Milan Kunc by Kant Publishing House

Milan Kunc’s art forms where the flow of the history of western painting crashes against the steep cliffs of the present. This is where flamboyant whorls and deep insights are fashioned. New myths born of the foam.

Umění Milana Kunce vzniká tam, kde proud dějin západní malby naráží na strmé útesy současnosti. Právě zde vznikají barevné víry a hluboké vhledy.

Nové mýty zrozené z pěny.

Huber t Winkels

Milan Kunc

Milan Kunc

Die Kunst des entsteht dort, wo der Fluss der abendländischen Bildergeschichte sich an den schroffen Felsen der Gegenwart bricht. Hier entstehen farbige Wirbel und tiefe Einsichten. Neue Mythen, aus Schaum geboren.

Milan Kunc!

ISBN 80-86970-25-6

bilder | pictures | obrazy 1973–2006

Milan Kunc Texte | texts | texty Tomáš Vlček, Donald Kuspit, Boris Groys Grafische Gestaltung | graphic design | grafická úprava Tomáš Machek [Side2] Vorbereitung | prepress | sazba a zlom Marek Prokop [Side2] Biographie | biography | biografie Miroslav Schubert Überserzungen | translations | překlady Tomas Dimter und Ganna-Maria Braungardt (D), Stuart John Hoskins (A) Fotonachweiss | Reproduction credits | Reprodukce obrazů Anne Gold,Friedrich Rosenstiel, Bernhard Schaub (D), Martin Polák Fotografie v textu | fotografie v textu | fotografie v textu Vera Lengyel, Anne Frechen, Jaroslav Brabec, Milan Kunc, Ulli Maier, Olga Maler Nachbildung | reproductions | reprodukce KANT Druck | print | tisk PB tisk Příbram – Czech Republic Ausstellung | published by | vydal KANT – Karel Kerlický kant@kant-books.com ISBN 80-86970-25-6 © Milan Kunc © Texts Tomáš Vlček, Donald Kuspit, Boris Groys © KANT, 2007

Kunsthalle Erfurt 21.1.2007 – 25.2.2007 Národní galerie v Praze 2007/2008 Za finančního přispění Česko-německého fondu budoucnosti Die Herausgabe des Buches unterstützte der Deutsch-Tschechischer Zukunftsfonds Special thanks Dr. Hubert Winkels, Sylva Dobalová, Anne Frechen, Olga Maler

Inhalt | content | obsah Tomáš Vlček Von Kitsch, Zeitlosigkeit und Magie des gemalten Bildes im Werk von Milan Kunc – – – 6 Kitsch, timelessness and the magic of the painted image in the work of Milan Kunc – – – 11 O kýči, bezčasí a magii malovaného obrazu v díle Milana Kunce – – – 16 Boris Groys Milan Kunc die fröhliche Postmoderne – – – 20 Milan Kunc Cheerful Post-Modernism – – – 25 Veselá postmoderna Milana Kunce – – – 30 Donald Kuspit Das Schlaraffenland des Milan Kunc – – – 34 Milan Kunc’s Fool’s Paradise – – – 40 Ráj bláznů Milana Kunce – – – 45 Abbildungen | Reproductions | Obrazová část 1974–1977 Peinlicher Realismus, Düseldorf 1978–1979 Ost Pop Düseldorf 1980’s Köln, Los Angeles, New York, Milano 1987 New York 1988–1991 Roma, Toscana 1991–2006 Köln, Schlosstal, New York, Praha Biography | Biografie

deutsch

Tomáš Vlček Von Kitsch, Zeitlosigkeit und Magie des gemalten Bildes im Werk von Milan Kunc Die Bilder von Milan Kunc scheinen auf den ersten Blick provozierend simpel zu sein. Doch indem sie uns erfreuen und zum eindeutigen Bezeichnen verführen, beginnen wir deren schwer greifbare Substanz zu erkennen. Wir stellen uns die Frage: Sind sie Zeugnisse der Realität oder nur Ausdruck von Mythen und Begierden? Sind sie kritische Aussagen über die heutige Welt oder nur Produkte der Kunst, die sich von aller Kritik befreit und den billigen, der Bequemlichkeit der Konsumgesellschaft entsprechenden Idealen huldigt; sind sie durch die Mythen und Stereotypen des kommunistischen Ostens motiviert, oder sind sie nur eine andere Form des Schöpfungsfiebers des am Konsum orientierten Westens, wie z. B. die Pop-Art? Eine Antwort auf diese Fragen in einem der diesem Werk innewohnenden Gegensätze zu suchen ist irreführend. Die Antwort liegt nicht nur im Begreifen von Kunc’ Werk als einer überraschenden Durchdringung der oben erwähnten Gegensätze, sondern vor allem im Verständnis dessen, dass das Werk über diese Gegensätze hinausweist.

Am Anfang der lebenslangen Beschäftigung mit der bildenden Kunst stand bei Kunc die Vorliebe für die Malerei. Die Geschichte, die mit dem Verweis von der Prager Akademie der bildenden Künste beginnt, ist wohl bekannt. Dieses Ereignis war vermutlich von tieferer Bedeutung als lediglich eine Anekdote, die gut ins Bild der Lebensrealien in der von der Ideologie des kommunistischen Regimes beherrschten und terrorisierten Gesellschaft passt. Damals wie heute bestätigt diese Verweisung resolut, dass sich der Künstler nicht in herkömmliche Kategorien pressen lässt. Seine Aufgabe bleibt dann – wenn er bei der Kunst bleibt – diese Kategorien aufzubrechen.

Eine der unmittelbaren Folgen seiner Verweisung von der Akademie war der Antritt des Wehrdienstes und die Begegnung mit der Rhetorik des kommunistischen Regimes als offenkundiger Maske, die im Vergleich zu anderen Erscheinungen in der sozialistischen Tschechoslowakei den Vorteil hatte, dass sie nicht durch jene zahlreichen heuchlerischen Retuschen verschleiert war, die die Atmosphäre des Landes – das den Prager Frühling 1968 erlebte – ausmachten. Beim Wehrdienst in der sozialistischen Tschechoslowakei erlebte man die Gegensätze der modernen Epoche in Form von absurdem Theater, dessen zwar primitiver, aber desto realerer Kern die Lebenshaltungen aller Teilnehmer war. Die Theatralik bedeutete Verschiebung und Verkehrung der Werte und Standpunkte. Was sich als Ausdruck der Logik der Ideologie und des ihr dienenden subordinarischen Mechanismus präsentierte, wurde lächerlich, überzogen, missbrauchbar und missbräuchlich. Milan Kundera erfasste diese überraschende Reziprozität der Gewalt, der Romantik und des Lachens in seinen Büchern wie Das Buch der lächerlichen Liebe, Der Scherz und anderen in der Tschechoslowakei entstandenen Werken. Kundera erfasste auch die Ansprechbarkeit der animalen Kitschigkeit für die Mechanismen der ideologischen Manipulation, der Kundera, Milan Kunc und alle anderen augesetzt waren. Diese Tatsachen waren für Kunc’ Bestimmung, Maler zu werden, von prinzipieller Bedeutung. Einerseits halfen sie ihm, in den Mechanismen der manipulativen Gesellschaft zu überleben. Kunc malte während des Wehrdienstes Porträts von Soldaten, Offizieren und deren Ehefrauen

6/7

und Geliebten. Durch das Spiel mit der Kunst überwand er gewisse historische und persönliche Beschränkungen, um andererseits etwas anderes zu gewinnen – die Möglichkeit, den Kunstkonventionen zu entgehen, die sich vom Modell der ausklingenden Avantgarde ableiteten.

Die Bedeutung der Wege von Milan Kunc zur Kunst durch die Sphäre der manipulierten Kultur offenbarte sich erst, als er sich als freie Person ausdrücken und allmählich seine Erfahrungen aus den Konflikten durch kreative Sensibilität und deren Manipulation sozusagen lüften konnte. Ein Jahr nach der Zerschlagung des als Prager Frühling bekannten Liberalisierungsprozesses im August 1968 durften tschechoslowakische Bürger noch frei in den Westen ausreisen. Kunc fuhr nach Italien. Es war seine erste Auslandsreise; er wollte sich ausführlich mit den Klassikern der italienischen Malerei des Mittelalters und der Renaissance vertraut machen. Nach der Grenzschließung im Jahre 1969 blieb er in der Emigration und entschied sich, an der Düsseldorfer Kunstakademie weiter zu studieren. Dort wählte ihn Joseph Beuys für seine Klasse aus. Die Frage, warum dieser radikalste Vertreter konzeptueller Methoden in der bildenden Kunst der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts imstande war, Kunc’ Versuch der Wiederbelebung des Genres des gemalten Bildes zu dulden, obwohl er anlässlich eines Bildes von Kunc erklärte, dass solche Bilder zu verbieten seien, bleibt ein Rätsel. Unter der Oberfläche der verschiedenen Poetiken hielt die Sympathie Beuys’ für Kunc nicht nur deswegen an, weil dieser sich seinem Professor offensichtlich nicht anpassen wollte, sondern auch deshalb, weil beide Persönlichkeiten ungeachtet ihrer unterschiedlichen Poetik durch vergleichbare Erfahrungen geprägt waren. Einer der wichtigsten Vektoren für Beuys’ Gier nach Freiheit, die sich in der konzeptuellen Umsetzung schöpferischen Denkens manifestierte, war das Bedürfnis, seine eigenen Erfahrungen aus der militärischen Maschinerie des nazistischen Deutschlands zu überwinden. Auch Milan Kunc’ Bemühungen um Widerstand gegen die Konventionen wurzelten in seinen persönlichen Erfahrungen mit der Kunst in der sozialistischen Tschechoslowakei.

Der zweite Professor von Milan Kunc war Gerhard Richter. Zu ihm kam Kunc, als Beuys wegen eines von ihm unterstützten Studentenstreiks im Jahre 1972 die Akademie verlassen musste. Richter war Kunc fremder als Beuys, obwohl er aus Dresden stammte und als Erfinder neuer Möglichkeiten in der Malerei gilt. Während Richter die Malerei kultivierte, um durch tachistische und informelle Strukturen zu einer Rückbesinnung auf die Oberfläche der Dinge zu gelangen, interessierte sich Kunc mehr für den Inhalt der Dinge, den er durch primitive Comicszeichnungen besser darstellen konnte als durch die neue Malerei. Im Schaffen von Milan Kunc dominierten das zwischen Mechanismen hin und her geschleuderte und von diesen Mechanismen beherrschte Leben und die Träume, in denen die Mehrheit der Gesellschaft Selbstverwirklichung und Befriedigung suchte. Kunc kannte diese Vorstellungen und Begierden gut, und im Jahre 1974 scheute er sich nicht, seine Malerei entsprechend so zu benennen, wie sie im Grunde auf den ersten Blick wirkte – als „peinlichen Realismus“. Die Brisanz dieser Benennung gehört zu den Gesten und

Stellungnahmen `a la Beuys. Wichtig war der Bedeutungswechsel. Der peinliche Realismus benutzte Themen aus der kitschigen Malerei und dem sozialistischen Realismus, um deren Sinn konzeptuell umzudeuten. Erst mit dem Abstand von mehr als fünfzig Jahren sehen wir, wie nah sich im Grunde die Tendenzen der fünfziger und sechziger Jahre, also sozialistischer Realismus und Pop-Art, waren. Milan Kunc war der einzige, der diese scheinbar gegensätzlichen Erscheinungen Ende siebziger Jahre im Ost-Pop vereinigte, z. B. in einer ganzen Reihe Ost-Pop-Ikonen, Schildern und Transparenten, die für die „magischen Zeremonien“ von Massendemonstrationen standen.

Der sozialistische Realismus und die Pop-Art als Formen bildnerischen Schaffens, an verschiedenen Orten entstanden und für ein jeweils anderes Publikum bestimmt, unterschieden sich zwar grundsätzlich, aber als Kulturäußerungen der Massengesellschaft, die von fetischartigen Gegenständen und Glücksmodellen für jedermann beherrscht ist, standen sie einander außerordentlich nah.

Kunc’ Bestimmung war es, diese Modelle malerisch sichtbar zu machen. Auf diese Weise bekamen beide Poetiken, die in seinem Schaffen zusammentreffen, neue Potenzen. Sowohl die auf der materiellen Kultur und deren Idealisierung basierende Malerei als auch die konzeptuelle Tendenz mit kitschiger Animalität und billigen Träumen unternahmen gefährliche Spiele. Diese waren das Schlüsselmotiv der Kunc’schen Intervention gegen Großmachtäußerungen der Sowjetunion, als er während der Vorbereitungen für die Olympischen Spiele 1980 nach Moskau kam und enthusiastisch und in Gesten der Helden der Avantgarde und der Propagandisten auf den heiligen Plätzen des kommunistischen Regimes posierte. Diese und ähnliche Aktionen passten ganz und gar in die Poetik seines Schaffens, das Elemente von Spiel, das Abstand und Schutz vor Preisgabe bot, mit dem Mut mischte, die Riten und Idole des modernen Lebens samt Legenden und Mythen des sowjetischen Russlands und seiner Kunstavantgarde mimetisch treu und „devot“ darzustellen. In den Strategien des Kunc’schen Spiels kamen vermutlich Motive zum Tragen, die, aus dem Milieu der schwejkschen Tschechoslowakei in seinen genetischen Code gelangt, durch das Leben im Westen und die Berührung mit Joseph Beuys und dessen konzeptuellen Magien sowie mit Zeichenfilmen und Fernsehserien, Warenhäusern, Pop-Art, dem Mysterium der Kunststars und dem täglichen Kitsch zu neuem Leben erwachen konnten. Es scheint, als habe Kunc nur dank dieser Ausrüstung das gemalte Bild des Lebens in der spätmodernen Zeit als Art Kritik und Apotheose aufbauen können.

Eine Zwischenstation auf seinem Weg von der Banalität zur Kunst war Kunc’ Aktivität in der „Gruppe Normal“, die er zusammen mit Peter Angermann und Jan Knap im Jahre 1980 gründete.

Seit den 80-er Jahren profiliert sich die künstlerische Tätigkeit Milan Kunc’ immer mehr als naiv träumerische und kritische Malerei. Kunc verzichtet absichtlich auf alles Konzeptuelle, Happening, Objekte und Installationen, um seine Malerei vollkommen an die idealisierte Wirklichkeit zu binden. In diesem Bemühen um absolute Malerei kehrt er zurück zu den Motiven und Beziehungen zwischen Bild und sichtbarer Wirklichkeit,

8/9

wie sie die klassische und moderne Malerei präsentieren. Jan van Adrichem, Autor einer Studie zu Neuen Ikonen von Milan Kunc (Ausstellungskatalog in Düsseldorf und Groningen, 1984), registriert in dessen Malerei zu Beginn der 80-er Jahre mehrere Zitate aus der klassischen Kunst, angefangen von Michelangelo über das weltberühmte Gemälde der Diana aus der Schule von Fontainebleau bis hin zu Velasquez und weiter zu Matisse. Ein nicht unerheblicher Impuls für die Zuspitzung seines Interesses für „traditionelle“ Malerei war für Milan Kunc auch die kritische Reflexion nicht nur alles Spekulativen, sondern auch die Reflexion der schon damals erfolgreichen „Wilden Malerei“ der deutschen Neoexpressionisten. Einige von ihnen waren ehemalige Kollegen aus der Düsseldorfer Akademie, wie z. B. Jörg Immendorf oder Anselm Kiefer. Während Die Wilden (allen voran Kiefer) bei der Zerstörung der Konventionen der abstrakten Malerei durch eine neue Hinwendung zum Expressiven nicht auf intelektuell-dichterische Metaphern und stilisierte, durch pompöse Gesten von Pinsel und Spachtel in der Bildmasse hervorgebrachte Zeichen verzichteten, strebte Milan Kunc ab 1983 nach einer möglichst peniblen Gestaltung seiner Bilder als sinnliche Abbilder von Emotionen, die sich auf Idole des Massengeschmacks beziehen.

Diese Idole lassen sich nicht von den Problemen und Krankheiten der modernen Zivilisation isolieren. Kunc stellt diese Probleme dar, er thematisiert sie, spielt mit ihnen intellektuelle Spiele, wenn er Visionen des totalen Glücks und des Todes, stilisierter Natur, idealisierter Geschlechtsorgane – männlicher und weiblicher Genitalien – und idealisierter Gesichter konfrontiert mit naturzerstörerischen Objekten wie Fabriken, Neubausiedlungen und Autos, die eine unendliche Sehnsucht nach Befriedigung auslösen.

Der Weg zur Malerei, die die Idole der Lust und unendlichen Glücks darstellt, führte Kunc in der zweiten Hälfte der 80-er Jahre erneut nach Italien. Kunc’ Visionen des irrealen Paradieses auf Erden bekamen in Italien so viele Anregungen aus der Alltagskultur, die ein spannendes Spiel mit der klassischen künstlerischen Tradition spielte, dass sie der Maler mühelos in Häuser-Motive, stilisierte Gärten und Skulpturen übertrug. Angesichts der Verwandlungen und Verwechslungen von Idealen und Idolen musste sich Kunc nicht auf die Vollkommenheit von der Befriedigung dienenden Formen und Objekten konzentrieren, sondern konnte in diesem Überfluss sinnlicher Sättigung die Spannung der Form vernachlässigen.

Er kehrte zurück zum klassizistischen Ausdruck, zu großen Formen, klaren Farben und fließendem Pinselstrich. Nur diese Technik ermöglichte die Hypertrophie von Fetischen und Fetischisierungen in den neuen Kunsttendenzen Ende 80-er und Anfang 90-er Jahre. Kunc tritt in dieser Kunst als derjenige hervor, der über die zeitgebundenen Verknüpfungen zwischen Konsum- und Geistesmotiven hinaus tiefer dringt. Er schöpft seine Bilder wie Märchen. Das Reich der Unschuld trifft in seinen Bildern auf Motive hypertrophierter Libido wie auf etwas vollkommen Artverwandtes und wird mit dem unendlichen Traum-Kitsch zusammengekittet. „Der Kitsch,“ schreibt Walter Benjamin, „ist die letzte Maske der Banalität, die wir uns im Traum und im Gespräch aufsetzen, um die Kraft der ausgestorbenen Welt der Dinge

aufzunehmen.“ Kunc nimmt in seinen italienischen Bildern nicht nur die Kraft der ausgestorbenen Welt der Dinge auf, sondern auch die Magie der ausgestorbenen Modelle des Schaffens. Die Allegorie, eine Form der bildhaften Kommunikation, schloss Bekanntes und Unbekanntes, Gesehenes und Geträumtes ein in ein Modell, das Denken, Verzeihen und Erlösung im Hinblick auf eine göttliche Intelligenz voraussetzte. Die Haltbarkeit des allegorischen Modells des schöpferischen Sehens und Sprechens beruhte auf der Festigkeit des Glaubens. Das Ende des 20. Jahrhunderts ist keineswegs mehr eine Zeit, in der Formen wie z. B. die Allegorie allgemein gelten können. Trotzdem besitzt die Allegorie für Milan Kunc eine große Anziehungskraft. Sie ist ein Weg, den absoluten Anspruch mit dem Fragmentarischen und Vergänglichen zu verbinden. Das Spezifische der Malerei von Milan Kunc – jenseits der Zeit zu sein – entsteht auch dadurch, dass er „Konstanten“ des Kulturbetriebes wie Häuser, Schmuck, Autos und Waschmaschinen auf das Geweih eines mysteriösen Hirsches hängt, wie auf dem Bild Trophäensammler aus dem Jahre 1990. Milan Kunc benutzt ein allegorisches Modell der Wirklichkeit und greift damit zurück auf die allegorischen Bilder der klassischen europäischen Malerei des Mittelalters und der frühen Neuzeit, die er in seinem Werk oft zitiert, besonders in den Ende der 80-er Jahre in Italien und Mitte der 90-er in New York entstandenen Bildern. Die Allegorie bildet für ihn vor allem den Ausgangspunkt für den Versuch, die Realien der heutigen Zivilisation in Visionen zu verankern, die dieser Welt fehlen.

In seinen Bildern aus dem letzten Jahrzehnt konzentriert sich Kunc weiterhin auf das Mysterium der Idole und Träume. Die Magie seines Universums kehrt zur Zeitlosigkeit zurück; seine fein gemalten Figuren, Landschaften und Gegenstände durchsetzt er mit Ornamenten. Während die meisten zeitgenössischen Kunstwerke die soziale Dimension des kulturellen Diskurses ohne Emotionen betrachten, gründet Milan Kunc seinen künstlerischen Ausdruck auf Emotionen. Emotionen bleiben – oder sind vielleicht heute mehr denn je – die Triebkraft unvorhersehbarer Ereignisse und Trends der spätmodernen Gesellschaft. Kunc konfrontiert die primitive Ausrichtung der Massengesellschaft mit einer Malerei, die sich bemüht, dem Bild einen einzigartigen Platz im Labyrinth der visuellen Mitteilungen der Gesellschaft einzuräumen.

english

Tomáš Vlček Kitsch, timelessness and the magic of the painted image in the work of Milan Kunc

At first glance, Milan Kunc’s pictures seem to be provocatively simple. And yet, at the same time as they entertain us and entice us to place a simple label on them, we start to realize their abstruse essence. We ask ourselves: is this a witness to reality or a manifestation of myths and desires? Is it a critical statement on the contemporary world, or merely a product of culture that sheds itself of all criticism and revels in cheap ideals stereotyping the comfort and convenience of consumer society? Is it motivated by the myths and stereotypes of the communist East, or is it just another form of the consumer-obsessed West’s creative ephemera, such as pop-art? Looking for an answer to these questions in one of the polarities attached to this work would be aberrant. The answer lies not only in understanding Kunc’s work as a surprising intersection of antitheses, but also – and particularly – in grasping that the work leads beyond them.

An interest in painting stood at the outset of Kunc’s lifelong passion for art.

The story which began with Kunc’s expulsion from the Prague Academy of Fine Arts is well known. Yet it is an event which had significance deeper than an anecdote fitting in well with the picture of life in a society controlled and terrorized by the ideology of the communist regime. Before and after this regime, this sort of expulsion is taken to mean conclusive proof that an artist cannot be pigeonholed among the established categories. His task will remain – if he has not been put off art – to upset these categories.

One of the direct consequences of Kunc’s expulsion from the Academy was that he had to start his military service, where he came face to face with the rhetoric of the communist regime as an obvious mask which, compared to other manifestations in socialist Czechoslovakia, had the advantage that it did not have to be covered up by the layers of hypocritical retouching which formed the atmosphere of a country experiencing the ‘Prague Spring’ of 1968. Military service in socialist Czechoslovakia was a place to experience the inconsistencies of the modern age in the setting of an absurd drama that revealed the primitive, but real, core of the attitudes of all the actors involved. Theatrification could shift and reverse values and attitudes. What was presented as a manifestation of the logic of the ideology and the subordinate mechanism serving it became laughable, arbitrary, vulnerable and abusive. Milan Kundera seized this surprising reciprocity of violence, romance and laughter in his Laughable Loves, in The Joke, and in other works originating in Czechoslovakia, just as he captured the fondness of kitsch animalism for the mechanism of ideological manipulation to which he, Milan Kunc and all others were exposed. These circumstances were of fundamental important for Kunc’s destiny as a painter.

They enabled him to survive in the mechanisms of manipulated society. During his military service, Kunc painted portraits of soldiers, officers and their wives and lovers. He toyed with the art of overcoming period and personal restrictions to obtain something completely new – the possibility of distancing himself from conventional art derived from the fading model of the avant-garde modern.

10 / 11

The significance of Kunc’s path to art through manipulated culture came to the fore when he was able to start expressing himself as a free person and gradually give rein to his experience from conflicts between creative sensitivity and its manipulation.

A year after the liberalization process known as the Prague Spring was crushed in August 1968, the borders were still open, allowing Czechoslovak citizens to travel to the West. Kunc went to Italy. It was his first trip and he wanted to use it to learn in detail about the classic Italian medieval and Renaissance paintings.

When the borders closed in 1969, he remained in emigration and decided to continue his art studies at the academy in Dusseldorf, Germany, where Joseph Beuys eventually selected him to join his studio. The big question mark was why the most radical advocate of conceptual approaches in fine art in the second half of the 20 th century was willing to tolerate Kunc’s attempts to restore the genre of the painted picture when he said of one of Kunc’s work that ‘such pictures should be banned’. Under the surface of their differing poetics, Beuys evidently had an affection for Kunc not only because he was clearly not attempting to adapt to his professor, but also because, behind their different forms of expression, they had parallel experiences. Where one of the vectors of Beuys’s desire for freedom, achieved through the conceptual execution of creative thinking, was the need to overcome his experience of the war machine of fascist Germany, Kunc’s attempts to rail against convention had their roots in his personal experience of art in socialist Czechoslovakia.

Kunc’s second professor, Gerhard Richter, to whom Kunc transferred after Beuys was forced to leave the academy in 1972 after a student affair, was probably more distant from Kunc than Beuys had been, even though he came from East German Dresden and even though he is known as a discoverer of new possibilities in painting.

While Richter cultivated painting so that it could resurface based on a taschist and informel structure, Kunc was more interested in the content, which he could express better through brutal comic-style drawing than through the modern image. In Kunc’s work we see life tossed between the mechanisms that control it and the dreams in which majority society seeks self-realization and self-satisfaction. Kunc had a deep insight into these notions and desires, and in 1974 he did not hesitate to call his pictures – as indeed they looked at first sight – ‘embarrassing realism’.

The shrewdness of this term was born of Beuys’s gestures and stances. The kernel rested in the reversal of meaning. The theme of embarrassing realism was the painting process behind kitsch and socialist realism to conceptually turn the meaning on its head. Only now, with almost fifty years’ hindsight, can we see how close to each other these two art tendencies of the 1950s and 1960s – socialist realism and pop art – really were. Milan Kunc was the only one who combined these seemingly contradictory phenomena at the end of the 1970s to create ost-pop, e.g. in his whole range of Ost-pop icons, painted signs intended for crowd demonstrations and their magic rituals.

12 / 13

Socialist realism and pop art as artistic methods originating in different places and designed for different audiences were diametrically opposite, but as manifestations of the culture of mass society controlled by fetishized products and life models of happiness for everyone were unusually close to each other.

Kunc’s mission became to raise the profile of these models through painting.

