piekno, art, painting

Odnajdywanie Piękna Finding Beauty

Rinvenire il Bello

Odnajdywanie Piękna Finding Beauty

Rinvenire il Bello

Finding Beauty

Rinvenire il Bello

Odnajdywanie Piękna

dni Jana

Pawła II

PIĘKNO listopad

2008

komitet honorowy

Metropolita krakowski JE Ksiądz Kardynał Stanisław Dziwisz JE Ksiądz Kardynał Franciszek Macharski Minister Nauki i Szkolnictwa Wyższego Barbara Kudrycka Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego Bogdan Zdrojewski Wojewoda Małopolski Jerzy Miller Marszałek Województwa Małopolskiego Marek Nawara Prezydent m. Krakowa Jacek Majchrowski organizatorzy

Akademia Sztuk Pięknych im. J. Matejki w Krakowie Akademia Muzyczna w Krakowie Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna im. L. Solskiego w Krakowie

Odnajdywanie Piękna

wystawa artystów-pedagogów

A kademii Sztuk Pięknych w Krakowie

listopad

2008, Pałac Sztuki TPSP w Krakowie

Premessa RINVENIRE IL BELLO, in diversa misura e in tutti gli stati di cose, è, per l’uomo e per l’artista, un premio. È il risultato di un faticoso processo di ricerca del senso, della realizzazione dell’intenzione grazie alla forma che sublima l’idea, è infine l’istante, il momento del compimento inteso come il toccare un’armonia indescrivibile ma intuita.

IL RINVENIMENTO DEL BELLO ha luogo quando abbiamo bisogno del Bello. Cercando le sue emanazioni Lo incontriamo dappertutto, anche nell’estasi di fronte alla pienezza del mondo. Non riusciamo a definirne le strutture, le percepiamo più che sapere in cosa consiste la Sua anima e il “giusto mezzo”. Viviamo nel Bello, che degradiamo danneggiando in questo modo noi stessi. Il compito diventa conoscere tutto dall’inizio. La fatica, ma anche la gioia, danno forza alla creazione, coraggio in una ricerca piena di dubbi e sconfitte. È necessario indicare il BELLO RINVENUTO. Indicatore per l’idea e la forma di questa mostra è il patrimonio artistico; artistico e intellettuale di Karol Wojtyła, poeta concentrato sul mondo creato da Dio e creato oggi e nei secoli passati dagli artisti. Anche da Karol Wojtyła, Papa Giovanni Paolo II, che invitava a Castel Gandolfo (e non sporadicamente) pensatori e artisti per discussioni estive, e caldamente infervorate, su...tutto. Le conclusioni di questi incontri si trovano nelle encicliche del papa, nelle omelie, nella Lettera agli artisti e nel Trittico Romano. In questi scritti capiamo fino in fondo il pensiero sull’essenza della presenza del Bello, il bisogno di rinvenirLo di nuovo nel mondo creato da Dio e in quello creato dall’uomo.

Questa mostra è una prova di creazione di tale spazio-discussione sul BELLO. Le discussioni degli artisti attraverso le loro opere. Lo scenario di questa “conversazione”, affinché potesse diventare un dialogo dai molteplici aspetti, è stato scritto come un libro, diviso in capitoli: BELLO – CONTEMPLAZIONE DELLA CREAZIONE/ essenza dell’idea, essenza della natura/, IL BELLO E LA MISERIA DELL’UOMO /il bello dell’offerta/, IL BELLO INCONTRATO /il bello in tutto/. Il titolo IL RINVENIMENTO DEL BELLO si esprime qui sia attraverso la concisione della linea, del piano, del colore, a volte attraverso la lingua della geometria, ma anche attraverso l’esplosione dell’elemento dell’espressione pittorica, che avidamente ricercano l’armonia. Osserviamo qui, anche reciprocamente, le immagini di noi stessi, belli e miseri allo stesso tempo, facendo riferimento, per così dire, nell’occasione alle categorie del bello antiche e contemporanee, ai ritratti esteriori degli uomini che vivono qui ed ora. Infine, guardando quello che ci circonda, a volte guardandoci all’indietro o concentrati in “una cosa qualsiasi” rinveniamo i sensi completi, nascosti, ma sufficienti, della nostra meraviglia, dell’estasi, dell’esistenza.

Introduction FINDING BEAUTY for different measures and in all states is a reward for any human being and for any artist. It is the effect of an arduous search for sense, filling the intention with a form capable of carrying the idea, it is also a time, a moment of fulfillment which is like a touch of some indescribable yet sensed harmony.

FINDING BEAUTY happens when Beauty is what we need. Looking for its emanations, we find it everywhere, even in delight in the completeness of the universe. We are unable to define its structure, feeling it rather than knowing what its spirit and “golden measure” lie in. We live in Beauty and impair it at the same time, thus injuring ourselves.

Experiencing everything anew becomes a task to be undertaken. Toil and joy inspire the strength of creation and the courage in a quest which is full of despair and defeat. It is a necessity to show BEAUTY FOUND. The idea and form of this exhibition were guided by the creative, artistic and intellectual output of Karol Wojtyła – a poet looking deeply into the world once created by God and created today and in previous ages by artists. Also a Karol Wojtyła who was Pope John Paul II inviting, not infrequently, thinkers and artists to Castel Gandolfo to take part in hot summer discussions about... everything. Conclusions can be found both in Pope’s encyclicals, homilies, in the Letter to Artists and the Roman Triptych. They offer us reflections about the nature of the presence of Beauty, the necessity to find it anew in the world created by God and the world created by man.

The exhibition is an attempt at creating a similar space – a discussion about BEAUTY. A discussion among artists conducted through their works. For this discussion to become a multifaceted dialogue, the scenario was written like a book divided into chapters: BEAUTY – THE CONTEMPLATION OF CREATION /the essence of the idea, the essence of the nature/, BEAUTY AND MAN’S MISERY /the beauty of sacrifice/, BEAUTY UNEXPECTEDLY FOUND /beauty in all things/.

FINDING BEAUTY is expressed through an economical use of lines, planes, colour, often the language of geometry, but also an outburst of pictorial expression greedily striving for harmony. We also look at each other and images of ourselves, beautiful and miserable at the same time, referring somehow circumstantially to ancient categories of beauty and contemporary, internal portraits of people living here and now. At last, looking at things around us, sometimes looking back or gazing at just anything, we find hidden though sufficient, complete senses of our own admiration, delight, existence.

Siete tutti invitati a partecipare all’avventura artistica del RINVENIMENTO DEL BELLO. Ringrazio tutti gli artisti-pedagoghi invitati a quest’incontro, gli ospiti e le molte persone che si sono dedicate al progetto, che sia con la mostra sia con la pubblicazione, reputo senza falsa modestia, LO troveranno.

Let me welcome all of you to joint in the artistic adventure of FINDING BEAUTY. My thanks go to all invited teaching artists, guests and many faithful supporters of the project who, I dare hope, will find Beauty both in the exhibition and in this publication.

Prof. Adam Brincken ideatore della mostra

Prof. Adam Brincken Author of the idea of the exhibition

6

Wstęp ODNAJDYWANIE PIĘKNA na różną miarę i we wszystkich stanach rzeczy jest dla człowieka i artysty nagrodą. Jest wynikiem mozolnego procesu poszukiwania sensu, wypełnienia zamiaru formą, która uniesie ideę, jest wreszcie chwilą, momentem spełnienia jak dotknięcie jakiejś niewysłowionej a przeczuwanej harmonii.

ODNAJDYWANIE PIĘKNA ma miejsce wtedy, gdy Piękna potrzebujemy. Poszukując Jego emanacji napotykamy Je wszędzie, choćby w zachwycie nad pełnią świata. Nie potrafimy zdefiniować Jego struktury, bardziej czujemy niż wiemy, na czym polega Jego duch i „złota miara”. Żyjemy w Pięknie, które degradujemy okaleczając przez to siebie samych. Zadaniem staje się poznanie wszystkiego na nowo. Mozół, ale i radość dają siłę twórczości, odwagę w poszukiwaniu pełnym zwątpień i porażek. Koniecznością jest wskazywanie ODNAJDYWANEGO PIĘKNA. Drogowskazem dla idei i formy tej wystawy jest dorobek twórczy; artystyczny i intelektualny Karola Wojtyły – poety wpatrzonego w świat stworzony przez Boga i tworzony dziś i przed wiekami przez artystów. Także Karola Wojtyły – Papieża Jana Pawła II zapraszającego (wcale nie sporadycznie) myślicieli i artystów do Castel Gandolfo na letnie – a żarliwością gorące – dyskusje o...wszystkim. Konkluzje tych spotkań odnajdujemy zarówno w papieskich encyklikach, homiliach, w Liście do artystów i w Tryptyku Rzymskim. To w nich wczytujemy się w myśli o istocie obecności Piękna, koniecznej potrzebie odnajdywania Go na nowo w świecie stworzonym przez Boga i tym tworzonym przez człowieka.

Wystawa ta jest próbą stworzenia takiej przestrzeni – dyskusji o PIĘKNIE. Dyskusji artystów poprzez ich dzieła. Scenariusz tej „rozmowy”, by mogła stać się wieloaspektowym dialogiem zapisany został jak księga podzielona na rozdziały: PIĘKNO – KONTEMPLACJA STWORZENIA /esencja idei, esencja natury/, PIĘKNO I NĘDZA CZŁOWIEKA /piękno ofiary/, PIĘKNO NAPOTKANE /piękno we wszystkim/. Tytułowe ODNAJDYWANIE PIĘKNA wyraża się tu zarówno poprzez lapidarność linii, płaszczyzny, koloru, nierzadko język geometrii, ale i erupcję żywiołu malarskiej ekspresji łapczywie poszukujących harmonii. Przyglądamy się tu sobie nawzajem, wizerunkom nas samych, pięknych i marnych zarazem, odnosząc się niejako przy okazji do antycznych kategorii piękna i współczesnych, wewnętrznych portretów ludzi żyjących tu i teraz.

Wreszcie patrząc na to, co nas otacza, czasem oglądając się za siebie lub wpatrzeni w „byle co” odnajdujemy ukryte, lecz wystarczające, kompletne sensy własnego podziwu, zachwytu, istnienia.

Zapraszam wszystkich Państwa do współudziału w artystycznej przygodzie ODNAJDYWANIA PIĘKNA. Dziękuję wszystkim zaproszonym do tego spotkania artystompedagogom, gościom i wielu oddanym projektowi osobom, którzy zarówno wystawą, jak i wydawnictwem, mniemam nieskromnie, odnajdują GO.

Prof. Adam Brincken autor koncepcji wystawy

7

a według słowników typu polsko-angielski czy polsko-włoski zamiennych. Z sensem danego słowa wiąże znaczenia innych słów, jakie w nim słyszy. Sens danego słowa rozwija przez zestawienie go z innymi w zdaniu, wierszu – przez kontekst. Oskarżany o niezrozumialstwo Norwid żali się: „Słów nawet pojedynczych często nie umie się czytać” (IV, 238).

Piękno a cierpienie, miłość i łaska Norwid wobec Listu do artystów Jana Pawła II

W Liście do artystów Jana Pawła II pojawiają się dwa polskie nazwiska. Norwida oraz Mickiewicza.1 Twórczość tych polskich, XIXwiecznych poetów, miała istotne znaczenie dla pokolenia Karola Wojtyły. Nie zamierzam jednak poszukiwać źródeł myśli Listu.

W poniższym szkicu spróbuję zaznaczyć kilka rysów Norwidowego rozumienia piękna, jak sądzę istotnych nie tylko z punktu widzenia religii i chrześcijaństwa.2 Położę nacisk na te kierunki przemyśleń Norwida, które List wydaje się ledwie dotykać, a to związek piękna z doświadczeniem cierpienia, z miłością oraz z doświadczeniem łaski. Tej ostatniej kwestii List poświęca stosunkowo najwięcej miejsca, czyniąc przy tym ważne zastrzeżenie, iż w odniesieniu do „objawienia wewnętrznego” danego artyście o łasce można mówić „tylko przez analogię” (15.).3 Kwestii cierpienia List nieomal uwagi nie poświęca. W związku z tym ten jeden raz ośmielę się poczynić uwagę na temat Autora Listu, czyż On, który tyle cierpienia doświadczył...

Dlaczego z pamięcią o Liście do artystów Jana Pawła II, próbuję tutaj pokrótce pokazać znaczenie tych właśnie trzech kategorii, cierpienia, miłości i łaski w doświadczeniu piękna? Nie tylko z tego powodu, że są one kluczowe w Norwida teorii piękna. Przede wszystkim jednak w przekonaniu, że współczesna nam obojętność, niechęć czy nienawiść wobec kategorii piękna na płaszczyźnie ideowej podyktowana jest panującym kultem i wolą przyjemności, rozkoszy, upojenia..., a także kultem i wolą mocy (przeciwieństwem łaski – moc). Jeśli słowo „piękno” pojawia się dzisiaj jeszcze, to najczęściej w zwulgaryzowanym znaczeniu, które myli piękno ze ślicznością, ładnością itd.

Przejawów postępującego upadku idei piękna szukałbym już w pojęciu „sztuk pięknych”, sugerującym, iż artyści są eksploratorami, wytwórcami czy dostawcami piękna – rzeczy pięknych. Iż piękno leży w ich mocy twórczej. Iż oni się nim zajmują, a więc, że ono jest czymś, czym można się zajmować. Odosobnionym pozostaje głos R.M. Rilkego, z jego studium August Rodin, a mianowicie głos ubolewania nad estetyką, w myśl której piękno jest czymś, co można „robić”. Zaś miłość? Co symptomatyczne, znaczenie słowa miłość bywa spychane do poziomu jaki wyznacza „love” angielski zwrot „to make love”. To język globalizacji.

Jeszcze jedna uwaga na wstępie: Nieomal rezygnuję tutaj z cytowania Norwida. Ograniczę się do przytoczenia krótkich fragmentów, najmniej kontrowersyjnych. W pozostałych wypadkach raczej omówię sens, jaki w nich znajduję. Z jakiego powodu? Otóż nawet czytanie jego tekstów w języku ojczystym, po polsku, dla samego czytelnika jawnie jest już interpretowaniem. Współmyśleniem, a nie zapoznaniem się z tezami autora czy przekazywanymi przez niego treściami, tym mniej: z zawartymi w jego tekście informacjami.4 Tym większe trudności stawia tekst Norwida przed tłumaczami. Świadomość faktu, iż każdy przekład interpretuje bynajmniej nie ułatwia zadania.

Norwid myśli z głębin języka, etymologicznie, źródłowo. Uczulony jest na odmienność znaczeń słów należących do różnych języków,

8

Cierpienie W Liście do artystów wspomniana jest postać Hioba, w związku z „zawsze aktualną problematyką cierpienia” (5.). Obok pada także przejmujące słowo „Golgota”. Wyrażone zostaje przekonanie: „Nawet wówczas gdy artysta zanurza się w najmroczniejszych otchłaniach duszy lub opisuje najbardziej wstrząsające przejawy zła, staje się w pewien sposób wyrazicielem powszechnego oczekiwania na odkupienie” (10.).

Z powieści Idiota, Dostojewskiego, cytowane są słowa „piękno zbawi świat” (16.). O czym List nie wspomina? Największym wyzwaniem dla Dostojewskiego był widok martwego Chrystusa w grobie, z obrazu Hansa Holbeina Młodszego. Obraz ukazujący bezwzględny, ślepy mechanizm natury. Wedle słów pisarza, obraz wyraża: „pojęcie o mrocznej, zuchwałej i bezmyślnie wiekuistej sile, której wszystko podlega”, pokazuje, że ciało Jezusa „podlegało na krzyżu prawom przyrody zupełnie i bez reszty”, „nie ma nawet śladu piękności” (jak pojętej piękności – czego oczekiwał Dostojewski?)! To swoje osobiste doświadczenie – „od tego obrazu niejeden może utracić wiarę!”

– Dostojewski przywołuje właśnie w Idiocie.5 Natura odarta z idyllicznej maski, jaką nakłada na nią słowo Stworzenie, oderwane od słowa Upadek?

Motto Listu do artystów brzmi „«A Bóg widział, że wszystko, co uczynił, było bardzo dobre» (Rdz. 1, 31)”, Dostojewski kreśli pytanie: „I gdyby sam nauczyciel mógł był ujrzeć ten swój obraz w przeddzień stracenia, to czy tak samo wstąpiłby na krzyż i tak samo umarł jak teraz?”.

Norwid, analizując znaczenia greckiego słowa kalos oraz polskiego „piękno” (IV, 234)6 zdaje się być bliski tej hipotezy, iż słowa pochodzące z różnych języków, jeśli nawet odnoszą się do tej samej wartości estetycznej, to uwrażliwiają na jej odmienne aspekty. W polskim słowie „piękność” słyszy on „jakoby »po-jęk-ność«” (IV, 232) – ,„pieśń” triumfu nad jękiem, „boleścią”, nad „dramą” egzystencji.

Norwid znajduje tu „duchowy” sens „po-konania” tych form cierpienia, którego w żadnym razie z happy-endem mylić nie wolno. To takie „po-konanie”, które cierpienia, i prawdy obecności cierpienia w świecie, się nie uchyla, ani ich obecności nie usuwa. Przeciwnie, jak samo słowo polskie „po-konanie”, przez podział dywizem w swym znaczeniu dookreślone, mówi: to droga, na którą składa się doświadczenie „konania”.

Jakkolwiek oceni ktoś ten typ rozumowania quasi-etymologicznego, poważna pozostaje ta myśl: doświadczenie piękna w sposób istotny wiąże się z doświadczeniem cierpienia, obecności cierpienia w życiu.

Skoro tak, myśl Norwida nie daje się łatwo zestawić ze słowami typu: „w obliczu cudów wszechświata” (16.).7 „Po-konanie”. To obraz zmartwychwstania, który obejmuje Golgotę? Nie stanowi pochwały cierpienia. Głosi nadnaturalną zdolność ścierpienia, czyli znoszenia cierpienia – nawet bez jakże naturalnej myśli, która sama przynosi ulgę, bez cienia myśli o odwecie, o poniżeniu, zmiażdżeniu drugiego człowieka, bez cienia przeklęcia. Z ufnością, której z gruntu obca jest „pasja odwetu” (IV, 335).8 „Po-konanie”. O krok akceptacja życia, świata, słowem istnienia w jego nieusuwalnej „dramie”. Nie zasłoniętej zjawiskowością bajkowych widoków, rozmachem i wyrafinowaniem systemów technicznych... Nie zapomnianej dzięki ucieczkom w zaświaty, w „niebiańskie” przeżycia, stany i wyobrażenia.9 Imieniem tej bezwarunkowej akceptacji istnienia jest miłość.

Miłość W Liście do artystów miłość wspomniana jest jako forma wiary, w związku ze śpiewem: „Śpiew pozwala przeżywać wiarę jako żywiołową radość i miłość” (12.). Poza tym List mówi o rozmiłowaniu

„w pięknie” wyrażonym „w niezrównanych słowach”, w Wyznaniach św. Augustyna: Sero te amavi pulchritudo tam anatiqua et tam nova, sero te amavi!, „Późno Cię umiłowałem, Piękności tak dawna a tak nowa, późno Cię umiłowałem” (16.).

Czy rzeczywiście doświadczenie piękna polega na tym, że ono jest jego przedmiotem, chociażby jako obiekt miłości? A może piękno doświadcza człowieka raczej jako aura, „rumieniec” (IV, 180) spotkania z rzeczywistością – gdy uwaga kieruje się ku pewnej rzeczy?

Jeśli „Piękno jest [...] widzialnością dobra” (3.) nie ku niemu, lecz ku dobru kieruje się centralna uwaga człowieka.

Norwid nie twierdzi, iż miłość znajduje swój przedmiot w pięknie.

Jednym z wiodących przekonań Promethidiona, jest natomiast to: „Kształtem miłości piękno jest” (II, 290).

Powrócę do ostatniego zdania poprzedniej części, poświęconej związkowi piękna i cierpienia.

Imieniem bezwarunkowej afirmacji istnienia jest miłość. Miłość, z istoty swej miłosierna, to znaczy zdolna do objęcia sercem dramat egzystencji, cierpienie właśnie. Najdalsza od przeklęcia nagiego faktu istnienia, tego, że coś jest? Metafizyczne dobro znajdując w tym właśnie, że coś jest, wbrew nicości? (To nienawiść prowadzi do nicości.)

Miłość, a po polsku właściwie nie potrzeba dodawać: miłosierna, współczująca, pełna oddania... Język polski przenosi pojęcie miłości, w które wpisane jest nie tylko znaczenie związane z erotyką (tą poniża sprowadzenie do płaszczyzny seksualności – natomiast to miłość uduchawia zmysłowość). Przede wszystkim w pojęcie miłości wpisane jest miłosierdzie, oddanie... Caritas. Jakkolwiek nie potrafię odpowiedzieć, czy caritas w tym wysokim znaczeniu, które obejmuje widzenie, myślenie i czynienie „ze względu na Boga”. Norwid znajduje w polskim słowie właśnie to przesłanie, iż „Amor” oraz „Charitas” stanowią niepodzielne strony miłości (II, 295).10 Idąc tym tropem: Język polski nie dopuszcza myśli, jakoby miłość była czymś, co można robić, czynić! Czymś, co można przeprowadzić. Uczynić można z miłości lub z miłością, nie miłość. Ona się dzieje, jakkolwiek to dzianie się nie byłoby możliwe bez przyjęcia przez człowieka pewnej postawy wewnętrznej, szczególnego sposobu odnoszenia się do świata, wysiłku podejmowania ruchu płynącego z zewnątrz, od strony świata, od strony drugiego człowieka, od strony Innego... Czyż dlatego również i piękno, nie może być celem, i nie jest wytworem naszego działania? Wymyka się kategorii metody, reguły, procedury?

W konsekwencji: sztuka jest „uduchowioną zmysłowością przez miłości wielkiej cało dramat” (IV, 186). „Charitas z Amorem”. Kształt rodzący się w/z takiej miłości – oto piękno. To podstawowa teza Promethidiona. W przeciwieństwie do postawy miłości, postawa „samolubstwa” na piękno zamyka. Z sobie właściwej perspektywy egocentryk miarą piękna czynić chce samego siebie, swoje upodobania, i definiuje: „piękno to jest, co się [...] podoba”. Norwid, który w dobru rozpoznaje „drugą osobę Pięknego” (drugą stronę?, trzecią Prawda?!), zauważa, że z tej samej perspektywy patrząc, dobro sprowadzone zostaje do poziomu tego, co „wygodno” (II, 293).

Zwornikiem piękna i dobra jest miłość. Nie gubiąc z kręgu swego odczuwania cierpienia, w swej istocie miłość porusza się przecież ku pewnemu dobru. Łaska W części Listu zatytułowanej „Duch Stwórca a natchnienie twórcze” nie mogło zabraknąć słowa „łaska”. Natchnienie, inspiracja wydają się przecież być bliskie doświadczeniu łaski – jak wdech.

Cytowany jest tam fragment Hymnu, wezwania ”Veni, Creator Spiritus... – «O Stworzycielu, Duchu, przyjdź, / Nawiedź dusz wiernych Tobie krąg, / Niebieską łaskę zesłać racz / Sercom, co dziełem są Twych rąk»” (15.). Natchnienie zostaje opisane jako proces, w którym „Boskie tchnienie Ducha Stwórcy spotyka się z geniuszem człowieka i rozbudza jego zdolności twórcze. Nawiązuje z nim łączność przez swego rodzaju objawienie wewnętrzne, które zawiera w sobie wskazanie dobra i piękna [...] Słusznie mówi się wtedy – choć tylko przez analogię – o «działaniu łaski», ponieważ człowiek ma tu moż-

liwość doświadczenia w jakiejś mierze Absolutu, który go przerasta” (15.). Zauważmy: „tylko przez analogię”.

W Liście mowa jest także o Bogu okazującym „artyście ludzkiemu łaskawą wyrozumiałość”, poprzez powołanie „go do udziału w swej stwórczej mocy” (1.). Mocy!

Bodajże nigdzie więcej słowo „łaska” w Liście nie pada.

Jak wiadomo, bywa, że na pewne rzeczy się nie musi wskazywać, nawet się ich nie wspomina, gdyż uchodzą za oczywiste. Brak słowa „łaska”, podobnie jak jego obecność, nie świadczy wcale o tym, czy ducha tekstu, jego przesłanie, wiedzie ideał łaski twórczej, czy nie.

W tekście Listu znaleźć można myśli, w których tle czy perspektywie obecna jest kategoria łaski. Obecna implicite. Co najmniej pewne zdania wydają się opisywać procesy nieobojętne dla doświadczenia czy rozumienia łaski.

Czyż chwili łaski, właściwej doświadczeniu mistycznemu, „epifanii”, w gruncie rzeczy nie opiewa ten fragment: „Wszyscy artyści zdają sobie sprawę, jak głęboka przepaść istnieje między dziełem ich rąk, nawet najbardziej udanym, a olśniewającą doskonałością piękna, dostrzeżonego w chwili twórczego uniesienia: wszystko, co zdołają wyrazić malując, rzeźbiąc i tworząc, jest jedynie przebłyskiem owej światłości, która na kilka chwil zajaśniała oczom ich duszy” (6.).11 Jak można sądzić, nadzieja na chwilę takiego oświecenia wyrażona jest już w pierwszych słowach Listu: „Do tych, którzy z pasją i poświęceniem poszukują nowych «epifanii» piękna, aby podarować je światu w twórczości artystycznej”.

Wobec tych słów pojawia się wątpliwość. Epifania byłaby czymś, czego można szukać, co można podarować? Jeśli epifania ma coś z łaski, czyż jej poszukiwanie nie stanowi próby poddania jej własnej mocy?

A może List, co najmniej imlicite, zakłada, że tam, gdzie (chociażby przez analogię) mamy do czynienia z łaską, tam także człowiek działa, a nie dzieje się (tylko?) coś z nim? Jakkolwiek to działanie człowieka pierwotnie i zasadniczo ma wtedy charakter wewnętrzny, jest aktem duchowym?

Bowiem sytuacja, gdy kogoś, co porywa, bierze, nawet „za-chwyca” – bycie porwanym, zawładniętym – to wszystko formy zniewolenia, poddania (się). Ekscytacje, ekstazy mają pasywny charakter – pomimo właściwej im dynamiki.

Lektura Norwida prowadzi do tezy, iż inspiracja oraz aktywność, szeroko pojęte działanie, są kategoriami, które mają znaczenie zarówno tam, gdzie można mówić o porządku mocy, jak i na gruncie porządku łaski.12 Kategorie te nie mogą stanowić podstawy zdefiniowania tych dwu porządków.

Norwid czyni uwagi, które można odnieść przeciwko próbom utożsamienia doświadczenia łaski z inspiracją lub szczęśliwym trafem, przypadkiem. Norwid odmawia twórczego charakteru postępowaniu, które polega „na trafach nieprzewidzianych, a nie na postępkach” (IV, 393). Brak dojrzałości, fałszywą postawę widzi w takim sposobie odnoszenia się do tego, co spotykamy, czy tego, co nas spotyka, gdy traktujemy je, jako coś danego nam. Gdy szukamy w nim tylko źródła inspiracji, a nie widzimy w nim zadania, wyzwania, „zobowiązania”. To „fałszywe pojęcie” o czymś spotkanym „jako czymś inspirującym tylko, a nie obowiązującym, nadaje ową lotność podrywania się za lada echem” (IV, 393). Obowiązek ma dwojaki charakter, „składa się w naturze rzeczy z dwóch”, z „obowiązującego” spotkane wobec spotykającego, oraz z „obowiązującego” spotykającego wobec spotkanego.

Norwid co najmniej prowokuje do postawienia tego prostego pytania, czy gdzie inspiracja, natchnienie, tam łaska (i odwrotnie...)?

Czyn i czynienie nie stanowią kategorii właściwych jedynie ideałowi mocy twórczej. Ideał łaski nie zwalnia z działania. Dotknięty wolą mocy człowiek to, co spotkane, czy zastane, traktuje jako podnietę dla spełnienia własnych celów, w szczególności jako bodziec dla własnych podlotów, ekstaz. W spotkanym nie potrafi dostrzec zobowiązania, czegoś, wobec czego czy w imię czego podejmujemy, stawiamy przed sobą zobowiązania. To przyjęcie zobowiązania wymagałoby od niego czynu oddania, i to nie tylko oddania się czemuś, oddania się, ale wręcz oddania siebie.13 Norwid: „żaden dar bez dawania czegoś z siebie nie jest przyjmowalnym” (V, 692).

Poniżej, spróbuję zebrać podstawowe myśli Norwida kreślące ideał

9

łaski twórczej (od dawna, w rozproszeniu mi towarzyszyły). Zastrzec przy tym należy, że on sam bodaj w ogóle słowa „łaska” nie używa, przynajmniej w tych fragmentach, po które sięgam.

Twórca czerpie. Stąd jego oryginalność, czyli źródłowość (jak etymologia słowa wskazuje). Norwid: „oryginalność jest to sumienność w obliczu źródeł” (IV, 255). Wymaga pokory, uznania, że istnieje coś wyższego: „kto ze źródła pije, musi uklęknąć i pochylić czoło” (IV, 255). Pycha sprawia, że jeśli nawet w źródle człowiek znajduje, to znajduje, zresztą wtedy ku swemu zachwytowi, własne odbicie, refleks, ekspresję samego siebie – to przypadek Narcyza (I, 448). Nawet największy, najbardziej wyrafinowany, pełen ryzyka wysiłek próżny jest, jeśli podejmowany jest dla odmienności, dla odróżnienia się, dla pokazania czegoś, czego nie było, czego świat nie widział, słowem: „dla zdziwienia” – „dla zdziwienia, nie zbawienia świata!...” (I, 256).

Dla pociągnięcia, i porwania za sobą mas (awangarda). Tą drogą, ze swej istoty, jako przedsięwzięcie komercyjne, idzie „przemysł-sztuki”, „budując z żądz i temperamentów” strategie „pochwytywania”, zdobywania aplauzu, oddając się służącym temu celowi pomysłom, „obmysłom” i „wymysłom” (IV, 134). I zatracając się w nich.

Oryginalne, czyli „ze źródeł płynące” dzieło powstaje dzięki postawie zaufania „w harmonię praw stworzenia”, gdy artysta zdaje się na działanie pewnych sił, żywiołów, z nadzieją, że przeniosą go na drugą, inną stronę, której „on nie zna ani nie widział” (IV, 335). Źródła upatruje Norwid w świecie idei, w sferze „Ideałów”. Tam, gdzie „Słowo”. W oryginalnym dziele pojawia się „cień, który z łona najnieskończeniej wyższej prawdy upada” (IV, 260).14 Zauważmy, „cień”! Tyle światła, co cień go zapowiada. A jednak nie o dzieło, nie o cień, a o światło chodzi.

Powyżej cytowałem fragment Listu do artystów zawierający tezę o przepaści pomiędzy chwilą olśnienia czy oświecenia, dostrzeżoną wtedy przez artystę „olśniewającą doskonałością piękna” (6.), a jego dziełem, tym, co zdoła w nim wyrazić z tamtej wizji. Rzeczywiście, biografie niektórych artystów czy świętych wskazują, iż pewnej chwili dane było im doświadczenie, którego światło określało odtąd sens ich życia, z którego czerpali (w wysiłkach zrozumienia jego przesłania). Przytoczony w Liście przypadek – Dante o Boskiej Komedii – dostarczać może jednak kontrprzykładu dla tej myśli, jakoby tworzenie polegało na próbach odmalowania czy wysłowienia niegdysiejszej wizji. Na postępowaniu w dwu krokach, od „powzięcia jakiejś idei [...] do nadania jej formy w dziele sztuki” (15.).

Przeciwnie, miejscem „epifanii”, uobecnienia Innego, może być dzieło. Czyż nie tam wznosi się wielkość sztuki? Przepaść pozostaje w tym sensie, że nie wystarczy dzieło oglądać czy czytać, aby dzieło stało się miejscem otwarcia (zwłaszcza bez postawy właściwej religio, o czym za chwilę).15 O twórczym procesie, akcie, można mówić, gdy w dziele samym, poprzez nie, pojawia się coś, co przekracza intencję, moc, ja artystyczłowieka – „tu możliwość doświadczenia w jakiejś mierze Absolutu, który go przerasta” (15.). Wtedy stojąc wobec dzieła, które wykonał, sam artysta znajduje coś, czego nawet nie oczekiwał, nie spodziewał się, a co wcześniej w żaden inny sposób dla niego nie istniało. Jak określa to Dante: niebo przyłożyło ręce.16 Dante niebo – ziemia. Jakże bliska to myśl ideałowi Norwida, który nie oddaje się tęsknocie lotu do nieba, oderwania się od ziemi, od zmysłowości, od ciała. W przekonaniu Norwida dzieło jest miejscem zjednoczenia materii i ducha, „uduchowioną zmysłowością”, dzieło „podniesieniem” tego, co ziemskie, ku temu, co idealne, transfiguracją, przemienieniem. Słowo ożywia ciało. Dlatego po pamiętnym fragmencie „Bo piękno na to jest, by zachwycało / Do pracy – praca, by się zmartwychwstało”, bezpośrednio następują te: „I stąd największym prosty lud poetą, / Co nuci z dłońmi ziemią brązowemi”!

Powrócę do listy podstawowych myśli Norwida ważnych dla zrozumienia ideału łaski twórczej.

Najdonioślejszą zasadą twórczą, „w sztuce życia” oraz „w życiu sztuki” – sztuki i życia „zadaniem”: „negligentia‑diligens”. Co objaśnia się jako „staranne zaniedbanie”, rozluźnienie konwencji. Dosłownie, zamierzona rezygnacja z dokonywania wyboru (a więc i klasyfikacji?, oceny?). Blisko: rezygnacja z oczekiwań, nie forsowanie oczekiwań, reguł, planów. Decyzja, by o wszystkim nie decydować, jakkolwiek przy zachowaniu bacznej uwagi, wobec tego, co się dzieje. Uważne, czujne zdanie się na coś?

10

W sztuce bynajmniej wiodącą ideą nie jest idea piękna. Artysta, który szuka piękna, estetyzuje, czyni coś dla artystyczności, dla artyzmu, „dla poetyzowania” (V 260), właśnie dlatego od piękna się oddala. Natomiast jeśli dla tego „CO JEST” (II, 345), dla prawdy, dobra, chociażby dla użyteczności pewnej, artysta sumiennie pracuje, wtedy czasem pojawia się piękno. Niejako samo, „bez-wiednie”, „wchodzi nie pytając” (II, 295). W naddatku. W udanym dziele pojawia się coś, co wykracza „ponad przedsięwzięty plan”, niczym „akord”, którym dzieło wybrzmiewa, chociaż ręce artysty już nie są czynne, nie naciskają żadnych klawiszy (IV, 335). Piękno pojawia się w sposób równie spontaniczny, i przez to nie zakłamany, epifenomenalnie, jak rumieniec na twarzy. Związane z „zupełnym ciała i ducha całokształtem”. Piękno, „jest rumieńcem i jest jakoby barwą dobra” (IV, 180).17 Po ukończeniu dzieła „artysta, co bezinteresownie dla prawdy coś pracował”, może „ucieszyć się nim skrycie jako uczynkiem dobrym” (V, 260).

Blisko słowa Listu do artystów: „Piękno jest [...] poniekąd widzialnością dobra” (3.)? Daleko myśl, iż artysta działa kierując się jakąś wytyczną, jakimś wskazaniem na piękno (a także w tym sensie, jak sądzę, można rozumieć myśli, iż dane artyście „objawienie wewnętrzne [...] zawiera w sobie wskazanie dobra i piękna” (15.).

List adresowany jest, jak pamiętamy, do poszukujących epifanii piękna. „Poszukiwanie”, jeśli pójść za lekcją Martina Bubera czy Simone Weil, zamyka na Inne. Już to dlatego, iż kto szuka, ma pojęcie, wyobrażenie tego, co szuka. Co się w tym oczekiwaniu nie mieści, nie spełnia jego wymogów, zostaje niezauważone lub odrzucone. Zamiast poszukiwania czekanie? Jeśli, to bez bierności. Zamiast poszukiwania uważność, otwarta na to, co „w moim” pojęciu czy wyobrażeniu się nie mieści.

W świetle Kantowskiej teorii form apriorycznych to niemożliwość, czyli, mówiąc w języku wiary, cud. Apriori, jeszcze przed doświadczeniem, żywione „przeze mnie” pojęcie boskości, na przykład boskości, rozpoznaje coś (co mnie spotyka, czy co spotykam), jako boskie lub nieboskie... 18 Poszukiwanie? Uważność! Otwarta. Nieznane z góry darząca szacunkiem (kredytem zaufania?), jeszcze nawet zanim pojawi się we mgle przeczucia, a nigdy, nawet gdy zdaje się stać wobec niego twarzą w twarz, nie zamykająca się na nie poczuciem oczywistości, złudzeniem znajomości, przeświadczeniem poznania na wskroś, i nie potrafi powiedzieć, jak nie potrafił tego powiedzieć Giacometti: „Wszyscy wiedzą, co to jest twarz”.19 Po polsku, trafniej, niż pozwala na to słowo „uważność”, powiedzieć należy: istotnym rysem procesu twórczego jest od-czuwanie. W tym połączeniu: czuwania i odczuwania (które jako takie, przeciwnie niż życie odczuciami, własnymi przeżyciami, kieruje się na zewnątrz).

Nie jest natomiast twórczym procesem zmaterializowanie swoich wyobrażeń czy pojęć! O twórczym charakterze chwili można mówić, o ile człowiek otwiera się na coś, co przekracza jego pojęcia czy wyobrażenia. O ile nie spotyka samego siebie. Zamiast „poszukiwania” otwarta uważność, wraz z ufnością, która wobec Innego pozwala zawiesić, przekroczyć swoje ja, Ego, siebie. Gotowość podjęcia ruchu płynącego od strony Innego – na który odpowiedzią jest nie tylko dzieło (i jego przekształcenia), ale przede wszystkim „po-konanie” siebie, własnego ja. Śmierć starego, narodziny nowego człowieka? Jeśli tak, czy sensem dzieł byłoby to, że „mówią o twórcach, pozwalają poznać ich wnętrze” (2.)?

Otwarta uważność, pełna szacunku i ufności. U św. Pawła (List do Filipian, 2, 12)20 sugestia: pełna „bojaźni i drżenia” – to sens, jaki leży u źródeł religio. Postawę tę charakteryzuje się także jako „troskliwe baczenie” (za Ojcami Kościoła tę etymologię „religio” wskazuje C. G. Jung). Oznacza to, że religijność leży w istocie postawy twórczej człowieka.

Janusz Krupiński

/Autor jest filozofem, prof. ASP i AP w Krakowie, wykłada filozofię, teorię sztuki i estetykę oraz filozofię i estetykę designu./

Przypisy 1 List dwukrontnie cytuje ten fragment Promethidiona, poematu Norwida poświęconego przede wszystkim pytaniu o powołanie sztuki: „Bo piękno na to jest, by zachwycało Do pracy – praca, by się zmartwychwstało”.

Słowa te otwierają część 3. „Powołanie artystyczne w służbie piękna” oraz wieńczą część 4. Listu poświęconą tematowi „Artysta a dobro wspólne”.

Przypomniane zostają po raz trzeci w części 16. „«Piękno», które zbawia”: „Właśnie zachwyt może się stać źródłem owego entuzjazmu «do pracy», o którym mówi Norwid w wierszu cytowanym na początku”.

2 Być może bez potrzeby piszę „nie tylko”, wobec pytania o to, czy religia ma znaczenie tylko dla religii, a chrześcijaństwo tylko dla chrześcijan?

3 Podaję w ten sposób numer części Listu do artystów, z której pochodzi cytat.

4 Przykładem tego przytoczony powyżej wyimek z Promethidiona, jak czytamy w Liście, on „zdaje się wskazywać” na to, że działania artysty służą wspólnocie, społeczności, narodowi...

5 Fiodor Dostojewski, Idiota, przeł. Jerzy Jędrzejewicz, PIW, Warszawa 1984, s. 243-244, 256-257, 454-455.

6 W ten sposób, na przykład (IV, 234), podaję kolejno tom oraz stronę za wydaniem Cyprian Kamil Norwid, Pisma wybrane, wybrał i objaśnił Juliusz W. Gomulicki, PIW, Warszawa 1980, t. I-V.

samokrytyka w nauce i sztuce”, [w:] W poszukiwaniu lepszego świata, przeł. A. Malinowski, KiW, Warszawa 1997, s. 269. W Objective Knowledge (p. 180): “Haydn, who when listening to the first chorus of his Creation, broke into teears and said I have not written this’’.

W filozofii Poppera sferą ponad tym, co fizyczne i psychiczne specyficznie pojęty świat idei („Świat 3.”), zakorzenienie dzieł w tej sferze pozwala wyjaśnić ów „cud” wyjęcia więcej niż się włożyło.

17 Stąd konkluzja „sztuka sztucznymi sposoby się nie stawia [...] nie ma sztuki utworzenia sztuki” (IV, 180).

18 Bogowie na miarę pojęcia boga, piękno na miarę pojęcia piękna...

– absolutyzacja pojęć.

19 Balthus przypomina scenę oburzenia Giacometti na te słowa, wypowiedziane z poczuciem oczywistości przez Bretona. (Balthus. Pod prąd.

Rozmowy z Constanzem Constantinim, przeł. Jan Maria Kłoczowski, Noir sur Blanc, Warszawa 2004, s. 46).

20 Ten fragment brzmi: „zabiegajcie o własne zbawienie z bojaźnią i drżeniem [...] Albowiem to Bóg jest w was sprawcą i chcenia, i działania zgodnie z [Jego] wolą” (BT). W tym przekładzie paradoksalność słów św. Pawła wydaje się złagodzona – czy odpowiadają one dialektyce mocy i łaski? Inny przekład: „Z bojaźnią i z drżeniem zbawienie swoje sprawiajcie, albowiem Bóg to według upodobania sprawia w was i chcenie, i wykonanie” (Rudolf Otto, Mistyka Wschodu i Zachodu, przeł. Tomasz Duliński, KR, Warszawa 2000, s. 230).

7 Pełniejszy cytat: „w obliczu cudów wszechświata zachwyt jest jedyną adekwatną postawą. / Właśnie zachwyt może się stać źródłem owego entuzjazmu «do pracy», o którym mówi Norwid” (16.).

8 Norwid – on poeta, rzeźbiarz, malarz, rysownik, projektant grafik... – zaprojektował, wykonał i w swym pokoju zawiesił krzyż. Dwa bloki drewna, na krzyż, na ich końcach ślady po gwoździach i krwi ran Chrystusa.

9 Czy kicz nie polega na kłamstwie wobec dramatycznej natury egzystencji, na idyllizacji, potrafiąc nawet krew i ból zamienić w obraz malowany? W „piękny” widok?

10 Dodam, Norwid nie widzi w tym wypadku kulturowo uwarunkowanego ideału, osobliwego sposobu pojmowania, lecz jest przekonany, że w tym słowie język polski posiada wgląd w istotę miłości.

11 Przepaść: kto z widzących Jezusa spotkał w nim Chrystusa, kto stał u szczytu Taboru, w świetle boskiej natury – sam przemieniony?

12 Inaczej: wyróżnić można dwa ideały, łaski i mocy twórczej.

Określenie „ideał mocy twórczej artysty” u Maxa Ernsta, artysty, który przeciwstawiał się temu ideałowi, swoją rolę opisywał jako ujawnienie „nie sfałszowanych znalezisk” – ujawnienie znalezisk bez zafałszowania? (cyt. za: Claude Lévi-Strauss, „Malarstwo medytacyjne”, przeł. Wincenty Grajewski, w: Spojrzenie w oddali, PIW, Warszawa 1993, s. 395). Stanowisko wielu artystów w tej kwestii próbowałem przedstawić już kilkukrotnie, gdzie indziej.

13 Prostszy (?) argument za tezą, iż kategoria inspiracji nie definiuje łaski: Zgodzić się można, iż natchnienie nie przychodzi do tych, którzy nic nie robią. Skoro inspiracja jest zawsze inspiracją do czegoś, a nie do niczego...

Oznacza to, iż człowiek szuka czegoś, ma na oku rzecz do przeprowadzenia, plan, i oto coś podsuwa mu rozwiązanie, podsuwa sugestię zmiany metody postępowania... itp. Temu człowiekowi nie chodzi o to, co spotyka. Nie wykracza poza horyzont swych dążeń.

14 Toteż zadaniem sztuki nie jest uczynienie świata pięknym, estetyzacja, ale ideacja (Norwid: „idealizacja twórcza”; II, 315), czyli uzmysławianie, ucieleśnianie idei. „Michał-Aniołowie” zwiastują narodom ideały, a te jeśli zechcą ku nim wyciągnąć ręce wzrastają. Znajdują swoją tożsamość (W pracowni Guyskiego).

