowie, gdy programowo polonizowali się – wykracza jednak poza doniosłość gospodarczą ich fabryk. Sprawiła to postawa obywatelska i patriotyczna (w kierunku polskim), jaka cechowała przedstawicieli tej rodziny. Szczególnie zasłużyli się w tym względzie dwaj wnukowie Traugotta Grohmanna, założyciela fabryki. Alfred Grohman w roku 1918 przemycał broń 20 J. Ruffer, Kwasoryt, Kraków 1909. Zob. też: „Krakowski Miesięcznik Artystyczny” 1911, nr 8, s. 93; Polskie życie artystyczne w latach 1890-1914, red. A. Wojciechowski, Wrocław-Warszawa-Kraków 1967, s. 106. 21 Polski Słownik Biograficzny, Wrocław 1959-1960, t. VIII, s. 625-627; A. Małagowski, Henryk Karol Grohman (1862-1939) [w:] Ze zbiorów Henryka Grohmana. Grafika i rzemiosło artystyczne, katalog wystawy, oprac. W. M. Rudzińska et al., red. E. Fuchs, Muzeum Sztuki w Łodzi, Rezydencja „Księży Młyn”, 24 I 1998 – 15 III 1998, Łódź 1997, s. 27.

z zaboru austriackiego, w ramach przygotowań do rozbrajania wojsk niemieckich, potem brał udział w tym rozbrajaniu, a po wojnie sprawował wiele ważnych funkcji obywatelskich w mieście. Jak pisał o nim Stanisław Rachalewski w książce „Zastygły nurt życia” (Łódź 1938), był to „wyjątkowo piękny typ Obywatela-Polaka”. Jeszcze większe znaczenie miała działalność Henryka Grohmana, który w okresie pierwszej wojny światowej wspierał akcję niepodległościową Komitetu Polskiego, powołanego przez Henryka Sienkiewicza, Ignacego Paderewskiego i Jana Kucharzewskiego, a po wojnie był wybitnym działaczem gospodarczym. Swoje cenne zbiory grafiki zapisał Gabinetowi Rycin Uniwersytetu Warszawskiego, a skrzypce Antonio Stradivariego – Muzeum Narodowemu”22 . Henryk Grohman odebrał staranne wykształcenie. Ukończył V Gimnazjum w Warszawie, a następnie specjalistyczne studia wyższe w zakresie włókiennictwa w Szwajcarii, które uzupełnił praktyką handlowo-przemysłową w Anglii. Władał biegle kilkoma językami. Po śmierci ojca w 1889 r. objął kierownictwo rodzinnych zakładów włókienniczych, które przekształcił w Towarzystwo Akcyjne Zakładów Przemysłowych Ludwika Grohmana w Łodzi. Założył także swoją własną przędzalnię, którą w 1911 r. połączył z Towarzystwem Akcyjnym. Utrzymywał szerokie kontakty zagraniczne, wiele podróżował, zwłaszcza do Berlina, Paryża i Londynu. Wybuch I wojny światowej zastał go w Lozannie, gdzie zatrzymał się na dłużej i, jak wspomniano, współpracował z tamtejszą Polonią. Po powrocie do kraju w 1916 r. podjął aktywną działalność w dziedzinie gospodarki i w służbie publicznej. Jako członek Rady Miejskiej m. Łodzi należał Koła Radnych – Polaków, które m.in. prowadziło walkę o zdemokratyzowanie i spolonizowanie łódzkiego samorządu. W latach 1917-1918 przebywał w Warszawie, gdzie działał w Związku Niezależności Gospodarczej i reprezentował środowisko przemysłowców w Tymczasowej Radzie Stanu. W 1921 r. doprowadził do fuzji firm Grohmanów i Scheiblerów, w wyniku której powstały Zjednoczone Zakłady Włókiennicze Karola Scheiblera i Ludwika Grohmana S.A., największe przedsiębiorstwo tej branży w Polsce. Henryk Grohman sprawował nad nim pieczę jako prezes zarządu, a później jako prezes rady nadzorczej firmy. Był także członkiem zarządu Związku Przemysłu Włókienniczego w Państwie Polskim, współzałożycielem i członkiem prezydium Rady Centralnej Związku Polskiego Przemysłu, Górnictwa, Handlu i Finansów (Lewiatan), członkiem Rady Nadzorczej Banku Polskiego, prezesem 22 P. Spodenkiewicz, Piasek z Atlantydy. Rozmowy z Jerzym Grohmanem, Łódź 2006, s. 7-8.

Karol Mondral

Taniec

1911 akwaforta

Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Jan Skotnicki

Burza

ok. 1911 akwaforta, ruletka Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Towarzystwa Górniczo-Hutniczego „Saturn”, członkiem zarządu łódzkiego Banku Handlowego. Henryk Grohman zmarł 3 marca 1939 roku. Ostatnią notatką, jaką sporządził tuż przed śmiercią w podręcznym notesie, była dyspozycja odnośnie do sumy figurującej na jego osobistym koncie bankowym. Kwotę tę, przekraczającą znacznie 100 000 złotych, przekazał na Fundusz Obrony Narodowej. Zdaniem Zenona Przesmyckiego, krytyka literackiego i artystycznego okresu Młodej Polski: „Kolekcjonerstwo dzieł sztuki – wszystko jedno, czy to ekskluzywnie, zazdrośnie miłośnicze, czy ekspansywnie, szeroko pedagogiczne, czy nawet wyraźnie handlowe, pośredniczące – o ile tylko nie idzie biernie za modą, reklamą, popytem czy rozgłosem, lecz opiera się na samodzielnym, głębszym znawstwie i zamiłowaniu gorącym, jest zawsze i wszędzie, nawet w krajach posiadających bogate muzea i galerie publiczne, niesłychanie dodatnim czynnikiem kulturalnym”23. Dobrym przykładem, potwierdzającym słuszność tej opinii, jest działalność Henryka Grohmana jako mecenasa sztuki i kolekcjonera, który swoje zbiory zapisał w całości państwu polskiemu24. Sztuka zawsze odgrywała niezwykle istotną rolę w życiu Grohmana, starającego się dzielić swoje artystyczne pasje z innymi. Bardzo bliska jego sercu była muzyka. Już w 1887 r. założył łódzkie Towarzystwo Muzyczne, które rozwinęło z czasem bardzo ożywioną działalność. „Organizowane koncerty towarzystwa ściągają do Łodzi zaproszonych wybitnych artystów polskich i cudzoziemskich; nadto mniejsze wieczory muzyczne urządzane są niemałym nakładem pracy i kosztów”25. Grohman cenił także domowe muzykowanie, sam nieźle grał na skrzypcach, a jego żona26 była utalentowaną pianistką. Do grona jego najlepszych przyjaciół należał Stanisław Barcewicz, pedagog i dyrygent, jeden z najwybitniejszych polskich wirtuozów skrzypiec. W łódzkiej willi przemysłowca przy ulicy św. Emilii 24 (dziś Tymienieckiego)27, 23 Z. Przesmycki [Miriam], Pro Arte, Warszawa 1914, s. 253. 24 Archiwum Muzeum Narodowego w Warszawie [Arch. MNW] – Testament Henryka Grohmana. 25 S. Gorski [Michał Nałęcz], Łódź współczesna. Obrazki i szkice publicystyczne, Łódź 1904, s. 79. 26 Matylda Julia Maria z Holtzów, primo voto Trenkler, ur. 12 maja 1859 r. w Warszawie, zm. 18 lutego 1939 r. w Łodzi; Gabinet Rękopisów Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie [RPS BUW], Nr Akc. 4389 – Dowód osobisty i odpis aktu zgonu. 27 Willa Henryka Grohmana zbudowana została w stylu włoskiego renesansu przez architekta Hilarego Majewskiego w 1892 r. Jest to budynek parterowy, z czerwonej nietynkowanej cegły, z tarasem i wieżą, kryty dachem czterospadowym z mansardą. Wystrój wnętrz utrzymany był w stylu eklektycznym z elementami secesji. Obecnie w budynku mieści się Muzeum Książki Artystycznej Jadwigi i Pawła Tryznów oraz wydawnictwo Correspondance des Arts.

