Hein Gravenhorst Lichtreflex: Transformation - Translation - Rotation
1965 – 1968
Hein Gravenhorst Lichtreflex: Transformation - Translation - Rotation
1965 – 1968
Reihe
konkrete und generative fotografie
Hein Gravenhorst und seine Fotomechanischen Transformationen Gottfried Jäger
Die Fotomechanischen Transformationen von Hein Gravenhorst ruhten seit einem halben Jahrhundert im Verborgenen und werden hier und jetzt erstmals in einer Einzelausstellung gezeigt. Angesichts ihrer Stellung ist das eine kleine Sensation und das Verdienst einer Galerie, die sich in den vergangenen Jahren verstärkt den bildgebenden Tendenzen der Fotografie gewidmet hat. Es ist ein ästhetisches Programm, das den formgebenden Eigenschaften der Fotografie gegenüber ihren abbildenden und darstellenden den Vorzug gibt. Und im Rahmen der Geschichte dieses Genres kommt den Fotomechanischen Transformationen von Hein Gravenhorst zentrale Bedeutung zu. Sie zählen zu den Schlüsselwerken der Generativen Fotografie, einer Bewegung der 1960er-Jahre, die das algorithmische Programm und eine strikt methodischserielle Bildauffassung in die Fotogeschichte einführte.1 Hein Gravenhorst ist ein Exponent und Hauptvertreter dieses Stils. Als einer der vier Künstler ihres ersten Manifests Anfang 1968 in Bielefeld zählt er zu seinen Gründervätern.2 Dieser Hintergrund mag die eingangs als „Sensation“behauptete Präsentation seiner Arbeiten hier und jetzt noch stützen. Doch beruht sie hauptsächlich auf den Werken des Künstlers, durch die eine radikale, strikt numerisch geprägte Bildauffassung zu einer beglückenden sinnlichen Erfahrung wird.
Lichtreflex Translation - Rotation, 1965
„Fotomechanische Transformationen entstanden unter dem Aspekt der Programmierung ästhetischer Strukturen, deren Herstellung nach den Erkenntnissen einer übergeordneten, rationalen Ästhetik formal beschreibbar ist und deren Prozess nach zwei Prinzipien aufgebaut ist,“ so die trockene Eingangserklärung Gravenhorsts zu seinen Fotomechanischen Transformationen in unserer ersten gemeinsam herausgegebenen und selbst verlegten
Publikation im Anschluss an die erwähnte Ausstellung.3 Als die zwei Prinzipien nennt er das ästhetische Prinzip ‚Gestaltung’ und das technische Verfahren ‚Realisation’. Und weiter: „Das ästhetische Prinzip bezieht sich auf die methodische Erzeugung ästhetischer Zustände und kann, so nach Max Bense, als Erzeugungsästhetik oder ‚Generative Ästhetik’ aufgefasst werden.“ Damit verweist Gravenhorst auf den Vater computerbasierter Kunst jener Zeit, den Philosophen Max Bense (1910-1990), der an der früheren TH Stuttgart lehrte und mit seinen Vorlesungen und Schriften die erste Generation von Computerkünstlern (damals noch ein Unwort) in Deutschland hervorbrachte.4 Hein Gravenhorst lebte mit seiner Familie von 1963 bis 1970 in Winnenden bei Stuttgart und arbeitete dort unter anderem mit dem Wissenschaftsfotografen Manfred Kage zusammen. Ich besuchte beide anlässlich einer Reportage für das Magazin „Format“. So begannen zwei Künstlerfreundschaften. Mit Hein Gravenhorst besuchte ich danach eine Reihe von Kollegen wie Frieder Nake in
Wege zur Computer Kunst, 1972 Stadthallengelände, Göttingen
Fotografie zwischen Wissenschaft und Kunst, 1966 Photokina, Köln
Stuttgart, Pierre Cordier in Brüssel und den Physiker und Kunsttheoretiker Herbert W. Franke in Pullach bei München. Wir ließen uns anstecken von ihren aufgeklärten Ideen und nahmen mit unseren Arbeiten an internationalen Ausstellungen und Kolloquien teil. Dazu zählten „nova tendencija“ in Zagreb 1969 und „Wege zur Computerkunst“ ab 1969 in zahlreichen Ländern und Kontinenten – um nur diese zu nennen. Eine Fassung der letztgenannten, von Herbert W. Franke konzipierten Ausstellung, zeigte Hein Gravenhorst 1970 in Verbindung mit einem Kolloquium als Einführung zu seiner Fotoprofessur an der FH Kiel, die er bis 1975 wahrnahm. In den Jahren danach schlug er andere existenzielle Wege ein. Unsere Gemeinsamkeiten endeten, um Anfang der 1990er-Jahre einen neuen Anfang zu nehmen. Die Wiederbegegnung mit den Fotomechanischen Transformationen bereitet m. E. nun nicht nur ein nostalgisches Vergnügen. Angesichts der aktuellen Fotokunst digitaler Prägung kann man sogar feststellen: Sie liegen im Trend. Der kreative Umgang mit dem Fotoprozess und seinen bildgebenden Methoden ist selbstverständlich geworden und wird kaum mehr problematisiert und hinterfragt. Denn übereinstimmend gilt: Fotografien werden nicht