15 Zasada ta zresztą dotyczy zarówno tak zwanego „autora”, jak i tak zwanego „odbiorcy”. Pierwszym widzem jest sam autor.

16 K. Popper bez patosu opisuje to krótko: autor wyjmuje z dzieła więcej, niż w nie włożył. Przykład Poppera: słysząc wykonanie napisanego przez siebie utworu, Stworzenie świata, Haydn płacząc stwierdza „Ja tego nie napisałem”. Popper wspomina to między innymi w rozdziale „Twórcza

11

starsze jest od istnienia Szara łąka samotny żuraw czas jedna z form piękna Muui Shuukai

Strateg Lucyfera „Harmonizuje emocje, inspiruje umysł, zapewnia precyzję intelektowi. Sprawia, że nasze życie jest wolne od cierpienia i pełne spokoju.

Dzięki niemu świat jest naszym światem a przez jego tworzenie uczestniczymy w nim pełnoprawnie, i on

nam wystarcza.

Ku niemu kierujemy się od chwili narodzin a przemiana śmierci staje się doskonała, ponieważ potrafimy uczynić ją piękną.

Jest prawdziwą, konieczną potrzebą i jest powszechne.” z „Tajnych zapisków złotego wieku”

Gdybym był złowrogim strategiem Lucyfera pierwszą rzeczą jaką bym przedsięwziął byłoby pozbawienie ludzi piękna, a od czego bym zaczął? Od nauczenia ich (myśli), że piękno jest czymś szczególnym, że jest przedmiotem między przedmiotami, jednym z wielu, może specjalną własnością? Wtedy można by je zgubić w natłoku słów i wyruszyć na wyrafinowane poszukiwania zwiększające jeszcze zamieszanie. Pokazałbym, że nie jest wcale ważne, jest czymś wtórnym, niekoniecznym, wreszcie rzadkością, luksusem, bajką może?

I... i że na pewno różni się od dobra, istnienia.

W połowie osiemnastego wieku Christian Wolff wprowadził podział dyscyplin filozoficznych dzieląc je na ontologię, epistemologię i aksjologię obejmującą etykę oraz estetykę. Podział ten, chociaż nie starożytny, bywa często nazywany klasycznym. Dlaczego? Ponieważ obecnie

12

wydaje się właściwie odwieczny, zrobił bowiem karierę wykraczającą daleko poza spekulatywną filozofię akademicką, stał się częścią potocznego światopoglądu ludzi, którzy nie słyszeli nawet żadnego ze stosowanych w nim terminów. Pierwotnie jego autorowi chodziło o uporządkowanie piśmiennictwa i wskazanie przedmiotów zainteresowania filozofów. Jednak jego podział, odzwierciedlający w gruncie rzeczy podmiotowo – orzecznikową budowę zdania języków indoeuropejskich, zaczął być traktowany jak opisujący, samą naturę rzeczywistości. Dzisiaj, jak świat długi i szeroki, wszędzie gdzie istnieją uniwersytety z wydziałami filozofii znajdziemy katedry czy zakłady ontologii, epistemologii, etyki i estetyki. Traktująca o istnieniu ontologia uchodzi za dziedzinę fundamentalną, to „oczywiste” przecież coś żeby być jakimś np. pięknym, musi najpierw istnieć. Zapewne jest to racja w porządku gramatycznym, zdanie potrzebuje podmiotu, najpierw musi być kot (podmiot) a dopiero potem może być, szary, mój, albo, albo... istniejący 1. Jednak nie trzeba mylić gramatyki ze światem, nawet najlepsza rządzić się może odmiennymi prawami, struktura zdań wcale nie musi odzwierciedlać natury opisywanych obiektów tak jak nazwa „Kilimandżaro” nie musi być ośnieżona. No cóż, ci których życie polega na zajmowaniu się słowami i nieustannym myśleniu spekulatywnym mylą czasem gramatykę z rzeczywistością. Tak więc mamy istnienie, ono jest pierwotne i różne, warto podkreślić, zasadniczo, radykalnie różne od wartości, mających w tej wizji charakter cech, własności orzekanych. Mówiąc najkrócej, w powszechnej, potocznej świadomości, piękno i dobro stają się czymś od istnienia różnym i zależnym. W egzystencji potocznej, w życiu codziennym trzeba zatem najpierw żyć, mieć, być, a dopiero potem, ewentualnie, można sobie „pozwolić” na przykład na piękno. Zatem za wszelką cenę należy najpierw zadbać o potęgę bycia, o moc, stan posiadania, na „resztę” później będziemy sobie mogli pozwolić 2. Tak, tak, przejmujemy się istnieniem, czyż groza śmierci nie streszcza się w słowach „kres istnienia”. Ale zastanówmy się przez chwilę, przecież jeżeli coś istnieje rzeczywiście dla nas, ma miejsce w naszym życiu to tylko dlatego, że ma dla nas wartość, jest dobre lub złe, szpetne albo piękne, miłe, straszne, ekscytujące, nudne, ciekawe, pasjonujące. A gdyby było w naszym życiu cokolwiek „istniejącego”, ale bez wartości to nie istniałoby inaczej jak przez przemoc, może oszustwo? Ktoś musiałby nas skłonić siłą do zajmowania się czymś bez wartości. Zresztą nawet wtedy byłaby wartość, narzucona, fałszywa, ustanowiona przemocą, ale i tak jakoś obowiązująca. Dlatego warto pamiętać: piękno jest pierwotniejsze od istnienia i bez niego nic nie jest co (naprawdę) jest. Jeżeli coś mamy, ale nie ma to dla nas rzeczywistej, doświadczanej wartości, to nic (dla siebie) nie mamy. Ubóstwo nie usprawiedliwia szpetoty, ponieważ jej nie powoduje, wytworzyć ją muszą ludzie. Przyglądając się historii spostrzeżemy, że „warstwom niższym” często wręcz nakazywano szpetotę, a co najmniej zakazywano dostępu do pewnych uznanych form piękna, np. ozdób. To także świadczy o jego znaczeniu.

Lucyfer to duch przeczenia. Żeby było możliwe najpierw trzeba dokonać rozróżnień, najlepiej, radykalnych. Wtedy można zacząć mówić: „nie, to nie to, pozostajesz w błędzie”.

Właśnie „pozostajesz w błędzie” a potem „naprawdę jest tak a tak”, przecież Lucyfer to luciferos „niosący światło (w ciemności)”, jego misją jest oświecanie. Ale żeby było możliwe musi najpierw zapanować ciemność, ta która bynajmniej nie jest pierwotnym stanem świata.

Przekonać ludzi, że nie widzą i sprawić, aby wyruszyli na poszukiwanie czego nie utracili, poszukiwanie, które wobec tego nigdy nie będzie miało końca 3, oto co nazywam sprowadzeniem ciemności. Oczywiście na nieskończonej drodze potrzebne będą specjalne wskazówki, pouczenia, światło, eksperci.

1 Niektórzy filozofowie (np. Edmund Husserl) definiują istnienie właśnie przez odwołanie się do gramatyki: „być to być przedmiotem możliwych orzeczeń”.

2 Mówiąc prosto prawdziwe życie odkłada się na później zgodnie z formułą „nie jedz na czczo”, zachodzi pytanie: „a dla kogo się to robi i dlaczego?”

3 Jedynym sposobem na utratę tego co się ma, jest rozpoczęcie poszukiwań, okularów, własnej głowy, siebie, sztuki. Kiedy się je już zacznie sprawa przestaje być prosta. Oczywiście głowa jest stale na swoim miejscu, ale co nam z tego?

Kiedy mnie, strategowi, udało się już sprawić, że w powszechnym mniemaniu piękno stało się czymś (bytowo) wtórnym, szczególnym, specjalnym, mogę postarać się, aby zostało zagubione, albo skradzione, może zrabowane? Czego można użyć do tego celu? Ależ jak zawsze, fachowców (oczywiście demonicznych). Niech ustalą kanony, style i mówią, że tylko oni je rozumieją, a inni nie, niech przekonują o tym z całą determinacją. To się nazywa kradzieżą piękna i sztuki.

Niech, poparci odpowiednią siłą, twierdzą, że tylko te style, kanony, techniki dają dostęp do piękna a inne nie i nikt czujący czy widzący inaczej niech nie ma (instytucjonalnie) możliwości realizacji. To się nazywa rabunkiem piękna. Niech pojawią się między nimi, tak miłe dla mnie kłótnie i spory, które sprawią, że w oczach postronnych sprawa stanie się beznadziejnie nieczytelna, niech ludzie myślą, że żadne piękno nie istnieje skoro najwięksi eksperci nie są w stanie do niego dotrzeć. To się nazywa zagubieniem piękna, wielkim odcięciem. Jeżeli piękno znaleźć można tylko w (bogatych) galeriach, na (czcigodnych) akademiach i (dostojnie) wyróżnionych miejscach, jeżeli dostępne jest tylko dla wąskiego grona (oficjalnie) wtajemniczonych to czy nie jest to kradzieżą, rabunkiem i zawłaszczeniem piękna, doświadczenia i wrażliwości? Sprawić żeby bali się zaspokoić swoje potrzeby i żeby kiedy myślą, że to robią robili coś przeciwnego.

Nauczyć jedzenia szkodliwych pokarmów nie jest przecież tak trudno. Oczywiście to musi rodzić bunt, rewolucję, walkę i nienawiść, słowa tak dla mnie miłe. Niech więc pojawią się sztuki: masowa, popularna, wysoka, niech trwa walka o wyłączność i dostojne miejsca, niech ludzie nie mogą spokojnie realizować swoich naturalnych zdolności ani zaspokajać potrzeb. Może zorganizujemy wystawę pod tytułem „piękno w sztuce?” jaką sztukę tam pokażemy? I jakie piękno? Na pewno od razu będą co najmniej dwie takie wystawy, a może pięćdziesiąt?

Ja strateg Lucyfera zastanawiam się teraz od czego by zacząć dalszą część mojej kampanii. Tak... to przecież oczywiste od zabrania im słowa. To nietrudno zrobić, niech myślą, że jest przestarzałe, nieważne, nieprecyzyjne, niemodne, pozbawione znaczenia. Niech używają go ze wstydem, wymawiają półgębkiem a najlepiej wcale, niech z politowaniem słuchają prymitywów jeszcze go używających i w tej niechęci odnajdują swoje nowe, nowoczesne, ponowoczesne poczucie wyższości. W ten sposób zostaną odcięci od tego co dla nich konieczne, od piękna.

A jak można to zrobić? Na przykład nadużywając. Wyrażając przesadny, fałszywy egzaltowany zachwyt. A także zmuszając do niego.

Kto nie zachwyci się „pięknem” lektury szkolnej nie ma co liczyć na znośne życie. Kto nie omdlewa od widoku dzieł wystawionych w słynnym muzeum nie może aspirować do wyższej pozycji społecznej. Wtedy, mając już serdecznie dość, buntownicy (o wielkich intelektach i znikomej przytomności) przeprowadzą analizę, pokażą, że termin nie ma jasnego znaczenia, że jest mętny i w ten sposób zracjonalizują swoją nienawiść i usankcjonują niechęć. Słowo straci wagę, zostanie zapomniane, a nowe już się nie pojawi. Właśnie, bez słowa sama rzecz znika ze świadomości zbiorowej, „kultura” zostaje odcięta od tego co ono wyrażało. Jednocześnie zostanie ranga instytucji, profesji, powołań. Tak, tak, niech mają wielkie aspiracje i najlepiej żadnych (rzeczywistych) środków do osiągnięcia (prawdziwego) celu. Wobec tego wskażemy im „cele zastępcze”.

W tym momencie mogę przejść do ostatniego punktu rozgrywki, oderwać piękno od naturalnie z nim powiązanej aktywności, zabrać je sztuce. Na pozór sprawa wydaje się niemożliwa, a bitwa przegrana przed rozpoczęciem. Ale nam przecież chodzi „tylko” o to, żeby sztuka i piękno rozeszły się dla ludzi, w ich doświadczeniu, tak „plebsu”, jak i „ekspertów”. Niech ci pierwsi mówią „mnie tam sztuka nie interesuje, ja lubię żeby obraz był ładny”, a drudzy głoszą „jak pokazano w wielu dziełach piękno nie da się utrzymać jako wartość w sztuce najważniejsza”. W ten sposób jedni tracić będą wrażliwość a drudzy rozeznanie.

Zaczniemy... od definicji. Wszak w czasach stanowienia rzeczywistości językiem, epoce tekstowej edukacji szkolnej definicja to (w świadomości potocznej) więcej niż rzecz.

Sztukę możemy określać w aspekcie ekonomicznym, społecznym, socjologicznym, politycznym, instytucjonalnym, organizacyjnym, medialnym no i merytorycznym, ale o tym nie będziemy wspominać. Ekonomicznie, dziełem jest to co się sprzedaje i kupuje i „tym wyższa jego wartość im wyższa jego wartość (w pieniądzach)”, akt kupna-sprzedaży to akt kreacji (pomińmy objaśnienie: ekonomicznej). Dzieła instytucjonalne tworzone są przez fakt powstania na przykład na akademiach. Organizacyjnie i społecznie dzieło powstaje przez wstawienie do odpowiedniej przestrzeni, powiedzmy galerii. Media nazywając coś sztuką wprowadzają do świadomości potocznej liczne a osobliwe wytwory. Zatem pojawiają się też „twórcy” czy „artyści” świadomie używający mediów, ekonomii, instytucji, organizacji, jako narzędzi „tworzenia dzieł”. Ale o tym czy są to (rzeczywiste) dzieła jak zawsze nie decyduje narzędzie, ale... no właśnie piękno, tylko, że to już zafałszowana charakterystyka. Tak, tak, batalia się posuwa, dzisiaj już wiem, że ilekroć ktoś organizuje coś z „pięknem” w nazwie to musi być egzaltowanym nawiedzeńcem albo elitarystycznym snobem chyba, że...

Jeżeli wyrokiem przypadku zdarzy się ktoś dla kogo, z racji talentu albo wrażliwości (o ile trzeba je rozróżniać) nie ma innej drogi jak sztuka, to niech jego droga będzie drogą degradacji. Uczyńmy go szpetnym wyrobnikiem, niech myśli w najlepszym razie; „człowiek jest niczym, a jego dzieło wszystkim” i niech tego z całą stanowczością żąda od wszystkich innych, zwłaszcza swoich uczniów i (innych) podwładnych. Niech boi się cudzego talentu, niech pożąda wyjątkowości, niech ma „moralność fachowca”, czyli niech stara się za wszelką cenę udowodnić każdemu, że tylko on się na tym „zna” i nikt nie potrafi lepiej. Tym sposobem sam zadba o własną samotność i nie będę go musiał pilnować. A jeżeli nawet komuś uda się inaczej to będzie wyjątkiem, bardzo dobrze, będziemy pokazywać: „popatrz ilu się udało, nawet nie warto próbować”. Oczywiście zawsze warto też zniszczyć każdego kto jest szczęśliwy lub dumny potrafiąc coś rzeczywiście, tak, trzeba ich uczyć „skromności”, od samego początku.

Ekonomiczna, instytucjonalna, medialna... można sprawić, że ludzie będą nazywali (tylko) to sztuką. No dobrze powiemy, w takim razie, nazwa zmieniła znaczenie, ale wobec tego gdzie nazwa na tę starą rzecz? Ależ, właściwie, już jej nie ma a jeżeli jej nie ma, to znaczy cel osiągnięty. Znikła ona ze świadomości społecznej i każdy musi dotrzeć do niej sam, ale czy wielu może się powieść skoro nie ma nawet stosownego słowa? Mogę sobie pozwolić na zdradzenie, powszechnie znanej, tajemnicy. Dzieło ekonomiczne, organizacyjne, instytucjonalne, medialne, nie jest rzeczywistym dziełem sztuki jeżeli nie urzeczywistnia piękna, tak jak nie jest dziełem sztuki wszystko co pojawia się w kontakcie pędzla z papierem, jeżeli nie ma wartości to nic nie ma, chyba, że przez przymus lub oszustwo. Sztuka to twórczość piękna, w obu sensach, to wystarczy.

Mogę sobie pozwolić na zdradzenie tej tajemnicy gdyż jej ujawnienie nic nie zmieni, ponieważ wola i żądze zostały już ukształtowane. Kiedy ją ujawnię spotka się z delikatną, ale radykalną krytyką i całkiem zostanie odrzucona. Na mojej twarzy wykwita szeroki i nieoczekiwanie szczery uśmiech, oto spełnienie marzeń stratega: przeciwnik z całych sił walczy w jego interesie.

Batalia może już sama toczyć się bez końca, odcięci od piękna ludzie wikłają się w nieskończoną walkę z sobą nawzajem, to oznacza zwycięstwo, moje. A raczej oznaczyłoby, ponieważ pewien problem sprawiają, jak zwykle, aniołowie. Na cokolwiek spojrzą, widzą piękno, dlatego mówi się o nich, iż widzą co jest. Cieszy ich nawet widok finezji w strategiach bitewnych, cała ta wielka panorama konkurencyjnej historii. Ale, ale czy zostaną opłaceni jako autorzy tekstów o sztuce?

Kajetan Młynarski

/Autor jest doktorem filozofii, wykłada i prowadzi seminaria z podstaw filozofii w ASP w Krakowie./

13

O naturze piękna O naturze piękna wiele się powiedziało, mówi i zapewnie nie mniej będziemy o tym dyskutować w przyszłości. Kolejne okresy kultury, a my wraz z nimi, miotamy się pomiędzy pięknem jako czystą ideą, jednostkowym konkretem a zjawiskiem, pomiędzy obiektywnością bytowania a subiektywnością doznań itd, itp. Intensywna lektura dzieł traktujących o estetyce potrafi mnie, a i zapewne niejednego, zbić z pantałyku, a co najmniej odebrać ochotę na poranną kawę.

Czy dźwigając na plecach tak wielki bagaż tradycji można jeszcze sensownie pisać o pięknie? Nie zrażony postmodernistycznym jojczeniem nad wyczerpaniem się historii i kultury, mam jednak ochotę napisać o pięknie w nadziei na głębsze zrozumienie tego fenomenu, któremu przecież poświęciłem spory kęs swojego życia.

Zasiadając ochoczo, acz z niemałym lękiem przed banalnością, do tego zadania, postanowiłem tym razem rozpocząć od namysłu nad samym wyrażeniem „piękno”.

Często, gdy chcemy wyrazić coś, co odczuwają nasze zmysły, co zauważa (zagarnia swoją uwagą) nasz umysł, używamy słów. Z drugiej zaś strony, gdy język wyraża siebie, możemy podążając za nim, poprzez jego porządek dojrzeć naturę rzeczy. Wtedy nie tyle używamy go, co raczej wsłuchując się w niego, patrzymy na świat przez „językowe okno”. Nie inaczej jest w przypadku namysłu nad wyrażeniem „piękno”. Tym, co zaskoczyło mnie jako pierwsze jest fakt, że „piękno”, to rzeczownik, który „nie znosi” liczby mnogiej. Gdy próbuję wtłoczyć go w nie przynależną mu formę, wije się jak piskorz i buntuje się całą swoją naturą. Mogę mówić o istnieniu, poszukiwaniu i odnajdywaniu piękna, ale nie wielu piękn. Mogę mówić o wielu pięknych rzeczach, ale o pięknie mówić mogę wyłącznie, jako o jednym. W ten prosty sposób język ujawnia przede mną naturę bytowania piękna, jako bytu oderwanego, nie związanego z żadną formą jednostkowego istnienia. Owszem, istnieje wiele rzeczy pięknych, ale ta cecha jest raczej formą (drogą) ich uczestnictwa „w”, podlegania pięknu.

Językowa alergia na liczbę mnogą nie jest zresztą cechą wyłącznie tego jednego słowa, lecz wszystkich, określających byty oderwane, takie jak chociażby dobro i prawda. Liczba mnoga dobro przemienia w posiadłości ziemskie, a prawdę w elementy składowe stanowiska intelektualnego. Podobnie język traktuje np. wymiary przestrzeni i czas. Co innego znaczy iść w górę, a co innego iść w góry, cofać się do tyłu, a podawać tyły. Czym innym jest czas, niż czasy (jako określenie jakiegoś okresu lub jego charakterystyka np. nasze czasy, w dawnych czasach, dobre czasy).

Podobieństwo przyjmowanej formy językowej piękna i wymiarów zachęca mnie do podjęcia intelektualnej gry, w której uznam piękno za jeden z wymiarów rzeczywistości, w nadziei odnalezienia istotnych jego cech. W geometrii euklidesowej przestrzeń ma tyle wymiarów, ile linii prostych jesteśmy w stanie w niej przeprowadzić pod kątem prostym w stosunku do wszystkich pozostałych. Wtedy ruch równoległy do jednego z wymiarów ma wartość zerową w stosunku do wymiarów pozostałych. Można to powiedzieć jeszcze inaczej. Przestrzeń ma tyle wymiarów, ile współrzędnych jest wymagane do określenia pozycji danego punktu lub patrząc pod innym względem, do określenia jego tożsamości. Dlatego właśnie w modelu

14

dynamicznie zmieniającego się świata niezbędnym stało się wprowadzenie czwartego wymiaru, dzięki któremu można określić nie tylko pozycję przestrzenną punktu, ale i jego stan w ciągu przemian.

Szczególnie ta druga definicja pozwala na alegoryczne potraktowanie piękna jako wymiaru istnienia i dziania się rzeczy.

Jeżeli piękno jest wymiarem rzeczywistości, to wszystko, co istnieje, jemu podlega w tym znaczeniu, że jest ono immanentną składową tożsamości rzeczy i zdarzeń, nie da się więc nic sensownie powiedzieć o naturze oglądanych rzeczy pomijając piękno, (a przynajmniej wypowiedź ta będzie niekompletna). Myślę, że o niezbywalności tego wymiaru w opisie świata należy szczególnie mocno przypominać w naszych czasach, gdy określenie „estetyczny”, czy „piękny” używane w bełkotliwym żargonie środowisk artystycznych nabiera znaczenia pejoratywnego. Jednakowoż należy pamiętać, że w takim przypadku piękno nie jest wartościujące. Nie mówię bowiem o przymiotnikach „piękny”, „piękniejszy”, „najpiękniejszy”, które w zasadny sposób określają cechy i wartościują przedmioty.

Mówię o pięknie samym, jako o jednym z wymiarów ich tożsamości.

Podobnie zresztą wartościowanie wymiarów przestrzeni intuicyjnie muszę uznać za bzdurę. Nie ma bowiem sensu mówienie o tym, że kierunek w górę jest pod jakimś względem lepszy niż kierunek w dół, a wysokość przedmiotu jest ważniejszą cechą niż szerokość. Mogę wprawdzie mierzyć przestrzeń i czas przykładając do nich wymyślone i uzgodnione z innymi ludźmi miary (milimetr, sekunda), ale dla przestrzeni między mną, a monitorem komputera, jest obojętne ile „wynosi” centymetrów, cali, stóp, czy łokci, a dla soli, czy jest jej 10 gramów, czy szczypta. Wydaje się, że nie inaczej się rzeczy mają, gdy mówię o pięknie.

Ostatecznie więc twierdzę, że piękno w swojej istocie jest jedno i świetnie znosi traktowanie go jako wymiaru, powiem więcej: jest wymiarem rzeczywistości a jako takie, nie jest wrażeniem zmysłowym, nie jest więc również wartością subiektywną. Należy koniecznie odróżnić piękno samo od pięknych przedmiotów i zdarzeń oraz piękno od jego odczuwania. Piękno jest obiektywne. Subiektywne jest jedynie jego odczuwanie. Jeżeli zaś mylę się i piękno jest kwestią gustu to lepiej byłoby wstąpić w poczet braci milczących, niż bezsensownie trwonić czas na jałowe pseudo-dysputy toczone w cieniu wieży Babel.

Piękno, prawda i dobro są od wieków łączone ze sobą w filozoficznym namyśle nad światem i wraz z logosem stanowią figurę czterech jeźdźców Genesis. Stanowią cztery wymiary rzeczywistości, a moim i wszystkich śmiertelnych losem jest poszukiwanie i odnajdywanie ich tajemnych geometrii.

No dobrze, ale dlaczego muszę odnajdywać piękno? Czy ktoś złośliwie schował je przede mną? Czy świat nie jest dany mi wprost?

Przecież widzę przestrzeń i odczuwam czas. Cóż bardziej błędnego!

Kto widział przestrzeń samą? To właśnie wyróżnia ludzi, że muszą odkrywać świat, dokopywać się do jego istoty, tłumaczyć go sobie, jak zaszyfrowaną księgę. Nie jesteśmy bowiem przedmiotami, immanentnymi składowymi rzeczywistości, ale podmiotami stojącymi wobec świata. Ten tajemniczy cud transcendentności człowieka uczynił nas poszukiwaczami i odkrywcami. Każdy na nowo dokonuje przekładu Liber mundi na swój sposób pojmowania. Świat pojmany w jasyr rozumienia? Śmiertelnym dane jest odsłanianie świata, ale nie jego tworzenie. Dlatego nie tworzę piękna. Mogę natomiast, ba, czuję się przymuszony go poszukiwać, odnajdywać i odsłaniać, wydobywać spod blichtru rzeczy. Świat we wszystkich swoich wymiarach (ilekolwiek ich jest i którekolwiek z nich jestem w stanie odkryć) nie podlega wartościowaniu.

Wartościowaniu jednak poddawane jest to, co robię i jak to robię.

Podlegając rzeczywistości i stając wobec niej tworzę rzeczy piękne, dobre i prawdziwe lub brzydkie, złe i niezgodne z prawdą. W tym przypadku, na ile to możliwe, mozolnie przedzierając się przez kłamliwe zasłony subiektywnych odczuć, poddaję swoje i innych prace wartościowaniu opartemu na stopniu ich zgodności z wymiarami świata. Usilnie uciekam przed „podoba mi się” wierząc, że pod tymi, niskimi w swojej istocie, osobniczymi reakcjami zmysłów, kryje się niewyczerpane źródło poznania rzeczy w całym ich choćby i bolesnym splendorze.

Andrzej Bednarczyk

Wspomnienie Kiedy Kardynał Karol Wojtyła postanowił zwołać Synod Archidiecezji Krakowskiej, powołał zespół, który miał przygotować tekst do dokumentów synodalnych, poświęcony sztuce i kulturze.

W zespole tym, obok ks. prof. Józefa Tischnera, Marka Skwarnickiego, prof. Władysława Stróżewskiego znalazłem się i ja.

Spotkania odbywały się regularnie, dość często, zawsze też uczestniczył w nich ksiądz Kardynał.

Były to lata siedemdziesiąte, a w środowiskach nauki i kultury pojawiały się coraz częściej inicjatywy i działania opozycyjne, szczególnie wobec cenzury, ograniczeń dotyczących działania związków twórczych.

Może dlatego w naszych rozmowach sprawy te pojawiały się często, a Kardynał w skupieniu słuchał zarówno naszych dyskusji, jak i propozycji mających określić charakter powstającego dokumentu.

W czasie któregoś spotkania, Kardynał zarysował nam swoją wizję celu i sensu dokumentu synodalnego dotyczącego kultury. Przyznając nam rację, a znał przecież dokładnie sytuację kraju – powiedział, by nasze opracowanie nie było zbyt aktualną reakcją na bieżącą sytuację polityczną.

Powiedział, że kultura i sztuka są wartościami uniwersalnymi, że dokument winien być trwalszy niż partyjne zarządzenie dotyczące kultury i środowisk twórczych.

Uśmiechając się do nas powiedział, że wersję ostateczną „niech opracuje Józek” – to znaczy ks. Tischner, tylko że tak, by nie przesadził z polityką.

Chyba wtedy uświadomiliśmy sobie, że ksiądz Kardynał nie jest apolityczny, że nie lęka się władz, ani ich reakcji na dokument.

Chodziło po prostu o nadrzędny sens kultury i sztuki, o nieprzemijające znaczenie tego obszaru myśli i twórczości, o to wreszcie, by w dokumencie zawarte były uwagi i myśli nie pozwalające manipulować kulturą.

Nikt z nas nie przypuszczał, że za kilka lat nasz Rozmówca będzie Papieżem, że za następnych kilka lat nie będzie już Peerelu, pezetpeeru i cenzury.

Te rozmowy o kulturze, o poezji, filozofii, o sztuce – poza wszystkimi wzruszeniami i bliskością duchową rozmawiających, pozwalały nam zobaczyć księdza Kardynała Wojtyłę jako człowieka niezwykle przewidującego, świadomego wszelkich zagrożeń wobec, których stawał Kościół, ale też człowieka, który nie miał jakichkolwiek obaw kogoś, kto odgrywa rolę polityka.

Kardynał Wojtyła regularnie uczestniczył w spotkaniach Redakcji i współpracowników Tygodnika Powszechnego. Swego czasu po pobycie w Moskwie, gdzie byłem na spotkaniu redaktorów pism związków plastyków z tzw. Demoludów opowiadałem Jerzemu Turowiczowi o kilku spotkaniach, wystawach i mych obserwacjach z tego pobytu. Byłem też wtedy w niedzielę, w katolickim kościele św.

Ludwika w Moskwie, nawiasem mówiąc nieopodal Łubianki, czyli siedziby GPU, ale i odwiedziłem czynną cerkiew w Moskwie.

W czasie odbywającego się po naszej rozmowie spotkania redakcyjnego z księdzem Kardynałem – redaktor Turowicz poprosił mnie, bym podzielił się moimi wrażeniami z Moskwy.

Za kilka dni dostałem zaproszenie od księdza Kardynała. Kiedy usiedliśmy w niedużym gabinecie, poprosił mnie, bym raz jeszcze opowiedział mu o tym, co widziałem. Mówiłem więc o kilku rozmowach (między innymi z synem Borysa Pasternaka), o wystawach, o cerkwi, w której zobaczyłem ogromnej grubości modlitewniki posklejane i pozszywane, ale przede wszystkim ręcznie pisane.

Opowiedziałem o pogrzebie, jaki widziałem na cmentarzu w Pierediełkinie pod Moskwą, gdzie odwiedziłem grób Borysa Pasternaka.

Gromada pijanych kobiet i mężczyzn wsunęła na drągach trumnę do ziemi i jeszcze przed przysypaniem jej ziemią – piła z powyciąganych z kieszeni butelek.

I znowu pytania Kardynała dotyczyły w mniejszym stopniu szczegółów, raczej były to pytania o ludzi, o klimat, o aktywność duchową środowiska twórczego, czy o ilość ludzi w cerkwi czy kościele...

I znowu zaraz była rozmowa o muzeach i ikonach, o wystawach, było pytanie o sytuację socrealizmu w sztuce.

Wreszcie już na pożegnanie słowa nadziei, że przecież to MUSI kiedyś się skończyć.

W dniach od 5 do 12 marca 1976 Kardynał Karol Wojtyła na zaproszenie Papieża Pawła VI wygłosił nauki rekolekcyjne dla Ojca św. w I Kurii Rzymskiej.

Tekst nauk rekolekcyjnych, które Kardynał zatytułował: „Znak, któremu sprzeciwiać się będą” wydało poznańskie Pallotinum.

Książkę przeczytałem na początku 1977 roku. Zrobiła na mnie ogromne wrażenie, stała się inspiracją szeregu rysunków i obrazów.

Ten cykl zatytułowałem „Ukrzyżowany wśród obojętnych”.

Przy okazji spotkania z księdzem Kardynałem, prosząc o dedykację w książce – powiedziałem o pracach zainspirowanych tekstem rekolekcji.

Kardynał spytał, czy byłoby możliwe zobaczenie tych prac.

Za kilka dni rysunki i obrazy przywiozłem na Franciszkańską.

Po chwili wszedł ksiądz Kardynał i uważnie przyglądał się pracom.

Usiedliśmy i zaczęła się rozmowa. Kardynał pytał mnie o przyczyny takiej, a nie innej deformacji, o kolor, patrzył długo na stojących pod krzyżem z butelkami piwa, odwróconymi tyłem do Chrystusa.

Trudno mi dzisiaj zrelacjonować tę rozmowę.

Miałem wrażenie, że ksiądz Kardynał ciekaw jest po prostu „jak to się dzieje”, jak rodzi się zamysł rysunku czy obrazu, jak następuje wybór środków, ekspresji, o to, czy będę dalej pracował nad tym motywem.

Zaskoczył mnie pytaniem, czy mógłbym podarować mu jedną z prac.

Upłynęło już wiele lat od tego spotkania.

Kiedy przeczytałem „List do artystów”, a jeszcze wcześniej papieską homilię wygłoszoną w związku z zakończeniem prac konserwatorskich w Kaplicy Sykstyńskiej – przypomniałem sobie te, wspomniane tutaj i inne jeszcze spotkania, wszystko to, co gdzieś tam zaczęło się w domu, w latach studiów Karola Wojtyły w Teatrze Rapsodycznym czy na Uniwersytecie. „Świat, w którym żyjemy potrzebuje piękna, by nie pogrążyć się w rozpaczy”, pisali Ojcowie Soboru. „Piękno jest kluczem tajemnicy i wezwaniem transcendencji. Zachęca człowieka, aby poznał smak życia i umiał marzyć o przyszłości” – czytamy w „Liście do artystów”.

Warto pamiętać, że pisząc i mówiąc o pięknie, Autor tych tekstów nie myśli o „ładności”, o sztucznie ukształtowanej łagodności, która miałaby przynieść wewnętrzny odpoczynek.

Kardynał Karol Wojtyła, a potem Jan Paweł II rozumiał piękno jako przesłanie pełne siły i światła, wyrazistości i prawdy, jako obszar dobra i drogę do Boga.

Rozumiejąc trud i dramat czasów w jakich żyjemy, rozumie też dramaty, a nawet rozpacz artystów, ale ich nieszczęście obecne nieraz w dziełach określa jako powszechne oczekiwanie na odkupienie.

Jeżeli uświadomimy sobie te właśnie konteksty współczesności, nie zapominajmy o przypowieści o talentach, ale i o Dostojewskiego „pięknie, które zbawi świat”.

Stanisław Rodziński

15

Pod Prąd „Postępujcie jak dzieci światłości! (...)

I nie miejcie udziału

w bezowocnych czynach

ciemności”

(Św. Paweł, List do Efezjan 5, 8. 11)

„Sztuka będzie mogła się odrodzić tylko spośród wielkiej anarchii”.

(Simone Weil) Postulat odkrywania piękna – gdy wokół odziedziczona po XX wieku ruina pojęć i wartości – wydaje się być mocno ryzykowny. Grozi narażeniem się na zarzut anachroniczności lub obojętne wzruszenie ramion. Kto głosi potrzebę odnajdywania piękna, oznajmia tym samym, że ma ono charakter wartości trwałej i ważnej, wartej podjęcia wysiłku. Spośród triady imponderabiliów „prawda – dobro – piękno”, przekazanych nam przez starożytność, piękno ucierpiało najbardziej. Już dawno uznaliśmy, że jest niedefiniowalne. „Nie wiem, co to jest piękno. Dla mnie jako malarza piękno jest czymś, czego nie potrafię określić. Po prostu nie umiem powiedzieć, co to jest piękno” – mówił z naciskiem Jerzy Nowosielski, twórca najpoważniejszego projektu metafizycznego w sztuce polskiej1.

1 Cyt. za: Prorok na skale. Myśli Jerzego Nowosielskiego, wybrali i ułożyli R. Mazurkiewicz i W. Podrazik, Kraków 2007, s. 63.

16

Dyskusje o pięknie, które się przetoczyły przez dzieje myśli, z czasem coraz bardziej oddalały się od Wielkiej Teorii, zakotwiczonej na całe stulecia w platońskim ideale kalokagathía („piękno-dobro”), aż doszliśmy do całkowitego relatywizmu i wręcz zanegowania idei piękna w minionym stuleciu2. Sięgnijmy do „miejsca klasycznego” w Uczcie Platona, gdzie mowa o cudzie „piękna samego w sobie”, które „nie powstaje i nie ginie, i nie rozwija się ani nie więdnie, ani nie jest z jednej strony piękne, ani z drugiej szpetne, ani raz tylko takie, a drugi raz odmienne, ani takie w porównaniu z czymkolwiek, a z czym innym inne, ani też dla jednego piękne, a dla drugiego szpetne”3. To „niezmienne i wieczne” piękno miało charakter totalny – było i dobrem najwyższym, i najwyższą prawdą. W czasach współczesnych oddaliliśmy się od tego idealnego wzorca o lata świetlne.

Czy warto nad tym ubolewać? Czy wyobrażalny jest powrót do epok, w których obowiązywał spójny i trwały kanon wartości estetycznych, spleciony w jedno z wartościami moralnymi? W wieku XX świat stabilnych wzorców rozsypywał się kilka razy. To wystarczy, aby zapanował stan permanentnych przewartościowań i w końcu anarchii. Tadeusz Borowski w opowiadaniu U nas w Auschwizu pisał: „Pamiętasz, jak lubiłem Platona. Dziś wiem, że kłamał. (...) Nie ma piękna, jeśli leży w nim krzywda człowieka. Nie ma prawdy, która tę krzywdę pomija. Nie ma dobra, które na nią pozwala”4. O świecie współczesnym, w którym zniknął dualizm „piękne-brzydkie, dobre-złe, materialne-duchowe, fizyczne-metafizyczne”, pisał w połowie ubiegłego wieku wszechstronny Alberto Savinio, brat Giorgia de Chirico: „Dziś wszyscy już wyczuwają (...), że wszystkie prawdy ogólne (...) >porzuciły nas<, że prawda mieści się jedynie w subiektywności i w chwili. Wszyscy już wyczuwają, że każdy z nas jest samotny w łódce na pełnym morzu”. I dodawał: „dzisiaj sztuka jest zajęciem znacznie trudniejszym, niż była wczoraj. Wygodnie było, gdy wszyscy ludzie wpatrywali się w ten sam wzorzec. Trzeba natomiast odwagi, gdy nie ma już idealnych wzorców, by wszystko wydobywać z siebie”5. W tej sytuacji idea sztuki wspólnej dla wszystkich mogła być tylko utopijną mrzonką – w wersji totalitarnej (socrealizm) lub marzycielskiej (awangarda).

Po stuleciu gwałtownych przeobrażeń artystycznych doszliśmy do impasu. Z jednej strony artystom wszystko wolno, a z drugiej – wobec nadmiaru bodźców (pozytywnych i negatywnych) – sztuka traci na znaczeniu, które miała w wiekach poprzednich. Demokracja sprzężona z komercjalizacją ułatwia dostęp do sztuki. Każdy może być artystą i sztuka jest wszędzie. Skoro jednak tak zwane „artefakty” nie odróżniają się od życia – to po co taka sztuka? Ostatnio rozczytujemy się w diagnozach Jeana Claire’a (De Immundo) i Donalda Kuspita (Koniec sztuki). Z pasją i determinacją opisali oni symptomy choroby, której objawy spotykamy na salach wystawowych zglobalizowanego świata. Chciałabym tu przypomnieć inną, o wiele wcześniejszą i nie zauważoną potyczkę ze skrajnościami sztuki współczesnej, podjętą przez Stanisława Lema, który w dziele artystycznym poszukiwał żarliwego wyznania wiary wobec sankcji absolutnej. Jego poglądy, choć nie skodyfikowane, rozsiane w licznych jego pismach (z autobiograficzną powieścią Wysoki Zamek z roku 1965 na czele) są bardzo wyraziste. Lem nie bawi się w relatywizowanie. Dzieło sztuki albo jest potwierdzeniem kontaktu z wyższą rzeczywistością, albo go nie ma6.

Słusznie pisze Jean Claire, że „od Kandinsky’ego po Mondriana, od Malewicza po Schlemmera, prawie wszyscy wielcy twórcy awangardy wierzyli, że poprzez opanowanie zmysłów stworzą Nowego 2 Patrz: W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć. Sztuka – piękno – forma – twórczość – odtwórczość – przeżycie estetyczne, Warszawa 1976, s. 136-172.

3 Platon, Uczta – Eutyfron – Obrona Sokratesa – Kriton – Fedon, przełożył W. Witwicki, Warszawa 1984, s. 114-115.

4 Cyt. za: http://cytaty.info/piekno 5 A. Savinio, Samotnie w łódce na pełnym morzu, w: tegoż, Wyjście z labiryntu. Szkice rozproszone z lat 1943-1952, wybrał, przełożył i wstępem poprzedził S. Kasprzysiak, Warszawa 2001, s. 166-167.

6 S. Lem, Wysoki Zamek, posłowie J. Jarzębski, Kraków 2007, s. 125-132.

Człowieka nowoczesności”7. Ich twórczość miała sankcję w postaci odniesienia do świata absolutnych idei. Wtedy bardzo intensywnie myślano o Platonie, wpadając równocześnie w pułapkę przez niego zastawioną. Jak pamiętamy, Platon rozdzielił dziedziny twórczości na te wysokie, pokrewne czynnościom kapłańskim, mające dostęp do sacrum (poezja o charakterze teurgii) i niskie, sprowadzone do roli naśladowczej (malarstwo, rzeźba). Reprezentanci sztuk plastycznych, wyzwalając się z mimetycznych serwitutów, celowali w pułap wartości najwyższych. Zgodnie z koncepcją piramidy duchowej zarysowaną na początku ubiegłego wieku przez Kandinsky’ego, artyści – obdarzeni ponadprzeciętnymi władzami poznawczymi – zajmowali miejsce na jej szczycie. Byli jednak przekonani – zgodnie z optymistyczną utopią, którą wyznawali – że nowa sztuka dzięki swej sile oddziaływania na wszystkich rozprzestrzeni się z czasem i dotrze do zwykłych zjadaczy chleba, przebywających u podstaw piramidy duchowej. W sto lat od tamtych idealistycznych pomysłów krajobraz wokół świętej góry artyzmu nie przedstawia się najciekawiej. Podmywa ją skutecznie „płynna ponowoczesność” i „płynne życie” współczesnego „duchowego lumpenproletariatu”, któremu nie potrzebne są trwałe wartości, lecz gwarancja wygodnego trwania. Jak pisze Zygmunt Bauman, diagnostyk cierpień ponowoczesnego człowieka: „Świat zamieszkiwany przez >duchowy proletariat<, sprowadzony wyłącznie do chwili obecnej i wypełniony bez reszty pragnieniem życia-i-przeżywania (...), nie zostawia miejsca na myślenie o czymś, czego nie można, przynajmniej teoretycznie, spo-żyć i prze-żyć bezzwłocznie, tu i teraz”8. Ponieważ starożytni wszystko już widzieli lub przewidzieli, aktualny komentarz do tego ponowoczesnego zalewu głupoty znajdziemy właśnie u Platona: „Bo to właśnie jest całe nieszczęście w głupocie, że człowiek nie będąc ani pięknym i dobrym, ani mądrym, przecie uważa, że mu to wystarczy”9. xxx W sam środek dyskusji na temat komplikacji ponowoczesnej duszy wszedł Jan Paweł II, reprezentując autorytet Kościoła Katolickiego, co jego myśl czyni z jednej strony powszechnie dostępną, a z drugiej strony – w oczach apologetów ponowoczesnego życia – ustawia na pozycjach skrajnie konserwatywnych. Jestem przekonana, że oświecony konserwatyzm jest jedyną postawą pozwalającą bez szwanku zachować tożsamość w czasach tak trudnych, jak nasze. Z wielu dokumentów i homilii papieskich szczególne dla mnie znaczenie ma encyklika Evangelium vitae z roku 1995 – „o wartości i nienaruszalności życia ludzkiego”, w której papież nie waha się nazwać współczesnej kultury użycia „kulturą śmierci”, przeciwstawiając ją „kulturze życia” głębokiego i zaangażowanego. Głosił stanowczo: „Potrzebna jest powszechna mobilizacja sumień i wspólny wysiłek etyczny, aby wprowadzić w czyn wielką strategię obrony życia.

Wszyscy razem musimy budować nową kulturę życia”10. Domagał się od współczesnych „silnego zmysłu krytycznego, pozwalającego na rozeznanie prawdziwych wartości i autentycznych potrzeb”. Wspierał się św. Pawłem, który w Liście do Efezjan pisał: „Postępujcie jak dzieci światłości! (...) I nie miejcie udziału w bezowocnych czynach ciemności”.

