INTERFERENCIAS by TOMAS VIRGOS

TOMÁS VIRGÓS NAVARRO

Interferencias de la música contemporánea con el pop avanzado.

ÍNDICE

I – INTRODUCCIÓN, OBJETIVOS.

Pag. 5

II – APROXIMACIONES DE LA MÚSICA POP A LA AVANT-‐GARDE A LO LARGO DEL S.XX. 7 III – SONIDOS, TEXTURAS, ELEMENTOS Y PROCEDIMIENTOS DE LA POP MUSIC ACTUAL COMUNES A LA MÚSICA CULTA. 10 III.I Inestabilidad controlada. Utilización de la estabilidad como elemento discursivo contrastante en un contexto inestable. 11 III.II Construcción multipistas. Fade in -‐ Fade out de elementos continuos. Crossfade. Trabajo por Layers. 14 III.III Transformación de patrones rítmicos pop. 19 III.IV Empleo de la oscilación y el loop. 23 III.V Uso de instrumentos eléctricos o electromecánicos. Distorsión, modulación 27 III.VI Sonido electrónico. Síntesis. 29 III.VII Amplificación. Sobreamplificación. 32 III.VIII Producción. 35

IV – CONCLUSIÓN. APLICACIÓN DE LOS PUNTOS ANTERIORES EN COMPOSICIONES PROPIAS. 37 V – MATERIALES 43

I – INTRODUCCIÓN, OBJETIVOS

El objetivo primero del trabajo es el de estudiar ciertos elementos comunes entre la música pop-‐rock avanzada y la contemporánea. A lo largo de mis estudios los he ido incorporando a mi música. Puede considerarse un acercamiento a los recursos sobre los que he ido investigando estos años. Una serie de conclusiones compositivas a las que he llegado. Existe muy poca bibliografía al respecto y por ello he preferido centrarme en la elaboración de un trabajo basado en el estudio de partituras y fragmentos seleccionados de grabaciones desde un punto de vista analítico. En la selección de estos fragmentos he tratado de centrarme en la música experimental de los últimos 10 años con el fin de defender la hipótesis de que actualmente existe un movimiento de música pop avanzada. Tal vez muchos músicos de pop de los que se va a hablar en este trabajo no hayan oído jamás la música que realizan compositores contemporáneos de los que también se va a hablar. Así mismo es muy probable que desde el mundo de la contemporánea no se conozca la música de los primeros. Se va a estudiar una música que, sin tener en cuenta las diferentes pretensiones artísticas, trabaja el timbre desde un punto de vista muy cerebral. En el pop, y con ello no se habla de la industria mainstream, al igual que en la música culta se da una necesidad de avanzar, de experimentar. Y resulta muy enriquecedor observar ciertos recursos que tienen ambos mundos en común. Dentro de la música pop incluyo al Rock, Pop, Jazz, Electrónica, Metal… O expresado de otro modo, toda música relativamente reciente y no pretendidamente intelectual. Considero que tras mi paso por el conservatorio superior es hora de hacer una retrospectiva a la música que he compuesto para extraer de ello una serie de directrices que, cuando uno esta inmerso en el proceso creativo es fácil perderlas. Pongamos el ejemplo de la música espectral. Ha estudiado el comportamiento frecuencial del sonido y ha elaborado un sistema o una serie de leyes no estrictas a la hora de elaborar una armonía y un discurso. Los músicos han ejercido de científicos y después, una vez elaborada una teoría acústica, han aplicado mediante técnicas puramente musicales esos conocimientos en sus composiciones. El productor o el técnico de sonido de un tema pop tiene que conocer el espacio frecuencial de cada elemento y posicionarlo en su lugar. Tiene que aunar unos conocimientos científicos con otros musicales para obtener un resultado óptimo. Con el avance de los medios técnicos tanto en los estudios de grabación como en los home-‐studios, el músico pop o productor tiene a su alcance, mediante herramientas de análisis acústico, secuenciación, edición de audio… la capacidad de estudiar y comprender el sonido. Al igual que en el ejemplo anterior, una vez adquiridos ciertos conocimientos técnicos el discurso musical puede sofisticarse hasta llegar a niveles de complejidad equiparables a la música culta aunque abordados, eso sí de una perspectiva más empírica. El músico pop tiene la capacidad de investigar en el sonido gracias a nuevas herramientas con las que, de un modo intuitivo, puede alcanzarse un elevado nivel de sofisticación. La necesidad de avanzar, de explorar nuevos universos sonoros se da, con distintos medios y desde distintas perspectivas en la música pop en la que el aspecto prioritario no es el meramente económico, que, por desgracia es minoritaria.

Tomemos el ejemplo de Bartòk: estudió los principios de la música folclórica húngara y a partir de su análisis generó un sistema compositivo propio. Tomó algo que pertenecía al pueblo y lo adaptó, mediante la utilización de la razón, a un entorno musical mas elevado. Esta idea aplicada en la actualidad, además de mis propios gustos musicales, me llevan a realizar un análisis del mundo, aparentemente simple, de la música pop. En este trabajo se van analizar obras de música contemporánea que utilizan elementos propios del pop y temas pop que contienen procedimientos usados en la música contemporánea, aunque en ningún momento me gustaría equiparar a nivel intelectual la música de vanguardia con la música pop avanzada.

II – APROXIMACIONES DE LA MÚSICA POP A LA AVANT-‐GARDE A LO LARGO DEL S.XX En el rock siempre ha existido una minoría intelectual que tiene la necesidad ser original y generar música nueva. Para ello se han incorporado a lo largo de la historia de este género, sin ningún prejuicio, recursos propios de otras músicas: jazz, músicas étnicas, música contemporánea… Durante los años 60, paralelamente a la cultura pop más superflua, surgió un movimiento contracultural en el que la experimentación era un valor. Así, tanto Frank Zappa (conocido seguidor de la música de Varèse) en sus composiciones como The Beatles o The Beach Boys, con las producciones de Phil Spector y Brian Wilson respectivamente experimentaron con nuevas técnicas electroacústicas de un modo rudimentario: invirtiendo el sentido de las cintas, combinándolas al trocearlas, utilizando la panoramización como un elemento más y permutando el orden lógico de los dispositivos de audio. Unos años antes Stockhausen se hallaba trabajando en música electroacústica. Seguidores de su música electroacústica fueron Zappa, Pete Townshead (The Who) y Paul McCartney. Éste fue fuertemente influido por Gesang der Junglinge mientras que Lennon se inspiró en Hymnen en la composición de Revolution#9 del White Album. Otro ejemplo fue el de el bajista de Grateful Dead, Phil Lesh fue alumno de Luciano Berio. Su sistema de amplificación era cuadrafónico con un altavoz asignado a cada cuerda. No se puede dejar de mencionar el trabajo realizado por Pink Floyd, referencia fundamental en el campo del rock experimental, la psicodelia y el movimiento underground. Emerson, Lake and Palmer, Yes y King Crimson formaron parte de un movimiento conocido como rock sinfónico o classic prog en el que mediante la incorporación de sonidos sintetizados se usaban elementos provenientes del entorno clásico. Otro acercamiento a la vanguardia se dio esos mismos años en un subgénero del rock progresivo, el art rock, encabezado por Supertramp o Roxy Music caracterizado por simplificar la música pop avanzada manteniendo el espíritu innovador en sus composiciones. En Alemania surgió el krautrock (kosmische music) en el que se conglomeraba la psicodelia americana con tratamientos electroacústicos propios de la época y ciertos elementos de la música concreta y minimalista. Grupos fundamentales fueron Neu!, Can o Kraftwerk. Se daba un collage entre diversos materiales fuertemente contrastantes: ritmos variables, prolongadas improvisaciones grupales, ruidos, largos pedales armónicos… el movimiento tuvo su declive pocos años después derivando en diversas ramificaciones de la música mainstream como el rock convencional o la música ambient. Sería imposible nombrar a todos los músicos y productores cuyo trabajo influyó en el desarrollo de la música experimental durante estos años. Además de ello y gracias al eclecticismo y receptividad propia de la música pop avanzada existe una complejísima red de influencias estéticas.