nur aufgenommen, sondern gemacht, es sind Konstrukte eigener Machart: „You do not take a photo, you make it!“.5 Diese Erkenntnis ist zu einem Trend geworden, zu einem ‚turn’, und hat zu einer Kultivierung und zur künstlerischen Aneignung eben dieses Transformationsprozesses geführt.6 Und das nicht nur bildlich, sondern auch begrifflich. So ersetzt der Begriff ‚Bildbearbeitung’ heute den früheren Begriff ‚Bildmanipulation’ – für den gleichen Vorgang, also den kreativen Eingriff in einen vormals auf Abbildungstreue zielenden Fotoprozess. Die Vision der ‚kreativen’ Vorkämpfer hat sich erfüllt, und der Fotoprozess selbst wurde zum Thema, zu einem Gegenstand eigener Art. Das ‚Medium’ Fotografie ist ‚Objekt’ und ein diskursiver Gegenstand künstlerischer und wissenschaftlicher Foren. Als signifikantes Modell dieser Bewegung können nun die Fotomechanischen Transformationen von Hein Gravenhorst gelten. Mit ihrer geometrischen Klarheit und Transparenz setzten sie ein historisches Zeichen. Sie entstanden mit technischen Mitteln auf der Höhe ihrer Zeit, mit Optik, Chemie und einer ausgefeilten TrickfilmMechanik nach dem damaligen „Stand der Technik“, bei der der Computer noch keine Rolle spielte. Es sind Unikate auf der Basis analoger Mehrfachbelichtungen auf einem fotochemischen Bildträger. Ihr ästhetisches Konzept liegt offen zutage und zeigt in sich selbst schlüssige Entwürfe. Ihr Entstehungsprozess ist Schritt für Schritt nachvollziehbar. Es gibt keine metaphysischen Schatten. Doch die kunstwissenschaftliche Einordnung der Fotomechanischen Transformationen von Hein Gravenhorst steht noch aus. Vielleicht kann die aktuelle Ausstellung einen Anstoß dazu geben. Rotation - Translation, 1966
1
Vgl. Bernd Stiegler (Hrsg.), Gottfried Jäger. Abstrakte, konkrete
und generative Fotografie. Gesammelte Schriften. Paderborn 2016. 2
Generative Fotografie. Arbeiten von Kilian Breier, Pierre Cordier,
Hein Gravenhorst und Gottfried Jäger (Kurator), Kat.-Faltbl. mit Texten von Herbert W. Franke und Gottfried Jäger, Kunsthaus Bielefeld 1968. 3
Multiple optische Verzerrung, 1967
Hein Gravenhorst und Gottfried Jäger (Hrsg.), Generative Foto-
grafie. Mappenwerk mit 16 Bildblättern, Texten und Biografien der Künstler sowie einem Text von Herbert W. Franke, „Grundlagen der kybernetischen Theorie der Kunst“, Buchdruck, DIN A4, Aufl. 400, Selbstverlag, Bielefeld 1969. 4
Vgl. Max Bense, Aesthetica. Einführung in die neue Aesthetik,
Baden-Baden 1965. 5
Alfredo Jahr, Poster-Installation, Nederlandse Fotomuseum
Rotterdam 2013; desgl. Folkwang Museum Essen 2014. 6
Expl. vgl.: Henrike Holsing und Gottfried Jäger (Hrsg.), Lichtbild
und Datenbild. Spuren konkreter Fotografie, Ausstellung und Katalog, Museum im Kulturspeicher Würzburg 2015.
Fernsehaufnahme fĂźr die Reportage Fotografie zwischen Kunst und Wissenschaft des Norddeutschen Rundfunks, 1968
In vino veritas und das generative Leben Text der Rede zur Erรถffnung am 9. Juli 2016 Gunther Dietrich
In vino veritas heißt bekanntermaßen übersetzt: Im Wein liegt Wahrheit. Der römische Historiker Tacitus beschrieb, wie Germanen bei Ratssitzungen immer Wein tranken, weil sie glaubten, niemand könne effektiv lügen, wenn er betrunken ist. Der Satz wurde häufig auch im Zusammenhang mit in aqua sanitas verwendet, was so viel heißt wie im Wasser liegt Gesundheit. Wenn wir uns die Werke und das Leben von Hein Gravenhorst anschauen, so können diese beiden Sinnsprüche den Kontext bilden zu der Ausstellung. Seine ersten „Lichtreflexe - Transformationen“ auf photographischem Papier, die der Ausstellung und seinem Werk den Titel geben, sind entstanden aus dem Licht- und Schattenspiel, welches ein gefülltes Weinglas bei Sonnenlicht auf den Träger (Tisch oder Fotopapier) wirft. Fasziniert von der Schönheit der Lichtbrechung und seiner temporären Dynamik fing er an, dies in der Dunkelkammer experimentell umzusetzen. Die ersten Werke entstanden 1965. Da Gravenhorst ein ausgebildeter Trick- und Animationsfilmer ist, wurden seine Versuchsanordnungen immer komplexer in Raum und Zeit. Versucht wurde – was im Animationsfilm die filmische Sequenz mit 25 Bilder pro Sekunde ist – auf einem fotografisch statischen Bild zu fixieren. So entstanden die ersten Translationen. Die „Translation“ oder Parallelverschiebung ist eine geometrische Methode, die jeden Punkt einer Zeichenebene oder eines Raumes in derselben Richtung um dieselbe Strecke verschiebt.