odbywały się rauty, na których, obok najbliższej rodziny, bywali przedstawiciele świata artystycznego, głownie muzycy i plastycy. Tu także miały miejsce koncerty „cudownego dziecka”, Artura Rubinsteina, a z gościny korzystał niejednokrotnie Ignacy Paderewski. Z rodzinnych wspomnień wiemy, że Grohman „słyszał grającego Franciszka Liszta, jeździł na premiery oper Ryszarda Wagnera, był na premierze Kawalera Srebrnej Róży Ryszarda Straussa”28, która odbyła się w Dreźnie, w styczniu 1911 r. Potrzeba stałego kontaktu ze sztuką wpłynęła niewątpliwie na rozwój pasji kolekcjonerskiej Henryka Grohmana. Z zamiłowaniem gromadził instrumenty muzyczne, tak egzotyczne, jak i europejskie, a wśród nich dzieła słynnych lutników – Amatiego, Stradivariego, Guarneriego. Wyjątkowe i najcenniejsze w tym zbiorze były skrzypce wykonane w 1719 r. przez Antonia Stradivariego, uznane przez berlińskiego rzeczoznawcę Oswalda Möckela za najpiękniejsze z widzianych przez niego dzieł mistrza z Cremony29. Koncertował na nich wielokrotnie Stanisław Barcewicz. Dzieło Stradivariego, zdeponowane w 1939 r. przez wykonawcę testamentu Grohmana w Muzeum Narodowym w Warszawie, zaginęło niestety w czasie II wojny światowej30. Przemysłowiec interesował się również rzemiosłem artystycznym. W jego kolekcji znalazła się ceramika dalekowschodnia: chińska, koreańska i japońska, a także europejska: angielska i francuska. Zbiór ten tworzył on w dużej mierze z myślą o polskich artystach. Pragnął umożliwić im studia nad obcą ceramiką, które pomagałyby w zgłębianiu tajników warsztatowych i przyczyniałyby się – jak mniemał – do podejmowania twórczych eksperymentów i rozkwitu tej dziedziny plastyki w Polsce. Wspomnijmy, że Grohman kolekcjonował także inne orientalia, wśród których zwracają uwagę wyroby z laki, jelce tarczowe mieczy japońskich tsuby, rękojeści nożyków kodzuka, oraz miniaturowe rzeźby w kości lub drewnie, które pełniły funkcje breloków, netsuke 31. Największą i najpoważniejszą pasją artystyczną Henryka Grohmana stała się jednak grafika. Jego działalność jako kolekcjonera i mecenasa w tej dziedzinie odegrała trudną do przecenienia rolę w polskim życiu artystycznym i warta jest szczególnej uwagi. Bywając w Paryżu czy Londynie, mieszkając przez pewien czas 28 P. Spodenkiewicz, op. cit., s. 63. 29 Arch. MNW – Garantie Schein (Certyfikat wystawiony przez Oswalda Möckela w 1901 r.); D.Berbelska, O zbiorach artystycznych i mecenacie Henryka Grohmana [w:] Ze zbiorów Henryka Grohmana...,op. cit., s. 10. 30 RPS BUW, Nr Akc. 4389 – Dokumentacja dotycząca skrzypiec Stradivariusa stanowiących własność H. Grohmana (zm. 1939). Zob. też M. Kuhnke, Skrzypce Stradivariusa, „Spotkania z zabytkami” 1996, nr 3. 31 K. Maleszko, Kolekcjonerzy sztuki japońskiej w Polsce [w:] Ze zbiorów Henryka Grohmana...,op. cit., s. 39-41.

Jan Skotnicki

Głowa kobiety w kapeluszu

1914 sucha igła

Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

w Berlinie, odwiedzał Grohman muzea i galerie, a także salony wystawowe i aukcyjne, gdzie zetknął się bliżej ze współczesną grafiką artystyczną. Bardzo zainteresował się tą, w stosunkowo niewielkim stopniu znaną i spopularyzowaną w kraju dziedziną sztuki. Około 1904 r. rozpoczął systematyczne jej kolekcjonowanie, któremu towarzyszyło budowanie specjalistycznego księgozbioru. Posiadał w swej bogatej bibliotece m.in. wielotomowe dzieło Loysa Delteila Le peintre-graveur illustré, opracowania monograficzne twórczości wielu artystów, czasopisma poświęcone sztuce, w tym specjalne, dotyczące grafiki numery periodyku angielskiego The Studio, a także katalogi wystawowe i aukcyjne. Ryciny do kolekcji Grohman nabywał zarówno w pracowniach artystów, które chętnie odwiedzał, jak również od marszandów oraz na aukcjach. Zakupów dokonywał osobiście podczas swych podróży, korzystał także z usług pośredników i agentów. Kolekcjoner bardzo starannie dobierał odbitki – przywiązywał dużą wagę do ich rodzaju i jakości. Nie brak w jego zbiorze pierwszych egzemplarzy i odbitek próbnych – epreuve d’artiste, epreuve d’essai, a także bardzo rzadkich na rynku odbitek stanowych. Zbiór graficzny, tak jak i kolekcja ceramiki, służyć miał polskim artystom. Grohman tworzył go nie tylko dla własnej satysfakcji, ale także „dla zachęcenia artystów naszych do tych sztuk [graficznych] i dania im możności dokładnego orientowania się w szczegółach technicznych”32 . Budował więc swoją kolekcję tak, aby pozwalała poznać dzieła wielu wybitnych twórców i uwzględniała możliwie rozległą panoramę nurtów i tendencji w grafice europejskiej drugiej połowy XIX i początku XX wieku33. Na wystawach i aukcjach Grohman stykał się przede wszystkim ze sztuką o pozycji ugruntowanej, z artystami uznanymi i popularnymi, co nie pozostało bez wpływu na wybór dzieł do kolekcji. Kształtując swój zbiór grafiki zachodnioeuropejskiej, kolekcjoner starał się także uwzględnić różnorodność tematyczną, stylistyczną i techniczną dzieł graficznych. Zwracają uwagę w jego kolekcji m.in. liczne przykłady grafiki barwnej. Obserwując rozwój i miejsce grafiki artystycznej na arenie europejskiej, Grohman postanowił wspierać artystów próbujących swych sił w tej dziedzinie twórczości, a także przyczynić się do szerszej prezentacji ich prac, do upowszechnienia zainteresowania grafiką w kraju. Jedną z dróg wiodących do tego celu wytyczały zainicjowane 32 Arch. MNW – Testament Henryka Grohmana. 33 Kolekcja nie uwzględnia kierunków awangardowych, w pełni docenionych w latach późniejszych.