Thus both trends, co-existing in his work, benefited from new possibilities – one linking painting to civilization and its idealization, and another comprising a conceptual tendency that played dangerous games with kitsch animalism and cheap dreams. These proved to be the key motive for Kunc’s personal intervention in the superpower manifestations of the Soviet Union, when, during the preparations for the 1980 Olympic Games, he arrived in Moscow and posed with enthusiasm and with the gestures of avant-garde heroes and propagandists at the sacred places of the communist regime. This and other similar projects were entirely in line with the poetics of his art, which mixed elements of play, creating aloofness and protection from betrayal, with the courage, imitatively, to faithfully and ‘devoutly’ epitomize the ceremonies and idols of modern life, including the legends and myths of Soviet Russia and its artistic avant-garde.

In the strategies of Kunc’s games, the motifs which prevailed were those which had directly entered his genetic code from the environment of Schweik’s Czechoslovakia and which Joseph Beuys, through his conceptual sorcery, could rekindle in Kunc to lead a new life in the West, with help from cartoons and television serials, department stores, pop art, the mysterious nature of the stars in the artistic heavens and everyday kitsch. It seems that only this setup could enable Kunc to build up a painted picture of life in the late modern period as a critique and apotheosis. One of the stops on this path from banality to art was Kunc’s involvement in the Gruppe Normal, a group he founded with Peter Angermann and Jan Knap in 1980.

Since the 1980s, Kunc’s artwork has increasingly taken on the form of naively dreamlike and critical painting. Kunc programmatically forsakes everything conceptual, happenings, structures and installations, so that the adhesion of his paintings to idealized reality is absolute. In his efforts to achieve the absolute painting he revisits certain themes, motifs and relations between the image and the visible reality, as applied in conventional and modern painting. Jan van Adrichem, who prepared a study on the New Icons of Milan Kunc (in the catalogue of an exhibition in Dusseldorf and Groningen, 1984), traced a number of influences in Kunc’s painting from the start of the 1980s which had been drawn from conventional art, including Michelangelo, the famous picture of Diana from the School of Fontainebleau, Velásquez, and Matisse. One of the significant stimuli which brought his interest in ‘traditional’ painting to a head was provided to Milan Kunc in the form of his critical reflections not only on everything speculative and unformed in conceptual art, but also his reflections on the then miraculously successful ‘Wild Painting’ of the German neo-expressionists, of whom some had been Kunc’s fellow pupils at the Dusseldorf Academy, such as Jörg Immendorf and Anselm Kiefer. While the Wild Ones, in their

demolition of the conventions of abstract painting through new expression, were not averse to intellectually poetic metaphors (as demonstrated before all the others by Kiefer) and stylized figures of allusion stemming from ostentatious gestures of the stroke of the brush and pallet knife in the substance of a picture, starting in 1983 Milan Kunc endeavoured to achieve the finest possible trademark execution of his pictures as sensuous prints of emotions devoted to idols of mass appeal. These idols could not remain on the fence in the face of the conflicts and diseases of late modern civilization. Kunc develops these problems into themes, raises their profile, plays intellectual games with them by juxtaposing visions of total happiness and death, stylized nature, idealized sexual organs – male and female genitalia – and idealized faces together with objects destroying nature, such as factories, housing estates and automobiles contributing to the process of the never-ending desire for satisfaction.

Kunc’s pursuit of painting epitomizing idols of bliss and eternal happiness led him back to Italy in the second half of the 1980s. Kunc’s visions of a fantastical heaven on earth were fed so many stimuli from the culture of the everyday in Italy, playing an intriguing game with classical artistic tradition, that the artist found it easy to transform them into the structural motifs of buildings, stylized gardens and statues. Face to face with the transformation and replacement of ideals and idols, Kunc was not only able to concentrate exclusively on the flawlessness of types and structures offering satisfaction, but was also able, in this surfeit of emotional saturation, to leave the tension of the form to one side. He returned to a classicizing style, large shapes, bright colours and perfectly confluent technique. Only these forms facilitated the hypertrophy of fetishes and fetishization into new trends in art at the end of the 1980s and beginning of the 1990s. Kunc figured as an artist working towards all associations of consumer and spiritual motifs typical for the period.

He creates pictures as though they were fairy tales. The empire of innocence in them encounters motifs of hypertrophied libido as though they were something perfectly connate, cemented by never-ending dream-kitsch. Kitsch, as Walther Benjamin wrote, is the final mask of banality that we put on in our dreams and conversation to embrace the force of the extinct world of things. In his Italian pictures, Kunc does not just draw on the force of the extinct world of things, but also on the magic of extinct models of creation. Allegory, that form of figurative communication, combined the known and the unknown, the seen and the fantasized into a single model which anticipated thought, forgiveness and salvation face to face with divine intelligence. The firmness of the allegorical model of creative vision and expression was based on the firmness of faith. The end of the 20 th century is by no means a period in which forms such as allegory can be accepted as generally valid. Nevertheless, allegory is attractive to Milan Kunc. It is a way to combine an absolute claim with what is only fragmentary and transitional. Painting in the work of Milan Kunc arrives at its genre essence – to be out of time – in part by choosing ‘durable’ commodities of cultural consumption, buildings, jewellery, cars, and washing machines, and drapes them on the antlers of the mysterious apparition of the stag on the painting Trophy Collector from 1990.

14 / 15

In applying an allegorical model of reality, Kunc reaches for a place where allegorical images have their foundation in classical European painting of the Middle Ages and Early Modern period, the influence of which can be felt on a broad scale in Kunc’s work from Italy, where he was based at the end of the 1980s, and from New York, where he lived in the mid-1990s. In particular, allegory became the starting point in his attempts to enshrine the reality of contemporary civilization in visions which are missing in this world.

Kunc’s work in the last decade has continued his focus on the mysteriousness of idols and dreams. The sorcery of his visual universe is turning to timelessness; he intertwines his finely painted pictures of figures, landscapes and articles with ornaments in the most general form. Unlike artistic expression of the present, which tend to accept the social dimension of cultural discourse without emotion, Milan Kunc bases his work on emotions which remain – or perhaps they are more than any time before us – the driving force behind unfathomable events and trends of late modern society. He confronts the primitive trends of mass society with painting attempting to give the picture a unique place in the labyrinth of the present’s visual communications.

Tomáš Vlček O k ýči, bezčasí a magii malovaného obrazu v dí le Milana Kunce Obrazy Milana Kunce se na první pohled zdají být provokativně jednoduché. A přece, zároveň s tím, jak nás baví a svádějí k jednoznačnému označení, začínáme si uvědomovat jejich těžko uchopitelnou podstatu. Ptáme se: jsou to svědectví o realitě, nebo jde o projev mýtů a tužeb? Jsou kritickou výpovědí o současném světě, nebo jsou jen produktem kultury, která se zbavuje veškeré kritičnosti a oddává se laciným ideálům konvenujícím pohodlí konzumní společnosti? Jsou motivovány mýty a stereotypy komunistického Východu, nebo jsou jen další podobou tvůrčí horečky konzumního Západu jako třeba pop-art? Hledat odpověď na uvedené otázky v jedné z polarit, které se k tomuto dílu váží, je scestné. Odpověď spočívá nejen v pochopení Kuncova díla jako překvapivého průniku zmíněných protikladů, ale především v pochopení toho, že dílo směřuje mimo ně.

Na počátku Kuncova životního zaujetí výtvarným uměním byl zájem o malbu.

Příběh, který začal Kuncovým vyloučením z pražské Akademie výtvarných umění je známý. Jde však patrně o událost, která měla hlubší význam, než je jen anekdota dobře zapadající do obrazu reálií života v prostředí společnosti ovládané a terorizované ideologií komunistického režimu. Tak jako dříve i nyní takové vyloučení znamená rozhodné potvrzení, že se tvůrce nemůže vejít do zavedených kategorií. Jeho úkolem pak zůstane – pokud se nenechá odradit od umění – tyto kategorie zvrátit.

Jedním z bezprostředních důsledků Kuncova vyloučení z Akademie byl nástup na základní vojenskou službu a setkání s rétorikou komunistického režimu jako zjevnou maskou, která měla proti jiným projevům v socialistickém Československu tu výhodu, že nemusela být převrstvována řadou pokryteckých retuší, jež utvářely atmosféru země prožívající „Pražské jaro“ 1968. Základní vojenská služba v socialistickém Československu umožňovala prožívat rozpory moderní doby v polohách absurdního divadla, které obnažovalo sice primitivní, ale zato reálné jádro životních postojů všech aktérů. Teatralizace znamenala posuny a zvraty hodnot a postojů. To, co se jevilo jako projev logiky ideologie a jí sloužícího subordinačního mechanismu, se stávalo směšným, svévolným, zneužitelným a zneužívajícím. Milan Kundera tu překvapivou reciprocitu násilí, romantiky a smíchu postihl ve svých Směšných láskách, v Žertu a dalších dílech vzniklých v Československu, stejně jako vystihl přilnutí kýčovité animálnosti k mechanismům ideologické manipulace, jimž byl vystaven stejně jako Milan Kunc a jako všichni ostatní. Tyto skutečnosti měly zásadní význam pro Kuncovo životní určení být malířem. Na jednu stranu mu umožňovaly přežít v mechanismech manipulované společnosti. Kunc na vojně maloval portréty vojáků, důstojníků i jejich manželek a milenek. Hrou s uměním překonávat řadu dobových i osobních omezení, aby na druhou stranu získával něco zcela nového – možnost vzdálit se konvencím umění odvozeným z doznívajícího modelu avantgardní moderny.

Význam Kuncovy cesty k umění prostředím zmanipulované kultury se uplatnil až tehdy, kdy se mohl začít vyjadřovat jako svobodná osobnost a postupně ventilovat zkušenosti z konfliktů tvůrčí citlivosti a jejích manipulací. Rok po rozdrcení liberalizačního procesu zvaného Pražské jaro v srpnu 1968 ještě zůstávaly hranice otevřeny pro vycestování československých občanů do západního světa. Kunc odjel

16 / 17

do Itálie. Byla to jeho první cesta a on se na ní chtěl podrobněji seznámit s klasiky italské středověké a renesanční malby.

Po uzavření hranic v roce 1969 zůstal v emigraci a rozhodl se pokračovat ve studiu umění na düsseldorfské akademii v Německé spolkové republice; tam si ho nakonec vybral do svého ateliéru Joseph Beuys. Zůstává nezodpovězenou otázkou, proč byl tento nejradikálnější zastánce konceptuálních přístupů ve výtvarném umění druhé poloviny 20. století ochoten tolerovat Kuncův pokus o restaurování žánru malovaného obrazu, když se o jednom z jeho děl vyjádřil, že „takové obrazy by se měly zakázat“.

Pod povrchem odlišných poetik patrně trvala Beuysova sympatie ke Kuncovi nejen proto, že se očividně nesnažil přizpůsobit svému profesorovi, nýbrž že za rozdílnými poetikami zůstávaly analogické zkušenosti obou osobností. Jestliže jedním z vektorů Beuysovy touhy po svobodě dosahované konceptuálními realizacemi tvůrčího myšlení byla potřeba překonat zkušenosti z vojenské mašinérie fašistického Německa, měla i Kuncova snaha vzdorovat konvencím své kořeny v jeho osobních zkušenostech s uměním v socialistickém Československu.

Kuncův druhý profesor Gerhard Richter, ke kterému Kunc přešel, když Beuys musel po studentské aféře v roce 1972 opustit akademii, byl pravděpodobně Kuncovi vzdálenější než Beuys, ačkoli pocházel z východoněmeckých Drážďan a přestože je znám jako objevitel nových možností malby. Zatímco Richter kultivoval malbu, aby se mohla nově, na základě tašistické a informelní struktury vrátit k povrchu věcí, Kunce zajímal jejich obsah, který mohl lépe vyjádřit brutální komiksovou kresbou než moderním obrazem. V Kuncově tvorbě uplatňoval svůj nárok život zmítající se mezi mechanismy, které jej ovládaly, a sny, v nichž hledala seberealizaci a sebeuspokojení většinová společnost. Kunc tyto představy a tužby dobře znal a neváhal roku 1974 své obrazy pojmenovat – jak se ostatně na první pohled jevily – jako „trapný realismus“.

Razance tohoto pojmenování byla z rodu Beuysových gest a postojů. Podstatné bylo převrácení významů. Trapný realismus si bral za téma malířské postupy kýče i socialistického realismu, aby konceptuálně převracel jejich smysl. Teprve s odstupem téměř půl století dnes vidíme, jak blízko k sobě ve skutečnosti měly obě tendence umění padesátých a šedesátých let, socialistický realismus a pop-art. Milan Kunc byl jediný, kdo tyto zdánlivě protikladné jevy na konci sedmdesátých let spojil do ost-popu, např. v celé řadě Ikon ost-popu, malovaných štítů určených k davovým demonstracím a jejich magickým obřadům.

Socialistický realismus a pop-art jako způsoby výtvarné tvorby vzniklé na různých místech a určené jinému publiku byly diametrálně odlišné, avšak jako projevy kultury masové společnosti ovládané zfetišizovanými produkty a životními modely štěstí pro každého k sobě měly neobyčejně blízko.

Kuncovým posláním se stalo tyto modely malířsky zviditelnit. Tak dostaly obě poetiky koexistující v jeho tvorbě nové možnosti – jak ta, která spojovala malbu s hmotnou kulturou a její idealizací, tak i konceptuální tendence, která s kýčovitou animálností a laciným sněním podnikala nebezpečné hry. Ty se ukázaly jako klíčový motiv Kuncovy osobní intervence do velmocenských projevů Sovětského svazu,

když v době příprav olympijských her roku 1980 přijel do Moskvy a pózoval s entuziasmem a v gestech avantgardních hrdinů a propagandčíků na posvátných místech komunistického režimu. Tato a další podobné akce zcela zapadaly do poetiky jeho tvorby, jež mísila prvky hry vytvářející odstup a ochranu před prozrazením s odvahou mimeticky věrně a „oddaně“ ztělesňovat obřady a idoly moderního života včetně legend a mýtů sovětského Ruska a jeho umělecké avantgardy.

Ve strategiích Kuncových her se patrně nejvíce uplatnily motivy, které se z prostředí švejkovského Československa dostaly přímo do jeho genetického kódu a které pak mohl v Kuncovi probudit k novému životu na Západě jak Joseph Beuys svými konceptuálním magiemi, tak kreslené a televizní seriály, obchodní domy, pop-art, mystérium hvězd uměleckého nebe a každodenní kýč. Zdá se, že jedině toto vybavení mohlo Kuncovi umožnit budovat malovaný obraz života pozdně moderní doby jako kritiku i apoteózu. Jedním ze zastavení na této cestě od banality k umění byla Kuncova aktivita ve skupině „Gruppe Normal“, již založil spolu s Peterem Angermannem a Janem Knapem roku 1980.

Od osmdesátých let se Kuncova výtvarná tvorba stále více profiluje jako naivně snivá a kritická malba. Kunc se programově vzdává všeho konceptuálního, happeningů, objektů a instalací, aby přilnutí jeho malování ke zidealizované skutečnosti bylo absolutní. V tomto úsilí o absolutní malbu se vrací k řadě námětů, motivů a vztahů mezi obrazem a viditelnou skutečností, jak je uplatňuje klasické i moderní malířství. Jan van Adrichem, který připravil studii o Nových Ikonách Milana Kunce (Katalog výstavy v Düsseldorfu a Groningenu, 1984), vysledoval v Kuncově malbě počátku osmdesátých let řadu citací klasického umění, počínaje Michelangelem, přes slavný obraz Diany z fontainebleauské školy k Velásquezovi a dále až k Matissovi.

Jeden z nezanedbatelných podnětů pro vyhrocení zájmu o „tradiční“ malbu poskytovala Milanu Kuncovi jeho kritická reflexe nejen všeho spekulativního a neutvářeného v konceptuálním umění, ale také reflexe tehdy zázračně úspěšné „divoké malby“ německých neoexpresionistů, z nichž někteří byli Kuncovými spolužáky z düsseldorfské akademie, jako Jörg Immendorf nebo Anselm Kiefer.

Zatímco Divocí se při demolování konvencí abstraktní malby novým uplatněním exprese nevyhnuli intelektuálně básnickým metaforám (jak to přede všemi činil Kiefer) a stylizačním figurám náznakovosti vyplývajícím z okázalého gesta tahu štětce a špachtle v hmotě obrazu, Milan Kunc usiloval od roku 1983 o co nejjemnější rukopisné provedení svých obrazů jako smyslových otisků emocí oddaných masově sdílným idolům. Tyto idoly nemohly zůstat stranou konfliktů a nemocí pozdně moderní civilizace. Kunc tyto problémy tematizuje, zviditelňuje, hraje s nimi intelektuální hry konfrontací vizí totálního štěstí a smrti, stylizované přírody, idealizovaných pohlavních orgánů – mužských i ženských genitálií – a idealizovaných tváří spolu s objekty devastujícími přírodu, jako jsou továrny, sídliště a automobily přispívající k procesu nekonečné touhy po uspokojení.

Cesta za malbou ztělesňující idoly slasti a nekončícího štěstí vedla Kunce v druhé polovině osmdesátých let zpět do Itálie. Kuncovy vize neskutečného pozemského ráje

18 / 19

dostávaly v Itálii tolik podnětů z kultury všedního dne, hrající poutavou hru s klasickou výtvarnou tradicí, že je malíř snadno převáděl do stavebných motivů domů, stylizovaných zahrad i soch. Tváří v tvář proměnám a záměnám ideálů a idolů se Kunc nejen mohl exkluzivně soustředit na dokonalost typů a objektů poskytujících uspokojení, ale mohl v tomto přebytku smyslového nasycení nechávat stranou napětí formy. Vracel se ke klasicizujícímu projevu, k velkým tvarům, jasným barvám a dokonale splývavému rukopisu. Jedině tyto formy umožňovaly hypertrofii fetišů a fetišizací do nových poloh umění konce osmdesátých a počátku devadesátých let.

Kunc v něm vystupuje jako autor, který směřuje za všechna dobově příznačná spojení konzumních a duchovních motivů. Vytváří obrazy jako pohádky. Říše nevinnosti se v nich setkává s motivy zbytnělého libida jako s něčím dokonale sourodým, co je stmeleno nekončícím snem-kýčem. Kýč, jak napsal Walther Benjamin, je poslední maskou banality, kterou na sebe bereme ve snu a v rozhovoru, abychom do sebe pojali sílu vymřelého světa věcí. Kunc ve svých italských obrazech do sebe nebere jen sílu vymřelého světa věcí, nýbrž také magii vymřelých modelů tvorby. Alegorie, tato forma názorné komunikace, zahrnovala poznané i nepoznané, viděné i vysněné do jednoho modelu, který předpokládal myšlení, odpuštění i spásu tváří v tvář božské inteligenci.

Pevnost alegorického modelu tvůrčího vidění a vyjadřování byla založena na pevnosti víry. Konec dvacátého století zdaleka již není dobou, v níž by takové formy, jako je alegorie, mohly být obecně platné. Přesto má pro Milana Kunce alegorie přitažlivost.

Je cestou ke spojení absolutního nároku s tím, co je jen fragmentární a pomíjivé.

Malba v díle Milana Kunce přichází ke své žánrové podstatě – být mimo čas – i tím, že si vybírá „trvalé“ komodity kulturního konzumu, domy, šperky, auta a pračky, a věší je na paroží mysteriózního zjevu jelena na obraze Sběratel trofejí z roku 1990.

V uplatnění alegorického modelu skutečnosti se Kunc obrací tam, kde mají alegorické obrazy své zázemí v klasickém evropském malířství středověku a raného novověku, jehož citace se široce uplatňují v Kuncově tvorbě z Itálie, kde tvořil ke konci osmdesátých let, a z New Yorku, kde žil v polovině let devadesátých. Alegorie se mu stala především východiskem pokusu o zakotvení reálií současné civilizace ve vizích, jež tomuto světu scházejí.

Kuncova tvorba posledního desetiletí pokračuje ve svém soustředění na mystérium idolů a snů. Magie jeho obrazového univerza se obrací k bezčasí; své jemně malované obrazy postav, krajin a předmětů prokládá ornamenty v té nejobecnější podobě.

Na rozdíl od uměleckých projevů současnosti, které sociální rozměr kulturního diskursu přijímají většinou bez emocí, Milan Kunc zakládá svůj projev na emocích, jež zůstávají – anebo jsou možná více, než kdykoli před námi byly – hybnou silou nevyzpytatelných událostí a trendů pozdně moderní společnosti. Konfrontuje primitivní směřování masové společnosti s malbou snažící se dát obrazu jedinečné místo v labyrintu vizuálních sdělení současnosti.

deutsch

Boris Groys Milan Kunc die fröhliche Postmoderne

Heutzutage scheint kein anderes Kompliment so gründlich aus der Mode gekommen zu sein, wie die Feststellung, das Werk eines Künstlers sei „prophetisch“. Trotzdem gibt es keine treffendere Charakterisierung dessen, was dem zeitgenössischen Betrachter in Arbeiten von Milan Kunc aus dem Zyklus Ost Pop (1977–1979) am stärksten auffällt: sie hatten die Entwicklung vorausgesagt, die weltweit offensichtlich geworden ist – nämlich die Vermischung von Alltagssymbolen aus dem Westen und aus dem Osten. Die politische, wirtschaftliche und medienpolitische Öffnung Osteuropas in den letzten Jahren führte zu der Entstehung einer kuriosen und ästhetisch reizvollen visuellen Umgebung, in der – vor dem Hintergrund der fast intakt gebliebenen Stadtlandschaft des 19. Jahrhunderts – ein Zusammentreffen der Überkommenen sozialistischen Statussymbole und der sich ständig vermehrenden Zeichen der kommerziellen westlichen Warenkultur inszeniert wird. Es scheint beinahe unvermeidlich zu sein, den Grund für diese Entwicklungen in den politischen Entscheidungen und Ereignissen zu suchen, die die früheren Machtstrukturen Osteuropas erschüttert haben. Der oben erwähnte Zyklus von Milan Kunc, der vor fünfzehn Jahren entstanden ist, zeigt über, dass die entsprechenden neueren Entwicklungen ihren Ursprung nicht in der subjektiven Entscheidung einer politischen oder künstlerischen Persönlichkeit hatten, sondern in der inneren Logik der Zeichen selbst, in dem immanenten Spiel ihrer Verwandtschaften und Differenzen, die vom Künstler erkannt werden konnten, was gerade deshalb seinem Schaffen die prophetische Dimension verleiht.

In seinen Bildern, Fotocollagen, Objekten und Installationen aus dem Ost Pop vermischt Kunc nämlich Zeichen der westlichen kommerziellen Konsumwelt, wie Coca-Cola-Flaschen, McDonald‘s-Sandwiches und TV-Sets mit sowjetischen oder chinesischen Hammer-und-Sichel-Symbolen, roten Sternen, Fahnen, Bildern enthusiastischer Komsomolzen und sozialistischer Bauern oder Symbolen der Moskauer Olympischen Spiele. Alle diese Zeichen bleiben dabei auch weiter zeichenhaft, sie verwandeln sich nicht, wie bei den amerikanischen Pop-Artisten in neue Ikonen, die so betrachtet werden sollen, wie man sonst die klassische museale Malerei, oder besser, die religiöse Kunst betrachtet. Diese sinnlich-kontemplative Einstellung, die ein Zeichen nicht als das Element eines Zeichensystems, sondern als ein von jedem möglichen Zeichensystem völlig losgelöstes autonomes Bild erscheinen lässt, ist Milan Kunc völlig fremd. Deshalb kann sein Ost Pop keineswegs als eine einfache Übertragung des Verfahrens der Pop Art aus einem neuen Objektbereich gedeutet werden.

Die östliche, ideologisch geprägte und asketische Ikonographie fordert ein ganz anderes Zeichenverständnis als eine auf Sinnlichkeit und erotische Verführung abzielende westliche kommerzielle Werbung. Der Titel Ost Pop verband deswegen in erster Linie die Arbeit mit einem anderen – eben östlichen – Zeichen- und Kunstverständnis, was auch notwendigerweise bei Kunc die Ökonomie seiner Arbeiten stark prägte und änderte.

Die Bilderwelt der östlichen kommunistischen Ideologie war, wenn man sie mit der Bilderwelt des westlichen Alltags vergleicht, arm und hatte keine unmittelbare Anziehungskraft. Östliche Plakate, Losungen, Aufrufe und Symbole waren schlicht,

Sichel und Hammer getarnt / Masked hammer and sickle / Srp a kladivo Maskovaný

Damenunterhemd mit dem Datum 21. 8. 1968 / Rote Fahne mit dem durchgebrannten Loch – ČSSR / Underwear with 21 August 1968 / Burned red flag – Czechoslovak Socialist Republic / Spodní prádlo s 21. srpnem 1968 / Propálená rudá vlajka – ČSSR Galerie Arno Kohnen, Gruppenaustellung, 1968

20 / 21

monoton, langweilig: sie sprangen nicht in die Augen, sie blieben fast unbemerkt, trotz ihrer Allgegenwärtigkeit. Oft meinte man auch im Osten zu Unrecht, dass sie des wegen auch nicht effektiv genug wären, und man machte Vorschläge, wie die „visuelle Propaganda“ mit künstlerischen Mitteln hätte verbessert werden können.

Solche Vorschläge scheiterten immer, und ihr Scheitern war nicht zufällig. Der Bürger des Ostblocks war inmitten der herrschenden Ideologie aufgewachsen, ihr Weltbild, ihre Sprache mit allen ihren möglichen Nuancen und Zwischentönen, ihre Orientierungspunkte und Idiosynkrasien waren dort allen so vertraut, dass diese Ideologie zum Selbstverständlichsten, fast zum Unterbewußten jedes Einzelnen geworden war. Für eine solche Ideologie soll man nicht wirklich werben, zu ihr braucht man nicht zu verführen. Ganz im Gegenteil ist jeder Versuch, sie zusätzlich sprachlich oder visuell interessanter zu machen, eher blasphemisch, weil ein solcher Versuch der selbständigen Wirkung der Ideologie offensichtlich nicht vertraut, sondern sie von etwas Heterogenem indirekt abhängig macht. Es wurde schon einmal bemerkt, dass kein gut gemachtes christliches Bild jemals als eine wundertätige Ikone verehrt wurde.