Lichtreflex - Transformation, 1965
Später kamen die „Rotationen“ hinzu, für die er eigens einen Vergrößerungsapparat hat bauen lassen, der es ihm ermöglichte, sich in stundenlanger nächtlicher Arbeit in
seine „Lichtreflexe“ zu vertiefen. Entstanden sind hierbei seine Reflexrosetten, Wellenelemente und die anderen Werke aus diesen Jahren.
Zum Kontext seiner Werke Sie stehen der Grundströmung der konstruktiven Kunst zu Anfang des 20. Jahrhunderts nahe, dem Vorstoß in die Ungegenständlichkeit. Diese lassen sich mit den Stichworten „Emotional – Sensuell – Rational“ bezeichnen, denen als bildnerisch-formale Möglichkeiten „das Expressive, das Organische und das Konstruktive“ entsprechen. Der Einfluss des Bauhauses mit Johannes Itten, Josef Albers und Moholy-Nagy sowie Max Bill in Zürich mit der legendären Ausstellung Konkrete Kunst. 50 Jahre Entwicklung (1960) stehen hierbei ebenso Pate. Durch die Situation in Berlin und Deutschland der Nachkriegszeit erlebten die konstruktiven Ideen eine Wiederbelebung. So auch in den theoretischen Schriften von Max Bense in Stuttgart zur rationalen und generativen Ästhetik, zur Kunst und Mathematik, zur Informationsästhetik als auch in den Schriften von Abraham Moles zur Informa-
Communicative system in M. Bense (1972). Estética de la información. Madrid: Alberto Corazón.
tionstheorie und ästhetische Wahrnehmung (1971), die kurz zusammengefasst besagt: Kunst ist Kommunikation.
Ausstellungsplakat. Max Bill, 1960
Dies sind auch heute noch wichtige Überlegungen zur Auseinandersetzung mit Kunst und Gesellschaft. Einige wenige Künstler und Wissenschaftler ihrer Generation waren überzeugt, dass Kunst integrierender Bestandteil der menschlichen Umgebung sein sollte. Sie darf kein Privileg von Wenigen bleiben, sondern muss allen Schichten unserer Gesellschaft zugänglich sein. Sie soll dem Einzelnen nahe sein, soll ihm Gelegenheit bieten, zu sehen, zu erleben, zu verstehen und durch den Prozess des Beobachtens zu wachsen.
Die Gruppe Parallel Hein Gravenhorst war zusammen mit Herbert W. Franke und acht weiteren Künstlern Gründungsmitglied der Gruppe Parallel, die sich mit der Verbindung von Kunst und aktueller Wissenschaft und Technik auseinandersetzte. Sie wurde 1968 in Ludwigshafen am Rhein gegründet, 1975 hat sie sich aus persönlichen Gründen wieder aufgelöst. Die Gruppe wurde als gemeinnütziger Verein gegründet und die Künstler dieser Gruppe waren Vertreter der konkreten Kunst. Ihre Maximen waren wie folgt definiert: „Wissenschaft, Technik, Gesellschaft und Kunst sind rückgekoppelte Phänomene, die nur in bewusster Kommunikation miteinander ihrer Aufgabe gerecht werden.“ Kunst sei nicht nur Gegenstand, sondern auch Mittel dieser Kommunikation. Informationstheorie und Kybernetik verstehen sie als Wahrnehmungsprozess.