W papieskiej strategii odnowy, skierowanej do współczesnego człowieka, jednym z zasadniczych postulatów była „potrzeba głębokiej odnowy kultury”. W cztery lata po encyklice Evangelium vitae, u progu nowego wieku, papież wystosował List apostolski do artystów – „do tych, którzy z pasją i poświęceniem poszukują nowych >epifanii< piękna, aby podarować je światu w twórczości artystycznej”. Przekonany – mimo doświadczeń okrucieństwa ze strony obu 7 J. Clair, De Immundo. Apofatyczność i apokatastaza w dzisiejszej sztuce, przełożyła M. Ochab, Gdańsk 2007, s. 85.

8 Z. Bauman, Płynne życie, przekład T. Kunz, Kraków 2007, s. 14-15. Pojęcie „duchowego proletariatu” autor zaczerpnął od Andrzeja Stasiuka (A. Stasiuk, Duchowy lumpenproletariat i Rewolucja czyli zagłada, w: tegoż, Tekturowy samolot, Wołowiec 2000).

9 Platon, op.cit., s. 103.

10 Encyklika Evangelium Vitae Ojca Świętego Jana Pawła II (...) o Wartości i Nienaruszalności Życia Ludzkiego, Kraków [b. d.], s. 175.

17

dwudziestowiecznych totalitaryzmów – o pięknie stworzenia (pankalia) i świata duchowego, zwrócił się do platońskiego źródła, by przypomnieć artystom o ich „powołaniu artystycznym w służbie piękna”. Cytując słowa z dialogu Fileb – „Potęga Dobra schroniła się w naturze Piękna” – liczył na udział artystów w odnowie moralnej dzisiejszego świata. Papież, w jednej osobie poeta i aktor, wiedział, jak trudne jest powołanie do piękna w świecie, w którym pojęcie to uległo dezintegracji. Było jednak dla niego oczywiste, że właśnie przywrócenie piękna jako miary może się przyczynić do scalenia duchowego człowieka u progu nowego wieku i tysiąclecia. Wiedział, czym jest „autentyczna inspiracja artystyczna” i że wykracza ona poza rzeczywistość zmysłową. Z przekonaniem pisał: „Ma swoje źródło w głębi ludzkiej duszy – tam, gdzie pragnienie nadania sensu własnemu życiu łączy się z nieuchwytnym doznaniem piękna i tajemniczej jedności rzeczy”11.

Ten dokument Papieskiej wrażliwości wielu artystów potraktowało bardzo poważnie. Mógłby on ustanowić przełom, gdyby również hierarchowie kościelni chcieli z niego wyciągnąć odpowiednie wnioski. Póki co, zwrot Kościoła do artystów – tak jak to było w czasach Soboru Watykańskiego II – nie zapowiada się. Wszelkie symptomy mówią wręcz o uwstecznieniu w tej dziedzinie. W polskim – przynajmniej – Kościele toniemy w nowobogackim kiczu. Ale to temat na osobną dysputę. xxx

piękną ozdobą, nie może być trwałą podstawą jego wartości”13.

Tak więc poszukiwacze aktualności mogą wyjść z tej wystawy zawiedzeni, albo nie przyjść w ogóle. Trzeba dodać z historycznego dystansu, że akademie najczęściej rozmijają się z tak zwaną „aktualnością”.

I tak dla przykładu, fowiści byli uczniami eklektycznego symbolisty Gustava Moreau, przyszli artyści I i II Grupy Krakowskiej studiowali u Teodora Axentowicza i Ignacego Pieńkowskiego, a dzisiejsza ikona polskiej sceny artystycznej Wilhelm Sasnal zupełnie nie dawno opuścił krakowską pracownię profesora Leszka Misiaka. Podążanie za nowością zostawmy studentom. Od pedagogów oczekujmy dojrzałości i miary.

Przyjrzyjmy się wybranym propozycjom z poszczególnych działów.

Piękno – Kontemplacja stworzenia (esencja idei) Stąd najbliżej do pitagorejskiej i platońskiej idei piękna stałych, niezmiennych form, o podziałach i proporcjach poddanych „złotej liczbie”. Owalne, monadyczne, struktury Janusza Orbitowskiego; Sekwencje Piotra Korzeniowskiego; geometryczne, elektryzujące energią powtarzalnych znaków formy Rafała Pytla; pełne symbolicznych układów zapisy Ciszy Ryszarda Otręby; Kadry Andrzeja Zięblińskiego i Obiekty geometryczne Jana Pamuły. Zbliżenia Adama Wsiołkowskiego na Miasto nieznane i linoryty Bogdana Migi łączy idea poszukiwania centrum. Pierwszy plan budowy miasta Avignon i Samotnik Bogdana Migi są pracowitym zapisem labiryntu, który trzeba przejść, by odnaleźć siebie. Z kolei intaglia Marcina Surzyckiego, uproszczone w formie, o kontrastowych barwach mówią w sposób symboliczny o kondycji człowieka. Monumentalny, skręcony niczym figura serpentinata, a zarazem odrealniony błękitem Homo faber Surzyckiego występuje w towarzystwie dwóch podobnych do siebie podłużnych form, przeciętych w środku: Skrzydło i Sarkofag. Aż dziwne, że są tak formalnie podobne. Winny przecież budzić przeciwstawne skojarzenia... Najbardziej elokwentny jest jak zawsze Andrzej Bednarczyk, wprost odwołujący się do idei piękna obiektywnego, wobec którego czuje się służebnie zobowiązany. Jak napisał: „Każdy na nowo dokonuje przekładu Liber mundi na swój sposób pojmowania. (...) Śmiertelnym dane jest odsłanianie świata, ale nie jego tworzenie. Dlatego nie tworzę piękna. Mogę natomiast, ba, czuję się przymuszony go poszukiwać, odnajdywać i odsłaniać, wydobywać spod blichtru rzeczy”14.

Artyści i zarazem pedagodzy wyższych uczelni artystycznych w Krakowie organizują w tym roku Dni Jana Pawła II. Jest to już trzecia edycja inicjatywy podjętej w mieście, z którego wyszedł papież-Polak, dla uczczenia i spopularyzowania jego myśli. Poprzednie skupiały się wokół kategorii Prawdy i Dobra. Obecna, szczególnie uroczysta w związku z trzydziestoleciem wyboru metropolity krakowskiego Karola Wojtyły na głowę Kościoła Katolickiego, jest poświęcona kategorii Piękna. Artyści-pedagodzy z krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych przygotowali z tej okazji dużą wystawę swoich prac w Pałacu Sztuki, należącym do Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych, poddając pod ocenę publiczności swój artystyczny potencjał. Takie okazje nie zdarzają się często. Dlaczego? Bo w dzisiejszym Krakowie, który posiada dwie wyższe uczelnie kształcące artystówplastyków i zasłużony Związek Polskich Artystów Plastyków, nie ma publicznie dostępnych dużych sal wystawowych! To też jest temat na osobną dysputę.

Ale przejdźmy do meritum. W jaki sposób artyści z Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie realizują swoje powołanie „w służbie piękna”?

Autor koncepcji wystawy, prof. Adam Brincken, malarz i wszechstronny organizator, podzielił prace pięćdziesięciu siedmiu artystów (w tym dwóch gości, doktorów honoris causa tej uczelni) na trzy zasadnicze części. Odnoszą się one do różnych pól inspiracji, na których piękno może być odnajdywane: I. Piękno – Kontemplacja stworzenia, II. Piękno i nędza człowieka, III. Piękno napotkane.

Wystawa, zorganizowana wokół wiodącej idei piękna, ma charakter przeglądu wielu, często wykluczających się postaw i propozycji formalnych. Trudno się spodziewać czegoś innego w czasach, w których linię przewodnią wyznacza synkretyzm, eklektyzm, wchłanianie formalnych wzorów od poprzedników. I chyba zawsze tak było w sztuce i szerzej, w kulturze. To dopiero dwudziestowieczne awangardy wprowadziły dyktat postępu i gorączkę nowatorstwa. Cugle „nowości za wszelką cenę” zostały popuszczone dopiero w okresie postmodernizmu. Ale warto pamiętać, że prawdziwi mistrzowie XX wieku nie bali się posądzenia o paseizm. „Trzeba dużej pewności siebie, żeby >powtarzać<” – notował w szkicowniku Witold Lutosławski12. I w duchu Paula Valéry podkreślał nie raz: „nowość jest tą cechą dzieła sztuki, która najszybciej się starzeje i jeśli nawet jest jego

Wprost od Andrzeja Bednarczyka i bliskiej mu koncepcji „księgi świata” (dawał temu wyraz w swoich misternych Kodeksach) prowadzi droga do tych artystów, którzy poprzez kontemplację stworzenia odkrywają esencję natury. Im także patronują starożytni, ale przefiltrowani przez Baudelaire’a i symbolistów. Autor słynnego sonetu Correspondances zgodnie z mistyczną zasadą „powszechnej analogii” głosił, iż „wszystko jest hieroglifem, a poeta jest nikim innym, jak tłumaczem, interpretatorem szyfrów”15. Szukanie ukrytego rytmu realnego świata odnajdujemy w post-symbolistycznych nokturnach Rafała Borcza, w silnie zgeometryzowanych obrazach z cyklu Ziemia Leszka Misiaka oraz w abstrakcyjnych Myślach Małgorzaty Komorowskiej-Dobruckiej. Zagadnienie materii, z której powstaje rzeczywistość realna i duchowa nurtuje Grzegorza Bieniasa i Adama Brinckena. Obaj pracują w dużej skali. Ten pierwszy nawiązał formalny dialog z tradycją malarstwa materii sprzed półwiecza.

Ten drugi, zainteresowany explicite tematyką genezyjską tworzy obrazy-obiekty, w których sumuje się tradycja symbolizmu, informel, arte povera i pop-artu. Jeśli ktoś widziałby w tym sprzeczność, powinien przemyśleć słowa Simone Weil: „Sprzeczność jest dźwig-

11 List Apostolski Ojca Świętego Jana Pawła II do Artystów, Wrocław 2005, s. 15.

12 W. Lutosławski, Zapiski, opracował Z. Skowron, Warszawa 2008, s. 12.

13 Tamże, s. 31.

14 A. Bednarczyk, O naturze piękna, s. 14 niniejszego katalogu.

15 Ch. Baudelaire, Sztuka romantyczna. Dzienniki poufne, przełożył, wstępem i przypisami opatrzył A. Kijowski, Warszawa 1971, s. 174.

18

Piękno – Kontemplacja stworzenia (esencja natury)

nią transcendencji”16. Zasada sprzeczności rządzi też kompozycjami Mirosława Sikorskiego z cyklu Enfleurage. Artysta spodziewa się, że poprzez barokowy przepych formy i silną tonację wanitatywną sprowokuje nas do odczucia tego, co nazywa „l’ essence absolut”.

Piękno i nędza człowieka (piękno ofiary) Janusz Krupiński przypomniał norwidowską intuicję pochodzenia słowa „piękno” w języku polskim, sprzężonego z doświadczeniem „boleści” i „dramy” egzystencji17. Jak zobaczyć piękno w człowieku zdeformowanym z obrazów Augustusa „GUS” Mazzocca, Henryka Ożoga, Dariusza Vasiny, Jarosława Kawiorskiego, Zbigniewa Bajka, Grzegorza Bednarskiego? Dante podpowiedziałby tu frazę z Boskiej Komedii: „Nie wzgardę, rzekłem, lecz ból i współczucie / Budzi to kształtów ludzkich wykrzywienie” (Piekło XVI, 52-3)18.

W tej części wystawy nieodzowna też jest tematyka pasyjna, obecna w szkicownikach Stanisława Rodzińskiego, Stanisława Tabisza i w Kalendarzu Wincentego Kućmy. Pasja codzienności – codzienność pasji. Czesław Miłosz w Wierszu na koniec stulecia (1990) kpił z zadowolonego z siebie człowieka ponowoczesności („Kiedy już było dobrze, / I znikło pojęcie grzechu”), który chciał zapomnieć o ofierze Chrystusa: „Nie myśleć, nie wspominać O śmierci na krzyżu, Chociaż co dzień umiera Jedyny miłujący, Który bez żadnej potrzeby Zgodził się i zezwolił, Żeby co jest, istniało Razem z narzędziem tortur”19.

Na wystawie zwraca też uwagę wątek „kompasyjny” (compassio – współcierpienie). W obrazach Grzegorza Wnęka, Krzysztofa Kiwerskiego, Kingi Nowak i Bogusławy Bortnik-Morajdy czytelna postawa altruizmu, skupienia na bliźnim łączy się z fotograficznym niemal realizmem. Z pracami tymi współbrzmią słowa z poematu Karola Wojtyły Odkupienie szuka swego kształtu, by wejść w niepokój wszystkich ludzi: „W krainę najgłębszych znaczeń / wnieś twe ręce, Weroniko – / wnieś twe ręce / i dotknij twarzy człowieka”20.

16 Cyt. za: Cz. Miłosz, Ziemia Ulro, Paryż 1980, s. 198.

17 J. Krupiński, Piękno a cierpienie, miłość i łaska. Norwid wobec >Listu do artystów< Jana Pawła II, s. 8 niniejszego katalogu.

18 Cyt. za: E. Porębowicz, Dante, Lwów 1906, s. 147.

19 Cz. Miłosz, Jasności promieniste i inne wiersze. Pierwodruki (1984-2005), „Zeszyty Literackie”, numer specjalny poza serią, WarszawaParyż, b. d., s. 61-62.

20 K. Wojtyła, Poezje / Poesie, Kraków 1999, s. 235.

Piękno napotkane (piękno we wszystkim) W kultowym filmie końca wieku Lisbon Story Wima Wendersa, „wiecznego wędrowca niemieckiego kina”, dwaj bohaterowie, realizator dźwięku Philip Winter i reżyser Friedrich Monroe, są jak pozytyw i negatyw. Obaj szukają piękna, „choć niewielu ludziom na tym zależy”. Dźwiękowiec, czuły na urodę świata, ratuje przyjaciela od choroby maksymalizmu. Ten bowiem pod wpływem niemożności opanowania potoku obrazów, jakich dostarcza rzeczywistość, decyduje się amputować swoje zdolności twórcze. Winter doradza mu z dobrym rezultatem: „Odwróć się i znowu zaufaj oczom”, uwierz, że potrafisz rejestrować i tworzyć „obrazy niezbędne”, które „mogą wzruszać”. Aby „piękno napotkane” przerodziło się w film, fotografię, obraz czy rzeźbę konieczny jest ten akt zawierzenia oku i sercu.

Poruszając się wśród mnogości obrazów niepotrzebnych, agresywnych i szkodliwych, artysta musi mieć bezwarunkową motywację, aby powoływać do życia nowe. Jakżeż jednak ubożsi bylibyśmy bez fotografii Zbigniewa Łagockiego, bez flirtu z cieniem i transparencją Bogusława Bachorczyka, bez radosnych martwych natur Romana Łaciaka i bez pochwały Dyni Stanisława Wejmana? Bez wspomnień o Villi dei Misterii Marty Brincken-Czech, bez metafizycznych Garnków Janusza Matuszewskiego i bez nokturnów Zbigniewa Sprychy?

W tych płynnych i anarchicznych czasach sztuka staje się „miejscem schronienia”. Taką nadzieję dają obrazy Łukasza Konieczki, który w znakomitym cyklu z roku 1998 zapisał marzenie o miejscu zarazem naturalnym i sakralnym. W obojętnej płaskiej przestrzeni wzniósł kolumny i rozpiął baldachimy sklepień. Czy to gotycka katedra zobaczona ze świeżym błyskiem w oku, czy też baudelairowski „las symbolów”? Zapewne jedno i drugie. Malarz wrażliwy na ukryte korespondencje mógłby powtórzyć za niedościgłym poetą: „Natura jest świątynią, kędy słupy żywe Niepojęte nam słowa wymawiają czasem, Człowiek śród ich przechodzi jak symbolów lasem, One mu zaś spojrzenia rzucają życzliwe”21.

Anna Baranowa

21 Przekład Antoni Lange. Cyt. za: Ch. Baudelaire, Kwiaty zła, wybrał, opracował i wstępem opatrzył M. Jastrun, Warszawa 1973, s. 35.

/Autorka jest historykiem i krytykiem sztuki, pracuje w Instytucie Historii Sztuki UJ, zajmuje się historią i teorią sztuki XIX i XX wieku, kieruje Sekcją Sztuki Nowoczesnej w Krakowskim Oddziale Stowarzyszenia Historyków Sztuki./

19

Beauty

the

Contemplation of Creation The Essence of the Idea The Essence of the Nature

Bello

Contemplazione della Creazione Essenza dell’Idea Essenza della Natura

W

obliczu świętości życia i człowieka , w obliczu cudów wszechświata zachwyt jest jedyną

adekwatną postawą .

Jan Paweł II, List do artystów

PiÄ&#x2122;kno Kontemplacja Stworzenia Esencja idei Esencja natury

Wypowiedzi artystów, teologów, filozofów

Antologia tekstów Każda autentyczna forma sztuki jest swoistą drogą dostępu do głębszej rzeczywistości człowieka i świata. Tym samym stanowi też bardzo trafne wprowadzenie w perspektywę wiary, w której ludzkie doświadczenie znajduje najpełniejszą interpretację. Oto dlaczego pełnia prawdy zawarta w Ewangelii musiała od samego początku wzbudzić zainteresowanie artystów, z natury wrażliwych na wszelkie przejawy ukrytego piękna rzeczywistości. (...)

W obliczu świętości życia i człowieka, w obliczu cudów wszechświata zachwyt jest jedyną adekwatną postawą.

Właśnie zachwyt może stać się źródłem owego entuzjazmu do „pracy”, o którym mówił Norwid (...). Dzięki niemu ludzkość po każdym upadku będzie mogła wciąż dźwigać się i zmartwychwstawać. W tym właśnie sensie powiedziano z proroczą intuicją, że „piękno zbawi świat”.

Piękno jest kluczem tajemnicy i wezwaniem transcendencji. Zachęca człowieka, aby poznał smak życia i umiał marzyć o przyszłości. Dlatego piękno rzeczy stworzonych nie może przynieść mu zaspokojenia i budzi ową utajona tęsknotę za Bogiem, którą święty Augustyn, rozmiłowany w pięknie, umiał wyrazić w niezrównanych słowach: „Późno Cię umiłowałem, Piękności tak dawna a tak nowa, późno Cię umiłowałem”. Źródło: Jan Paweł II, List do artystów, Watykan, 4 kwietnia 1999, [w:] Karol Wojtyła / Jan Paweł II, Poezje, dramaty, szkice, Tryptyk Rzymski, wstęp Marek Skwarnicki, Wydawnictwo Znak, Kraków 2007, s. 567, 577.

Zgodnie z zaproponowaną przez samą Teresę definicją modlitwy, według której jest ona jakby rodzinną zażyłością i rozmową z Bogiem, przyjąć trzeba, że modlitwa jest pewną żywą obecnością, obecnością Tego, który jest źródłem owej zażyłości, który sam daje nieustannie jej początek jako przyjaciel, który przemawia „bez dźwięku słów” i staje się darem w sposób niewypowiedziany. Święta Teresa uważa bowiem życie modlitwy za najwyższy wyraz życia teologicznego chrześcijan, którzy wierząc Bożej miłości, wyzbywają się wszystkiego, aby zyskać pełną miłości obecność samego Boga.

Doświadczenie Boga jest tą cudowną z nim wspólnotą, w której duch ludzki w pełni otwiera się na jego działanie, a Duch Święty napełnia go wyborną mądrością, w której dusza i serce lgną do Wcielonego Słowa, do „słodkiego Jezusa”, „bramy”, przez którą mamy przystęp do Ojca i przez którą Ojciec pozwala nam na rodzinną z sobą zażyłość: „Przez tę bramę należy wejść – mówi Teresa – jeśli chcemy, by najwyższy Majestat otwarł przed nami swoje wielkie, ukryte tajemnice.

Innej drogi nie szukaj, choćbyś nawet osiągnął szczyty kontemplacji: tą bowiem drogą osiągniesz wszystko w sposób pewny. Pan nasz jest tym, przez którego zyskujemy wszelkie dobra”, dlatego też mistrzyni modlitwy wewnętrznej ani na chwilę nie opuszcza tego oparcia, jakim jest Chrystus, Syn Boży, który stał się człowiekiem; Jego przyjaźń i bliskość opromienia drogę życia duchowego i prowadzi do najwyższego doświadczenia tajemnicy Trójcy Świętej, w którym stworzenie „doświadcza, że Święte Osoby nie są gdzieś daleko poza nim lub je opuszczają, ale widzi z największą oczywistością, że przenikają One do głębi jego duszy; schodząc w głąb siebie, poznaje, że Bóg w nim mieszka i czuje Go w sobie”. Źródło: Jan Paweł II, List Ojca Świętego do Przełożonego Generalnego Karmelitów Bosych, Rzym, 14 października 1981, [w:] S. Immakulata Adamska OCD, Święta Teresa od Jezusa, Wydawnictwo OO. Karmelitów Bosych, Kraków 1983, s. 269–270.

22

– A cóż mam śpiewać? – nie chcę być od rzeczy – Każdy o pięknem słowa się spodziewa, Więc chyba zamknąć przyszłoby rozmowę Rozmowy hymnem...

– Mów – nikt ci nie przeczy, I owszem – choćby i to, co nie nowe...

– Spytam się tedy wiecznego-człowieka, Spytam się dziejów o spowiedź piękności: Wiecznego człeka, bo ten nie zazdrości, Wiecznego człeka, bo ten żądzy czeka, Spytam się tego bez namiętności: „Cóż wiesz o pięknem?...” ...„Kształtem jest Miłości” – On mi przez Indy – Persy – Egipt – Greków – Stoma języki i wiekami wieków, I granitami rudymi, i złotem, Marmurem – kością słoniów – człeka potem, To mi powiada on Prometej z młotem.

Kształtem miłości piękno jest – i tyle, Ile ją człowiek oglądał na świecie, W ogromnym Bogu ale w sobie-pyle, Na tego Boga wystrojonym dziecię; Tyle o pięknem człowiek wie i głosi – Choć każdy w sobie cień pięknego nosi I każdy – każdy z nas – tym piękna pyłem. Źródło: Cyprian Norwid, Promethidion. Rzecz w dwóch dialogach z epilogiem, [w:] idem, Pisma wybrane, t. 2: Poematy, oprac. Juliusz W. Gomulicki, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1968, s. 290–291.

My wiemy z doświadczenia, bo czasem w grze udawało się osiągnąć taki stopień przejęcia się [przeżywania, przejmowania się] dolą postaci, której oddaje się swoją duszę i ciało – że nam ginie sprzed oczu nie tylko rzeczywistość otoczenia, lecz i własna, że zapadamy w półjawną, półsenną bezprzytomność i że to pod względem swej tajemniczości da się porównać tylko z tajemnicą przeżyć, których właściwym celem jest tworzenie ciała nowej istocie. Domyślamy się, że ten najwyższy stopień naszego przejęcia się podobny musi być do szczytu zachwyceń, o jakich, męcząc się w doborze wyrażeń, wspomina św. Teresa [z Ávila] i św. Jan od Krzyża.

Juliusz Osterwa, fragment listu do Stefana Jaracza, wiosna 1944 roku Źródło: Mieczysław Limanowski, Juliusz Osterwa, Listy, oprac. Zbigniew Osiński, Warszawa 1987, s. 47–48, cyt. za: Paweł Goźliński, Bóg Aktor, romantyczny teatr świata, Wydawnictwo Słowo Obraz Terytoria, Gdańsk 2005, s. 276, 458, przyp. 61.

EWA: (...)

Róża, ta róża żyje!

Wstąpiła w nią dusza, Główką lekko rusza, Jaki ogień z niej bije.

To rumieniec żyjący – jak zorzy wniście. Śmieje się, jak na uśmiech rozwija liście, Roztula między liściem dwoje ust z koralu, Mówi, coś mówi – jak cicho, jak skromnie.

Cóż ty, różo, szepcesz do mnie?

Zbyt cicho, smutnie – czy to głos żalu?

Skarżysz się, żeś wyjęta z rodzinnej trawki?

Nie wzięłam ciebie dla mojej zabawki, Jam tobą skronie Matki Najświętszej wieńczyła, Jam po spowiedzi wczora łzami cię poiła; A z twoich ust koralu Wylatują promieniem

Iskierka po iskierce – Czy taka światłość jest twoim pieniem?

Czego chcesz, różo miła?

RÓŻA: Weź mnie na serce.

ANIOŁOWIE: Rozwiążmy, rozplećmy anielski wianek.

RÓŻA: Odwijam me skrzydła, wyplatam czoło.

ANIOŁOWIE: My w niebo do domu lećmy wesoło.

RÓŻA: Ja będę ją bawił, nim błyśnie ranek, Na sennym jej sercu złożę ma skronie: Jak święty apostoł, Pański kochanek: Na boskim Chrystusa spoczywał łonie. Źródło: Adam Mickiewicz, Dziady, cz. III, [w:] idem, Utwory dramatyczne, Czytelnik, Warszawa 1982, s. 183–184.

Cuda są w tych rytmach – te mocą powiewu Duchy tak nieraz ludzkie rozkołyszą I taki balsam rozleją nad zgrają Rozkołysaną, że już pieśń minęła A ludzie w sobie jak wieszcze – śpiewają. Źródło: Juliusz Słowacki, Król-Duch, cyt. za: M. Kotlarczyk, Sztuka żywego słowa (Dykcja. Ekspresja. Magia, [w:] M. Kotlarczyk, K. Wojtyła, O Teatrze Rapsodycznym. 60-lecie powstania Teatru Rapsodycznego, wstęp i oprac. Jacek Popiel, Kraków 2001, 376.

Epoche Pasikonik usiadł na szybie w nocy przodem do nas z twarzą czułkami trzema parami nóg jak nasze zielonkawy odwłok z brzuszkiem uważne spojrzenie pasikonik usiadł na szybie w nocy przodem do nas na zewnątrz było ciemno w pokoju paliło się światło dlatego zobaczył książki jabłka na stole niedopitą herbatę Michał Sobol, Epoche, 2007 Źródło: idem, Działania i chwile, Wydawnictwo Mamiko, Nowa Ruda 2007, s. 22.

Nie bez przyczyny powracają dziś te dalekie marzenia. Przychodzi na myśl, że żadne marzenie, choćby nie wiedzieć jak absurdalne i niedorzeczne, nie marnuje się w wszechświecie. W marzeniu zawarty jest jakiś głód rzeczywistości, jakaś pretensja, która zobowiązuje rzeczywistość, rośnie niedostrzegalnie w wierzytelność i w postulat, w kwit dłużny, który domaga się pokrycia. Dawno wyrzekliśmy się naszych marzeń o twierdzy, a oto po latach znalazł się ktoś, kto je podchwycił, wziął na serio, ktoś naiwny i wierny w duszy, kto je przyjął dosłownie, za dobrą monetę, wziął do ręki, jak rzecz prostą i nieproblematyczną.

Widziałem go, mówiłem z nim. Miał oczy nieprawdopodobnie błękitne, nie stworzone do patrzenia, tylko do bezdennego zniebieszczania się w marzeniu. Opowiadała, że gdy przybył w te okolice, o których mówię, w ten kraj anonimowy, dziewiczy i niczyj – zapachniało mu od razu poezją i przygodą, ujrzał w powietrzu gotowe kontury i fatom mitu zawieszone nad okolicą. Odnalazł w atmosferze przeformowane kształty tej koncepcji, plany, elewacje i tablice. Usłyszał wezwanie, głos wewnętrzny, jak Noe, gdy otrzymał rozkazy i instrukcje.

Nawiedził go duch tej koncepcji zbłąkany w atmosferze. Proklamował republikę marzeń, suwerenne terytorium poezji. Na tylu a tylu morgach ziemi, na płachcie krajobrazu rzuconej między lasy, ogłosił panowanie niepodzielne fantazji. Wytyczył granice, położył fundamenty pod twierdzę, zamienił okolicę w jeden ogromny ogród różany. Pokoje gościnne, cele samotnej kontemplacji, refektarze, dormitoria, biblioteki... samotne pawilony wśród parku, altany i belwedery...

Kto goniony przez wilki albo przez zbójców dowlecze się do bram tej twierdzy – jest uratowany. Wprowadzają go w triumfie, zwlekają

zakurzoną odzież. Odświętny błogi i szczęśliwy wstępuje w elizejskie wianie, w różaną słodycz powietrza. Daleko za nim pozostały miasta i sprawy, dni i ich gorączka. Wszedł w nową, odświętną, lśniącą prawidłowość, strącił ze siebie, jak skorupę, własne ciało, zrzucił maskę grymasu przyrosłą do twarzy, przepoczwarczył się i wyzwolił.

Bruno Schulz, Republika marzeń, 1936 Źródło: idem, Opowiadania. Wybór esejów i listów, oprac. Jerzy Jarzębski, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1989, s. 331–332.

Jedynie Chrystus – spośród wszystkich filozofów, magów itp. – głosił jako pewnik życie wieczne, nieskończoność czasu, nicość śmierci, konieczność i rację bytu poświęcenia i pogody ducha. Ten artysta przerastający wszystkich artystów żył pogodnie i radośnie, gardząc marmurem, gliną i kolorem, pracując w żywym ciele. To znaczy, że ten artysta niesłychany, prawie niepojęty, nie tworzył ani rzeźb, ani obrazów, ani książek, jak my, przy pomocy topornego narzędzia, jakim są nasze dzisiejsze nerwowe i przytępione mózgi, lecz, jak sam mówił, tworzył... żywych ludzi, nieśmiertelnych. Sprawa jest poważna, bo to przecież prawda.

Ten wielki artysta nie pisał książek: odrzuciłby w całości literaturę chrześcijańską, gdyż niewiele jest w niej utworów, które – obok Ewangelii świętego Łukasza i listów Pawła, tak prostych w swej twardej, wojowniczej formie – znalazłyby łaskę w jego oczach. Chrystus gardził pisaniem książek o ideach (odczuciach), o wiele większy szacunek miał dla żywego słowa, zwłaszcza przypowieści. (Jaki siewca, jaki plon, jakie drzewo figowe! etc.)

Kto ośmieli się powiedzieć, że skłamał, kiedy przepowiadając z lekceważeniem upadek rzymskich budowli, oświadczył: „Choćby niebo i ziemia przeminęły, słowa moje nie przeminą”.

Te słowa, które z rozrzutnością wielkiego pana nie raczył nawet zapisać, to jeden z najwyższych szczytów sztuki, to szczyt najwyższy, gdzie osiągnęła pełnię twórczej siły, czystą twórczą moc.

Vincent van Gogh, fragment listu do Emila Bernarda, Arles, koniec czerwca 1888, tłum. M.L., „Zeszyty Literackie” 33, zima 1991, s. 49.

Maluję pomiędzy innymi obrazek do bajki ludowej o synu dobrym, co szedł po wodę życia do złotego drzewa za siedem gór i siedem lasów, a nie wiem, czy Pan tę bajkę zna. Bardzo jest piękna i śliczny ma sens, że potwory różne i ładne nimfy i przepaście, każdy znajduje na tej drodze. Szkoda, że tej strony nie można malować, chociaż kto wie?

Aleby trzeba bardzo stylizować. Ale po malarsku rzecz biorąc, bardzo jest trudno grozę i tajemniczość takiej drogi oddać. Ale sens piękny ma, kto wody życia nie szuka? I malarz i zakonnik i poeta. Nawet Chrystus Pan o niej mówił – ale mówił, że w Nim jest źródło a nie za górami. Czy sztuce służąc, Bogu też służyć można? Chrystus mówi, że dwom panom służyć nie można. C hoć sztuka nie mamona, ale też nie Bóg; bożyszcze prędzej. Ja myślę, że służyć sztuce, to zawsze wyjdzie na bałwochwalstwo, chybaby jak Fra Angelico sztukę i talent i myśli Bogu ku chwale poświęcić i święte rzeczy malować; aleby trzeba na to, jak tamten, siebie oczyścić i uświęcić i do klasztoru wstąpić, bo na świecie to bardzo trudno o natchnienie do takich szczytnych tematów.

Stare to są rzeczy zapewne te pytania; niemniej jednak, jak człowiek do pewnych lat dojdzie i zaczyna trochę rozumu nabierać, chętnie by wiedział, jaka jego jest droga i jaką zda sprawę z życia. A piękna to rzecz bardzo – święte obrazy; bardzo bym sobie chciał u Boga uprosić, żeby je robić, ale ze szczerego natchnienia, a to nie każdemu dane. Tyle męki i najlepszej krwi kosztuje artystę malowanie. Żeby chociaż z tego jaki pożytek był istotny.

Adam Chmielowski, fragment listu do Lucjana Siemieńskiego, Monachium 1873 Źródło: Pisma Adama Chmielowskiego (św. Brata Alberta) (1845–1916), wydanie II poprawione i uzupełnione, oprac. ks. Alfons Schletz CM, red. s. Assumpta Faron, Kraków 2004, s. 60–61.

opracowanie | Adam Organisty

23

Janusz Orbitowski Bez tytuĹ&#x201A;u tusz na papierze, 50 x 40 cm, rysunki z lat 1989-1996

24

25

Piotr Korzeniowski

Sekwencje III–XIV, poliptyk ołówek, farba drukarska, karton, 280 x 300 cm /wymiar całości/, 2004

26

27

R afał Pytel Elektryczność linoryt, 100 x 70 cm, 2006

28

Ogr贸d linoryt, 100 x 70 cm, 2005

29

Ryszard OtrÄ&#x2122;ba Cisza 01a druk cyfrowy, 80 x 59, 2005

30

Cisza 01c druk cyfrowy, 80 x 59, 2005

31

Bogdan Miga Pierwszy plan budowy miasta Avignon cynkografia, 53 x 50 cm, 2001

32

Samotnik linoryt 45 x 55 cm, 2004

33

Andrzej Bednarczyk W poszukiwaniu piękna transfer, ołówek, węgiel, pastel, gwasz na papierze, szkło 152 x 152 + 5x 30 x 30 cm, 2008

34

Detal

35

M arcin Surzycki Homo Faber intaglio, 145 x 98 cm, 2005

36

SkrzydĹ&#x201A;o intaglio, 200 x 39 cm, 2002

Sarkofag intaglio, 182 x 40 cm, 2002

37

Andrzej Ziębliński Kadr B89 150150 akryl, tempera na płótnie, 150 x 150 cm, 2008

38

Kadr CX88 7070 akryl, tempera na płótnie, 70 x 70 cm, 2008

Kadr E79 7070 akryl, tempera na płótnie, 70 x 70 cm, 2008

39

Adam Wsiołkowski Miasto nieznane III E akryl, olej na płótnie, 130 x 100 cm, 2002

40

Miasto nieznane III C akryl, olej na płótnie, 130 x 100 cm, 2002

41

Michał Misiak S – 22 olej na płótnie, 160x100 cm, 2008

42

S – 22 olej na płótnie, 160x100 cm, 2008

43

Jan PamuĹ&#x201A;a Obiekt geometryczny I akryl, drewno, 195 x 78 cm, 2004

44

Obiekt geometryczny II akryl, drewno, 190 x 70 cm, 2004

45

J贸zef Murzyn Spirala drewno, wys. 150 cm

46

Błękitny pielgrzym drewno, wys. 170 cm

47

Jan Tutaj Furta metal, lustro, 200 x 84,5 x 12,5 cm, 2007

48

Wsparcie drewno, stal nierdzewna, 154 x 100 x 38 cm, 2007

49

Piotr Twardowski Relacje I stal, 51 x 118 x 52 cm, 2007

50

Relacje II stal, 102 x 109 x 72 cm, 2007

51

Krystyna Orzech

Ĺ&#x161;lepcy stal, elementy kute i lane, Ĺ&#x203A;rednica kuli 60 cm, 2006

52

53

Jerzy Nowakowski Nr VI brÄ&#x2026;z, marmur, 60 x 50 cm, 2000

54

Z cyklu Introwersje: W szczelinie brÄ&#x2026;z, granit diabaz, 30 x 40 cm, 2007

55

R afał Borcz Bajka olej na płótnie, 180 x 200 cm, 2005

56

Pejzaż olej na płótnie, 180 x 200 cm, 2005

57

Mirosław Sikorski Enfleurage I tempera na płótnie, 200 x 200 cm, 2003/2004

Enfleurage II tempera na płótnie, 200 x 200 cm, 2003/2004

58

59

Grzegorz Bienias Bez tytułu technika własna, 200 x 190 cm, płótno, 2007/2008

60

Bez tytułu technika własna, 185 x 300 cm, płótno, 2007/2008

61

Adam Brincken Z cyklu Genesis: Światło Dnia Pierwszego, obraz VII akryl, szlagmetal, złoto, płótno, 207 x 105 x 5 cm, 2001

62

Z cyklu Genesis: Wody Dnia Drugiego, dyptyk obraz VIa, VIb, akryl, szlagmetal, złoto, płótno, 207 x 107 x 5 cm, 2006/2007

63

M ałgorzata Komorowska-Dobrucka

Myśli, tryptyk technika mieszana, olej na płótnie, 3 x 150 x 50 cm, 2007

64

65

Leszek Misiak Ziemia tempera jajowa, 100 x 140 cm, 2007

66

Ziemia tempera jajowa, 100 x 140 cm, 2008

67

Beauty And Man’s Misery the Beauty of Sacrifice IL BELLO E LA MISERIA DELL’UOMO il

Znajdując

Bello dell’offerta

się na tym poziomie, sztuka niesie odpowiedź na istotne pytanie: czy to dopiero rozpacz

stwarza rzetelne dobro, czy też rzetelne dobro umożliwia powstanie rozpaczy?

Co tu jest pierwsze?

Co tu jest wtórne? Myślenie wedle prawdy nie dyktuje sztuce żadnej odpowiedzi w tej sprawie. Myślenie to uczy pytać

– pytać od strony podstaw. Uczenie pytań jest jak nadstawiania uszu do śpiewu. Myślenie wedle prawdy chce

otworzyć ucho na nowy śpiew muz

– córek Mnemozyne. Chce ono śpiewu z głębi dramatu. A le nie układa nut. Jeśli ów śpiew

posłyszy, stara się zrozumieć jego sens i w ten sposób dowiedzieć się o czymś, czego samo nie potrafi wienia , o sile osądu i jej kierunku, o tym , co wart jest świat w obliczu najwyższych wartości.

– o tajemnicy usprawiedli-

Ks. Józef Tischner, Myślenie w żywiole piękna

Piękno i nędza człowieka Piękno Ofiary

Antologia tekstów Pierwsza elegia Któż, gdybym krzyknął, usłyszałby mnie z zastępów anielskich? A gdyby nawet któryś z aniołów przycisnął mnie nagle do serca: musiałbym umrzeć od jego silniejszej istoty. Albowiem piękno jest tylko przerażenia początkiem, który jeszcze znosimy z takim podziwem, gdyż beznamiętnie pogardza naszym unicestwieniem. Straszliwy jest każdy anioł. Źródło: Rainer Maria Rilke, Pierwsza elegia, z cyklu: Elegie duinejskie, [w:] idem, Poezje, tłum., oprac. Mieczysław Jastrun, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1987, s. 185.

Jego codzienne czynności są bardzo proste. Rankiem, zwłaszcza latem, kiedy w ogóle jest o wiele bardziej niespokojny i udręczony, wstaje przed wschodem słońca albo wraz z nim i zaraz wychodzi z domu, by pospacerować po wybiegu. Ta przechadzka trwa niekiedy cztery albo pięć godzin, tak że w końcu ogarnia go zmęczenie. Chętnie zabawia się uderzaniem chusteczką do nosa w sztachety płotu albo rwaniem trawy. Cokolwiek znajduje, choćby był to kawałek żelaza albo skóry, chowa i zabiera ze sobą. Rozmawia przy tym ciągle sam ze sobą, zadaje sobie pytania i odpowiada na nie, raz tak, raz nie, a często i tak, i tak.

Albowiem chętnie zaprzecza.

Potem powraca do domu i tam chodzi w koło. Jedzenie przynoszą mu do pokoju, on zaś je z wielkim apetytem, lubi także wino i piłby go tyle, ile by mu go dano. Skończywszy jeść, nie znosi, by naczynia choćby chwilę dłużej pozostawały w pokoju, i stawia je na podłodze zaraz za progiem. Chce mieć u siebie jedynie to, co należy do niego, wszystko inne natychmiast zostaje wystawione za drzwi. Pozostała część dnia upływa mu na rozmowach ze sobą samym i chodzeniu tam i z powrotem po swoim pokoiku.

Tym, czym może się zajmować całymi dniami, jest jego Hyperion. Setki razy, gdy przychodziłem do niego, słyszałem jeszcze przed drzwiami, jak deklamował go na głos. Wielki jest jego patos, a Hyperion prawie zawsze leży u niego otwarty. Często czytał mi zeń fragmenty, a gdy skończył któryś, zaczynał wołać, gwałtownie gestykulując: „Ach, piękne, piękne, Wasza Królewska Wysokość”. Potem czytał znów, dodając czasem z nagła: „Proszę spojrzeć, łaskawy Panie, przecinek”. Często czytał mi również z innych książek, które mu dawałem. Nic jednak nie rozumiał, albowiem nazbyt był rozproszony. Nie potrafił śledzić własnych myśli, nie mówiąc już o cudzych. Jednak zgodnie ze swą zwykłą uprzejmością chwalił książkę ponad wszelkie wyobrażenie. Źródło: Wilhelm Waiblinger, Życie, poezja i obłąkanie Friedricha Hölderlina, tłum., oprac. Tadeusz Zatorski, Wydawnictwo Słowo Obraz Terytoria, Gdańsk 2007, s. 26–27.

Róża chora O, różo, tyś chora!

Robak niewidzialny Ryczącej nocy, Wichury nawalnej, Szkarłatnej rozkoszy Skrycie wszedł w twe łoże I ciemną swą miłością Życie w tobie porze. Źródło: William Blake, Róża chora, z tomu: idem, Pieśni doświadczenia, tłum.

Adam Pomorski, „Literatura na Świecie” 7 (216), Warszawa 1989, s. 251.

70

Confiteor artysty Jak przejmujące są zmierzchy jesienne! Ach, przejmujące do bólu! bo są wrażenia cudowne, niejasne a nasycone; i żadne ostrze nie przeszywa bardziej niż ostrze nieskończoności.

O rozkoszy spojrzenia zanurzonego w ogromie nieba i morza! Samotności, ciszy, niezrównana czystości lazuru! Mały żagiel na horyzoncie, znikomy i samotny jak moje nieuleczalne istnienie, monotonna melodia fali: wszystkie rzeczy myślą przeze mnie albo ja poprzez nie myślę (bo w wielkości marzenia ja zatraca się szybko); myślą – powiadam – ale muzycznie i malarsko, bez sofistyki, bez sylogizmów, bez dedukcji.

Ale te myśli, czy są moje, czy też idą do przedmiotów, po chwili osaczają mnie zbyt wielką siłą. Nadmiar rozkoszy przemienia się w cierpienie. Napięte nerwy rodzą już tylko zgrzytliwe i bolesne wibracje.

Teraz głębia nieba mnie przeraża; jego przejrzystość mnie drażni. Nieczułe niebo, niewzruszony pejzaż budzą we mnie... Ach, trzeba więc cierpieć wiecznie albo wiecznie uciekać przed pięknem? Poniechaj mnie naturo, bezlitosna czarodziejko, rywalko zawsze zwycięska! Nie wystawiaj na pokusę moich pragnień i dumy! Obcowanie z pięknem to pojedynek, w którym artysta krzyczy z trwogi, by wreszcie zostać pokonanym. Źródło: Charles Baudelaire, Confiteor artysty, [w:] idem, Paryski spleen. Poematy prozą, tłum. Joanna Guza, Wydawnictwo Kwiaty Na Tor, Warszawa 1992, s. 9.

Chciał jak gdyby odgadnąć coś, co było ukryte w jej twarzy i nie tak dawno przykuło jego uwagę. Ustawicznie nurtowało go poprzednie wrażenie i teraz gorączkowo jakby chciał znów je sprawdzić. Ta twarz o niezwykłej piękności przykuła teraz bardziej niż poprzednio jego uwagę. Była w tej twarzy jakaś ogromna duma i pogarda, prawie nienawiść, a zarazem jakaś ufność, jakaś niezwykła dobroć; gdy się patrzyło na jej rysy, ów kontrast budził nawet jakby litość. Ta oślepiająca uroda była nie do zniesienia; uroda bladej twarzy, z lekka zapadniętych policzków i płomiennych oczu; dziwna uroda! Książę patrzył przez chwilę, potem nagle opamiętał się, rozejrzał dokoła, szybko podniósł fotografię do ust i ucałował. Kiedy po chwili wchodził do salonu, twarz jego była zupełnie spokojna. (…)

Generałowa przyglądała się jakiś czas w milczeniu i z pewnym odcieniem lekceważenia podobiźnie Nastazji Filipowny, trzymając fotografię w wyciągniętej ręce, nadmiernie i demonstracyjnie odsunąwszy ja od oczu.