Die visuellen Zeichen der östlichen Ideologie bezeichnen also direkt und unmißverständlich die entsprechenden Inhalte, ohne durch Schönheit oder Ausdruckskraft abzulenken. An ihrer wundervollen Schlichtheit setzt Milan Kunc in seinen Arbeiten an: sie behalten dort ihre Zugehörigkeit zur bestimmten ideologischen Sprache. Auf dem gleichen Niveau funktionieren bei Milan Kunc auch die Zeichen des westlichen Konsums. Für den Osten, wo zumindest zur Entstehungszeit des Zyklus‘ Coca-Cola oder McDonald‘s ihrem Geschmack nach kaum vertraut waren, spielten entsprechende Zeichen auch eine rein abstrakte, ideologische Rolle als Zeichen des Westens, des Feindes, des Teufels schlechthin.

Aus der östlichen Perspektive funktionierten also die Arbeiten von Milan Kunc als eine unerträgliche und provozierende Vermischung der sakralen Zeichen aus zwei entgegengesetzten ideologischen Welten – als eine Profanierung, eine unerhörte Blasphemie, eine schwarze Messe.

Der Effekt wird freilich nicht so eindeutig, wenn man die Ebene der reinen Ideologie verläßt und ihren Stellenwert in den ehemaligen östlichen Gesellschaften mitberücksichtigt. Der Westen hatte nämlich für die Bürger des ehemaligen Ostblocks eine fast magische, irrationale Anziehungskraft, wobei der Westen als ein mystischer Raum der absoluten Wunscherfüllung, als eine irdische Traumwelt – d.h. eigentlich als ein „wahrer Kommunismus“ erlebt wurde. Der Westen war für den Osten ein Ort, an dem die sozialen und sexuellen Verführungen überwältigten, wo das Leben vielleicht gefährlicher, dafür aber lebenswerter war. Die USA lagen auch geographisch auf der Nachtseite der UdSSR: die Grenze zwischen den östlichen und den westlichen Militärblöcken war auch die Grenze zwischen Tag und Nacht, Realität und Traum, Bewußtsein und Unterbewußtsein, Repression und Lustprinzip. Deshalb hatte die Überwachung dieser Grenze für den Osten eine derart absolute, mythische, sinnstiftende Priorität, und ein Durchbrechen dieser Grenze versprach dem Menschen

Pionier mit dem „Konsolidationskopf“ und Flugblättern / Pioneer with Consolidation Head and leaflets / Pionýr s Konzolidační hlavou a letáky, Galerie Arno Kohnen, Gruppenaustellung, 1968

„Bruderschaftsketten“ (Assamblage) Lenin steht auf dem Kopf / Chains of Brotherhood, Lenin out of joint / Bratrské řetězy, Lenin vzhůru nohama, 1978

aus dem Osten auch das Erlangen der inneren mystischen Ganzheit. Dabei entsprach dieser Traum vom Westen keineswegs nur einer „antikommunistischen“ Gesinnung, sondern war in der offiziell herrschenden Ideologie selbst angelegt. Das höchste und begehrteste Privileg für einen osteuropäischen Funktionär war die Möglichkeit, in den Westen zu reisen, und in diesem Sinn war der Aufenthalt im Westen – also die Reise durch den Raum zum Rande der Nacht und nicht die Reise durch die Zeit zum Mittagslicht des Kommunismus – der wahre Telos des östlichen politischen Systems. Dieses Ziel stiftete eine innere Einheit der kommunistisch geprägten Gesellschaften und bildete dabei die wahre Substanz des offiziellen Kollektivismus jenseits aller gesellschaftlichen Oppositionen, denn die Oppositionellen unterschieden sich von der Obrigkeit nur durch den von ihnen eingeschlagenen Weg nach dem Westen – nämlich den Weg des privaten Risikos und nicht den der offiziell gesicherten Karriere – aber nicht durch das Ziel ihrer Reise. Die kommunistische Ideologie kommt auch selbst letztendlich aus dem Westen und sehnt sich fast unbewußt nach dem verlorenen Ursprung. Im Lichte dieser Überlegungen gesehen ist der Ost Pop-Zyklus von Milan Kunc eine Untersuchung der wahren inneren Verfassung der in Osteuropa früher herrschenden Ideologie mitsamt ihren Geheimcodes und des sozialen Unterbewußtseins ihrer Untertanen.

Anders sieht freilich das gleiche Zeichenspiel aus der westlichen Perspektive aus.

Für den Westen sind Coca-Cola oder McDonald‘s keine ideologischen Zeichen, die die westlichen Werte bezeichnen. Hier hatten – zumindest für die freischaffende linke Intelligenzija – vielmehr rote Sterne und Fahnen, ebenso wie Hammer und Sichel eine verführerische Anziehungskraft: sie symbolisierten gleichzeitig eine drohende Gefahr der totalen Zerstörung und eine Verheißung des ekstatischen Ausbrechens aus der unerträglichen Monotonie des westlichen Arbeitsalltags. Wenn der Westen für die östliche Bevölkerung einen Ort des Unbewußten bildete, spielte der Osten die gleiche Rolle für den westlichen Bildungsbürger: Der Osten war ebenso die Nachtseite des Westens wie umgekehrt. Indem Milan Kunc die Symbolik dieses fernen Traums mit den für den Westen typischen entideologisierten Zeichen der westlichen Alltagskultur vermischt, beraubt er sie ihres Geheimnisses und ihrer Verführungskraft. Ideologische Symbolik entideologisiert sich auf diese Weise und entpuppt sich als eine billige Ware, als ein Phänomen der Massenkultur, als eine Tautologie und eine Banalität, die schon längst in sich keine Alternative zur bestehenden Ordnung in ihrer trivialsten Form birgt. Hier wiederum macht Milan Kunc die wahre Funktion dieser Symbolik sichtbar: als eine zusätzliche ideologische Bequemlichkeit für schlichte intellektuelle Gemüter. Die Aufhebung der Ost-West-Dichotomie, die Kunc hier künstlerisch betrieb und politisch voraussagte, ist freilich kein so unbedenklicher Vorgang. Denn das Verschwinden dieser Dichotomie betrifft auch, wie aus dem Obengesagten folgt, die Dichotomie zwischen Unbewußtem und Bewußtem, Traum und Wirklichkeit, dem Selbst und dem Anderen. Der ganze Ost-West-Entspannungsprozeß erscheint somit als ein Teil der postmodernen Strategie der Dekonstruktion der Oppositionen, ihre Auflösung

Konsumenten – Demonstration in Wuppertal / Consumers – Demonstration in Wuppertal / Konzumenten demonstrace ve Wuppertalu, 28. 10. 1978

Sowjetische Weihnachten, Performance – Abend in Düsseldorf mit Titus aus Paris / Soviet Christmas, performance – in Düsseldorf with Titus from Paris / Sovětské Vánoce, performance – v Düsseldorfu s Titusem z Paříže

22 / 23

im potentiell unendlichen Zeichenspiel, in dem jegliche fest umrissene Alternative schwindet. Das Schicksal der Ost-West-Politik ist also dem Schicksal der Zeichen unterworfen, ihrer Wechselbeziehungen von der Art, die Kunc in seinen Arbeiten inszeniert. Dieses Schicksal birgt offensichtlich etwas Depressives, Auswegloses, Enttäuschendes in sich. Der Ausgleich zwischen Ost und West, also eine Form des postmodernen Ausgleichs zwischen Realität und Utopie, zwischen Aufklärung und Mythos, beraubt das Leben einer historischen Perspektive: jede Fortbewegung wird endgültig zum Tourismus in gesicherten Grenzen.

Bei Kunc fehlt aber die Depressivität, die bei anderen Künstlern unserer Zeit so stark vertreten ist, fast vollständig. Zwar heißt eine seiner Installationen No Future Werkstatt, sie wirkt aber sehr heiter und verweist nur spielerisch auf die neue PopMentalität. Die Erklärung dieser Heiterkeit kann man vielleicht in der persönlichen Lebensgeschichte von Kunc sehen. Als emigrierter Tscheche kommt er aus einem Land, das unter dem Ost-West-Konflikt schwer gelitten hat, und Kunc selbst ist auch ein Grenzgänger zwischen Ost und West. Die Zeichen der modernen Utopien und der modernen Imperialismen wie Symbole des sowjetischen ideologischen Imperialismus und des amerikanischen Konsumimperialismus, sind Kunc innerlich fremd, er identifiziert sich psychologisch nicht mit ihnen: sie markieren für ihn mehr eine europäische und eine eigene innerpsychologische Spaltung als eine reale historische Verheißung. Deswegen fehlt in den Arbeiten von Kunc jede Verbitterung, die etwa bei den amerikanischen oder russischen Künstlern, die ebenso wie Kunc mit der Problematik der Abwertung der modernen Werte beschäftigt sind (wie z. B. bei den Künstler der russischen „SozArt“, die in ihrer Analyse Kunc ähnlich sind), durchaus spürbar ist. Die Abwertung der trennenden Zeichen, ihre Beliebigkeit, Austauschbarkeit und Vermischbarkeit werden für Kunc zu einer neuen postmodernen nationalen und persönlichen Utopie, zu einem neuen Zeichen der Grenzüberwindung und der Heilung der inneren Spaltung. Der postmoderne Antiutopismus erweist sich somit als eine neue Utopie für diejenigen, die unter den klassischen trennenden Utopien der Moderne gelitten haben.

In seinem früheren Zyklus Peinlicher Realismus (1974–1977) hat Milan Kunc eine Art historischer Kriegsmalerei praktiziert, die den Krieg als ein erhabenes und poetisches Unternehmen darstellte, mit russischen und deutschen Soldaten als Helden dieser Malerei. Im Porträt Stalin mit dem Telefonhörer (1976), das an das Bild von Salvador Dalí Das Rätsel Hitlers (1937) erinnert, in dem ebenfalls das Telefon statt des Schwertes die höchste militärische Gewalt symbolisiert, wirkt Stalin beispielsweise, seiner üblichen sozialistischen Ikonographie entsprechend, als ein weiser und gütiger Führer. Oder in der Melancholischen Herbstwache (1977) wird ein Nazi-Soldat als ein neugermanischer Held aus Hölderlins Gedichten gefeiert.

Hier demonstriert der Künstler die wahre Macht seiner Kunst, die jene Mythen erst kreiert, von denen die militärische und staatliche Macht innerlich immer abhängig bleibt. Während eine kritische, protestierende, demythologisierende künstlerische Haltung immer nur aus der Position der Schwäche erwächst und dadurch

Geschenke verteiten Im Kaufhof / Present-giving in a department store / Nadílka v obchodním domě, 1978

die Vorrangigkeit der politischen Macht nur bestätigt, demonstriert die „positive“ Kunst von Milan Kunc die Ohnmacht des Politischen, das eine Legitimation seitens der Kunst braucht, um sich zu behaupten und zu repräsentieren. Es ist die List des Künstlers, dass er dieses Bestätigungsbedürfnis am Beispiel der politischen Regime vorführt, die einerseits eine große militärische und politische Macht erlangt haben, andererseits aber mangels einer gesellschaftlichen Legitimation eine zusätzliche Repräsentation und Glorifikation seitens der Kunst forderten. Indem Kunc diesen Regimen aus freien Stücken eine solche Legitimation durch seine Kunst scheinbar gewährt, legt er auch die Mechanismen dieser Legitimation bloß.

Andererseits bricht Milan Kunc hier nicht nur östliche sondern auch gewisse westliche Tabus, die – nach Auschwitz und Gulag – einen spielerischen Umgang mit solchen Themen verbieten wollten und nur Ehrfurcht und Pathos erlaubten, und dadurch die Kunst freilich mit umgekehrten Vorzeichen – die pathetische Erhabenheit der totalitären Regime weiterzupraktizieren zwingen. Indem Kunc auch diese gefährlichen Zeichen in sein Zeichenspiel einbezieht, auch sie ironisiert und ästhetisiert, befreit er sich selbst und den Betrachter von allen Lasten.

Für Milan Kunc haben auch die schrecklichsten, mörderischsten und absurdesten Utopien unseres Jahrhunderts ihren geheimen Ursprung in den einfachsten und alltäglichsten menschlichen Wünschen und Träumen über das irdische Glück, die alle Menschen jenseits der ideologischen Grenzen innerlich verbinden. Daraus entsteht eine Verwandtschaft, zu der sich auch der Künstler bekennt, denn erträumt vom Glück, der Verführung und der Erfüllung – und er will unvermeidliche Ähnlichkeiten seiner persönlichen Träume mit den Massenutopien unserer Zeit nicht heuchlerisch leugnen, wie es viele allzugern tun. So ist die Kunst, die Milan Kunc praktiziert, eine fröhliche Kunst – wie die Wissenschaft, die Nietzsche praktiziert hat, eine fröhliche Wissenschaft war.

McDonald, Bonn, 1979

1979, Photo Ulli Mayer, Düseldorf

english

24 / 25

Boris Grays Milan Kunc Cheerful Post-Modernism

No compliment today is as manifestly out of fashion as the determination that an artist’s work is ‘prophetic’. However, no more suitable characterization exists for that which is most conspicuous to the contemporary viewer of the works from Milan Kunc’s ‘Ost-Pop’ series (1977–1979): they foretell the evolution which has been taking place up until recently on a worldwide scale and which has brought about the diffusion of everyday Western and Eastern sign. The opening of Eastern European politics, industry and media in recent years has produced a quaint and aesthetically charming visual environment.

Against the background of well-preserved 19 th -century townscapes, this environment is now providing the scene for a clash between outmoded socialist status symbols and the continually increasing number of signs of Western commercial product culture. One cannot help feeling that this is due to the political decisions and events which shook the former power structures of Eastern Europe.

The series by Milan Kunc which I referred to (and which came into being fourteen years ago) shows, however, that the newly-developing trends which correspond to it were not brought about by the subjective decisions of one political or artistic personality, but have their source in the logic of symbols themselves, in their immanent play between affinities and differences. The artist is capable of discerning this logic, thus lending a prophetic dimension to his work.

In his paintings, objects, photocollages and installations from the ‘Ost-Pop’ series, Kunc intermingles the signs of the Western commercial world (such as a Coca-Cola bottle, a McDonald’s hamburger, or television skits) with Soviet and Chinese symbols of the hammer and sickle, red stars and flags, pictures of ardent Communist Youth members and socialist collective farmers, or symbols of the Moscow Olympic Games.

All of these symbols remain symbolic: they do not transform themselves, as with American pop artists, into new icons which must be perceived as classic museum works, or rather as religious art. This sensual-contemplative approach which extracts the sign as an element from its original sign system and uses it as an autonomous image which is not bound to any sign system is foreign to Kunc. Therefore, it is not possible to grasp his ‘Ost-Pop’ as simply the transfer of pop-art methodology into a new subject area. Eastern iconography, which is at its foundation ideological and ascetic, demands an entirely different perception of symbols than Western commercial advertising, which builds upon mere sensuality and erotic temptation.

‘Ost-Pop’ is first of all based upon work with a different – Eastern – understanding of signs and art, which for Kunc urgently and fundamentally influences and changes the economy of his work.

The imagery of Eastern communist ideology was poor in comparison with that of everyday Western life and offered no immediate attractiveness. Eastern posters, slogans, exhortations, and symbols were simple, monotonous, and boring: they did not attract attention and remained nearly unnoticed despite their ubiquitousness.

Even in the East, the idea was often mistakenly held that they were therefore

In der Optimismus–Werkstatt / At the Optimism Workshop / V dílně optimismu, Düseldorf, 1978

Konsumisten aller Länder, vereinigt Euch! / Consumers of the Whole World unite! / Konzumisti všech zemí, spojte se!, 1978–79

insufficiently effective and that it was necessary to artistically improve ‘visual propaganda’. Such proposals were always unsuccessful, however, and their failure was not coincidental. Every citizen of the Eastern Bloc grew up surrounded by the ruling ideology. Its world view, its discourse with every possible nuance and undertone, its guiding values and idiosyncrasies were so intimately known that ideology became for each individual matter-of-fact-almost subconscious. It is unnecessary to advertise such ideology or to make it enticing. On the contrary, every attempt to make it linguistically or visually more interesting created a blasphemous impression because it patently rejected the ideology itself and tried to link it to something heterogeneous. Someone once pointed out that, so far, no well-painted Christian canvas has ever been worshipped as a miraculous icon.

Visual symbols of Eastern ideology communicated a pertinent content directly and infallibly without diverting attention to beauty or eloquence. And here, upon their dignified simplicity, Kunc establishes the connection in his works: he leaves them their linkage to the relevant ideological languages. And the signs of Western consumerism are seen by Kunc as being on the same level. For the East, where the taste of Coca-Cola and MacDonald’s was nearly unknown when the Hitachi series started, such signs assumed a purely abstract ideological role as signs of the West, the enemy, the devil. Thus, from an official Eastern perspective, Milan Kunc’s works presented themselves as an impermissible and provocative mélange of the sacred signs of two opposing global ideologies – as profanity, as unheard-of blasphemy, as devil worship.

This effect loses its unequivocalness when we depart from the purely ideological level and take into consideration the role which ideology played in Eastern societies.

For citizens of the Eastern Bloc, the West radiated an almost magical, irrational allure.

It formed a kind of mystical zone of the absolute satisfaction of all desires and was seen as an earthly paradise, as ‘true communism’. From an Eastern point of view the West appeared as a world where social and sexual temptation were predominant, where, although life was more dangerous, it was also more interesting and more meaningful. The United States of America was even geographically on the other side of the world from the Soviet Union: the border between the Eastern and Western military blocs was also the boundary between day and night, between reality and dreams, between consciousness and unconsciousness, between repression and libido.

Thus the guarding of the borders between East and West had such an absolute, mythical, and fundamental priority, and their crossing promised people from the East the attainment of mystic harmony.

This dream of the West did not correspond only to ‘anticommunist’ thinking, but was itself contained in the official ruling ideology. The highest and most sought-after privilege of an Eastern European functionary was the opportunity to travel to the West; thus a visit to the West –that is, a journey through the land of the night, and never a journey through the future region of communism – was the focal point

Installation mit den neuen Ikonen / Installation with new icons / Instalace s novými ikonami, 1978-9

... und Morgen die ganze Welt... / ...and tomorrow the Whole World... / ...a zítra celý svět..., 1978-9

26 / 27

of the Eastern political system. This goal gave communist-oriented societies their inner unity and formed the substance of inofficial collectivism. Indeed, it included all social opposition. The opposition differed from the rulers only in the method by which it wished to move toward the West – i.e. along a path of private risk rather than by means of an officially arranged career – but never in the goal of its effort. Communist ideology itself originally came from the West and gravitated unconsciously toward its origin. Seen in this context, Milan Kunc’s ‘Ost-Pop’ series is an exploration of the actual structures of the ideology which prevailed in Eastern Europe, including their secret codes and the social subconsciousness of their subordinates.

The same game of signs looks different from the Western perspective.

Here, Coca-Cola and McDonald’s are not any kind of ideological symbols indicating Western values. An inveigling allure – at least for politically free, left-wing intellectuals – emanates from red stars and flags and hammers and sickles.

They symbolize both the imminent danger of total annihilation and a vision of exalted departure from the unbearable monotony of Western everyday life. While the West was a land of the subconscious for the East, the East played a similar role for the Western intelligentsia: here the East was the same antipode of the West.

Having mixed the symbolism of this faraway dream with typical, de-ideologized signs of everyday Western culture, Kunc thus stripped it of its secrecy and its attractiveness. Such de-ideologized ideological symbolism is cheap and just one of the phenomena of popular culture. Revealed are its tautology and banality which, in their most trivial forms, have not contained any alternative to the dominating western system for a long time. Here Milan Kunc exposes the true and actual function of this symbolism as supplementary ideological convenience for simple minds.

Overcoming the East-West dichotomy which Milan Kunc achieved artistically and foresaw politically is not entirely without danger, however. The removal of this dichotomy touches upon the dichotomy between the conscious and the unconscious, between dream and reality, between the self and the other. In this light, the process of detente between East and West seems, in retrospect, to be part of the post-modern strategy of deconstructing oppositions which are lost in the potentially endless game of signs. The fate of East-West relations is contingent upon the fate of symbols, upon their interrelationship as depicted by Milan Kunc in his works. This fate obviously encloses something depressing, futile and disenchanting within itself.

Achieving balance between East and West – viewed as a particular form of postmodern reconciliation between reality and utopia, between enlightenment and myth – deprives life of a historical perspective: any movement forward inevitably becomes tourism within fixed borders.

However, with Milan Kunc, we will not encounter the same depressiveness which is strongly exhibited by many other artists today. Although he calls one of his installations No Future Workshop, the work has a happy overtone and only playfully

Bauern–Punk–Schrank / Peasant cupboard in Punk style / Selská skříň ve stylu Punk, 1978

reflects the new mentality of pop-art. The playfulness and joy of Kunc’s works can perhaps be explained through the artist’s biography. As a Czech emigrant he comes from a country which suffered severely from the East-West conflict, and Kunc himself became a pilgrim to the borderland between East and West. The symbols of modern utopias and modern imperialism – the symbols of Soviet ideological and American consumerist imperialism – are alien to Milan Kunc and for him have no psychological significance. They indicate for Kunc more of a European and internal psychological division than a real historic vision. Milan Kunc’s works therefore lack any trace of bitterness which we find with American and Russian artists who also treated the issue of the loss of modern values (for example, artists of the ‘Sots-Art’ circle whose analyses resembled those of Kunc). The devaluation of dividing signs, their arbitrariness, their interchangeability and miscibility have become, for Kunc, a new post-modern, national and personal utopia: a new sign of overcoming boundaries and mending inner fractures. Post-modern anti-utopianism is becoming a new utopia for all who suffered under classic modern utopias founded upon irreconcilable contradictions.

In his earlier series ‘Embarrassing Realism’ (1974–1977) Milan Kunc put to use a kind of historical war painting which depicted war as a noble and poetic affair.

Its heroes were German and Russian soldiers. In Portrait of Stalin with Telephone Receiver, which is reminiscent of Salvador Dali‘s painting Hitler‘s Riddle (1937), and in which the telephone, instead of the sword, is a symbol of supreme military power, Stalin seems – as was customary for socialist iconography – like a wise and benevolent leader. In the painting Melancholy Autumn Sentry, a Nazi soldier appears in the role of a neo-Germanic hero from Hoelderlin’s epics. Here Milan Kunc demonstrates the real power of his art as the first to create myths upon which the power of the military and the state are dependent from within. While the critical, protesting and demythologizing artistic approach always comes only from a position of weakness, thus confirming the superiority of the political power, the ‘positive’ art of Milan Kunc demonstrates the impotence of politics which needs art to legitimize, represent and protect itself. Although the powerful have obtained great military and political power, they require additional representation and glorification from art, due to a lack of ‘normal’ social legitimacy. The artist’s presentation of this need for self-confirmation is his artistic masterstroke. By voluntarily recognizing this legitimation through art, Milan Kunc exposes their legitimizing mechanisms.

On the other hand, Kunc overcomes not only Eastern, but even certain Western taboos which –after Auschwitz and the Gulag – try to prohibit a playful approach to these topics and allow only pathos and respect, thus compelling art to continue a bombastic ennoblement of totalitarian regimes. By incorporating these dangerous allusions in his game of symbols and making them ironic and aesthetic, Kunc liberates himself and the viewer from their power. For Milan Kunc even the most distressing, murderous and absurd utopias of our century have their hidden roots in the very

Künstler und sein Model / The artist and his model / Umělec a jeho model, 1979

Besuch in Moskau / Visit to Moscow / Návštěva v Moskvě, 1979

28 / 29

simple and everyday aspirations and dreams about earthly happiness – dreams which unite all men on a deeper level and beyond all borders of ideology. This creates an affinity which the artist also professes. After all he, too, dreams of happiness, seduction and fulfilment – and, unlike so many others, he does not want to be a hypocrite and deny the inevitable similarities between his own personal dreams and the mass utopias of our age. This makes Milan Kunc’s art a cheerful art, just as Nietzsche’s science was a cheerful science.

Olympische Übungen auf dem Roten Platz Moskau/ Excersize for the Olympics on Red Square Moscow / Olympijské cviky na Rudém náměstí, 1979

Olympische Grüsse / Olympic greetings / Olympijské pozdravy, 1979

Olympische Fackel 1980, Objekt – Installation / Olympic torch 1980, installation structure / Olympijská pochodeň 1980, instalační objekt

Boris Gray Veselá postmoderna Milana Kunce

Žádný kompliment není zřejmě v dnešní době tak staromódní jako zjištění, že dílo některého umělce je „profetické“. A přece neexistuje vhodnější charakteristika toho, co je pro současného diváka na pracích Milana Kunce z jeho cyklu „Ost-Pop“ (1977–1979) nejnápadnější: tyto práce předpovídají vývoj, který probíhá v celosvětovém měřítku a který vykazuje prolínání západních a východních symbolů všedního dne. Politické, hospodářské a mediálně-politické otevření se východní Evropy v posledních letech vedlo ke vzniku kuriózního a esteticky vzrušujícího okolí, v němž se inscenuje – před pozadím téměř intaktních městských kulis 19. století – setkání přežilých reálně-socialistických státních symbolů a stále se množících znaků komerční západní zbožní kultury. Téměř nevyhnutelná je domněnka, že důvod tohoto vývoje je nutno hledat v politických rozhodnutích a událostech, jež otřásly dřívějšími mocenskými strukturami východní Evropy. Cyklus Milana Kunce, který vznikl před téměř patnácti lety, však ukazuje, že nové vývojové trendy, které s ním korespondují, nebyly vyvolány subjektivními rozhodnutími jedné politické či umělecké osobnosti, nýbrž že pramení z logiky znaků samých, z jejich imanentní hry mezi příbuznostmi a rozdíly. Tuto logiku je umělec schopen rozpoznat, což propůjčuje jeho tvorbě profetickou dimenzi.

Ve svých obrazech, objektech, fotokolážích a instalacích z cyklu „Ost-Pop“ prolíná Milan Kunc znaky západního komerčního světa, jako jsou láhve Coca-Coly, sendviče McDonald’s či televizní skeče se sovětskými a čínskými znaky srpu a kladiva, rudými hvězdami a vlajkami, obrazy nadšených komsomolců a socialistických kolchozníků nebo se symboly moskevských olympijských her. Všechny tyto znaky zůstávají stále znakovité: nepřeměňují se jako u amerických pop-artistů v nové ikony, které je nutno vnímat jako klasická muzeální díla nebo spíše jako náboženské umění. Kuncovi je cizí tento smyslově-kontemplativní přístup, který vyjímá znak jako element z jeho původního znakového systému a používá jej jako autonomní obraz, který není vázán na žádný znakový systém. Proto je nepřípustné chápat jeho „Ost-Pop“ jako prosté přenášení metody pop-artu do nové objektové oblasti. Východní ikonografie, která je ve svém základě ideologická a asketická, požaduje úplně jiné chápání znaku, než jak to činí západní komerční reklama, která staví na pouhé smyslovosti a erotickém pokušení. „Ost-Pop“ se zakládá v prvé řadě na práci s jiným – východním – chápáním znaku a umění, což u Milana Kunce nutně a zásadně ovlivňuje a mění ekonomiku jeho prací.