1. Die Kunst hat heute keine mythisch-transzendente Funktion mehr. 2. Ihre Rolle als Auslöser von Emotionen entspricht nicht mehr den gestellten Erwartungen. 3. Didaktische Aufgaben werden heute von anderen Medien besser erfüllt. Bek, Bozo, ed. 1968. bit international. Zagreb:Izdavac
Diese Einsichten hatten eine erfreuliche Bewegung in den Kunstbetrieb gebracht. Man experimentierte mit neuen Medien und Methoden, man verzichtet auf das Museum und suchte einen Platz für die Kunst im öffentlichen Leben. Als Kunstwerk ist dann jeder ästhetische Gegenstand anzusehen, der keinen anderen Zweck erfüllt, als Anreiz für Wahrnehmungs- und Denkprozesse zu geben. Das bedeutet keine Bewusstseinserweiterung im vordergründigen Sinn, aber einen Beitrag zur Ausbildung der Fähigkeit, sich mit komplexen Umweltstrukturen klärend auseinanderzusetzen. Die Konzepte konstruktiver, konkreter und generativer Künstler können formal-ästhetischer, sozial-utopischer, weltanschaulicher oder erkenntnistheoretischer Art sein. Bei Hein Gravenhorst finden wir diese Konzepte versammelt und wie er selbst sagt: „Das Auge (Iris) kann sich selbst nicht sehen. Deshalb die Widerspiegelung (Selbstvergewisserung und Reflexion) in der Kultur des Bildes, der Musik, Literatur, Architektur und in den Anderen“. Hier kommt die Philosophie des Existenzialismus von Jean-Paul Sartre mit ins Spiel: „Zu der Situation des Menschen gehören die Anderen. Die anderen Bewusstseine sind ein Teil unserer vorgefundenen Welt. Meine Freiheit
ist begrenzt durch die Freiheit der Anderen. Es muss eine Situation – die Welt, die Gesellschaft, die Anderen, geben, damit ich mich von etwas losreißen kann, damit ich etwas überschreiten kann. Ich benötige die Situation, um frei sein zu können. Die Grenzen meiner Freiheit können nur in mir sein, sie können nicht äußerlich sein.“ Ich erwähne dies, weil es inhärent in die Zeit der 1960er Jahre gehört wie die politischen Protestbewegungen gegen den Nationalismus, Kolonialismus, Rassismus und alles Rückwärtsgewandte, auf der Suche nach neuen Wegen des Zusammenlebens. In der Kunst waren dies vor allem die konkreten Künstler, die der Op-Art Bewegung, der Gruppe „Zero“ in Deutschland und international auch die Psychedelische Kunst, als auch die konkreten und generativen Fotografen, Medienund Computerkünstler, von denen Hein Gravenhorst ein Teil war und ist.
Herbert W. Franke, 1968
Was ist Generative Fotografie? 1968 traten die Künstler Kilian Breier, Pierre Cordier, Hein Gravenhorst und Gottfried Jäger – Initiator und Namensgeber der Ausstellung „Generative Fotografie“ – erstmals im Bielefelder Kunsthaus öffentlich in Erscheinung. Die daran beteiligten Künstler verzichteten in ihren Werken bewusst auf jede Art der Wiedergabe außerbildlicher Realität. Fotomechanische Transformationen, Chemigramme, Luminogramme und Lochblendenstrukturen stellten eine nicht-gegenständliche, systematisch-konstruktive fotografische Bildsprache in den Raum. Durch ihre Nähe zur Zahl, zu System und Programm schlugen generative Fotografien eine Brücke auch zur rechnergestützten Kunst ihrer Zeit. Rationalität und Transparenz bestimmten die generative Praxis von Anfang an. Kennzeichen ist die methodische Vorgehensweise im Sinne eines wissenschaftlichen Experiments. Ihr Gegenbild waren damals vorherrschende Auffassungen einer „Subjektiven Fotografie“ von Otto Steinert und der „Totalen Fotografie“ von Karl Pawek. Einzelne Gestaltungselemente wie Lichtpunkt, Lichtspur, Farbgebung sowie fototechnische Parameter wie Belichtungszeit, Schärfentiefe, Gradation usw. wurden isoliert und schrittweise erschlossen und der Bildkomposition zugeführt – auch mit Hilfe selbst konstruierter Apparate und eigens entwickelter Programme.
Gottfried Jäger (links) und Hein Gravenhorst (rechts), 1967 Foto: Ursel Jäger ©
Fälschlicherweise wird die politische, kritisch-kunsthistorische, sozial-utopische und spirituelle Herangehensweise dieser Künstler unterschätzt, da sie mit dem Begriff des „rein technisch erzeugten Bildes“ in Verbindung gebracht wird.
Mandalas
C. G. Jung mit Mandala Abb: Life Magazine ©
Diese kreisrunden Symbole haben die Menschheit schon vor Tausenden von Jahren fasziniert. Im Westen ist der Begriff des Mandalas untrennbar mit dem Namen Carl Gustav Jungs verbunden. Er gilt als der Begründer der „Analytischen Psychologie“. Er identifizierte das Mandala schließlich als einen universellen Archetypus, (Hein Gravenhorst spricht von seinen Werken auch als Archetypen) der tief im kollektiven Unbewussten eines jeden Individuums schlummert. Er verkörpere, so Jungs Auffassung, ein universell vorhandenes Urbild in der Seele aller Menschen, unabhängig von ihrer Geschichte und Kultur. Seine therapeutische Wirkung – also seine Fähigkeit, uns wieder in Einklang mit der Welt zu bringen – erklärte er damit, weil die Welt in ihrer innersten Essenz wie ein Mandala aufgebaut sei. Nicht nur ihre Betrachtung kann tiefe seelische Prozesse auslösen, sondern auch ihre Herstellung kann ein tiefer meditativer Vorgang sein, der uns in unsere Mitte führt und heilende Impulse aussendet. Hier kommen wir zu dem biografischen Weg, den Hein Gravenhorst gegangen ist: nach dem Jahr 1975, als er sich aus der Kunst, dem professionellen FotografenDasein zurückgezogen hat – und den Weg zur Heilkunst gegangen ist und bis heute verfolgt. Der Ursprung der Mandalas liegt in der tibetischen und indischen Kultur, in der sie im Buddhismus und Hinduismus für religiöse Zwecke und als Meditationshilfen dienten. Sie fanden Verwendung in der Tantrapraxis als auch für Heilzeremonien in den indianischen Kulturen. Das Wort „Mandala“ bedeutet im Sanskrit, der alten indischen Hochsprache, soviel wie “Kreis, um dessen Zentrum sich
alles dreht“. Dargestellt wurden Gottheiten, Tiere, Pflanzen und geometrische Formen in einer bestimmten Ordnung. Mandalas verkörpern universale Lebensformen, so wie wir sie als natürliche Ordnung zum Beispiel in Atomen, Kristallen und Blüten finden.