Todos estos géneros y subgéneros tienen en común la ruptura del formato pop-‐rock convencional: -‐

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Eliminando la forma simple ‘introducción-‐estrofa-‐estribillo-‐etc.’ al generar complejas estructuras que incluso abarcan la duración de un disco entero. Para ello se incorporan largos desarrollos y secciones instrumentales tomadas del free-‐ jazz o de la psicodelia. El planteamiento de un disco deja de ser un conjunto de temas independientes para convertirse en una obra total dividida en secciones. La idea de álbum conceptual se amplía al diseño gráfico y al contenido poético de las letras. Generando texturas construidas mediante superposición de material de la música pop y trabajando su desarrollo y evolución.

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Rompiendo los límites tímbricos de las formaciones pop-‐rock: sonido de guitarra eléctrica, bajo eléctrico, voces, batería, órgano y teclados electromecánicos. Para ello se investigan nuevos timbres mediante la experimentación con nuevos dispositivos de grabación y reproducción, modulación del sonido, síntesis, amplificación y las infinitas combinaciones posibles. Además se incorporan instrumentos ajenos a la cultura pop: instrumentos clásicos, instrumentos étnicos... .

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En cuanto al ritmo se mantiene la hegemonía del 4/4 y del 3/4 sin embargo se insertan irregularidades esporádicas con el fin de deformar el grid o red base. La batería toma protagonismo y acompaña de un modo integral: se adapta a la intensidad o densidad del resto al añadiendo nuevas subdivisiones rítmicas tomadas de las baterías jazz. La armonía simple, procedente del primer rock o blues y apenas modificada hasta entonces, es enriquecida con recursos como la armonía propia del jazz modal, la incorporación de tensiones mas allá de la 7ª como la 9ª o 11ª, la sofisticación de las distintas capas en la polifonía buscando disposiciones armónicas concretas o el uso de la microtonalidad (basada en cierta música étnica) y de las afinaciones no temperadas.

A lo largo de los últimos años numerosas han sido las bandas o músicos pop con formación clásica o incluso derivados de la composición contemporánea. Todos ellos tienen en común el interés por la cultura pop rock y unos fuertes conocimientos y actitud vanguardista. Un claro ejemplo de esto se da en la agrupación neoyorkina Bang on a Can, que al mismo tiempo que interpretan obras de Cage, Andriessen, Branca o Reich realizan composiciones propias mas cercanas al pop. En los inicios de los 90 hubo una corriente experimental del ruido en la que se empleaban recursos pop tras una nube de distorsión y sonido saturado. El shoegazing es un movimiento experimental caracterizado por la actitud introspectiva de los instrumentistas completamente absortos por el discurso musical repleto de efectos modulatorios en las guitarras y líneas vocales lejanas que generan un ‘wall of sound’, una rica textura basada en el ruido a lo largo del espectro. Bandas pertenecientes a este género son The Jesus and Mary Chain, Ride o My Bloody Valentine.

La escena independiente actual se caracteriza por el eclecticismo y la liberación de todo tipo de prejuicios. En ella se aglomera una enorme variedad estilística: -‐ -‐ -‐ -‐ -‐

La escena electrónica – Four Tet, Matthew Herbert, Bjork, Autechre, Pansonic, Justice, DJ Shadow, The Postal Service… El rock electrónico – Radiohead, LCD SoundSystem, Primal Scream, Animal Collective, Beck, !!!... El Rock – Mogwai, The White Stripes… El pop de vanguardia – Mercury Rev, Sigur Ros, The Antlers, Sufjan Stevens, Belle & Sebastian, Arcade Fire… Trip-‐hop, Dub-‐step – Massive Attack, Portishead, James Blake…

Un término que podría definir la actual corriente de la música pop de vanguardia es eclecticismo. Prácticamente en cada tema que se produce se pueden encontrar referencias estéticas a diversos subgéneros tanto pop como ajenos a este entorno. Esto es posible gracias al elevado grado de conocimiento de la música previa que cuenta en este momento con el máximo grado de difusión mediante infraestructuras informáticas y comerciales. El declive de las grandes discográficas y el acceso a la informática musical ha propiciado la aparición de un gran número de músicos que dependen únicamente de la calidad de su música para conseguir difusión. No necesitan vender un producto comercial a una multinacional para que esta obtenga beneficios al realizar una fuerte campaña publicitaria. Esto propicia un inconformismo y una autoexigencia tanto del músico como del público que favorece el avance cualitativo de la música pop. Esta corriente, que ha sido relativamente clandestina durante un tiempo, se está potenciando mediante la difusión a través de Internet y cada vez se dan más infraestructuras para llevarla al gran público como festivales, radios y webs independientes.

III – SONIDOS, TEXTURAS, ELEMENTOS Y PROCEDIMIENTOS DE LA POP MUSIC ACTUAL COMUNES A LA MÚSICA CULTA.

Los recursos de los que se va a hablar en este capítulo son afrontados de distinto modo aunque su resultado último es muy similar. En el campo de la música pop es necesario distinguir entre el trabajo del músico o banda y el del productor, quien, habitualmente, es el verdadero compositor. Utiliza una serie de recursos musicales y tecnológicos para sofisticar en la medida de lo posible un material en principio simple y plano. Además de ello es el encargado de obtener el sonido característico que el músico o banda está buscando en el estudio. Se van a estudiar ejemplos de grabaciones reales y partituras con el fin de extrapolar conclusiones aplicables a la composición derivadas de recursos directamente aplicados en estas o conceptos aplicables a la composición contemporánea.