Obrazový svět bývalé východní komunistické ideologie je chudý ve srovnání s obrazovým světem západního všedního dne a nevykazuje žádnou bezprostřední přitažlivost. Východní plakáty, hesla, výzvy a symboly jsou jednoduché, monotónní, nudné: nepoutají pozornost, zůstávají téměř bez povšimnutí i přes svou všudypřítomnost. Často – i na Východě – byl neprávem zastáván názor, že právě proto nejsou dostatečně efektivní a že je nutno „vizuální propagandu“ umělecky vylepšit.

Podobné návrhy byly však vždy neúspěšné a jejich neúspěch nebyl náhodný. Každý éobčan východního bloku vyrostl obklopen vládnoucí ideologií. Její světový názor, její řeč se všemi možnými nuancemi a mezitóny, její orientační hodnoty a idiosynkrazie

Helden des Sports / Heroes of sport / Hrdinové sportu, 1978

Erfrischung auf dem Feld / Refreshments in the field / Občerstvení na poli, 1978

Künstler und sein Kunstwerk / The artist and his work / Umělec a jeho dílo, Acryl / Photo, 1978–79

30 / 31

byly každému natolik důvěrně známé, že se ideologie pro každého jedince stala samozřejmostí – téměř podvědomím. Pro takovou ideologii není třeba dělat reklamu, není třeba k ní svádět. Naopak, každý pokus, který se ji snaží udělat jazykově či vizuálně zajímavější, působí blasfemicky, protože očividně nedůvěřuje samostatnému působení ideologie a snaží se ji dostat do závislosti na něčem heterogenním. Již jednou někdo upozornil na skutečnost, že zatím nikdy nebyl dobře malovaný křesťanský obraz zbožňován jako zázračná ikona.

Vizuální znaky východní ideologie označovaly tedy příslušné obsahy přímo a neomylně, bez odvádění pozornosti ke kráse či výrazové síle. Zde na jejich důstojnou jednoduchost navazuje Milan Kunc ve svých pracích: nechává jim jejich vazbu k příslušným ideologickým jazykům. A na stejné úrovni vystupují u Kunce i znaky západního konzumu. Pro Východ, kde v době vzniku cyklu s Coca-Colou a McDonald’s byla jejich chuť téměř neznámá, přebíraly podobné znaky i čistě abstraktně ideologickou roli jako znaky Západu, nepřítele, ďábla. V oficiální východní perspektivě se tedy Kuncovy práce jevily jako nepřípustné a provokativní smíchání sakrálních znaků dvou protikladných ideologických světů, jako je profanizace, neslýchaná blasfemie, černá bohoslužba.

Tento efekt ztrácí svou jednoznačnost, když opustíme úroveň čisté ideologie a vezmeme v úvahu úlohu, kterou hrála ve východních společnostech. Pro občany východního bloku vyzařoval Západ téměř magickou, iracionální přitažlivost. Tvořil jakýsi mystický prostor absolutního uspokojení všech potřeb; viděn byl jako pozemský ráj, jako „pravý komunismus“. Západ se jevil z východního pohledu jako svět, kde převažuje sociální a sexuální pokušení, kde je život sice nebezpečnější, zato však zajímavější a hodnotnější. Spojené státy americké ležely i geograficky na temné straně směrem od bývalého Sovětského svazu: hranice mezi východním a západním vojenským blokem byla zároveň i hranicí mezi dnem a nocí, skutečností a snem, vědomím a podvědomím, represí a libidem. Proto mělo hlídání hranic mezi Východem a Západem takovou absolutní, mytickou a fundamentální prioritu a jejich překonání slibovalo lidem z Východu dosažení mystické celistvosti.

Tento sen o Západu přitom neodpovídal jen „antikomunistickému“ smýšlení, nýbrž byl sám obsažen v oficiálně vládnoucí ideologii. Nejvyšším a nejžádoucnějším privilegiem východoevropského funkcionáře byla možnost cestovat na Západ; v tomto smyslu byl pobyt na Západě – tedy cesta prostorem noci, a nikoli cesta časem k budoucnosti komunismu – ústředním bodem východního politického systému.

Tento cíl dával komunisticky orientovaným společnostem jejich vnitřní jednotu a tvořil vlastní podstatu neoficiálního kolektivismu včetně veškeré společenské opozice.

Opozice se lišila od vládnoucích vrstev jen ve způsobu, jakým se chtěla přiblížit Západu – tj. cestou soukromého rizika, a nikoli oficiálně zajištěnou kariérou – nikoli cílem svého snažení. Komunistická ideologie přišla původně sama ze Západu a tíhla podvědomě ke svému původu. V takto viděných souvislostech je Kuncův cyklus „Ost-Pop“ průzkumen skutečných vazeb ideologie, která vládla ve východní Evropě, včetně jejích tajných kódů a včetně sociálního podvědomí jejích podřízených.

Helden der Agronomie / Heroes of agriculture / Hrdinové zemědělství, Acryl / Photo, 1978

Essbare Ideologie / Sichel und Hammer Brot gebacken für die Eröffnung in der Galerie Harlekin Art, Wiesbaden / Ideology as nourishment / Hammer and sickle – bread, for a preview, Harlekin ART, Wiesbaden / Ideologie jako potrava / Srp a kladivo – pečivo, pro vernisáž, Harlekin ART, Wiesbaden / 1979

Jinak se však jeví stejná znaková hra z perspektivy západní. Zde nejsou Coca-Cola a McDonald’s ideologickými znaky, které označují západní hodnoty. Pokušitelskou přitažlivost vyzařují – alespoň pro svobodnou levou inteligenci – spíše rudé hvězdy a vlajky, srpy a kladiva. Symbolizují současně i hrozící nebezpečí totálního zničení a vidinu extatického vybočení z nesnesitelné monotonie západního všedního dne.

Zatímco Západ byl místem podvědomí pro východní obyvatelstvo, Východ hrál podobnou roli pro západního inteligenci: Východ byl zde pravým opakem Západu.

Tím, že Milan Kunc smísil symboliku tohoto vzdáleného snu s typickými odideologizovanými znaky západní kultury všedního dne, zbavil ji její tajuplnosti a upotřebitelnosti. Takto odideologizovaná ideologická symbolika je primitivní a představuje jen jeden z fenoménů masové kultury. Zjevila se její tautologie a banalita, které ve svých nejtriviálnějších formách již dávno neobsahují žádnou alternativu k současnému systému. Milan Kunc zde odhalil pravou a skutečnou funkci této symboliky jako dodatečnou ideologickou pohodlnost pro prosté intelektuální duchy.

Překonání východo-západní dichotomie, kterého Milan Kunc umělecky dosáhl a které politicky předpověděl, není však úplně bez nebezpečí. Odstranění této dichotomie postihuje i dichotomii vědomí a podvědomí, snu a skutečnosti, „sebe“ a „jiných“. V tomto světle se proces snižování napětí mezi Východem a Západem zpětně jeví jako součást postmoderní strategie dekonstrukce opozice, která se ztrácí v potenciálně nekonečné hře znaků, v níž mizí veškeré pevné alternativy. Osud politických aktivit mezi Východem a Západem je závislý na osudu znaků, na jejich vzájemných vztazích, jak je Milan Kunc ve svých pracích inscenuje. Tento osud v sobě jednoznačně skrývá něco depresivního, bezvýchodného a klamného. Vyrovnání mezi Východem a Západem, chápané jako jistá forma postmoderního vyrovnání mezi skutečností a utopií, mezi osvícenectvím a mýtem, bere životu jednu historickou perspektivu: jakýkoli pohyb vpřed se nenávratně stává turismem uvnitř zajištěných hranic.

U Milana Kunce však nenajdeme podobnou depresivnost, která se tak silně projevuje u mnoha jiných umělců dnešní doby. Sice nazývá jednu ze svých instalací No Future Werkstatt, dílo však působí vesele a jen hravě poukazuje na novou mentalitu pop-artu. Hravost a veselost Kuncových prací snad lze vysvětlit umělcovým životopisem. Jako český emigrant pochází ze země, která těžce trpěla východozápadním konfliktem, a Kunc sám se stal poutníkem na hranicích mezi Východem a Západem. Znaky moderních utopií a moderního imperialismu – symboly sovětského ideologického a amerického konzumního imperialismu – jsou Kuncovi vnitřně cizí a neznamenají pro něj žádnou psychologickou identifikaci. Spíše mu označují evropské a vnitropsychologické rozdělení než reálně historickou vidinu. Proto v Kuncových pracích chybí jakýkoli moment trpkosti, již jsme cítili u umělců amerických a ruských, kteří se také zabývali problematikou ztráty moderních hodnot (například u umělců okruhu „soc-art“, kteří se ve svých analýzách Kuncovi přibližovali). Znehodnocení rozdělujících znaků, jejich libovolnost, vyměnitelnost a smíchatelnost, se stalo pro

Verborger Zar / Hidden tsar / Skrytý car, 1978-9

Ideal Lenin / Lenin Ideal, 1978

Mao mit seinen „Langen Marsch“ – Schuhen / Mao and his shoes from the Long March / Mao a jeho boty z Dlouhého pochodu, 1978

32 / 33

Milana Kunce novou postmoderní, národní a osobní utopií: novým znakem překonávání hranic a zacelení vnitřní rozpolcenosti. Postmoderní antiutopismus se stává novou utopií pro všechny, kdo trpěli pod klasickými utopiemi moderny, které se zakládaly na nesmiřitelné protikladnosti.

Ve svém o něco dřívějším cyklu „Trapný realismus“ (1974–1977) praktikoval Milan Kunc jistý druh historické válečné malby, která znázorňuje válku jako povznesenou a poetickou záležitost. Role hrdinů zde přejímají němečtí a ruští vojáci.

V Portrétu Stalina s telefonním sluchátkem, který připomíná obraz Salvadora Dalího Hitlerova hádanka (1937) a ve kterém je telefon namísto meče symbolem nejvyšší vojenské moci, působí Stalin – jak odpovídalo běžné socialistické ikonografii – jako moudrý a dobrotivý vůdce. V obraze Melancholická podzimní hlídka vystupuje nacistický voják v roli neogermánského hrdiny z Hölderlinových eposů. Zde demonstruje Milan Kunc skutečnou moc svého umění, které jako první vytváří mýty, na nichž je vojenská a státní moc vnitřně závislá. Zatímco kritický, protestující a demytizující umělecký postoj vychází stále jen z pozice slabosti, a potvrzuje tak nadřazenost politické moci, demonstruje „pozitivní“ umění Milana Kunce nemohoucnost politiky, která potřebuje umění ke své legitimitě, reprezentaci a ochraně. Je Kuncovou uměleckou lstí, že potřebu sebepotvrzení předvádí na příkladu mocných, kteří sice získali velkou vojenskou a politickou moc, ale pro nedostatek „normální“ společenské legitimity potřebují umění k dodatečné reprezentaci a glorifikaci. Tím, že jim Milan Kunc dobrovolně tuto uměleckou legitimitu přiznává, odhaluje jejich legitimizační mechanismy.

Na druhou stranu překonává Kunc nejenom východní, nýbrž i jistá západní tabu, která se snaží hravý přístup k těmto tématům – po Osvětimi a Gulagu – zakazovat a připustit jen patos a úctu, čímž nutí umění, aby, i když s opačným znaménkem, pokračovalo v patetické vznešenosti totalitních režimů. Tím, že Milan Kunc zapojuje tyto nebezpečné náznaky do své znakové hry, ironizuje je a estetizuje, osvobozuje sebe i diváka z jejich moci.

Milan Kunc nachází i pro ty nejstrašnější, nejvražednější a nejabsurdnější utopie minulého století jejich tajuplné kořeny v nejjednodušších a dennodenních lidských přáních a snech o pozemském štěstí, které vnitřně spojují všechny lidi bez ohledu na ideologické hranice. Tak vzniká jakási příbuznost, ke které se hlásí i autor, neboť i on sní o štěstí, pokušeních a jejich naplnění – a nesnaží se pokrytecky popřít nutnou podobnost svých osobních snů s masovými utopiemi naší doby, jak činí až příliš ochotně mnozí jiní. A proto je umění, které praktikuje, veselé – stejně jako věda, kterou praktikoval Nietzsche, byla veselá věda.

Krieg gegen die Welt / War against the World / Válka Světu, 1979

Den Staub von Stalin abwischen / Dusting down Stalin / Setřít prach se Stalina, 1978

deutsch

Donald Kuspit Das Schlaraffenland des Milan Kunc

Lear: Nennst du mich Narr, Junge?

Narr: Alle deine andern Titel hast du weggeschenkt, mit diesem bist du geboren.

William Shakespeare, König Lear Immer wieder erschaffen die Bilder von Milan Kunc in einer alltäglichen Bildsprache das Paradies. Aber da ist immer etwas verkehrt, etwas erinnert einen unan genehm daran, dass es auch eine morbide Kehrseite hat. So fährt das Paar in Club Med (1992), diesem kapitalistischen Paradies der klein bürgerlichen Vergnügungen – mit Freizeitaktivitäten, die einst den oberen Klassen vorbehalten waren (Golf, Tennis und vermutlich auch außerehelicher Ge schlechtsverkehr) und nun zu besonders günstigen Preisen für jeden zugänglich sind – ein Auto mit einem Totenkopf.

Die Heiterkeit der Szene wird kom promittiert durch die fratzenhafte Schwärze des Wagens, der auch die Entfremdung des sich an den Autoseiten gegenüberstehenden Paares andeutet. Es wirkt so, als ob ihre Beziehung – trotz des scheinbar damit verbundenen Spaßes – ein lebendiger Tod ist, wie das Auto.

In der 1992 entstandenen Arbeit Tiefes Eindringen in die Dialektik (junges osteuropäisches Liebespaar bei seiner ersten Reise in die Karibik) tragen die jungen Liebenden, die ihr kommunistisches Paradies gegen einen karibischen Ort der Seligkeit eingetauscht haben – ein wirklich materieller siebter Himmel, wo Rot nicht die Farbe der fehlgeschlagenen Revolution, sondern der erfolgreichen sexuellen Revolution ist (eher der Leidenschaft als der gesellschaftlichen Pla nung) – immer noch Hammer (er) und Sichel (sie) in ihren Köpfen. Wie idyllisch ihre Umarmung auch sein mag, sie sind insgeheim durch Stacheldraht und nicht durch Liebe miteinander verbunden. – Tatsächlich Gefangene der Leidenschaft! Sie werden durch die von einem Krebs angebotene American Express Karte in Versuchung geführt – Kunc‘ Version der Schlange im Garten Eden. Zweifellos geht ihnen diese Karte nicht aus dem Sinn, denn sie haben ihre Reise in dieses Traumland auf Pump gemacht: Ost europa ist ökonomisch bankrott und darüber hinaus eine gesellschaftliche Lüge; wer wird den Preis für den Urlaub bezahlen, wenn er in Zukunft fällig ist? Egal, ob der Ort der Seligkeit ein kapitalistischer Club Med oder eine kommunistische Karibik ist, es herrscht immer Ärger im Paradies des Milan Kunc.

In der Tat, der springende Punkt seiner Kunst ist es, zu zeigen, dass der Wunsch, im Paradies zu sein, oder eines aus der Gesellschaft zu machen, zu guter Letzt dumm und lebenszerstörend ist: Ein gesellschaftliches Paradies, egal welche Parteilinie es hat oder wie modern auch immer seine Verfassung ist, ist wie die Idee vom Schlaraffenland. Die Kunst von Milan Kunc zeigt, dass der Traum von Utopia, der verspricht, das Leben in Poesie zu verwandeln – wie von Marx beschrieben, in dessen Utopia wir morgens arbeiten würden, nachmittags Gedichte schrieben, die wir uns abends gegenseitig vorläsen – praktisch immer das Leben verrät, indem er es in stumpfsinnige Prosa verwandelt, d.h., das Leben banal, wenn nicht schließlich sogar sinnlos erscheinen läßt. Die Sprache der Utopie – der Ort, an dem der utopische Traum am deutlichsten sichtbar wird – ist die banale Sprache des Kitsches, diesem

34 / 35

Eldorado für Klischees (das Katzen gold der Gedanken), das uns einlädt, ein Traumland der Phantasie zu betreten. Milan Kunc benutzt diese Sprache, um ein gesellschaftliches Schlaraffenland zu schildern, wobei er ihm von Anfang an die Lüge mitgibt. Aber er benutzt Kitsch gegen Kitsch. Indem er visuelle Klischees manipuliert, legt er gleichwohl in großen Zügen und auch unterschwellig nahe, dass die Kraft des Lebens die Alternative zu einem heimtük kisch das Leben unterminierenden gesellschaftlichen Traumzustand ist. Seine Kunst ist lebensbejahend, sie zeigt auf der Oberfläche den lebendigen Tod der modernen gesellschaftlichen Realität und schreit ununterbrochen die große Lüge ihrer paradiesischen Mustergültigkeit heraus.

Die Kunst des Milan Kunc begegnet uns also auf zwei Ebenen. Auf der einen verspottet sie die universelle Sprache des Kitsches, indem sie sie auf absurde Weise verwendet und so das Paradies unterläuft, das sich selbst als leicht verständlich präsentiert. Auf der anderen Seite verspottet sie die Idee der perfekten Gesellschaft, indem sie sie als Widerspruch in sich selbst aufdeckt: d.h., er zeigt, dass alles allzu mensch lich ist und gibt zu verstehen, dass dort, wo eine menschliche Gesellschaft ist, kein Garten Eden sein kann. Das Konstruieren des Absurden, das Schaffen eines Gespürs für Wahnsinn – die Methode des radi kalen, unauflösbaren Widerspruchs – ist eindeutig die Essenz seiner Kunst. Damit wirft er den methodi schen Charakter der Kitsch-Vorstellungen und den methodischen Charakter der Lebensweise in einer perfekten Gesellschaft über den Haufen.

Die „Methode“ des Kitsches, der sich selbst als Spra che des gesunden Menschenverstandes präsentiert, ist de facto dazu da, in jedermann utopische Illusionen (unerfüllbare Wünsche) über sein Leben zu erzeugen und damit zu indoktrinieren, d.h., standardisierte Beschreibungen des Lebens (Interpretationen seines Sinns eingeschlossen) hervorzurufen, in denen das Leben leicht verständlich und somit unter vollkomme ner Kontrolle erscheint. Die „Methode“ in dem Wunsch, in einem gesellschaftlichen Utopia zu leben – offenkundig ist es vernünftig, das zu wollen – ist nicht anders: es ist der Wunsch, in einer Welt zu leben, in der alles rational geordnet und kontrolliert ist. In der Praxis bedeutet das, dass alles in eine Kitsch -Form gepreßt wird, bis hin zum Meinungsklima, das vollständig reglementiert ist. Sowohl Kitsch als auch Utopie – Utopia ist ein kitschiger Ort und Kitsch ist eine Art Utopia, wie Milan Kunc zeigt – mangelt es an Kritikfähigkeit, sie verleugnen sogar deren Notwen digkeit, weil ja in ihnen alles verstanden ist, jeder manns Wunsch sofort erfüllt wird, und das Leben vollkommen organisiert und durch und durch „verge sundet“ ist.

Demzufolge konvergieren Kitsch und Schlaraffenland (perfekte Gesellschaft) unbedingt: Die vollkommen klare, selbstverständliche Sprache von Kitsch ist still schweigend die Sprache, die in der perfekten Gesell schaft benutzt würde, weil Kitsch angeblich von jeder mann verstanden werden kann: Mit der und durch die Sprache des Kitsches zu leben bedeutet, sich in einem emotionalen Idealzustand zu wähnen, in dem die eigenen Gefühle und Gedanken einem selbst und allen anderen vollkommen klar sind.

Milan Kunc stellt im wesentlichen die dem Kitsch-Stil und der Möchte-Gern-Utopia-Gesellschaft innewoh nenden totalitären Führungsmethoden satirisch dar, indem er den ersteren benutzt, um die letzteren zu zeigen. So wirken beide wie schlechte Witze. Seine Bilder sind bewußt brüchig und „dümmlich“ konstruiert und verweisen auf die Dummheit und Brüchigkeit einer Welt, die sie bis hin zur Selbsterkenntnis in Verlegenheit bringen wollen. Seine Kunst ist eine Art Lob der Torheit, und wie Erasmus von Rotterdam nimmt er der Torheit der Welt gegenüber eine gewisse humoristische Haltung ein – die Verrücktheit, mit der sich die Welt selbst widerspricht, bis zu dem Punkt, wo sie buchstäblich sich selbst zerstört – , die ihm eine gewisse Integrität und Distanz ihr gegenüber gibt, während er sorgfältig ihren Mangel an Integrität beschreibt. Milan Kunc trägt sozusagen eine Narren kappe – seine berühmte künstliche Naivität, der des Kitsches nacheifernd, die insgeheim auch „wissend“ und manipulativ ist (aber seine Naivität läßt auch eine gewisse romantische Haltung dem Leben gegenüber erkennen, eine wunderbare Würdigung ihres Geheimnisses) – , um die Freiheit zu haben, der modernen Gesellschaft die traurige Wahrheit über sie selbst zu sagen.

Im allgemeinen spielt Kunc eine Kitsch-Darstellung gegen eine andere aus, wobei er uns im unklaren darüber läßt, welche die gesellschaftliche Wahrheit zeigt. Aber dieses wahrhaftige Spiel der Gegensätze, das er in Bewegung setzt, macht deutlich, dass es eine einzige Wahrheit gar nicht gibt, weder auf gesell schaftlicher noch auf einer anderen Ebene – es sei denn, es wäre die der „Wahrhaftigkeit“ der stereotypem Form, in der alle Wahrheiten letztendlich enthalten sind. Das bedeutet, dass die Kitsch-Form, in der jedes Konzept seinen vulgären Tod findet und mit ersterbendem Atem Popularität erringt, mit der Zeit ihre Subtilität verliert, um sie nie wieder zu gewinnen. Milan Kunc fesselt uns in einem gordischen Knoten, in einem Widerspruch, aus dem es keinen dialekti schen Ausweg gibt. (Dieser Widerspruch ist typi scherweise dargestellt mit den simplen, mittelmäßi gen, einschmeichelnden, erdichteten, pauschalisie renden Mitteln des Kitsches, die den Widerspruch selbst seltsam banal, betrügerisch und „hausgemacht“ erscheinen lassen und der deshalb nur für die Naiven und Leichtgläubigen glaubhaft ist. Aber Milan Kunc widerspricht dem Kitsch in sich selbst, indem er dessen vermeintlich von Doppeldeutigkeit freie Aus drucksweise benutzt, um Doppeldeutigkeit zu erzeu gen. Er verbindet Aussagen zu unauflösbaren Knoten, und Kitsch, der leicht zu konsumieren und zu verste hen sein soll, erscheint plötzlich sehr „schwierig“. Dies ist ein Weg, mittels des Kitsches das von ihm reprä sentierte Leben zu betrachten und seinen bedenk lichen Charakter aufzuzeigen. Kitsch wurde aufgrund moderner, historischer Notwendigkeit erfunden als ein allgemeines Ausdrucksmittel (Stil) und als ein allgemeiner Standpunkt, der Kritik und Konflikte aus schließen sollte. Er sollte die potentiell explosiven Massen mit serienmäßig hergestellten Phantasien zufriedenstellen. Er sollte vermutlich die Welt zu einer gleichförmigen, unkritischen Masse zusammen schweißen, zu einem toten Gewicht, das nun – von dem gleichen Kitsch jetzt eher in seiner Rolle als manipulative Brechstange denn als „Vereiniger“ der Massen – um so leichter bewegt

36 / 37

werden könnte. Milan Kunc gebraucht Kitsch jedoch kritisch, um eine ungewöhnliche Sichtweise des Lebens hervorzuru fen, es voll von Konflikten zu zeigen, die es aber, wie beschwerlich auch immer, aufregend machen. Er benutzt einen populären Stil, um unpopuläre, entlar vende Dinge auszusprechen.

So ist in AlwaysImmer (1991) das Gesicht einer Frau fein säuberlich in eine helle junge und eine dunkle alte Hälfte geteilt. Auf der einen ist ihre Haut faltenlos, ihr Haar blond, und ein Stern glitzert in ihrem blauen Auge. Auf der anderen ist ihre Haut voller Falten, ihr Haar ergraut, sie hat den Anflug eines Damenbarts, und ein Totenkopf – so weiß wie ein Stern – glitzert in ihrem Auge. Sie hat ihr Make-up nicht verändert, außer dass ihre Augenbraue jetzt schwarz – statt braun – geworden ist. Jede Hälfte ist ein Kitsch-Klischee. Zusammengenommen verweisen sie auf die Absurdität der gesellschaftlichen Sicht weise der Frau und zweifellos ihrer eigenen, insofern, als sie sich der gesellschaftlichen Vorstellung davon, wie sie auszusehen hat, anpaßt.

Die junge Seite steht für Phantasie (wenn nicht auch für Realität), die alte Seite vermutlich für Realität (wenn nicht auch für Phantasie), aber beide Seiten werden mit den glei chen banalen, standardisierten Mitteln dargestellt, die an die gesellschaftliche Anstrengung, die Wahrheit zu kontrollieren, denken lassen. Milan Kunc macht den Unterschied zwischen Jung- und Alt- Sein deutlich, aber die Klarheit ist von der Gesellschaft entliehen, und deutet somit an, Teil einer großen Lüge zu sein deutet an, dass man ein Dummkopf ist, wenn man an die gesellschaftliche Interpretation des Unterschiedes glaubt, denn die Kitsch-Darstellung ist nicht die Ant wort auf das unlösbare existentielle Problem des Älterwerdens, sondern dessen Ausbeutung.