Glücksrad, Lebensrad und Rosettenfenster Nordrose. Kathedrale Notre-Dame de Paris, 1268
Die Vorstellung vom drehenden kosmischen Rad, das die Geschicke der Menschheit beeinflusst, ist uraltes Menschheitsgut, das noch heute u.a. in der Astrologie weiterlebt. In welchem Verhältnis zu den altorientalischen Kulturen und zum Westen die buddhistischen Bilder vom „Rad des Lebens“ und der Lehre stehen, ist umstritten. Die Übereinstimmungen sind jedoch oft überraschend. Das „Opeion“ (Himmelsloch; Licht-Auge) findet in der Antike bei Grabes-Bauten und Tempeln, später in den Kathedralen der Christen als Rosettenfenster ihre Entsprechung. Sie werden in Beziehung gesetzt zum Himmelsflug der unsterblichen Seele und sollen eine direkte Verbindung von Himmel und Erde ermöglichen.
Chaos Theorie Die Chaosforschung ist ein wesentlicher Beitrag in der neueren Wissenschaft, die eng verknüpft ist mit den Bildwelten der „Generativen Kunst“. Sie ist ein Teilgebiet „Dynamischer Systeme“, die der angewandten Mathematik zugeordnet ist. Im Wesentlichen beschäftigt sie sich mit Ordnungen in Systemen, deren zeitliche Entwicklung unvorhersagbar erscheint – obwohl die zugrundeliegenden Gleichungen vorhersehbar sind. Dieses Verhalten wird als „Deterministisches Chaos“ bezeichnet und entsteht,
wenn Systeme empfindlich von den Anfangsbedingungen abhängen: Ganz leicht verschiedene Wiederholungen eines Experimentes können im Langzeitverhalten zu höchst unterschiedlichen Messergebnissen führen. Ein wesentliches Ergebnis ist die Entdeckung, dass chaotische Systeme trotz ihres langfristig nicht vorhersagbaren, scheinbar irregulären Verhaltens bestimmte typische Verhaltensmuster zeigen. Da sie bei völlig unterschiedlichen Systemen beobachtet werden, sind sie von universeller Bedeutung.
Erweiterter Kunstbegriff Die Theorie der „Sozialen Plastik“ besagt, jeder Mensch könne durch kreatives Handeln zum Wohl in der Gemeinschaft beitragen und dadurch auf die Gesellschaft einwirken. Aus dieser Vorstellung entstand die oft zitierte These der „Sozialen Plastik“: Jeder Mensch ist ein Künstler, die Joseph Beuys erstmals 1967 im Rahmen seiner Aktivitäten äußerte.
Joseph Beuys. 7000 Eichen - Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung. Documenta 7, 1982
Beuys Vorstellung war, dass jeder daran teilnehmen kann, das Leben – insbesondere in Politik und Wirtschaft – sozial und kreativ zu gestalten. Beuys ging davon aus, dass die notwendigen Fähigkeiten zur Verwirklichung einer Sozialen Plastik – er sprach hierbei oft von einem „Sozialen Organismus“ – Spiritualität, Offenheit, Kreativität und Phantasie seien, die in jedem Menschen bereits vorhanden sind. Diese Fähigkeiten müssten nur erkannt, ausgebildet und gefördert werden. Die Grundlage der Idee einer „Sozialen Plastik“ ist der Mensch, der durch Denken und Sprache soziale Strukturen entwickelt. Diese Entwicklung der Gesellschaft verstand Joseph Beuys als einen kontinuierlichen kreativen Prozess. Die Aufgabe der
Kunst sei es, dem Menschen diesen Prozess bewusst zu machen. Im Gegensatz zu einem rein formal ästhetischen Kunstbegriff umfasst die „Soziale Plastik“ als ein anthropologischer Kunstbegriff jegliche kreative menschliche Tätigkeit. Mit allem, was der Mensch gestaltet und somit als eine geistige Leistung schöpferisch hervorbringt, gilt der Einzelne als gesellschaftsverändernd aktiv. Hieraus beschränkt sich die Kunst nicht mehr nur auf materielle Artefakte, die in einem Museum oder einer Galerie ausgestellt werden, sondern auf die gesamte Gesellschaft, in welcher in allen Bereichen nach der Forderung von Joseph Beuys die Kunst ihren Platz einnehmen muss, um veraltete Lebensformen durch neue zu ersetzen.
