mutter by TOMAMI

mela

muter

Galeria Malarstwa Akademii Sztuk PiÄ&#x2122;knych w Krakowie | maj/czerwiec 2007

mela muter

Nie pamiętam, kiedy po raz pierwszy usłyszałem o Jej istnieniu. Jak na dość mocno odczuwany w moim wieku przyspieszony upływ czasu było to stosunkowo niedawno... czyli jakieś 20 lat temu. Nie wcześniej. Ze szkoły pamiętam korekty, dygresje profesora, które jasno zakreślały granice naszej szkolnej nowoczesności. Profesor był malarzem z ducha i z formy bardzo paryskim. Cicho opowiadał o czarodziejskich, omal sensacyjnych, obecnościach na płótnie jednej barwnej plamki obok drugiej. Tej ciepłej i tej ochłodzonej błękitem. O ich rytmach, relacjach, wspólnej płaszczyźnie, która miała stać się celem, osiągnięciem. Postimpresjonistyczna maniera stawała się dla nas uczniów przestrzenią artystycznej wolności i spełnienia, wymarzoną Arkadią. Szeroki gest, swobodny dukt pędzla, umiarkowana dzikość koloru stawiały nas w jednym szeregu z odrzuconymi przez oficjalne Salony prekursorami nowoczesności. Degas, Monet, Van Gogh, czy trzeba czegoś więcej? – myśleliśmy. Edukacja teoretyczna tuż przed maturą ledwo i pobieżnie dogoniła Picassa, Braque’a i Legera. Na studiach też nie było lepiej. Gdy po raz pierwszy na wystawie Kolekcji Ewy i Wojciecha Fibaków w Muzeum Narodowym zobaczyłem Jej obraz, coś we mnie zapytało ze wstydem o to, kim Ona jest? Dlaczego nic o Niej nie wiem? I skąd się wzięło tylu polskich malarzy o niekiedy żydowsko brzmiących nazwiskach w Paryżu u progu i na początku XX wieku?

École de Paris nie była szkołą, albo inaczej, była nią! Wspaniałą kadzią z rozgrzaną do białości wieloskładnikową lawą sztuki, która co chwilę i na różne sposoby wylewała się z nędznych, zapyziałych pracowni Hiszpanów: Picassa i Juana Gris, Rosjan: Chagalla i Soutina, Holendrów: Van Gogha, Vlamincka i Van Dongena, Anglika Sisleya, Włocha Modiglianiego i setek, setek innych artystów z Europy środkowej, a także z obu Ameryk i Japonii. I choć wtedy do Paryża przybyło około 300-tu artystów z Polski, którzy współtworzyli sztukę tamtego czasu i paryskiego ducha, francuska historia sztuki do dziś niechętnie przyznaje się do Polaków, eliminując ze swych encyklopedii wielu wybitnych artystów. Guillaume Apollinaire przemianował Ludwika Markusa na Luisa Marcoussisa tylko po to, by ten lepiej się kojarzył. 3