In ähnlicher Weise ist in Zeitgenössisches Denkmal (1992) der mittelalterliche Goldgrund ebenso Klischee – regelhafte Vorgehensweise – wie die Darstellungen des Zwerges, der Blumen, des Fernsehgerätes, des Camcorders und des Babyschnullers. Die Art und Weise, wie Kunc diese Gegenstände kombiniert, macht das Bild zu einem intriganten Widerspruch. Indem er den Schnuller in den Mund des Zwerges steckt, ihn so zu einem Baby macht, indem er ihn – ein seltenes, mythisches Wesen, das Wünsche erfüllen kann und deswegen Glück symbolisiert – auf ein gewöhnliches Fernseh gerät stellt, das auf seine eigene Weise auch Wün sche erfüllt, liefert Kunc einen Abriß über die moderne Kitsch-Mentalität und die moderne Technologie an ihrer zugänglichsten Stelle und baut damit einen Gegensatz zwischen Phantasie und Realität auf. Aber was stellt die verzaubernde Phantasie, was die ernüchternde Realität dar? Der kitschige Zwerg sieht realer aus als das Fernsehgerät, aber die meisten ausgestrahlten Programme – vielleicht alle, ein schließlich der Nachrichten – sind auch verkitschte Phantasien, die wie der Zwerg einen Topf voller Gold am Ende des Regenbogens und die allgemeine Erfül lung der eigenen Wünsche versprechen. Kitsch spielt mit dem eigenen Wunsch, der eigenen Leichtgläubig keit, indem er einem glaubwürdig scheinende, fak tisch aber verschleierte Realitäten vorgibt, weil er sie vereinfacht, weil er sie „löst“. (In diesem Bild scheint eine persönliche Dimension verborgen zu sein, die eventuell Milan Kunc‘ Reaktion auf die Geburt seines Sohnes zeigt, den er als glücklichen kleinen Kobold ansieht

– ein Symbol für das Geheimnis und die Poesie des Lebens – , dessen Heranwachsen aufge zeichnet werden muss und der in einer Fernsehgesell schaft aufwachsen wird).

Kitsch offenbart durch seine schamlose Banalität, dass das moderne Leben nicht mehr so wunderbar und poetisch ist, wie Baudelaire einmal dachte, aber Milan Kunc macht wunderbare Poesie daraus. Kitsch ist eine ultra-prosaische, alltägliche Sprache, die nahe legt, dass die moderne Gesellschaft, die ihn hervorge bracht hat, das Geheimnis des Lebens zerstören will, oder dass das Leben gar nichts Geheimnisvolles oder Bezauberndes hat, weil es durch modernes Verständ nis und rationelle Verwaltung zu einem Klischee redu ziert wurde. Es ist vermutlich gesund, sich keine Illusionen über das Leben zu machen. Die Idee, dass dem Leben ein Geheimnis anhaftet, ist Aberglaube, und die moderne Welt hat den Aberglauben anschei nend hinter das Leben gestellt.

Aber die Kunst von Milan Kunc legt mit Nachdruck nahe, dass das Leben ein Geheimnis hat, etwas Irratio nales, das nicht verwaltet werden kann, etwas, das sinnvollerweise abergläubisch macht, weil es immer als ein Omen der Vitalität auftritt: das Geheimnis der Sexualität. Milan Kunc‘ Werk ist durchdrungen von bezaubernden erotischen Vorstellungen, ob in der bizarren Form seiner Motorrad – Serie EasyRider von 1992 oder in den unzäh ligen Bildern von Frauen, die es in seiner Arbeit gibt. Dazu fähig sein, Sex zu machen, erscheint immer noch geheimnisvoll in einer Gesellschaft, die ihn so verkitscht hat, dass er nur noch fadenscheinig wirkt, was zeigt, wie desillusioniert vom Sex die moderne Gesellschaft wirklich ist. Und die Wieder-Verzaube rung des Erotischen durch Aufgreifen seiner Kitsch -Vorstellungen – ist vielleicht der am wenigsten beab sichtigte heroische Aspekt der Kunst von Milan Kunc. Sie handelt letztendlich von der Macht der Sexualität als der einzig wahren Quelle der Vitalität und des Vergnügens in einer Gesellschaft, die ihre Mitglieder durch ihren Schwindel und ihre Destruktivität verrät. Immer wieder taucht die Frau in den Bildern von Milan Kunc auf, z. B. als spöttische, verführerische Erschei nung wie in dem dionysischen Diptychon LadiesAndDamen und... und ...And Gentlemen... und Herren, beide 1992. Auf einem ähnlichen Diptychon aus dem selben Jahr, Landschaft zwischen Florenz und Siena und Hinter Siena wird auf dem ersten Bild die Zweideutigkeit der Land schaft in den Brüsten der Frau „realisiert“, die eine zweite Landschaft bilden. Diese sich wölbenden, phantastischen Brüste, über denen Wolken in Pudel form fröhlich spielen – und es gibt viele visuelle Wortspiele in diesen Arbeiten und in Kunc‘ Bildern allgemein, wozu an dieser Stelle unmöglich ins Detail gegangen werden kann – , beherrschen die Land schaft, die für Kunc eine vertraute Zusammensetzung von Phantasie (Schloß) und (ökonomischer) Realität ist.

(Der Tunnel ist natürlich die weibliche Vagina. Sie erscheint symbolisch in anderen Bildern, z. B. in einem Bild ohne Titel aus dem Jahr 1986 und in Herbst (1986–1987).

In beiden Bildern steht das Blu menmuster emblematisch für Frau – gleichsam als eine natürliche Kraft.)

Der irrationale Körper der Frau ist die Alternative zu der „rationalen“ Entfremdung des Körpers im Kriegs zustand und seiner vollkommenen Entmythologisie rung mittels

38 / 39

anatomischer Reduktion in eine Anzahl von Körperteilen, die Kunc in so vielen seiner Bilder zur Schau stellt. (Oft in eine weibliche Landschaft gesetzt, wie ein Gegenstück zu ihrem rohen, „rationa len“ Aussehen.) Grundsätzlich zeigt jedes Bild in ver steckter oder offener Form Kunc‘ Besessenheit von Frauen. (Eins meiner Lieblingsbilder ist Wunder (1990), in dem aus einem am Himmel hängenden Euter Milch tropft, die auf der Erde einen kleinen Fluß bildet.) Sogar Kunc‘ frühe „Soz-Pop“ Arbeiten zeigen Männer und Frauen, die – obwohl sie Uniform tragen in erotischer Beziehung zueinander stehen. Schließ lich handeln die bereits erwähnten Bilder Club Med und Tiefes Eindringen in die Dialektik von der Macht des Eros, der Männer und Frauen verbindet – oder aber von der Macht der Sexualität, Ideologien zu unterwandern, sie als Nebensache des Menschlichen zu zeigen. Schließlich machen wir uns alle zu größe ren Narren, wenn wir uns verlieben, als wenn wir uns einer Ideologie zuwenden.

Somit legen Milan Kunc‘ Gemälde neben einer komi schen Ideologiekritik nahe, dass wir zur „Naivität“ der Liebe – die Teil ihrer Göttlichen Komödie ist, zurück kehren sollten. Sie erinnern uns daran, dass wir Geschöpfe mit natürlichen Instinkten sind, aber auch Bürger, die bereit sind, für eine Ideologie ihr Leben zu ruinieren, oder sogar dafür zu sterben. Durch das Erinnern an diese grundlegende Tatsache des Lebens zeigen Kunc‘ Bilder, dass sie in mehr als einer Hinsicht Aussagen des Gewissens sind.

Und durch das Ver wenden der pseudo-naiven Form des Kitsches als Ausdruck seines Gewissens zeigt Kunc, dass er das tiefgründige Gewissen eines Clowns hat, es zeigt sogar, dass das Gewissen selbst zum Clown geworden ist. Das bedeutet, dass es ein Clownsgesicht anlegen muss, um Wirkung zu erzielen. Nur der Narr konnte König Lear seine Torheit bewußt machen. Auch deutet das lustige Gesicht eines Clowns darauf hin, dass Lebensfreude, in welch verdrehter Form auch immer, noch möglich ist – egal wie banal und verrückt die Gesellschaft ist. Tatsächlich erscheint die gute Laune der Lebensfreude immer dumm und deplaziert, den noch ist sie stets notwendig in einer kranken Welt, die selbst noch unsinniger ist. Milan Kunc zeigt uns eine solche Welt in all ihrer nekrophilen Dummheit – viele seiner Bilder handeln explizit vom Tod (implizit handeln alle vom Tod der Vorstellungskraft im Kitsch) – und der „närrischen“ vitalen Alternative dazu, die einen phanta sievollen Gebrauch von Kitsch miteinschließt.

english Donald Kuspit Milan Kunc’s Fool’s Paradise

Lear: Dost thou call me fool, boy?

Fool: All thy other titles thou hast given away; that thou wast born with.

William Shakespeare, King Lear Again and again, Milan Kunc pictures paradise in everyday visual language.

But there is always something amiss in it, some jarring note, suggesting that it has a morbid underside. Thus the couple in Club Med drive a car with a death’s head. Club Med is the capitalist paradise of petit bourgeois pleasures – of leisure time activities once reserved for the upper classes (golfing, tennis, and presumably extramarital sex) now made available to all, at a reduced rate. The brightness of the scene is compromised by the grim-faced blackness of the car, which also suggests the alienation between the couple, who stand on opposite sides of it. It is as though their relationship, for all the ostensible fun it involves, is a living death, like the car.

In Penetration of the Dialectic (Young East European Lovers in the Caribbean for the First Time) (1992), the young lovers still carry the hammer (his) and sickle (hers) in their heads, having traded their Communist paradise for a Caribbean paradise – a real material paradise, where red is not the colour of the failed social revolution but of the successful sexual revolution (of passion rather than social planning). However idyllic their embrace, they are secretly linked by barbed wire, not love. Prisoners of passion indeed! They are also tempted by the American Express Card proffered by a crab, Kunc’s version of the snake in paradise. (Both the card and the crab are the green colour of American money.) The card is no doubt on their minds because they made the trip to paradise on credit: Eastern Europe being economically bankrupt as well as a social lie, who will pay the price for the holiday when it comes due in the socialist future? Whether it is a capitalist Club Med or a Communist Caribbean, there is trouble in Milan Kunc’s paradise. Indeed, the point of his art is to show that the wish to be in paradise, to make a paradise of society, is ultimately foolish and destructive of life: a social paradise, whatever its party line and however modern its form, is a fool’s paradise. Kunc’s art demonstrates that the dream of utopia, which professes to make life like poetry – as Marx wrote, in his utopia we’ll work in the morning, write poetry in the afternoon, and read it to each other in the evening – in fact always betrays life by turning it into dull prose, that is, makes it seem banal, if not finally pointless. Indeed, the language of utopia – the place where the dream of utopia is most explicit – is the banal language of kitsch, that paradise of clichés (the fool’s gold of thought) that invites us to enter a fool’s paradise of fantasy. Milan Kunc uses this language to represent social paradise, as though to give it the lie from the start. But he uses kitsch against itself, manipulating visual clichés to suggest, however broadly and subliminally, the vitality of life that is the alternative to an insidiously life-sapping social paradise. His is a life-affirming art that on the surface represents the living death of modern social reality, proclaiming at every turn the big lie of its paradisiacal ideality.

40 / 41

Milan Kunc’s art, then, confronts us on two levels. On the one, it mocks the universal language of kitsch by using it in an absurd way, thus undermining the paradise of facile understanding it presents itself as. On the other, he mocks the idea of social paradise by representing it as a contradiction in terms, that is, he shows that it is all too human, suggesting that where there is human society there can be no paradise. Clearly, the construction of absurdity, the creation of a sense of madness – the method of radical, irresolvable contradiction – is the bread and butter of his art.

This throws a monkey wrench into the methodical character of kitsch representation and into the methodical character of life in the social paradise.

The ‘method’ of kitsch, which offers itself as the language of sanity, is in fact to create and indoctrinate everyman with utopian illusions about his life, that is, standardized descriptions of it (implicitly interpretations of its meaning), which imply that it is comfortably comprehensible and thus under complete control. The ‘method’ in the wish to live in a social utopia – presumably it is sane to wish to do so – is not dissimilar: it is to want to live in a world in which everything is rationally ordered and controlled. But in practice this means that everything is standardized into kitsch form, down to the climate of opinion, which is completely regulated. Both kitsch and utopia – and utopia is a kitschy place and kitsch is a kind of utopia, as Kunc implies – lack criticality, indeed, deny the need for it, since in them everything is understood, everyone’s wish is instantly granted, and life is completely organized and sane-itized down to the least detail. Kitsch and social paradise, then, necessarily converge: the completely clear, self-evident language of kitsch is implicitly the language that will be used in social paradise, for kitsch can supposedly be understood intuitively by everyone; and to live in and through the language of kitsch is to imagine that one is in an emotional paradise where one’s feelings and thoughts are completely clear to oneself and to everyone else.

Milan Kunc in effect satirizes the totalitarian management methods implicit in kitsch style and would-be utopian society by using the former to represent the latter. This makes both seem like bad jokes. Kunc’s pictures are deliberately disrupted and ‘foolish’ in their construction, suggesting the foolishness of and ruptures in the world they mean to embarrass into self-awareness. His art is a kind of praise of folly, and like Erasmus of Rotterdam he takes a certain humorous attitude to the world’s folly – the madness in which it contradicts itself to the point of literally being at war with and finally destroying itself – which gives him a certain integrity and distance from it while carefully describing its lack of integrity. Milan Kunc wears a fool’s cap, as it were – his famous artificial naiveté, emulating that of kitsch, which is also secretly ‘knowing’ and manipulative (but Kunc’s naiveté also bespeaks a certain romantic attitude to life, a wondrous appreciation of its mystery) – in order to be free to tell modern society the unhappy truth about itself.

In general, Milan Kunc plays one kitsch representation off against another, leaving us in doubt as to which tells the social truth. But the very play of opposites he sets in motion makes it clear that there is no one truth, social or otherwise – unless it be that

of the ‘truthfulness’ of the stereotyped form in which all truths are ultimately represented. That is, the kitsch form in which every concept finds its vulgar death, achieving popularity with its dying gasp, in the process losing its subtlety never to recover it. Milan Kunc puts us in a double mind – in a contradiction from which there is no dialectical way out. This contradiction is typically presented in the simplistic, mediocre, ingratiating, fabricated, lumpen language of kitsch, which makes the contradiction itself seem peculiarly banal, fraudulent, and manufactured, and as such believable only by the naive and gullible. But Kunc contradicts kitsch itself, in that he uses it, a language supposedly free of ambiguity, to create ambiguity. Kunc ties meanings in knots that are impossible to untie, making kitsch, which is supposed to be easy to use and understand, suddenly seem very ‘difficult’. This is a way of seeing through kitsch to the life it represents, and thus of using it to show the critical character of life. Kitsch was invented by modern historical necessity as a common language and outlook that would preclude criticality and conflict. It would satisfy the potentially explosive masses with mass-produced fantasies. It would weld the world into a uniform, uncritical mass, a weight all the easier to move – by the same kitsch, now in its role of manipulative lever rather than ‘consolidator’ of the masses – because it was dead. But Kunc uses kitsch critically to create an uncommon outlook on life, showing it to be full of conflict. This is what makes it exciting, however troublesome it may be. He uses a popular style to say unpopular, debunking things.

Thus, in Always (1991) a woman’s face is neatly split into bright young and dark old halves. In the former her skin is wrinkle-free and her hair blonde, and a star twinkles in her blue eye. In the latter her skin is wrinkled, her hair has become gray, she has a bit of a moustache, and a death’s-head glitters – it is as white as the star – in her eye. She hasn’t changed her make-up, apart from her eyebrow, which has become black instead of brown. Each half is a kitsch cliché. Taken together, they suggest the absurdity of society’s sense of woman, and no doubt of herself, insofar as she conforms to society’s idea of what she is supposed to look like. The young side is fantasy, the old side is presumably reality, yet both are presented in the same banal, standardized terms, suggesting society’s effort to control the truth. Kunc makes the difference between being young and old transparently clear, but the transparency is borrowed from society, suggesting that it is part of a big lie – suggesting that to believe in the social rendering of the difference is to be a fool, for the kitsch representation of it is not the answer to the irresolvable existential problem of growing old, but rather an exploitation of it. (One wonders if there isn’t an oblique comment on the blue-eyed, blonde-haired, ideal woman. Does the fact that she is intact despite her split into old and young parts indicate that she remains the Aryan ideal of German society despite the passage of years?) Similarly, in Contemporary Monument the medieval gold background is as much of a cliché – standard procedure – as the representations of the leprechaun, the flowers, the television set, camcorder, and baby’s dummy. It is the way Kunc combines them that makes the picture an intriguing contradiction. Thus, Kunc sets up an opposition between fantasy and

42 / 43

reality, by putting the dummy in the leprechaun’s mouth, making it into a baby, and juxtaposing it – a rare, mythical creature who can grant wishes, which is why it symbolizes good luck – with a commonplace television set, which in its own way also grants wishes, and epitomizes modern kitsch mentality as well as modern technology at its most accessible. But which represents enchanting fantasy, which disenchanting reality? The kitschy leprechaun looks more real than the television set, but most of the programmes on it – perhaps all of them, including the news broadcasts – are also kitschified fantasies, promising, like the leprechaun, a pot of gold at the end of the rainbow, and the general fulfilment of one’s wishes. Kitsch toys with our wish to believe, our gullibility, giving us a fantasy that seems believable, real, but in fact obscuring reality by simplifying it, ‘resolving’ it. (There seems to be a personal dimension to this picture, which probably shows Kunc’s response to the birth of his son, whom he regards as a lucky little elf – a symbol of the mystery and poetry of life – whose growth must be recorded and who will grow up in a television society.)

Kitsch, through its unashamed banality, reveals that modern life is no longer as marvellous and poetic as Baudelaire once thought it was, but Milan Kunc makes marvellous poetry out of it. Kitsch is an ultra-prosaic, banal language, suggesting that modern society, which produced it, means to kill the mystery of life, or show that there is nothing mysterious and enchanting about it, because it has been reduced to a cliché by modern understanding and rational management. It is presumably sane to be disenchanted about life. The idea that there is a mystery to life is a superstition, and the modern world seems to have put superstition behind it. But Kunc’s art strongly suggests there is a mystery to life, something irrational that cannot be managed, something that it makes sense to be superstitious about, because it always appears as an omen of vitality: and that is the mystery of sex. Kunc’s art is permeated with enchanting erotic imagery, whether it be in the bizarre form of his Easy Rider motorbike series, 1992, or in the innumerable images of women that fill his work.

The most unwittingly heroic aspect of Kunc’s art is perhaps his ability to make sex still seem mysterious in a society that has kitschified it to the point of apparent speciousness, suggesting how disillusioned by it modern society really is – and to achieve this re-enchantment of the erotic by the manipulation of the kitsch representation of it. It is ultimately about the redeeming power of woman’s sexuality, as the one true source of vitality and pleasure in a society that betrays its members with its fakeness and destructiveness.

Again and again woman appears in Kunc’s art, as a mocking, seductive presence, as in the Dionysian ‘diptych’ Ladies And... and ... And Gentlemen, both 1992.

In a similar ‘diptych’ of the same year, Landscape Between Siena and Florence and After Siena, the suggestiveness of the landscape in the first work is ‘realized’ in the breasts of the woman that form the second landscape. The landscape, which is a familiar Kunc composition of fantasy (castle) and (economic) reality is dominated by these overarching, ‘fantastic’ breasts, on which clouds in the form of poodles

happily play. There are many visual puns in these works, and in Kunc’s images in general, which it is not possible to go into in detail here. (The tunnel of course, is the woman’s vagina. It symbolically appears in other images, for example, an untitled 1986 work and Autumn [1986–1987]. In both the floral pattern is emblematic of woman – a force of nature, as it were.)

The irrational body of woman is the alternative to the ‘rational’ dismemberment of the body in war and its demythologization accomplished by the anatomical reduction of it to a number of physical parts, which are rationally displayed in so many Kunc’s pictures, often set in a female landscape, as though in contrast to their raw ‘rational’ look. In general, image after image shows Milan Kunc’s obsession with woman, in disguised or undisguised form. (One of my favourites is Miracle [1990], in which an udder in the sky drips milk, forming a path on the earth.) Even Kunc’s early Communist-proletariat works show males and females erotically involved with one another, despite being in uniform. In the last analysis, the Club Med and Penetration of the Dialectic (mentioned above) are about the power of eros that binds man and woman, not about ideology – or rather about the power of sex to undermine ideology, to show it to be beside the human point. In the end, we all make greater fools of ourselves when we fall in love than when we commit ourselves to an ideology.

Thus Milan Kunc’s works, while a comic critique of ideology, suggest that we return to the ‘naiveté’ of love, which is part of their ‘divine comedy’. They remind us that we are creatures of natural instinct as well as citizens ready to ruin our lives, even die for an ideology. In reminding us of this basic fact of life, Kunc’s pictures show they are statements of conscience in more ways that one. And in using the pseudo-naive mode of kitsch to express his conscience, Kunc shows that he has the profound conscience of a clown, indeed, shows that conscience has become a clown. That is, it has to put on a clown’s face to have any kind of effect. Only the fool could make Lear aware of his folly. Also, the clown’s funny face suggests that joie de vivre, in whatever distorted form, is still possible, however banal and insane society is. Indeed, the good humour of joie de vivre always seems foolish and out-of-place, yet is always necessary, in a sick world that is more absurd than it. Milan Kunc shows us such a world, in all its necrophiliac folly. Many of his images deal explicitly with death, and all implicitly deal with the death of the imagination in kitsch. At the same time he shows us the ‘foolish’ vital alternative to it (which includes making good imaginative use of kitsch).

Donald Kuspit Ráj bláznů Milana Kunce

Lear: Nazýváš mě bláznem, chlapče? Šašek: Všechny své ostatní tituly jsi rozdal; s tímhle ses narodil.

William Shakespeare, Král Lear Znovu a znovu vytvářejí obrazy Milana Kunce všedními výrazovými prostředky ráj.

Avšak vždycky v nich něco nehraje, něco tam skřípe, zní morbidním spodním tónem.

A tak dvojice v Club Med (1992), v onom kapitalistickém ráji maloburžoazních rozkoší – kde se ve volném čase provozují činnosti kdysi vyhrazené jen vyšším třídám (golf, tenis a patrně i mimomanželský pohlavní styk), nyní zpřístupněné všem, se slevou – jede autem s hlavou Smrtky. Radostný výjev ruší chmurná čerň auta, která jako by naznačovala odcizení páru, stojícího každý na jedné straně. Jako by jejich vztah, navzdory zdání, že si náramně užívají, byl smrtí zaživa, jako to auto.

V Pronikání dialektiky (Mladí milenci z východní Evropy poprvé u Karibského moře) (1992) si mladí milenci, kteří vyměnili svůj komunistický ráj za ráj karibský – skutečný hmotný ráj, kde rudá není barvou nezdařené sociální revoluce, nýbrž úspěšné revoluce sexuální (barvou vášně místo sociálního plánování) – stále v hlavě nesou srp (ona) a kladivo (on). Ať je jejich objetí sebeidyličtější, jsou tajně spojeni ostnatým drátem, nikoli láskou. Vskutku vězňové vášně! Jsou navíc pokoušeni American Express Card nabízenou krabem, Kuncovou variantou hada v ráji. (Kreditní karta i krab jsou zelení jako americké peníze.) Není pochyb, že o kreditní kartě přemýšlejí, protože si na výlet do ráje museli půjčit: když je východní Evropa v ekonomickém bankrotu a stala se sociální lží, kdo zaplatí za ty prázdniny, až bude třeba platit účty v budoucnosti?

Ať už jde o kapitalistický Club Med či komunistické Karibské moře, v Kuncově ráji je problém. Smyslem jeho umění je ukázat, že přání ocitnout se v ráji, udělat ráj ze společnosti, je naprosto pošetilé a pro život destruktivní: sociální ráj, ať je jeho stranická linie jakákoli a ať je jeho forma sebemodernější, je rájem blázna. Umění Milana Kunce demonstruje, že sen o utopii, jež tvrdí, že život učiní poezií – jak napsal Marx: v jeho utopii budeme dopoledne pracovat, odpoledne psát básně a večer si je navzájem předčítat – ve skutečnosti vždy život zradí tím, že jej promění v nudnou prózu, tj. způsobí, že se zdá banální či nakonec přímo bezúčelný. Jazyk utopie – to místo, kde je utopický sen nejexplicitnější – je vlastně banálním jazykem kýče, toho ráje klišé (bláznova zlatého pokladu myšlenek), jenž nás vyzývá, abychom vstoupili do bláznova ráje fantazie. Milan Kunc užívá tohoto jazyka k zobrazení společenského ráje, jako by jej chtěl označit za lež od samého začátku. Používá však kýče proti kýči, manipuluje vizuálními klišé, aby předvedl, jakkoli obecně a podvědomě, vitálnost života, který představuje alternativu k zrádnému, život podkopávajícímu společenskému ráji. Jeho životu přitakávající umění na povrchu odráží smrt zaživa moderní sociální reality, v každém ohledu proklamující velkou lež její rajské ideálnosti.

Umění Milana Kunce nás oslovuje na dvou úrovních. Na jednu stranu se vysmívá univerzálnímu jazyku kýče tím, že jej používá absurdním způsobem, čímž zpochybňuje ráj povrchních významů, jimiž se nám sám prezentuje. Na druhou stranu se Milan

44 / 45

Kunc vysmívá ideji sociálního ráje a předvádí ji jako protimluv, tj. ukazuje, že všechno to je až příliš lidské a že tam, kde existuje lidská společnost, nemůže být žádný ráj.

Výklad absurdity, vytváření pocitu šílenství – metoda radikálního, neřešitelného protikladu – je zjevně jeho umění bytostně vlastní. To podrývá metodický charakter kýčovité prezentace a metodický charakter života ve společenském ráji. „Metoda“ kýče, která se nabízí jako jazyk zdravého rozumu, má ve skutečnosti vytvořit utopické iluze o životě, tj. jeho standardizované popisy (implicitní výklad jeho smyslu), což vede k zdání, že je snadno pochopitelný, a tudíž dokonale pod kontrolou, a indoktrinovat jimi každého člověka. „Metoda“ přání žít ve společenské utopii – řeklo by se, že je rozumné po něčem takovém toužit – není nepodobná: je to přání žít ve světě, ve kterém je vše racionálně uspořádáno a řízeno. Jenže v praxi to znamená, že všechno je standardizováno do kýčovité formy, až po názorové klima, které je zcela regulováno. Kýč i utopie – a utopie je kýčovitá a kýč, jak naznačuje Hume, je utopií svého druhu – postrádají kritičnost, ba přímo popírají její potřebu, protože v nich je všechno jasné, každé přání je okamžitě splněno a život je naprosto organizovaný a zracionalizovaný do posledního detailu. Kýč a společenský ráj se pak nutně sbližují: zcela jasný a samozřejmý jazyk kýče je implicitně tím jazykem, který bude užíván ve společenském ráji, protože se předpokládá, že jazyku kýče dokáže intuitivně rozumět kdokoli; a žít v jazyku a jazykem kýče znamená představit si, že je člověk v citovém ráji, kde jsou jeho city a myšlenky zcela jasné jemu samému i všem ostatním.