przez kolekcjonera konkursy – był ich współorganizatorem, jurorem oraz fundatorem nagród 34. Wielkie zainteresowanie, podobnie jak pierwszy, zakopiański konkurs graficzny, wzbudził także kolejny, drugi konkurs imienia Henryka Grohmana, ogłoszony w końcu 1913 roku za pośrednictwem Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Graficznych w Warszawie i rozstrzygnięty w styczniu roku następnego. Tym razem zakres konkursu był szerszy, uwzględniał bowiem prace wykonane w technikach akwaforty (i pokrewnych), drzeworytu i litografii. Jury, w skład którego obok Henryka Grohmana wchodzili Franciszek Ejsmond, Dominik Witke-Jeżewski, Stanisław Lentz, Roman Przeździecki, Jan Skotnicki i Edward Trojanowski, przyznało nagrody w trzech działach. W najwyżej cenionym dziale akwaforty pierwszą nagrodę otrzymała Zofia Stankiewiczówna za Plac Zamkowy, drugą – Karol Mondral za Zuzannę, trzecią – Władysław Porankiewicz za Sąd Parysa. W dziale drzeworytu przyznano tylko jedną nagrodę, która otrzymał Władysław Skoczylas za Głowę górala. W kategorii litografii pierwszą nagrodę otrzymał Józef Tom za Fragment ze Starego Miasta, drugą – Jan Gumowski za Kościół w Rabce. Prezentacja prac konkursowych połączona została z wielką wystawą współczesnej grafiki polskiej. Warto zauważyć, że ekspozycję rozpoczynał pokaz dorobku zasłużonych drzeworytników, działających w drugiej połowie XIX w. Wystawa ta, przygotowana staraniem Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Graficznych i Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie, wypełniła cztery sale w gmachu Zachęty. „Zrzeszono tu wszystkie siły pracujące dotąd przeważnie na uboczu, [...] stworzono jakoby wielki, zbiorowy wykład o grafice polskiej, jaka była do niedawna, jaką jest i jaka się być zapowiada”35. Prezentację rycin uzupełniał pokaz materiałów i narzędzi graficznych, aby publiczność mogła zapoznać się z tajnikami strony warsztatowej i obejrzeć wyniki poszczególnych etapów pracy nad ryciną. Wystawie towarzyszył katalog obejmujący wszystkie eksponowane dzieła 36 . Nagrodzone w konkursach prace

34 W. M. Rudzińska, Henryk Grohman – mecenas i kolekcjoner [w:] Mecenas – kolekcjoner – odbiorca. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki. Katowice 1981, Warszawa 1984, s.179-195; tamże wybór bibliografii dotyczącej konkursów. 35 A.Gawiński, Świat rylca i kolorów, „Sfinks” 1914, t. 25, z. 73, s. 112. 36 Pamiątka z wystawy graficznej i konkursu II im. Henryka Grohmana, wydana staraniem Tow. Przyjaciół Sztuk Graficznych., katalog, Warszawa 1914. Zob. też: W. M. Rudzińska, Nowoczesna grafika polska w świetle warszawskiej „Wystawy graficznej” z 1914 r. [w:] Przed wielkim jutrem. Sztuka lat 1905-1918. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki. Warszawa 1990, Warszawa 1993, s. 325-338.

Jan Skotnicki

Akt kobiecy widziany od tyłu

1911 sucha igła

Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

włączane były do kolekcji Grohmana, stając się ważnym elementem jej działu polskiego. Dodajmy, że zasadniczy zrąb kolekcji w zakresie grafiki obcej powstał do chwili wybuchu I wojny światowej, która przerwała systematyczną działalność kolekcjonerską. W tym czasie, jak i w okresie międzywojennym, Grohman poświęcił się przede wszystkim działalności gospodarczej i służbie państwowej. Zbiór uzupełniały nieliczne już prace artystów obcych, rozrastał się natomiast nadal dział grafiki rodzimej, co wiązało się m.in. z różnymi formami wspierania twórczości artystów polskich. Henryk Grohman zadbał o nadanie jednolitej formy zewnętrznej swojemu zbiorowi graficznemu. Ryciny były stemplowane jego pieczątką kolekcjonerską 37, montowane w passe-partout z kremowego kartonu i umieszczane w nowoczesnych pudłach typu Solander boxes, używanych do przechowywania rycin i rysunków w europejskich muzeach. Na grzbietach oprawionych w jasnobrązowy półskórek pudeł, wyciśnięty został monogram HG. Odbitki większych formatów mieściły się w wiązanych tekach, także opatrzonych monogramem kolekcjonera. Swoje zbiory artystyczne Henryk Grohman przechowywał nie tylko w Łodzi, w domu przy ul. św. Emilii 24. Znajdowały się one także w Warszawie, w mieszkaniu przy ul. Królewskiej 25 oraz, jak wspomniano, w zakopiańskiej „Zofiówce”38 . Willa ta, jeden z najpiękniejszych budynków w stylu zakopiańskim projektu Stanisława Witkiewicza, stała się rodzinną letnią rezydencją, ale przystosowana została także do pomieszczenia części kolekcji, na którą składały się: „Ceramika starochińska, japońska, europejska. Grafika japońska i współczesna polska. Kilimy” 39. Zgodnie z ostatnią wolą kolekcjonera 37 Henryk Grohman używał dwóch wersji swego kolekcjonerskiego znaku (monogram wiązany HG, ujęty w prostokątną, pionową ramkę): mniejszej, o wymiarach 9 x 5 mm, odbijanej w kolorze czerwonym, oraz większej, o wymiarach 11 x 7 mm, odbijanej w kolorze ciemnofioletowym. Na zachowanych, ostemplowanych rycinach przeważa wersja mniejsza, odbijana na czerwono. Pieczątkę przykładano zazwyczaj na stronie recto na marginesie odbitki, sporadycznie na stronie verso. 38 Por. przyp. 6. Po śmierci Grohmana i jego żony Matyldy, willa stała się własnością jej córek z pierwszego małżeństwa – Elżbiety, Jadwigi i Teodory (zamężnej Janowej Skotnickiej) Trenklerówien. Podczas II wojny światowej w willi kwaterowało wojsko niemieckie, zaś w sierpniu 1945 r. właścicielki zawarły dwuletnią umowę najmu z Zarządem Głównym Związku Walki Młodych. 18 kwietnia 1946 r. willa spłonęła i nie została już odbudowana (RPS BUW, Nr Akc. 4386 – Papiery dotyczące stanu posiadania Elżbiety Trenkler). 39 E. Chwalewik, Zbiory polskie: archiwa, bibljoteki, gabinety, galerie, muzea i inne zbiory pamiątek przeszłości w ojczyźnie i na obczyźnie, w porządku alfabetycznym według miejscowości ułożone, t 2, N-Ż, Warszawa-Kraków 1927, s. 534. Dodajmy, że Chwalewik podaje informację o zbiorach Grohmana jedynie w odniesieniu do Zakopanego, nie notuje zaś ich obecności w Łodzi i Warszawie.