– Owszem, ładna – powiedziała w końcu – nawet bardzo ładna. Widziałam ją dwa razy, ale z daleka. Więc pan taką urodę ceni? – zwróciła się nagle do księcia.

– Tak… taką… – odpowiedział książę z pewnym wysiłkiem.

– Właśnie taką?

– Właśnie taką.

– Dlaczego?

– W tej twarzy… jest dużo cierpienia – wyrzekł książę jakby mimo woli, jakby mówiąc do siebie, a nie odpowiadając na pytanie.

– Pan po prostu majaczy – zdecydowała i dumnym gestem rzuciła fotografię na stół.

Fiodor Dostojewski, Idiota. Powieść w czterech częściach, tłum. Jerzy Jędrzejewicz, przejrzał i poprawił Zbigniew Podgórzec, Wydawnictwo Plus, Warszawa (po r. 1992) (z Dzieł Fiodora Dostojewskiego, t. VII), s. 85–86.

Flaubert opowiadał nam, że kiedy opisywał panią Bovary zażywającą truciznę, czuł się tak, jakby miał kawał miedzi w żołądku i dwukrotnie wymiotował; dodał, że kiedy kończył powieść, przyjemnie mu było, że musiał wstawać po chusteczkę, by otrzeć łzy... I wszystko po to, by zabawić mieszczuchów!

W gruncie rzeczy Pani Bovary – arcydzieło w swoim gatunku, najprawdziwsza prawda w powieści – jest nader materialna w sposobie myślenia. Akcesoria żyją tu z równą siłą i niemal w tym samym planie co ludzie. Przedmioty wokół uczuć i namiętności są tak żywe, że prawie je zagłuszają. Książka przemawia bardziej do oczu niż do duszy.

To, co w niej najszlachetniejsze i najlepsze, ma bliższe związki z malarstwem niż z literaturą. Widzenie przestrzenne jest tu doprowadzone do skrajnej iluzji.

Prawda jest zasadą wszelkiej sztuki, to jej podstawa i sumienie. Ale dlaczego nie zadowala całkowicie ducha? Czy trzeba stopienia prawdy i fałszu, żeby utwór mógł pozostać arcydziełem dla potomności?

I co to jest prawda? Czy prawda istnieje? Cóż bardziej prawdziwego niż fantastyczne opowiadanie Hoffmanna? Czy piękno, dobro, to, co najbardziej upragnione w literaturze, nie są więc absolutne?

W miarę jak się pisze, niepokój rośnie. Rozważa się, roztrząsa własne zasady. Pewnego dnia człowiek powiada sobie: „Jedynie obserwacja”.

A już nazajutrz obserwacja nie wystarcza. Trzeba dodać jakąś niewiadomą, która dla dzieła sztuki jest tym, czym bukiet dla wina. A im bardziej jest się świadomym, tym więcej niepewności i niepokoju.

o niemieckim romantyzmie. Jest to już raczej jakaś ciemna moc i nabożność, można by także rzec: staroświecczyzna ducha, która czuje się bliska chtonicznym, irracjonalnym i demonicznym siłom życia, to znaczy: właściwym źródłom życia, i wyłącznie rozsądnemu oglądowi i traktowaniu świata przeciwstawia głębszą wiedzę i głębsze powiązanie ze świętością. Niemcy są narodem romantycznej kontrrewolucji wymierzonej w filozoficzny intelektualizm i racjonalizm oświecenia – narodem buntu muzyki przeciw literaturze, mistyki przeciw jasności. Romantyzm nie jest bynajmniej słabeuszowskim marzycielstwem; jest głębią, którą odbiera się równocześnie jako siłę, jako pełnię; jest pesymizmem wobec uczciwości, który trzyma z tym, co istnieje, co jest realne, historyczne, przeciw krytyce i ulepszaniu, krótko mówiąc, trzyma z siłą przeciw intelektowi i ma za nic wszelką retoryczną cnotliwość i idealistyczne upiększanie świata. (...)

Źródło: Edmund i Juliusz de Goncourt, Dziennik. Pamiętnik z życia literackiego, [10 grudnia 1860], tłum. i oprac. Joanna Guze, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1988, s. 135–136.

Źródło: Tomasz Mann, O Niemczech i Niemcach, 1945, tłum. Zofia Rybicka, [w:] Niemcy o sobie. Naród – państwo. „Charakter narodowy” w oczach intelektualistów niemieckich, oprac. Czesław Karolak, Instytut Zachodni, Poznań 1993, s. 25–26, 35.

Ponieważ w moim życiu nie zaznałem prawdziwego szczęścia miłości, chciałbym temu najpiękniejszemu z marzeń wznieść pomnik, w którym od początku do końca miłość znajdywałaby swoje spełnienie.

Ułożyłem sobie w głowie szkic Tristana i Izoldy, koncepcja muzyczna bardzo prosta, lecz o intensywnej melodii. A ja, aby umrzeć, otulę się w fałdy „czarnego żagla”, który przepływa w zakończeniu. Źródło: Richard Wagner, fragment listu do Franciszka Liszta, grudzień 1854, cyt. za: Bohdan Pociej, Wagner, Polskie Wydawnictwo Muzyczne S.A., Kraków 2004, s. 94; por. G.de Pourtalès, Wagner – historia artysty, Warszawa 1962, s. 263–264.

Nasz najwybitniejszy utwór poetycki, Faust Goethego, ma za bohatera człowieka z przełomu średniowiecza i humanizmu, stworzenie boże, które z zuchwałej żądzy poznania magii oddaje się diabłu. Tam gdzie pycha intelektu idzie w parze z psychiczną staroświecczyzną i brakiem swobody, tam wciska się diabeł. A diabeł, diabeł Lutra, diabeł Fausta wydaje mi się postacią bardzo niemiecką, i pakt z nim, ów cyrograf, na mocy którego rezygnuje się ze zbawienia duszy, aby posiąść na pewien określony czas wszystkie skarby świata i władzę nad nim, zdaje mi się czymś szczególnie bliskim naturze niemieckiej. Samotny myśliciel i uczony, teolog i filozof w swej mnisiej celi, który z żądzy użycia świata i zawładnięcia nim zapisuje swoją duszę diabłu – czyż to nie odpowiedni moment, żebyśmy ujrzeli w tym obrazie Niemcy, dziś, gdy Niemcy dosłownie diabli biorą. Jest wielkim błędem legendy i utworu poetyckiego, że nie doszukują się one związku Fausta z muzyką. On musiał być muzykalny, musiał być muzykiem. Muzyka jest dziedziną demoniczną – Søren Kierkegaard, wielki chrześcijanin, najbardziej przekonywająco wyłożył to w swojej boleśnie entuzjastycznej rozprawie o Don Juanie Mozarta. Jest ona sztuką chrześcijańską ze znakiem minusowym. Jest najbardziej wyrachowanym porządkiem i zarazem brzemiennym w chaos antyrozumem, bogatym w zaklinające, inkantacyjne gesty, magią liczb, sztuką najdalszą od rzeczywistości i jednocześnie najbardziej pasjonującą, abstrakcyjną i mistyczną. Jeśli Faust ma być reprezentantem duszy niemieckiej, to powinien być muzykalny; bo abstrakcyjny i mistyczny, to znaczy muzyczny jest stosunek Niemca do świata – stosunek opętanego demonizmem profesora, nieobytego, a przy tym naznaczonego zarozumiałą świadomością, że góruje swoją głębią nad światem.

Na czym polega ta głębia? Właśnie na muzykalności duszy niemieckiej, na tym, co się nazywa Innerlichkeit, to znaczy: na oddzieleniu spekulatywnego pierwiastka ludzkiej energii od pierwiastka społeczno-politycznego i na całkowitej przewadze tego pierwszego nad drugim. (...) A romantyzm niemiecki, czymże on jest, jeśli nie wyrazem tej najpiękniejszej z niemieckich cech, tej niemieckiej Innerlichkeit?

Wiele z owego tęsknego rozmarzenia, fantastycznej upiorności i niskiej karykaturalności, a także wiele z tego wysoce artystycznego wyrafinowania, z owej wszystko przenikającej ironii łączy się z pojęciem romantyzmu. Ale właściwie nie to mam na myśli, gdy mówię

Wyszedł z pokoju i zaczął wchodzić na piętro. Bazyli Hallward szedł tuż za nim. Szli cicho, jak się to instynktownie zwykło czynić w nocy.

Lampa rzucała fantastyczne cienie na ściany klatki schodowej. Na dworze zerwał się wiatr, dzwoniąc szybami.

Gdy stanęli na najwyższym piętrze, Dorian postawił lampę na podłodze, wyjął klucz i przekręcił go w zamku.

– Bazyli, czy obstajesz przy tym, bym ci dał odpowiedź? – spytał cicho.

– Tak. – To mnie cieszy – odparł z uśmiechem. Po chwili z pewnym rozdrażnieniem dodał: – Ty jesteś jedynym człowiekiem na świecie, który ma prawo wiedzieć o mnie wszystko. Więcej bowiem wpłynąłeś na moje życie, niż przypuszczasz. – Wziął lampę, otworzył drzwi i wszedł do pokoju.

Wionął na nich zimny prąd powietrza, lampa na chwilę zamigotała żółtym, ponurym płomieniem. Dreszcz przebiegł Doriana.

– Zamknij drzwi za sobą – szepnął, stawiając lampę na stole.

Hallward rozglądał się dokoła, zdumiony i zmieszany. Pokój, w którym się znajdowali, nosił ślady długoletniego opuszczenia. Wyblakły dywan flamandzki na jednej ze ścian, zasłonięty obraz, stary włoski cassone i próżna niemal szafa na książki stanowiły obok stołu i jedynego krzesła całe urządzenie. Dorian Gray, zapaliwszy do połowy wypaloną świecę stojącą na kominku, zobaczył, że wszystko okryte było grubą warstwą kurzu, a w dywanie świeciły dziury. Za tapetą ścienną tłukła się mysz. W pokoju panowała atmosfera wilgotna i zatęchła.

– Sądzisz zatem, Bazyli, że tylko Bóg może widzieć duszę? Odsuń tę zasłonę, a zobaczysz moją duszę. – Głos jego brzmiał twardo, lodowato.

– Dorianie, mówisz w obłędzie lub grasz komedię – szepnął Hallward, marszcząc czoło.

– Nie chcesz? Więc sam to zrobię! – zawołał Dorian, zrywając zasłonę z obrazu i rzucając ją na ziemię.

Okrzyk przerażenia wyrwał się z ust malarza, gdy w niepewnym świetle ujrzał na płótnie wstrętną twarz wykrzywioną uśmiechem. W wyrazie portretu było coś w najwyższym stopniu wstrętnego i ohydnego. Wielki Boże! Przecież to twarz Doriana Graya. Ten straszny jad, czymkolwiek on był, nie zdołał jeszcze zniszczyć doszczętnie jego cudnej piękności. Nieco złota świeciło jeszcze na resztkach włosów i trochę purpury zabarwiało zmysłowe wargi. Wypełzłe oczy wykazywały jeszcze ślad dawnego przeczystego błękitu, a wykwintne linie nosa i szyi nie zatraciły dotąd całej szlachetności. Tak, to był Dorian.

Ale kto go tak wymalował? Wydało mu się, że poznaje pociągnięcia swego własnego pędzla, a rama obrazu zrobiona była stanowczo według jego rysunku. Strach uwierzyć w coś podobnego, a jednak czuł, jak go coraz większa ogarnia trwoga. Chwycił zapaloną świecę i stanął tuż przed obrazem. Po lewej stronie u dołu widniało jego nazwisko nakreślone czerwoną farbą podłużnymi literami.

Podła parodia, marna, nikczemna satyra. On tego nie malował. A jednak, to jego obraz. Zna przecież każdą linię, każde pociągnięcie pędzla... Miał uczucie, jak gdyby krew jego w jednej chwili zakrzepła w lód.

Jego obraz! Co to ma znaczyć? Czemu się zmienił? Hallward odwrócił

71

się i wzrokiem człowieka załamanego spojrzał na Doriana. Usta mu drżały, zaschły język nie zdołał się poruszyć. Ręką przesunął po ciele.

Mokre było od kroplistego potu.

Młody człowiek, wsparty o gzyms kominka, obserwował go z tą dziwną uwagą, z jaką zwykło się obserwować grę wielkiego aktora. Twarz jego nie wyrażała ani prawdziwego cierpienia, ani prawdziwej radości.

Jedynie wytężoną uwagę obserwatora – z lekką przymieszką triumfu w oczach. Wyjął kwiat z butonierki i wchłaniał jego woń.

– Co to ma znaczyć? – wykrztusił wreszcie Hallward. Głos jego brzmiał tak ostro, że jemu samemu wydał się obcym.

– Przed laty, kiedy byłem małym chłopcem – mówił Dorian Gray, mnąc kwiat, którym się bawił – spotkałem ciebie; pochlebiałeś mi i nauczyłeś być próżnym z powodu mej piękności. Pewnego dnia przedstawiłeś mi jednego ze swych znajomych, a ten mnie wtajemniczył w misteria młodości. Właśnie wtedy wykończyłeś mój portret, który był dla mnie objawieniem piękności. W chwili szału, którego dziś jeszcze ani nie żałuję, ani nie błogosławię, wyraziłem życzenie, ty nazwałbyś je może modlitwą...

– O, przypominam sobie! Jakże dokładnie sobie przypominam! Ale nie! to niepodobieństwo! Pokój musi być wilgotny. Pleśń zniszczyła płótno! Farby, których używałem, mają widać w sobie jakieś przeklęte trucizny mineralne! To niemożliwe, powiadam ci!

– Co niemożliwe? – mamrotał Dorian. Podszedł ku oknu i przycisnął czoło do zimnej, zamglonej szyby.

– Powiedziałeś, że ty sam zniszczyłeś obraz...

– To nieprawda! On zniszczył mnie!

– Nie wierzę, aby to był portret robiony przeze mnie.

– Nie możesz poznać swego ideału? – gorzko rzekł Dorian.

– Mój ideał, jak go nazywasz...

– Jak ty go nazwałeś!

– Tak! Ale wówczas nie było w nim nic złego, nic nikczemnego. Byłeś dla mnie ideałem, jakiego nie spotkam już nigdy. Ale to jest twarz satyra.

– To jest oblicze mojej duszy.

– Boże! I cóż ja ubóstwiałem! Z tego obrazu patrzą oczy szatana!

– Bazyli, każdy z nas nosi w sobie niebo i piekło! – krzyknął Dorian z dzikim gestem rozpaczy.

Hallward znów się zwrócił do portretu i wlepił w niego oczy.

– Boże wielki, jeśli to prawda – mruczał – i jeśli ty to zrobiłeś ze swego życia, musisz być znacznie gorszy, niż przypuszczać mogą najgorsi wrogowie! Źródło: Oscar Wilde, Portret Doriana Graya, tłum. Maria Feldmanowa, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2004, s. 119–121.

Dlatego, jeżeli już polecę w przepaść, to wprost, głową w dół, nogami do góry i nawet zadowolony jestem, że w tak poniżającym położeniu padam i uważam to za piękne... I w takim pohańbieniu zaczynam śpiewać hymn. Niech będę przeklęty, niech będę nędzny i podły, lecz niech ja całuję rąbek tej szaty, okrywającej Boga mego; niech postępuję w tejże chwili za czartem, ale przecież twoim synem jestem, Panie, kocham cię i odczuwam radość, bez której nie podobna światu istnieć.

U przyrody wisząc łona Rozkosz piją wszystkie twory Złość i dobroć upojona, W jej kwieciste pędzą tory.

Pocałunek dała z winem W klęskach wierność przyjaciela I w rozkoszy cherubinem Czerw radosny w niebo strzela.

Radość dźwignią jest i duchem W przyrodzenia wiecznym szyku Radość toczy koła ruchem W wielkim świata godzinniku Wywołuje z ziarna kwiaty W głębiach nieba słońce budzi Po przestrzeniach pędzi świata Niedościgłe szkłami ludzi.*

72

– No, dość wierszy! Niech to będzie głupstwo, z którego wszyscy się śmieją... ale nie ty. Chcę ci teraz powiedzieć o czerwiach, tych właśnie, których Bóg obdarzył... rozkoszą. Ja, bracie, takim właśnie czerwem jestem, to o mnie właśnie. Tacy my, Karamazowie, wszyscy, i w tobie, aniele, ten czerw – owad żyje i burzy twą krew. Burzy, bo zmysłowość – burza, więcej niż burza! Piękność to straszna rzecz! Straszna, bo nieokreślona, bo Bóg stworzył... zagadkę. W niej brzegi się schodzą, przeciwieństwa się schodzą. Straszliwie dużo tajemnic! Za dużo zagadek gnębi człowieka na ziemi! Piękność! Nie mogę znieść, że niejeden, wyższy nawet sercem i umysłem człowiek zaczyna od ideału Madonny, a kończy na ideale Sodomy. Straszniejsze, że z ideałem Sodomy w duszy nie odrzuca ideału Madonny i serce jego płonie ku niemu, prawdziwie płonie, jak w niewinnej młodości. Nie, szeroki człowiek, za szeroki, jąłbym zwęził. Bóg wie co! Co umysłowi wydaje się hańbą, to sercu pięknym. Czyż w Sodomie piękno? Uwierz, że dla większości ludzi zawiera się ono w Sodomie – znałeś tę tajemnicę? Straszne, że piękność nie jest tylko straszną, ale tajemniczą. W niej diabeł z Bogiem walczy, a pole walki – serca ludzkie. Ale – jeżeli kogo co boli, o tym i mówi. Posłuchaj. *Fragment z Hymnu do radości (1785) Fryderyka Schillera. Źródło: Fiodor Dostojewski, Bracia Karamazow, tłum. Wacław Wireński, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2008, s. 67–68.

Nie bez obawy sięgam po pojęcie, nad którym tak głęboko rozmyślali Burke i Kant. Wydaje mi się, że są względy, dla których możemy je tutaj użyć.

Wzniosłość rozgranicza podejście do rzeczy szczytnych i delektację.

Piękno cieszy i buduje, wzniosłość sieje lęk i ból. Wzniosłość jest doświadczeniem granicy, poza którą rozum i wyobraźnia okazują się bezsilne: piękno się przemienia w brzydotę, a to co straszne w piękno wzniosłego rodzaju.

Kant pisze: „Wzniosłe jest to, czego sama tylko możliwość pomyślenia świadczy o istnieniu pewnej władzy umysłu, przekraczającej każdy miernik zmysłowy” (Krytyka władzy sądzenia, księga II, § 25; PWN 1964). Tą ponadzmysłową władzą jest w nas genialność. Poczucie wzniosłości nie jest niczym innym jak podziwem rozumu dla własnej władzy. W żadnej literaturze bardziej niż w rosyjskiej genialność nie jest nieodzownym atrybutem tego, kto zabiera się do pisania. Nasza literatura francuska nie przejmuje się zbytnio geniuszem, nasi najwięksi pisarze doskonale się bez niego obywają. Ale w literaturze rosyjskiej geniusz jest warunkiem podstawowym i zastępuje wszystko.

Jeśli porwiemy się teraz na to, by zastosować tę dyspozycję estetyczną do przedmiotów religijnych i moralnych, natkniemy się natychmiast na ducha tołstojewszczyzny. Wzniosłość przynosi udrękę. Potęguje stany graniczne, gdzie następuje coincidentia oppositorum: ateizm przemienia się w wiarę doskonałą, a grzech wyraża wrota odkupienia.

Moralność potoczna, wiara pospolita, podobnie jak nasza literatura klasyczna, leżą w letnich i mdłych regionach piękna, którym nie mogą się nasycić głębokie dusze i wysokie serca. Lecz jeśli zamroczone własną wielkością wykraczają poza oślepiającą granicę, popadają w chimeryczne złudzenia, a w przypadku niektórych w żałosną, śmiechu wartą nicość. Źródło: Alain Besançon, Tołstojewszczyzna, tłum. M.L., „Zeszyty Literackie” 30, wiosna 1990, s. 90–91.

P. W czasie wojny był ojciec oficerem, m.in. podczas bitwy o Monte Cassino. W Szkicach etycznych jest mowa o tym, że wojna podnosi poziom moralny, że tworzy piękno różnego rodzaju.

B. Pisałem, że na wojnie żołnierz wznosi się na poziom moralny nie spotykany nigdzie indziej. Na przykład, kiedy jest ranny kolega, ten, co jest koło niego, wstaje. Cywile nie zdają sobie sprawy co znaczy wstać pod ogniem karabinów maszynowych. Front to ciągłe bohaterstwo i nieprawdopodobnie wysoki poziom moralny.

P. Odpowiedzialność, solidarność.

B. Nie, przede wszystkim miłość. Miałem ten przywilej, że pozna-

łem wojnę. Byłem prostym żołnierzem w 1920 roku, a w 1943 brałem udział w odprawach z dowódcą korpusu w czasie bitwy o Monte Cassino. Dobry dowódca jest postacią imponującą. To jest człowiek, który ponosi ogromną odpowiedzialność i musi podejmować decyzje w bardzo trudnych warunkach z dwóch powodów. Najpierw dlatego, że informacja jest zawsze niedostateczna, a po wtóre dlatego, że on jest pod naciskiem uczuć, bardzo często pod ogniem itd. I jeżeli w takiej sytuacji człowiek potrafi podjąć mocną i trafną decyzję, to jest to imponujące. Szukajcie ze świeczką czegoś takiego w cywilu. Oczywiście, wojna doprowadza do bardzo złych rzeczy.

P. A te cztery rodzaje wojennego piękna?

B. To są takie spekulacje. Odróżniam cztery rodzaje piękna, które widziałem na wojnie. Piękno powierzchowne, jak idzie pułk piechoty, młodych chłopców. Mam takie wspomnienie spod Monte Cassino: podciągnięcie naszej brygady pancernej na front, to był niesamowity widok. Potwornie wielkie maszyny z młodymi chłopcami 18-20 lat, wszystko ubrane kwiatami, wspaniały widok. Ale to jest bardzo powierzchowne. Po dwudziestu czy trzydziestu kilometrach marszu zaczyna wyglądać zupełnie inaczej, zmęczenie i brud, ponury widok.

To jest jedno. Drugi poziom – to jest to co Kant nazywa das Erhabene – wzniosłość. Znowu wspomnienie wojenne. Działo się to w 1920 roku.

Mój szwadron przechodził gdzieś w południe po drodze, na której rano jeden z naszych pułków najechał na batalion sowiecki z tyłu. Ten batalion był jakieś 36 godzin w marszu, ludzie byli zupełnie wykończeni. Wtedy właśnie dwanaście pułków kawalerii polskiej wtargnęło około 300 kilometrów za front. Dowództwo sowieckie koncentrowało swoje oddziały na Korosteń. Ten batalion został najechany w nocy o samym brzasku przez naszych, którzy wycięli go co do jednego, bez wystrzału. Jak myśmy przyjechali, widok był niesamowity. To byli rębacze! Głowy odcięte z ramieniem. Nie ma w tym nic ładnego, ale ma się wrażenie, że ręka śmierci przeszła.

P. Sceny dantejskie.

B. Potężne, bardzo wzniosłe. Drugie takie wspomnienie mam z 1939 roku. Polski oddział zbombardował lotnictwo niemieckie, i droga była pełna trupów, koni, rozbitych wozów. To jest ten drugi poziom. Trzeci poziom jest na przykład na stanowisku artylerii. Bardzo wam życzę, byście kiedyś mogli zobaczyć, jak funkcjonuje organizacja wojskowa w czasie bitwy, to wspaniałe. Człowiek rzadko dochodzi do takiej organizacji w zwykłych czasach. A wreszcie czwarty poziom to piękno moralne, zwane koleżeństwem. To takie rozważania starego żołnierza. Jak będzie nowa wojna, będę niestety za stary. Źródło: Między logiką a wiarą. Z Józefem M. Bocheńskim rozmawia Jan Parys, trzecie wydanie, Les Éditions Noir sur Blanc, Warszawa 1995, s. 204–205.

Ocalony Mam dwadzieścia cztery lata ocalałem prowadzony na rzeź.

To są nazwy puste i jednoznaczne: człowiek i zwierzę miłość i nienawiść wróg i przyjaciel ciemność i światło.

Człowieka tak się zabija jak zwierzę widziałem: furgony porąbanych ludzi którzy nie zostaną zbawieni.

Pojęcia są tylko wyrazami: cnota i występek prawda i kłamstwo piękno i brzydota męstwo i tchórzostwo.

Jednako waży cnota i występek widziałem: człowieka który był jeden występny i cnotliwy.

Szukam nauczyciela i mistrza niech przywróci mi wzrok i słuch i mowę niech jeszcze raz nazwie rzeczy i pojęcia niech oddzieli światło od ciemności.

Mam dwadzieścia cztery lata ocalałem prowadzony na rzeź. Źródło: Tadeusz Różewicz, z tomu Niepokój 1947

Z tego miejsca Borowski rzucił potworne oskarżenie pod adresem całej cywilizacji europejskiej. Dopiero w niemieckim obozie koncentracyjnym, jak sądził, rozpoznał bieg dziejów i ujrzał ich cenę. Już starożytność nazwał „olbrzymim obozem koncentracyjnym”, w którym jedni, to znaczy większość – byli skazani na katorżniczą pracę niewolników, a drudzy – pisali dialogi i dramaty, robili historię, byli estetyczni i wzniośli... Piękno, dobro, prawda – te pojęcia zostały zbudowane na przemilczanej, krwawej, okrutnej krzywdzie człowieka. Borowski widział ścisłe podobieństwo pomiędzy tak pojmowaną starożytnością a „jakąś nową potworną cywilizacją”, wznoszoną przez niewolników Niemiec. Kiedy Niemcy zwyciężą, wymordują wszystkich. „Nikt o nas wiedzieć nic nie będzie. Zakrzyczą nas poeci, adwokaci, filozofowie, księża. Stworzą piękno, dobro i prawdę. Stworzą religię”.

Borowski jako oskarżyciel Europy, która wydała z siebie zbrodnię totalitaryzmu, uznał Platona za kłamcę, a „piękno, dobro i prawdę” za pozór, przesłaniający rzeczywistość Zagłady. Jego okrutna wobec siebie i innych postawa tkwi jak nieusuwalny cierń w naszym myśleniu o Europie. Auschwitz leży „u nas” i w Europie.

Uczyńmy z tego faktu rdzeń empatycznej tragedii nowożytnej, która nie może jednak – jak starożytna – dokonać definitywnego oczyszczenia. Nie ma katharsis, jest nadmiar bólu i poczucie utraty, która nigdy i niczym nie będzie wyrównana. Źródło: Maria Janion, Niesamowita słowiańszczyzna. Fantazmaty literatury, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2007, s. 200–201.

Ale w epoce obozów koncentracyjnych i bomby atomowej, autentyczność religijna czy artystyczna na pewno wykluczy wszelki płytki sentymentalizm i „ozdobność”. Piękno dla nas nie może być jedynie tym, co apeluje do umownych przyjemności zmysłów i wyobraźni lub zawiera się w zimnym, akademickim perfekcjonizmie. Sztukę naszych czasów, a więc i sztukę religijną będzie z konieczności charakteryzować pewne ubóstwo, szorstkość i surowość, które idą w parze z gwałtowną rzeczywistością okrucieństwa epoki.

Sztuka religijne nie może być okrutna, ale musi umieć współczuć ofiarom okrucieństwa: nie ofiarowuje się „lizaków” człowiekowi umierającemu z głodu w obozie śmierci, nie podaje mu się haseł litości i optymizmu. Nasza nadzieja chrześcijańska jest najczystszym ze wszystkich świateł błyszczących w ciemności, ale świeci w ciemności i trzeba wkroczyć w ciemność, żeby ujrzeć jej światło.

Starajmy się chętnie przyznać, że niektórzy z naszych nowoczesnych artystów, ze wszystkimi swymi nie dociągnięciami (sami oni pierwsi je przyznają) starają się instynktownie być wierni prawdzie epoki.

Niestety, nawet tam gdzie chodzi o religijną sztukę, szczere stanowisko w tej sprawie posiada niewielu. Źródło: Tomasz Merton, Sztuka sakralna a życie duchowe, [w:] idem, Szukanie Boga, Wydawnictwo OO. Karmelitów Bosych, Kraków 1988, s. 320–321.

opracowanie | Adam Organisty

73

Jakub Najbart DNA pastel na blasze, 50 x 100 cm, 2004

74

DNA pastel na blasze, 50 x 100 cm, 2004

75

Krzysztof Tomalski Z cyklu Monolity: Epopeja akwaforta, 60 x 193 cm, 2005

76

Z cyklu Monolity: Horoskop akwaforta, stempel, 62 x 89 cm, 2004

77

Augustus „Gus” M azzocca Open sesame II graficzna technika mieszana, kolaż, 100 x 61 cm, 2006

Iconus non Economus graficzna technika mieszana, kolaż, 100 x 69 cm, 2006

78

79

Henryk Ożóg Pokój nr 8 akwaforta akwatinta, mezzotinta, sucha igła, 67 x 55 cm, 2003

80

Nic siÄ&#x2122; nie zmienia I akwaforta, akwatinta, sucha igĹ&#x201A;a, 68 x 50 cm, 1995

81

Dariusz Vasina Plac Matejki III tempera, akryl na papierze, 100 x 280 cm, 2008

82

Starszy kolega tempera, akryl na papierze, 34 x 46 cm, 2004

83

Stanisław Rodziński Wybrane karty ze szkicowników z lat 1980-1990

84

Organizatorzy

wystawy

„Odnajdywanie

piękna” zapraszając mnie

do udziału, mając co zrozumiałe w wyobraźni wizję wystawy, jej klimatu, ale i jej wewnętrznej, duchowej treści

–

zaproponowali , bym

przekazał kilka mych szkicowników, a oni dysponując odpowiednimi środkami

„zrobią z tego

co trzeba”.

Przekazując

szkicowniki , które

są przecież swego rodzaju pamiętnikiem malarza , świadom jestem słabości wielu prac, przypadkowości , być może są tam też rysunkowe czy malarskie „zapiski” dobre i niezłe .

Na

pewno mogę powiedzieć, że są prawdziwe zarówno w swych emo-

cjach, jak zaczątkach czy samym pomyśle, potrzebie ich zrealizowania.

W „L iście do artystów” Jan Paweł II zwrócił uwagę na fakt oczywisty, ale to sformułowanie właśnie w kontekście całości

„L istu” jest

niezwykle ważne .

Pisze Jan Paweł : „A rtysta (...),

kiedy tworzy nie tylko powołuje do

życia dzieło, ale poprzez to dzieło objawia swoją osobowość . przez swoje dzieła

(...) Po-

(...) rozmawia i porozumiewa się z innymi. Tak więc

historia sztuki nie jest tylko historią dzieł , ale również ludzi.”

W notatkach i rysunkach zawartych w szkicowniku nie czuję się ani artystą , ani nie odważyłbym się powiedzieć, że

„tworzę”. Nie

są to

też dzieła .

Robię

to dla siebie , jest to część mojego warsztatu, procesu ma -

lowania .

A le godząc się na propozycję organizatorów wystawy – mam nadzieję , że może dla kogoś te szkicowniki staną się zaczątkiem rozmowy, wzruszenia , refleksji.

Taką

nadzieję mamy przecież zaczynając pra-

cować .

Może

to jest właśnie owo odnajdywanie piękna .

w oglądanych pracach.

Nie

koniecznie

Może w sobie.

Stanisław Rodziński

85

Stanisław Tabisz Z cyklu Frasobliwy: kartki ze szkicownika pióro i tusz na papierze, 2007/2008

86

Motyw Chrystusa frasobliwego pojawiał się w moich szkicownikach od dawna , ale na ogół sporadycznie . dy

Zmieniło się to w momencie, kie-

A ndrzej Niedoba , niespełna rok temu, wyrzeźbił dla mnie w drew-

nie oko

Chrystusa obserwującego przed sobą świat jednym okiem. Drugie Frasobliwy Niedoby

zakrywa lewą dłonią , jakby go coś nagle

ukłuło w skroń, jakby go bardzo bolała głowa . w pracowni , gdzie często przebywam. zacząłem rysować różne warianty ło ich kilkaset.

Ożoga

Od

R zeźbę

postawiłem

tego momentu obsesyjnie

Frasobliwego i do tej pory powsta-

W kupionych i w tych podarowanych przez Henryka

małych szkicownikach zacząłem rysować i rysuję nadal cier-

piącą postać

Boga – Człowieka ,

jakbym wreszcie znalazł odpowied -

nią formę modlitwy na koniec dnia .

W mojej interpretacji Chrystus

frasobliwy jest bardziej człowiekiem , bo zmaga się z czymś , niekiedy rozpacza , czyta list, siedzi zamyślony z wystruganym krzyżykiem , ostrym gwoździem czy kolczastym berłem.

Czasami

odwraca głowę

w stronę nieba . Jest bardzo ludzki i koślawy w siedzącej lub stojącej pozie i zachowaniu, zawsze z cierniową koroną na głowie, ułomny, rysowany topornie, niekiedy drapieżnie ... Siedzę przy łóżku mojej ciężko chorej

M amy i często rysuję . Nie umiem inaczej zracjonalizować po-

wolnego umierania , bólu, czasu, który ustawicznie dotyka krawędzi wieczności

–

wśród bandaży, kroplówek i lekarstw.

K iedy

następuje

moment wyciszenia się i przechodzenia w fazę snu (czyli doświadczaną codziennie łagodną wersję śmierci)

– staram się jeszcze uchwycić

w sobie to, co pozostaje z dnia ... I tak ciągle powstaje rysowana piórem i czarnym tuszem inna wersja tej samej postaci: liwego

–

Chrystusa

frasob -

ludowego symbolu ludzkiej egzystencji związanej z tymi

dramatycznymi wydarzeniami sprzed prawie

2 tysięcy lat. Jest w tym

zapewne wyraz ludzkiego cierpienia , ale również odwzajemnienia się za niepojętą formę oddalenia zagłady...

Stanisław Tabisz K raków, 8 sierpnia 2008

87

Wincenty KuÄ&#x2021;ma Rysunki z kalendarza â&#x20AC;&#x201C; szkicownik, 2006

88

89

Bogusz Salwiński Ecce Homo akryl, węgiel na płycie pilśniowej, 170 x 75 cm, 2004

Ecce Homo akryl, węgiel na płycie pilśniowej, 150 x 100 cm, 1989

Ofiarom przemocy akryl, węgiel na płycie pilśniowej, 180 x 100 cm, 1994

90

Ofiarom totalitaryzmu akryl, wÄ&#x2122;giel na papierze, 150 x 100 cm, 1998

91

Igor Mitoraj Studium Anioła do drzwi Bazyliki S. Maria degli Angeli w Rzymie brąz, 112 x 82 x 57 cm, 2006

92

Studium Anioła do drzwi Bazyliki S. Maria degli Angeli w Rzymie brąz, 132 x 69 x 33 cm, 2006

93

Zbigniew Bajek Chochoły /studia egipskie/ formy przestrzenne, collage: olej, akryl, fotografia, węgiel, sangwina, płótno ok. 230 x 60 x 60 cm, 1998-2006

94

95

Jarosław K awiorski Postać olej na płótnie, 81 x 100 cm, 2008

96

Postać skulona olej na płótnie, 81 x 100 cm, 2008

97

Grzegorz Wnęk Balon IV olej na płótnie 180 x 135 cm, 2007

98

Sekwencja olej na płótnie 135 x 170 cm, 2008

99

Krzysztof Kiwerski Przejście 2 kadr z filmu Przejście Żydów przez Morze Czerwone, 6 min., 2007

Przejście 4 kadr z filmu Przejście Żydów przez Morze Czerwone, 6 min., 2007

100

W drodze na 2 akryl na płótnie, 90 x 110 cm, 2004/5

W drodze na 5 akryl na płótnie, 90 x 110 cm, 2004/5

101

Kinga Nowak Z cyklu Zbieżanka: Telefon olej na płótnie, 105 x 150 cm, 2006

102

Z cyklu Zbieżanka: Zapaść olej na płótnie, 105 x 150 cm, 2007

103

Bogusława Bortnik-Morajda Małżeństwo – M.G. akryl i olej na płótnie, 140 x 200 cm, 2007

104

105

Grzegorz Bednarski Ensor malujący Marka jako Don Kichota w mojej pracowni olej na płótnie, 250 x 200 cm, 2003-2008

106

Z cyklu Popielec: Mistyczne zaślubiny olej na płótnie, 250 x 200 cm, 2003-2008

107

Beauty Unexpectedly Found Beauty in all things

IL BELLO INCONTRATO il Bello in tutto

Pół

dnia r ąbałem drzewo na podwórzu domost wa dwu dzielnych kobiet pomiędzy

O bornikami

Śl ąskimi (Ślicznymi , jak mówią niektórzy) a Trzebnicą . B ył to piękny wiersz , ta wielka kupa por ą banego drzewa .

O gień

chłodne wieczory i krótkie marcowe poranki .

tego wiersza wiele razy zaludni ży w ym , ciepłym blaskiem długie jesienne

Edward Stachura, Wszystko jest poezją

Piękno napotkane Piękno we wszystkim

Antologia tekstów Ze sztuką łączył Francesca taki stosunek, jaki zwykle cechuje księży.

Sławny jego stryj umarł mniej więcej przed dziesięciu laty i po jego pogrzebie Francesco nie był już nigdy w tym sławnym przybytku sztuki. Nie wiedział, co skłoniło go do zwiedzenia pustego domu, któremu dotąd poświęcał zaledwie mimochodem przelotną uwagę. Stryj był dla niego tylko szanowną osobistością, której zakres działania był obcą, obojętną rzeczą.

Gdy Francesco obrócił klucz w zamku i przez drzwi, skrzypiące w zardzewiałych zawiasach, wszedł do sieni, lekkim dreszczem przejęła go kurzem przysiadła cisza, ziejąca ku niemu ze schodów i pootwieranych wszędzie drzwi. Zaraz na prawo do sieni znajdowała się biblioteka zmarłego artysty, świadcząca, że mieszkał tu człowiek, który kształcił się gorliwie. W niskich szafach widniały, poza Vasarim, zbiorowe dzieła Winckelmanna, podczas gdy Parnas włoski prezentowały Sonety Michała Anioła, poematy Dantego, Petrarki, Tassa, Ariosta i innych.

W specjalnie zbudowanych szafach mieściły się zbiory rysunków i rytów, medali Odrodzenia i różnych cennych, rzadkich okazów, między innymi malowane wazy etruskie, liczne zaś antyki z brązu i marmuru porozstawiane były po całym pokoju. Tu i ówdzie wisiał na ścianie ujęty w ramy szkic Leonarda lub Michała Anioła, przedstawiający nagie ciało mężczyzny lub kobiety. Następny mały gabinet był przepełniony od góry do dołu podobnymi rzeczami.

Stąd wchodziło się do sali sklepionej kopułą, oświetlonej z góry. Tutaj pracował Vincenzo dłutem; gipsowe odlewy jego najlepszych dzieł wypełniały niemal kościelną przestrzeń sali stłoczoną i niemą ciżbą.

Zaniepokojony, nawet przestraszony odgłosem własnych kroków, Francesco zaczął, z nieczystym sumieniem, oglądać po raz pierwszy prace swego stryja. Znajdowały się tam posągi Michała Anioła, Ghilbertiego i Dantego, pokryte znakami punktacyjnymi, gdyż modele w marmurze wykonano w powiększeniu. Ale sławne te osobistości nie przykuły na długo uwagi młodego kapłana. Obok nich stały trzy posągi młodych dziewcząt, córek pewnego markiza, który do tego stopnia był pozbawiony przesądów, że kazał je mistrzowi sportretować zupełnie nago. Najmłodsza z tych młodych dam mogła mieć na około lat dwanaście, druga piętnaście, najstarsza siedemnaście. Po długim wpatrywaniu się w smukłe ciała Francesco ocknął się. Dzieła te, w przeciwieństwie do rzeźb greckich, nie ukazywały nagości na kształt wrodzonego szlachectwa i podobieństwa boskiego, lecz trąciły niedyskrecją alkowy. Przede wszystkim w kopiach tych zanadto rozpoznać można było pierwowzory, które zdawały się mówić: brutalny rozkaz rozebrał nas i obnażył nieprzystojnie, wbrew naszej woli i wstydliwości. Gdy Francesco ocknął się z zadumy, serce mu biło; bojaźliwie spoglądał dookoła. Nie uczynił nic złego, ale odczuwał jak grzech to, że znajduje się sam na sam z takimi tworami.

Lękając się, aby go kto nie przyłapał, postanowił uciec czym prędzej.

Znalazłszy się jednak w sieni, zamiast wyjść, założył od wnętrza skobel i przekręcił nadto klucz w zamku, tak że był obecnie zamknięty w upiornym domu zmarłego i nikt go nie mógł zaskoczyć. Następnie wrócił do gorszącego gipsu przedstawiającego trzy nagie gracje.

Serce biło w nim coraz mocniej i nagle strzelił mu do głowy szalony pomysł: aby najstarszą córkę markiza pogłaskać po włosach, jak gdyby była żywa. Choć postępek ten, wedle jego własnego zdania, graniczył jawnie z obłędem, jednak w pewnej mierze miał jeszcze w sobie coś kapłańskiego. Drugą jednak dziewczynę pogładził już po pełnym ramieniu i toczonej ręce, przechodzącej w miękką, delikatną dłoń. Trzecią, najmłodszą córkę markiza, obdarzył jeszcze śmielszą pieszczotą i wycisnąwszy zbrodniczy pocałunek pod lewą jej piersią, uczuł się zmieszanym, skruszonym zbrodniarzem, podobnym do Adama, który po spożyciu jabłka świadomości usłyszał głos Pana. Uciekał, jakby szczuty psami.

Następne dni spędził Francesco bądź na modłach w kościele, bądź na umartwieniach w swym mieszkaniu. Przejęty był wielką skruchą i żalem. Przy żarliwej nabożności, jakiej nie znal do tej pory, mógł

110

spodziewać się, że ostatecznie przezwycięży pokusy cielesne. Walka dobrego pierwiastka ze złym rozpętała się w piersi jego z tak niesłychanym szałem, iż zdało mu się, jak gdyby Bóg i diabeł po raz pierwszy obrali go sobie za plac boju. Nawet ta nieodpowiedzialna cząstka istnienia, jaka jest pora snu, nie darzyła już młodego kleryka spokojem. Gdyż właśnie w tym niekontrolowanym okresie nocnego snu szatan lubił najbardziej mamić niewinną duszę młodzieńca kuszącymi, zgubnymi widziadłami. Pewnej nocy nad ranem, nie wiadomo, na jawie czy we śnie, widział w białej poświacie księżyca, jak do pokoju jego weszły trzy białe postacie pięknych cór markiza i zbliżyły się do jego łóżka. Przypatrzywszy się im bliżej, przekonał się, że każda z nich stapia się w sposób czarodziejski z obrazem młodej pasterki na hali Santa Croce. Źródło: Gerhart Hauptmann, Kacerz z Soany, (1911) r. wyd.: 1918, tłum.

Leopold Staff (Polskie wydanie: 1927), por.: Gerhart Hauptmann, Dzieła, t. 7: Opowiadania, wybór i oprac. Piotr Knapik, Wydawnictwo Europa, Wrocław 1997, s. 94–96.

– A czy są przynajmniej w okolicy jakieś miłe przechadzki? – podjęła pani Bovary, zwracając się do młodzieńca.

– O! bardzo niewiele – odparł. – Jest na szczycie wzgórza, tuż na skraju lasu, miejsce, które zowią „Pastwiskiem”. Chodzę tam czasem w niedzielę i siedzę z książką, patrząc na zachodzące słońce.

– Nie ma nic piękniejszego – dodała – jak zachód słońca, szczególnie nad morzem.

– Uwielbiam morze! – wykrzyknął Leon.

– Czy nie sądzi pan – ciągnęła dalej – że na tej bezkresnej przestrzeni myśl buja swobodniej i że kontemplacja morza wznosi duszę i zbliża nas do nieskończoności, do ideału?

– Podobnie jest z widokami w górach – zauważył Leon. – Mam kuzyna, który w zeszłym roku podróżował po Szwajcarii i opowiadał mi, że trudno sobie wyobrazić poezję jezior, wdzięk wodospadów, potęgę lodowców. Spotyka się tam rozrzucone w poprzek potoków sosny niewiarygodnej wysokości i małe chatki zawieszone nad brzegiem przepaści. A gdy się chmury rozwieją, widać o tysiąc stóp niżej rozległe doliny. Te widoki porywają, skłaniają do modlitwy, do ekstazy! Toteż nie dziwię się owemu słynnemu muzykowi, który dla podniety wyobraźni miał zwyczaj grywać na fortepianie, podziwiając jakiś wspaniały krajobraz.