Milan Kunc v podstatě satirizuje totalitní metody řízení skryté v kýčovitém stylu a rádoby utopickou společnost tak, že používá kýče k jejímu zobrazení. Obojí pak vypadá jako špatný vtip. Kuncovy obrazy jsou ve své stavbě úmyslně rozervané a „bláznivé“; znázorňují pošetilost a trhliny světa, na něž chtějí svou trapností upozornit. Jeho umění je jakousi chválou bláznovství, a Kunc stejně jako Erasmus Rotterdamský zaujímá k bláznovství světa humorný postoj – k šílenství, v němž svět popírá sám sebe do takové míry, že sám se sebou válčí až ke konečné destrukci – což mu dodává jistou integritu a odstup, když pozorně popisuje jeho nedostatek integrity.

Milan Kunc si nasazuje bláznovu čapku – svou slavnou umělou naivitu, napodobující naivitu kýče, který je rovněž tajně „vědoucí“ a manipulativní (avšak Kuncova naivita svědčí také o určitém romantickém postoji k životu, užaslé úctě k jeho tajemství) – jakoby proto, aby si mohl dovolit říci moderní společnosti nepříjemnou pravdu o ní samé. Obecně vzato staví Milan Kunc jednu kýčovitou prezentaci proti druhé a nechává nás na pochybách, která z nich obsahuje společenskou pravdu. Jenže sama hra protikladů, kterou tak uvádí do pohybu, jasně hovoří o tom, že neexistuje jediná pravda, společenská či jiná – pokud to není ona „pravdivost“ stereotypní formy, v níž jsou všechny pravdy nakonec předkládány. Tedy ve formě kýče, v němž každý pojem najde svou vulgární smrt, získávaje popularitu ve svém posledním lapání po dechu, zatímco během tohoto procesu ztratil hloubku a už jí nikdy nenabude.

Milan Kunc nás svazuje nadvakrát – do protikladu, z nějž není dialektického úniku.

Tento protiklad je obvykle prezentován zjednodušeným, průměrným, vemlouvavým

46 / 47

vymyšleným lumpenjazykem kýče, díky němuž se sám tento protiklad zdá obzvláště banální, falešný a vykonstruovaný a jako takový věrohodný jen pro naivní a důvěřivé.

Avšak Kunc popírá sám kýč tím, že tohoto jazyka, dvojznačnosti údajně prostého, užívá k vytvoření dvojznačnosti. Váže významy do uzlů, které nelze rozvázat, a dělá z kýče, o němž panuje přesvědčení, že je snadno použitelný a srozumitelný, náhle značně „složitou“ věc. Je to způsob, jak skrze kýč nahlédnout život, který zastupuje, a jeho prostřednictvím tak ukázat kritický charakter života. Kýč byl vynalezen moderní historickou potřebou jako společný jazyk a názor, jenž předejde kritickému stavu a konfliktu. Uspokojí potenciálně výbušné masy masově vyrobenými fantaziemi.

Pravděpodobně přetaví svět do uniformní, nekritické hmoty, váhy, jíž bude o to snazší pohnout – týmž kýčem, tentokrát v úloze spíše manipulativní páky než „konsolidátora“ mas – protože bude mrtvá. Avšak Milan Kunc užívá kýče kriticky, aby vytvořil neobvyklý pohled na život a ukázal, že je plný konfliktů, které, ať jsou sebeproblematičtější, jej právě činí vzrušujícím. Používá populární styl, aby vyslovil nepopulární, obnažující věci.

A tak v Navždy (1991) je obličej ženy ostře rozdělen na zářivou mladou a temnou starou polovinu. V té první je její pleť bez vrásek, vlasy má blond a v modrém oku jí bliká hvězda. V druhé polovině má vrásčitou pleť, vlasy jí zšedivěly, má náznak knírku a v oku se jí třpytí hlava Smrtky (bělostná jako hvězda). Nezměnila make-up, kromě obočí, které má černé místo hnědého. Každá polovina je kýčovitým klišé. Postaveny vedle sebe odrážejí absurditu pojetí ženy společností a bezpochyby i sebou samou, pokud se přizpůsobuje tomu, jak má podle názoru společnosti vypadat. Mladá strana je fantazií, stará nejspíš odpovídá skutečnosti, avšak obě jsou provedeny stejně banálními, standardizovanými prostředky, dosvědčujícími snahu společnosti kontrolovat pravdu. Milan Kunc činí rozdíl mezi mládím a starobou naprosto zjevným, ale tato zjevnost je vypůjčená od společnosti a naznačuje, že jde o součást velké lži – protože je bláhové věřit, že tento rozdíl bude společensky postižitelný, neboť jeho kýčovitá prezentace není odpovědí na neřešitelný existenciální problém stárnutí, nýbrž spíše jeho využitím. (Člověka napadá, jestli to není nepřímá narážka na modrookou a světlovlasou ideální ženu. Má fakt, že se jí léta nedotkla, znamenat, že navzdory plynutí času zůstává árijským ideálem německé společnosti?)

Podobně je v Současném památníku středověké zlaté pozadí klišé – standardní postup – ve stejné míře jako zobrazení skřítka, květin, televizoru, videokamery a dětského dudlíku. Je to způsob, jímž je Milan Kunc kombinuje, co z obrazu vytváří fascinující protiklad. A tak tím, že skřítkovi vloží do úst dudlík a promění ho v dítě a postaví ho – vzácnou pohádkovou postavu, která umí plnit přání, a proto je považována za symbol štěstí – vedle obyčejné televize, jež svým způsobem také plní přání a ztělesňuje moderní kýčovitou mentalitu i moderní techniku nejpřístupnější možnou formou, staví proti sobě fantazii a realitu. Jenže co z toho je okouzlující fantazie a co rozčarovávající realita? Kýčovitý skřítek vypadá daleko reálněji než televize, ale většina programů v ní – či možná všechny včetně zpráv – jsou rovněž zkýčovatělé fantazie, slibující stejně jako skřítek hrnce zlata na konci duhy

a všeobecné splnění našich přání. Kýč si pohrává s přáním člověka uvěřit, s jeho naivitou, poskytuje mu fantazii, která se zdá věrohodná, reálná, ale která ve skutečnosti realitu zatemňuje tím, že ji zjednodušuje, že ji „řeší“. (Tento obraz jako by měl osobní dimenzi; pravděpodobně odráží Kuncovu reakci na narození syna, kterého považuje za šťastného malého elfa – symbol tajemství a poezie života – jehož růst je třeba zaznamenat a jenž bude vyrůstat ve věku televize.)

Kýč tedy skrze svou nestydatou banálnost odhaluje, že moderní život již není tak skvělý a poetický, jak si kdysi myslel Baudelaire, nicméně Milan Kunc z něj dělá nádhernou poezii. Kýč je ultraprozaický, banální jazyk, který nám dává poznat, že moderní společnost, jež jej zrodila, má v úmyslu zabít tajemství života či ukázat, že na něm není nic tajemného ani úchvatného, protože byl moderním chápáním a racionálním řízením zredukován na klišé. Být životem rozčarován je pravděpodobně rozumné. Myšlenka, že život je záhada, je předsudek a moderní svět se podle všeho už od předsudků oprostil. Jenže Kuncovo umění výrazně svědčí o tom, že život přece jen je opředen tajemstvím, čímsi iracionálním, co nelze postihnout, čímsi, o čem má smysl si uchovat předsudky, protože to vždy vystupuje jako znamení vitality: a tím je tajemství sexu. Kuncova tvorba je prodchnuta okouzlující erotickou metaforikou, ať v bizarní formě v jeho motocyklistické sérii EasyRider (1992), či v nesčetných obrazech žen, které zaplňují jeho dílo. To, že sex se stále zdá mysteriózním ve společnosti, která z něj udělala takový kýč, že je zdánlivě přijatelný (což jen poukazuje na to, jak je jím moderní společnost doopravdy zklamána – a to, že je tohoto opětovného očarování erotiky dosaženo manipulací s jejím kýčovitým zobrazením), je patrně bezděčně ten nejheroičtější rys umění Milana Kunce. Ve svém souhrnu pojednává o obrozující síle ženské sexuality jako jediného pravého zdroje vitality a rozkoše ve společnosti, která zrazuje své příslušníky falší a ničivostí. Žena se v Kuncově tvorbě objevuje znovu a znovu jako výsměšná, svůdná postava, jako v dionýském „diptychu“ Ladies And… a … And Gentlemen. V podobném „diptychu“ ze stejného roku Krajina mezi Sienou a Florencií a Za Sienou je sugestivnost prvního obrazu „realizována“ v ňadrech ženy, která tvoří druhou krajinu. Vypjatá, „fantastická“ ňadra, na nichž se šťastně prohánějí mráčky ve tvaru pudlů – takových výtvarných hříček je v těchto obrazech a v díle Milana Kunce vůbec celá řada; dominují krajině, jež je známou Kuncovou směsí fantazie (zámek) a (ekonomické) reality. (Tunel samozřejmě představuje ženskou vagínu. Objevuje se symbolicky i v jiných obrazech, například v díle Bez názvu z roku 1986 a v Podzimu z let 1986–1987. V obou je květinový vzor emblémem ženy – jakési přírodní síly.)

Iracionální tělo ženy je alternativou „racionálního“ roztrhání těla za války a jeho demytologizace dosažené tím, že je anatomicky zredukováno na řadu tělesných údů, jež jsou racionálně stavěny na odiv v řadě Kuncových obrazů (často zasazeny do ženské krajiny, jakoby v rozporu s jejich syrovým „racionálním“ vzhledem). Obecně řečeno, obraz za obrazem ve skryté či otevřené formě svědčí o Kuncově posedlosti ženami. (Jeden z mých oblíbených obrazů je Zázrak z roku 1990: z vemene na obloze kape mléko a na zemi dělá cestičku.) Dokonce i Kuncova raná komunisticko-

48 / 49

proletářská díla ukazují muže a ženy navzájem eroticky zapletené, přestože jsou v uniformě. Při konečné analýze mluví již zmíněné Club Med a Pronikání dialektiky o moci Eróta, která svazuje muže a ženu, nikoli o ideologii – či možná o moci sexu podkopat ideologii, ukázat, že jde mimo lidskou dimenzi. Koneckonců ze sebe všichni dokážeme udělat větší blázny, když se zamilujeme, než když se zasvětíme ideologii.

Tak nás Kuncova díla, zatímco jsou komickou kritikou ideologie, vybízejí, abychom se vrátili k „naivnosti“ lásky – jež je součástí jejich „božské komedie“. Připomínají nám, že jsme bytosti s přirozenými pudy stejně jako občany, hotovými zničit si život či dokonce zemřít kvůli ideologii. Tím, že nám připomínají tento základní životní fakt, obrazy Milana Kunce ukazují, že jsou vyjádřením svědomí ve více směrech. A použitím pseudonaivního modu kýče k vyjádření svého svědomí Kunc ukazuje, že má hluboké svědomí klauna. Že se svědomí stalo klaunem, tj. muselo si navléci masku klauna, aby dosáhlo účinku. Jedině šašek mohl dát Learovi poznat jeho bláznovství. Navíc klaunův legrační obličej dosvědčuje, že radost ze života, ať už v jakkoli pokřivené formě, je stále možná, bez ohledu na to, jak banální a šílená je společnost. Pocit radosti ze života se vskutku zdá bláznivým a nemístným, avšak v nemocném světě, který je ještě absurdnější, je vždy nezbytný. Milan Kunc nám takový svět představuje v celé jeho nekrofilní pošetilosti – mnoho jeho obrazů pojednává explicitně o smrti (všechny pojednávají implicitně o smrti představivosti v kýči) – a ukazuje i jeho „bláznivou“ vitální alternativu (k níž patří dobré imaginativní využití kýče).

1974 –1977

Düsseldorf

Peinlicher Realismus

Embrassing Realism Trapný realism

Militärschuhe

Military boots | Vojenské boty | 1968 | Oil/Carteboard, 40x50 cm

Alles was ich liebe und hasse

Everything I love and hate | Všechno co miluji a nenávidím | 1975 | Tempera/Papier, 155x180 cm

Der neue Typ J. V. Stalin

The New Type | NovĂ˝ typ | 1975 | Tempera/Canvas, 67x55 cm

1976 | Oil/Canvas, 81x67 cm | Geert Jan Visser Collection, Belgien

Augen Test I.

Eye test I | Oční test I. | 1973 | Oil/Canvas, 112x95 cm

Augen Test II.

Eye test II | Oční test II. | 1973 | Oil/Canvas, 120x90 cm

Melancholische Herbstwache

Melancholic autumn watch | Melancholická podzimní hlídka | 1977–1978 | Oil/Canvas, 150x220 cm

Beethoven

1975 | Oil/Canvas, 110x135 cm | Marty Sklar Collection, New York

Liebeserklärung

Love Declaration | Vyznání lásky | 1977–1978 | Oil/Canvas, 180x240 cm

Der junge Soldat Krieg

Young soldier | Mladý vojín | 1974 | Oil/Canvas, 170x130 cm

War | Válka | 1977–1978 | Oil/Canvas, 200x130 cm

Musikalisches Stillleben

Musical still life | Muzikantské zátiší | 1976 | Oil/Canvas, 100x79 cm

Ring, Ring

Ring, ring | Crrr, Crrr | 1975 | Oil/Canvas, 78x52 cm

Fr端chte der Vernunft

Fruits of reason | Plody rozumu | 1977 | Oil/Canvas, 100x100 cm | Collection Rudolf Scharpf, Weinheim

1978–1979

Ost Pop

Pravda –Coca -Cola

1978 | Acryl/Canvas, 150x200 cm | Collection Dr. Peter Bielicky, Düsseldorf

Coca -Cola Hammer Pepsi

Coca-cola Hammer | Coca-cola Kladivo | 1978 | Oil/Canvas, 130x130 cm | Collection Jerry Speyer, New York

1978 | Oil/Canvas, 120x80 cm

Berliner Mauer Cola

Cola above the Berlin Wall | Cola nad berlĂ­nskou zdĂ­ | 1978 | Collage/Canvas, 60x40 cm

Coca -Cola feierlich

Coca-Cola – festively | Coca-Cola – slavnostně | 1978 | Oil/Carton | High ca 150 | cmCoca-Cola Collection, Verona

Sichel und Hammer düster

Sickle and hammer in the gloom | Srp a kladivo v příšeří | 1979 | Oil/Holzplatte

Coca -Cola Fabrik

Coca-Cola factory | Továrna na Coca-Colu | 1979 | Acryl/Canvas, 80x110 cm | Collection August Triet, Düsseldorf

Superman

| 1978 | Oil/Karton, 117x90 cm | Hessisches Landesmuseum, Darmstadt

Geburt der Malerei aus dem abstrakten Ei

Birth of painting from the abstract egg | Zrození malířství z abstraktního vejce | 1978 | Oil/Carton, High ca 130 cm

1980’s

Köln Los Angeles New York Milano Transavantgardische Reisen und Aufenthalte

Transavantgardistic Trips and Stays Transavantgardistické cesty a pobyty

Die 80-er Jahre

Eighties | Osmdesátá léta, 350x450 cm | Dispersion/Canvas, Flash ART Museum, Trevi

Todesengel

Angel of Death | Anděl smrti | 1980 | Acryl/Dispersion/Nessel, 200x160 cm, Collection Gloria von Thurn und Taxis, Regensburg

Gothic Cadillac

Gothic Cadillac | Gotický Cadillac | 1982 | Oil/Canvas, 150x225 cm

Psychedelic Afternoon Mythologische Landschaft

Psychedelické odpoledne | 1983 | Acryl/Canvas, 230x160 cm | Collection Eleen Dannhauser, New York Mythological landscape | Mythologická krajina | 1980 | Oil/Canvas/Blattgold, 130x150 cm

Ritter Zwei Hexen

Knight | Rytíř | 1980 | Dispersion Colour/Canvas, 200x160 cm

Two enchantresses | Dvě kouzelnice | 1980 | Dispersion Colour/Canvas, 180x140 cm

Der Avantgardist

Avant-gardist | Avantgardista | 1982–83 | Oil/Canvas, 195x175 cm, Museum Groningen

Diana

1980 | Acryl/Canvas, 200x160 cm | Kunstmuseum Kunst Palast D端sseldorf

4 Kubistische Punks

4 Cubist Punks | 4 kubističtí pankáči | 1980 | Oil/Carton, 100x70 cm | Groningen-Museum

Ruhender Soldat

Soldier at rest | Odpočívající vojín | 1981 | Oil/Canvas, 205x195 cm

Fahrradfahrer

Cyclists | Cyklisti | 1981 | Oil/Canvas, 160x140 cm | Estate Pat Hearn Gallery, New York

Pablo

1981 | Oil/Nessel, 80x110 cm

Eiszeit

Ice Age | Doba ledovรก | 1979 | Dispersion Colour/Nessel, 130x150 cm

Love is international Clown

Láska je mezinárodní | 1982 | Oil/Canvas, 130x150 cm | Collection Jarl Borgen, Copenhagen

Klaun | 1981 | Oil/Canvas, 123x162 cm | Collection Yaki Cornblit, Amsterdam

Sonntag, Sonntag

Sunday, Sunday | Neděle, Neděle | 1981–82 | Oil/Canvas, 203x143 cm | Museum Boijmans-van-Beuningen, Rotterdam

Akt

Nude | Akt | 1982 | Oil/Canvas, 116x200 cm

Akt mit Birnen

Nude with pears | Akt s hruškami | 1984 | Acryl/Canvas, 150x183 cm | Collection Cees Dam Aardenhout (NL)

Liegender Akt

Nude reposing | Ležící akt | 1981 | Dispersion Colour/Nessel, 110x160 cm

Badende Männer

Koupající se muži | 1980 | Oil/Canvas, 150x180 cm

Frauen am Pool

Women in pool | Ženy v bazénu | 1984 | Dispersion Colour/Nessel, 149x208 cm

Am Rande der Verzweifelung

On the verge of despair | Na pokraji zoufalstvĂ­ | 1983 | Acryl/Dispersion Colour/Canvas, 135x160 cm | Collection Hessisches Landesmuseum Darmstadt

Seelenfrieden

Peace of mind | Mír v duši | 1982– 83 | Oil/Canvas, 180x240 cm

Ruhendes Paar Afrikanische Impression

Couple at rest | Odpočívající pár | 1983 | Acryl/Canvas, 205x145 cm | Collection Jerry & Emily Spiegel, New York African impressions | Africké dojmy | 1983 | Acryl/Canvas, 130x150 cm | Collection Alessandro & Eva Nieri, Lucca

Grab des unbekannten Malers Autobahnbody

1982 | Oil/Canvas, 204x130 cm

Grave of the unknown painter | Hrob neznámého malíře | 1984 | Acryl/Dispersion Colour/Canvas, 150x120 cm

Der Wald

Forest | Les | 1983 | Acryl/Dispersion Colour/Canvas, 195x240 cm

Küche

Kitchen | Kuchyň | 1983 | Acryl/Dispersion Colour/Canvas, 195x270 cm

Moderne Frau

Modern woman | ModernĂ­ Ĺžena | 1983 | Oil/Canvas, 100x70 cm

Madonna in Space

Madonna in space | Madona v prostoru | 1984 | Dispersion Colour/Canvas, 165x150 cm | Private collection, Amsterdam

Angenehme Temperatur

Agreeable temperature | Příjemná teplota | 1984 | Acryl/Canvas, 200x90 cm | Collection Thomas Walther, New York

Nachdenklicher Fisch Pensive fish | Zamyšlená ryba | 1984 | Acryl/Canvas, 200x90 cm

Kr端cken

Crutches | Berle | 1984 | Acryl/Spray/Nessel, 140x110 cm

Genetische Schöpfung

Genetic creation | Genetické stvoření | 1984 | Oil/Canvas, 170x200 cm

Frau mit Zahnbürste

Woman with toothbrush | Žena s kartáčkem na zuby | 1984 | Oil/Canvas, 150x120 cm

General

General | Generรกl | 1984 | Oil/Canvas, 200x160 cm | Private Collection, Los Angeles

Happy Weekend

Šťastný konec týdne | 1984 | Acryl/Canvas, 180x200 cm | Collection Deutsche Bank, Nürnberg

Die Stunde des Nachtigalls

Hour of the nightingale | Hodina slavĂ­ka | 1984 | Oil/Canvas, 200x160 cm

Landscape of eastern mood

Krajina východních nálad | 1986 | Oil/Canvas, 150x225 cm | Gagosian Gallery New York

Sun City

Slunečné město | 1986 | Oil/Canvas, 200x160 cm | Collection Sylvester Stallone, Santa-Monica

Winterlandschaft (Zwei Dörfer)

Winter landscape (two villages) | Zimní krajina (dvě vesnice) | 1986 | Oil/Canvas, 100x200 cm | Private Collection Roma

Russischer Frühling

Russian Spring | Ruské Jaro | 1986 | Oil/Canvas, 150x190 cm | Private Collection, Italien

Schwimmendes Stilleben Spirituelle Party

Floating still life | Plovoucí zátiší | 1985 | Oil/Canvas, 75x90 cm | Collection Grassi, Milano

Spiritual party | Spirituální party | 1986 | Oil/Canvas, 150x120 cm | Private collection, Barcelona

1987

New York

Deutsches Mädchen rekonstruiert ihre spanische Herkunft Německé děvče objevující svůj španělský původ | 1987– 88 | Oil/Canvas, 90x70 cm

German girl discovering her Spanish origin |

Young urban proffessional

| 1987–88 | Oil/Canvas, 85x70 cm

Student des Marxismus

Student of Marxism-Leninism | Student marxismu-leninismu | 1987 | Oil/Canvas, 100x74 cm

Emigrant

1988 | Oil/Canvas, 90x75 cm

Athene, ihre Eule liebkosend Madonna

Athena caressing her owl | Athena laskající svoji sovu | 1988 | Oil/Canvas, 100x95 cm | Robert Miller Gallery, New York

1987–88 | Oil/Canvas, 160x130 cm | Collection George Laudon, London

Collector of Art

Art collector | Sběratel umění | 1989 | Oil/Canvas, 120x110 cm | Collection Robert Miller Gallery, New York

Casa di Trini Lopez

1987 | Oil/Canvas, 90x120 cm | Collection Salvo, Torino

Gemüse mit Kosmos

Vegetable in space | Zelenina v kosmu | 1987–88 | Oil/Canvas, 150x150 cm | Courtessy Pepe Cobo, Madrid

Fr端chte des Wohlstandes

Fruits of well-being | Plody blahobytu | 1987 | Oil/Canvas, 170x200 cm | Collection Borja Coca, Madrid

Kinder des Wohlstandes

Kinder of well-being | Děti blahobytu |1987 | Oil/Canvas, 170x200 cm | Courtessy Thomas March, Valencia

Ohne Titel

Untitled | Bez nรกzvu | 1987 | Oil/Canvas, 200x160 cm | Bojimans-van-Beunigngen-Museum, Rotterdam

Gott

God | Bůh | 1987 | Oil/Canvas, 185x120 cm | Collection Hans Jürgen Müller, Stuttgart

Allegorisches Stillleben

Allegorical still life | Alegorické zítiší | 1986–87 | Oil/Canvas, 120x150 cm | Gallery Robert Miller, New York

Magische Eule

Magic owl | Magickรก sova | 1989 | Oil/Canvas, 53x54 cm | Galeria Toselli, Milano

1988–1991

Roma Toscana

Römische Wölfin

Roman she-wolf | Římská vlčice | 1988 | Oil/Canvas, 160x200 cm | Collection Giorgio Franchetti, Roma

Frauen von Kaschmir

Women from Kashmir | Ženy z Kašmíru | 1987 | Oil/Canvas, 150x120 cm | Collection Tettamanti, Milano

„Die Römer“

Romans | Římani | 1989 | Oil/Canvas, 114,5x85 cm | Collection Dr. Lothar Rubow, Viersen

Diana in der Stadt

Diana in town | Diana ve městě | 1989 | Oil/Canvas, 110x79 cm

Amor

1989 | Oil/Canvas, 85x115 cm | Collection Albert Totah, Milano

Sphinx

1988 | Oil/Canvas, 70x100 cm | Collection Dr. Heliod Spiekerman, D端sseldorf

Miami Model

Modelka z Miami | 1989 | Oil/Canvas, 160x200 cm | Collection Alfred Holtkott, Kรถln

Warten im Schnee

Waiting in the snow | Čekání ve sněhu | 1989 | Oil/Canvas, 140x180 cm

Der Junge mit dem goldenen Radio Frau, Sonnenuntergang im Spegel betrachtend

Youth with golden radio | Jinoch se zlatým rádiem | 1989 | Oil/Canvas/Blattgold, 120x100 cm Woman observing the sunset in a mirror |

Žena, pozorující západ slunce v zrcadle | 1989 | Oil/Canvas, 135x115 cm

Liebesspannungen

Love tention | Napětí lásky | 1989 | Oil/Canvas, 100x160 cm

Römische Schwingungen

Roman vibrations | Římské vibrace | 1988 | Oil/Canvas, 180x110 cm

„Trevi vero“

1993 | Oil/Canvas, 120x100 cm | Collection Dr. Miele Nazzareno, Perugia

Europäische Landschaft

Landscape of the European Union | Krajina Evropské unie | 1990 | Oil/Canvas, 130x170 cm | Collection Alfred Holtkott, Köln

Der evoluzion채re Augenblick

Moment of evolution | Okam탑ik evoluce | 1990 | Oil/Canvas, 99,5x140 cm

Existenzialistische Siedlung

Existential estate | Existencialistické sídliště | 1990 | Oil/Canvas, 60x90 cm

Champagne Brains

Šampaňské mozky | 1990 | Oil/Canvas, 140x130 cm | Private Collection, Italien

Sacrament

Sakrament | Svรกtost | 1993 | Oil/Canvas/Blattgold, 200x240 cm | Collection Gian Enzo, Sperone, New York