III.I Inestabilidad controlada. Utilización de la estabilidad como elemento discursivo contrastante en un contexto inestable. Tomemos como ejemplo el Pyramid Song de Radiohead. En este tema se puede apreciar en cada loop una construcción rítmica irregular planteada del siguiente modo:

3 – 3 – 4 – 3 – 3 – 3 – 3 – 4 – 3 – 3 (CORCHEAS)

EJ. 1 PYRAMID SONG. RADIOHEAD

Las duraciones son simétricas tanto en un fragmento de dos compases como en uno de 4 (loop principal). La armonía es inestable ya que, a pesar de tener un centro tonal claro (F#) establecido por la caída en el acorde mayor y el pedal en la voz superior, únicamente descansa 3 pulsos frente a los 13 restantes. Incluso se podría argumentar que las notas mas largas, donde reposa el ritmo son acordes de G maj7. El tema comienza con esta secuencia en el piano sobre un background de elementos granulares en el registro agudo de la cuerda. De este modo es imposible o al menos muy difícil llegar a percibir el ritmo ya que dicho background no posee pulsación interna y el ritmo 3-‐3-‐4-‐3-‐3 se despega de las partes fuertes del compás. Además la primera parte del loop no es acentuada. TRACK 1 Tras una serie de loops se incorpora la batería para fijar el pulso y el ritmo queda completamente encajado en un compas de 4/4. Dicha incorporación se realiza en dos etapas: una apoyando el ritmo del piano y otra en la que, a pesar de no fijar con bombo y caja el compás (un estándar pop) se realiza en el ride la primera aparición del pulso. En el fragmento se utilizan glissandi de armónicos doblando la voz principal. TRACK 2 Llegado a este punto en el que se desvela la pulsación se incorporan elementos no temperados (ecos, desafinaciones progresivas, distorsión…) procedentes de guitarras eléctricas que aportan inestabilidad a la estabilidad recién adquirida. TRACK 3 Una vez acabada la última exposición del loop se realiza una disolución de la armonía principal realizando un crossfade de elementos temperados a no temperados.

Evidentemente el planteamiento propio del tema no es nada intuitivo y mucho menos la producción posterior. Analizando desde el punto de vista armónico, rítmico, tímbrico o textural, en Pyramid Song se puede observar una búsqueda tanto en la composición como en la producción de la inestabilidad sobre un elemento relativamente simple. Se podría concluir que el oyente siente un cierto alivio al comprobar que algún parámetro irregular o inestable sigue un orden que lo rige todo. Evidentemente dicho orden ha de ser lo suficientemente simple para que pueda ser percibido. Esta idea se podría extrapolar a la armonía de modo que determinadas alturas en principio inconexas se planteen en un determinado punto como única armonía una secuencia armónica identificable. Una reflexión que suscita este capítulo es la concepción de la música como una sucesión de inestabilidad-‐estabilidad o bien tensión-‐distensión o incluso incógnita-‐ respuesta. Dicho de otro modo, el oyente disfruta al identificar algo, al comprender qué es lo que ocurre aunque, si en todo momento se facilita de un modo obvio esta información, la música pierde interés. Por tanto de Pyramid Song podemos extraer el siguiente esquema del discurso musical: INESTABILIDAD 1

ESTABILIDAD 1

INESTABILIDAD 2

ESTABILIDAD 2

INESTABILIDAD 3 …

EJ. 2 ESQUEMA INESTABILIDAD CONSTANTE

Estudiemos ahora unos compases del Harmonielehre de John Adams: Se parte de una situación inestable: una textura irregular con una serie de elementos de distinta periodicidad en la que no hay una línea claramente superior a las otras. De pronto aparece una breve intervención de un ritmo homofónico constante que aporta al discurso un cierto asentamiento. Sin embargo no es completamente estable, funciona como nexo entre dos partes inestables. En este tipo de composición se huye de la estabilidad y rara vez se presenta desnuda. Como conclusión se puede decir que a pesar de estar tratando un parámetro tan subjetivo como la estabilidad, debemos considerarla y movernos entre ambos límites de previsibilidad; jugar con la expectación del oyente con el fin de generar un discurso rico y compresible al mismo tiempo. EJ. 3 HARMONIELEHRE. J.ADAMS

Un discurso completamente imprevisible puede resultar, a fin de cuentas, monótono. El uso de la incorporación puntual de elementos previsibles aporta un grado de libertad más en la búsqueda de contrastes. Este punto es controvertido ya que, a la hora de empatizar con el oyente, deberíamos otorgarle un nivel de comprensión musical estandarizado, lo cual es imposible debido a las diferencias culturales o perceptivas.

III.II Construcción multipistas. Fade in -‐ Fade out de elementos continuos. Crossfade. Trabajo por Layers. La incorporación del multipistas o secuenciador, hardware o software en el que se puede trabajar con infinitas pistas independientes, ha generado un modo de tratar el material continuo en el que se podría hablar de automatización de pistas. Cada una de ellas (layer) posee sentido independientemente, pudiéndose agrupar en subgrupos y aplicar tratamientos de forma individual o común:

EJ. 4 SECUENCIADOR. STEINBERG CUBASE.

A la hora de extrapolar este concepto a la música culta se puede descomponer en una división simplemente instrumental o seleccionando otros criterios como pueden ser el material musical, las dinámicas, las alturas concretas… Por ejemplo, si disponemos de material A, B Y C podemos elaborar un layer con cada elemento repartido entre la instrumentación y tratarlo como una línea propia en la que modificar densidad, altura, dinámica. La misma idea es aplicable al espectro si lo dividimos en una serie de rangos a tratar como layers. De este modo podemos “programar” distintas líneas respecto a una línea de tiempo, lo que es la base de la música electrónica o de la secuenciación. Al igual que en el software se pueden variar diversos parámetros tales como dinámica, transiciones entre diversos ataques, densidad… Así mismo es posible realizar filtros suprimiendo pistas: -‐ LOW-‐CUT O HIGH CUT -‐ De un modo progresivo respecto al pitch obteniendo un filtro.

EJ. 5 FILTRAJE LO-‐CUT

Esa idea de filtro progresivo es aplicada por G.Ligeti en Lux Aeterna, aunque llevada al campo de la micropolifonía mediante la utilización de 16 voces. -‐ MUTING -‐ “desactivar” determinadas pistas generando un filtraje repentino.