zbiory przekazane zostały po jego śmierci przez wykonawców testamentu, Jadwigę Trenklerównę40 i Jana Skotnickiego, państwowym instytucjom kultury, a ich depozytariuszami stały się warszawskie: Muzeum Narodowe (ceramika europejska, orientalia, skrzypce Stradivariego), Muzeum Etnograficzne (instrumenty egzotyczne) oraz Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej (zbiór graficzny). Bratanek kolekcjonera, Jerzy Grohman wspomina, że „stryj zapisał swoje zbiory grafik do Gabinetu Rycin Uniwersytetu Warszawskiego. Są tam do dziś, niesłychanie cenne rzeczy, bo się okazało, że wiele z tych dzieł jest unikatowych i już nigdzie ich nie ma. To była grafika od impresjonistów po Kokoschkę”41. Zbiór, w liczbie około 1300 plansz, przywieziono w kwietniu 1939 roku do Gabinetu Rycin BUW, gdzie jako wyodrębniony zespół wpisany został do osobnej księgi inwentarzowej. Niestety kolekcja ta podzieliła los innych zbiorów Biblioteki – w okresie II wojny światowej zaginęło kilka pudeł z grafiką obcą, zapewne także i polską. Zniszczeniu uległy inwentarze, nie zachowały się nawet opisy przedwojennej zawartości kolekcji, nie sposób więc ustalić szczegółowo, jaki był pierwotny stan posiadania i jakie straty zostały poniesione42 . Z pewnym prawdopodobieństwem możemy do nich zaliczyć zespół monotypii Edgara Degas, których obecność w kolekcji wspominali, znający ją przed wojną, Stanisława Sawicka i Bogusław Skotnicki43. W pierwotnym składzie grohmanowskiego zbioru notowano także obecność „niewielkiej, ale doborowej kolekcji grafiki japońskiej”44. Po II wojnie światowej dla ocalałej części kolekcji Henryka Grohmana ponownie założono odrębną księgę inwentarzową w Gabinecie Rycin BUW. Obejmuje ona 1030 prac autorstwa blisko 250 artystów obcych i polskich. Są to w większości ryciny luźne; zachowało się także kilkanaście wydawniczych tek graficznych (kompletnych lub z pewnymi ubytkami) takich, jak Jahresmappe der Gesellschaft für Vervielfältigende Kunst in Wien z lat 1905, 1906 i 1912, obejmujących prace różnych artystów, a także indywidualne teki Maxa

40 Jadwiga Trenklerówna (1888-1976), pasierbica H. Grohmana, pracownik Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie w latach 1921-1963 (od 1924 r. związana z jej Gabinetem Rycin). 41 P. Spodenkiewicz, op. cit, s. 96. 42 S. Sawicka, Wstęp [w:] S. Sawicka, T. Sulerzyska, Grafika zchodnio-europejska drugiej połowy XIX i początku XX wieku ze zbioru Henryka Grohmana. Katalog wystawy, Warszawa 1962, s. 7. 43 Informacja ustna Bogusława Skotnickiego (bratanka Jana Skotnickiego), przekazana autorce podczas rozmowy w Gabinecie Rycin BUW dnia 8 maja 1979 r. Zob. też S. Sawicka, op. cit., s. 11. Stanisława Sawicka (1895-1982) była kustoszem Gabinetu Rycin BUW w latach 1929-1965. 44 S. Sawicka, op. cit., s. 7.

Jan Skotnicki

Wnętrze Kościoła Mariackiego w Krakowie

1913 akwaforta, akwatinta

Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Beckmanna, Hansa Meida, Reinholda Hoberga oraz Włodzimierza Koniecznego, Leona Wyczółkowskiego, Tadeusza Kulisiewicza, Wacława Borowskiego, Wacława Wąsowicza. Zbiór uzupełniają: płyta do ryciny Władysława Skoczylasa Profil górala z 1910 r. (z dedykacją Henrykowi Grohmanowi „Sztuka Podhalańska”), album Wystawa Graficzna w Zakopanem. 1911 Rok. z fotografiami autorstwa Henryka Schabenbecka oraz dwie odbitki plakatu tejże wystawy, zaprojektowanego przez Jana Skotnickiego. Zespół grafi ki obcej zawiera obecnie ponad 700 prac autorstwa blisko 200 artystów. Najliczniej reprezentowana jest twórczość grafi ków francuskich45, niemieckich i angielskich, a w nieco mniej obszernym wyborze dorobek artystów czeskich, skandynawskich, holenderskich oraz belgijskich. W tej ostatniej grupie zwraca uwagę swoista „kolekcja w kolekcji”, którą tworzy ponad 200 prac Féliciena Ropsa. Mniej liczne są przykłady prac artystów włoskich, szwajcarskich, hiszpańskich i amerykańskich. Jest to jedyny zbiór w Polsce, który pozwala w tak reprezentatywnym zespole wyjątkowo pięknych egzemplarzy poznać oryginalne prace m.in. Camille’a Corota, Edouarda Maneta, Henri de ToulouseLautreca, Maxa Liebermanna, Lovisa Corintha, Maxa Slevogta, Franka Brangwyna, Charlesa Shannona, Muirheada Bone’a, Jamesa Mc Neill Whistlera, Emila Orlika, Edvarda Muncha, Andersa Zorna, Féliciena Ropsa czy Jamesa Ensora. Dział grafi ki polskiej liczy obecnie blisko 300 prac autorstwa ponad 50 artystów46. Kolekcjoner zgromadził dzieła grafi ków, których twórczość szczególnie lubił i z którymi czuł się mniej lub bardziej związany. Podstawę tej części zbioru stanowią większe zespoły prac Leona Wyczółkowskiego, Władysława Skoczylasa, Jana Rubczaka, Karola Mondrala, Jana Skotnickiego i Feliksa Jabłczyńskiego. Nieco mniejszą liczbą prac reprezentowana jest twórczość Feliksa Jasińskiego, Ignacego Łopieńskiego, Józefa Pankiewicza, Konstantego Brandla, Franciszka Siedleckiego, Zofii Stankiewiczówny, Włodzimierza Koniecznego, Wacława Borowskiego, Wacława Wąsowicza i Tadeusza Kulisiewicza. W zbiorze znajdują się ponadto pojedyncze prace wielu