Pastorale

1994 | Oil/Canvas, 140x180 cm

Performance

1994 | Oil/Canvas, 150x170 cm

Barbie Aus dem Leben des Kindes

1994 | Oil/Canvas, 102x76 cm

From the life of a child | Ze života dítěte | 1994 | Oil/Canvas, 100x80 cm | Collection H. G. Barsicke, Herne

Schwarzwald clock

Ĺ varzwaldskĂŠ hodiny | 1990 | Oil/Canvas, 120x90 cm | Galeria Toselli, Milano

Vanitas

1994 | Oil/Canvas, 120x100 cm

1991–2006

Köln Schlosstal New York Praha

Tiefes Eindringen in die Dialektik

Deep penetration of dialectics | Hluboké pronikání Dialektikou | 1992 | Oil/Canvas, 140x150 cm | Collection Václav Havel

Herbstgold

Autumn Gold | Zlato podzimu | 1996 | Oil/Gold leaf/Canvas, 140x180 cm | Courtessy Link Contemporary Art Company, Hague

Beverly Hills Diet Carlandscaping

1991 | Oil/Canvas, 180x140 cm 1991 | Oil/Canvas, 180x140 cm

Cross the Badland

Říší zla | 1995 | Oil/Gold leaf/Canvas, 190x220 cm

Don’t worry be happy

1997 | Oil/Canvas, 170x220 cm | Collection Narodni Galerie Praha

Ohne Titel Sage mir, was die Liebe ist

Untitled | Bez nรกzvu | 1994 | Oil/Canvas, 200x210 cm Tell me what love is | ล ekni mi, co je to lรกska | 1991 | Oil/Goldplatte/Canvas, 171x105 cm | gestohlen in New York

Anne und Roman

Anne and Roman | Anne s Romanem | 1992 | Oil/Gold leaf/Canvas, 130x110 cm

Always

1991 | Oil/Canvas, 150x120 cm

Erinnerung an die reiche Großmutter

Memory of a wealthy grandmother | Vzpomínka na zámožnou babičku | 1992 | Oil/Gold leaf/Canvas, 70x90 cm | Collection Carina Bitzer, Köln

Barock

Baroque | Baroko | 1998 | Oil/Canvas, 200x170 cm

Land des Lächelns

Country of smiles | Země úsměvů | 1997 | Oil/Canvas, 170x130 cm | Collection Gian Enzo, Sperone, New York

Insel der Eisamkeit

Isle of Solitude | Ostrov samoty | 1998–99 | Oil/Canvas, 150x130 cm

Geheimnisvolle Toskana

Mysterious Tuscan | Tajůplná Toskána | 1997 | Oil/Blattgold/Canvas, 110x110 cm | Private collection, Düsseldorf

Himmlische Autos

Cars in Heaven | Auta na nebesích | 1991 | Oil/Blattgold/Canvas, 122x103 cm | Studio d’Arte Raffaelli, Trento

Umwelt Koffer

Enwironmental luggage | EkologickĂ˝ kufr |1996 | Lack Colour/Case, 33x55x18,5 cm

Oh, happy day

1998 | Oil/Canvas, 150x160 cm | Collection Gian Enzo Sperone, New York

Paradies der Einsamkeit

Paradise of solitude | Ráj samoty | 1998 | Oil/Canvas, 160x130 cm | Collection Gian Enzo, Sperone, New York

Mc Dax

1998–99 | Oil/Canvas | Studio d’Arte Raffaelli, Trento

Nocturno Love Weisheit ist das Medium

1998 | Oil/Canvas, 95x120 cm | Studio d’Arte Raffaelli, Trento Wisdom is a medium | Moudrost je medium | 1999 | Oil/Canvas, 130x60 cm

Waldstück

In the forest | Lesní scéna | 1998 | Oil/Canvas, 70x90 cm

Waldgeist Metamorphose

Forest Phantom | LesnĂ­ Duch | 1999 | Oil/Canvas, 110x80 cm

Metamorphosis | Metamorfoza (Proměna) | 1999 | Oil/Canvas, 100x70 cm | Private collection, Amsterdam

Zeit der Weisheit Eule

Time of wisdom | Čas moudrosti | 1998 | Oil/Canvas, 63x104 cm | Studio d’Arte Raffaelli, Trento

Owl | Sova | 1992 | Oil/Canvas, 60x50 cm | Collection Galeria Goethe, Bolzano

Schöpfung

Creation | Stvoření | 1999 | Oil/Canvas, 150x130 cm

Mein Eid

My credo | Moje kredo | 1999 | Oil/Canvas, 170x130 cm

Frutonium

1999 | Oil/Canvas, 200x160 cm | Nรกrodni Galerie Praha

Winterakt

Winter Nude | ZimnĂ­ akt | 1999 | Oil/Canvas, 130x130 cm

Fun on Ice

1999–2000 | Oil/Canvas, 240x350 cm | Collection Gian Enzo, Sperone, New York

Recycled World

Recycled world | Zrecyklovaný svět | 2001 | Oil/Blattgold/Canvas, 200x240 cm | Collection Gian Enzo, Sperone, New York

Vitamin Attacke Golden Age

Vitamin attack | Vitaminový útok | 2005 | Oil/Gold leaf/Canvas, 130x150 cm

Zlatý věk | 2001 | Oil/Gold leaf/Canvas, 200x160 cm | Collection Gian Enzo, Sperone, New York

Alpen

Alps | Alpy | 2002 | Oil/Canvas, 200x180 cm | Galeria Biasutti, Torino

Normal Day

Ordinary day | Obyčejný den | 2005 | Oil/Canvas, 200x300 cm

Milan Kunc Biography | Biografie

Born/Narozen: 27. 11. 1944, Praha 1964–1967 studies/studia: AVU, Praha 1969 emigrated/emigroval 1970–1975 studies/studia: Staatlichen Kunstakademie, Düseldorf (prof. Joseph Beuys, Gerhard Richter) 1979 with Jan Knap and Peter Angermann founded the Normal group/s Janem Knapem a Peterem Angermannem spoluzakládá skupinu Normal 1984 lives and works in Cologne/žije a pracuje v Kolíně nad Rýnem 1988–1991 lives and works in Roma/žije a pracuje v Římě 1995–1996 studio/ateliér: New York, East Hampton 1996–1997 he makes the ceramic sculptures in Den Haag/ pracuje na keramických sochách v Den Haag 1998–2000 lives and works in Schlosstal/žije a pracuje v Schlosstalu od 2001 lives and works in Prague and Cologne/střídavě žije a pracuje v Praze a Kolíně nad Rýnem od 2004 lives and works in Prague/žije a pracuje v Praze EXHIBITIONS / V STAV Y Solo Exhibitions [selection] / Samostatné v ýstav y 1979 Milan Kunc. Normale Welt. Harlekin Art Galerie, Wiesbaden 1980 Milan Kunc. Schilderijen. Galerie ’T Venster, Rotterdam 1982 Milan Kunc. Normal Art. Zon Gallery, Stockholm Milan Kunc. Art Normal (Paintings). Ulrike Kantor Gallery, Los Angeles Milan Kunc. Bilder und Zeichnungen. Galerie Swart, Amsterdam 1983 Milan Kunc. Bilder. Galerie Swart, Amsterdam 1984 Milan Kunc. Neue Ikonen. Arbeiten von 1979–1984.

Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf Milan Kunc. Kriegsbilder 1975–1981. Stadtmuseum Düsseldorf, Düsseldorf Milan Kunc. Nieuwe Ikonen. Groninger Museum, Groningen Milan Kunc. Galerie Hans-Jürgen Müller, Köln 1985 (May) Milan Kunc. Neue Ikonen. Monika Sprüth Galerie, Köln Milan Kunc. Romantic Landscapes. Pat Hearn Gallery, New York Milan Kunc. Fotoarbeiten 1978–1986. CCD Galerie, Düsseldorf 1986 Milan Kunc. Works 1974–1986. Pat Hearn Gallery, New York Preview of paintings and drawings by the Czechoslovakian artist Milan Kunc. Gallery Hillmann Holland Fine Arts, Atlanta, Georgia, USA Milan Kunc. Paintings. Galerie Swart. Amsterdam (Oct) Milan Kunc. Renaissance Übungen. Monika Sprüth Galerie, Köln 1987 Milan Kunc. Collagen 1978 und Pastelle 1987. Galerie Swart, Amsterdam Milan Kunc. Le Case d’Arte, Milano 1988 Milan Kunc. Gallería La Máquina Espa n ola, Madrid Milan Kunc. Le Case d’Arte, Milano Milan Kunc. New Paintings. Robert Miller Gallery, New York (Milan Kunc. Disegni. La Nuova Pesa, Roma

1989 Milan Kunc. Photocollages. Robert Miller Gallery, New York Milan Kunc. Arbeiten mit Photographie. Galerie PPS, internationale Kunstmesse Forum, Hamburg Milan Kunc. Paintings & Drawings. Edward Totah Gallery, London 1990 Milan Kunc. Passpost of all Republics. Galleria Toselli, Milano Milan Kunc. Opere 1979–1985. Galeria Verlato, Milano 1991 Milan Kunc. Fototopop. Tröster & Schlüter Galerie, Frankfurt/Main 1992 Milan Kunc. Italienische Bilder 1990/91. Galerie Swart, Amsterdam Milan Kunc. Corridor Gallery, Reykjavik, Island Milan Kunc. Galerie Patricia Asbaek, Copenhagen Milan Kunc in Tirol. Galleria Goethe Galerie, Bolzano-Bozen Milan Kunc. Peinlicher Realismus, Ost-Pop (1974–1978), Verfeinerte Malerei (1986–1992). Letohrádek Belvedér, Praha; Malmö Konsthall, Malmö; (17.3.–1.5.94) Badischer Kunstverein, Karlsruhe 1993 Demonstrating New icons.

Documenta-Halle, Kassel 1994 Milan Kunc. Neue Galerie, Bad Marienberg Milan Kunc. Zeichnungen. Galerie A, Stuttgart Milan Kunc. Van pijnlijk realisme tot verfijnde schilderkunst (1974–1994). Kunsthall, Rotterdam Milan Kunc. Portrettekeningen. Galerie Swart, Amsterdam Milan Kunc, Allart Lakke. Stelling Gallery, Leiden (NL) Milan Kunc. New Paintings. Gallery LOK, New York Milan Kunc. Pinturas y Dibujos. Galeria Leyendecker, Santa Cruz de Tenerife 1995 Milan Kunc. Opere scelte. Studio d’Arte Raffaelli, Trento Milan Kunc. Céramiques, dessins et pastels, peintures.

Galerie OZ, Paris Milan Kunc. New Ceramic & Glass. Stelling Gallery, Leiden (NL) 1996 Milan Kunc. Bilder und Keramikskulpturen. Galerie Brochier, München Milan Kunc. Galerie Václava Špály, Praha 1997 Milan Kunc. Bilder und Skulpturen. Galerie Patricia Asbaek, Copenhagen; Art Cologne, Köln 1998 Milan Kunc. Studio d’Arte Cannaviello, Milano Milan Kunc. Ceramic. Museum het Princessenhof, Leeuwarden (NL) Milan Kunc. Glass-works and paintings. Galerie Ferdinand van Dieten-d’Eendt, KunstRai’98, Amsterdam Milan Kunc. Dibuixos, pintures, escultures. Sio Galeria, Barc elona Milan Kunc. Land des Lächelns. Link, The Contemporary Art Company, Den Haag 1999 Milan Kunc. Galerie OZ, Paris 2000 Milan Kunc. Galleria Sperone, Roma 2001 Milan Kunc. Galeria d’Arte Moderna e Contemporanea della Republica di San Marino, San Marino Milan Kunc. Ceramic. Centro Culturale, Sala Barbolini, Sassuolo 2002 Milan Kunc. Pastels and drawings. Galleria del Tasso Arte Contemporanea, Bergamo 2003 Milan Kunc. Embarrassing Realism. L’Ariete Arte Contemporanea, Bologna

Eltern des Künstlers / The artist’s parents / Rodiče umělce, 1937

M.K. 1949

Studienbuch von der Kunstakademie in Düsseldorf / Student record book from the Düsseldorf Academy of Fine Arts / Studijní index z Düsseldorfské akademi výtvarných umění, 1970

M.K. 1974

2004 Milan Kunc. Galerie Delta, Rotterdam Milan Kunc. Tra ready made e Ostalgia. La pittura di Milan Kunc. Galleria Giampiero Biasutti, Torino 2005 Milan Kunc. The drawings collection. Galleria Santa Marta, Milano 2006 Milan Kunc. Obrazy a kresby/Paintings and drawings.

Galerie Caesar, Olomouc Milan Kunc. Galerie Witteveen, Amsterdam Collective Exhibitions [selection] / Kolek tivní v ýstav y 1975 Peinlicher Realismus. Galeria Art 296, Düsseldorf 1976 Nachbarschaft. Kunsthalle, Düsseldorf 1977 Luxuskeramik. Ehrenhof, Düsseldorf 1979 Kunstanschläge I. (Group Normal). Plakatwende. Galerie Magers, Bonn Teerfabrik. (Group Normal). Plakatwende. Düsseldorf Schlaglichter. Rheinisches Landesmuseum, Bonn 1980 Normal. Ha Jo Müller, Köln Times Square Show. (Group Normal). New York Normal. Galerie Defet, Nürnberg XI. Biennale de Paris. (Group Normal). Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris Rundschau Deutschland. Lothringerstr. 13, München Mysterium der Geburt. Neue Galerie – Sammlung Ludwig, Aachen Apr`e s le classicisme. Musée d’Art et Industrie, Saint-Etienne 1981 Treibhaus. Kunstmuseum Düsseldorf, Düsseldorf Nice Biennale. Nice Internationale exhibition. (Normal). Lissabon Aljofre Barroco. (Normal). Salone di Palazzo Ducezio, Noto, (I) Gruppe Normal. Museo civico d’Arte Contemporanea, Gibelina (I) Normal. Neue Galerie – Sammlung Ludwig, Aachen Kunstanschläge II. (Normal). Galerie Magers, Bonn 1982 between 9. Kunsthalle Düsseldorf 10 junge Künstler aus Deutschland. Folkwang Museum, Essen La Giovane Pittura in Germania. (Die junge Malerei in Deutschland). Comune di Bologna. Galeria d’Arte Moderna, Bologna Normal. Galerie Nörballe, Copenhagen ’Ecole Normale and Friends. Galerie Hartmut Beck in Frauenmuseum, Bonn Thinking of the Europe. The Living Art Museum, Reykjavik, Island Gott oder Geissel – Erotik in der Kunst heute. Kunstverein Bonn; Kunstverein München 1983 Intoxication. Monique Knowlton Gallery, New York Der letzte Schrei. Malhaus, Kunstmuseum Düsseldorf Aspekte heutiger deutscher Kunst. Verein der Freunde der Neuen Galerie, Sammlung Ludwig, Aachen Group Show (Cheverney, Condo, Bowes, Kunc). Pat Hearn Gallery, New York 1984 Ansatzpunkte kritischer Kunst heute. Kunstverein Bonn; Neue Gesellschaft für bildende Kunst, Berlin Algus, Cheverney, Condo, Desautels, Kunc, Pollack, Schuyff.

Pat Hearn Gallery, New York Twilightzone. Catclub (e. 7th. St. Gallery), New York Handpainted Dreams. Barbara Gladstone Gallery, New York 7 Maler als Graphiker. Kunstring Folkwang, Essen

Nouveau Boh e` me. Monika Sprüth Galerie, Köln Von hier aus. Zwei Monate neue deutsche Kunst in Düsseldorf.

(Gruppe Normal). Messegelände Halle 13, Düsseldorf 1985 Photographs of Contemporary Artists. Pace McGill Gallery, New York Rheingold. 40 artisti da Colonia e Düsseldorf. Palazzo delle Belle Arti, Torino Tiefe Blicke. Hessisches Landesmuseum in Darmstadt, Darmstadt Künstliche Paradiese. Museum Folkwang, Essen; Kunstverein München Work of Paper. Pat Hearn Gallery, New York 1986 Primer Salón Irrealista. Galería Leyendecker, Santa Cruz de Tenerife, Tenerife Kunstmatige Paradijzen. Bonnefantenmuseum, Maastricht Kunc, Ontani, Salvo. Galleria Luce, Venezia Milan Kunc, Jiri Georg Dokoupil, Salvo. Edward Totah Gallery, London Kunc, Ontani, Salvo, Schulze. Le Case d’Arte, Milano Terra Motus. Fondazione Lucio Armelio, Napoli What it is. Tony Shafrazi Gallery, New York Europa/Amerika. Die Geschischte einer künstlerischen Faszination seit 1940. Museum Ludwig, Köln Aanwinsten moderne Kunst. Museum Boymans van Beuningen, Rotterdam Gruppe Normal. Graphikmappe des Griffelkunstverlags, Hamburg 1987 Collection Peter Brahms. Fred L. Emerson Gallery, New York; Lamont Gallery, New Hampshire Sette artisti dell’87. Monti associazione culturale, Roma drawing – tekenen 87 – dessin – zeichnen. Museum Boymans van Beuningen, Rotterdam 1988 Dokoupil, Kunc, Pagano, Salvatori, Salvo. Galeria La Nouova Pesa, Roma Ritratti di un nome A. B. O. Fortezza Da Basso, Firenze Hommage-demontage. Provinciaal Museum, Hasselt, Belgien Eros&Arch. Galerie Torch, Amsterdam Kölner Künstler Photographieren. Photoarbeiten aus der Sammlung F. C. Gundlach Hamburg. Kölnischer Kunstverein, Köln Nature Morte. Galerie Magers, Bonn Sammlung Murken. Städt. Kunstmuseum Bonn; Landesmuseum für kunst und Kulturgeschichte, Oldenburg; Museum Wiesbaden; Leopold-Hoesch-Museum, Düren; Städt.

Galerie Regensburg 1989 Pyramiden. Galerie Jule Kewenig, Frechen-Bachem, Köln Natura morta. Le Case d’Arte, Milano Il Boscaiolo Magico e la Civetta. Monti Associazione Culturare, Roma Das konstruierte Bild. Kunstverein München; Kunsthalle Nürnberg; Forum Böttcherstasse, Bremen; Badischer Kunstverein, Karlshure Künstler verwenden Fotografie. Institut für Auslandbeziehungen, Stuttgart Artoon – I’influenza del fumetto nelle arti visive del XX secolo.

Palazzo Civit a` del Lavoro, Roma Prospect 89. Frankfurter Kunstverein, Schirn Kunsthalle, Frankfurt Collectiva. Galleria Nicola Verlato, Bologna

Maler der Kontrolierten Torbeit / Painter of controlled folly / Malíř kontrolovaného bláznovství, 1975

Den Rahmen Sprengen / Climbing out of the frame / Vystoupit z rámu, 1977

3x Beuys

1990 Peter Angermann, Milan Kunc, Jan Knap. Galeria Temple, Valencia (E) Artistes de Colonia-all`o bell, all`o sinistre. Centre d’Art St. Mónica, Barc elona Maximalismus/Maximalism. Galerie Schulze. Köln Landscapes – Kunc, Salvo, Thompson. Milagros Contemporary Art, San Antonio, Texas Europa America. Aspetti degli anni ’80. Esedra arte contemporanea, Asti (I) Peter Angermann, Jan Knap, Milan Kunc. Galerie Kaess-Weiss, Stuttgart 1991 Ambienti. Galleria del Credito Valtellinese, Milano Lunatica. Untitled & Astra, Milano Kitsch blir Kunst. Kunstforeningen, Kunstmuseum, Herning Galerie Schulze präsentiert Maximalisten. Galerie Schulze. Köln Maximalists. (Fridjonsson, Jori, Kunc, Shokof, Vaccari). Bess Cutler Gallery, New York Das Goldene Zeitalter. Württembergischer Kunstverein, Stuttgart Wir arbeiten mit der Fotokamera (II.). Osteuropäisches Kulturzentrum IGNIS, Köln Wanderlieder. Stedelijk Museum, Amsterdam 1992 T. Císařovský, J. David, J. G. Dokoupil, J. Knap, V. Kokolia, M. Kunc, A. Střížek. Monti associazione culturale, Roma Cocart. Bianca Pilat Galleria, Milano 7 artisti in vetta. Studio d’arte Raffaelli, Trento Československá fotografie v exilu. Galerie Mánes, Praha 1993 Gartenzwerge für die IGA. Artlantis, Stuttgart Trevi ex Vero. Palazzo Ubaldi, Trevi (I) 1994 Šedá cihla 66/1994 Exil. Galerie zámek Klenová, Klenová Le Cirque. Renée Fotouhi Fine Art, East Hampton, New York Galerie De La Tour, Amsterdam M. Kunc – A. Frechen. Boden Oppendorf Rasor Raue, Köln 1995 Zimmerdenkmäler, Bochum Galerie Apunto, Amsterdam Tony Gragg, Milan Kunc, Carel Visser – Ontwerpen in glas.

Carin Delcourt van Krimpen, Amsterdam 1996 Arch Connely, Milan Kunc, Artus Pixel, Domenico Zindato. Oeuvres porno-erotiques. Galerie OZ, Paris Artfair. Stelling Gallery, Amsterdam 1997 Brandend zand-keramiek. Museum Beelden aan Zee, Den Haag 1998 Okruh umělců Galerie Carini (Barni, Bonechi, Cannella, Ceccobelli, Cucchi, Gallo, Chia, Knap, Kunc, Marini, Salvo, Zorio). Galerie Caesar, Olomouc Nordic Haus, Reykjavik (IS) 1999 Sculpture in ceramica. Frans Halsmuseum, Haarlem (NL) 2000 Umění 20. století / Art of the 20th century. Národní galerie, Praha Venti da Nord. Galleria Galica, Milano Glas. Galerie Uta Klotz, Köln Il Corridoio. Hafnarhus, Reykjavik Sympozium Dílna. Zámek Mikulov, Mikulov 2001 Home Made. Museé Internationale des Arts Modestes (MIAM), Sete (F) Pat Hearn Memorial. Robert Miller Gallery, New York Floating time 2001 /Tuin der lusten/Bizar realisme. Museum Het Kruithuis, Zwanenbroedershuis, ’s-Hertogenbosch (NL) Juliet XX Years. Trieste (I)

2002 (15.6.–15.9.) AlimentArte. Arte come cibo per la mente.

Villa Widmann Foscari, Rezzonico, Mira (I) Cowboys en Kroegtigers. Gemeentemuseum Helmont, Helmont (NL) Klopfzeichen/Kunst und Kultur der 80er Jahre in Deutschland.

Museum der Bildenden Künste und Zeitgeschichtliches Forum Leipzig, Leipzig; Folkwang Museum, Essen 2003 (16.1.–6.3.) Pictura magistra vitae. I nuovi simbolidella pittura contemporanea. Fondazione Cassa di Risparmio in Bologna, Bologna Dalí und die Magier der Mehrdeutigkeit. Museum Kunst palast, Düsseldorf D’Apr`e s. Da Anzinger a Warhol. Gas Art Gallery, Torino Bright Lights, Big City. David Zwirner, New York A Clear Vision. Photographische Werke aus der Sammlung F. C. Gundlach. Internationales Haus der Photographie , Deichtorhallen Hamburg, Hamburg 2004 Il Nudo. Fra ideale e Realit`a . Galleria d’Arte Moderna, Bologna Art Prague. Veletrh současného umění. Mánes, Praha (expozice Galerie Caesar Olomouc) Trentacinquesimo. Studio D’arte Cannaviello, Milano Begegnungen – Das vertraute im unbekannten. Galerie Kubus, Hannover Passione di Mela. Palazzo Morenbberg, Sarnonico Smile away the parties. Gemeentemuseum Helmont, Helmont Bylo, nebylo… Pohádkové motivy v českém moderním a současném umění. Galerie moderního umění, Hradec Králové; Horácká galerie, Nové Město na Moravě 2005 Normal Group. Prague Biennale 2, Karlin Hall, Praha Sich selbst bei Laune halten – Kunst der 70er aus der Schenkung Ingrid Oppenheim. Kunstmuseum Bonn, Bonn Art Prague. Veletrh současného umění. Mánes, Praha (expozice Galerie Caesar Olomouc) The Subjektive Figure. Robert Miller Gallery, New York Eye to Eye. Photographic collection of the Groninger Museum, Groningen Horká jehla/hot needle (grafika 80. let/graphis works of the 1980s). GHMP, Praha (11.12.–8.1.06) Normal Group. Trevi Flash Art Museum, Trevi 2006 Normal Group. Museo d’Arte Contemporanea, Isernia ’80+25=2005 (art from the 80’s). Galerie Witteveen, Amsterdam Příští stanice Arkádia. Galerie moderního umění, Roudnice nad Labem Art Prague. Veletrh současného umění. Mánes, Praha (expozice Galerie Caesar Olomouc) La donna aggetto. Miti e metamorfosi al femminile 1990–2005.

Castello Sforzesco, Vigevano

PUBLIC COLLECTIONS / VEŘEJNÉ SBÍRK Y Kunstmuseum Düsseldorf Hessisches Landesmuseum, Darmstadt Holly Solomon Collection New York/London Museum Groningen Stadtmuseum Düsseldorf Sonnabend Collection New York Rooseum, Malmö

Schönheit über alles / Life in beauty / Život v kráse, 1977

Düsseldorf, 1980

Mit Freunden – Gruppe NORMAL / With friends – NORMAL group / S přáteli – skupina NORMAL (Milan Kunc, Jan Knap, Peter Angermann), 1981

Deutsche Bank, Frankfurt/Main Coca-Cola Collection, Verona Stedelijk Museum, Amsterdam Museum Boymans van Beuningen, Rotterdam Museum Würth, Künzelsau Národní galerie, Praha Zámek Mikulov

GROUP NORMAL / GRUPPE NORMAL 1979 Kunstanschläge I. Plakatwende. Galerie Magers, Bonn Teerfabrik. Plakatwende. Düsseldorf (pěší zóna) 1980 (Jan) Normal. Galerie Ha Jo Müller, Köln (Jun) Normal. Times Square Show, New York (Aug) Normal. Galerie Defet, Nürnberg (Sep) XI Biennale de Paris. Musée d’Art Modern, Paris 1981 (March) Runschau Deutschland, (Normal) München (Jun) Aljofre Barroco. Salone di Palazzo Ducezio, Noto (Italy) (Jun) Internationale groupexhibition, Lissabon (Normal) (Sep) Normal. Museo Civico d’Arte Contemporanea, Gibellina (17.10.–17.11.) Normal. Neue Galerie und Sammlung Ludwig, Aachen Kunstanschläge II. Galerie Magers, Bonn 1982 Normal. Galerie Nörballe, Kopenhagen (26.5.–29.6.) ’Ecole Normale and Friens. Galerie Hartmut Beck in Frauenmuseum, Bonn 1984 (29.9.–2.12.) Von hier aus. Neue deutsche Kunst.