EJ. 6 FILTRAJE INSTANTANEO

En el siguiente ejemplo, tras partir de una línea y expandirla hasta cuatro utiliza este recurso suprimiendo las tres líneas mas graves. De este modo, a partir de una previsibilidad inercial, resulta enormemente contrastante simplemente eliminar de un modo repentino ciertos elementos generando un vacío en el espectro. EJ. 7 CONTINUM. G.LIGETI

-‐ CROSSFADE -‐ De un modo organizado o desorganizado las líneas que contienen el material A pasan a realizar el B realizando una transición gradual:

MATERIAL A

MATERIAL B

EJ. 8 CROSSFADE

Se trata de un recurso muy utilizado en la música minimalista y en la música electrónica. Además es exportable a la música culta con el fin dotar de continuidad al discurso en el que el material se transforma de un modo progresivo. Es un recurso contradictorio con la búsqueda del contraste repentino. Encontramos un ejemplo de este CROSSFADE en Electric Counterpoint de Steve Reich. Sin embargo el cambio es mínimo (únicamente armónico) entre el material A y el B.

MATERIAL A

MATERIAL B

EJ. 9 ELECTRIC COUNTERPOINT. S.REICH

Visualmente es similar al procedimiento por el que se realizaba el crossfade analógico: una cinta se corta en diagonal encajando con la siguiente.

HIGH CUT DESCENDENTE

LOW CUT DESCENDENTE

EJ. 10 LONTANO. G.LIGETI

Ligeti realiza en este fragmento de Lontano un crossfade entre los vientos y el coro ocupando progresivamente con el segundo el espacio frecuencial que queda al realizar un filtraje high-‐cut de los primeros. El trabajo por layers se puede aplicar tanto en la composición de texturas como, utilizando patrones o modos rítmicos, en la generación de complejos rítmicos al modo de una caja de ritmos. Estudiemos para comprenderlo el tema Nannou de Aphex Twin: Se parte del sonido de un mecanismo probablemente de una caja de música que (tras ser sampleada) realiza una melodía base sobre la que se van construyendo una serie de patrones rítmicos. Los elementos percusivos son tomados de la maquinaria construyendo una red de puntos sonoros que apenas deja una fusa libre al sumar todos los layers. Además hay que añadir los ritmos no cuantizables de la maquinaria. TRACK 4 Cuando el material resulta reiterativo se realiza un filtro suprimiendo bruscamente varias de las líneas acumuladas y dando paso a otra sección. Se trata de lo que antes se ha denominado muting. TRACK 5 Veamos ahora la manera que tiene Johnny Greenwood (guitarra de Radiohead, como se comprueba en el ejemplo fuertemente influido por Pendereki) de trabajar con capas superpuestas en Moontrills:

LÍNEAS MELÓDICAS COMPUESTAS

ELECTROACÚSTICA

PIANO CONTINUO

TEXTURA GRANULAR

BLOQUE ARMÓNICO DE TRINOS DIATÓNICOS

EJ. 11 MOONTRILLS. GREENWOOD

El tema tiene un background constante de un textura de registro espectral variable formada por una armonía modal en los trinos de las cuerdas y sobre él se incorporan elementos como un piano. Es un ejemplo claro de subdivisión de capas y tratamiento simultáneo conjunto e individual. TRACK 6 En el trabajo por layers es conveniente controlar el contenido de cada línea pensando en que la “mezcla” resulte comprensible. El trabajo se ha de centrar en la gestión de los materiales ya que es muy fácil caer en algo superfluo si la construcción formal no está bien estructurada.

III.III Transformación de patrones rítmicos pop. En el contexto de la música pop, el patrón rítmico suele definir el estilo y por tanto posee una gran identidad propia. Teniendo esto en cuenta, a la hora de incorporar el ritmo pop al entorno de la música culta es necesario, si se quiere contextualizar e integrar, sofisticarlo manteniendo la simplicidad de fondo. El efecto resultante de transformar un ritmo previsible como cualquier patrón rítmico popular es un cierto contraste entre el elemento popular reconocible y la irregularidad o imprevisibilidad final. Se trata de experimentar con algo preexistente y culturalmente asentado. El objetivo es huir del 4/4 o 3/4 tan asociado a la música pop y, con unos elementos similares, generar una rítmica mas sofisticada. En el siguiente ejemplo, Triadic Memories de Morton Feldman, la mutación rítmica convierte en inestable un simple motivo ternario manteniendo constante la pulsación inicial y la relación entre segunda y tercera nota y variando la intervención de la segunda.

EJ. 13 TRIADIC MEMORIES. M.FELDMAN

El esquema podría ser el siguiente: pulsación constante, resonancia inestable. Se establece un loop en cuanto a ritmo de 6 compases que, debido a la similitud entre los elementos resulta muy difícil de percibir.

La deformación únicamente se aplica a una de las dos capas manteniéndose estable la superior. Se podría concluir que, al transformar un ritmo previsible se pueden conservar ciertos elementos intactos. En Hungarian Rock, Ligeti se basa en un patrón rítmico (proveniente de los ritmos Aksak ya utilizados por Bartòk) constante en la mano izquierda de duraciones en corcheas: 2 – 2 – 1 – 2 – 2 La longitud de ese loop que se repite a lo largo de la obra es de 4 compases y actúa como un background rítmico sobre el que se desarrolla la voz superior. Sin embargo se trata, a fin de cuentas, de una melodía acompañada al estilo de un rock’n’roll convencional:

EJ. 12 HUNGARIAN ROCK. G. LIGETI

Ahora estudiemos Ddiamond de Battles, banda englobada dentro de lo que se denomina math rock: un género paralelo al Post Rock en el que se utilizan procedimientos matemáticos en la estructura y la rítmica. La voz no tiene un papel protagonista y cuando se emplea es como un mero elemento contrapuntístico más. Analicemos los primeros segundos del tema: 4/4

3/4

4/4

VOZ PRINCIPAL

+ VOZ CONTRAP.

BATERÍA (5/8)

BAJO (loop 1 negra)

BATERÍA (5/8)

2/8 5/8

EJ. 14 ESQUEMA RÍTMICO DDIAMOND. BATTLES

3/4

Como se puede comprobar la construcción interna del tema no es para nada intuitiva. El proceso es deconstruir uno a uno los elementos básicos de una banda de rock: patrón rítmico de batería, línea de bajo, melodía de voz y de guitarra. Este tipo de construcción probablemente haya tenido una fase previa de ensamblaje en un multipistas. Podría resultar interesante la incorporación del multipistas como herramienta para diseñar ritmos luego aplicables a la partitura. TRACK 7 En Pro Radii, de Autechre se huye de toda previsibilidad aunque se utilizan sonidos sintéticos de la música tecno que, habitualmente trabaja con combinaciones de patrones definidos. Se trata de un modo de trabajar en el que se pierde la noción de las partes fuertes del compás manteniendo clara la cuantización mínima. TRACK 8 Recuerda al inicio de Kreuzspiel de Stockhausen en el que se mantiene la pulsación de tresillos de semicorcheas y las intervenciones están contenidas en ese grid. En este caso responden a una serie. Dicho de otro modo, se trata de una serie rítmicamente cuantizable.