Nie wiedziałem też nic o Halickiej, o przyjaźni Modiglianiego z Mojżeszem Kislingiem. Wiedziałem, że francuska krytyka nie ceni Pankiewicza i Boznańskiej, że zaledwie dostrzega Makowskiego i czasem, ni z tego ni z owego, wyciąga jak królika z kapelusza kogoś na powierzchnię świadomości artystycznej, jak nie tak dawno Tamarę Łempicką. Wiedziałem, że karą za świadectwo o zbrodni katyńskiej jest zapis cenzury PRL-u, że już sama obecność w jakimkolwiek tekście nazwiska Józef Czapski przesądza o niedopuszczeniu do publikacji. W ślad za tym zapisem szła nieobecność całego środowiska artystycznego Kultury Paryskiej w społecznej świadomości. Lecz do tego doszedł jeszcze, już poza moją ówczesną, uczniowską świadomością, zapis po Marcu ’68, który eliminował z obrazu sztuki polskiej wszystkich polsko-żydowskich artystów. Nie wiedziałem więc o Meli Muter nic, bo nie mogłem wiedzieć! Moi kochani i dobrzy nauczyciele w liceum byli uczniami postkapistów, może im też o Meli Muter nic nie mówiono, opierając swe korekty na wielkich i „bezdyskusyjnych” wzorcach nowoczesności. Ale dziś wiedzieć o Meli Muter, o jej pochodzeniu, życiu pełnym uznania u paryskich przyjaciół z grona ówczesnego świata artystycznego, o jej podróżach do natury, o pracy i sukcesach, to obowiązek i bynajmniej nie tylko towarzyski. Widzieć, a nie tylko oglądać Jej obrazy, to coś znacznie więcej niż przyjemność. Tak, jak kiedyś parę Jej płócien pośród obrazów wielu innych artystów École de Paris z Kolekcji Fibaków zatrzymało mnie na długie minuty, tak teraz, raz jeszcze, mam okazję być z tym malarstwem dłużej. Siedem obrazów, z których trzy mają na odwrocie kolejne trzy; i jeden jeszcze mi nieznany. Poznawałem je dokładnie i, jak nikt nie widział, nawet bez rękawiczek, mając przywilej aranżowania sześć lat temu wielkiej wystawy organizowanej przez Annę Król i Artura Tanikowskiego – Kolory Tożsamości – Sztuka polska z amerykańskiej kolekcji Toma Podla w Muzeum Narodowym w Krakowie. Wystawa, uznana przez krytykę Wystawą Roku, spotkała się w czasie i przestrzeni z Wystawą Impresjonistów Od Maneta do Gauguina. Stała się jednak swego rodzaju kłopotem, bo zadawała pytania niechętnie stawiane (chyba, że z pogardą): o tożsamość sztuki polskiej, jej prowincjonalność, odmienność, wreszcie wartość. 157 dzieł 52 artystów, od Piotra Michałowskiego do Jana Lebensteina, zaświadczało na tej wystawie o nietuzinkowych kompetencjach ich autorów i… mówiło o czymś więcej. 4

Intymizm to określenie specyficznej cechy dzieła sztuki, a w gruncie rzeczy to rodzaj postawy wobec świata, nakazujący artyście pochylenie się nad… zwyczajnością świata natury, samotnością człowieka, nad cichym życiem biednego przedmiotu. I nie jest to określona stylistycznie jakość dzieła. Takie światy bywają malowane odmiennie. Na tamtej wystawie, w pejzażach Landaua, Kanelby, Epsteina, Mondzaina, Haydena, Makowskiego i Meli Muter było coś na kształt ciszy, zamyślenia, nostalgii. Tych płócien nie łączyła jakaś gotowa, wspólna stylistyka, estetyczna kalka łatwa do powtórzenia. One były, jak odnaleziona, kontemplacyjna forma. Spokój kompozycji i głębokie osadzenie w niej koloru, nieśpieszność gestu pędzla, poszukującego jakiegoś trudnego do zwerbalizowania stanu rzeczy. Bez histerii i emfazy. Intymność pokornego spotkania z naturą jest oryginalnością tamtych obrazów. Także pejzaży Meli Muter. Są na tej wystawie Łodzie rybackie, Port w Collioure, Uliczka prawdopodobnie w Awinionie i Barka na Rodanie. Wszystkie szczelnie wypełnione formą, ale ani ze strachu przed pustką, ani tym bardziej z potrzeby dekoracyjności. Ma się dojmujące wrażenie jednoczesności działania wszystkich elementów obrazu, ale to nie kubistyczność form determinuje ich charakter. Łodzie, brzeg, woda, piętrzące się domy i mury portowe, zbocza gór, drzewa, agawy i chmury powielające swą formę w wodach rzeki, wszystko dane jest nam w jednej chwili. Dane mocno, zdecydowanie, kategorycznie, jakby natura i natura malarza walczyły o palmę pierwszeństwa. Nasycone światłem, ugrami ziemi, domów, czasem upałem. Ale też martwe natury, ta ...z warzywami na gazecie i ta …z cebulami i z pejzażem za oknem, malowane są podobnie. Ekspresyjne, mocne, twarde, nasycone materią i odwagą gestu ręki. Na odwrotnych stronach – ludzie. No i brawurowy Portret kobiety, bliski portretom Boznańskiej, lecz jakby bardziej dosadny i zjawiskowy jednocześnie. To fakt, dojrzała twórczość Meli Muter ukształtowała się pod wpływem fascynacji malarstwem Vuillarda, Van Gogha i Cezanne’a. Ale w tej samem mierze ukształtował je zobaczony, doznany, przeżyty świat zwyczajnych motywów, który dodał niezwykłości jej obrazom. Nadal nie wiem, dlaczego oficjalnie nie cenimy tego malarstwa. Ariergarda awangardy to określenie, nadane przez krytyków sztuki, które przylgnęło i pozostało, a dotyczy roli, jaką u początku XX wieku odegrali polscy i polsko-żydowscy artyści. Niewielu „znawców” usiłuje wejść głębiej, poznać dokładniej. Nie patrzy się uważnie. A jak się nawet przez czas jakiś patrzy, to się nie widzi i z jakiegoś, sobie tylko znanego powodu obwieszcza, że w tym, nic nie ma. A przecież teraz już można, nie ma zapisów cenzora, a i ktoś czasami „wystawia” te obrazy.