– Uprawia pan muzykę? – spytała.

– Nie, ale bardzo ją lubię. Źródło: Gustaw Flaubert, Pani Bovary, tłum. Aniela Micińska, przedmowa Jana Parandowskiego, Warszawa 1969, s. 113.

Austriak, którego spotkałem u Pocza Oddone. Architekt. Domaga się miast planowanych, wnętrz racjonalnie estetycznych, funkcjonalnych itd. Powiedziałem, że ludzkość ma ważniejsze troski niż estetyka.

Powiedziałem także, iż nadmierne wysubtelnienie poczucia piękna może nas przyprawić o nie lada kłopot. Wytłumaczyć przeciętnemu mieszczaninowi, że jego szafa lustrzana, komoda i firaneczki są bohomazem, to obrzydzić mu do reszty życie. Przydałaby się nam raczej, w naszym ubóstwie, zdolność bardziej wszechstronna – odkrywania piękna we wszystkim, nawet w bohomazie.

Nie zrozumiał. Przemądrzały. Europejczyk. Pouczający. Wykształcony. Nowoczesny. Austriak. Źródło: Witold Gombrowicz, Dziennik 1957–1961, [w serii:] Witold Gombrowicz, Dzieła, t. VIII, red. Jan Błoński, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1989, s. 56.

Gdyby mi kazano wymienić w Panu Tadeuszu obraz, który mnie poruszył najbardziej, przytoczyłbym trzy wiersze, z pewnością nie najpiękniejsze. Wiersze opisują świt. Ten opisany świt nie dawał mi spać, budząc częściej niż świty rzeczywiste, pisane tylko różanymi palcami zorzy.

...już promień wytrysnął, Po okrągłych niebiosach wygięty przebłysnął, I w białej chmurce jako złoty grot zawisnął.

Słów tych nie słyszę, słowa te widzę, każde w innym natężeniu blasku, przemienione na złoto, błękit i biel, tak jak wtedy kiedy raz na zawsze zabłysły w mojej dziecięcej wyobraźni. Rzucone na te same świtające niebiosa, lśnią złociściej na swym wspólnym końcu, na najcieńszym ostrzu rymu, rymu, co jest jak ów grot, po trzykroć dostrzeżony w błyskawicznym locie.

Ileż razy w dzieciństwie, w czasie wakacji, pragnienie ujrzenia tego złotego grotu na niebie zrywało mnie przed świtem ze snu! Od czasu przeczytania Pana Tadeusza, nienasycony miłośnik wschodów, biegłem o brzasku na rodzinne wzgórza nie sprawdzać – bo nie wątpiłem o pięknie i prawdzie opisu – ale ujrzeć te słowa na niebie, ale tego samego oczami doświadczyć! Wracałem rozczarowany: nigdy mi się nie udało dostrzec tego wszystkiego, co Mickiewicz kazał widzieć, choć nieraz zastałem na czystym niebie i ową anielską chmurkę zanurzającą skrzydła w błękicie.

Czyżby więc ten wschód – myślałem – nie był jeszcze tak czysty i tak doskonały? I znów czekałem na piękniejszą pogodę, znów wstawałem przed świtem, z nigdy nie ugaszonym pragnieniem, aby nareszcie zrównać w swoim odczuciu poezję z rzeczywistością. Lecz poezja wydawała mi się zawsze piękniejsza. Nie przyszło mi do głowy ani to, że nie trzeba domagać się dokładnego odwzorowania rzeczywistości w poezji, ani że nie uda się nigdy wpisać dokładnie poezji w jej model rzeczywisty, ani... Nie pomyślałem ani przez chwilę, że obraz poetycki może być uboższy od natury lub że może być fałszywy, nietrafny.

O, nie chodziło mi o jakąś przyrodniczo ścisłą kontrolę poety, porywała mnie fala barwnych i rytmicznych słów – i pragnąłem w przeżyciu świtu doznać tego samego, co wzruszyło mnie w Mickiewiczowskim opisie. Nie rozumiałem jeszcze tego, co leży u podstaw każdej estetyki: że co innego krajobraz, a co innego jego opis. Słowem – nie uznawałem tzw. autonomiczności dzieła sztuki. Źródło: Julian Przyboś, Widzę i opisuję, [w:] idem, Czytając Mickiewicza, Oficyna Wydawnicza Rytm, Warszawa 1998, s. 76–77. (w serii: Zrozumieć Mickiewicza, red. Alina Witkowska, Marta Zielińska)

Epoche Pasikonik usiadł na szybie w nocy przodem do nas z twarzą czułkami trzema parami nóg jak nasze zielonkawy odwłok z brzuszkiem uważne spojrzenie pasikonik usiadł na szybie w nocy przodem do nas na zewnątrz było ciemno w pokoju paliło się światło dlatego zobaczył książki jabłka na stole niedopitą herbatę Michał Sobol, Epoche, 2007 Źródło: idem, Działania i chwile, Wydawnictwo Mamiko, Nowa Ruda 2007, s. 22.

Pół dnia rąbałem drzewo na podwórzu domostwa dwu dzielnych kobiet pomiędzy Obornikami Śląskimi (Ślicznymi, jak mówią niektórzy) a Trzebnicą. Był to piękny wiersz, ta wielka kupa porąbanego drzewa. Ogień tego wiersza wiele razy zaludni żywym, ciepłym blaskiem długie jesienne chłodne wieczory i krótkie marcowe poranki. Źródło: Edward Stachura, Wszystko jest poezja, Warszawa 1975, s. 26.

Bo nie jest światło, by pod korcem stało, Ani sól ziemi do przypraw kuchennych, Bo piękno na to jest, by zachwycało Do pracy – praca, by się zmartwychwstawało. Źródło: Cyprian Norwid, Promethidion. Rzecz w dwóch dialogach z epilogiem, [w:] idem, Pisma wybrane, t. 2: Poematy, oprac. Juliusz W. Gomulicki, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1968, s. 293.

opracowanie | Adam Organisty

/Autor jest dr historii sztuki, jest pracownikiem Instytutu Historii Sztuki UJ, w Katedrze Edukacji Artystycznej Wydziału Malarstwa krakowskiej ASP prowadzi wykłady i seminaria o sztuce polskiej./

111

Zbigniew Łagocki Barcelona, Sagrada Familia fotografia, 60 x 50 cm, 1979

Podwórko blacharza samochodowego fotografia, 60 x 50 cm, 1972

Pomnik obywatela szwajcarii fotografia, 60 x 50 cm, 1962

112

WyjĹ&#x203A;cie na spacer fotografia, 60 x 50 cm, 1959

113

114

M arta Brincken-Czech

Villa dei Misteri olej na płótnie, 150 x 200 cm, 2001

Villa dei Misteri olej na płótnie, 150 x 200 cm, 2001

115

Bogusław Bachorczyk Bez tytułu fotografia cyfrowa, 2007

116

117

Zbigniew Sprycha Ziemia olej na płótnie, 60 x 160 cm, 2007/2008

118

Noc olej na płótnie, 150 x 170 cm, 2008

119

Alicja i Grzegorz Bilińscy Impresja Akropolis kadr z pięcioekranowego i wielkoekranowego filmu przestrzennego, będącego autorską impresją Akropolis Wyspiańskiego. Film powstał na zamówienie Muzeum Narodowego w Krakowie z okazji 100-lecia śmierci Stanisława Wyspiańskiego w 2007 roku.

120

Kadry z video filmów haiku

Chwila Pokój Kosmos Powiększenie 1-3 min., 2005-2007

121

ﾅ「kasz Konieczko Z cyklu Miejsce schronienia olej na pﾅづｳtnie, 190 x 190 cm, 1998

122

Z cyklu Miejsce schronienia technika mieszana, płótno, 190 x 130 cm, 1993

Z cyklu Miejsce schronienia olej na płótnie, 190 x 90 cm, 1998

123

Bogdan Klechowski

Z cyklu Geometria uczuć: Uśpione miasto akryl na płótnie, 60 x 80 cm, 2006

Z cyklu Geometria uczuć: Idealne proporcje akryl na płótnie, 60 x 80 cm, 2006

Metamorfoza akryl na płótnie, 60 x 80 cm, 2006

124

125

Joanna K aiser-Plaskowska Most papier, tusz, tempera, 70 x 100 cm, 2005

Mitologia papier, tusz, tempera, 70 x 100 cm, 2005

126

Zagadka Jasnowidza papier, tusz, tempera, 76 x 56 cm, 2005

127

M arek SzymaĹ&#x201E;ski Fragment wystawy Celuloza, Galeria Otwarta Pracownia:

Rzeczy callage, 2006

128

Stratos collage, 45 x 80 cm, 2006

129

ﾅ「kasz Kieferling

Wieﾅｼa II ﾅｼeliwo, 7 skrzynek, fragment, ok. 180 x 18 x 18 cm, 2007

130

131

Krzysztof Nitsch Z cyklu Dante Europejczyk brąz patynowany, technika mieszana, 2003

Z cyklu Dekalog I brąz patynowany, kamień, 2001

132

Z cyklu Skarby Ziemi brąz patynowany, kamień, technika własna, 2000

Z cyklu Skarby Ziemi brąz patynowany, kamień, 2003

133

Roman Łaciak Czerwony obrus olej na płótnie, 85 x 99 cm, 2006

134

Zabawka olej na płótnie, 80 x 100 cm, 2006/2007

135

Janusz M atuszewski garnki olej na płótnie, 26,5 x 26,5 cm, 2001

garnek olej na płótnie, 30 x 30 cm, 2002

garnki olej na płótnie, 27 x 27 cm, 2001

136

garnek olej na płótnie, 24 x 18 cm, 2001

pokrywka olej na płótnie, 22 x 18 cm, 2003

naczynie miedziane olej na płótnie, 22 x 18 cm, 2002

martwa natura ze świecznikiem olej na płótnie, 40 x 40 cm, 2003

137

Stanisław Wejman 16 prac z cyklu DYNIA akwaforta z akwatintą, 27 x 30, z lat 2004-2006

138

139

Edyta Sobieraj Bez tytuĹ&#x201A;u kolaĹźe, technika mieszana, ok. 26 x 26 cm, 2008

140

141

M arita Benke-Gajda Ceramiczny bruk kamionka nie szkliwiona, zdobienie: techniki wĹ&#x201A;asne, 50 x 60 cm, 2000/2002

142

Okruchy pamiÄ&#x2122;ci kamionka nie szkliwiona, zdobienie: techniki wĹ&#x201A;asne, 60 x 60 cm, 1999

143

Janusz Krupiński

Beauty versus Suffering, Love and Grace Norwid and John Paul II’s Letter to Artists

Anna Baranowa

Against the Current

Beauty versus Suffering, Love and Grace Norwid and John Paul II’s Letter to Artists

John Paul II’s Letter to Artists includes two Polish names: Norwid and Mickiewicz.1 The output of these 19th century Polish poets had a great effect on the generation of Karol Wojtyła. However, I am not going to look for sources of the Letter. In this outline I will try to indicate some characteristics of Norwid’s understanding of beauty which, in my opinion, are important not only from the point of view of religion and Christianity.2 I will emphasize these directions of Norwid’s thought which the Letter only seems to touch upon, namely the link between beauty and the experience of suffering, love and the experience of grace. The Letter pays relatively most attention to the latter, with an important reservation that one can speak of grace with reference to artist’s ‘inner illumination’ ‘only analogically’ (15.)3. The Letter hardly mentions the question of suffering. Therefore, this once I will dare to comment on the Letter’s Author; did He, who bore so much suffering...

Why, remembering John Paul II’s Letter to Artists, do I try to outline here the significance of these three categories, of suffering, love and grace, in experiencing beauty? Not only because they are key to Norwid’s theory of beauty. Above all, based on the belief that our contemporary indifference, dislike or hate for the category of beauty in ideological terms is triggered by the dominant cult and pursuit of pleasure, delight and ecstasy... And the cult and pursuit of power (which is the opposite of grace). If the word ‘beauty’ still appears today, it is most frequently in a vulgar meaning, confusing beauty with prettiness, attractiveness, etc. Signs of the continuing deterioration of the concept of beauty can already be traced in the idea of the ‘fine arts’ which suggests that artists are explorers, producers or suppliers of beauty – of beautiful things. That beauty is within their creative reach. That they handle it, so it is something to be handled. R.M. Rilke is alone in complaining in the study Auguste Rodin about an aesthetic in which beauty is something which can be ‘made’. And love? Characteristically, the meaning of love is sometimes reduced to the level of the English phrase ‘to make love’. It is the language of globalisation.

One more introductory remark: I have almost completely refrained from quoting Norwid here. I will only cite short, least controversial passages. Otherwise, I prefer to discuss the sense as it appears to me.

What is the reason? Even reading Norwid’s writings in their original language, Polish, is an obvious interpretation. It is a thinking together, not reading author’s theses or messages, even less – information contained.4 The difficulty of translating Norwid is even greater. The awareness that every translation is an interpretation does not help at all.

Norwid thinks from the depths of language, in terms of etymology, sources. He is sensitive to differences in meaning between words from different languages which, for example according to PolishEnglish or Polish-Italian dictionaries, are interchangeable. Norwid links the sense of a word to meanings of other words he hears in it.

The sense of a word is developed by juxtaposing it with the rest of a sentence, poem – the context. Accused of obscurity, Norwid complains: ‘People often cannot read even single words’ (IV, 238).

146

Suffering The Letter to Artists mentions Job in connection with the “ever relevant question of suffering” (5.). The passage also contains the poignant word “Golgotha”. The text states that: “Even when they explore the darkest depths of the soul or the most unsettling aspects of evil, artists give voice in a way to the universal desire for redemption” (10.).

The Letter quotes the words “beauty will save the world” from Dostoyevsky’s The Idiot (16.). What does it forgo to mention? The greatest challenge for Dostoyevsky was the image of a dead Christ lying in the grave in a painting by Hans Holbein the Younger. It depicts the ruthless and blind mechanism of nature. According to the writer, the work depicts “the idea of a gloomy, impudent and careless eternal force ruling all”, it shows that Jesus’ body “was completely and entirely subject to laws of nature on the cross”, “there is not a trace of beauty” (what kind of beauty – what did Dostoyevsky expect?)! It is his personal experience – “this painting can make many a man lose his faith” – that Dostoyevsky recalls in The Idiot.5 Nature deprived of an idyllic mask lent by the word Creation detached from the word Fall?

The motto of the Letter to Artists is “«God saw all that he had made, and it was very good» (Gn 1:31)”. Dostoyevsky asks the question: “If the teacher could have seen this picture of himself on the eve of execution, would he have ascended the cross and died the same way he did?”.

In his analysis of the meaning of the Greek ‘kalos’ and the Polish ‘piękno’ (beauty) (IV, 234)6, Norwid seems to be close to the hypothesis that words from different languages highlight different aspects of an aesthetic value, even if they refer to the very same one. The Polish ‘piękność’ (beauty) sounds to him “like »po-jęk-ność« (after-moanness)” (IV, 232) – a “song” of triumph over a moan, “pain”, “drama” of existence. Norwid finds a “spiritual” sense of “po-konanie” (conquering, lit. after-agony) of those forms of suffering which can by no means be confused with a happy end. It is a “po-konanie” which does not deny suffering or the fact of the presence of suffering in the world, not does it erase its existence. To the contrary, in accordance with the Polish word “po-konanie”, its meaning clarified by the hyphen: it is a path which involves the experience of “konanie”, agony.

Regardless of opinion about this type of quasi-etymological argument, the following remains relevant: the experience of beauty is significantly linked to the experience of suffering and the presence of suffering in life. In such a case, Norwid’s though can not be easily juxtaposed with “before the marvels of the universe” (16.)7 “Po-konanie”. Is it an image of resurrection which includes Golgotha? It is not a eulogy of suffering. It proclaims a supernatural ability to suffer, i.e. to endure suffering – even without the very obvious thought which brings relief, without the slightest sign of thought of revenge, humiliation, smashing another man, without any curse.

With a trust which is essentially unfamiliar with the “passion of revenge” (IV, 335). 8 “Po-konanie”. Acceptance of life, the world, in a word – existence in its inherent “drama” is just a step away. Not shrouded in phenomenal dreamlike views, grandiosity or sophistication of technical systems...

Not forgotten by escaping to the “beyond”, plunging in “out-of-thisworld” experiences, states and imaginations.9 The name of this unconditional acceptance of existence is love.

Love The Letter to Artists mentions love as a form of belief in connection with song: “In song, faith is experienced as vibrant joy and love” (12.). Moreover, the Letter speaks of a love of beauty expressed “in incomparable terms” by Saint Augustine in his Confessions: “Sero te amavi pulchritudo tam antiqua et tam nova, sero te amavi!” (“Late have I loved you, beauty so old and so new: late have I loved you!”)

(16.).

Does the experience of beauty really consist in beauty being its subject, even as an object of love? Or is beauty experienced rather as an aura, a “blush” (IV, 180) of an encounter with reality – when attention is focused on a certain thing?

If “beauty is the visible form of the good” (3.), the focus of man’s attention is not directed towards beauty, but towards good.

Norwid does not claim that beauty is the subject of love. One of the most important assumptions of Promethidion is that “Beauty is the shape of love” (II, 290).

Let me revert to the last sentence of the preceding part regarding the link between beauty and suffering.

Love is the name of an unconditional affirmation of existence. Love, by nature merciful, that is capable of embracing with the heart the drama of existence, of suffering. Furthest from cursing the naked fact of existence, the fact that something exists? Finding the metaphysical good in the very fact that something exists, despite nothingness? (It is hate that leads to nothingness.)

Love – as a matter of fact, it is unnecessary to add in Polish: merciful, compassionate, devoted... Polish carries a concept of love which entails not only the erotic meaning (eroticism is debased by reduction to sexuality – whereas sexuality is elevated by love). Most importantly, the notion of love includes mercy, devotion... caritas. Even though I can not say if it is ‘caritas’ in the sublime meaning which includes seeing, thinking and doing “because of God”. Norwid finds in the Polish word this very message: that “amor” and “caritas” are inherent aspects of love (II, 295).10 To follow this path: Polish excludes the idea that love could be something which could be made or done! Something to be conducted.

Things can be done for the sake of love or with love, but love itself can not be done. Love happens, although it would not be possible without man’s adopting a certain internal attitude, a specific approach to the world, an effort to receive motion from the outside, from the world, from another man, from the Other... Is this why beauty, too, can not be the object and is not the product of our action? Why it escapes the categories of method, rule or procedure?

Consequently, art is “a spirited sensuality through the all-embracing drama of great love” (IV, 186).

“Caritas with Amor”. A shape born in/out of such love – this is beauty.

This is the primary thesis of Promethidion. Contrary to an attitude of love, the attitude of “selfishness” to beauty locks man up. From his specific perspective, a self-centred man wishes to measure beauty by his own yardstick, his own preferences and claims that “beauty is what [...] is seen as such”. Norwid, who recognizes “the second person of the Beautiful” in good (the second person? the third would be Truth?!), points out that when looking from the same perspective, good is reduced to the level of what is “convenient” (II, 293).

Love is the keystone of beauty and good. Without elimination of suffering from the sphere of experience, love essentially travels towards a certain good.

Grace The part of the Letter entitled “The Creator Spirit and artistic inspiration” must include the word ‘grace’. After all, inspiration seems to be close to the experience of grace – just like breathing in.

It contains a quotation from the Hymn, the invocation: “Veni, Creator Spiritus... – «Come, O Creator Spirit, visit our minds, fill with your grace the hearts you have created»” (15.). Inspiration is described as a process in which “the divine breath of the Creator Spirit reaches out to human genius and stirs its creative power. He touches it with a kind of inner illumination which brings together the sense of the good and the beautiful [...] It is right then to speak, even if only analogically, of “moments of grace”, because the human being is able to experience in some way the Absolute who is utterly beyond” (15.).

Please note the phrase “only analogically”.

The Letter also speaks of God showing “the human artist” “loving regard” by calling “him to share in his creative power” (1.). Power!

There are probably no more occurrences of the word ‘grace’ in the Letter.

Understandably, some things need not be referred to, they are not even mentioned, since they are regarded as obvious. The absence of the word ‘grace’, just like its presence, does not at all imply whether the spirit of the text, its message, is guided by the idea of creative grace or not.

In the Letter we can find thoughts with the category of grace in the background. The presence of grace is implied. At least some sentences seem to describe processes which are not indifferent to the experience or understanding of grace.

Does this fragment essentially describe anything else than a moment of grace, characteristic of mystical experience, of “epiphany”: “All artists experience the unbridgeable gap which lies between the work of their hands, however successful it may be, and the dazzling perfection of the beauty glimpsed in the ardour of the creative moment: what they manage to express in their painting, their sculpting, their creating is no more than a glimmer of the splendour which flared for a moment before the eyes of their spirit”? (6.).11 As may be supposed, hope for a moment of such enlightenment is expressed at the very beginning of the Letter: “To all who are passionately dedicated to the search for new «epiphanies» of beauty so that through their creative work as artists they may offer these as gifts to the world.”

These words stir up doubt. Would epiphany be something which can be looked for or given? If epiphany has something in common with grace, wouldn’t looking for it be an attempt at subjecting it to one’s own power? Or maybe the Letter, at least in an implied manner, assumes that whenever (even if analogically) grace is present, man is also active and is not (only?) the object of action? Although this human action is then originally and substantially of internal character, a spiritual act?

Because all those situations when someone is seized, captured, even ‘en-thralled’ – the state of being captured, conquered – are forms of subjugation, subjection (submission). Excitement and ecstasy are passive – despite their specific dynamics.

Reading Norwid leads us to a thesis that inspiration and activity, broadly understood action, are categories which are relevant both when we can speak of an order of power and in the context of the order of grace.12 Definition of these two orders can not be based on these categories.

Norwid’s comments can be referred to attempts at identifying the experience of grace with inspiration or lucky chance, accident. Norwid contests the creative character of activity consisting in “random chance, not acts” (IV, 393). He sees a lack of maturity, a false attitude in such an approach to what we encounter, or what happens to us, when we treat it as something given to us. When we only look for a source of inspiration, failing to see a task, a challenge, a “commitment”. This “false idea” of something encountered “as an inspiration only, not a commitment, gives this volatility of jumping at the least echo” (IV, 393). Duty has a double character, “in its essence, it entails two things”, an “obligation” of the encountered towards the encountering and an “obligation” of the encountering towards the encountered.

Norwid at least provokes us to ask this simple question: does inspiration entail grace (and vice versa)?

Acts and activity are not categories specific only to the ideal of creative power. The ideal of grace does not exempt us from action. A man touched with the will of power regards what he encounters as an incentive to fulfil his own objectives, in particular as an incentive for his own rises or ecstasies. He can not see the commitment in what he encounters, something which inspires or urges us to enter into or face commitments. Acceptance of commitment would require surrender which would not be only a surrender to something, subjection, but also devotion.13 Norwid: “no gift can be accepted without giving something from yourself” (V, 692).

Below I will try to summarise Norwid’s primary ideas, outlining the ideal of creative grace (they have accompanied me for a long time, diffused). I must make it clear that the writer himself probably never uses the word ‘grace’, at least not in the fragments I am familiar with: The creator draws. Hence the originality (indicated by the etymology of the word). Norwid: “originality is diligence in relation to sources” (IV, 255). It requires humility, acceptance that there is something higher: “who drinks from the source must kneel down and bow his

147

head” (IV, 255). It is because of pride that even if a man finds something in the source, he finds, to his delight, his own reflection, an expression of himself – which is the case of Narcissus (I, 448). Even the greatest, the most sophisticated and risky effort is void if it is taken for the sake of distinctness, to stand out, to show something so far unseen, never achieved, in a word: “for the sake of amazement” – “for the sake of amazement, not redemption of the world!...” (I, 256). For the sake of captivating and capturing the masses (avant-garde). This is the path essentially taken by the “industry of art”, a commercial undertaking: “building from desires and temperaments” strategies of “capturing”, winning applause, devoting oneself to ideas ancillary to this objective, to “considerations” and “inventions” (IV, 134). And losing oneself in them.

Original – meaning “flowing from the source” – work is created thanks to an attitude of trust “in the harmony of laws of creation”, when the artist relies on the operation of certain forces, elements, in the hope that they can transport him to the other side, “unknown and unseen by him” (IV, 335).

Norwid sees the source in the world of ideas, in the sphere of “Ideals”.

Whenever the “Word” is present. Original work possesses a “shadow which falls from the womb of an infinitely higher truth” (IV, 260).14 The “shadow” should be noticed! There is as much light as is foreshadowed by the shadow. Yet it is not the work, not the shadow, but the light that is important.

I have already quoted a fragment of the Letter to Artists containing the thesis about the gap between the moment of revelation or enlightenment, the “dazzling perfection of the beauty” glimpsed by the artist (6.) and his work, what of that vision he manages to express in his work. Biographies of some artists or saints actually do mention experiences, whose light defined the sense of their lives from then on, from which they drew (in attempts at understanding the message). However, the case quoted in the Letter – Dante’s words concerning the Divine Comedy – may be a counterexample of the idea that creation might consist in attempts at painting or expressing a vision experienced once. In a two-step action, from “[conceiving] an idea to [giving] it form in a work of art” (15.).

On the contrary, work can be the place of ‘epiphany’, the presence of the Other. Is this not the place where the greatness of art rises?

The abyss remains in the sense that it is not sufficient to see or read a work for it to become a place of opening (especially without an attitude proper to religio, to be discussed later).15 The creative process, creative act, can be discussed when there emerges a something in the work itself, through the work, which goes beyond intention, power, the “I” of the human artist – the “[ability] to experience in some way the Absolute who is utterly beyond ” (15.).

Then, facing the work created, the artist himself finds something unexpected, not even supposed, which had not existed for him in any other way earlier. According to Dante: heaven has turned its hand to it.16 Dante: heaven – earth. How close this idea is to the ideal of Norwid, who does not surrender to a longing for a flight into the sky, taking off from the earth, isolation from sensuality and body. In Norwid’s opinion, work is where spirit and matter become united, a “spiritual sensuality”, a “raising” of the earthly to the ideal, transfiguration, transformation. The word animates the body. This is why the memorable fragment: “Beauty is to enthuse us for work, / And work is to raise us up” is immediately followed by: “And hence simple folk are the greatest poets, / Humming with their hands dirty from the soil”!

I will go back to the list of Norwid’s primary ideas which are important for the understanding of the ideal of creative grace.

The most significant creative principle “in the art of life” and “in the life of art” – is the “task” of art and life: “negligentia‑diligens”.

Explained as “diligent neglect”, a loosening of convention. Literally, intended resignation from making a choice (and, hence, also classification? evaluation?). Close: resignation from expectations, refraining from enforcing expectations, rules or plans. Decision to refrain from deciding about everything, even if maintaining careful attention about what is happening. Attentive and alert abandonment?

In art, the leading idea is by no means the idea of beauty. An artist who looks for beauty, aestheticizes, is guided by artistic quality, art-

148

istry, “for the sake of poetics” (V 260) strays away from beauty. However, beauty sometimes emerges, if the artist diligently works for the sake of “WHAT IS” (II, 345), for the sake of truth, good, at least a certain utility. In a way it “enters without asking”, “un-wittingly” (II, 295). As a surplus. A successful work features something which goes “beyond the intended plan”, like a “chord” heard although artist’s hands are no longer active, they do not touch any keys (IV, 335).

Beauty emerges equally spontaneously, and therefore truly, epiphenomenally, as a blush on the face. Related to “the complete entirety of body and spirit”. Beauty “is a blush and is like the colour of good” (IV, 180).17 When the work is complete, “the artist who worked selflessly for truth” can “enjoy it secretly as it is a good deed” (V, 260).

The Letter to Artists is close to it: “In a certain sense, beauty is the visible form of the good ” (3.)? The thought that artist’s activity is guided by a guideline, a direction towards beauty (and I think that the idea that artist’s “inner illumination […] brings together the sense of the good and the beautiful” (15.) can be understood in this sense too) is far from it.

The Letter is dedicated to those searching for “epiphanies” of beauty.

If we follow the lesson taught by Martin Buber or Simone Weil, a ‘search’ closes to the Other. Even because who searches, has an idea, a picture of what he searches for. What is beyond the expectation, does not comply with its requirements, remains unnoticed or is discarded. Waiting instead of search? If, then without inactivity.

Instead of search – attention, open to what is beyond “my” mind or imagination.

In the light of Kant’s theory of a priori forms it is an impossibility, or, in the language of belief, a miracle. An a priori, preceding experience, idea of (for example) divinity cherished “by me” recognizes something (happening to me or something which I encounter) as divine or not divine... 18 Search? Attention! Open. Holding the unknown in esteem (confiding in it) a priori even before it appears shrouded in vague intuition, and never, not even when apparently facing it, closed to it by a sense of obviousness, an illusion of knowledge, a conviction of having learnt through and through, and unable to say, just like Giacometti was unable to say: “Everybody knows what a head is”.19 In Polish we should say more accurately than is possible using the word ‘uważność’ (attention): a significant aspect of the creative process is ‘od-czuwanie’ (feeling, lit. from-vigil). In this combination, of vigil and feeling (which, therefore, contrarily to ‘living sensations’ or one’s own experiences, is outward-oriented).

It is not a creative process to give shape to one’s imaginations or ideas! Creative character can be discussed provided that man opens up to something beyond his belief or imagination. Provided he does not meet himself. Instead of “search” – open attention, with a trust which, in view of the Other, enables him to suspend or go beyond the “I”, the Ego, himself. A willingness to receive the motion flowing from the Other – the reply to which is not only the work (and its transformations), but also, above all, “po-konanie” (conquering, lit. after-agony) of oneself, of one’s ego. Death of an old and birth of a new man? If this is so, would it be the sense of works of art to “speak of their authors; [and] enable us to know their inner life” (2.)?

Open attention, full of trust and respect. St. Paul’s suggestion (in Epistle to the Philippians, 2:12)20: full of “fear and trembling” – this is the sense at the source of religio. This attitude is also described as “thoughtful care” (C. G. Jung follows the Fathers of the Church in pointing to this etymology of ‘religio’). It means that religiousness lies in the essence of man’s creative attitude.

Janusz Krupiński

Notes 1 The Letter contains two quotations of this fragment of Pcoromethidion, Norwid’s poem devoted mainly to the question regarding the vocation of art: “Beauty is to enthuse us for work, And work is to raise us up”.

This is the beginning of Part 3, “The artistic vocation in the service of beauty”, and closing of Part 4 on the theme of “The artist and the common good”.

The quotation is repeated for the third time in Part 16, “The «Beauty» that saves”: “From this wonder there can come that enthusiasm of which Norwid spoke in the poem to which I referred earlier”.

2 Probably it is unnecessary to say “not only” in the context of the question whether religion is relevant only to religion itself and Christianity only to Christians.

3 It is an indication of the number of the part of the Letter to Artists which contains the fragment quoted.

4 An example can be found in the fragment of Promethidion quoted earlier; according to the Letter, it “seems to allude” to the fact that artistic activity benefits the community, society, nation...

5 Fyodor Dostoyevsky, The Idiot, trans. by Jerzy Jędrzejewicz, PIW, Warsaw 1984, pp. 243-244, 256-257, 454-455.

6 It is a way of indicating the volume and page, e.g. (IV, 234), of: Cyprian Kamil Norwid, Selected Writings, selected and commented by Juliusz W. Gomulicki, PIW, Warsaw 1980, vol. I-V. 7 Full quotation: “before the marvels of the universe, wonder is the only appropriate attitude. / From this wonder there can come that enthusiasm of which Norwid spoke in the poem to which I referred earlier” (16.).

8 Norwid – the poet, sculptor, painter, graphic artist and graphic designer – designed and produced a cross and hung it in his room. Two pieces of wood, crossed, marked at the ends by nails and spots of blood from Christ’s wounds.

16 K. Popper describes it unpretentiously and concisely: the author takes more from the work of art than he had put into it. Popper’s example: on hearing the performance of his Creation, Haydn breaks into tears and says “I have not written this”. Popper mentions this for example in the chapter “Twórcza samokrytyka w nauce i sztuce” [Constructive self-criticism in science and art], in: W poszukiwaniu lepszego świata, trans. by A. Malinowski, KiW, Warsaw 1997, p. 269. In Objective Knowledge (p. 180): “Haydn, who when listening to the first chorus of his Creation, broke into tears and said ‘I have not written this’”.

In Popper’s philosophy, the sphere above what is physical and psychical is a specifically understood world of ideas (“World 3.”); we can explain the “miracle” of taking out more than had been put in because works of art are rooted in this sphere.

17 Hence the conclusion that “art can not be created by artificial means [...] there is not art of creating art” (IV, 180).

18 Gods for the measure of the idea of god, beauty for the measure of the idea of beauty... – making notions absolute.

19 Balthus recalls a scene of Giacometti’s indignation at these words, uttered by Breton with a sense of obviousness (Balthus. Pod prąd. Rozmowy z Constanzem Constantinim, trans. by Jan Maria Kłoczowski, Noir sur Blanc, Warsaw 2004, p. 46).

20 The fragment reads: “work out your own salvation with fear and trembling [...] For it is God which worketh in you both to will and to do of his good pleasure”. In this translation the paradox of St. Paul’s words seems milder – do they correspond to the dialectics of power and grace? Another translation: “Work towards your own salvation with fear and trembling, for it is God which causes your will and action to his liking” (Rudolf Otto, Mistyka Wschodu i Zachodu, trans. into Polish by Tomasz Duliński, KR, Warsaw 2000, p. 230).

9 Doesn’t kitsch consist in a lie about the dramatic nature of existence, in idyllisation, in an ability to turn even blood and pain into a pretty picture? Into a “beautiful” image?

10 It should be added that Norwid does not see a culturally conditioned ideal in this case, a specific way of perception, but is convinced that in this word the Polish language has an insight into the nature of love.

11 The abyss: which of those who met Jesus saw Christ in him, who stood on the top of Mount Tabor, in the light of divine nature – transfigured himself?

12 In other words, two ideals can be distinguished, that of grace and of creative power. The term “the ideal of the artist’s creative power” of Max Ernst, the artist who opposed this ideal and saw his role as revealing “not forged finds” – revealing finds without falsification? (quoted from: Claude Lévi-Strauss, Malarstwo medytacyjne, trans. by Wincenty Grajewski, in: Spojrzenie w oddali, PIW, Warsaw 1993, p. 395). I have made repeated attempts at presenting the views of many artists on this issue in other publications.

13 A simpler (?) argument supporting the thesis that the category of inspiration does not define grace: it is obvious that inspiration does not come to those who refrain from action. Since inspiration is always inspiration to something, rather than to nothing... It means that man looks for something with a view to an undertaking, a plan, and ‘something’ offers him a solution, a suggestion of changing the course of action, etc. Such a man does not care about what he encounters. He does not go beyond the horizon of his desires.

14 Therefore, the mission of art is not to make the world beautiful, aesthetically pleasing, but infuse it with ideas (Norwid: “creative idealization”; II, 315), i.e. realizing, embodying ideas. Ideals are heralded to nations by “Michelangelos”, and if they want to embrace them, nations grow. They find their identity (W pracowni Guyskiego – In Guyski’s Studio).

15 This rule applies both to the so-called “author” and to the socalled “audience”. The first recipient is the author himself.

149

Against the Current “Walk as children of light (...)

And have no fellowship with the unfruitful works of darkness” (St. Paul’s Epistle to the Ephesians 5, 8–11) “Art can be reborn only in great anarchy” (Simone Weil) The postulate of discovering the beautiful – amidst ruined notions and values inherited from the 20th century – seems to be very risky.

It exposes one to the accusation of obsolescence or an indifferent shrug. Those who preach the need to find the beautiful also declare that it has a permanent and important value and that it is worth the effort. The beautiful has suffered the most among the triad of imponderables: truth–good–beauty handed down to us by antiquity. We declared it imponderable long ago. “I do not know what beauty is.

For me as a painter, beauty is something I can not define. I just can’t say what beauty is,” stressed Jerzy Nowosielski, creator of a major metaphysical project in Polish art1.

1 In: Prorok na skale. Myśli Jerzego Nowosielskiego (2007), selected and ordered by R. Mazurkiewicz and W. Podrazik, Kraków, p. 63.

150

Discussions of beauty which occurred across the history of thought, with time departed more and more from the Great Theory rooted for centuries in Plato’s ideal kalokagathía (good and beauty) until we reached total relativism or even negation of the idea of beauty in the last century2. Let us go to the “classic place” in Plato’s Symposium which mentions the miracle of “beauty itself” which “does not rise or perish, does not develop or wither away, is not beautiful on the one hand and ugly on the other, or only like this on one occasion and then different, or like this in comparison with anything else and different with something else, or beautiful for one man and ugly for another”3. This “immutable and eternal” beauty was complete – it was both the ultimate good and the ultimate truth. We are now light years away from this ideal model.

Is it worth regretting? Can we imagine going back to those times when a consistent and stable standard of aesthetic values intertwined with moral values was in reign? In the 20th century the world of permanent models was scattered several times. This is enough for constant revaluations and, ultimately, anarchy to set in. Tadeusz Borowski wrote in his short story U nas w Auschwizu (In Our Auschwitz): “You remember how I liked Plato. Now I know he lied. (...) There is no beauty if it involves harm to man. There is no truth which overlooks this harm. There is no good which allows it.”4. In the 1950s, the versatile Alberto Savinio, brother of Giorgio de Chirico, wrote about the contemporary world deprived of the duality beautiful/ugly, good/bad, material/spiritual, physical/metaphysical: “Now everyone feels (...) that all general truths (...) >abandoned us<, that truth resides only in subjectivity and moment. Everyone feels now that each of us is lonely in a boat in the open sea”. And he added: “nowadays art is a much more difficult activity than it was yesterday.

It was convenient when everyone was looking at the same model.

When there are no ideal models, you need courage to extract everything from inside of you.”5 Under these circumstances, the idea of art common to all could be just a utopian fancy – in a totalitarian (social realism) or day-dreaming version (the avant-garde).

After a century of violent artistic transformations we reached a deadlock. On the one hand, artists can do what they please, on the other – art loses the meaning it used to have in previous centuries because of an excess of (positive and negative) stimuli. Democracy coupled with commercialization makes art more accessible. Everyone can become an artist and art is everywhere. But if the so-called “artefacts” are no different from life – what use is such art? Recently we have been reading diagnoses of Jean Clair (De Immundo) and Donald Kuspit (The End of Art). Passionately and resolutely, they provide descriptions of the disease whose symptoms we see in exhibition rooms of the globalised world. I would like to recall another, much earlier and unnoticed clash with extremities of contemporary art by Stanisław Lem, who saw creative work as a passionate confession relating to the final sanction. Although scattered among multiple works, his views (with the autobiographical novel Wysoki Zamek (Highcastle) of 1965 at the top of the list) are very distinct. Lem does not toy with relativism.

A work of art either is proof of contact with a higher reality or not6.

Jean Clair is right in saying that “from Kandinsky to Mondrian, from Malevich to Schlemmer, almost all great avant-garde artists believed that they can create the New Man of modernity through controlling the senses” 7. The rationale of their work was reference to the world of absolute ideas. At that time Plato was very much a part of the intellectual climate, and Plato’s trap was also successful. As we can remember, Plato divided creative disciplines into high, akin to 2 See Tatarkiewicz, W., Dzieje sześciu pojęć. Sztuka – piękno – forma – twórczość – odtwórczość – przeżycie estetyczne (1976), Warsaw, pp. 136-172.

3 Platon, Uczta - Eutyfron - Obrona Sokratesa - Kriton – Fedon (1984), trans. by W. Witwicki, Warsaw, pp. 114-115.

4 Source: http:// cytaty.info/piekno 5 Savinio, A., Samotnie w łódce na pełnym morzu, in: idem, Wyjście z labiryntu. Szkice rozproszone z lat 1943-1952 (2001), selected, translated and prefaced by S. Kasprzysiak, Warsaw, pp. 166-167.

6 Lem, S., Wysoki Zamek (2007), afterword by J. Jarzębski, Kraków, pp. 125-132.

7 Clair, J., De Immundo. Apofatyczność i apokatastaza w dzisiejszej sztuce (2007), translated by M. Ochab, Gdańsk, p. 85.

priestly activities, having access to holy things (poetry of a theurgic nature) and low, reduced to imitation (painting, sculpture). Visual artists, breaking free from mimetic duties, aimed at ultimate values.

According to the idea of a spiritual pyramid outlined at the beginning of the last century by Kandinsky, artists – gifted with unusual cognitive powers – were at the top of it. However, in accordance with an optimistic utopia they cherished, they were convinced that due to its popular influence, new art will spread with time and reach everyday people at the base of the spiritual pyramid. One hundred years after those idealistic ideas, the landscape around the holy mountain of artistry does not look very interesting. It is efficiently washed away by “liquid postmodernity” and ”liquid life” of contemporary “spiritual lumpenproletariat”, which does not need any permanent values, but a guarantee of a comfortable status quo. According to Zygmunt Bauman, a diagnostician of sufferings of the postmodern man: “A world inhabited by >spiritual proletariat< reduced only to the here and now and harbouring the sole desire to live-and-experience (...) has no more room for thinking about something which can not, at least theoretically, be consumed [spo-żyć] and experienced [przeżyć] right away, here and now”8. The ancients knew it all or predicted it all – an up-to-date comment on this postmodern flood of stupidity can be found in no other writer than Plato: “This is the misfortune of stupidity: a man who is neither beautiful, nor good, nor wise believes that it will suffice”9. xxx John Paul II entered in the middle of the discussion on complications of the postmodern soul, as a representative of the authority of the Catholic Church, which makes his thought universally accessible on the one hand, and on the other – in the eyes of apologists of postmodern life – puts him on an extremely conservative position. I am convinced that enlightened conservatism is the only attitude which enables us to retain an unharmed identity in such hard times as ours.

From among numerous papal documents and homilies, I especially appreciate the encyclical Evangelium Vitae of 1995 “on the value and inviolability of human life” in which the Pope does not hesitate to call the contemporary culture of use the “culture of death” as opposed to the “culture of life”, of a deep and earnest life. It asserted the need for “general mobilization of consciences and a unified ethical effort to activate a great campaign in support of life. All together, we must build a new culture of life”10. It required that contemporaries show “a strong critical sense which allows us to recognize true values and authentic needs”. It quoted St. Paul writing in his Epistle to the Ephesians: “Walk as children of light (...) And have no fellowship with the unfruitful works of darkness”.

One of the essential postulates of papal strategy of renewal aimed at the contemporary man was “the need of a deep renewal of culture”.

Four years after Evangelium Vitae, on the threshold of the new century, the Pope published Letter to Artists – “to all who are passionately dedicated to the search of new >epiphanies< of beauty so that through their creative work as artists they may offer these as gifts to the world”. Convinced of the beauty of creation (pankalia) and the spiritual world despite the experience of atrocities of both 20 th century totalitarian systems, the Pope recalled the Platonic source to remind artists about their “the artistic vocation in the service of beauty”. Quoting a dialogue from Philebus – “the power of the Good has taken refuge in the nature of the Beautiful” – he counted on artists’ participation in the moral renewal of today’s world. The Pope, who was both a poet and an actor, knew how difficult it the vocation to the beautiful in a world in which this notion has disintegrated. However, it was obvious to him that restoring the beautiful as a measure may 8 Bauman, Z., Płynne życie (2007), trans. by T. Kunz, Kraków, pp.

14-15. The notion of „spiritual proletariat” was taken from Andrzej Stasiuk (Stasiuk, A., Duchowy lumpenproletariat and Rewolucja czyli zagłada, in: idem, Tekturowy samolot (2000), Wołowiec).

9 Plato, op.cit., 103.

10 Encyklika Evangelium Vitae Ojca Świętego Jana Pawła II (...) o Wartości i Nienaruszalności Życia Ludzkiego [year unknown], Kraków, p. 175.

151

contribute to a moral unification of man on the threshold of a new century and a new millenium. He knew what “authentic artistic inspiration” is and that it goes beyond the sensual reality. He wrote with conviction: “(It) springs from the depths of the human soul, where the desire to give meaning to one’s own life is joined by the fleeting vision of beauty and the mysterious unity of things”11.

Many artists took this document of Pope’s sensitivity very seriously.