45 W. M. Rudzińska, Katalog kolekcji Henryka Grohmana w Gabinecie Rycin BUW. Część I: Ryciny i rysunki francuskie XIX-XX wieku, Warszawa 1989. 46 W. M. Rudzińska, Katalog kolekcji Henryka Grohmana w Gabinecie Rycin BUW. Część II: Ryciny i rysunki polskie (maszynopis przygotowywany do druku). Warto dodać, że jako swoisty aneks do tego działu kolekcji można potraktować ryciny, które Grohman ofiarował Gabinetowi Rycin wcześniej (w latach 1929-1931) oraz pewną liczbę prac przekazanych przez rodzinę kolekcjonera w 1948 r. Zespół ten liczy obecnie 56 rycin.

innych artystów m.in. Teodora Axentowicza, Józefa Mehoffera, Jana Rembowskiego, Jana Stanisławskiego, Stefana Filipkiewicza, Gustawa Gwozdeckiego, Włodzimierza Błockiego. Kolekcja obejmuje także 24 rysunki takich twórców, jak Constantin Guys, Félicien Rops, Jan Matejko czy Emil Orlik, zaś jej niewielki aneks grafi ki dawniej (od XVII do początku XIX wieku) tworzy 26 rycin, których autorami są m.in. Jeremiasz Falck, Daniel Chodowiecki, Jan Piotr Norblin, Francisco Goya y Lucientes, Michał Płoński. Henryk Grohman miał liczne plany i marzenia związane z przyszłością jego zbiorów artystycznych. Historia sprawiła, że nie wszystkie mogły się spełnić. W czasie II wojny światowej przepadły pieczołowicie gromadzone instrumenty muzyczne, a także znaczna część kolekcji ceramiki europejskiej i dalekowschodniego rzemiosła artystycznego. Najszczęśliwiej, mimo wspomnianych wcześniej dotkliwych ubytków, przetrwała okres wojenny kolekcja graficzna. Jej twórca byłby chyba zadowolony, widząc że jego zbiór grafi ki żyje i służy społeczeństwu, tak jak sobie tego życzył. Szeroka publiczność mogła niejednokrotnie podziwiać większe zespoły najciekawszych i najcenniejszych dzieł z kolekcji na wystawach w Gabinecie Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej, Muzeum Sztuki w Łodzi oraz w Muzeach Narodowych w Warszawie i Krakowie47. Często również wybrane, pojedyncze ryciny i rysunki eksponowane są na wystawach w kraju i zagranicą. Trwają prace badawcze nad zbiorem, a ich wyniki

Zofia Stankiewicz

MóJ DOM RODZINNY

1911 akwatinta

Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Jan Skotnicki

47 Katalogi większych wystaw w wyborze: Wystawa francuskich rysunków, grafiki i miniatury w. XIX – pocz. w. XX, katalog wystawy, opr. zespół, przedmowa S. Sawicka, wstęp M. Mrozińska, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1956; S. Sawicka, T. Sulerzyska, Grafika zchodnio-europejska drugiej połowy XIX i początku XX wieku ze zbioru Henryka Grohmana. Katalog wystawy wystawy, Warszawa 1962; W. M. Rudzińska, Wystawa graficzna. Szkoła polska XIX-XX wieku z kolekcji Henryka Grohmana, katalog, Biblioteka Uniwersytecka w Warszawie, Gabinet Rycin, Warszawa 1979; Od Ingresa do Picassa. Grafika francuska XIX i początków XX wieku ze zbiorów Gabinetu Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie, katalog wystawy, oprac. W. M. Rudzińska, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 1984; Koniec wieku: sztuka polskiego modernizmu, 1890-1914, katalog wystawy przygotowany pod kierunkiem E. Charazińskiej i Ł. Kossowskiego, Muzeum Narodowe w Warszawie: 15 XI 1996 – 12 I 1997, Muzeum Narodowe w Krakowie: 15 III 1997 – 15 V 1997, Warszawa 1996; Ze zbiorów Henryka Grohmana. Grafika i rzemiosło artystyczne, katalog wystawy wystawy, oprac. W. M. Rudzińska et al., red. E. Fuchs, Muzeum Sztuki w Łodzi, Rezydencja „Księży Młyn”, 24 I 1998 - 15 III 1998, Łódź 1997; Od Maneta do Bonnarda. Grafika i rysunki impresjonistów francuskich ze zbiorów polskich, katalog wystawy, oprac. i red. E. Frąckowiak i A. Kozak, Warszawa 2001, Muzeum Narodowe w Warszawie: I-III 2001, Muzeum Narodowe w Krakowie: V-VI 2001.

KARETA W PODRóŻY NOCą

ok. 1913 akwaforta, akwatinta

Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Jan Rubczak

WAWEL

ok. 1909 akwaforta, miękki werniks Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

prezentowane są na konferencjach naukowych48 . Sylwetka kolekcjonerska Henryka Grohmana oraz analiza jego zbiorów artystycznych przedstawiona została ostatnio także w rozprawie doktorskiej, przygotowanej w Instytucie Historii Sztuki na Wydziale Historycznym Uniwersytetu Warszawskiego49. W Gabinecie Rycin BUW odbywają się systematycznie wykłady poświęcone historii grafiki dla studentów Uniwersytetu Warszawskiego i Akademii Sztuk Pięknych. Między innymi dzięki kolekcji Grohmana młodzi badacze sztuki mogą obcować z dziełami wybitnych twórców europejskich, a zdobywający doświadczenie artyści starają się przeniknąć warsztatowe tajemnice swoich poprzedników. Dodajmy, że w 99. rocznicę pierwszego konkursu graficznego w Zakopanem, Gabinet Rycin BUW ogłosił ogólnopolski konkurs na prace wykonane klasycznymi technikami graficznymi W stronę dawnych mistrzów...50, w którym uczestniczyło 28 młodych artystów.

Zdaniem Jerzego Grohmana jego stryj „był prawdziwym dzieckiem szczęścia. Jako człowiek bardzo zamożny mógł oddać się swoim największym pasjom i zainteresowaniom artystycznym. A przecież przyszło mu żyć w epoce niezwykle bogatej. Proszę zwrócić uwagę, jak wiele stylów, kierunków, prądów artystycznych było w tym czasie w muzyce, plastyce, czy literaturze. [...] Dzięki swojej zamożności mógł w tym wszystkim uczestniczyć. [...] Podróżując po Europie odwiedzał domy aukcyjne, gdzie kupował prace najwybitniejszych malarzy europejskich. Znał wielu wybitnych ludzi… Nie każdemu było to dane…”51 Warto pamiętać, że dzięki takim szczęśliwym pasjonatom jak Henryk Grohman, mecenasom sztuki i kolekcjonerom, zbiory graficzne w polskich muzeach i bibliotekach mogą niejednokrotnie konkurować z nieporównanie bogatszymi zasobami na świecie.