wiosna 2007

Adam Brincken

École de Paris, mela muter i olga Boznańska

Termin École de Paris jest niejednoznaczny i trudny do zdefiniowania. Oznacza różne kierunki w sztuce współczesnej, które pojawiły się w Paryżu po roku 1900, tworzone zarówno przez rodowitych Francuzów, jak i cudzoziemców, czasowo lub na stałe przebywających we Francji. Byli to kubiści (Braque, Gris, Picasso), ekspresjoniści (Georgie, Modiliagni, Soutine), surrealiści (Dali, Ernest i Miro), futuryści (Severini, de Chirico) i abstrakcjoniści (Kupka, Mondrian). École de Paris nie była domeną tylko malarzy i grafików, lecz także rzeźbiarzy, a w jej krąg wchodziła znacząca i bardzo ważna grupa artystów z Polski, głownie żydowskiego pochodzenia. Pojęcia tego po raz pierwszy użył francuski krytyk André Warnod w artykule L’Etat et l’art vivent, opublikowanym 4 stycznia 1925 na łamach pisma „Comoedia”. W latach trzydziestych termin ten pojawiał się bardzo często we francuskich tekstach krytycznych. W Polsce po raz pierwszy użył go Artur Prędski w eseju poświęconym twórczości Aberdama i Kanelby w roku 1928. Już w 1928 roku na XVI Biennale w Wenecji zorganizowano wystawę zatytułowaną „École des Paris”, na której obok dzieł artystów francuskich zaprezentowano prace Chagalla, Halickiej, Kilsinga, Muter, Menkesa i Zadkine’a. 10