Op Art Die Benennung irgendwelcher Bildkunst als ‘Optische Kunst’ ist ebenso sinnlos wie von akustischer Musik zu sprechen oder haptischer Skulptur. Josef Albers
Josef Albers. Study for homage to the square: high autumn, 1957 Eigentum der Adolf und Luisa Haeuser Stiftung für Kunst und Kulturpflege, Frankfurt
Die Bewegung die man als „Op-Art“ bezeichnen kann, entwickelte sich gegen Ende der 1950er Jahre und zu Beginn der 1960er Jahre. Zunächst entstand sie bewusst als Reaktion auf die damals vorherrschende Kunst des „Informel“: abstrakter Expressionsmus, Tachismus, Action Painting und Farbe, die auf Leinwände getropft, gegossen oder geschleudert wurde. Op-Art erwuchs aus jenem Interesse an Licht, Farbe und Raum, das die Künstler seit der Zeit des Impressionismus
bewegte. Manifestationen von Op-Art waren schon im Futurismus, in der Kunst des Bauhauses und in den geometrischen Abstraktionen vor dem 2. Weltkrieg zu finden. Die neue Generation aber wollte jedoch nicht mehr zur geometrischen Abstraktion der Zeit vor dem zweiten Weltkrieg zurückkehren. Sie wollte etwas Präzises und Neues. Diese Ideen sind in den Manifesten der „New Tendency“ veröffentlicht – unter dieser Bezeichnung liefen zu Beginn der 1960er Jahre Ausstellungen in Zagreb und Paris, bei denen auch Hein Gravenhorst beteiligt war. Die Op-Art Künstler wie Victor Vasarely, Jesus Rafael Soto und Bridget Riley haben ihre Kunst aus chromatischen Experimenten entwickelt. Sie erzeugen Farbwirkungen durch Strahlung, Strahlenbrechung und Nebeneinanderordnungen von Elementen: schimmernde, strahlende Farbigkeit. Indem sie dem Betrachter Werke anbieten, die weniger Objekte für die Perzeption sind als solche, die durch die Perzeptionsvorgänge ihre Wirkung erst entfalten, schaffen sie eine Illusion der Form auf einer neuen Ebene. Auf diese Weise stellen sie für den Betrachter eine grundlegende Beziehung zwischen ihm selbst und dem Werk her – das dadurch nicht mehr als etwas Unabhängiges existiert. Auch in diesem Sinne hat Hein Gravenhorst ein singuläres Werk geschaffen, das eine Brücke über Jahrtausende schlägt und biografisch ein generatives Leben war, hin zur Präzision im rationallen wie spirituellen Sinne. Lassen sie uns gemeinsam anstoßen auf Hein Gravenhorst und das generative Leben. In vino veritas et in aqua sanitas.
1. Lichtreflex - Transformation, 1965
2. Lichtreflex - Transformation, 1965
3. Lichtreflex - Transformation, 1965
4. Lichtreflex - Transformation, 1965
5. Lichtreflex - Transformation, 1965
6. Lichtreflexbild, 1965
7 - 8. Lichtreflex - Translation, 1965
9. Lichtreflex - Translation, 1965
10. Lichtreflex - Translation, 1966
11 - 12. Lichtreflex - Translation, 1965
13. Lichtreflex - Translation / Rotation, 1965
14. Lichtreflex - Rotation, 1965
15 - 16. Lichtreflex - Rotation, 1965
17. Lichtreflex - Rotation, 1966 − 2016
18 - 19. Lichtreflex - Rotation, 1966
20. Lichtreflex - Rotation, 1966 – 2016
21 - 28. Lichtreflex - Rotation, 1966 − 2016
29 - 33. Wellenelement 1 multiple Rotation, 1966 − 1967
34 - 36. Siemensstern Serie, 1966 − 1967
37. Wellenelement 2 Grundstruktur Grau, 1966 − 1967
38. Transformation, 1966 − 1967
39. Wellenelement Inverse Transformation 1, 1966 − 1967
40. Mondelement Rotation, 1966
41. Wellenelement Inverse Transformation 1, 1966 − 1967
42. Wellenelement Transformation, 1966 − 1967
43 - 44. Wellenelement Rotation, 1966
45. Wellenelement multiple Rotation, 1966 − 1967
46 - 48. Wellenelement Rotation dynamisch, 1968
Werkliste
1.
Lichtreflex - Transformation, 1965 Silbergelatine-Barytpapier 29 x 23 cm. Unikat
2.
Lichtreflex - Transformation, 1965 Silbergelatine-Barytpapier 39,7 x 29,8 cm. Unikat
3.
Lichtreflex - Transformation, 1965 Silbergelatine-Barytpapier 36 x 28,6 cm. Unikat
4.