Jan Skotnicki 48 W. M. Rudzińska, Henryk Grohman – mecenas i kolekcjoner [w:] Mecenas – kolekcjoner – odbiorca. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Katowice 1981, Warszawa 1984, s. 179-195; W. M. Rudzińska, Nowoczesna grafika polska w świetle warszawskiej „Wystawy graficznej” z 1914 r. [w:] Przed wielkim jutrem. Sztuka lat 19051918. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa 1990, Warszawa 1993, s. 325-338; W. M. Rudzińska, Unrecorded collector’s marks of the Henryk Grohman (1862-1939) collection of European Prints around 1900 in the Warsaw University Library collection. XX Conference of International Advisory Committee of Keepers of Public Collections of Graphic Art, Chicago 2006 [mps w posiadaniu autorki]; W. M. Rudzińska, Henryk Grohman i jego kolekcja grafiki europejskiej i polskiej przełomu XIX i XX wieku [w:] Polskie kolekcjonerstwo grafiki. Ludzie i instytucje [Materiały Sesji Muzeum Narodowego w Warszawie Polskie kolekcjonerstwo grafiki – dawne i współczesne, Warszawa wrzesień 2006], Warszawa 2008, s. 128-137. 49 D. Kacprzak, Kolekcje i zbiory artystyczne łódzkiej burżuazji wielkoprzemysłowej w latach 1880-1939. Rozprawa doktorska przygotowana pod kierunkiem dr hab. prof. UW A. Ziemby, Warszawa 2011 [mps w posiadaniu autora]. 50 Sprawozdanie Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie i Bibliotek Wydziałowych UW za rok 2010, Warszawa 2011, ss. 113, 142, il.21. 51 P. Spodenkiewicz, op. cit., s. 63.

Głowa kobiety zwrócona w prawo

ok. 1911 akwatinta, akwaforta

Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Władysław Skoczylas

Rozmodlony góral

1912 sucha igła, akwaforta

Muzeum Narodowe w Krakowie

Władysław Jarocki

STARY MICHAŁ Z WITOWA

z teki Autolitografie 1912 litografia

Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Władysław Skoczylas

DWORZYSZCZE

1916 akwaforta, sucha igła Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Władysław Jarocki

GóRAL

ok 1911 sucha igła, miękki werniks Gabinet Grafiki Muzeum Książąt Lubomirskich, Zakład Narodowy im. Ossolińskich we Wrocławiu

Władysław Jarocki

LIPTAK Z PORONINA

1913 litografia barwna

Muzeum Mazowieckie w Płocku

Władysław Jarocki

GóRALKA z teki Autolitografie 1912 litografia barwna

Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Zofia Stankiewicz

NOC NAD JEZIOREM

przed 1903 akwatinta

Muzeum Narodowe w Krakowie

Karol Mondral

NAD SEKWANą

1910 akwaforta

Gabinet Grafiki Muzeum Książąt Lubomirskich, Zakład Narodowy im. Ossolińskich we Wrocławiu

Jan Skotnicki

DąB z cyklu z Kazimierza Lubelskiego przed 1911 akwaforta, akwatinta

Muzeum Narodowe w Krakowie

Jan Skotnicki

JODŁA

1912 akwaforta Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Zofia Stankiewicz

Podwórko kamienicy Fukiera

przed 1913 akwaforta, akwatinta

Muzeum Okręgowe w Toruniu

Zofia Stankiewicz

Ulica Jezuicka w Warszawie

przed 1913 akwaforta, akwatinta

Muzeum Okręgowe w Toruniu

Jan Skotnicki

Podwórzec klasztorny

1913 akwaforta

Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Jan Rubczak

KOŚCIóŁ ŚW. BARBARY W KRAKOWIE

1909 akwaforta, akwatinta

Muzeum Narodowe w Poznaniu

Feliks Jabłczyński

WENECJA. WIEŻA ZEGAROWA W NOCY

1908 ceratoryt

Muzeum Narodowe w Krakowie

Zofia Stankiewicz

WISŁA POD WARSZAWą W NOCY

przed 1913 akwaforta, akwatinta

Muzeum Okręgowe w Toruniu

Jan Skotnicki

WISŁA POD KAZIMIERZEM

ok. 1909 akwaforta

Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Władysław Skoczylas

Morskie Oko

1913 akwaforta, miękki werniks Muzeum Narodowe w Poznaniu

Ignacy Łopieński

Poronin pod Zakopanem

z Teki Stowarzyszenia Polskich Artystów Grafików 1903 akwaforta Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Stanisław Czajkowski

Las zimą

z Teki Stowarzyszenia Polskich Artystów Grafików 1903 litografia barwna Muzeum Narodowe w Krakowie

Leon Wyczółkowski

Wnętrze lasu

1906 akwatinta, akwaforta Muzeum Narodowe w Krakowie

Spis faksymili eksponowanych na wystawie W stulecie Bazaru Polskiego. Henryk Grohman i grafika Młodej Polski. 2011

I KONKURS GRAFICZNY IM. HENRYKA GROHMANA PRACE NAGRODZONE Władysław Skoczylas, Głowa górala, 1911, akwaforta, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie 2. Jan Rubczak, Wejście do kościoła św. Barbary w Krakowie [Ogrójec przy kościele św. Barbary w Krakowie], ok.1911, akwaforta, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie 3. Zofia Stankiewicz, Mój dom rodzinny, 1911, akwatinta, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie 4. Feliks Jabłczyński, Pożar, 1911, ceratoryt, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie 5. Karol Mondral, Szewc, 1911, akwaforta, sucha igła, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie UCZESTNICY KONKURSU 1.

6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14.