It could be a break-through if church dignitaries also wanted to draw appropriate conclusions from it. So far, a turn of the church towards artists – similar to that of the II Vatican Council – is not to be expected. All symptoms predict even a regression in this respect. At least Polish church is swimming in new-rich kitch. But it is another story. xxx This year artists and teachers of Kraków’s art schools organize Days of John Paul II. It is the third edition of an initiative started in the last city of the Polish Pope before the Vatican in order to celebrate and disseminate his thought. Previous editions focused on the categories of the Truthful and the Good. The current one, especially festive on account of the 30th anniversary of the election of the Archbishop of Kraków, Karol Wojtyła, as head of the Catholic Church, is devoted to the category of the Beautiful. On this occasion, teacher artists from Kraków’s Academy of Fine Arts organized an exhibition of their works at the Palace of Art belonging to the Society of Friends of Fine Arts, submitting their artistic potential for public evaluation. Such occasions are infrequent. Why? Because in today’s Kraków, with two higher education institutions for graphic artists and the meritorious Association of Polish Artists and Designers, there are no large public exhibition rooms! This is also another story.

But let us get to the bottom of things. How do artists from Kraków’s Academy of Fine Arts pursue their vocation “in the service of beauty”? Author of the idea of the exhibition, Professor Adam Brincken, a painter and versatile organizer, divided the works of 57 artists (including two guest artists, doctors honoris causa of the Academy) into three general sections. They are connected with different areas of inspiration where the beautiful can be found: I. The Beautiful – Contemplation of Creation, II. The Beauty and Misery of Man, III. The Beautiful Found.

Governed by the leading idea of the beautiful, the exhibition is an overview of many, often mutually exclusive attitudes and formal proposals. Something else can hardly be expected in an era ruled by syncretism, eclecticism and absorbing formal models from predecessors. And probably art and, more generally, culture have always been like this. It was only 20th century avant-gardes which introduced the dictate of progress and the fever of innovation. The reins of “novelty at any price” were slackened only in postmodern times. But its is worth remembering that true masters of the 20th century did not fear accusations of passéism. “I takes a lot of courage to >repeat<,” noted down Witold Lutosławski in his sketchbook12. And, in the spirit of Paul Valéry, he frequently emphasised: “novelty is this property of a work of art which is the first to get old and even if it is a beautiful decoration, it can’t be a permanent foundation of a work’s value”13.

Therefore, novelty-seekers may leave the exhibition disappointed, or not turn up at all. It must be added from a historical distance that, more often than not, academies miss the so-called “up-to-dateness”.

For example, fauvists learned from the eclectic symbolist Gustav Moreau, future artists of the I and II Grupa Krakowska (Kraków Group) studied under Teodor Axentowicz and Ignacy Pieńkowski, while the current icon of the Polish artistic scene, Wilhelm Sasnal, not long ago left the Kraków studio of Professor Leszek Misiak. Let us leave chasing novelties to students and expect maturity and proper measure from teachers.

Let us now have a look at selected items in individual sections.

11 List Apostolski Ojca Świętego Jana Pawła II do Artystów (2005), Wrocław, p. 15.

12 Lutosławski, W., Zapiski (2008), prepared by Z. Skowron, Warsaw, p. 12.

13 Ibidem, p. 31.

152

The Beautiful – Contemplation of Creation (Essence of Idea)

This is the closest to Pitagorean and Platonic ideas of beauty of permanent, immutable forms, with divisions and proportions governed by the “golden number”. Oval, monadic structures of Janusz Orbitowski; Sekwencje (Sequences) of Piotr Korzeniowski; geometric forms of Rafał Pytel, exciting due to the energy of repeated signs; records of Ryszard Otręba’s Cisza (Silence) full of symbolic arrangements; Kadry (Frames) of Andrzej Ziębliński and Obiekty geometryczne (Geometric Objects) of Jan Pamuła. Adam Wsiołkowski’s close-ups of Miasto nieznane (Unknown City) and linocuts of Bogdan Miga have in common the idea of a search for a centre. Bogdan Miga’s Pierwszy plan budowy miasta Avignon (The First Construction Plan of the City of Avignon) and Samotnik (Lone Wolf ) are meticulous records of a labyrinth one must cross to find oneself. Marcin Surzycki’s intaglia, simplified in form, with contrasting colours, symbolically speak of the human condition. His monumental Homo faber, twisted like a figura serpentinata, and at the same time unreal through the use of blue is accompanied by two mutually similar elongated forms cut in the middle: Skrzydło (Wing) and Sarkofag (Sarcophagus). Strangely, they have such similar form. They should evoke contrary associations after all... As usual, Andrzej Bednarczyk is the most outspoken artist on display, referring directly to the idea of objective beauty, of which he feels to be a dutiful servant. According to his own words: “Everyone translates the Liber mundi anew into one’s own manner of understanding. (...) Mortals can uncover the world, but not create it.

This is why I do not create the beautiful. But I can, I even feel forced to, search for it, find it and uncover it, extract from under the tinsel of things”14.

The Beautiful – Contemplation of Creation (Essence of Nature) Straight from Andrzej Bednarczyk and his concept of the “book of the world” (expressed in his intricate Kodeksy (Codes of Law)), the way leads to those artists who, through contemplation of creation, discover the essence of nature. Their patrons are the ancients, too, filtered through Baudelaire and symbolists. In accordance with the mystical rule of “universal analogy”, the author of the well-known sonnet Correspondances claimed that “everything is hieroglyphic and the poet is merely the translator, the one who deciphers”15.

Search for a hidden rhythm of the real world can be found in postsymbolist nocturnes of Rafał Borcz, in heavily geometric paintings in the Ziemia (Earth) series of Leszek Misiak and in the abstract Myśli (Thoughts) of Małgorzata Komorowska-Dobrucka. The question of matter in which material and spiritual reality originates is disturbing for Grzegorz Bienias and Adam Brincken. Both do large scale work. The former entered into a formal dialogue with the tradition of matter painting from half a century ago. The latter, clearly interested in Genesis-related topics, creates painting-objects, summing up the tradition of symbolism, art informel, arte povera and pop-art. If this seems contradictory, you should consider Simone Weil’s words: “Contradiction is the lever of transcendence”16. Contradiction is also the governing principle of Mirosław Sikorski’s compositions in the Enfleurage series. The artist expects to provoke us to experience what he calls “l’ essence absolue” through a Baroque opulence of form and strong vanitas overtones.

14 Bednarczyk, A., O naturze piękna, p. 14 of this catalogue.

15 Baudelaire, Ch., Sztuka romantyczna. Dzienniki poufne (1971), translated, prefaced and annotated by A. Kijowski, Warsaw, p. 174.

16 From: Cz. Miłosz, Ziemia Ulro (1980), Paris, p. 198.

The Beauty and Misery of Man (Beauty of Offering)

The Beautiful Found (Beauty in All)

Janusz Krupiński reminded us Norwid’s intuition concerning the origin of the word “piękno” (beauty) in the Polish language, connected with the experience of “pain” and “drama” of existence17.

How can we see beauty in deformed people in paintings of Augustus “Gus” Mazzoc, Henryk Ożóg, Dariusz Vasina, Jarosław Kawiorski, Zbigniew Bajek, Grzegorz Bednarski? Dante would have offered a phrase from the Divine Comedy: “I then began: Not scorn, but pain and compassion / These human deformities will evoke” (Inferno XVI, 52-3)18.

This part of the exhibition could not omit the topic of passion, found in the sketchbooks of Stanisław Rodziński, Stanisław Tabisz and in Kalendarz (Calendar) of Wincenty Kućma. The passion of the everyday – the everyday of passion. Czesław Miłosz in Wiersz na koniec stulecia (A Poem for the End of the Century) (1990) mocked the selfsatisfied postmodern man (“When everything was fine, / And the notion of sin had vanished”) who wanted to forget about Christ’s sacrifice: “Don’t think, don’t remember The death on the cross, Though everyday He dies, The only one, all-loving, Who without any need Consented and allowed, To exist all that is, Including nails of torture”19.

The cult movie from the end of the century, Lisbon Story directed by Wim Wenders, the “permanent wanderer of the German cinema”, the two heroes, sound engineer Philip Winter and director Friedrich Monroe, are like the positive and the negative. Both seek beauty “though not many people care about it”. The sound engineer, sensitive to the beauty of the world, saves his friend from the disease of maximalism as Monroe, unable to control the stream of images furnished by surrounding reality, decides to amputate his creative capacity. Winter offers successful advice: “Turn round and trust your eyes again”, trust you can record and create “indispensable pictures” which “can move”. For “encountered beauty” to be transformed into a movie, photograph, painting or sculpture, this act of trusting the eye and the heart must happen. Moving among a multitude of unnecessary, aggressive and harmful paintings, the artist must have unconditional motivation to bring to life new works. But how much poorer we would be without Zbigniew Łagocki’s photographs, without the flirt with the shade and transparency of Bogusław Bachorczyk, without the cheerful still lifes of Roman Łaciak and without the praise of Dynia (Pumpkin) of Stanisław Wejman? Without memories of Villa dei Misterii of Marta Brincken-Czech, without metaphysical Garnki (Pots) of Janusz Matuszewski and without nocturnes of Zbigniew Sprycha?

In these liquid and anarchic times art becomes a “place of refuge”.

We can derive this hope from paintings of Łukasz Konieczko who recoded a dream of a place both natural and sacred in his excellent 1998 series. In a neutral flat space he erected columns and stretched canopied ceilings. Is it a Gothic cathedral seen with a fresh glint in the eye or Baudelaire’s “wood of symbols”? Probably both. A painter sensitive to covert relationships could repeat after the unrivalled poet: “Nature is a temple where, from living pillars, Confused words are sometimes allowed to escape; Here man passes, through forests of symbols, Which watch him with looks of recognition”21.

Paintings on the theme of compassion are also distinct (compassio – suffering with another). In paintings of Grzegorz Wnęk, Krzysztof Kiwerski, Kinga Nowak and Bogusława Bortnik-Marajda, a clear altruistic attitude focused on the neighbour involves a near-photographic realism. Karol Wojtyła’s poem Odkupienie szuka swego kształtu, by wejść w niepokój wszystkich ludzi (Redemption is looking for its shape to enter every man’s anxiety) is harmonized with these works: “Into a country of deepest meanings / raise your hands, Veronica – / raise your hands / and touch the face of man”20.

Anna Baranowa 17 Krupiński, J., Piękno a cierpienie, miłość i łaska. Norwid wobec >Listu do artystów< Jana Pawła II, p. 8 of this catalogue.

18 From: Porębowicz, E., Dante (1906), Lviv, p. 147.

19 Miłosz, Cz., Jasności promieniste i inne wiersze. Pierwodruki (1984-2005), “Zeszyty Literackie”, special edition outside the series, WarsawParis, pp. 61-62. English translation: http://www.ibiblio.org/ipa/about.php 20 Wojtyła, K., Poezje / Poesie (1999), Kraków, p. 235.

21 Translated by Antoni Lange. From: Baudelaire, Ch., Kwiaty zła (1973), selected, edited and prefaced by M. Jastrun, Warsaw, p. 35. English translation: A.S. Kline.

153

Igor Mitoraj, Studium Chrystusa do drzwi Bazyliki s. Maria degli Angeli w Rzymie, brÄ&#x2026;z, 133 x 69 x 32 cm, 2006

Biografie Artyst贸w

Bogusław Bachorczyk

Zbigniew Bajek

Urodzony w 1969 roku w Suchej Beskidzkiej.

Od 2003 roku pracuje na Wydziale Malarstwa na stanowisku asystenta w Pracowniach Rysunku prof. Janusza Orbitowskiego i dr hab.

Bogusławy Bortnik-Morajdy.

Zajmuje się rysunkiem, malarstwem, fotografią, rzeźbą.

Urodzony w roku 1958 w Bojanowie (województwo zamojskie).

Od 1983 roku pracuje na Wydziale Malarstwa. Obecnie na stanowisku profesora ASP, prowadzi I Pracownię Interdyscyplinarną oraz zajęcia z Wiedzy o Działaniach i Strukturach Wizualnych.

Zajmuje się malarstwem, rysunkiem, fotografią oraz działaniami o charakterze parateatralnym w przestrzeniach zamkniętych i otwartych.

WYTNIJ TO W wycinance bywa, że znaczy nic. Przestrzeń, której nie ma, pusta przestrzeń, pusta do granic. Wycinanka doprowadziła opozycję bytu i nicości do skrajności, wprzęgając ją w artystyczną formę opisu głównych składników ludowej wizji świata. W pozornie naiwnej formie kryje się dramat o całe nieba przekraczający dramat światła i cienia.

Migotanie bytu i nicości towarzyszy nam stale i wciąż pozostaje nieuchwytne, zazwyczaj nim pojawi się zrozumienie sami zapadamy w niebyt snu. Genialność ludowej intuicji polegała na tym, że posługując się tym najbardziej zwykłym i niezwykłym zarazem przeciwstawieniem, starała się wyrazić to co fundamentalne. Otóż, zdaniem etnologów, wycinanka pierwotnie symbolizowała drzewo życia, będące schematem trójdzielnego uniwersum, z czasem dopiero stając się powszednią w wiejskich domach ozdobą, której znaczenie uległo zatarciu.

Mamy przed sobą prace Bogusława Bachorczyka, prace pod pewnym względem wyjątkowe. Nie mam wątpliwości, że gest artysty sięgającego po formę wycinanki jest równie intuicyjny i przeprowadzony z ogromną powagą. Nie ma tu tak częstej ostatnimi laty zabawy z tym co niskie, odrzucone, w którym to działaniu kryje się często niewiele oprócz pozytywistycznej z ducha moralistyki, kiedy to twórca zadaje wprawdzie pytania mające wywołać u odbiorcy określony skutek, rzadko jednak ma dość odwagi, by samemu stanąć przed (i pod) znakiem zapytania. Bachorczyk wie, że sięga w rejony tajemnicze, że jest na obcym lądzie, na którym dopiero należy nauczyć się stawiać kroki.

Wciąż sprawdza, jak w tej nowej i jednocześnie archaicznej rzeczywistości prześwitu zachowają się tematy malarskie, które zdążył wypracować już wcześniej. Starajmy się podążać za ręką artysty pamiętając, że stawka o jaką toczy się gra jest w dzisiejszych czasach najczęściej rozumiana zbyt szybko, to znaczy wcale.

Michał Sobol

POKOCHAJ MNIE Wdzięczna i miła oku dekoracja. Delikatne wzory, najlepiej kiedy mimochodem wzbogacone własnym cieniem. Wówczas jeszcze doskonalej prezentują się nam te ornamenty, kiedy dopełniać je będzie otoczenie. Tak, trochę to przypomina makatkę, a trochę wycinankę.

Ma rację Michał Sobol, mówiąc, że mało który dziś artysta potrafi – bez programowej ironii – tak naturalnie prowadzić dialog z ludową tradycją. Michał wspaniale odczytał filozoficzną treść tej wycinanki.

Ale cóż jeszcze się tam kryje, pod jej intymną, metafizyczną zasłoną?

Oj, kryje, kryje... Pokrywa jedna postać drugą, choć ta pierwsza zakamuflowana jest pod pozorem makatki. Jakże subtelnie pieści nas artysta swą erotyką. Wzory na pracach Bogusława Bachorczyka układają się bowiem w opowieść o nagiej, samotnej figurze ludzkiej. O jej pięknie cielesnym. Przedstawione niemal w embrionalnych pozach figury przywołują na myśl postacie Rodina. Przede wszystkim ich potrzebę wsłuchiwania się w rytm i pulsowanie ciała, które „nigdy dotąd – jak pisał Rilke – nie było tak skupione wokół własnego wnętrza, tak ugięte pod ciężarem własnej duszy (...)”.

Boguś najwyraźniej flirtuje z nami. Jego makatki „wstydliwie” przesłaniają nagie ciała, aby zaraz potem „bezwstydnie” odkrywać przedstawienia o jawnie erotycznym wydźwięku. W tym kamuflowaniu się jest też chęć prowadzenia gry z widzem, opartej na podglądaniu. Ale „podglądactwo” nasze słusznie skarci smutna refleksja. Wyobraźmy sobie Bogusia, który z precyzją, żmudnie i długo nanosi wzory... przecież jest to czynność powtarzana niczym mantra. Rytuał powielania, haftowania i aplikowania strojnych motywów, dekorujących samotną, nagą postać. Ileż w tym czułej nieśmiałości. Ileż potrzeby ciepła.

Adam Organisty

158

„(…) Wszystkie działania Bajka noszą wyraźnie piętno manifestacji i determinacji. Projekty parateatralne, rozbudowana aranżacja Wieży Bajek, przenikanie się technik, środków, przestrzeni: akcje, fotografie, wideo; cały ten pęd ku nadekspresji i totalnej skali może peszyć swym maksymalizmem i patosem. Zdefiniowany na początku swej artystycznej drogi „totalny program życia i twórczości” – dźwięczący dziś dziecinną naiwnością i butą – w praktyce oznacza po prostu potrzebą malowania i komentowania sztuką całego swego życia. I Bajek robi to konsekwentnie, bez wahania – rysując lub fotografując wszystko: własne dzieci, własną brzemienną żonę, własną erekcję, prywatne obsesje i sekrety. Narażając się na zarzut egotyzmu i megalomanii buduje uporczywie własny autoportret potwierdzając mityczny archetyp artysty Narcyza: „Artysta – pisał Michał Głowiński – to ktoś z natury rzeczy zapatrzony w siebie i swe twórcze działania, we wszystkim więc, co znajduje się w sferze jego widzenia i refleksji dostrzega siebie.

Czymkolwiek byłoby źródło, nad którym się pochyla, pochyla się nad sobą.” Tatuaże także są w zamierzeniu częścią wielkiego, multimedialnego projektu Raj Utracony, wywiedzionego z poematu Miltona.

A przecież bronią się same. Więcej – chyba nawet same należy je oglądać. Pozbawione wizualnej perswazji i przesadnej ekspresji – działają tym mocniej, mówiąc przyciszonym głosem; rezygnacja z nachalności przydała im wdzięku i lekkości poezji …”

Krystyna Czerni Fragment tekstu „Piętno” z 1997 roku, zamieszczonego w albumie „Zbigniew Bajek – w poszukiwaniu wyjścia z labiryntu”, Kraków, 2008 rok.

Andrzej Bednarczyk Urodzony w 1960 roku w Leśnej.

Od 1988 roku pracuje na Wydziale Malarstwa. W latach 2002-2005 pełnił funkcję dziekana Wydziału Malarstwa. Prowadzi Pracownię Malarstwa, pracuje na stanowisku profesora ASP. Materia aktywności twórczej: sztuki piękne

Winowajcą odpowiedzialnym za moje tworzenie jest splendor świata, a marzenie o tym, by to, co niewidzialne wydobywało się w jawnostanie poprzez moje prace, towarzyszy mi od wielu lat. Splendor, to nie różowe okulary nałożone na rzeczywistość, ale raczej (mówiąc za Hellerem) Pseudo-Dionizego Nienazywalne, będące „nieredukowalną daną”, uzasadniającą wszystko inne, a więc również coś w rodzaju „brutalnego faktu”. Już to pierwsze zdanie ujawnia, że w mojej pracy artystycznej nie jestem zainteresowany eksponowaniem swojej osoby i swoich przeżyć, stanów emocjonalnych, dzieleniem się rozterkami duszy. Usilnie znikając z własnych prac, i tak jestem w nich obecny.

Mam jedynie nadzieję, że udaje się niekiedy nie przesłaniać sobą tego, co dane mi było odkryć. Piszę „odkryć”, gdyż moją główną aktywność postrzegam, (może naiwnie) jako usilne śledzenie i odkrywanie porządku świata. Przyjęta przeze mnie postawa zakreśla spektrum środków i metod poczynań kreacyjnych. Żeby nie rozwodzić się tutaj ponad miarę nad nimi, podaję jedynie esencjonalny rys rządzących nimi zależności: świat jest źródłem zadziwienia – zadziwienie jest źródłem namysłu – namysł jest źródłem kreacji – drogą kreacji jest język – drogą języka jest kompozycja – drogą kompozycji jest racja.

Jeżeli twierdzę, że drogą kompozycji jest racja, to nie w jej pozytywistycznym skrzywieniu, w którym to, co poza metodą jest również poza racjonalnością, poza sensem. Granice racjonalności nie pokry-

wają się z granicami metody gdyż, jak pisał Michał Heller, stworzona rzeczywistość jest bogatsza od tego, o co jesteśmy w stanie zapytać.

Tworzę zaś w cieniu i wobec racji dostatecznej. A w tym, że stan ten nie jest mi przynależny, upatruję źródła chwiejności poczucia mojej tożsamości i konieczności stosowania pamięciowych, społecznych i prawdościowych luster.

Andrzej Bednarczyk

Grzegorz Bednarski Urodzony w 1954 roku w Bydgoszczy.

Od 1980 roku pracuje na Wydziale Malarstwa. Pracuje na stanowisku profesora ASP, prowadzi Pracownię Malarstwa.

Sztuka już od dawna nie interesuje się pięknem. Wyraz, ekspresja, funkcja czy egoistyczny przerośnięty indywidualizm artysty, to bohaterowie dzisiejszego dzieła sztuki. Niestety sam jestem spadkobiercą tej dwuznacznej tradycji.

Grzegorz Bednarski

Cały smak i atrakcyjność malarstwa Bieniasa polega w głównej mierze na graficznej improwizacji linii, na porwanych histerycznie i nerwowo arabeskach kresek pobrzmiewających, niczym frazy melodyczne, na pastelowych płaszczyznach koloru.

Kolor, jakim posługuje się malarz, jest do końca nienasycony, suchy, albo wodnisto-laserunkowy, jakby w nastroju przemijania powoli wygasała pamięć, obojętniały przeżycia, czas stawał w miejscu. Bywa, że wrażenie jest zupełnie odwrotne: coś niedookreślonego, mglistego na obrazach przywołuje pamięć do teraźniejszości.

Oczyszczone ze zbędnych i mniej ważnych szczegółów kadry dużych płócien Bieniasa, jak gdyby kartki ze szkicownika powiększone do 2-metrowej wielkości, niczym wyblakłe od słońca i trwania freski, wyrażają nieuchronność przemijania i zacierania się znaczeń malarskiego pisma rejestrującego kaprysy, błahostki, obsesje i fobie, a może najważniejsze wydarzenia z życia.

Stanisław Tabisz

Alicja Duzel-Bilińska Urodzona w 1958 roku w Krakowie.

Absolwentka Wydziału Architektury Politechniki Krakowskiej. Jest doktorem sztuki w zakresie scenografii.

Marita Benke-Gajda Urodzona w 1950 roku w Inczewie koło Sieradza.

Od 2004 roku pracuje na Wydziale Rzeźby, obecnie na stanowisku wykładowcy w Pracowni Ceramiki.

Ceramika jest dla mnie najpełniejszą formą artystycznej wypowiedzi – czuję jej zapach, kolor, dotyk, smak.

Biorę do ręki glinę, wchodzę w dialog z materiałem, ciągle uczę się pokory.

W tym misterium tworzenia chemia miesza się z naturą, prawa fizyki z intuicją. Żywioł jest ciągle nieprzewidywalny.

Marita Benke-Gajda

„Artystka tworzy w glinie i kamionce, przywiązuje wielką wagę do spraw technicznych, zestawia szkliwa lśniące i matowe, naśladuje barwę i fakturę kamienia, stosuje spokojną, wyważoną kolorystykę.”

Bożena Kostuch Fragment tekstu do wystawy „W ogniu tworzone... Ceramika krakowska po 1945 roku”, Muzeum Narodowe w Krakowie, 2008 r.

Grzegorz Bienias Urodzony w 1958 roku we Włocławku.

Od 1983 roku pracuje na Wydziale Malarstwa, obecnie na stanowisku profesora ASP. Prowadzi Pracownię Rysunku.

Uprawia malarstwo, rysunek, grafikę.

Bienias maluje ostatnio olbrzymich rozmiarów obrazy – pejzaże. Jest to obraz, a zarazem rysunek, monotypia, tak właściwa i charakterystyczna dla całej jego twórczości, przetransponowana na duże płótno czy papier. W tych pracach figura – postać ludzka – zanika. Jest za to materialny gąszcz linii, kształtów, plam oraz dominanty, jednej lub dwu barw wyraźnie określonych. Przywodzą na myśl informel, jako że są to obrazy otwarte, kreślone jakby automatycznie, a konstruowane i zamykane – kadrowane w dosłownym tego słowa znaczeniu – decyzją autora również przy użyciu nożyc, jak sam wyznał. Pomimo ich abstrakcyjnej formy oddają klimat pejzaży, krajowidoku, jaki artystę zafascynował i który zatrzymał pod powiekami.

Grzegorz Bednarski

Grzegorz Biliński Urodzony w 1958 roku w Olkuszu.

Od 2003 roku zatrudniony na Akademii Sztuk Pięknych. Obecnie pracuje na stanowisku adiunkta w Katedrze Intermediów Wydziału Rzeźby.

Zajmują się szeroko pojętą dziedziną dialogu z przestrzenią.

„Alicja i Grzegorz Bilińscy stanowią duet artystów, których twórczość jest niepodzielną, oryginalną całością. Dokonywanie podziału w jej obrębie jest nie tyle zabiegiem karkołomnym, (autorzy sami nie chcą dzielić swojej pracy), co destrukcyjnym.

Dobrze znam z autopsji ich dotychczasową drogę twórczą. Wielokrotnie prezentowali mi swoje aktualne prace, wyjaśniali ich konteksty, przedstawiali swoje artystyczne idee, które w nich zawarli i zachęcali do dyskusji.

Ich droga twórcza jest bardzo konsekwentna. Przebiega pomiędzy scenografią a przestrzeniami architektury. Bilińscy czerpią ze źródeł tych przestrzeni szczególny sposób postrzegania świata. Głęboki namysł, dystans do zjawisk rzeczywistości i abstrakcyjne odczuwanie przestrzeni towarzyszy wszystkim ich pracom. Są autorami wielu intrygujących realizacji, obiektów architektonicznych, które należałoby zaliczyć do architektury jako „sztuki przestrzeni”. Przestrzeń architektoniczna jest dla nich miejscem nieustannych zmagań twórczych.

Szczególnie dotyczą one tworzenia przestrzeni, którą określają jako „architektoniczną przestrzeń idealną”, gdzie dokonuje się zamiana wyobrażonej idei na koncepcję formuł Wyobrażonej Przestrzeni (nazwa autorska).

Swoje doświadczenia i przemyślenia Bilińscy przenoszą na sferę projektowania scenografii, gdzie przede wszystkim zajmują się projektowaniem przestrzeni scenograficznej. Chociaż posiadają oni w swoim dorobku projekty, które wykonywali dla teatru, to jednak nie odnaleźli tam swojego miejsca. Ich fascynacje skupiły się na Teatrze Telewizji, który okazał się najbardziej przystawać do ich oczekiwań twórczych.

Bilińscy są osobowościami kontemplującymi rzeczywistość. Zaduma nad światem prowadzi ich wyobraźnię w głąb obserwowanych zjawisk.

Teatr Telewizji poprzez swoją formułę otwartości, multimedialności pozwolił swobodnie działać tej wyobraźni, która nie mieści się w tradycyjnym sposobie myślenia o teatrze, i która ustawicznie poszukuje.

W ramach tego Teatru Bilińscy stworzyli bardzo oryginalne i twórcze scenografie, które w warstwie formalnej i interpretacji sięgają do źródeł europejskiej kultury. Artyści stale podejmują temat wolności osobistej człowieka i wolności w ogóle oraz wędrówkę człowieka w świecie. Pytania te stawiają w bardzo oryginalnej formie poprzez autorską formułę Przestrzeni Wyobrażonych. (...)

159

Doświadczenia te, oraz coraz częściej podejmowane prace w obszarze przestrzeni wirtualnej i stale poszerzające się możliwości technologiczne mediów, nasuwają przypuszczenie, iż świadomie wybrali oni własną drogę tworzenia scenografii i kierują się w stronę własnego teatru przestrzeni wirtualnych.”

Jerzy Skarżyński, Kraków, 2003 r.

Rafał Borcz

Adam Brincken

Adam Brincken

Urodzony 1973 roku w Łańcucie.

Od 1999 roku pracuje na Wydziale Malarstwa. Obecnie na stanowisku adiunkta w Pracowni Malarstwa prof. Leszka Misiaka.

Zajmuje się malarstwem, rysunkiem, grafiką.

Twórczość jest moją relacją, mówieniem „Ty” światu. To bardzo prywatny, intymny dialog w cztery oczy. Lekarstwem na duchową ślepotę egzystencji w industrialnym świecie, na uporczywe tkwienie w tej rzeczywistości, które sprawiało, że byłem jak pestka owocu, która myśli, że miąższ który ją otacza jest całym światem, na brak dystansu dla błahych i zaćmienie istotnych spraw było zwrócenie się do natury. By ujrzeć świat nie chaotycznie rozkawałkowany na setki drobiazgów, lecz jako układ – piękną formę zależnych od siebie części.

Dzięki sztuce możemy poczuć się zadomowieni w świecie. Za to tak bardzo cenimy Mondriana i Piero Della Francesca. Najważniejsze archetypy w ludzkiej kulturze: drzewo życia, rzeka życia, wygnanie z raju, potop, kamień filozoficzny, matka ziemia – karmicielka, demony: węże, smoki, golemy także mają swe źródło w naturze. Są one przejawem naszego „układania” się ze światem.

Sztuka jest dla mnie łącznikiem z tym, co pierwotne w człowieku, zapewnia jednocześnie zapanowanie nad bogactwem otaczającego nas świata. W tym aspekcie sztuka jest „magią”, wydobywa nas z pozornego chaosu codzienności, nadaje człowiekowi i jego otoczeniu „specjalne znaczenie”. W sztuce kochamy to, co nieznane, marzymy o tym, co nieuchwytne i zagadkowe, cenimy ją za to, że wyłuskuje przedziwne formy z naszej podświadomości. Sztuka jest tajemnicą, a nie prostą zagadką do rozwiązania – to odzywa się w nas prehistoryczny myśliwy, eksplorer, odkrywca, jako że wciąż emocjonalnie tkwimy w paleolitycznym środowisku.

Rafał Borcz

Bogusława Bortnik-Morajda Urodzona w 1962 roku w Zakopanem.

Od 1988 roku związana z Wydziałem Malarstwa. W roku 2008 otrzymała stopień doktora habilitowanego. Pracuje na stanowisku adiunkta, prowadzi Pracownię Rysunku.

Materia aktywności twórczej: malarstwo, rysunek, collage

„Obrazy Bogusławy Bortnik osadzone są wyraźnie w nurcie ekspresyjnej, polskiej, krakowskiej figuracji. (…) Duże formatem płótna mocną konstrukcją tworzą napięcie pomiędzy wielkimi, geometrycznymi płaszczyznami a postacią człowieka. Kreślone dynamiczną, dosadną linią świetnego rysownika. W większości (…) głośne kolorem i kontrastem materii malarskiej. (…) Choć pierwsze skojarzenia wędrują ku spotkaniu z obrazami F. Bacona, kolejne zdają się mu przeczyć. Bo obrazy Bogusławy Bortnik nie krzyczą dramatycznie o cierpieniu są raczej... oswajaniem?, godzeniem się z ... samotnością człowieka?, artysty? (…)

Ostatnio Bogusława Bortnik zdaje się swymi nowymi obrazami przyglądać nam, więc i światu inaczej. Płaskość nie oznacza już w nich dynamicznego spotkania płaszczyzn. Jest dystansem, oddaleniem, spoglądaniem z innej perspektywy, z góry. (…)

160

We wcześniejszych płótnach bogata wielość środków malarskich zdawała się być narzędziem-sposobem oswajania, wyciszenia napięć lub poszukiwaniem szczęśliwego dopełnienia. Tak tu w obrazie Małżeństwo – M.G. za sprawą ciszy właściwie jednej, szarobrązowej gamy kolorystycznej postrzegam inny nowy ton tego malarstwa. Nowy, zaskakujący i pełen myśli.”

Urodzony w 1951 roku w Nowym Sączu.

Od 1975 roku pracuje na Wydziale Malarstwa. Obecnie na stanowisku profesora, prowadzi Pracownię Malarstwa.

Zajmuje się: malarstwem na pograniczu obiektu, witrażem i polichromią w przestrzeniach sakralnych, rysunkiem.

„(...) W żywioł malowania, stwarzania obrazu wciągnięte zostało podobrazie – blejtram i płótno. Zaczęły powstawać twory coraz bardziej przestrzenne, nieprzedstawiające a jednocześnie niezwykle silnie związane z naturą przez naturalność materiałów, które nigdy, na dobrą sprawę nie wyszły poza tradycyjne elementy warsztatu malarskiego (drewniane listwy, płótno malarskie, grunt, farby i spoiwa, pędzle, którymi nakłada się farby). I rzecz charakterystyczna: owe operacje na warsztacie nie zamieniły się w dociekania formalne. Obrazo-obiekty Adama Brincken działają przede wszystkim na emocje, wyobraźnię, pełne są wyrazu, niejednokrotnie domagają się interpretacji bliskich metafizyce. (...)”

Zbylut Grzywacz 1997 rok (z recenzji do postępowania o nadanie tytułu naukowego profesora)

„(...) Nie wyrażanie własnego „ja” lecz wyrażanie idei w wymiarze uniwersalnym, by poprzez decyzje intuicji odnaleźć w tym co pozornie odległe, to co bliskie. Malarstwo Brinckena nie wyraża pojedynczych przypadków jest raczej próbą stworzenia, poszukiwania uniwersalnej zasady. (...)” Łukasz Korolkiewicz 1997 rok (z recenzji do postępowania o nadanie tytułu naukowego profesora)

„(...) Bo, mimo że Adam Brincken uprawia pochwałę malarstwa, wie, że droga do obrazu wiedzie przez destrukcję i kontestację w sztuce, przez świadomość Dada, popartu, arte povera czy konceptualizmu.

Zagarnia jakby te zdewastowane, odmienione regiony sztuki, by malarstwem wyznaczyć integrującą, zharmonizowaną przestrzeń. Wierzy także w to, że malarstwo jest syntezą doznań i doświadczeń życiowych, że ma sens aktu symbolicznego i powraca do swej pochwały malowania po katastrofach wszelkich form życia. (...) Adam Brincken pyta: czym jest widzenie? czym są i do czego służą elementy postrzeganego świata, które wciąż odkrywamy i z których budujemy obrazy? czym jest w końcu rozbity świat, niepojęty, który malarstwo winno scalać, wyjaśniać, w końcu czynić pięknym. (...)”

Jacek Waltoś 1989 rok (z recenzji przewodu kwalifikacyjnego na stanowisko docenta ASP)

Marta Brincken-Czech Urodzona w 1975 roku w Starachowicach.

Od 2000 roku pracuje na Wydziale Malarstwa, obecnie na stanowisku asystenta w Pracowni Interdyscyplinarnej i Wiedzy o Działaniach i Strukturach Wizualnych.

Zajmuje się malarstwem, rysunkiem, projektowaniem graficznym.

Istnieje Piękno.

Można je przeczuwać, ale nie da się przewidzieć jego ostatecznego kształtu.

Zauważone, może stać się znakiem obecności Boga.

Istnieją rzeczy, które pragną zostać zauważone.

Rzeczy, które poprzez swoje niedoskonałości i wady „proszą o zobaczenie”.

Pozornie zbyteczne i niedostrzegane w życiu codziennym, zapisują przeszłością i czasem wymowne ślady egzystencji.

Ich przedziwnej urodzie trudno się oprzeć – stają się tak bardzo podobne do człowieka.

Marta Brincken-Czech

Joanna Kaiser-Plaskowska Urodzona w 1967 roku w Krakowie.

Od 1991 roku pracuje na Wydziale Grafiki. Od 2008 roku na stanowisku profesora ASP, prowadzi Pracownię Rysunku.

Od zawsze próbuję mówić o tym, co znam najlepiej. Miasto jest moim środowiskiem naturalnym, moim kosmosem, jest planszą na której dzieje się moje życie. Umiem pokazać na niej palcem miejsca, które z jakiś powodów stały się ważne, kluczowe. Okolice, czy obiekty, które zmieniły się w obraz, symbol tego, co działo się we mnie w momencie mojego z nimi spotkania. Drewniane Domy na wyspie Key West oglądane z 40 stopniową gorączką, dalekie oranżerie widziane przez 60 dni ze szpitalnego okna, czy okrągły budynek Narrenturm straszący w sąsiedztwie mojej wiedeńskiej kwatery, stawały się obsesyjnym, prześladującym motywem, symbolem ciągów dni, miesięcy, materializacją pewnej „epoki”.

Joanna Kaiser-Plaskowska

Przede wszystkim konieczne jest tu jakieś indywidualne doświadczanie. To materia tego, co szeregowane. Jeżeli jakieś doświadczenie jest autentyczne, ludzkie, niezapośredniczone, samo w sobie stanowi wartość. Wartość, którą można dzielić, udostępnić w formie. Forma, w jakiej jest zapisane nie jest celem; nie można powiedzieć, że doświadcza się dla formy. Forma służy, jest dla. Czy można powiedzieć, że jedne sposoby organizacji doświadczanych treści są lepsze a inne gorsze?

Z pewnością tak, mając na uwadze czytelność czy dbałość o to, by to, co mówione było zgodne z pierwotnym doświadczeniem, niewypaczone. To, co jest powiadane i przed-stawiane (językiem działań wizualnych) to obraz. Obraz musi być prawdziwy. To stanowi o jego sensie.

Dla porządku można dodać, że bezinteresowną aktywność związaną z konstruowaniem czy wydobywaniem obrazów nazwę sztuką. Łukasz Kieferling

Kiedy łucznik strzela za darmo, wszystko mu się udaje.

Jeśli strzela dla zapinki z brązu, robi się niespokojny.

Gdy zaś strzela o sztukę złota, ślepnie albo dwoi mu się w oczach.

Całkiem traci głowę!

Nie żeby mniej umiał. Ale nagroda sprawia, że się rozprasza. Dokłada starań.

Myśli bardziej o wygranej niż o strzelaniu.

I ten głód zwycięstwa pozbawia go zręczności.

Czuang Tse

Jarosław Kawiorski

Krzysztof Kiwerski

Urodzony w 1955 roku w Nowym Sączu.

Od 1995 roku pracuje na Wydziale Malarstwa, obecnie na stanowisku adiunkta. Prowadzi zajęcia z rysunku i malarstwa dla studentów I roku studiów licencjackich.

Zajmuje się malarstwem i rysunkiem.

Jarosław Kawiorski jest konsekwentnym malarzem jednego tematu.

Jest nim wyłaniająca się z nieokreślonego tła, zastygła w obojętnym bezruchu, trochę pozbawiona płci i wieku postać-figura. Artysta nie maluje konkretnej osoby. Człowiek którego przedstawia, to bardziej stan psychicznej kondycji jednostki z jej wewnętrznym osamotnieniem i nieprzystosowaniem do życia w zbiorowości. Często na obrazach Kawiorskiego pojawia się kilka figur. Postaci, które widzimy, albo stoją z lekko odsuniętymi od tułowia rękoma nieporadnie obnażając swoją bezradność, albo siedzą skulone i zamknięte w sobie pełne lęku przed nieuświadomionym zagrożeniem. Nie ma jednak między nimi jakichkolwiek relacji. Mało tego, artysta jakby chcąc podkreślić ich stan wzajemnego odizolowania, oddziela je od siebie, wyznaczając każdej niezależną przestrzeń.

Lapidarnie rzecz ujmując można powiedzieć, że Kawiorski w swoich obrazach stworzył „ikonę samotności”.

Dominik Rostworowski

Łukasz Kieferling Urodzony w 1966 roku w Tarnobrzegu.

Od 1998 roku pracuje na Wydziale Form Przemysłowych, obecnie jest wykładowcą w Katedrze Sztuk Wizualnych.

Materia aktywności twórczej: rzeźba, obiekt

Urodzony w roku 1948 w Poznaniu.

Od 1973 roku związany z Akademią Sztuk Pięknych w Krakowie.

Obecnie pracuje na stanowisku profesora ASP w Katedrze Intermediów Wydziału Rzeźby.

Zajmuje się malarstwem, grafiką cyfrową, filmem animowanym i szeroko rozumianymi multimediami.

„W całej twórczości artysta dowodzi znakomitego panowania nad formą plastyczną, a środki wyrazu dobiera celowo i z rozmysłem.

Kompozycje stają się tektoniczne i przejrzyste, a sceny zostają skondensowane do tego, co najważniejsze – to potęguje ekspresję i wynosi je do rangi symbolu. Dyscyplina warsztatowa nie zubaża jednak malarskiej tkanki a obrazy Kiwerskiego odznaczają się bogatą i soczystą gamą kolorystyczną, urozmaiconą oszczędnie dozowanymi efektami fakturowymi. Zasadniczo, artysta nakłada farbę cienko i gładko, ale czasem impastem wydobywa bliki albo wzbogaca tkankę drobnymi chropowatościami, rozwibrowaniem plamy barwnej lub perlistymi dotknięciami pędzla. Forma jest mu posłuszna w wyrażaniu myśli, ale dostarcza też zmysłowych wrażeń i emocjonalnych wzruszeń. Dlatego traktuje ją z cyzelatorską uwagą. Przywiązanie do warsztatowej staranności towarzyszy mu również wtedy, gdy tradycyjne atrybuty malarza zamienia na komputer. Ma bowiem jasną świadomość, że prawdziwy artysta nie może być li tylko zręcznym wykonawcą wysoce zestandaryzowanych i skonwencjonalizowanych programów, a u podstaw sztuki zawsze leży twórcze myślenie, wizjonerska wyobraźnia, humanistyczna wrażliwość, nade wszystko jednak pragnienie nawiązania dialogu na temat spraw istotnych, żywo obchodzących człowieka w wymiarze uniwersalnym lub w określonym kontekście kulturowym.”

Maria Tyws

O pięknie można powiedzieć, że sprawia kłopot. Jeżeli przyjmę jednak, że estetyka jest związana ze sposobem porządkowania doświadczeń rzeczywistości ten trudny problem dotyka wreszcie jakiegoś gruntu.

161

Bogdan Klechowski Urodzony w 1967 roku w Krośnie.

Od 1995 roku pracuje na Wydziale Malarstwa, obecnie na stanowisku adiunkta. Prowadzi II Pracownię Rysunku i Malarstwa I Roku.

Zajmuje się malarstwem i rysunkiem.

„Trzeba mieć pędzel w ręku, w oczach coś więcej niż spostrzegawczość, wrażliwość w całym sobie. Warsztat. A dopiero na tym warsztacie – myśl, rozłożoną jak kartkę bardzo ważnego listu. Malować to nie znaczy klepać wyuczone formuły, nie znaczy wymyślać, a potem realizować. Tak malować, jak to robi Bogdan Klechowski, znaczy za każdym podejściem do płótna zmierzać się ze światem i pośrednio – ale co równie istotne – z samym sobą. Nie przegapić chwili, kiedy się otwiera sama wrażliwość, żeby nie zgasić jej nagłym, zbyt ostrym uderzeniem myśli. Umieć jeszcze tę celną myśl zostawić na inną okazję.

Dziś tak walczący i choć pełen wiary, ale uważny, odganiający podszepty blichtru artysta malarz, autor obrazów figuratywnych, to człowiek o ogromnym poczuciu odpowiedzialności. Za co czuje się odpowiedzialny? Za sztukę, która go wychowała (…).

Nie tłumaczę – bo to niepotrzebne – ja tylko przypominam. Klechowski malarz skłębionych obłoków, gęstych jak broda, sinosiwych jak czupryna starego mędrca elementów plastycznych, które w zestawieniach mają tę samą wagę, co hełmy wieżyczek dostojnych Krakowskich kamienic – jest artystą wiarygodnym. Bez względu na to, czy go kto zaliczy do takiego czy innego nurtu, czy go zaszufladkuje, czy wyrzuci na margines, czy wzniesie może nawet ciut za wysoko, nie podważy jego wiarygodności. I autentyzmu. Światło, głębia i tajemnicza tonacja mroku, czasem nierównie trudniejsza do uzyskania pędzlem niż światło, a przede wszystkim powietrze, jego przejrzystość, o ile trudniejsza do uzyskania niż dekoracyjne a wdzięczne mgławice – wszystko to jest tylko częścią warsztatu ściśle połączonego z samym artystą. Z prawdziwym artystą malarzem, dziwnym, szlachetnym, trudnym, niemożliwym do oswojenia, który więcej piękna dostrzeże w kupie swojskiego nieporządku za karczemnym murem na rozdrożu niż w podziwianych (bo je trzeba podziwiać) ruinach antycznych budowli – jak to w jednym z listów pisał Adam Mickiewicz.”

Marek Sołtysik z katalogu „Bogdan Klechowski”, Galeria Pryzmat

Małgorzata Komorowska-Dobrucka Urodzona w 1957 roku w Zakopanem.

Od 1983 roku związana z Akademią Sztuk Pięknych. Obecnie pracuje w Katedrze Scenografii Wydziału Malarstwa na stanowisku profesora ASP. Prowadzi Pracownię Kształtowania Przestrzeni Teatralnej.