Lichtreflex - Transformation, 1965 Silbergelatine-Barytpapier 29,8 x 23,8 cm. Unikat
5.
Lichtreflex - Transformation, 1965 Silbergelatine-Barytpapier 29,8 x 23,8 cm. Unikat
6.
Lichtreflexbild, 1965 Chromogenes-Barytpapier 20 x 15,7 cm. Unikat
7 - 8.
Lichtreflex - Translation, 1965 Silbergelatine-Barytpapier 29 x 21,1 cm. Unikat
9.
Lichtreflex - Translation, 1965 Silbergelatine-Barytpapier 60 x 50 cm. Unikat
10.
Lichtreflex - Translation, 1966 Chromogenes-Barytpapier 28,9 x 22 cm. Unikat
11 - 12.
Lichtreflex - Translation, 1965 Chromogenes-Barytpapier 24 x 29 ,8 cm. Unikat
13.
Lichtreflex - Translation / Rotation, 1965 Silbergelatine-Barytpapier 38, 1 x 27,8 cm. Unikat
14.
Lichtreflex - Rotation, 1965 Silbergelatine-Barytpapier 29, 8 x 32,3 cm. Unikat
15 - 16.
Lichtreflex - Rotation, 1965 Silbergelatine-Barytpapier 45,5 x 45,5 cm. Unikat
17.
Lichtreflex - Rotation, 1966 − 2016 Silbergelatine-Barytpapier 30 x 30 cm. Ed. 1/8
18 - 19.
Lichtreflex - Rotation, 1966 Agfa Positiv Film 29,8 x 29,8 cm. Unikat
20.
Lichtreflex - Rotation, 1966 – 2016 Pigmentdruck 120 x 120 cm. Ed. 1/8
21 - 28.
Lichtreflex - Rotation, 1966 – 2016 Chromogenes PE-Papier 30 x 30 cm. Ed. 1/8
29 - 33.
Wellenelement 1 multiple Rotation, 1966 − 1967 Silbergelatine-Barytpapier 50 x 50 cm. Unikat
34 - 36.
Siemensstern Serie, 1966 − 1967 Silbergelatine-Barytpapier 50 x 34 cm (links). Unikat 50 x 60 cm (rechts). Unikat
37.
Wellenelement 2 Grundstruktur Grau, 1966 − 1967 Silbergelatine-Barytpapier 49,5 x 49,5 cm. Unikat
38.
Transformation, 1966 − 1967 Silbergelatine-Barytpapier 50 x 50 cm. Unikat
39.
Wellenelement Inverse Transformation 1, 1966 − 1967 Silbergelatine-Barytpapier 50 x 50 cm. Unikat
40.
Mondelement Rotation, 1966 Silbergelatine-Barytpapier 49,8 x 49,8 cm. Unikat
41.
Wellenelement Inverse Transformation 1, 1966 − 1967 Silbergelatine-Barytpapier 49,5 x 49,5 cm. Unikat
42.
Wellenelement Transformation, 1966 − 1967 Silbergelatine-Barytpapier 50 x 50 cm. Unikat
43 - 44.
45.
46 - 48.
Wellenelement Rotation, 1966 Chromogenes-Barytpapier 25,2 x 25,5. Unikat Wellenelement multiple Rotation, 1966 − 1967 Silbergelatine-Barytpapier 49,5 x 49,5 cm. Unikat Wellenelement Rotation dynamisch, 1968 Chromogenes-Barytpapier 29,9 x 30,2 cm (links - rechts). Unikat 21,1 x 26,4 cm (Mitte). Unikat
Chronologie
1937
Geboren in Leipzig und aufgewachsen in Berlin.
1953
Studium der Fotografie in Berlin.
1955
Studium Grafik, Ausstellungs-Design in Berlin.
1957
Erste Fotografische Experimente.
1958
Studium der Filmtechniken in der Praxis (Berlin, München).
1960
Freiberuflich als Film-Operateur und Grafiker in München.
1962
Leitung einer Trickfilm-Produktion.
1963
Gründung eines Ateliers für Fotografie , Grafik und Trickfilm in Winnenden bei Stuttgart. Zusammenarbeit mit Manfred Kage an Bildgestaltungen mit Hilfe der Kristalloptik (Polychromatische Variationen) im Institut für wissenschaftliche Fotografie und Kinematografie, Winnenden.
1964
Entwicklung von Lichteflexbildern. Reflexreihen. Hein Gravenhorst. Galerie am Berg, Stuttgart. Anwendung in der Werbegrafik. Bekanntschaft mit Herbert W. Franke.
1965
Auseinandersetzung mit der Informations-Aesthetik Visuelle Umsetzungen mathematischer Begriffe. Rotatorische Transpositionen. Weitere Beteiligungen an Gruppenausstellungen: Konkrete Kunst in Emden, Denver, Stuttgart, Brüssel, Tübingen, usw.