Jan Rubczak, Fala, 1911, akwaforta, akwatinta, Muzeum Narodowe w Warszawie Jan Rubczak, Pejzaż z drzewami, ok. 1911, akwaforta, miękki werniks, Muzeum Narodowe w Poznaniu Jan Rubczak, Kwitnące drzewa, 1909, akwaforta, akwatinta, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie Jan Rubczak, Sad. Drzewa w śniegu, 1909, akwaforta, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie Jan Rubczak, Spichlerz w Kazimierzu pod Warszawą, 1909, akwaforta, akwatinta, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie Jan Rubczak, Ulica Poselska w Krakowie, akwaforta, akwatinta, Muzeum Narodowe w Warszawie Jan Rubczak, Kościół św. Barbary w Krakowie, 1909, akwaforta, akwatinta, Muzeum Narodowe w Poznaniu Jan Rubczak, Kościół Reformatów w Krakowie, przed 1913, akwaforta, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie Jan Rubczak, Planty i Brama Floriańska, 1908, akwaforta, Muzeum Narodowe w Warszawie

15. Jan Rubczak, Wawel, ok. 1909, akwaforta, miękki werniks, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie 16. Jan Rubczak, Domy z XVII w. w Bretanii, ok. 1911, akwaforta, Muzeum Narodowe w Warszawie 17. Jan Rubczak, Domy z XVII w. w Rouen, ok. 1911, akwaforta, akwatinta, Muzeum Narodowe w Warszawie 18. Jan Rubczak, Pasaż Petite-Salu w Rouen, ok. 1911, akwaforta, Muzeum Narodowe w Warszawie 19. Jan Rubczak, Katedra w Rouen, ok. 1911, akwaforta, Muzeum Narodowe w Warszawie 20. Jan Rubczak, Ulica ze schodami w Pont-Croise w Bretanii, ok. 1911, akwaforta, Muzeum Narodowe w Warszawie 21. Zofia Stankiewicz, Noc nad jeziorem, przed 1903, akwatinta, Muzeum Narodowe w Krakowie 22. Zofia Stankiewicz, Chata wiejska w świetle księżyca, przed 1903, akwatinta, Muzeum Narodowe w Warszawie 23. Zofia Stankiewicz, Warszawa od strony Wisły, przed 1913, akwaforta, Muzeum Narodowe w Warszawie 24. Zofia Stankiewicz, Wisła pod Warszawą w nocy, przed 1913, akwatinta, akwaforta, Muzeum Narodowe w Warszawie 25. Zofia Stankiewicz, Stare mury Warszawy, akwatinta, Muzeum Narodowe w Warszawie 26. Zofia Stankiewicz, Ulica Jezuicka w Warszawie, przed 1913, akwaforta, akwatinta, Muzeum Okręgowe w Toruniu 27. Zofia Stankiewicz, Brama klasztoru po oo. Augustianach w Warszawie, przed 1913, akwaforta, akwatinta, Muzeum Narodowe w Warszawie 28. Zofia Stankiewicz, Podwórko kamienicy Fukiera, przed 1913, akwaforta, akwatinta, Muzeum Okręgowe w Toruniu 29. Zofia Stankiewicz, Dom pod Okrętem, ok. 1913, akwaforta, Gabinet Rycin BUW 30. Zofia Stankiewicz, Narożnik ul. Piwnej z łabędziem kamiennym, akwaforta, akwatinta, Muzeum Narodowe w Warszawie 31. Feliks Jabłczyński, Krajobraz włoski, 1910, ceratoryt, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie 32. Feliks Jabłczyński, Krajobraz fantastyczny, 1907, ceratoryt, Muzeum Narodowe w Krakowie 33. Feliks Jabłczyński, Rzym – widok na Kapitol, 1911, ceratoryt, Muzeum Narodowe w Krakowie 34. Feliks Jabłczyński, Rzym – Forum Nervae, 1908, ceratoryt, Muzeum Narodowe w Warszawie

35. Feliks Jabłczyński, Wejście do San Pietro in Vincoli w Rzymie, 1910, ceratoryt, Muzeum Narodowe w Warszawie 36. Feliks Jabłczyński, Wenecja – kościół św. Marka w nocy, 1908, ceratoryt, Muzeum Narodowe w Krakowie 37. Feliks Jabłczyński, Portal kościoła św. Marka w Wenecji, 1910, ceratoryt, Muzeum Narodowe w Warszawie 38. Feliks Jabłczyński, Wenecja. Wieża zegarowa w nocy, 1908, ceratoryt, Muzeum Narodowe w Krakowie 39. Feliks Jabłczyński, Wenecja – wejście do Pałacu Dożów, 1910, ceratoryt, Muzeum Narodowe w Krakowie 40. Feliks Jabłczyński, Florencja – Ponte Vecchio w nocy, 1908, ceratoryt, Muzeum Narodowe w Krakowie 41. Karol Mondral, W cierniach, 1910, akwaforta, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie 42. Karol Mondral, Taniec, 1911, akwaforta, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie 43. Karol Mondral, W okowach, 1910, akwaforta, Gabinet Grafiki Muzeum Książąt Lubomirskich, Zakład Narodowy im. Ossolińskich we Wrocławiu 44. Karol Mondral, Autoportret, 1910, akwaforta, Muzeum Narodowe w Warszawie 45. Karol Mondral, Z różą, 1910, akwaforta, Muzeum Narodowe w Warszawie 46. Karol Mondral, Nad Sekwaną, 1910, akwaforta, Gabinet Grafiki Muzeum Książąt Lubomirskich, Zakład Narodowy im. Ossolińskich we Wrocławiu 47. Gustaw Gwozdecki, Głowa mężczyzny. Studium z profilu. [Portret Bolesława Biegasa], 1912, akwaforta, akwatinta, Muzeum Narodowe w Warszawie 48. Gustaw Gwozdecki, Pianista, 1911, akwaforta, akwatinta, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie POZA KONKURSEM 49. Jan Skotnicki, Baba wiejska (Rzepicha), 1910, akwaforta, sucha igła, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie 50. Jan Skotnicki, Chłop i chłopka przed chatą, 1910, akwaforta, Biblioteka Jagiellońska w Krakowie 51. Jan Skotnicki, Głowa starca, ok. 1909, akwaforta, Muzeum Narodowe w Warszawie 52. Jan Skotnicki, Dziad z lirą korbową, akwaforta, Biblioteka Jagiellońska w Krakowie 53. Jan Skotnicki, Słoneczniki, 1913, akwaforta, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

54. Jan Skotnicki, Dąb, z cyklu Z Kazimierza Lubelskiego, przed 1911, akwaforta, akwatinta, Muzeum Narodowe w Krakowie 55. Jan Skotnicki, Wisła pod Kazimierzem, ok. 1909, akwaforta, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie 56. Jan Skotnicki, Spichlerz w Kazimierzu, z cyklu Z Kazimierza Lubelskiego, przed 1911, akwaforta, Muzeum Narodowe w Krakowie 57. Jan Skotnicki, Domki stare, 1912, akwaforta, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie 58. Jan Skotnicki, Tour St. Jacques w Paryżu, 1912, akwatinta, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie 59. Jan Skotnicki, Wejście do kościoła St.Germain w Paryżu, 1911, akwaforta, akwatinta, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie 60. Jan Skotnicki, Podwórzec klasztorny, 1913, akwaforta, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie 61. Jan Skotnicki, Przed kościołem, 1913, akwaforta, miedzioryt, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie 62. Jan Skotnicki, Wnętrze Kościoła Mariackiego w Krakowie, 1913, akwaforta, akwatinta, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie 63. Jan Skotnicki, Burza, ok. 1911, akwaforta, ruletka, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie 64. Jan Skotnicki, Kareta w podróży nocą, ok. 1913, akwaforta, akwatinta, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie 65. Jan Skotnicki, Głowa kobiety zwrócona w prawo, akwatinta, akwaforta, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie 66. Jan Skotnicki, Głowa kobiety w kapeluszu, 1914, sucha igła, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie 67. Jan Skotnicki, Kobieta w pończochach i kapeluszu, 1912, sucha igła, akwatinta, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie 68. Jan Skotnicki, Akt kobiecy widziany od tyłu, 1911, sucha igła, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