Fenomen École de Paris kojarzy się nieodłącznie z dzielnicą Montparnasse, gdyż to tam mieszkający artyści tworzyli ów wielonarodowościowy tygiel, wynajmowali pracownie, bywali w kawiarniach, dyskutowali o sztuce. To tutaj przybywali marszandzi, aby nabywać ich dzieła. „Wszechświat w miniaturze” – tak określił Montparnasse brat Meli Muter, Zygmunt Klingsland. Rzecz jasna na Montparnasse wynajmowali pracownie także artyści, którzy z École de Paris nie mieli nic wspólnego. Do nich należała Olga Boznańska, która przez blisko czterdzieści lat mieszkała na Montparnasse, będąc sąsiadką Meli Muter. Artystki wielokrotnie uczestniczyły w tych samych wystawach, krytycy dostrzegali ich prace i często komentowali. I tak w „Revue” z 15 maja 1914 roku anonimowy krytyk pisał „obrazy pani de Boznańskiej, podobnie jak płótna jej rodaczki Meli Mutermilch […] to dzieła absolutnie fascynujące, prawdziwe ozdoby wystawy”. Prawdopodobnie po raz ostatni wspólnie wystawiły w roku 1926; obecność prac obu malarek odnotował dziennikarz „Arts News”, pisząc „Z dzieł polskich artystów musimy przede wszystkim wspomnieć dwa cudowne portrety pani de Boznańskiej oraz piękny portret i martwą naturę pani Meli Muter”. Mela Muter nie tylko znała twórczość Boznańskiej, lecz w początkowym okresie pobytu w Paryżu uległa jej wpływom. Ową fascynację znakomicie można zilustrować zderzając dwa obrazy z amerykańskiej kolekcji Toma Podla: Portret kobiety Muter i Portret Eugène’a Gondona Boznańskiej. Obie artystki zasłynęły w Paryżu jako znakomite, wzięte portrecistki. Stworzyły niezwykłą galerię portretów postaci artystycznego i politycznego świata Paryża lat dwudziestych i trzydziestych, nigdy nie schlebiając portretowanym. Boznańska malowała wprost na tekturze, a Muter na niezagruntowanym, grubym płótnie. Łączyła je nadrzędna zasada: oddania prawdy o malowanej postaci i egzystencjalny stosunek do modeli.

Anna Król 12

mela muter – kalendarium 1876

W Warszawie w bogatej rodzinie żydowskich kupców przychodzi na świat Maria Melania Klingsland. Jej ojcem chrzestnym zostaje Władysław Reymont.

1892-1899

Młoda Melania uczęszcza w Warszawie na lekcje malarstwa, rysunku i muzyki.

1899

Wychodzi za mąż za Michała Muttermilcha, pisarza, krytyka sztuki i działacza socjalistycznego. Przez kilka miesięcy studiuje w warszawskiej Szkole Rysunku i Malarstwa dla Kobiet Miłosza Kotarbińskiego.

1901

Wyjeżdża z mężem do Paryża, wakacje spędza w Bretanii, gdzie poznaje Władysława Ślewińskiego i Auguste’a Rodina. Studiuje w Académie de la Grande Chaumière, następnie w Académie Colarossi.

1902

Debiutuje w Paryżu w Salon d’Autom i w Krakowie w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych. Prezentuje swoje obrazy w Warszawie na pierwszej indywidualnej wystawie. Mieszka na Montparnasse, jest sąsiadką Olgi Boznańskiej. Utrzymuje żywe kontakty z polską i zagraniczną kolonią artystyczną, m.in. z Leopoldem Staffem (z którym łączy ją przez wiele lat głębokie uczucie), Reymontem, Sienkiewiczem, Stefanem Żeromskim, Stanisławem Ostrowskim, Leopoldem Gottliebem oraz z Diego de Riverą.

1905

Wystawia po raz pierwszy w paryskim Salon Sociéte Nationale des Beaux-Arts.

1910

Bierze udział w „Wystawie Sztuki Polskiej” we Lwowie.

1912

Wyjeżdża do Hiszpanii (odtąd niemal każde lato spędza w Ondarroa w kraju Basków). Prezentuje swoje prace w Barcelonie na indywidualnej wystawie w Galerii José Dalmeu. Pracownię artystki odwiedzają najwybitniejsi malarze Henri Matisse, Marc Chagall, Jules Pascin, Gino Severini i Albert Gleizes. Utrzymuje kontakty z muzykami: Albertem Rousselem, Arturem Honeggerem i Erikiem Satie.