Materia aktywności twórczej: scenografia, malarstwo

„(…) Obrazy Komorowskiej to przecież nie tylko doświadczenie z kolorem, przestrzenią, materią a malarską, deformacją i przywołaniem dotykalności kolażu.

To obrazy artystki, w której twórczości ogromnie ważne miejsce zajmuje scenografia, przestrzeń sceniczna i światło reflektorów, nad którym można zapanować w przeciwieństwie do blasku słońca, które w kilka minut zmienia się w chaos burzy i wiatru. Może dlatego odczytuję w obrazach Małgorzaty Komorowskiej napięcie i ciszę, dostrzegam szczególnego rodzaju dopełnienie, ale i poszerzenie i pogłębienie świata teatru, który jest Jej tak bliski.

Jeżeli ref leksję o malarstwie Komorowskiej poprzedziłem przypomnieniem wystaw Tarasina i Nachta-Samborskiego to dlatego, że w tym świecie poszukiwania i upartego dochodzenia do znaków, które moją pozostać swoistym signum malarza, jego podpisem, ale i wyznaniem wiary w trud szukania, obok dynamicznego tworzenia malarskiego świata, który nie zmienia się mimo, że na jednym obrazie jest kolorem konstruowany bukiet, a na drugim eksplodują plamy barwnej farby – zobaczyłem obszar cichego poszukiwania światła, malarskiej materii czy śladów rzeczywisto-

162

ści, w której malarka poszukuje prawdy o sobie i otaczającym Ją świecie. (…)

Okazuje się więc, że Małgorzata Komorowska nie jest więźniem konwencji, ale też nie jest malarzem wzruszeń, dla których co pewien czas zmienia konwencje. W jej świecie materii, przeżywania i wyobraźni jest po prostu miejsce na radość malowania, własnego przeżywania, na swego rodzaju zmianę instrumentów towarzyszących rytmowi przeżyć i wzruszeń.”

Stanisław Rodziński

„Przed obrazami Małgorzaty Komorowskiej” z katalogu „Małgorzata Komorowska – Malarstwo 2003-2007”, Miejska Galeria Sztuki im. W. hr. Zamoyskiego, Zakopane, 2008 r.

Łukasz Konieczko Urodzony w 1964 roku w Krakowie.

Od 1990 roku zatrudniony na Wydziale Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki, aktualnie na stanowisku profesora ASP. Od 2008 roku prorektor ASP. Zajmuje się malarstwem.

„(…) Malarstwo tego artysty nacechowane jest konsekwencją i inteligentnym rozpoznaniem własnych dążeń, w których coraz bardziej przez lata dominuje chęć ogarnięcia (choć w zawężonej formule) całości problematyki obrazowania. Rezygnując z ikonograficznie rozbudowanych przedstawień, malarz szuka w świecie pewnej i stałej, rządzącej nim zasady. Upraszczając formy, odwołując się do systemu znaków, tyleż rozpoznawalnych co budzących u patrzącego możliwość niejednoznacznej, wielowarstwowej interpretacji, Łukasz Konieczko pragnie, aby przyjęty przez niego system odniesień posiadał ciągłą możliwość otwierania się na nowe interpretacje i nie eliminował tak ważnych dla ich autora elementu zaskoczenia czy niespodzianki. (…)

Osiągniecie powyższych celów umożliwia Łukaszowi Konieczce praca nad cyklami obrazów, która powoduje przenikanie się doświadczeń, świadome penetrowanie i hierarchizowanie bezpośrednich emocjonalnych impulsów, a także otwiera mu drogę do ustanawiania nie tyle skończonych co dopełnianych zbiorów malarskich dociekań. (…) Łukasz Konieczko w swych działaniach artystycznych pragnie badać związki zachodzące pomiędzy formą i treścią. Interesuje go przede wszystkim poszukiwanie takich plastycznych rozwiązań, które pozwoliłyby mu odnajdywać relacje zachodzące pomiędzy malarską figurą – znakiem, a pewnym symbolicznym czy egzystencjalnym przesłaniem. Dwuznaczna gra elementów formalnych zdaje się być poszukiwaniem stanu równowagi pomiędzy malarskim opisem – „konstrukcją dźwigającą”, jak ją nazywa autor, a wynikającym z takiej budowy obrazu komunikatem. (…)”

Marek Przybył Fragment recenzji do przewodu habilitacyjnego, 2003 r.

Piotr Korzeniowski Urodzony w 1970 roku w Krakowie.

Od 1996 roku pracuje na Wydziale Malarstwa. Obecnie na stanowisku adiunkta w Pracowni Malarstwa prof. Adama Wsiołkowskiego. Prowadzi także zajęcia z Fotografii na Kierunku Edukacja Artystyczna na Wydziale Malarstwa.

Zajmuje się malarstwem, rysunkiem i fotografią.

„Pomiędzy” jest relacją, która objawia się w wielości, a warunkiem sine qua non dla niej jest przestrzeń. Bez niej rzeczywistość ulega atrofii. Ona dzieli, ale też łączy; stwarza bliskość, ale również i dystans.

Jest „sceną”, na której rozgrywa się „dramat istnienia”. Przestrzeni wzajemnie się przenikających jest ogromna wielość. To za jej sprawą świat jest wielowymiarowy, możliwy do opisywania z wielu różnych perspektyw.

Złożoność, to rodzaj „przestrzeni” pierwotnej i elementarnej – tak przeczuwam. Stanowi rodzaj pola, na którym dokonują się polaryzacje i konsolidacje różnych elementów. Jest ona tak ewidentna, że często jej nie zauważamy. Wymyka się przez swoją oczywistość i wszędobylskość.

Moje poszukiwania twórcze są nieśmiałą próbą „dotknięcia” tej aksjomatycznej przestrzeni, jaką jest złożoność; próbą uchwycenia jej „śladu” w obrazie, w jego formie; a wynikają z chęci oswojenia, przybliżenia i zasymilowania tego, co fundamentalne dla bytu i przemian z nim związanych.

U podstaw ledwie zarysowanych tu rozważań i moich malarskich poszukiwań – które coraz bardziej przypominają błądzenie pośród cieni i rozbłysków – legła platońska idea zawarta w prostym pytaniu: „... co jest tym, co zawsze się staje, a nigdy nie jest...?”

Jako jeden z członków wielkiej ludzkiej rodziny trwam w zamkniętej jaskini – którą nazywamy światem. Tu, jedynym czego mogę dosięgnąć, są odbite i zniekształcone refleksy prawdy, z których uparcie – niczym zagubione dziecko – staram się odczytać logikę i porządek rzeczy.

Dlatego pytanie to stało się swoistym credo moich twórczych (mam nadzieję) poszukiwań, a samo dążenie do odpowiedzi zdaje się nie mieć końca, choć w całości zawiera się w postawionym prostym pytaniu...

Piotr Korzeniowski

Wincenty Kućma Urodzony w 1935 roku w Zbilutce na ziemi kieleckiej.

Od 1967 pracował na Wydziale Form Przemysłowych. Do roku 2000 prowadził pracownię w Katedrze Sztuk Wizualnych na Wydziale Form Przemysłowych ASP w Krakwie. Obecnie jest emerytowanym profesorem.

Uprawia rzeźbę monumentalną, małe formy rzeźbiarskie, medalierstwo, rysunek, projektowanie wnętrz sakralnych, urbanistykę.

KALENDARZ KUĆMY Kwiecień, 2. Sobota. 21:37.

To ostatni z rysunków w „Kalendarzu 2005” Wincentego Kućmy.

Kulminacja ...

Kreślił je wieczór za wieczorem, pod powieką nocy. (Ukołysaniem?)

Zamykając dzień w tym zaśpiewie myśli– kres.

Płynących, i płonących.

Co niosą.

Napływają do oczu? Wypełniają opuszczając rękę?

Postaciami.

Wtedy ukazał mu się Anioł Pański w płomieniu ognia, ze środka krzewu. Widział, jak krzew płonął ogniem, a nie spłonął od niego. (Wj 3,2) Snu te rysy, stróżki ..., linie, pasma, fale ...?

Rozkrzewione.

Tropy, gesty ducha – ciała? ... pod opieką anioła, który się mu ukazał w krzaku gorejącym (DzA 7,35).

Każda postać chwili tu otoczką. Zaplątaniem? Zabłąkaniem?

Pośród nurtu, który ją wyłania i pochłania.

Ta wibracja, ona jedna?, trwa?

Ta, co zawiązuje, i rozplata. Wznieca, i rozwiewa.

Wdech i wydech.

Wiatr. Święte obcowanie?

Wiotka sieć zmarszczek

– kurtyna strzelista (upadku?), co głębi nie skrywa.

Za nią pustka, bez przestrzeni. Żadnego posągu.

Serce w mym wnętrzu rozgorzało; gdy rozważałem, zapłonął w nim ogień: język mój przemówił.

O Panie, mój kres pozwól mi poznać i jaka jest miara dni moich ... (Ps 39, 4-5) – Profesorze mój, Wincenty, pierworys rysunków Twych tak widzę.

W medytacji Płonącego Krzewu.

Janusz Krupiński, 25 kwietnia 2005

Roman Łaciak Urodzony w 1953 roku w Żywcu.

Od 1977 roku pracuje na Wydziale Malarstwa. Od 2005 roku (obecnie drugą kadencję) pełni funkcję dziekana Wydziału Malarstwa. Prowadzi Pracownię Malarstwa Ściennego.

ŚWIATŁO EMOCJI Postimpresjonizm jest dziwnym nurtem, choć słuszniej byłoby powiedzieć dziwnymi i zagadkowymi są jego obrazy: pozornie nie dzieje się w nich nic. Nic, co by mogło przyciągnąć widza w naszych goniących za sensacją czasach. Ot, jak jakiś stół, a na nim bukiet kwiatów, nieodzowna butelka i patera, jasna lub ciemna, pusta, lub wypełniona czymś tam, a wszystko na tle wzorzystej draperii. (...)

A jednak właśnie postimpresjonizm stał się stylem w dawnym znaczeniu tego słowa. Tylko on bowiem okazał się wystarczająco nośnym, atrakcyjnym i bogatym w możliwości rozwoju, by móc wypełnić swą problematyką życie kilku pokoleń artystów. (...)

W łonie każdego ze stylów dochodzi jednak, wcześniej lub później do starcia dwu postaw: co mianowicie jest ważniejsze i cenniejsze tym samym qualité, czyli obiektywna jakość dzieła, czy odbijająca się w nim indywidualność artysty? A nie jest to, wbrew pozorom, pytanie błahe, bo dotyczy najgłębszej istoty sztuki.

Roman Łaciak łączy w swym malarstwie obie te wartości z wyraźną predylekcją do indywidualności jednak. Owszem, jego dzieła, niezależnie od ich rozmiarów, gdyż zajmuje się zarówno i na prawach komplementarnych malarstwem sztalugowym, jak i monumentalnym – są świadomie piękne i dekoracyjne, bo przecież rację miał Wyspiański mówiąc: „sztuka dekoracyjna? Takiego pojęcia nie ma. Każda dobra sztuka jest ze swej natury dekoracyjna”, lecz w rzędzie pierwszym wyrażają emocje artysty. I właśnie obecność emocji decyduje o atrakcyjności obrazów. To, że są one w sensie dosłownym i przenośnym gorące i pełne pasji. Tej pasji, jaką tylko kolor i jego nasycenie przekazać może. (...)

Jerzy Madejski Fragment recenzji w „Dzienniku Polskim”, Kraków, 2000 r.

Zbigniew Łagocki Urodzony w 1927 roku we Lwowie.

Od 1977 roku pracował na ASP w Krakowie na Wydziale Architektury Wnętrz, a od 1982 wykładał fotografię na Wydziale Grafiki. W latach 1993-1996 prorektor ASP. Jest emerytowanym profesorem.

Obraz fotograficzny pojawił się w obszarze kultury obrazu późno i gwałtownie. Nie był poprzedzony tym wszystkim, co malarstwo, rysunek i grafika. Stąd podobieństwo obrazu malarstwa i fotografii jest pozorne i ma charakter bardzo powierzchowny: dotyczy końcowego

163

etapu prezentacji i wyłącznie warstwy ilustracyjnej. Najbardziej istotny jest fakt, że malarstwo jest aktem kreacji, a fotografia transmisją pewnej rzeczywistości autentycznie istniejącej. W działaniach fotograficznych mamy oczywiście do czynienia z pierwiastkiem kreacyjnym, choćby w tym, że możemy zmienić znaczenie i relacje między sytuacjami. Inaczej mówiąc: rzeczywistość zarejestrowana w obrazie fotograficznym nie musi mieć tego samego znaczenia. Fotografia polega na obserwacji – obserwując świat w sposób wrażliwy dostrzegamy w nim aspekty niezauważalne przez innych ludzi. Zmiany znaczeń stanowiły zawsze przedmiot moich zainteresowań. Teoretycznie rzecz ujmując możemy założyć, że cały czas dzieje się wokół nas coś, co przeniesione na obraz może mieć całkiem odmienne znaczenie. Estetyka tworzonego w ten sposób obrazu posiada odmienny pierwiastek wartości.

Prof. Zbigniew Łagocki, sierpień 2008

Janusz Matuszewski Urodzony w 1963 roku w Zawierciu.

Od 1990 roku pracuje na Wydziale Malarstwa. Obecnie na stanowisku profesora ASP. Prowadzi I Pracownię Malarstwa i Rysunku I Roku.

Uprawia malarstwo.

Jak, nie pomijając rzeczywistości widzialnej, będącej wyzwaniem dla malarza, dotknąć tego, co ukryte, co pod spodem?

Janusz Matuszewski

Augustus „Gus” Mazzocca Urodzony w 1940 roku w Bostonie w stanie Massachusetts.

Od 1972 roku wykładowca Wydziału Sztuki i Historii Sztuki na Uniwersytecie Connecticut, Storrs w USA. Otrzymał tytuł doktora honoris causa ASP w Krakowie w 2007 roku.

Zajmuje się grafiką.

„Pamiętam wielkie wrażenie, jakie wywarł na mnie zamaszysty, artystyczny, zewnętrznie nonszalancki temperament Gusa, połączony z głęboką znajomością używanych przezeń pozornie niepołączalnych środków, jak też najprostsza łatwość ich pokazywania i inspirowania studentów.

Choć jest Gus wirtuozem litografii i drzeworytu, traktuje warsztat nieco brutalnie. Kierując się sławną już swoją ‘niecierpliwością’ zmusza oporną materię do nieposłuszeństwa, choć naprawdę jest to mistrzowska swoboda osiągania środków wyrazu artystycznego. Od kilku już lat dodaje do swojej interdyscyplinarnej palety sposoby cyfrowego obrazowania myśli i emocji. Opisuje kondycję psychiczną, fizyczną człowieka zaskakująco sensualnie. Działa wprost i pozbawiony jakiejkolwiek kokieterii lubi być ‘niezgrabny’.”

„Odnoszę wrażenie, że artysta zapisuje i zaklina w swoisty sposób gęstniejący czas, który jest jednym z głównych bohaterów graficznych kreacji Bogdana Migi. Topografia kompozycyjna tych grafik, podobna do ornamentalnej konstrukcji kobierca lub tabliczki zapisanej pismem klinowym, to jakby rozległe pole kontemplacji, zmuszającej najpierw artystę, a potem widza do intensywnego skupienia, koncentracji, wtapiania się w jądro swej tożsamości, w głębinę przestającego płynąć czasu. Coś, co można określić pojęciem constans pojawia się na krańcach rzeczywistości i uwalnia, poprzez cierpliwą i pokorną mantrę powtórzeń, poczucie nie ograniczenia, a tym samym dotyka o krawędź transcendencji, metafizycznej czystości idei i myśli, które w istocie swej są niewidzialne i niewyrażalne, chociaż zapisane w geometrycznych znakach, w zracjonalizowanych kodach możliwych do odczytania przez podobnie konstruujący i porządkujący intelekt. Jest w grafikach Bogdana Migi jakaś fascynacja archaicznym pismem, jakieś błądzenie misternymi, geometrycznymi detalami po wytyczonych polach skomplikowanego labiryntu, który poprzez logiczną, regularną budowę wydaje się zamierzonym, klarownie i przenikliwie przemyślanym planem. Są tu wyraźne odniesienia do kartograficznego widzenia i kodowania dającego rozeznanie w czymś, co jest bardzo złożone i skomplikowane, co rozpościera się pomiędzy geometrycznym porządkiem, a gmatwaniną ludzkich istnień. Tu spełnia się pragnienie hiszpańskiego malarza Antoniego Tàpiesa, aby zobaczyć rzeczywistość wewnętrzną, tę którą poszukuje sztuka.”

Stanisław Tabisz Ze wstępu do katalogu

Leszek Misiak Urodzony w 1943 roku w Brzezinach.

Pracuje na Wydziale Malarstwa od 1969 roku. Obecnie na stanowisku profesora, prowadzi Pracownię Malarstwa.

Zajmuje się malarstwem, rysunkiem i grafiką.

„Spotkanie z twórczością Leszka Misiaka jest spotkaniem pełnym ciszy i uwagi, pełnym osobliwego ciepła, ale i tajemnicy. Spokój obrazów Misiaka, ich malarska forma i ludzkie przesłanie są wyrazem skupionego zamyślenia. Wyrastając z obserwacji świata, w istocie kierują nas ku Niewidzialnemu.”

Stanisław Rodziński

Michał Misiak Urodzony w 1973 roku w Tarnowie.

Pracuje na Wydziale Architektury Wnętrz od 2000 roku. Obecnie na stanowisku adiunkta w Pracowni Rysunku i Malarstwa.

Zajmuje się malarstwem, rysunkiem, grafiką i fotografią.

Stanisław Wejman Kraków, 20 listopada 2006 r.

Fragment laudacji o działalności artystycznej i pedagogicznej profesora Gusa Mazzocca w związku z nadaniem tytułu doktora honoris causa ASP w Krakowie, zamieszczony w katalogu do wystawy „Gus and Friends” w galerii ASP w 2007 r. Wydawnictwo Tomami, Kraków 2007 r.

Bogdan Miga Urodzony w 1963 roku w Strzyżowie.

Od 1989 pracuje na Wydziale Grafiki, obecnie na stanowisku prof.

ASP. Zajmuje się abstrakcją geometryczną

164

Kiedyś odkryłem w sobie, że powodem powstawania moich obrazów nie była chęć nawiązywania do świata widzialnego. Były to raczej mozolne próby zapisania jakiegoś odczucia, stanu ducha, w którym się znajdowałem, na przykład, wobec natury. Zdałem sobie sprawę, jak ważna dla mnie jest potrzeba ograniczania środków wyrazu oraz element ścisłego planowania pojawiających się w wyobraźni koncepcji. Dla uzyskania jak najczystszego efektu, zdecydowałem ograniczyć się tylko do operowania linią prostą lub krzywą. Zwielokrotniona linia pozwalała na zbudowanie plamy o niejednorodnej, wibrującej strukturze. Poddana prostym zasadom geometrii stawała się cząstką elementarną, tworzącą większe układy odzwierciedlające pitagorejskie pojęcie piękna i harmonii. W procesie powstawania wymagała długotrwałego skupienia i powtarzalności, wprowadzając mnie w stan bliski medytacji, którego ślad, chciałem za pośrednictwem tych prac przekazać.

Michał Misiak

Igor Mitoraj Urodzony w 1944 roku w Oederan w Niemczech.

Absolwent krakowskiej ASP, studiował pod kierunkiem Tadeusza Kantora. Światowej sławy rzeźbiarz. W roku 2003 otrzymał tytuł doktora honoris causa ASP w Krakowie.

Uprawia rzeźbę.

„Sztuka Igora Mitoraja czyni nas uczestnikami wielkiego, dotykającego nas wszystkich dramatu o uniwersalnym wymiarze. Ważne w tej twórczości jest eksponowanie akcentów duchowych, humanistycznych, tego, co pozostaje nieuchwytne w ramach prostego odwzorowania. Rzeźby Mitoraja, artysty współczesnego antyku, są pełne spokoju, klasycznej prostoty i powściągliwości. Istotne staje się tu szukanie „czwartego wymiaru”, który zidentyfikuje podmiot z przedmiotem, czas z przestrzenią, energię z materią. Ulotność i metaforyczność marzenia w sposób harmonijny przechodzi w rzeźbiarski konkret.

Mitoraj wybiera kamień, formę ponadczasową, promieniującą metafizyczną energią. Uwiodła go intensywna biel i gładkość kararyjskiego marmuru. Zafascynowały możliwości formalne ogromnych formatów, doskonale prezentujących się w otwartej przestrzeni. (...)

Mitoraj polemizuje poprzez swoje rzeźby z tymi, którzy odmawiają współczesnym twórcom prawa do dotykania i określania tego, co szlachetne i doskonałe. Wydaje się, że pod słowami francuskiego pisarza Georges’a Duchamela: „Kiedy wydaje się nam, że piękno opuściło świat, uznajemy raczej, że opuściło nasze serca”, mógłby się podpisać także ten polski rzeźbiarz.

Mitoraj ukazuje prymat harmonii nad destrukcją i cierpieniem jako zwycięstwo „pyrrusowe”. Fragmentaryczność jego prac, z których każda jest przecież dziełem skończonym, mówi o cenie, jaką trzeba zapłacić za poszukiwanie tych wartości w dzisiejszym świecie.”

Stanisław Radwański Fragment opinii prof. Stanisława Radwańskiego z ASP w Gdańsku w sprawie nadania Igorowi Mitorajowi doktoratu honoris causa ASP im. Jana Matejki w Krakowie w 2003 roku.

Józef Murzyn Urodzony w 1960 roku w Wiśniowej.

Od 1986 roku pracuje na Wydziale Rzeźby, obecnie na stanowisku profesora ASP. Prowadzi Pracownię Rzeźby. Od 2008 roku dziekan Wydziału Rzeźby.

Uprawia rzeźbę i malarstwo.

(...) Moim artystycznym celem jest powoływanie do życia „zmaterializowanych” metafor. Tworzenie konstruktów, które same nie są ani symboliczne ani anegdotyczne. Niczego nie imitują ani nie ilustrują.

Są – jeśli można tak powiedzieć – ujętymi w artystyczną formę, konstatacjami stanów ludzkiej świadomości. Moje rzeźby to próby obiektywizacji pierwiastków gatunkowej pamięci, uwikłanej w nią tęsknoty za metafizyką, poszukiwanie śladów atawistycznej, podświadomej religijności. Są wyrazem doznawania przez współczesnego człowieka euforii bytu i bólu egzystencji.

Formy, które tworzę nie są ani przedstawiające ani abstrakcyjne w popularnym znaczeniu tych pojęć. Są zarazem nierzeczywiste i realne.

Nierzeczywiste, bo nie są obrazami bezpośredniej, bieżącej rzeczywistości. Realne bo tkwią swoim rodowodem w utajonej a dotkliwie odczuwanej realności ludzkiej jaźni.

Materialność i przestrzenność – to cechy, czyniące z nich, dzięki swej pierwotności, skuteczne medium ułatwiające rozumienie i odczuwanie niesionego przez nie strumienia znaczeń. Jest to więc swego rodzaju translacja niewidzialnego a odczuwalnego w widzialne, zmysłowo i intelektualnie bezpośrednie.

Na innym poziomie znaczeniowym budowane przeze mnie obiekty stanowią zapis wielostopniowej „reinkarnacji” drzewa. W moich kompozycjach ledwo uśpiona, prawie żywa tkanka, spotykając się ze strawioną przez czas, wysłużoną w pełnieniu różnorakich funkcji belką czy deską wkracza w nowy etap swojego, tym razem artystycz-

nego życia, tworząc różnorodne pod względem siły ekspresji układy formalno-wyrazowe. Zdarza się, że sponiewierany strzęp niegdysiejszego drzewa to przejmujący zapis historii człowieka. Niejednokrotnie ta nagła zmiana losu kawałka drewna zauważonego i wprowadzonego w ciało dzieła rzeźbiarskiego okazuje się jego ostatecznym i brzemiennym w artystyczne owoce zmartwychwstaniem.

Józef Murzyn Tekst własny – fragment wstępu do katalogu wystawy indywidualnej, zatytułowanego „Credo” z 2003 roku.

Jakub Najbart Urodzony w 1972 roku w Rzeszowie.

Od 1999 roku pracuje na Wydziale Malarstwa. Obecnie na stanowisku asystenta w Pracowniach Rysunku prof. Marka Szymańskiego i prof.

Grzegorza Bieniasa.

Zajmuje się malarstwem, rysunkiem i fotografią.

„Jakub Najbart należy do grona młodych artystów krakowskich, którzy już wyraźnie zaznaczyli swoją obecność. Zadebiutowali pod koniec ostatniej dekady, ujawniając poprzez swą twórczość wiarę w sens malarstwa jako wciąż żywej formy artystycznej wypowiedzi.

Niektórzy młodzi twórcy interesują się tradycyjnymi wątkami historii sztuki, inspiruje ich kontakt z dziełami przeszłości, pochłaniają książki i muzea. Tak jest właśnie w wypadku Jakuba Najbarta, który odnajduje inspiracje m. in. w kolorystyce Delacroix, czy fantastycznych formach Grünewalda. Już same tytuły jego prac świadczą o potrzebie nawiązania dialogu z europejską tradycją sztuki: „Kuszenie św. Antoniego”, „Śmierć na koniu”, „Pieta”. Jednak z tytułami kontrastują niekonwencjonalne, wręcz zaskakujące rozwiązania malarskie (...).”

Kinga Kawalerowicz Fragment tekstu z katalogu towarzyszącemu wystawie w Galerii Krytyków Pokaz, Warszawa, grudzień 2002 r.

Krzysztof Nitsch Urodzony w 1948 roku w Zabrzu.

Od 1975 roku pracuje na Wydziale Rzeźby. Aktualnie na stanowisku profesora. Prowadzi Pracownię Medalierstwa i Małych Form Rzeźbiarskich w Brązie.

Wykonuje rzeźby pomnikowe, małe formy rzeźbiarskie i medale. „Twórczość Krzysztofa Nitscha odznacza się skrupulatnością, świadczącą o wielkiej odpowiedzialności za trafność przekazu artystycznego w rzeźbiarskim ujęciu. Ta budząca podziw i zaufanie postawa sprawdza się zarówno w dziełach o monumentalnym charakterze, jak i w małych formach rzeźbiarskich, plakietach i medalach. W nich w sposób szczególny objawia się talent i skala możliwości twórczych Nitscha. W dorobku artysty ta właśnie dziedzina nie tylko dominuje jako wyspecjalizowana forma wypowiedzi, ale też najwymowniej świadczy o indywidualnych cechach sztuki artysty dziś już zajmującego własne miejsce we współczesnej rzeźbie polskiej.”

Ignacy Rybowski Wstęp do katalogu wystawy indywidualnej „SOFIA 87” Bułgaria, Katalog nr 5, 2003 r.

„Na wystawach i konkursach w mnogości eksponatów są rozpoznawane i odczytywalne, jednoznacznie ujawniają ich autorstwo. Tworzą Jego własny indywidualny „Świat” mistrzowskiej techniki materiału, z którego są wykonane, narracji, liryki i symboli – a wymodelowane w wymiarze tzw. „Małej formy rzeźbiarskiej”.

Jest to sztuka wewnętrznych przeżyć osobistych, poglądów filozoficznych, przemyśleń i faktów, sztuka intymna, pozbawiona hałaśliwości i krzyków. To sztuka spokoju, brzmiącej ciszy, kontemplacji.

Te pozornie proste i niewielkich rozmiarów utworzy rzeźbiarskie

165

w postaci plakiet, medali i rzeźb, przemawiają indywidualnym widzeniem rzeźbiarza wyczulonego na egzystencję człowieka i trwanie natury. Przemawiają czasem współczesnym – czasem nieprzemijającym, trwają siłą swego estetycznego i twórczego wyrazu.

W almanachu współczesnej rzeźby polskiej zaistniał tak samo szybko, jak i mocno w niej trwa, tworząc niezaprzeczalną indywidualność rzeźbiarską.”

Edward Sitek Wstęp do katalogu wystawy indywidualnej, Katalog nr 2, 1996 r.

Kinga Nowak Urodzona w 1977 roku w Krakowie.

Pracuje na Wydziale Malarstwa od 2002 roku. Obecnie na stanowisku adiunkta w Pracowni Malarstwa prof. Grzegorza Bednarskiego.

Zajmuje się malarstwem.

To, co robię, jest pewnego rodzaju mitologizacją, a zarazem demitologizacją mojego dzieciństwa. Nie interesuje mnie dokumentalizm i relacjonowanie wydarzeń. Mam wrażenie, że poprzez ich interpretację, dojdę gdzieś dalej. W mojej przeszłości dostrzegam pewne archetypiczne zdarzenia, formy zachowań, relacje. Zatrzymane momenty: otwieranie okna, wieczorny telefon, szukanie zgubionego klucza, powrót do domu, czuwanie nad bezpieczeństwem kogoś bliskiego, to były rytuały. One oddziałują do dzisiaj.

Janusz Orbitowski Urodzony w 1940 roku w Krakowie.

Od 1970 roku pracuje na Wydziale Malarstwa. Jest profesorem, prowadzi Pracownię Rysunku.

Uprawia malarstwo i rysunek z nurtu tzw. abstrakcji geometrycznej.

„(...) Światło – to na wpół tylko materialne zjawisko – nie jest jedynym elementem konstruującym dzieła twórcy. Ich ważnym budulcem i jednocześnie środkiem wyrazu jest także przestrzeń i ruch, choć i one pozostają uzależnione od tego pierwszego, najważniejszego czynnika.

Dlatego też są te obrazo-reliefy przeważnie białe, bo biel odbita wszak ze wszystkich barw chromatycznych i achromatycznych daje najwięcej światła. (...)”

Bożena Kowalska Pełny tekst ukazał się w dekadzie literackiej nr 3 w 2006 roku.

„Okno przenoszące przypadkowe rytmy miejskiej architektury, porażone ostrą bielą świeżo pomalowanych ścian z tłem blado szarego nieba, dąży do uporządkowania tych doznań, stawia sobie wysublimowany cel uchwycenia w skomplikowanym rytmie kresek, śladów tej delikatnej muzyki oddalonych popielatych dachów, gdzie siatka skośnych linii kontrastuje z kilkoma pionami wież kościelnych. (...)”

Janina Kraupe-Świderska Tekst napisany w 1992 roku, zamieszczony w katalogach wystaw indywidualnych w Galerii Starmach w Krakowie i w Galerii Starej w Lublinie.

Kinga Nowak

Jerzy Nowakowski Urodzony w 1947 roku w Przemyślu.

Pracuje na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie od 1971 roku.

W latach 1990-1996 dziekan Wydziału Rzeźby. W latach 2005-2008 prorektor ASP. Pracuje na stanowisku profesora, prowadzi Pracownię Rzeźby.

Zajmuje się rzeźbą, medalierstwem oraz sztuką na papierze.

„W pierwszym rzędzie Nowakowski uderza w ciężar (…), projektuje monumentalną rzeźbę plenerową dla tamtejszego parku – dwie półkule, bądź też, naukowej terminologii używając – hemisfery nieznanego globu łączące się, bądź też przeciwnie – rozrywane w ostrych promieniach kosmicznego wybuchu. Nad ziemią, w jakiejś nieokreślonej przestrzeni, gdyż cokół został zredukowany do dwu niewidocznych niemal podpór. Nowakowski odebrał swej kompozycji jakże właściwy klasyce aspekt obojętnego, ponadczasowego trwania w wyizolowanej z życia sferze niezmiennej doskonałości. Wprowadził nastrój tymczasowości wraz z jego poczuciem zagrożenia i wizji czekającej świat katastrofy.

Nasze, lokalne zagrożenia i nasze, narastające poczucie tymczasowości były jednak bliższe i bardziej dotkliwe od widma wiszącej nad światem groźby totalnego zniszczenia. I domagały się komentarza.

Znalazły go w publicystyce: „pociąga mnie aktualność, wyrażanie bezpośredniego stosunku do rzeczywistości, doraźne, odmienne od tradycyjnych relacje tematyczne i formalne. Moja rzeźba, to dokument czasu, faktów, opinii. Istotą moich prac jest nawiązywanie do społecznych problemów współczesności, dyskusji wobec kształtu i treści przedstawianego zjawiska, podnoszenie do rangi symbolu przedmiotów należących do rzeczywistości”. Zatem reportaż, napisany językiem trójwymiarowej sztuki, więc „przestrzeń społeczna” i poruszający się w niej pojedynczy człowiek.”

Jerzy Madeyski Fragment tekstu z albumu „Krystyna i Jerzy Nowakowscy” TPSP, 2004 r.

166

Krystyna Orzech Urodzona w roku 1961 w Łosicach.

Od 1987 roku pracuje na Wydziale Rzeźby. Obecnie posiada stopień doktora habilitowanego, pracuje na stanowisku adiunkta w Katedrze Projektowania Architektoniczno-Rzeźbiarskiego na Wydziale Rzeźby.

Zajmuje się rzeźbą.

„Ślepcy” – Polemika z Piotrem Brueglem W 1568 roku – rok przed śmiercią Pieter Bruegel maluje obraz – „Ślepcy”.

Motyw ślepoty ludzkiej we wszystkich jej przejawach przewija się u Bruegla i niejednokrotnie skupia całą swoją uwagę na wszechświecie, czyniąc ludzi obojętnymi na wstrząsające wydarzenia. W jego pracach dostrzega się głęboką wiarę w sens odwiecznego ładu norm moralnych i budowy absolutnego świata, w którym żyje człowiek.

Obraz ten staje się dla mnie znakiem dramatyczności. Kompozycja dzieła, pozornie spokojna, oparta na lekkim skosie, niesie ze sobą ogromny ładunek dramatu. Poprzez swój narracyjny charakter zachęca do odczytywania na podobieństwo dzieła literackiego. Składniki obrazu sugerują, by odczytywać je jak słowa, tak jakby ich zawartość była par excellence semantyczna. Śledząc zależności treści i formy w tym dziele obraz stał się inspiracją do powstania cyklu rzeźb o tymże samym charakterze.

Tragiczność upatruję w zderzeniach rozbieżnych wartości. Max Scheler powiedział: „Tragedia dzieje się tam, gdzie jakieś dobro, jakaś wartość może ulec zniszczeniu przez jakieś zło, jakąś antywartość.”

W encyklice Papież Jan Paweł II zauważa dramat w zjawisku jakim jest rozbicie jedności człowieka; między wolnością a sumieniem, prawdą moralną i przykazaniami Bożymi, między wiarą a moralnością.

W myśl słów księdza Tischnera można by powiedzieć, że dramatem jest spotkać człowieka i obserwować go w różnych sytuacjach życiowych – „obserwować go na scenie życia”.

Twórczość Piotra Bruegla wpisuje się w powyższą perspektywę filozoficzną, ponieważ jest tego rodzaju spotkaniem, spotkaniem w dziele, z grupą ślepców, całkowicie zależnych od losu pozbawionych widzącego przewodnika. Obraz staje się znakiem ślepych

dusz, bezradności wobec życia, które dla pozbawionych widzenia jest okrutne.

Widz może stać się jedynym „widzącym”, mogącym odegrać rolę przewodnika.

Obraz „Ślepcy” Pietera Bruegla spowodował moją chęć podjęcia po raz kolejny tematu, tak bardzo dziś aktualnego. Nie próbuję interpretować epoki wielkiego mistrza. Środki jakimi on operuje są doskonałe.

Ja używam środków wyrazu bliskich mojej epoce. „Ślepcy” stali się dla mnie inspiracją do podjęcia dialogu między tamtym brueglowskim „teraz” a „teraz” obecnym. (…)

Cykl „Ślepcy” realizuję w oparciu o formę kuli i okręgu. Propozycja rzeźbiarska mojego autorstwa jest prezentacją układu anonimowych ciał – kul. Kula jest tu użyta jako pojęcie czasu, świata doczesności, wraz z ułomnościami wszelkiej natury. Jest wyobrażeniem egzystencji – homo bulla. Stanowi konwencjonalny symbol przemijania, symbol losu.

Kula w moich pracach odgrywa rolę znaku, zostaje włączona do systemu przekazu plastycznego opartego na walorach moralnych – etycznych. Taki sposób przekazu umożliwia widzowi rozpoznanie prawdy o sobie samym. Weryfikuje poglądy na rzeczywistość, sposoby wartościowania, zaszczepia idee, kształtuje uczucia społeczne. Wpływa na związki międzyludzkie, poczucie wspólnoty i przynależności. (…)

Krystyna Orzech

Ryszard Otręba Urodzony w 1932 roku w Suszcu koło Pszczyny.

Od roku 1961 związany z ASP w Krakowie, obecnie emerytowany profesor.

Materia aktywności twórczej: grafika, rysunek, projektowanie komunikacji wizualnej, projektowanie graficzne, projektowanie wystawiennicze.

Wiele moich grafik powstało, żeby zadośćuczynić potrzebie tworzenia przeciw rzeczom zewnętrznym, przeciw temu, co jest jedynie przedmiotem estetycznym. To była jedna z szans, aby się wyzwolić – sztuka, w której jest zawarta istota tworzenia. W sztuce odnajduję równowagę, albowiem w tym, co tworzę, jestem cały zawarty, a zarazem „rozładowany”.

Między skomponowaną z linii papilarnych postacią ludzką, ścianami śmierci i innymi, pełnymi dramatycznego napięcia obrazami, a pokłonami, „pejzażami” i listem Jadwigi w tym realnym procesie zniszczenia rodzi się afirmacja i wola życia – manifest uczuć.

Jaki jest mój rodowód?

Reprezentuję generację programującą świadome działanie artystyczne, wybierającą prostotę, oszczędności klasyczne elementy tworzywa graficznego. Obrazy skonkretyzowane w rytmicznych i nierzadko symetrycznych układach linii, w niemal geometrycznych płaszczyznach czerni, bieli, szarości są sformułowane w języku sztuki niefiguratywnej. Te swoiste powierzchnie i kształty działają jak muzyka – jej plastyczne, graficzne odpowiedniki tworzą odrębną ekspresję moich grafik.

Szukając inspiracji, odnajduję subtelną łączność z suprematyczną ideą nowych znaków pozwalającą wyrazić bezpośrednie uczucia. Uciekam od świata przedmiotowego, dążę do przekroczenia bariery konkretu, by tworzyć znaki bliższe intelektualnej ekspresji. Prezentuję na wystawie zaledwie kilkadziesiąt grafik z czterdziestu lat pracy. W pozornie rygorystycznych układach formułuję znaki autonomiczne, intencjonalne, sekwencje znaków i nowe symbole.

Ryszard Otręba

Henryk Ożóg Urodzony w 1956 roku w Wysokiej.

Od 1983 roku związany z Wydziałem Grafiki. Pracuje na stanowisku profesora ASP w Krakowie. Prowadzi Pracownię Wklęsłodruku na Wydziale Grafiki.

Uprawia malarstwo i grafikę.

„(…) Komunikatywność twórczości Ożoga nie polega na szukaniu bezpośrednich inspiracji w otaczającej naturze, w naturalnym porządku rzeczywistości. Źródłem inspiracji a także przedmiotem refleksji artysty jest najogólniej obszar kultury i cywilizacji związany z kręgiem zjawisk wizualnych, rodzajem współczesnej ikonosfery. Szczególnie tej kreowanej przez media masowe z ich atrakcyjnością, agresywnością, ale i z dezintegracją autonomicznych, podmiotowych ontologicznie bytów. (…)

Swoistym fenomenem tej sztuki jest umiejętność tworzenia z rozsypanych, zdezintegrowanych elementów obrazu nowych, spójnych wyrazowo całości, a owa sprzeczność staje się często źródłem silnie ekspresyjnego czy nawet dramatycznego oddziaływania. Nie sposób też pominąć znaczenia wyrazowego zderzenia przez artystę elementów czarnych z barwnymi. Prawie nigdy Ożóg nie postępuje wg schematycznej zasady, że kolory to elementy całości, wiązanej przez konstruującą tę całość czerń. Poszczególne plamy barwne i czerń wymieniają się rolami i chociaż zdarzają się dominanty – nie pozbawiają jednak innych elementów obrazu wyrazistej roli. Ta gra jest także istotnym źródłem ekspresji, jednocześnie w niektórych pracach nadaje im niemal plakatowy charakter. (…)

Chociaż dostrzegam w jego dziełach wpływ współczesnych mediów i kreowanego przez nie wizerunku cywilizacji, to z drugiej strony prace Ożoga przesiąknięte są jednocześnie najbliższą mu prywatnością.

Powtarzająca się postać mężczyzny w jego pracach, dopełniana czasem innymi figurami, wydaje się niekiedy alter ego artysty, choć nigdy go o to nie pytałem. (…)”

Andrzej Pietsch Fragmenty z recenzji do przewodu habilitacyjnego, 1999 r.

Jan Pamuła Urodzony w 1944 roku w Spytkowicach, koło Oświęcimia.

Od 1975 roku pracuje na Wydziale Form Przemysłowych. W latach 1996–2002 pełnił funkcję prorektora, a w latach 2002-2008 rektora ASP. Uprawia malarstwo, grafikę i media elektroniczne.

LOGIKA I FIZYKA Logika formy jest pięknem, esencją i siłą. Struktura powierzchni, zewnętrzność, to tylko przejawy.

Sens jest ukryty pod powierzchnią. Przesunięcia sił pod powierzchnią powodują trzęsienie ziemi. Wszelkie nagromadzenie elementów na powierzchni znika wtedy, przestaje mieć jakiekolwiek znaczenie, ginie: słabe, nijakie, bezforemne.

Maksymalne napięcie wizualnych sił zawarte jest w prawach logicznych, sięgających działań na poziomie mentalnym, tych które dokonują się w głębi naszego systemu percepcyjnego.

Prawo fizyczne komunikuje tak samo jak każdy inny język.

Prawo fizyczne przeniesione na grunt sztuki to prawo optyki bądź geometrii.

Prawo fizyczne jest zawsze obecne, język fizykalny jest ważnym czynnikiem budującym nową strukturę języka sztuki.

Istnieją systemy językowe bardziej złożone, jednak ich użycie nie bardzo się przydaje, są to bowiem w dużym stopniu języki prywatne.

To, co żywe, odkrywcze, mające siłę działania i oddziaływania – przede wszystkim zaś siłę budowania w sensie uniwersalnym – jest podstawą, na której wyrastają prawdziwe wartości.

Połączenie logiki formy i wizualnej fizyczności, stanowi podstawę sztuki konkretnej, a zarazem jest najlepszym wyrazem uniwersalności i piękna tej sztuki.

Jan Pamuła

167

Rafał Pytel Urodzony w 1974 roku w Krakowie.

Od 2004 roku pracuje jako asystent na Wydziale Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki w Pracowni Rysunku prof. Allana Rzepki.

Uprawia malarstwo, grafikę, fotografię, tworzy obiekty.

„Zetknięcie się Rafała z techniką linorytu, spowodowało istotny zwrot w jego artystycznej drodze. Na podkreślenie zasługuje fakt, że będąc malarzem rozsmakowującym się w bogactwie koloru i materii malarskiej, zafascynował się on techniką graficzną, która w kontekście jego dotychczasowych poczynań była doświadczeniem dość ekstremalnym. Pociągnęła za sobą nagłą rezygnację i odrzucenie całej różnorodności środków, jakie dawało malarstwo olejne, na rzecz poddania się rygorystycznej dyscyplinie, której wymagała realizacja jego prac linorytniczych. Stopniowo, w pracach graficznych, odszedł on od użycia koloru, konstruując geometryczne układy i struktury, złożone tylko z czerni i bieli. Jednocześnie, zgiełkliwe niejednokrotnie kompozycje z wcześniejszych obrazów, ustąpiły coraz to bardziej wyciszonym, skupionym i uproszczonym pracom o daleko większej sile wyrazu.

W tej przemianie bez wątpienia ważną rolę odegrało zainteresowanie artysty sztuką związaną z filozofią Zen, szczególnie ogrodami. Ta fascynacja sprawiła, że jego prace zyskały charakter kontemplacyjny, przy jednoczesnej redukcji zbędnych środków formalnych. Od tego czasu, Rafał Pytel tworzy dzieła powściągliwe, w których nie kokietuje widza wirtuozerią, ale operując uproszczonym warsztatem, z wielkim wyczuciem buduje wysmakowane kompozycje.”

Michał Misiak Fragment tekstu „Horyzont Zdarzeń Rafała Pytla” zamieszczonego w katalogu wystawy malarstwa pt.: „Rafał Pytel / Horyzont Zdarzeń”, Galeria pod Rejentem, Kraków, 2008 r.