TATRY I PODHALE 69. Jakub Glasner, Giewont, mezzotinta, Muzeum Narodowe w Krakowie 70. Jan Rubczak, Pejzaż górski, akwaforta, Muzeum Narodowe w Warszawie 71. Stefan Filipkiewicz, Giewont, litografia barwna, Muzeum Tatrzańskie w Zakopanem 72. Leon Wyczółkowski, Suche mgły, z teki Tatry. Ośm akwatint, 1906, akwatinta, akwaforta, Muzeum Narodowe w Warszawie 73. Władysław Skoczylas, Morskie Oko, 1913, akwaforta, miękki werniks, Muzeum Narodowe w Poznaniu 74. Leon Wyczółkowski, Czarny Staw od strony Morskiego Oka, z teki Tatry. Ośm akwatint, 1906, akwatinta, akwaforta, Muzeum Narodowe w Warszawie 75. Leon Wyczółkowski, Morskie Oko, akwatinta, akwaforta, Muzeum Narodowe w Krakowie 76. Leon Wyczółkowski, Czarny Staw o zmierzchu, z teki Tatry. Ośm akwatint, 1906, akwatinta, akwaforta, ruletka, Muzeum Narodowe w Warszawie 77. Leon Wyczółkowski, Las pod śniegiem, z teki Tatry. Ośm akwatint, 1906, akwatinta, Muzeum Narodowe w Warszawie 78. Leon Wyczółkowski, Okiść, z teki Tatry. Ośm akwatint, 1906, akwatinta, akwaforta, Muzeum Narodowe w Warszawie 79. Jan Rubczak, Okiść, ok. 1908, akwaforta, akwatinta, Muzeum Narodowe w Warszawie 80. Stanisław Czajkowski, Las zimą, z Teki Stowarzyszenia Polskich Artystów Grafików, 1903, litografia barwna, Muzeum Narodowe w Krakowie 81. Stefan Filipkiewicz, Las w zimie, 1900, drzeworyt barwny, Muzeum Narodowe w Krakowie 82. Władysław Skoczylas, Okiść, 1913, linoryt, Muzeum Narodowe w Warszawie 83. Jan Skotnicki, Jodła, 1912, akwaforta, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie 84. Karol Mondral, Jodła, Muzeum Okręgowe im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy, 85. Włodzimierz Błocki, Pejzaż leśny, 1909, akwaforta, Muzeum Mazowieckie w Płocku 86. Władysław Skoczylas, Wykroty, 1911, akwaforta, Muzeum Narodowe w Warszawie

87. Leon Wyczółkowski, Bór świerkowy, 1905, mezzotinta, Muzeum Narodowe w Krakowie 88. Leon Wyczółkowski, Wnętrze lasu, 1906, akwatinta, akwaforta, Muzeum Narodowe w Krakowie 89. Jakub Glasner, Zakopane w zimie, drzeworyt barwny, Muzeum Narodowe w Krakowie 90. Jakub Glasner, Krajobraz zimowy, drzeworyt barwny, Muzeum Narodowe w Krakowie 91. Ignacy Łopieński, Poronin pod Zakopanem, z Teki Stowarzyszenia Polskich Artystów Grafików, 1903, akwaforta, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie 92. Władysław Skoczylas, Kościółek drewniany, 1914, akwaforta, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie 93. Jan Skotnicki, Stary kościół drewniany w Rabce, 1912, sucha igła, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie 94. Leon Wyczółkowski, Szymon Tatar z Zakopanego, 1908, miękki werniks, Muzeum Narodowe w Warszawie 95. Leon Wyczółkowski, Głowa górala z fajką (z profilu), litografia, Muzeum Narodowe w Warszawie 96. Leon Wyczółkowski, Popiersie zamyślonego górala, litografia, Muzeum Narodowe w Krakowie 97. Władysław Skoczylas, Głowa starego górala, 1914, drzeworyt, Muzeum Narodowe w Krakowie 98. Władysław Skoczylas, Rozmodlony góral, 1912, sucha igła, akwaforta, Muzeum Narodowe w Krakowie 99. Władysław Jarocki, Liptak z Poronina (góral tatrzański), 1913, litografia barwna, Muzeum Mazowieckie w Płocku 100. Władysław Jarocki, Góral, sucha igła, miękki werniks, Gabinet Grafiki Muzeum Książąt Lubomirskich, Zakład Narodowy im. Ossolińskich we Wrocławiu 101. Władysław Jarocki, Stary Michał z Witowa, z teki Autolitografie (Teka graficzna „Lamusa”), 1912, litografia, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie 102. Włodzimierz Błocki, Głowa dziewczyny, 1908, cynkografia, Muzeum Narodowe w Warszawie 103. Władysław Jarocki, Góralka, z teki Autolitografie (Teka graficzna „Lamusa”), 1912, litografia barwna, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie 104. Władysław Skoczylas, Dworzyszcze, 1916, akwaforta, sucha igła, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Miejska Galeria Sztuki im. Władysława hr. Zamoyskiego ul. Krupówki 41, 34-500 Zakopane www.galeria.zakopane.pl

Autorki scenariusza wystawy Irena Kossowska i Wanda Maria Rudzińska Reproducje grafi k © Biblioteka Uniwersytecka w Warszawie © Muzeum Mazowieckie w Płocku © Muzeum Narodowe w Krakowie © Muzeum Narodowe w Poznaniu © Muzeum Narodowe w Warszawie © Muzeum Okręgowe w Toruniu © Zakład Narodowy im. Ossolińskich we Wrocławiu Reprodukcje rysunków architektonicznych © Fundacja Zakłady Kórnickie Fotografie archiwalne © Muzeum Tatrzańskie Zdjęcie fresku Matka Boska z Dzieciątkiem © Wisława Szymborska

Projekt, skład, druk © grupa tomami, www.tomami.pl Wydawca © Miejska Galeria Sztuki im. Władysława hr. Zamoyskiego, Kraków 2011

ISBN 978-83-60189-29-0

patronat honorowy Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego Bogdan Zdrojewski

komitet honorowy

Poseł na Sejm RP Andrzej Gut-Mostowy

sponsorzy

patronat medialny

„Nowości Ilustrowane” 1911, nr 31

W stulecie Bazaru Polskiego. Henryk Grohman i grafika Młodej Polski

W stulecie Bazaru Polskiego. H enryk Grohman i grafika Mlodej Polski