1917

Poznaje Raymonda Lefébvre’a, działacza socjalistycznego, dzięki któremu poznaje środowisko lewicujących intelektualistów francuskich: Anatola France’a, Roman Rollanda, Henri Barbusse’a (po rozwodzie z Mutermilchem zamierzała poślubić Lefébrve’a, ale zginął on tragicznie podczas pobytu w Rosji w 1920).

1918

Kolejna indywidualna wystawa artystki w Paryżu.

1924

Wystawia po raz pierwszy w Salon des Tuileries. Bierze udział w międzynarodowej wystawie sztuki w Pittsburghu.

1925

W Paryżu poznaje Rainera Marię Rilkego, z którym koresponduje, poeta poświęca jej kilka wierszy.

1926

Uczestniczy w międzynarodowej wystawie sztuki w Pittsburghu.

1927

Otrzymuje obywatelstwo francuskie.

1929

Eksponuje swoje obrazy na Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu. Po raz kolejny bierze udział w międzynarodowej wystawie sztuki w Pittsburghu.

1930

Znany architekt francuski Auguste Perret projektuje jej willę z pracownią przy rue Vaugirard. Artystka prowadzi tam lekcje rysunku.

1934

Bierze udział w międzynarodowej wystawie sztuki w Pittsburghu.

1939-1945

Mieszka w Awinionie, uczy sztuki i literatury w miejscowej szkole. Maluje okoliczne krajobrazy, często barki na Rodanie.

1945

Wraca do Paryża.

1965

Po operacji katarakty przemalowuje wiele swoich wcześniejszych prac. W Paryżu opiekuję się nią dr Bolesław Nawrocki. Odbywa się wystawa indywidualna artystki w Kolonii.

1966

Wystawa indywidualna w San Francisco.

1967 21

Wystawa indywidualna w Nowym Jorku. Artystka umiera w Paryżu.

sPis Prac Port w Collioure 1925, olej, płótno 65 x 81,5

Łodzie rybackie 1920–1922, olej, płótno 60 x 72,5

Portret kobiety 1905 olej, płótno 81 x 65

Olga Boznańska Portret Eugene’a Gondona 1922 olej, tektura 80 x 57

Martwa natura z warzywami ok. 1917–1918, olej, płótno 60,5 x 75,5 na odwrocie: Matka z dzieckiem ok. 1905–1906, 72,5 x 58

11 13

Martwa natura z cebulami ok. 1922, olej, płótno 65 x 81,5

Barka na Rodanie ok. 1945, olej, płótno 50 x 61

Cyganie na brzegu Rodanu ok. 1940–1945, olej, płótno 90 x 71 na odwrocie: Uliczka, 71 x 90 Pejzaż, olej, płótno, 85 x 90 na odwrocie: Starzec, 90 x 85

16 17

18 19

Wszystkie obrazy pochodzą z kolekcji Toma Podla, Seattle, USA

Kurator Galerii | Adam Brincken Fotografie | Studio st/s, Grupa Tomami Projekt, skład i łamanie | Grupa Tomami 012 413 21 57 602 28 53 43 606 28 53 43 www.tomami.pl

ISBN 978-83-60246-48-1 23

wystawę i katalog zrealizowano przy współudziale finansowym:

Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego Wydziału Kultury i Dziedzictwa Narodowego Urzędu Miasta Krakowa Stowarzyszenia Przyjaciół Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie oraz Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie

Galeria M alarstwa A kademii Sztuk Pieknych w Krakowie składa gorące podziękowania za udostępnienie dzieł na wystawę i pomoc w jej organizacji:

Tomowi Podlowi, Zbigniewowi Turlejowi – Prezesowi FUNDACJI TURLEJA, Lucynie Mizerze – Dyrektorowi Muzeum Regionalnego w Stalowej Woli oraz Annie Król – historykowi sztuki