Stanisław Rodziński Urodzony w 1940 roku w Krakowie.

Od 1981 roku pracuje na Wydziale Malarstwa. Przez dwie kadencje, w latach 1996-2002, pełnił funkcję rektora ASP. Jest profesorem, prowadzi Pracownię Malarstwa.

Malarz, rysownik.

Słowo odautorskie jest zamieszczone obok zreprodukowanych prac.

jest na sensach i intuicjach uchwytnych w relacjach międzyludzkich, którymi rządzą pojęcia wolności, odpowiedzialności, obowiązku, nadziei i ofiary.

Dziś pytanie o sztukę to pytanie o człowieka. Sztuka jest formą uprawiania etyki. Dla artysty otwiera to szczególne pole odpowiedzialności. Stoimy wobec imperatywu kategorycznego – o sensie sztuki decyduje jakość ludzkiego bólu. Kto tego nie widzi jest bliski zdrady, tym bardziej, że szczególny status sztuki dziś uwikłał się w istnienie pozorne.

Moja twórczość powstaje pomiędzy moralnym radykalizmem a kompromisem z egzystencją, nadzieją a utopią, między obowiązkiem wobec siebie a odpowiedzialnością za innych. Poczucie obowiązku wobec siebie jest kategoryczne, jest przestrzenią w której najpełniej brzmi głos sumienia: „tak trzeba”.

Jako artysta znalazłem swój azyl między biologią a racjonalizmem, między nihilizmem świata a udręką wołania o sens i nadzieję życia.

Moja artystyczna idee fixe ma swą antropogenezę w ludzkim ciele. Od zawsze wierny jestem ikonografii „Ukrzyżowanego”, chociaż nie jestem – sensu stricte – artystą sakralnym czy religijnym.

Ciało u mnie ma znak Krzyża. Rzadko które narzędzie tortur i uśmiercania w naszej dumnej historii homo sapiens było tak wierne w stosunku do ludzkiej anatomii.

Ciało jest dla mnie źródłem inspiracji, źródłem sensów, znaczeń, fascynującą formą życia, filozoficznym pojęciem, które zawiera w sobie zarówno instynktowny szacunek do natury, jak i zachwyt nad jej pięknem i monumentalnością. Ciało jest pełne wzniosłych możliwości.

Antynomia ciało - duch nie istnieje u mnie. Ciało jest czyste, niewinne, wzniosłe i wolne. Nie ma grzechu w dziedzinie wolności. Grzech rodzi się dopiero w naszych umysłach. Ciało bywa również znakiem hipokryzji, jaki zbudowano na sztucznej opozycji natury i kultury dla uzasadnienia grzechu. Ale to już polityka.

Ciało jest komunią, jest komunikatem przeznaczonym dla drugiego człowieka. Jest potencjalnością dobra, a jednocześnie niezniszczalną, trwałą możliwością wtajemniczenia w miłość, cierpienie i śmierć.

W odkryciu człowieka zawarta jest tajemnica Krzyża. Semantyka Krzyża jako znaku cierpienia jest jednocześnie symbolem nadziei i obietnicą radości.

Nie jestem estetą. Szkoda mi życia na budowanie hedonistycznych atrap. Sztuka to nie trywialna uczta zmysłów, to nie filantropia dla ubogich duchem, to nie bunt na kolanach. Moje rzeźby, te ludzkie reminiscencje, często poddane radykalnej redukcji, odarte z naturalistycznego mięsa są ciągle jeszcze antropomorficzne. Są to obiekty intencjonalne, przenośne ołtarze – sakralizują miejsca, w których stoją. Są śladem człowieka w podróży przez przeznaczenie, są wyrazem mojej tęsknoty za sacrum. (…)

Czy sztuka może uratować jeszcze swą tożsamość, by duch ludzki znalazł w niej bezpieczny dom? Odpowiedź jest wyznaniem mojego Aktu Wiary, mojego auto da fé.

Wszelkie kontrowersje wynikłe z nieuszanowania mojego pola wolności proszę wypowiadać w duchu tolerancji.

Bogusz Salwiński

Bogusz Salwiński Urodzony w 1948 roku w Bytomiu.

Od 1973 roku związany z dydaktyką Wydziału Rzeźby. Dziekan Wydziału Rzeźby dwóch kadencji w latach 2002-2008. Prowadzi Pracownię Rzeźby.

Uprawia rzeźbę, rysunek, malarstwo.

Wiek XX widział stosy, na których płonęły książki i obrazy, widział płonące stosy trupów, tłumy ludzi zaszczutych na śmierć w imię fikcji, rzezie polityczne i religijne, dehumanizm graniczący z absurdem.

Agresja, przemoc i nihilizm zniszczyły przestrzeń wewnętrzną człowieka. Szczelina antropologiczna między egzystencją a nadzieją powiększyła się. Równolegle postępował w sztuce proceder destrukcji artystycznego sacrum. Wandalizm i terror kreacyjny doszedł do apogeum. Mam nadzieję, że ten czas profanum odszedł do historii.

Wierzę, że język sztuki znowu stanie się językiem aksjologicznym, mówiącym o wartościach i dokonującym ciągłych wyborów między nimi.

Obowiązkiem myślenia dziś staje się odzyskanie utraconych nadziei. Ład semantyczny jest ładem antropologicznym. Sztuka ugruntowana

168

Mirosław Sikorski Urodzony w 1965 roku w Krakowie.

Od 1996 roku pracuje na Wydziale Malarstwa, obecnie na stanowisku adiunkta w Pracowni Malarstwa prof. Jacka Waltosia. Od 2005 roku prowadzi także zajęcia teoretyczne i warsztatowe dla studentów I roku – „Podstawy widzenia artystycznego.”

Malarz, okazjonalnie rysownik.

„Enfleurages” – autokomentarz „Enfleurages” – to słowo nieposiadające polskiego odpowiednika – jest nazwą złożonego procesu technologicznego wytwarzania olejków zapachowych. Żywe, świeżo ścięte kwiaty są materiałem wyjściowym.

Cel zaś stanowi pozyskanie i utrwalenie ich zapachu. Sam proces technologiczny od stuleci nie uległ właściwie żadnym zasadniczym zmianom. Współczesne technologie nie są w stanie go udoskonalić, bowiem jego produkt finalny, jego czystość i klarowność nie jest możliwa do zmierzenia i w pełni obiektywnej kwalifikacji. Nie sposób zastąpić naturalnych substancji zapachowych, ich sztucznymi odpowiednika-

mi. Jakość olejku może być zweryfikowana jedynie dzięki wrażliwości zmysłu powonienia.

Kluczem powodzenia całej operacji było wynalezienie substancji, najskuteczniej i bez zniekształceń absorbującej zapach kwiatów. Substancją taką okazały się starannie oczyszczone tłuszcze zwierzęce, mieszane w różnych proporcjach w zależności od gatunku kwiatów.

Znane są dwie metody technologiczne – „enfleurages a chaud”, – czyli na gorąco i „enfleurages a froid” – czyli na zimno. Pierwsza stosowana jest w przypadku kwiatów o zdecydowanym, mocnym zapachu, który stosunkowo łatwo może zostać wchłonięty przez substancję absorbującą. W przypadku kwiatów delikatnej struktury i subtelnej woni, „niechętnie oddających” swój zapach, używa się „enfleurages a froid”.

W metodzie „na gorąco”, kwiaty, a właściwie ich części emanujące zapach, wrzuca się do ogrzanego tłuszczu, którego temperatura musi być dostosowana do określonego gatunku kwiatów. Precyzja doboru i podtrzymywania optymalnej temperatury w dużej mierze stanowi o jakości i klarowności przyszłego produktu. Gdy płatki kwiatów oddadzą swój zapach wymieniane są na świeże. Zabieg ten jest powtarzany wielokrotnie, aż do osiągnięcia przez tłuszcz granicy możliwości absorpcyjnych. Ocena, czy substancja osiągnęła stan nasycenia, zależy od doświadczenia i wrażliwości perfumiarza przeprowadzającego proces. Aby otrzymać relatywnie niewielką ilość ekstraktu nasyconego zapachem, potrzebne są ogromne ilości kwiatów. Całe ich łąki zostają wchłonięte przez kilkanaście kilogramów tłuszczu, który następnie zostanie poddany stopniowej destylacji. Zasada „enfleurages a froid” jest podobna, ale proces ulega znacznemu wydłużeniu w czasie. Delikatny zapach kwiatów, który uległby zniszczeniu w „procesie na gorąco”, pochłonięty zostaje w trwającym wiele dni, cierpliwym oczekiwaniu. W zamkniętych komorach, na odpowiednio przygotowanych płytkach, umieszcza się warstwę tłuszczu i rozkłada na niej płatki kwiatów. Pozostają kilka dni w całkowitej ciemności, po czym wymienia się je na świeże, aż do osiągnięcia przez absorbent stanu pełnego nasycenia. Dalsza obróbka ekstraktu, w przypadku obydwu procesów jest podobna i polega na stopniowej destylacji do osiągnięcia postaci stężonego olejku eterycznego.

Długotrwały proces zostaje sprowadzony do otrzymania niewielkiej ilości bardzo cennej substancji nazywanej „l’essence absolue”. Esencja nie posiada zapachu, który byłby dla nas rozpoznawalny. Jest to rodzaj dusznej woni, stężonego specyfiku farmakologicznego. Wystarczy jednak rozcieńczenie kilku kropli w butli spirytusu, aby spowodować natychmiastową i pełną, zapachową reinkarnację, setek kwiatów.

Mirosław Sikorski

Edyta Sobieraj

plam i faktur. Chce, aby niedookreślona forma potrafiła oddać to, co nieprzedstawialne. Jest świadoma, że malarstwo winno być wyjątkowym wezwaniem do otwarcia się na tajemnicę, nawet wówczas, gdy artysta zanurza się w najmroczniejszych otchłaniach duszy lub opisuje najbardziej wstrząsające przejawy zła, staje się w pewien sposób wyrazicielem oczekiwania na koniec spowiedzi, niekonieczni z rozgrzeszeniem...

Nazwani i bezimienni bohaterowie obrazów. „Nibydrzwi”, „nibyszafki”, „nibydraperie”, czasem przedmioty prawie konkretne i aktorzy – atrapy. Zastygłe w niemych, bezszelestnych korowodach. Nie wiem, kto pierwszy zada pytanie – one czy ja?

Jak z reflektora oświetlone ostrą, kierunkową smugą światła zdają się krzyczeć: nie ruszymy się stad, jesteśmy potrzebni! Bo są!

NIEZBĘDNI!

Zbigniew Sprycha

Zbigniew Sprycha Urodzony w 1959 roku w Częstochowie.

Od 1985 roku związany z Wydziałem Malarstwa. Obecnie pracuje na stanowisku profesora ASP, prowadzi Pracownię Rysunku.

Zajmuje się malarstwem.

(...) Jednak Sprycha stanął w tej chwili na rozdrożu. Jakby chciał wyjść ze swej złotej, wymoszczonej klatki; zaczął malować „bez znieczulenia”. Nowe obrazy, o których opowiada, ciągle istnieją bardziej w słowach, niż na płótnie. Ale wyobraźnia zaczyna się przyzwyczajać do dzieł, których jeszcze nie ma...

Przed Sprychą ważny krok, może kierunek nowej przygody? Coś się zaczyna – sfruwają na pomoc anioły, nad pracownią pojawił się skrawek nieba, pod murem zakwitła róża. Którędy droga? Poprzez kwietne, zielone ogrody – czy ciemne, puste tła nowych „Pracowni”?

A może malarskie egzorcyzmy drapieżnych, bezgłowych infantek to nie tylko terapia na kłopoty serca, ale i radykalna próba przełamania lęku? Lęku pędzla i wyobraźni, która zapuszcza się w nieznane?

Krystyna Czerni Fragment wstępu do katalogu wystawy w „Galerii u Jezuitów” w Poznaniu, 2004 r.

Marcin Surzycki

Urodzona w 1966 roku w Warszawie.

Od 1997 roku pracuje na Wydziale Malarstwa, na stanowisku asystenta w Pracowni Malarstwa prof. Adama Brinckena.

Zajmuje się malarstwem. „(...) sztuka (...) nie jest bezcelowym stwarzaniem rzeczy w pustce, lecz siłą celową, która powinna służyć rozwojowi i wyrafinowaniu duszy człowieka (...)”

Vasyly Kandynski

Skoro sztuka odnosi się do sfery duchowej człowieka, to czy trzeba posługiwać się tak często dzisiaj obowiązującymi: kanonem i regułą?

Czy może trzeba zdać się na inny rodzaj rozpoznania autentycznej inspiracji duchowej zawartej w dziele? Myślę, że wielu z nas doświadczyło przy obrazie albo słuchając muzyki nie do końca sprecyzowanego dreszczu, mrowienia po plecach, takiego ucieleśnionego wzruszenia.

Takie emocje budzić może tylko spotkanie z wybitną wartością artystyczną, a ta doskonałość może być miarą „piękna” sztuki. Piękno wywołując wzruszenie, daje odczucie naszego ograniczenia wobec tego co poza świadomością.

W takiej sytuacji stawia nas Edyta Sobieraj. Jej malowanie, to nie estetyczne wędrówki śladami tradycji i kreowanie tylko artystycznych bytów, to tworzenie angażujące pełną osobowość artystki, z jej egzystencjalnymi rozterkami. Pewien jestem, że zmagania Edyty z obrazem mają też wymiar istotnych rozważań, medytacji, a jej proces twórczy powoli przekształca się w stan głębokiego wtajemniczenia w sens życia. Ona nie kusi myśli i oka atrakcyjnością materii, a próbuje odsyłać poza obraz, abyśmy dostrzegli to, co nieprzekładalne na grę

Urodzony w 1963 roku w Poznaniu.

Od 1988 roku pracuje na Wydziale Grafiki, obecnie na stanowisku profesora ASP, prowadzi Pracownię Serigrafii.

Zajmuje się grafiką i rysunkiem.

„Oglądając prace Marcina Surzyckiego, doznałem wrażenia nacierającej na mnie lawiny pomysłów, która bez najmniejszych skrupułów usiłuje zawładnąć moją nieprzygotowaną na takie spotkanie wyobraźnią.

Gęsta, syntetyzująca miejscami szorstka, a nawet brutalna natura tej sztuki zatrzymuje moją uwagę, a za chwilę wciąga, zaczepia, prowokuje rozbudza we mnie potrzebę rozmowy.

Radykalność formy, znaczeń niesie ze sobą wyrażane oblicze talentu autora, jest w tej postawie rozmowa o sensach, przyczynach, o potrzebie tworzenia swojego języka sztuki, nowego świata form, znaków ich treści.

Ta sztuka ma w swojej naturze niepokój, jest wszechstronnie niecierpliwa. Ma w sobie zakodowany bunt. Bunt jako energia sprawcza poczynań twórczych, w swojej postawie nosi zdolność atakowania korzeni zastanej estetyki, a nawet dyscypliny z której się wywodzi, nosi w sobie obsesję wolności, wolności bez granic, łącznie ze zdradą gatunku – dyscypliny.

W dramacie podejmowania decyzji twórczych ujawniają się zawsze w mniejszym lub większym stopniu cechy osobowe artysty. Artysta twórczy zawsze stwarza sytuacje artystycznego ryzyka, w nich ujawniają się jego stany niepewności, wahań, różnych skrupułów lub ich kompletny brak. Umiłowanie ryzyka, radość bytowania całej

169

osobowości mentalnej, psychicznej, intelektualnej Marcina Surzyckiego w tym ryzyku to baza stanowiąca o charakterze jego sztuki.”

Jan Kucz Fragment recenzji prof. Jana Kucza z ASP w Warszawie do przewodu habilitacyjnego, 2006 r.

Marek Szymański Urodzony w 1953 roku w Jaśle.

Od 1977 roku pracuje na Wydziale Malarstwa, obecnie na stanowisku profesora ASP. Prowadzi Pracownię Rysunku.

Zajmuje się malarstwem, rysunkiem, grafiką.

„Prace Szymańskiego przywodzą na myśl ekran zepsutego telewizora, operują estetyką szumu i złudzenia, mienią się, sprawiają oku trudność, łudzą. Wszystkie obiekty zostały wykonane żmudną techniką z tysięcy maleńkich kawałków papieru, strzępków gazet, pism i magazynów. Posiekane i rozdrobnione w ten sposób informacje całkowicie straciły moc pierwotnego przekazu. Barwy drobniutkich świstków stłumiła ich mnogość, rozczłonkowane obrazy stały się nieczytelne, a postaci niekompletne.

Uważne oko obserwatora z trudem może wyłowić z tej celulozowej papki jakieś oryginalne komunikaty. Tylko po co, skoro autor wykonał artystyczny recykling starej prasy, by generować całkiem nową prawdę o beznadziejnym uwikłaniu świata w mnogość informacji, z których płyną kolejne wiadomości. Taką taktykę nadbudowy na pierwotnym sensie odnajdujemy szczególnie tam, gdzie podarty papier został wykorzystany dla stworzenia nowych obrazów.

Rozdrobnione tworzywo, z którego korzysta twórca, nasuwa myśl o przemijaniu, sugeruje nieustającą przemianę i przypomina o rozkładzie dosięgającym każdej materii oraz prawdziwym trudzie, w jakim ze starego formuje się nowe.”

Patrycja Musiał Fragment recenzji z Gazety Wyborczej z dnia 6 września 2006 r.

Stanisław Tabisz Urodzony w 1956 roku w Domaradzu (region Podkarpacki).

Od 1983 roku związany z Akademią Sztuk Pięknych w Krakowie.

Obecnie pracuje na stanowisku profesora. Przez dwie kadencje, w latach 2002-2008, pełnił funkcję dziekana Wydziału Grafiki. Prowadzi Pracownię Malarstwa.

Uprawia twórczość w zakresie: malarstwa, rysunku, projektowania graficznego, scenografii. Publikuje eseje, recenzje oraz artykuły problemowe, poglądowe i monograficzne na temat sztuki.

Piękno jest tym, co nas zachwyca… Piękne proporcje, kształty, olśniewająca uroda ludzi i świata. Wizerunek kogoś, obraz czegoś, jakieś zjawisko czy wydarzenie. Rozgrywka, współzależność, koherencja form, znaczeń i treści wykreowanych w dziele sztuki. Dojmujące przesłanie, poruszający problem, ukazana prawda, zaobserwowane i utrwalone fakty. Najprostsza definicja piękna jest najbliższa temu, co jest istotą piękna w odbiorze człowieka, w jego odczuciach, wrażeniach i myśleniu. Zadziwiający i tajemniczy, jak samo piękno, jest brak piękna. Nazywamy go, w kategoriach estetycznych: brzydotą, bezkształtem lub pustką, a w kategoriach etycznych złem, siłą niszczącą, cierpieniem. Pulsujące życie - rozkwitające i zmieniające się w niezliczonym bogactwie form - jest piękne i radosne. Jest afirmacją istnienia. Śmierć natomiast jest przerażająca, smutna, tragiczna. Jest kresem życia. Końcem ziemskiego piękna. Piękno łączy się z prawdą i dobrem w klasyczną triadę. Te trzy elementy stanowią pełną całość, tak jak pełną całość stanowią: wiara, nadzieja i miłość. Piękno - jeżeli nie łączy się z dobrem i prawdą - jest kalekie, ułomne. Piękno wielkości i upadku

170

człowieka często obecne jest w dziełach sztuki, bez tego ostatecznego odniesienia. Mówimy o losie człowieka, o ślepym zagubieniu, dramacie, determinującym przeznaczeniu. Mistrzowie Form Zwodniczych potrafią wywołać wrażenie piękna zmysłowego, wynikającego z hedonistycznego doznawania przyjemności, ale i piękno Mistrzów Form Ostatecznych poraża tchnieniem duchowym, transcendentnym. Piękno jest również poza światem, bo Pismo Święte mówi: „ani oko nie widziało, ani ucho nie słyszało, co Bóg przygotował w niebie”. Szukamy piękna arkadyjskiej harmonii żyjąc na Ziemi i pragniemy tego uniwersalnego piękna poza fizycznymi wymiarami życia. Może tęsknimy za Rajem…

Chcemy tam powrócić…? Artyści, obcując z pięknem ludzi i świata, nasycając pięknem swoje dzieła, doświadczają równie intensywnie brzydoty, a także odrażających form rozkładu i degradacji. Oglądając film Milosa Formana p.t. „Duchy Goi” natknąłem się na taki fragment, kiedy (jak na dłoni) zrozumieć można paradoksalną bliskość piękna i brzydoty. Przyglądając się namalowanemu przez Francisco Goyę portretowi królowej jeden z bohaterów filmu mówi: „Naprawdę królowa jest aż tak brzydka!” I natychmiast słyszy poirytowaną odpowiedź Goi: „O co ci chodzi. To piękny obraz!”. W odpowiedzi Goya słyszy: „Obraz może jest piękny, ale królowa nie”.

Stanisław Tabisz, 28 czerwca 2008

Krzysztof Tomalski Urodzony w 1963 roku w Gorlicach.

Od 1989 roku pracuje na Wydziale Grafiki. Obecnie na stanowisku profesora ASP. Od 2008 roku jest dziekanem Wydziału Grafiki.

Uprawia grafikę w technikach metalowych, oraz szeroko pojęty wklęsłodruk na matrycach niemetalowych, a także malarstwo sztalugowe i akwarelę.

Z wielką pasją i głębokim przekonaniem pielęgnują stary ogród grafiki i malarstwa sztalugowego nie wystawiając nosa za płot zasadzonej dawno, bujnej roślinności. Z tego ogrodu, ze ścieżkami wytyczonymi starannie i głęboko ukorzenionymi krzewami, w spokoju wieczornej ciszy lepiej widać gwiazdozbiory pytań na niebie i nieskończoność. Żeby przeniknąć tę głębię nie dość badań, wzorów i hipotez. Trzeba metafizyki i metafory – metody na tajemnicę.

O cyklu Monolity, z którego pochodzą prezentowane grafiki Jan Bujnowski pisał we wstępie do katalogu wystawy w Jan Fejkiel Gallery w 2005 roku: „Przesłaniem tego cyklu jest refleksja o jedności wszystkich bytów. Ludzkie ciało nosi w sobie atomy, które przywędrowały z ciał niebieskich, ale także były obecne kiedyś w kryształkach piasku, amebie, drzewie, w zwierzęcym krewniaku. Dziedziczymy genetyczną pamięć otrzymaną od natury…”

A fragment mojego komentarza napisanego w czasie pracy nad Monolitami brzmi tak: „Wszechświat, mimo niepodważalnych praw naukowych, chyba jednak się zmniejsza i to samo dzieje się z naszą planetą, kontynentami, miastami, a w sensie metafizycznym także z naszymi głowami. Postępuje mieszanie się wielkości – rozmiarów. Nałożone na siebie schematy struktur atomu, genu, tkanki, kosmosu potwierdzają strukturalną jedność wszystkich elementów materii. Skoro wszystko tak się przenika, to istnieje pewnie jakieś prawo ujarzmiania tych fundamentalnych składników natury dla budowy odrębnych, może niezupełnie potrzebnych fizycznie konstelacji uniwersalnych form, mających prawo funkcjonować nie tyle już w sferze konstrukcji, ile idei.”

Dziś moje rozmyślania o przestrzeni i względności wymiaru ewoluowały w strukturalnie podobną sferę, poszerzyły się o pojęcia inspirowane alternatywnym światem kosmosu internetowego, zjawiska, w którym rozumiane dotychczas jednoznacznie pojecie osobowości i tożsamości nabierają nowego znaczenia.

Krzysztof Tomalski

Jan Tutaj Urodzony w 1969 roku w Jaśle.

Od 1994 roku związany z Wydziałem Rzeźby. Obecnie pracuje na stanowisku adiunkta, prowadzi Pracownię Rysunku.

Uprawia rzeźbę, rysunek.

„W swojej twórczości zajmuje się problematyką symbolu, znaku; interesuje się również formą figuratywną w szerokim znaczeniu tego terminu. Prace oscylują często między rzeźbą w rozumieniu bardziej tradycyjnym a obiektem. Sięga do różnorodnych technik i tworzyw rzeźbiarskich: drewna, metalu, betonu, szkła, papieru, elementów gotowych.

Rzeźbę Jana Tutaja charakteryzuje prosta, wręcz ascetyczna forma oparta na geometrycznych figurach krzyża, łuku i prostopadłościanu.

Wtórują jej równie oszczędne tytuły prac, które precyzyjnie trafiają w sedno tego, co oglądamy. Jego rzeźbiarskie obiekty, bo tak można by określić te swoiście komponowane przestrzenie, przypominają totemy będące znacznikami szczególnych miejsc i zdarzeń jako pola energii.

Ich wizualne znaczenia dopełniają się w owej zwierciadlanej korespondencji czy też konfrontacji z odbiorcą i otoczeniem. Rzeźbiarz uzyskuje ten efekt dzięki użyciu luster wkomponowanych w ażurowe konstrukcje z metalu i drewna. Stwarza przy tym sytuacje przestrzennej gry odbić, w której jako twórca współuczestniczy z potencjalnym odbiorcą.(…) Jako rzeźbiarz Tutaj znalazł swój wyraz dla tych napięć wstawiając czy wkomponowując w ikoniczną przestrzeń lustro. Ten rzeźbiarski gest oznacza zarazem wybór lustra w sensie estetycznym jak i sytuację, w której on sam przegląda się w lustrze będącym obiektem w przestrzeni i refleksem wszystkiego, co się w niej pojawia. (…)

Prace Tutaja charakteryzuje wyrafinowana stylistyka, której estetyczny sens buduje się w oparciu o niemal matematyczną precyzję i fascynację tworzywem. (…)”

Antoni Szoska Fragment wstępu do katalogu wystawy „ RE-WIZJE” w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, grudzień 2007 r.

Piotr Twardowski Urodzony w 1972 roku w Zamieście.

Od 2000 roku pracuje na Wydziale Rzeźby. Obecnie na stanowisku asystenta w Pracowni Rzeźby prof. Józefa Sękowskiego.

Uprawia rzeźbę, rysunek.

„(…) Piotr Twardowski jest artystą o naturalnej skłonności i talencie do postrzegania sedna rzeczy, chęci docierania do meritum pojawiającego się problemu. (…) Jego prace odznaczają się harmonią i pięknem złożonej relacji poszczególnych elementów kompozycji, przy jednoczesnej klarowności i czytelności Idei, w której jego rzeźby mają swoje źródło. (…) Skupiają się wokół problematyki dyspozycji elementów w przestrzeni, dynamiki i dychotomii ukazującego się nam świata, posługują się pełnym wachlarzem formalnych elementów rzeźby, wyrafinowaną i wyważoną grą kierunków, mas, płaszczyzn, ażurów, linii i wolumenów.

Rzeźby te pozbawione warstwy narracyjnej, prowadzonej w sposób opisowy nie są jednak pracami pozbawionymi treści. Stają się abstrakcyjnym rozwiązaniem określonego tematu. (…) Jak artysta sam stwierdza rzeźba posiada zdolność do przekazu fenomenów tego świata nawet gdy wyciszy się wszelką narrację, to właśnie posługując się językiem abstrakcji jest się w stanie uchwycić coś co może być dla człowieka bardziej prawdziwe i fundamentalne, wpisane w głęboką strukturę rzeczywistości oraz mniej oczywiste niż komentarze odnoszące się wyłącznie do naszej egzystencji czy problematyki socjologicznej, którą jesteśmy bombardowani codziennie, czy chcemy tego czy nie. (…)

Twardowski jest jedynym znanym mi artystą w Polsce, który wypełnia istniejącą tu lukę w rozwoju przestrzennej rzeźby konstrukcyjnej, artystą, który swoimi pracami jest w stanie nawiązać artystyczną polemikę z klasykami takimi jak Mark di Suvero, Anthony Caro, Eduardo

Chillida czy mniej znanymi mistrzami stali jak Tim Scott czy Franzisco Gazitua. Twardowski jest przede wszystkim artystą rzeźbiarzem, który wypracował formalną niezależność i oryginalność dodając swój głos do rozwoju doświadczeń rzeźby. (…)

Rezygnacja z gotowych części, odpadów przemysłowych, gotowych rzeczy znalezionych lub kupionych, jest u Twardowskiego świadomą postawą negującą proces nominacji, proces uznania rzeźby za gotową ideę, którą można nałożyć na gotowy, istniejący nośnik materialny, co od czasów Duchampa wydaje się być ogólnie przyjętą taktyką, która zdaniem Twardowskiego doprowadziła do zupełnej „miałkości” formalnej pojawiających się dziś obiektów artystycznych. Ten brak doskonałości jest jego zdaniem złożony w ofierze dla rozpoznania banalnego najczęściej komunikatu będącego w dzisiejszych czasach priorytetem podstawowym. (…)”

Janusz Janczy Fragmenty tekstu do katalogu artysty, Kraków 2008 r.

Dariusz Vasina Urodzony w 1964 roku w Krakowie.

Od 1989 roku związany z Wydziałem Grafiki. Obecnie pracuje na stanowisku profesora ASP, prowadzi Pracownię Malarstwa na Wydziale Grafiki.

Uprawia malarstwo, grafikę, rysunek.

Parę słów o własnej twórczości.

Na pewno Stanley Spencer, na pewno Max Beckmann, na pewno Palle Nielsen. Na pewno Gaj, na pewno M. i S. Wejman. Grupa „Trzy Oczy“ na pewno. Na pewno „Młoda Polska“, Weiss i Krzyżanowski których obrazów w muzeum zawsze nie mogę się doczekać. Freud i Balthus. „Neue Sachlichkeit“ i Transawangarda Włoska. Egger– Lienz, którego znalazła dla mnie Maja. Pewno trochę „nowości“, które zawsze się przyczepią – Neo Rauch, Dzama, Pettibon, Daniel Richter. Niesamowity Darger – nie do podrobienia. Dużo animacji – „Trio z Bellville“, „Tekkonkinkreet“, bracia Quai, zwiastun do „Fear(s) of the dark“, czołówka do „Serii niefortunnych zdarzeń“, „Futurama“.

A także Wajda, Has, Gondry, Cronnenberg, Gilliam, Russell, genialny Fellini, genialny Hitchcock, bracia Coen, wstrząsający Haneke, Jaques Tati – wszystko, Buster Keaton – wszystko, science-fiction, trochę kina klasy B, kino dokumentalne. Dużo komiksów – Igort, Matotti, Feuchtenberger, Burns, David B, Andersson, Munoz.

I wiele, wiele innych nazwisk, tytułów o których w tej chwili nie pamiętam. Do tego zdarzenia, sny i myśli z przeszłości bliższej i dalszej, które jak papierki od cukierków przylepiają się na wietrze. To są wszystko składniki. Jedne z tysiąca składników. Przepisu i proporcji nie znam. Wiem na pewno, że muszę uważnie wypatrywać TEGO wiatru co wiał WTEDY na placu, bo on wszystko porządkuje, bez niego nic się nie uda. A moja sieć dziurawa, oczka w niej wielkie jak karpie.

Dariusz Vasina

Stanisław Wejman Urodzony w 1944 roku w Jędrzejowie.

Od 1968 roku związany z Wydziałem Grafiki. W latach 1990-1993 pełnił funkcję dziekana tego Wydziału. Pracuje na stanowisku profesora, prowadzi Pracownię Miedziorytu.

NIESKOŃCZONA PEŁNIA DYNI Pierwsze co mi przyszło do głowy, kiedy zobaczyłem cykl graficzny Stanisława Wejmana zatytułowany „Dynia” – to z gruntu rzeczy oczywista konkluzja: z dyni, jak z cytryny, da się wycisnąć bardzo wiele.

Kusząca dla grafika multiplikacja jednego motywu na różne sposoby daje właśnie taką możliwość, zaspokajającą chociażby głód ciekawości

171

i eksperymentu. Dla każdego artysty – to ważny etap w rozwoju, kiedy zatrzymuje się nad jednym motywem czy problemem i próbuje zbadać jego detaliczną głębię, a tym samym dotrzeć do niezmiennej istoty.

Okazuje się jednak, że zewnętrzną szatę i wizualną powłokę, zarówno walorową, jak i kolorystyczną, można zmieniać i pomnażać w nieskończoność. Jak uczy dar i doświadczenie świadomego widzenia, realny spektakl zjawiskowości świata ciągle się zmienia i jest w swoich fazach niepowtarzalny, natomiast zasady i reguły są powtarzalne w swej analogicznej stałości i funkcjonują z żelazną częstotliwością. Ład, symetria, wewnętrzna koherencja, siły grawitacji i rytmiczny puls wszechświata mają swoje konsekwentne odzwierciedlenie w mikroorganizmach i strukturze atomu, w mikrokosmosie istot żywych i w metamorfozach nieożywionej materii. Dlatego nawet tak pospolita i niezbyt szanowana przez ludzi dynia, stała się bohaterką pewnej filozoficznej i strukturalnej przypowieści graficznej, którą wymyślił, napisał (narysował, wyrył, wytrawił) i wyreżyserował artysta grafik i malarz Stanisław Wejman. (…)

Dynia – jest formą owalną, zbliżoną do kuli uważanej za formę idealną. Jednak przez to, że dynia nie jest idealną kulą to dzięki temu właśnie niesie w sobie treści zwyczajne, powiązane z realizmem i prozą życia, z osobliwym bogactwem, typowością, gatunkowością i różnorodnością wszelkiego stworzenia. Dynia jest, może śmieszna i pospolita, ale bliska i ciepła w relacji dzięki swojej nieregularnej owalności, niedoskonałości, a nawet koślawości niezdarnego kształtu.

Dynia – kojarzy się z kulą ziemską i głową, ale również z dużym brzuchem, dużym biustem, cielskiem hipopotama czy nosorożca, z czymś, co daje bezpieczeństwo i schronienie. W dyni jest również jakaś przesada, czasami wybujałość lub niezgrabność. Wydaje mi się jednak, że nie o takie skojarzenia, nie o taką w prostej linii symbolikę chodzi S. Wejmanowi. Na co dzień ekscentryczny, przewrotny, humorzasty oraz ironizujący artysta nie znosi patosu, wzniosłości, idealizowania oraz posługiwania się sztandarami wielkich spraw. Być dla Wejmana artystą – to przede wszystkim być kreatywnym człowiekiem, z wieloma przypadłościami i wadami, ale jednocześnie z wyrazistymi cechami charakteru, wolnością wyobraźni, oryginalnym sposobem przeżywania świata i kontaktowania się z nim, co wiąże się przede wszystkim ze swoistym dystansem i poczuciem humoru. Balansowanie i gra wobec najbardziej dojmujących i tragicznych doświadczeń człowieka – to domena artystów namiętnie uprawiających groteskę. Stanisław Wejman do nich należy. Duża doza swobody, stosowna porcja nonszalancji, ekscytująca niezależność myślenia oraz puszczania wodzy wyobraźni – to są wystarczające zalety artysty, który potrafi uwieźć publiczność swymi graficznymi kreacjami. Potrafi też dosadnie określić to, o co mu chodzi i wtedy, poprzez sarkastyczną manifestację swobody i dystansu, nasyconego groteskowym widzeniem i opisywaniem świata, przemyca problemy uniwersalne, egzystencjalne, filozoficzne. (…)

Warto przytoczyć taki oto fragment autokomentarza: „(...) Dynia jest dzieckiem potrzeby serca i zawodowej ciekawości drukarza.

Trudno Dynię uważać za cykl odrębnych prac, raczej jest to próba wywołania części z nieskończonej ilości odmian tej samej materii.

Czymkolwiek jednak Dynia by nie była, na pewno jest grafiką, odbitką życia drukarza (...).”

Stanisław Tabisz Tekst publikowany w miesięczniku społeczno – kulturalnym „KRAKÓW”, nr 2 (4), luty 2005 r. do wystawy grafik Stanisława Wejmana w Jan Fejkiel Gallery (w 60. rocznicę urodzin artysty).

Grzegorz Wnęk Urodzony w 1974 roku we Frysztaku.

Od 1998 roku pracuje na Wydziale Malarstwa, obecnie na stanowisku adiunkta w I Pracowni Rysunku i Malarstwa I Roku prof. Janusza Matuszewskiego.

Uprawia malarstwo. „(…) W ostatnich pracach Grzegorza Wnęka widać z jednej strony świadome czerpanie z fotograficznych ujęć, z drugiej zaś jego obrazy kształtowane są grubą, intensywną farbą, a istotne szczegóły podkreślone brawurową materią malarską. Lubię takie kompozycje, rozmyślnie pozbawione wyraźnej fabuły, na których kobieta zdejmuje bucik lub nóżkę podnosi. Sposób ujęcia postaci, niemodny strój modelki, silne jej oświetlenie – wszystkie te elementy kształtują poetykę obrazów, przywodzącą na myśl filmy Nowej Fali. Jakieś zamyślenie kryje

172

się w tych pozornie rutynowych chwilach zdejmowania koszuli na przykład. Jakieś podglądanie nas samych, w momentach najbardziej codziennych i zwyczajnych. (…) Tak też w twórczości malarskiej Wnęka dostrzegam kilka regularnie pojawiających się motywów. Pierwszym z nich, chyba najważniejszym, jest współczucie, wrażliwość na nędzę i ból człowieka. Drugim – konflikt pomiędzy postacią a techniką, kontrast pomiędzy twórcą a jego maszyną. Nade wszystko w obrazach artysty zawarta jest opowieść o człowieku, i co z pewnością warte podkreślenia – widoczna jest także pasja, po prostu frajda malowania.”

Adam Organisty Fragment tekstu do katalogu „Grzegorz Wnęk Malarstwo”, Kraków 2008

Adam Wsiołkowski Urodzony w 1949 roku w Krakowie.

Od 1973 roku pracuje na Wydziale Malarstwa, obecnie na stanowisku profesora. Prowadzi Pracownię Malarstwa. W latach 1996-2002 pełnił funkcję dziekana Wydziału Malarstwa, a w latach 2005-2008 prorektora ASP. Od 2008 roku rektor ASP. Uprawia malarstwo, rysunek, grafikę, projektowanie graficzne.

„Twórczość Adama Wsiołkowskiego, obserwowana w dłuższej perspektywie, wzbudza szacunek swą wewnętrzną konsekwencją i spójnością. Zwartości dzieła służy wyraziście określona osobowość autora i jego głęboka samoświadomość, które to cechy warunkują programowe dążenie do jasnej koncepcji intelektualnej i plastycznej. Badawczy, analityczny umysł artysty rodzi precyzyjne konstrukcje myślowe ukierunkowane na refleksję ontologiczną, epistemologiczną czy autotematyczną, zaś nadrzędna potrzeba logiki i porządku pozwoliła mu wyklarować własną formułę estetyczną, która czyni to malarstwo rozpoznawalnym na pierwszy rzut oka. Oryginalny i bardzo charakterystyczny styl Wsiołkowskiego ujawnia się w obrazach o niezwykłej wprost precyzji wykonania i zdyscyplinowaniu formy. Poddane rygorowi geometrii, czytelne i tektoniczne kompozycje, stają się wzorem ładu i harmonii, nieco chłodnego w swej perfekcji piękna. W tym aspekcie sztuka ta jawi się jako jeszcze jedna współczesna recepcja greckiego kanonu piękna racjonalnego, opartego na przesłankach matematycznych.”

Maria Tyws Katalog wystawy malarstwa Adama Wsiołkowskiego, „Galeria pod Atlantami”, Wałbrzych, kwiecień 2002

Andrzej Ziębliński Urodzony w 1946 roku w Krakowie.

Od 1971 roku pracuje na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Od 1987 kieruje Katedrą Sztuk Wizualnych na Wydziale Form Przemysłowych ASP w Krakowie, pracuje na stanowisku profesora. W latach 1999-2005 pełnił funkcję dziekana Wydziału Form Przemysłowych.

Pracuje twórczo w zakresie malarstwa, projektowania graficznego, malarstwa architektonicznego i witraży. (...) „Sztuka Andrzeja Zięblińskiego, mocno osadzona w matematycznej, zobiektywizowanej postawie, wyraża światopogląd filozoficzny, w którym człowiek uczestniczy w pełni w procesie kształtowania swego umysłu, świadomie kierując swą uwagę raz na świat zewnętrzny, poznając jego mechanizm i jego prawa, innym razem zwracając się do badań odkrywających nam zasady funkcjonowania naszych władz poznawczych. Model takiego świata jest spójny i optymistyczny – takim też jest malarstwo Andrzeja Zięblińskiego – daje nam ono wiele filozoficznych refleksji nad pięknem i celowością kosmosu, odzwierciedlając czystą radość poznania i rozumienia.”(...)

Janina Kraupe-Świderska Fragment opracowania na temat twórczości autora napisany przez prof. Janinę Kraupe-Świderską w 1993 roku.

116, 117, 158 94, 95, 158 14, 34, 35, 158 106, 107, 159 142, 143, 159 60, 61, 159 120, 121, 159 56, 57, 160 104, 105, 160 6, 7, 62, 63, 160 114, 115, 160 126, 127, 161 96, 97, 161

Indeks Autorów

Bogusław BACHORCZYK Zbigniew BAJEK Andrzej BEDNARCZYK Grzegorz BEDNARSKI Marita BENKE-GAJDA Grzegorz BIENIAS Alicja i Grzegorz BILIŃSCY Rafał BORCZ Bogusława BORTNIK-MORAJDA Adam BRINCKEN Marta BRINCKEN-CZECH Joanna KAISER-Plaskowska Jarosław KAWIORSKI Łukasz KIEFERLING Krzysztof KIWERSKI Bogdan KLECHOWSKI Małgorzata KOMOROWSKA-DOBRUCKA Łukasz KONIECZKO Piotr KORZENIOWSKI Wincenty KUĆMA Roman ŁACIAK Zbigniew ŁAGOCKI Janusz MATUSZEWSKI Augustus „GUS” MAZZOCCA Bogdan MIGA Leszek MISIAK Michał MISIAK Igor MITORAJ Józef MURZYN Jakub NAJBART Krzysztof NITSCH Kinga NOWAK Jerzy NOWAKOWSKI Janusz ORBITOWSKI Krystyna ORZECH Ryszard OTRĘBA Henryk OŻÓG Jan PAMUŁA Rafał PYTEL Stanisław RODZIŃSKI Bogusz SALWIŃSKI Mirosław SIKORSKI Edyta SOBIERAJ Zbigniew SPRYCHA Marcin SURZYCKI Marek SZYMAŃSKI Stanisław TABISZ Krzysztof TOMALSKI Jan TUTAJ Piotr TWARDOWSKI Dariusz VASINA Stanisław WEJMAN Grzegorz WNĘK Adam WSIOŁKOWSKI Andrzej ZIĘBLIŃSKI

130, 131, 161 100, 101, 161 124, 125, 162 64, 65, 162 122, 123, 162 26, 27, 162, 163 88, 89, 163 134, 135, 163 112, 113, 163 136, 137, 164 78, 79, 164 32, 33, 164 66, 67, 164 42, 43, 164 92, 93, 165 46, 47, 165 74, 75, 165 132, 133, 165 102, 103, 166 54, 55, 166 24, 25, 166 52, 53, 166, 167 30, 31, 167 80, 81, 167 44, 45, 167 28, 29, 168 15, 84, 85, 168 90, 91, 168 58, 59, 168, 169 140, 141, 169 118, 119, 169 36, 37, 169 128, 129, 170 86, 87, 170 76, 77, 170 48, 49, 171 50, 51, 171 82, 83, 171 138, 139, 171, 172 98, 99, 172 40, 41, 172 38, 39, 172

173

Patroni medialni Dni Jana PawĹ&#x201A;a II

Wystawę Odnajdywanie Piękna wraz z towarzyszącym jej katalogiem zorganizowano dzięki pomocy finansowej Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie

Autor projektu | Adam Brincken

Kuratorzy wystawy | Adam Brincken, Zbigniew Bajek Aranżacja plastyczna wystawy | Adam Brincken Wstępna koncepcja katalogu wraz ze znakami graficznymi | Zbigniew Bajek Opracowanie graficzne i skład katalogu | grupa tomami Redakcja | Kinga Nowak korekta | Danuta Harnik Fotografie | Zbigniew Bajek, Piotr Korzeniowski, Agata Kwiatkowska, Grzegorz Sztwiertnia oraz archiwa artystów Tłumaczenia na język angielski | Magdalena Jania Tłumaczenia na język włoski | Serafina Santoliquido Autor znaku graficznego Dni Jana Pawła II | Wojciech Regulski

wydawca |

© grupa tomami, www.tomami.pl, Kraków 2008

ISBN 978-83-60246-62-7

Odnajdywanie PiÄ&#x2122;kna Finding Beauty

Rinvenire il Bello

Odnajdywanie PiÄ&#x2122;kna Finding Beauty

Rinvenire il Bello