GRID RÍTMICO

EJ. 15 KREUZSPIEL. K. STOCK

Dirty Projectors en Temecula Sunrise establecen un ritmo inicial con una guitarra acústica en 4/4. Sin embargo la manera en que se presenta hace muy difícil o imposible llegar a percibir ese compás en una primera escucha , como suele ocurrir en la música contemporánea dónde habitualmente el compás es una forma de simplificar y facilitar la ejecución de la música, que es lineal, no estriada. TRACK 9

En el siguiente ejemplo se comprueba el modo en que un ritmo convencional puede llegar a suponer enorme un contraste discursivo. TRACK 10 Por último observar el momento en el que la batería inserta un loop básico en medio de un contexto muy distinto. Actúa como si de un sampler lanzando un loop se tratara. TRACK 11 El tratamiento del ritmo en la música contemporánea, a mi entender, no ha de huir de la utilización de elementos previsibles como patrones rítmicos, es más, los puede introducir como una cita. En la estética musical que defiendo caben, mientras sea de un modo coherente, toda clase de ritmos ya sean simples como patrones estándar de batería, sofisticadas deformaciones de éstos y por supuesto ricos ritmos irregulares propios de la vanguardia.

III.IV Empleo de la oscilación y el loop. Dependiendo del período podemos hablar de oscilación (LFO, Low Frecuency Oscilation) o de bucle (Loop). Se puede definir la micro-‐oscilación como una variación paramétrica cíclica de velocidad e intensidad controlable. El loop consiste en un fragmento de material que se repite ya sea de manera literal o conservando similares características. En la composición por loops es fundamental la elección de un material lo suficientemente rico como para que mantenga su interés hasta que se extinga centrando el trabajo en el desarrollo y deformación del mismo. En el siguiente fragmento de Petrushka, Stravinski combina una serie de oscilaciones de distinto periodo y por tanto duración: Frecuencia: 4 pulsos 2 pulsos 4 pulsos 1 pulso 1/16 pulsos

EJ. 16 PETRUSHKA. I. STRAVINSKI

Con ello obtiene un efecto de oscilación polifónica muy común en la música orquestal también empleado, por ejemplo, en la síntesis o en el post-‐rock en la generación de texturas mediante modulaciones periódicas de distintas velocidades de oscilación en fragmentos libres. Podemos observar un ejemplo de textura generada por la superposición de oscilaciones en el siguiente ejemplo de Kontrakadenz de Lachenmann. También se puede analizar el trabajo de acumulación por layers con el mismo material. En este caso la

oscilación tiene una frecuencia constante entre todas las capas y a lo largo del tiempo persiguiendo un efecto de estaticidad durante un crecimiento instrumental.

EJ. 17 KONTRAKADENZ. H. LACHENMANN

Observemos ahora un fragmento de De Natura Sonoris de Penderecki. Se trata de un trabajo de acumulación de loops. La diferencia entre la música electrónica convencional y esta escritura es la no coincidencia de los bucles:

EJ. 18 DE NATURA SONORIS. K. PENDERECKI

En el siguiente ejemplo de Bernhard Lang, Monadologie V, se comprueba la manera que tiene de trabajar el loop: plantear los elementos básicos una vez y deformarlos progresivamente en cuanto a duraciones o desarrollos de los elementos. Es un recurso claramente tomado de la música electrónica tecno en la que se parte de una base o sample simple y mediante efectos como el delay, beat repeat, schratching u otras modulaciones se genera un discurso.

LOOP 1

LOOP 2

LOOP 4

LOOP 3

EJ. 19 MONADOLOGIE V. B. LANG

En este caso en primer lugar aparece el primer loop, la tercera aparición, que se prolonga y desarrolla, interrumpe el final de la segunda y en la cuarta se enriquece armónicamente. El motivo original es común a muchas de las composiciones de Lang que no deja de ser una reinstrumentación del bombo-‐caja del electro. El ejemplo que viene a continuación pertenece a Proffesor Bad Trip Lesson I de Fausto Romitelli, en el se puede ver como utiliza la construcción de loops de un modo mas sofisticado: elabora micromutaciones manteniendo el papel de cada instrumento y, por tanto, el loop se deforma de un modo sutil . Al igual que en el ejemplo anterior el inicio del loop tiene un elemento característico que permite al identificarlo al oyente: Lang utiliza el registro grave y Romitelli el timbre mediante un ataque en la madera que desencadena el resto del loop.

EJ. 20 PROFESSOR BADTRIP. F.ROMITELLI

El uso del loop es mucho más primitivo en The Man With The Movie Camera de The Cinematic Orchestra. Lo tomo como ejemplo de la música electrónica que se construye a mediante combinación de loops en un multipistas. En ella se utiliza un sample y se repite hasta la incorporación progresiva de otros loops de distinta duración. Me resulta interesante esa idea ya que en los ejemplos que he mencionado el loop afecta a la totalidad de instrumentos ya que se realiza un loop integral, y podría enriquecerse con la exposición simultánea de varios loops. TRACK 12 El sonido es una vibración periódica. Si disminuye la frecuencia de esa vibración nos encontramos con un patrón oscilatorio constante y perceptible. Una pulsación. Si trabajamos con ondas complejas esa oscilación no será sinusoidal, será un patrón irregular que se repite a lo largo del tiempo (o lo que es lo mismo un loop). Al llevar esto al campo de la música contemporánea se podría decir que se amplía el zoom en la escala del tiempo. Estamos reduciendo la frecuencia de un sonido generando un timestretching hasta llegar a generar un discurso que esta compuesto de pulsación y loops.

III.V Uso de instrumentos eléctricos o electromecánicos. Distorsión, modulación. La música pop ha generado una gran cantidad de nuevos instrumentos, generalmente variaciones de instrumentos clásicos, para solucionar problemas inherentes a estos como pueden ser la transportabilidad o la limitación dinámica. También, a lo largo del siglo XX y dentro de la música pop se ha tenido una actitud vanguardista de búsqueda de nuevos timbres. En muchos casos es difícil tener acceso a estos instrumentos y por lo tanto utilizarlos en obras contemporáneas puede entrañar una complicación añadida. Sin embargo, si se tiene acceso a uno, puede resultar enriquecedor, componer para alguno de estos instrumentos. El músico de formación clásica y, al igual que se hace en la música puramente de vanguardia, puede utilizar técnicas que en su formación académica pueden no haber sido contempladas. Probablemente éste es el campo de la música pop dónde mas se ha avanzado mediante nuevos medios y experimentación tímbrica. Existen infinidad de procesadores de efectos, ya sea en formato rack o pedal, dispositivos de control dinámico y frecuencial, nuevos instrumentos… Numerosos medios, en resumen, incorporables tras su estudio a la música culta. El siguiente ejemplo se trata un fragmento de Silver Rocket de Sonic Youth, banda representante del subgénero del Art Rock llamado No Wave. Utilizan habitualmente recursos como la scordatura, la afinación no temperada, el ruido como elemento discursivo y el empleo de baquetas de batería para percutir las cuerdas de la guitarra, así como arcos de violín e incluso taladros para modular el sonido. Se trata de una sección intermedia libre de un tema relativamente convencional en la que sobre un background de guitarra saturada intervienen de un modo randómico bajo, guitarra con distorsión, batería y una serie de feedbacks generados por la retroalimentación de dichos elementos. Se detiene progresivamente el tempo interno hasta llegar a una situación de estaticidad caótica desde la que emerge a tempo en una guitarra el motivo principal volviendo a establecer el pulso:

ESTABILIDAD

INESTABILIDAD

INCORPORACIÓN DE PULSO

RUPTURA PROGRESIVA EJ. 21 ESQUEMA SECCIÓN INTERMEDIA SILVER ROCKET. SONIC YOUTH

TRACK 13 Este ejemplo da idea de la efectividad de la improvisación psicodélica grupal en fragmentos en los que se persigue la inestabilidad o la aleatoriedad. Otro ejemplo de utilización de distorsión es la conclusión de Time Stops de Explosions in the Sky. La banda esta inscrita en el movimiento del post-‐rock, íntimamente ligado al rock progresivo. Prácticamente todas sus composiciones atienden al mismo esquema formal: acumulación de capas hasta llegar a un punto climático donde: o bien se disuelve progresivamente o lo hace mediante el silencio repentino de capas. El audio seleccionado contiene la última sección de la acumulación y el clímax, en este tema mantenido. Así pues, tras un clímax existen tres posibilidades básicas: CAIDA DE DINÁMICA

DISOLUCIÓN DINÁMICA

MANTENIMIENTO

EJ. 22 ESQUEMA TIPOS DE CLÍMAX

Para la disolución dinámica se suele utilizar la extinción progresivas de los efectos acumulativos: reverb o delay. Para generar un discurso interesante en este contexto se densifica progresivamente la percusión, se amplía el registro de las líneas melódicas contrapuntísticas y se satura el espectro mediante la utilización compacta de instrumentos cuyas frecuencias lo abarcan por completo. TRACK 14 En el terreno de la música contemporánea destaca el trabajo de Fausto Romitelli en Trash TV Trance, obra para guitarra eléctrica con pedales, o en otras composiciones en las que emplea instrumentos eléctricos cono bajos, guitarras o sintetizadores. En ellas se puede comprobar la fuerte influencia de Pink Floyd, Jimmy Hendrix, Pansonic… todo ello “transcrito” a un lenguaje espectral. Otro conocido ejemplo es Vampyr! de Tristan Murail, obra para guitarra eléctrica. En ella se utilizan recursos como glisandi, vibratos amplios, clichés o riffs del Rock. Desarrollo de elementos simples. Se emplean juegos rítmicos sobre un acorde grave propios del heavy metal. Para fragmentar el discurso y delimitar bloques sonoros, se insertan violentos silencios precedidos de una gran inercia dinámica.

Glenn Branca, compositor y guitarrista del entorno de Sonic Youth experimentaba con guitarras eléctricas preparadas, distorsión, combinación polifónica de sonidos saturados, largos pedales armónicos (drones)… TRACK 15 Otros ejemplos lo tenemos en The Dama at Big Sur para violín eléctrico y orquesta de John Adams o en algunas obras de Pillippe Hurel, compositor francés de formación espectral fuertemente influenciado por la cultura pop y en especial la rítmica y gestualidad del jazz y el funk. Utiliza la guitarra eléctrica con efectos en Localiced Corrosion, donde se manifiestan claramente reminiscencias psicodélicas mediante el uso de una elevadísima entropía gestual. La incorporación de la distorsión y los efectos de modulación de sonido en vivo añaden un grado de libertad más a la composición. Pueden suponer un paso más allá como el que ha proporcionado la adición y avance de técnicas extendidas en los instrumentos clásicos. El músico es o debería ser capaz de traspasar la puerta de lo académico como se ha hecho durante los últimos años en la música contemporánea y explotar, mediante las indicaciones en la partitura, las posibilidades expresivas que ofrece la manipulación de innumerables parámetros en la modulación del sonido. Todo ello no debería dejar de lado la creación de un discurso interesante y coherente. No nos debemos perder en la modulación.

III.VI

Sonido electrónico. Síntesis.

Con la incorporación de la síntesis sustractiva se ha partido de la base de la máxima simplificación del sonido, la onda simple y se han parametrizado todas las variables que definen el sonido. El trabajo con sintetizadores ayuda a la comprensión del sonido para luego ser aplicado en el momento de la composición. Todo sonido posee el siguiente rango dinámico:

ATTACK

DECAY

SUSTAIN

RELEASE

EJ. 23 ENVOLVENTE BÁSICA

A ese sonido se le pueden aplicar filtros o modulaciones con oscilación de baja frecuencia (LFO). En términos de composición contemporánea todo sonido, venga del instrumento que venga tiene una serie de factores comunes que permiten controlarlo del mismo modo. Esto es contradictorio con la escritura idiomática en la que cada instrumento es tratado de un modo exclusivo. Por ejemplo, en la cuerda se puede filtrar el contenido armónico mediante la variación ordinario -‐ sul tasto -‐ sul ponticello estableciendo un filtraje progresivo si se transforma linealmente de sp. a st. El LFO se puede aplicar a vibrato definiendo velocidad y profundidad o a cualquier tipo de modulación tímbrica cíclica. El sistema utilizado por I. Xenakis de planificación matemática de trayectorias en las líneas que construyen el sonido final y posterior orquestación del resultado es aplicable a todo tipo de síntesis. No deja de ser una planificación de envolventes dinámicas y de altura. A la hora de buscar la generación de un sonido preciso se puede plantear en el inicio un sonido total combinación de distintos parámetros cuantificables y luego transcribir esa idea para su interpretación instrumental.

EJ. 24 ESQUEMAS PREVIOS, METASTASIS. I.XENAKIS

En River of Transfiguration de Six Organs of Admitance se elabora mediante la ayuda de sonidos sintetizados además de los reales un pedal textural constantemente variable. TRACK 16

La aplicación de la idea de síntesis en el contexto de la composición puede ayudar a comprender el sonido final. Cada instrumento de una obra posee unas características dinámicas y un contenido frecuencial propios, que podríamos denominar sonido base. En síntesis se hablaría del oscilador. Podemos realizar, mediante diferentes técnicas interpretativas, procesos similares al filtraje, a las oscilaciones de baja frecuencia ya sean constantes o randómicas, a las envolventes dinámicas… Al igual que en un sintetizador, la suma de todas esos sonidos base manipulados sería el resultado sonoro final.