1966
Veröffentlichung im Magazin „Camera“, Luzern. Fotografie zwischen Wissenschaft und Kunst. Photokina, Köln. Rotation, Translation, Transformation. Kleine Galerie, Biberach/Riss. Auseinandersetzung mit der Psycho-Physiologie des Sehens. Offset-Druckserie in „Edition et“. Gravenhorst. Rotation, Translation, Transformation. Galerie am Berg, Stuttgart.
Ohne Titel, 1957
Siebdruck-Serie in Band 16 4 16 H. J. Mayer und Edition Domberger. 1967
Veröffentlichung in Phänomen Kunst, Dr. Herbert W. Franke, Format Verlag, Stuttgart. Hein Gravenhorst. Fotogalerie Clarissa, Hannover. Photography of the world, Tokyo.
1968
Generative Fotografie. Kilian Breier, Pierre Cordier, Hein Gravenhorst, Gottfried Jäger. Städtisches Kunsthaus Bielefeld. Gründung der „Gruppe Parallel“ in Ludwigshafen am Rhein zusammen mit Dr. Hans Bardens, Klaus Basset, Dr. Herbert W. Franke, C. M. Kiesel, Hans Geipel, Eugen Roth und Hilde Roth. Foto-Grafik. Sammlung Galerie Clarissa. Kestner Museum Hannover. Gruppe Parallel. Galerie Senatore, Stuttgart. Kunst aus dem Computer. Technische Universität Berlin in Zusammenhang mit dem MIT Massachussetts. Klaus Basset, Klaus Burkhardt, Hans Geipel, Hein Gravenhorst, Gessmann Galerie, Neu-Isenburg. Parallel 1. Ludwig-Reichert-Haus, Ludwigshafen. Nova tendencija 4. Neue künstlerische Tendenzen. Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb.
1969
Auf dem Wege zur Computergrafik. 2. Karlsruher Tage für Experimentelle Kunst und Kunstwissenschaft. Universität und UBU e. V. Karlsruhe. Lehrtätigkeit in „Visueller Kommunikation“ in Kiel bis 1975.
1970
Photography is a Universal Eye. Kodak Pavilion at Expo 70, Osaka. Auf dem Wege zur Computerkunst. Kongresshalle Davos,
Lichtreflex - Transformation, 1965 Sammlung MOMA, New York
Schweiz und in der Fachhochschule für Gestaltung Kiel. Parallel 3. Ludwig-Reichert-Haus, Ludwigshafen.
Wege zur Computerkunst. Wanderausstellung der GoetheInstitute, Berlin, Zürich, Tokio, Sao Paolo, Brasilia, Rio de Janeiro, Bordeaux, Marseille, Angers, London u. a. m. Kurator: Herbert W. Franke.
Wellenelement permutation, 1966 vom Portfolio 16.4.66. Ausstellungsansicht: „A View from Zagreb: Op and Kinetic Art“. Tate Modern, London, 2016
1971
Wege zur Computerkunst. Kunsthalle Bielefeld.
1972
Wege zur Computerkunst. Kunstkongress Göttingen, Stadthallengelände Göttingen.
1973
Gruppe Parallel. Parlamentarische Gesellschaft, Bonn.
1976
Generative Fotografie. Visuelle Konstruktionen und Untersuchungen. Galerie spectrum, Hannover.
1981
Hein Gravenhorst. AMS, Ditzingen
1985
Lebte drei Jahre in Einsamkeit in Schwedens Natur.
1988
Ausbildung im Healing Tao bis 1992. Anwendung
1990
taoistisch-therapeutischer Techniken, insbesondere des „ChiNeiTsang“. Wiederaufnahme fotografischer Gestaltungen mit künstle-
2004
rischer Bearbeitung am Computer. Neue künstlerischgenerative Werke mittels Computer als Fortführung und Erweiterung seiner Arbeiten der Generativen Fotografie der 60er Jahre. Fotografie konkret – Konkrete Fotografie. Mit Licht gestal-
2005
ten ohne Kamera. Museum im Kulturspeicher Würzburg. Das Bielefelder Gefühl. Bielefelder Kunstverein.
2009
Konkrete und Generative Fotografie 1960-2014 Teil I: Die
2014
Pioniere. Photo Edition Berlin. Lichtbild und Datenbild. Spuren konkreter Fotografie.
2015
Museum im Kulturspeicher Würzburg.
2016
A View from Zagreb: Op and Kinetic Art. Tate Modern Gallery, London. Hein Gravenhorst. Lichtreflex: Transformation - Translation - Rotation. 1965 –1968. Photo Edition Berlin.
Impressum Hein Gravenhorst Lichtreflex: Transformation - Translation - Rotation 1965 – 1968 Katalog zur Ausstellung in der Photo Edition Berlin 9. Juli – 17. September 2016 Kuratoren / Herausgeber Gunther Dietrich, Tomás Rodríguez Texte Gunther Dietrich, Gottfried Jäger Gestaltung Tomás Rodríguez Fotonachweis Hein Gravenhorst © Erschienen bei Photo Edition Berlin © Galerie und Verlag für Fotografie Ystaderstr. 14 a 10437 Berlin Deutschland www.photoeditionberlin.com 2016