(Gruppe Normal). Messegelände Halle 13, Düsseldorf 1986 Gruppe Normal. Graphikmappe des Griffelkunstverlags, Hamburg 2005 (26.3.–15.9.) Normal Group. Prague Biennale 2, Karlín Hall, Praha (11.12.–8.1.06) Group Normal. Flash Art Museum, Trevi 2006 (14.1.–17.3.) Group Normal. Museo d’Arte Contemporanea, Isernia

BIBLIOGRAPHY [selection] / LITERATURA Solo catalogues / Samostatné katalogy 1984 Milan Kunc. Neue Ikonen. Arbeiten 1979–84. Text Martijn van Nieuwenhuyzen, Jan van Adrichem. Düsseldorf, Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen 1984. [90 pgs], 29 color, 60 b&w, cover 1985 Milan Kunc. Neue Ikonen 1982–85 / Romantic Landscapes. Text Diego Cortez. Köln, Monika Sprüth Galerie; New York, Pat Hearn Gallery 1985. [56 pgs], 17 color, 6 b&w, cover Milan Kunc. Fotoarbeiten 1978–1986. Text Walter Grasskamp.

Düsseldorf, CCD Galerie 1985. [42 pg], 17 color, cover 1986 Milan Kunc. Paintings. Text Martijn van Nieuwenhuyzen, Jan van Adrichem. Amsterdam, Galerie Swart 1986. [20 pgs], 7 color Milan Kunc. Renaissance Übungen. Köln, Monika Sprüth Galerie 1986. (autorský katalog) [28 pgs], 7 color, 6 b&w, Milan Kunc. Text Wilhelm Schuermann. New York, Pat Hearn Gallery 1986 [24 pgs], 17 color

Preview of paintings and drawings by the Czechoslovakian artist Milan Kunc. Gallery Hillmann Holland Fine Arts, Atlanta, Georgia, USA 1987 Milan Kunc. Text Achille Bonito Oliva: Arte: il teatro della molteplicita`. Milano, Le Case d’Arte 1987. 27 pgs, 9 color, cover 1988 Milan Kunc. Text José Lebrero Stals. Madrid, Galería La Máquina Espa n ola 1988. [22 pgs], 6 color Milan Kunc. Text Martijn van Nieuwenhuyzen and Jan van Adrichem. New York, Robert Miller Gallery 1988. [12], 7 color Milan Kunc. Designi. Text Enzo Siciliano. Roma, Luca Edizioni d’Arte 1988. [52 pgs], 47 b&w 1989 Milan Kunc. Paintings & Drawings. Text Mariuccia Casadio. London, Edward Totah Gallery 1989. [42pgs], 12 color, 6 b&w 1990 Milan Kunc. Passpost of all Republics. Text Salvo.

Milano, Galleria Toselli 1990 [34 pgs], 12 color Milan Kunc. Opere 1979–1985. Text Helena Kontova. Milano, Galeria Verlato 1990. 48 pgs, 19 colorcolor, 3 b&w, 1991 Milan Kunc. Fotopop. Text Hubert Winkels.

Frankfurt/Main, Tröster & Schlüter Galerie 1991. 11 color 1992 Milan Kunc in Tirol. Bolzano-Bozen, Galleria Goethe Galerie 1992. 12 color Milan Kunc. Peinlicher Realismus, Ost-Pop (1974–1978) Verfeinerte Malerei (1986–1992). Texty Boris Groys, Donald Kuspit, Pavel Liška, Milan Kunc. Edition Cantz 1992.

118 pgs, 49 color, 56 color 1994 Milan Kunc. Zeichnungen. Text Gregory Fuller. Stuttgart, ETS Editing Services 1994. [24 pgs], 23 color Milan Kunc. Neue Galerie, Bad Marienberg. 1 color 1995 Milan Kunc. Opere scelte. Text Fiorenzo Degasperi.

Trento, Studio d’Arte Raffaelli 1995. [26 pgs], 9 color 1998 Milan Kunc. Text Jorge Luis Borges. Barc elona, Sio Galeria 1998. [32 pgs], 11 color Milan Kunc. Text Sara Fontana. Milano, Studio d’Arte Cannaviello 1998. 44 pgs, 17 color Milan Kunc – Land des Lächelns. Text (medailon). Den Haag, Link, The Contemporary Art Company 1998. 6 color 2000 Milan Kunc. Text Milan Kunc. Roma, Gian Enzo Sperone 2000. [36 pgs], 13 color 2001 Milan Kunc. Texty Emma Rossi, Alessandro Riva. Milano, Skira editore 2001. 71 pgs, 37 color Milan Kunc. Ceramic. Text Vittoria Coen. Sassuolo, Associazione Culturale Betta Frigieri; Trento, Studio d’Arte Raffaelli 2001. [48 pgs], 18 color 2002 Milan Kunc. Pastels and drawings. Text Peter Weiermair.

Bergamo, Galleria del Tasso Arte Contemporanea 2001. 78 pgs, 49 color 2004 Milan Kunc. Tra ready made e Ostalgia. La pittura di Milan Kunc. Text Luca Beartice. Torino, Giampiero Biasutti Arte Moderna e Contemporanea 2004. 76 pgs, 23 color 2005 Milan Kunc. The drawings collection. Text Luca Beatrice.

Milano, Galleria Santa Marta 2005. 53 pgs, 22 color 2006 Milan Kunc. Obrazy a kresby / Paintings and drawings.

Texty Jiří Olič, Miroslav Schubert. Olomouc, Galerie Caesar 2006. [8 pgs], 9 color

M.K. & Pat Hearn (gallerist), New York, 1984

Bilder aus Rom / With Roman images / S římskými obrazy, 1988–89

Zahnies / Toothy / Zubáči, 1984

Group Exhibition Catalogues / Katalogy společných výstav 1980 XI. Biennale de Paris, manifestation internationale de jeunes artistes. Paris, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Centre Georges Pompidou 1980. Pg. 179–180.

1981 Aljofre Barroco. Text Demetrio Paparoni. Noto, Palazzo Ducezio Normal. Text Wolfgang Becker. Aachen, Neue Galerie – Sammlung Ludwig 1981. 15 b&w, 1 color 1982 10 junge Künstler aus Deutschland. Text Zdenek Felix.

Essen, Folkwang Museum 1982. 127 pgs, pg. 80–89, 9 b&w, 2 color La Giovane Pittura in Germania. (Die junge Malerei in Deutschland). Text Zdenek Felix. Bologna, Comune di Bologna, Galeria d’Arte Moderna. Essen, Folkwang Museum; Bologna, Comune di Bologna. Galeria d’Arte Moderna 1982. Pg. 70–74 Thinking of the Europe. Reykjavik, The Living Art Museum, Island 1982. Pg. 20–23 1983 Der letzte Schrei. Malhaus, Düsseldorf, Kunstmuseum 1983. Pg. 33 Aspekte heutiger deutscher Kunst. Aachen, Verein der Freunde der Neuen Galerie, Sammlung Ludwig 1983. Pg. 12, 13 1984 Ansatzpunkte kritischer Kunst heute. Kunstverein Bonn; Berlin, Neue Gesellschaft für bildende Kunst. Pg. 72–77 Nouveau Bohe`me. Texty Wilfrired W. Dickhoff, Jutta Koether, Dirk Scheuring. Köln, Monika Sprüth Galerie 1984. 64 pgs, 5 b&w, 1 color 7 Maler als Graphiker. Text Zdenek Felix. Essen, Kunstring Folkwang 1984. Pg. 3–7, p. 17, repr.

Von hier aus. Zwei Monate neue deutsche Kunst in Düsseldorf.

Text Georg Bussmann. Köln, DuMont 1984. 472 pgs, Pgs. 218–226, s. 426, 3 repr.

1985 Rheingold. 40 artisti da Colonia e Düsseldorf. Texty Wulf Herzogenrath, Stephan von Weise. Köln, Kölnischer Kunstverein; Düsseldorf, Kunstmuseum 1985. Pg. 161–165 Tiefe Blicke. Kunst der achtziger Jahre aus der BRD, der DDR, Österreich und der Schweiz. Köln 1985 Künstliche Paradiese. Texty Jan van Adrichem, Martijn van Nieuwenhuyzen, Zdenek Felix, Richard Flood, George Condo, Wilfried Dickhoff. Museum Folkwang Essen; Kunstverein München 1985. 84 pgs, p. 35–41, 3 color 1986 Primer Salón Irrealista. Santa Cruz de Tenerife, Galería Leyendecker Terra Motus. Napoli, Fondazione Lucio Armelio. Pg. 147–149 Kunc, Ontani, Salvo. Venezia, Galleria Luce. Pg. 4–5 Europa/Amerika. Die Geschichte einer künstlerischen Faszination seit 1940. Köln, Museum Ludwig, 1986. Pg. 302.

What it is. Text Wilfried Dickhoff. New York, Tony Shafrazi Gallery.

1987 Collection Peter Brahms. Fred L. Emerson Gallery, New York; Lamont Gallery, New Hampshire. Pg. 26–31 drawing – tekenen 87 – dessin – zeichnen. Museum Boymans van Beuningen, Rotterdam, Centrum Beeldende Kunst. Pg. IX 1988 Dokoupil, Kunc, Pagano, Salvatori, Salvo. Text Fulvio Abbate. Roma, Galeria La Nouova Pesa Eros&Arch. Amsterdam, Galerie Torch 1988. Pg. 13 Ritratti di un nome. A. B. O. (Achile Bonito Oliva) Firenze, Fortezza Da Basso 1988.

Hommage-demontage. Hasselt, Provincial Museum, Belgien 1988. Pgs. 27, 74, 85

Kölner Künstler Photographieren. Photoarbeiten aus der Sammlung F. C. Gundlach. Kölnischer Kunstverein, Hamburg Aids-Stiftung Bonn 1988. Pg. 36 Nature Morte. Bonn, Galerie Magers Sammlung Murken. Städt. Kunstmuseum Bonn; Landesmuseum für kunst und Kulturgeschichte, Oldenburg; Museum Wiesbaden; Leopold-Hoesch-Museum Düren; Städt.

Galerie Regensburg. Bonn. Pg. 43–47 1989 Pyramiden. Frechen-Bachem, Galerie Jule Kewenig 1989.

Pg 108–111 Il Boscaiolo Magico e la Civetta. Monti, Roma Giancarlo Politi ed. 1989. 1 color, pg. 7 Das konstruierte Bild. Kunstverein München; Kunsthalle Nürnberg, Forum Böttcherstasse, Bremen; Badischer Kunstverein, Karlshure. Pg. 104, 105 Künstler verwenden Fotografie. Stuttgart, Institut für Auslandbeziehungen 1989. Pg. 58, 59 Artoon – I’influenza del fumetto nelle arti visive del XX secolo.

Roma, Palazzo Civita` del Lavoro 1989. Pg. 150, 151 Collectiva. Bologna, Galleria Nicola Verlato 1989. [42 pgs], Pg. 13–17, 6 color 1990 Artistes de Colonia-allo` bell, allo` sinistre. Barc elona, Centre d’Art St. Mónica 1990. Pg. 68–71 Maximalismus / Maximalism. Köln, Galerie Schulze 1990.

Pg. 28, 29 Peter Angermann, Milan Kunc, Jan Knap. Text José Lebrero Stals. Valencia, Galeria Temple 1990. [36 pgs], 4 color Landscapes – Kunc, Salvo, Thompson. San Antonio, Milagros Contemporary Art, Texas 1990. 3 color 1991 Galerie Schulze präsentiert Maximalisten. Texty vystavující autoři. Köln, Galerie Schulze 1991. 1 color Ambienti. Milano, Galleria del Credito Valtellinese 1991.

Pg. 24–27 Kitsch blir Kunst. Herning, Kunstforeningen, Kunstmuseum Das Goldene Zeitalter. Stuttgart, Württembergischer Kunstverein 1991. Pg. 92 Wanderlieder. Amsterdam, Stedelijk Museum 1992. Pg. 62–66 1992 T. Císařovský, J. David, J. G. Dokoupil, J. Knap.

V. Kokolia, M. Kunc, A. Střížek. Text Helena Kontova. Roma, Monti associazione culturale 1992. 1 color 7 artisti in vetta (Angermann, Gilardi, Kostabi, Kunc, Montesano, Ontani, Salvo). Text Fiorenzo Degasperi. Trento, Studio d’arte Raffaelli 1992. 23 pgs, p. 15, 1 color Cocart. Texty Achille Bonito Oliva, Rolando Bellini, Massimo Bonfantini, Giovanni Cutolo, Jean-Pierre Keller, David Platzker, Marco Senaldi, Fulvio Carmagnola, Armando Testa, Ronnie Curtone, Milan Kunc, Rammellzee, Yurij Albert, Bianca Pilat.

Edizioni Grafiche Severgnini di Bianca Pilat 1992. 155 pgs, pg. 18, 38, 57, 139, 2 b&w; 1 color 1994 Šedá cihla 66/1994 Exil. Texty Jiří Šetlík, Jiří Valoch, Marcela Pánková, Helena Hrdličková. Klatovy, Galerie Klatovy / Klenová 1994. [162 pgs], pg. 98, 99, 1 color 1997 Brandend zand-keramiek. Texty Christine Klein, Henk Trumpie, Annemiek van Staveren, Jan Wijle. The Hague, Museum Beelden aan Zee 1997. 88 pgs, pg. 66–69, 3 color 1998 Okruh umělců Galerie Carini. Text Valerio Carini.

Olomouc, Galerie Caesar 1998. [6 pgs] 2002 AlimentArte. Arte come cibo per la mente. Texty Antonio Costanzo, Tobia Rava`, Franco Tagliapietra, Maria Luisa

Glück / Happiness / Štěstí, 1980

1988

Roma, 1988

Roma, 1988

Trevisan. Sant’Elena, Concerto D’Arte Contemporanea 2002.

95 pgs, p. 47, 1 color 2003 D’Apre`s. Da Anzinger a Warhol. Text Peter Weiermair.

Torino, Gas Art Gallery 2003. 74 pgs, p. 23, 1 color Pictura magistra vitae. I nuovi simbolidella pittura contemporanea. Texty Fabio R. Monco, Philippe Daverie, Vittoria Coen. Bologna, Fondazione Cassa di Risparmio in Bologna 2003. 112 pgs, p. 75–79, 3 color Dalí und die Magier der Mehrdeutigkeit. Texty Jean-Hubert Martin, Stephan Andreae. Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag 2003. 283 pgs, p. 150, 1 color A Clear Vision. Photographische Werke aus der Sammlung F. C. Gundlach. Text Zdenek Felix (ed.). Hamburg, Deichtorhallen Hamburg 2003. 205 pgs, p. 106, 107, 3 color 2004 Begegnungen – Das vertraute im unbekannten. Texty Vera Lindbeck, Alexej Kusák. Isernhagen, Galerie Bohemica 2004.

[16 pgs], 1 color Bylo, nebylo. . . Pohádkové motivy v českém moderním a současném umění. Texty Martina Vítková, Petra Finfrlová.

Hradec Králové, Galerie moderního umění 2004. 28 pgs, 1 color Art Prague. Veletrh současného umění. Praha, Art Prague 2004. 77 pgs, p. 19, 1 color Passione di Mela. Percorsi artistici da eva al microchip.

Text Maddalena Tomasi (Ed.). 190 pgs, p. 129, 1 color Il Nudo. Texty Luca Beatrice, Penelope Curtis, Paolo Fabbri, Umberto Galimberti, Uliana Zanetti, Claudia Gian Ferrari, Claudio Poppi, Alison Smith, Peter Weiermair. Firenze, ArtificioSkira 2004. 303 pgs, p. 220, 221, 2 color 2005 Sich selbst bei Laune halten – Kunst der 70er aus der Schenkung Ingrid Oppenheim. Texty Dieter Ronte, Ruth Diehl, Nadia Ismail, Julia Galandi-Pascual, Ingrid Oppenheim.

Bonn, Kunstmuseum Bonn, 2005. 174 pgs, p. 47, 4 color Horká jehla / hot needle (graphis works of the 1980s).

Texty Zdenek Felix, Karel Srp, Hana Lavrová. Praha, GHMP /Kant 2005. 126 pgs, p. 60–61, 1 color Art Prague. Veletrh současného umění. Praha, Art Prague Centrum 2005. 79 pgs, p. 19, 1 color Praguebiennale 2. Normal Group. Text Luca Beatrice.

Milano, Giancarlo Politi editore – Flash Art 2005. 492pgs, p. 235–241, 7 color, 3 b&w Normal Group. Texty Luca Beatrice, Valentina Sansone, Laura Carcano, Martin van Nieuwenhuyzen, Jan van Adrichen.

Milano, Giancarlo Politi editore 2005. 80 pgs, 11 color 2006 ’80+25=2005 (art from the 80’s). Text Rob Perrée.

Amsterdam, Galerie Witteveen 2006 Příští stanice Arkádia. Text Miroslava Hlaváčková. Roudnice nad Labem, Galerie moderního umění, 2006. 77 pgs Art Prague. Veletrh současného umění. Praha, Art Prague Centrum 2006. 81pgs, p. 19, 1 color

Articles [selection] / Články [výběr] 1978 Hamburger mit Sowjetstern. In: NRZ, Wuppertaler Tageblatt, Oct. 26.

1979 Friedrichs, Yvonne: Botschaft in Bildern. In: Rheinische Post, Düsseldorf, Febr. 8.

Stephan, Anne: West-östlich, normale Bilder von Milan Kunc

bei Harlikin Art. In: Wiesbadener Kurier, 2. Okt. 1980 Kusak, Alexej: Ein Maler mit grünen Träumen. Entdeckt: Milan Kunc. In: Art, ed. 9, Sept. 1980, p. 106 Schwarze, Dirk: Es gibt noch eine Avantgarde. In: Rheinische Past, 22. Nov. 1981 Kusak, Alexej: Neue Malwut. In: Stern Magazin, ed. 41, Oct. , pp. 40–60, repr. p. 51, 54.

Pohlen, Annelie: Ernst machen mit dem Kitsch. Gruppe Normal in der Aachener Neuen Galerie Sammlung Ludwig.

Süd Tyrol / South Tyrol / Jižní Tyrolsko, 1994 In: Süddeutsche Zeitung, Oct. 28, p. 15.

1982 Müller, Bertram: Milan Kunc und die Gruppe Normal – Junge Wilde aus Düsseldorf – Grelle Erleuchtung aus dem Osten. In: Rheinische Post, Düsseldorf, ed. 53, March 4.

Pincus, Robert: L, Galleries. In: L. A. News, July 9 1983 Wiese, Stephan von: Bilder an der Kante – ein Gespräch mit Milan Kunc. In: Kunstforum, ed. 59, 3/83, p. 121.

Wiese, Stephan von: Verstörende Idyllen – Mutationen und Konstanten im Werk von Milan Kunc. In: Kunstforum international, ed. 59, 3/83, p. 108–121, 14 color 1984 Ahrens, Klaus: Schöne schrille Welt. In: Stern Magazin, April 5, p. 264–268, 6 color 1985 Zinser, John: Milan Kunc at Pat Hearn – Milan Kunc Den Haag,1996 paints surreal. In: East Village Eye, June, p. 39.

1986 Nieuwenhuyzen, van Martijn; Adrichen, van Jan: Milan Kunc. Modern Icons. In: Flash Art, N°. 131, international edition, p. 53–56, 4 color, 2 b&w, b&w, Schenk, Brigitte: Kissed by the Muse. (interview). In: Flash Art, N°. 131, international edition, p. 57, 1 color 1987 Vettese, Angela: Milan Kunc – Le Case d’Arte. In: Flash Art (Edizione Italiana), Ed. 140, Estate 1987, p. 55 1989 Bonito Oliva, Achille: Milan Kunc. In: Superart, Giancarlo Politi Editore, p. 73, 79, 113.

Westfall, Stephan: Milan Kunc-Robert Miller. In: Flash Art, Ed. 144, Jan. /Feb. , p. 121 Ohrt, Roberto: The Master of “Embarrassing Realism”. In: Art, ed. 6, June, p. 30–43, 16 repr.

1990 Dannat, Adrian: Milan Kunc – A Tragic-comic Blitzkrieg from the East. In: Flash Art int. , ed. 151, March/April, p. 142, 3 repr.

1992 Slavická, Milena: Malíř kontrolovaného bláznonovstí.

Barcelona, 1990 In: Výtvarné umění, ed. 3, Praha, cover, p. 20–33, 5 color, 13 b&w 1994 Monshouwer, Saskia: Milan Kunc schept zijn eigen vrijplaats. In: Kunstbeeld, N°. 6/1994, Amsterdam, cover, 2 color, p. 18, 19 1996 Jirousová, Věra: Malířské skeče z rampy velkoměsta.

In: Lidové noviny, 13. 8. 1996, s. 10, 1 b&w, 1997 Hohmeyer, Jürgen: Eine Dose ist eine Dose ist eine Dose.

In: Der spiegel, 30/1997, p. 99, 1 b&w, 1998 Bufill, Juan: De Beuys a las rosas rojas.

In: La Vanguardia, 19. 10. 1998, p. 38 Vidal, Jaume: Fantasies. In: El País, 15. 10. 1998, p. 6, 1 b&w, 1999 Vidali, Troberto: Milan Kunc. In: Juliet, N°. 92, 1999, p. 34–35, 5 color 2000 Sarvaš, Rostislav: Mytologie ráje. In: Fénix 5/2000, p. 76–82, 6 color 2000 Vidali, Roberto: Milan Kunc. In: Juliet, N°. 95, 2000, p. 34, 35, 3 color 2002 Wahnsinn ohne Grenzen. In: Stern, N°. 32, 1. 8. 2002

2004 Schialvino, Gianfranco: Milan Kunc e i sogni di Praga.

In: Corriere dell’Arte, N°. 29, 2. 10. 2004, p. 1, 2 b&w, 2005 Kusák, Alexej: Zpráva o světě aneb každý umělec je člověk. In: Revue Art, I/2005, p. 32–35, 7 color Wagner, Radan: Normální rozhovor s Milanem Kuncem.

In: Revue Art, I/2005, p. 36–38, 3 color, cover Olič, Jiří: Kunc: Ruce preč od gýča. In: Týždeň no. 31, Bratislava 2005 Hvížďala, Karel: Tady je slyšet crack. S malířem Milanem Kuncem o ráji v Praze, rychlosti a Tescu o půlnoci.

In: Respekt, 23. –29. 5. 2005, p. 16 2006 Ludva, Roman: Kuncova malba. In: Právo, příloha Salon, 20. 4. 2006, p. 4, 2 color Bieleszová, Štěpánka: Milan Kunc. Ateliér, 2006, no. 10, p. 4, 2 color

The New Maioloca: Contemporary Approaches to Colour and Technique. Text Matthias Ostermann. University of Pennsylvania Press 1999 Deutschbuch 9. Berlin, Cornelsen Verlag 1999. 335 pgs, p. 88, 2 color International Law and the Resolution of Central and East European Transboundary. Text Paul R. Williams. Palgrave Macmillan 2000. 371 pgs, pp. 105

In Tyrol / V Tyrolsku, 1993

Sonderedition zum 175-jährigen Jubiläum der Stadtsparkasse Köln. Text Kasper König. Köln, Stadtsparkasse 2001. 57 pgs, p. 32, 33, 6 color Fenditure. Juliet XX Years. Trieste, Juliet Editrice 2001. 63 pgs + barevná příloha, 1 color

Books, reproductions [selection] / Knihy, reprodukce [výběr] Fuller, Gregory: Kitsch-Art. Wie Kitsch zur Kunst wird. Köln, DuMont Buchverlag 1992. 209 pgs, 2 color, no. 14, 33, (p. 61. 152); text p. 110–113, 4 b&w Kombi. Matematik för grundskolan. Falköping 1992, cover Geschäftsbericht 1994/1995. Peters, Hans Albert: Schelmischironisches Augenzwinkern. Dresden, Asta Medica 1995.

88 pgs, pp. 62 Smolíková, Marta: Milan Kunc. Nová Encyklopedie výtvarného umění, A-M. Praha, Academia 1995. p. 425 Geschäftsbericht 1996. Köln, Der Grüne Punkt Duales Systém Deutschland 1996. Cover Kunst von Kunc. Text Hubert Winkels. Köln, Duales Systém Deutschland 1996. 11 pgs, 7 color Keramika. Text Allaard Hidding. Leeuwarden, Keramiekmuseum het Princessehof 1998. 28 pgs, p. 2–4, 4 repr.

Slovník českých a slovenských výtvarných umělců 1950–2001 (Vl. Kon-Ky). Ed. Petr Pavliňák. Ostrava, Výtvarné centrum Chagall 2001. 512 pgs Dějiny umění /12. Vojtěch Lahoda: Trvání a rozplývání malby.

Euromedia – Knižní klub a Balios, Praha 2002. 303 pgs, p. 208, 292, 1 color

Die Welt Retten / Save the World / Zachránit Svět, 1999

Postmodernism and the Postsocialist Condition: Politicized Art under Late Socialism. Ed Ales Erjavec. University of California Press 2003. 316 pgs, p. 4 Contemporary Art. Art since 1970. Text Brandon Taylor.

Prentice Hall 2004. 256 pgs, p. 83 The Ceramic Process: A Manual and Source of Inspiration for Ceramic Art and Design. Text Anthon Reijnders. A&C Black, USA Edition 2005. 320 pgs, p. 6 České ateliéry / Czech studios. Text Alexej Kusák. Art CZ Praha 2005. 519 pgs, p. 152–157, 5 colorcolor, čb portrét autora

M.K. mit der Frau Olga und der Tochter Věra / M.K. with his wife Olga and daughter Věra / M.K. s ženou Olgou a dcerou Věrou, 2003