III.VII

Amplificación. Sobreamplificación.

Respecto a este tema existe una gran controversia ya que, en un principio y en un entorno de concierto clásico, el único objetivo de amplificar es hacer llegar el sonido original de un modo lo mas natural posible a todas las localidades de la sala. Deberíamos hacernos una pregunta: Cuando componemos con un elevadísimo grado de sofisticación en el que cada detalle es cuidado, ¿nos debemos conformar con oír una proporción mínima del sonido que se genera a unos centímetros del instrumento? ¿no sería apropiado realizar una ‘escucha microscópica’ en la música culta aunque ello produjera cierto desajuste entre lo visual y lo auditivo? El siguiente ejemplo, Etude Trascendental 1 de Brian Ferneyhough, se observa el detalle con el que la partitura está escrita. Las salas de concierto, debido a las reflexiones y a la atenuación del sonido tienden a uniformizar las dinámicas y a ocultar la linea principal que, en la grabación de un disco se registraría de un modo fiel a la interpretación.

EJ. 25 ÉTUDE TRASCENDENTAL. B. FERNEYHOUGH

Pues bien, la Ley de la Inversa del Cuadrado dice que la intensidad de la onda sonora disminuye de un modo inversamente proporcional al cuadrado de la distancia. Aplicado a nuestro caso, pongamos que el sonido en un clarinete se produce a 20 cm del oído del instrumentista. El sonido que le llega a un espectador situado a 10 m será

[(1/d)/(1/2d)]²= [(1/0,2)/(1/10)]² = 2500 veces menor que el original. Además de la caída de intensidad hay que sumar el ruido residual de la sala y las reverberaciones que perturban la onda original. Si trabajamos en decibelios, cuando se duplica la distancia a la fuente sonora se disminuyen 6, por lo tanto en nuestro caso: 20cm 40cm

80cm

1,6m

REAL R -‐ 6dB

R -‐ 12dB

R -‐ 18dB

3,2m

R -‐ 24dB

6,4m

R -‐ 28 dB

12,8 m R -‐32dB

Cuando en una partitura indicamos pppp dejamos claro que queremos un sonido mínimo pero perceptible. Así que la amplificación ideal es la que permite al público oír el sonido al mismo nivel que el intrumentista. De ese modo, el pppp podría interpretarse siendo perceptible al oyente.

Naturalmente, en el caso de amplificar obras contemporáneas en un auditorio, habría que hacerlo de modo que la señal aumentada mantuviera las características en cuanto a niveles, balance y ecualización. Para ello sería necesario estudiar las condiciones de la sala, disponer de un buen equipo y utilizarlo correctamente. El modo de amplificación puede variar: utilizando instrumentos electroacústicos o mediante micrófonos o pastillas. En el siguiente ejemplo, ‘Brandt Brauer Frick Ensemble’ utilizan un ensemble real combinado con un secuenciador (Ableton Live) para realizar música tecno en vivo. Para poder equiparar todas las capas, debido a las fuertes diferencias dinámicas, es necesario microfonar todos los instrumentos y comprimir la señal en la mezcla. Una característica de la música electrónica es que todos los elementos tienen un registro dinámico desde el silencio hasta el valor máximo, 0 dB si hablamos de grabación digital. Para obtener un resultado similar es necesario amplificar los instrumentos con menor dinámica y comprimir puntualmente los que sobrepasan el límite o saturan. Se emplean timbales, tuba, trombón, piano, batería, cello, violín, arpa y bajo sintetizado Moog. Todos ellos microfonados, mezclados y amplificados. El audio se trata de un ensayo del ensemble. TRACK 17 George Crumb utiliza un cuarteto eléctrico en Black Angels buscando el timbre rico en armónicos característico de los instrumentos de cuerda amplificados con pastilla. Sin embargo, no procesa la señal resultante mediante ningún tipo de modulación.

EJ. 26 BLACK ANGELS. G. CRUMB

Las generaciones que hemos crecido con el pop y el rock o incluso el jazz estamos acostumbrados a percibir lo que vemos de un modo aumentado. En un concierto pop la intensidad sonora que llega al espectador es desproporcionada respecto a la imagen. Por ejemplo, un guitarrista roza una cuerda y al público le llegan 70 dB. a través de un sistema de altavoces que cuenta con 50 conos. En un disco, donde las dinámicas son manipuladas se desnaturaliza por completo la señal original. Nos hemos adaptado a la compresión sonora. Desde un punto de vista purista la amplificación deforma el sonido, sin embargo, un mal diseño arquitectónico acústico o una incoherencia entre el sonido generado y la amplitud de una sala también lo hace. ¿Por qué no utilizar los medios tecnológicos para realizar una escucha con mayor profundidad?.

III.VIII

Producción.

La producción tiene como objetivo partir de un material bruto y, mediante técnicas microfónicas, electroacústicas, puramente musicales, de mezcla y de mastering sofisticar el resultado final. Veamos un ejemplo de producción de un material simple: un descenso diatónico en una escala menor. El tema abre un disco de The Antlers.

VOZ PRINCIPAL (SYNTH)

ECOS DE LA VOZ PRINCIPAL (LOOPER)

RESPIRACIÓN

APARICIÓN PROGRESIVA PIANO

FRECUENCIAS AGUDAS

BACKGROUND FRECUENCIAS GRAVES

EJ. 27 ESQUEMA DE PROLOGUE. THE ANTLERS

Durante todo el descenso se emplean delays de diferente amplitud y frecuencia, llegando a acumular bucles sonoros hasta la saturación del sonido en algunos momentos. Es evidente que esa distorsión es buscada e incorporada como un elemento en sí. Además del descenso en las alturas se da un filtraje en el que se potencian progresivamente las frecuencias graves enfatizando la dirección melódica. TRACK 18 Observemos ahora la complejidad en la producción de el siguiente tema de Beck: Replica. En este fragmento se puede comprobar la variedad de elementos escogidos y la precisión en el tratamiento de cada uno de ellos: efecto lo-‐fi en la batería, piano y guitarra acústica con sonido DRY (sin reverb), vibráfono resonante, marimba apenas presente, sonido completamente WET proveniente de la reverberación de las cuerdas y vientos. TRACK 19

Añado, por último, un ejemplo de Efterklang, banda danesa compuesta por músicos con formación clásica que realizan una original propuesta en la que se emplean recursos tanto pop y electrónicos como puramente clásicos o contemporáneos. Aunque el audio se trata de un directo junto con la Orquesta Nacional Danesa, su producción y postproducción hace exactamente lo que se enuncia en este capítulo: sofisticar un discurso inicialmente simple. TRACK 20 La producción musical pop, es, dentro de ese mundo, el campo más próximo a la composición contemporánea. Son necesarios unos fuertes conocimientos musicales y técnicos y el dominio del mayor número posible de referencias musicales y culturales.

IV – CONCLUSIÓN. APLICACIÓN DE LOS PUNTOS ANTERIORES EN COMPOSICIONES PROPIAS.

Hace un tiempo se realizó un experimento relativo a la percepción sugestionada de estímulos por A. Rangel, profesor del California Institute of Technology en el que a una muestra de individuos se les hizo probar varios tipos de vino de distintas calidades. Al mismo tiempo que se realizaba la cata se monitoreaba la actividad cerebral mediante una máquina de resonancia magnética RMI. Las personas eran informadas de la calidad del vino y su precio mientras lo consumían y, en efecto, de los 5 vinos que probaron, la inmensa mayoría afirmó que los mejores vinos eran los mas caros. Sin embargo de esos 5 vinos supuestamente diferentes sólo había tres. Dos vinos estaban duplicados pero mostraban distintos precios. ETIQUETA

150 $

100 $

50 $

VARIEDAD

Vino A =

Vino A

Vino B =

20$

Vino B

5$ Vino C

Lo que es relevante es que las regiones cerebrales que se activan con las sensaciones placenteras mostraban la mayor actividad con el vino A, de etiqueta mas prestigiosa respecto a la del mismo vino A. En la segunda parte del experimento se prescindió de etiquetas y la mayor parte de los individuos (los mismos que realizaron la primera parte y eligieron el A) se decantaron por el vino C. De este modo queda comprobado que la sugestión genera reacciones neuronales superiores a la percepción. Pues bien, como músicos, interpretes, compositores, oyentes… deberíamos intentar prescindir de las etiquetas, no dejarnos seducir por ellas y observar el resultado último sin prejuzgarlo. Si basamos nuestros gustos en esas mismas etiquetas nos estaremos perdiendo, probablemente, un más que interesante Vino C. Cuando se escucha y produce pop se debería hacer con la actitud propia de la música contemporánea, con un elevado grado de autoexigencia y compromiso. A lo largo de los últimos años, el sector minoritario de la música pop experimental underground, ha renunciado a la pretensión de llenar estadios y obtener discos de platino en favor de hacer música original y avanzada. Solo por ello merecen respeto artístico y, personalmente, una fascinación que me ha llevado a estudiar su música. Muchos de ellos, además, han trascendido.

A continuación se ejemplifican varios de los puntos de los que se ha hablado en el capítulo anterior llevados a cabo directa o indirectamente en composiciones realizadas durante los últimos años. En el siguiente ejemplo de 20000 MICROMETRES SOUS LES MERS se puede observar el ritmo básico que realiza el piano sin llegar en ningún momento de la sección a presentarse desnudo, a excepción del último loop. En el tercer compás del sistema se lleva a cabo la idea de detener progresivamente en un tocadiscos la música bajando consecuentemente el pitch.

En la misma obra se da un ejemplo de trabajo por layers (de materiales, no instrumentales). Es el siguiente:

En la composición de este fragmento hubo una etapa de planificación en la que se definieron las cuatro capas: trémolo en octava en el registro agudo (ataque y ecos), figura rápida descendente en el registro medio (ataque y cola), línea melódica también en el registro medio y pedal grave. En el siguiente ejemplo (LIFE INSIDE A VALVE) se puede observar en la batería la irrupción de un ritmo inestable con el fin de generar un fuerte contraste además del meramente dinámico. El ritmo previo y posterior utilizado es una variación de un patrón rítmico básico de batería: charles continuo, bombo frente a caja.

BEAT REPEAT se basa en un tratamiento de los elementos a la manera de un sampler. El elemento simple homofónico de vientos y guitarra se disgrega progresivamente para establecer un contrapunto dinámico en un efecto de rotación similar al altavoz rotatorio Leslie del órgano Hammond.

Ejemplo de escritura para pedales de guitarra que controlan el sonido proveniente de microfonar los pianos en la MUSIC INSIDE A VALVE.

Otro ejemplo de parametrización de pedales, ahora en BONUS TRACK, obra para guitarra eléctrica.

En ella se indica una línea para cada pedal especificando los cambios ya sean modificaciones de los potenciómetros, encendido o apagado y por último grabación, reproducción y grabación sobre reproducción en los pedales del looper. La sofisticación y velocidad de los cambios en los pedales requeriría un asistente que se encargara de ellos.

En el siguiente fragmento de MUSIC TO BE HEARD BY KIDS WITH NO FEAR se emplea una textura rítmica de cuantización a semicorchea generada a partir de patrones rítmicos. CAPA 1 CAPA2 CAPA3 CAPA4 CAPA5 CAPA6 CAPA7

Las capas empleadas utilizan una altura prácticamente constante con el objetivo de generar una idea de armonía parpadeante.

Por último, en el siguiente ejemplo de GEOMETRIC IMPOSSIBLE FIGURES únicamente existe una armonía que es filtrada de manera independiente entre las familias del siguiente modo:

El filtraje se realiza por familias considerando los vacíos en el espectro que se producen para compensarse entre sí y generar un sonido frecuencialmente amplio y en constante cambio tímbrico.

V -‐ MATERIALES GRABACIONES EMPLEADAS -‐ Symphony 1 -‐ Glenn Branca -‐ Silver Rocket (Daydream Nation 1988) -‐ Sonic Youth -‐ Nannou (Windowlicker, 1999) -‐ Aphex Twin -‐ Pyramid Song (Kid A, 2000)-‐ Radiohead -‐ Work It (Man With The Movie Camera) (2003) -‐ The Cinematic Orchestra -‐ Moontrills (BodySong, O.S.T. 2004) -‐ Johnny Greenwood -‐ Pro Radii (Untitled, 2005) – Autechre -‐ Time Stops (How Strange innocence, 2005) – Explosions in the Sky -‐ River Transfiguration (The Sun Awakens, 2006) – Six Organs of Admittance -‐ Ddiamond (Mirrored, 2007) -‐ Battles -‐ Prologue (Hospice, 2009) – The Antlers -‐ Temecula Sunrise (Bitte Orca, 2009) -‐ Dirty Projectors -‐ (Rehersal, 2010) -‐ Brandt Brauer Frick Ensemble -‐ Replica (Modern Guilt, 2009) -‐ Beck -‐ Caravan (2011) -‐ Efterklang & The Danish National Orchestra

BIBLIOGRAFÍA STUMP P.: The Music's All That Matters: A History of Progressive Rock (Quarter Books, 1997) ROSS A.: El Ruido Eterno (Seix Barral, 2009) MIDDLETON R.: Reading pop: approaches to textual analysis in popular music (Oxford University Press, 2000) HEATLEY M.: Rock y Pop. La historia completa. (Ma Non Troppo, 2006)

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