De Fabulae by Tom Kirchgäßner

de fabulae – über geschichten Tom Kirchgäßner

index inh a ltsv er zeichnis

Prolog 6 Na r ratolog ia Doctrina

Fines fabularum Die Grenzen der Geschichte

D i e K a u s a l i t Ă¤ t 16 Da s E re i g ni s 18 Die Zeit 22 Drei Bausteine 25 Agenten und Patienten 26 Narrationes brevissimae Sehr kurze Geschichten 28 Drei Ereignisse 30 Zwe i E re i g ni s s e 31 Ein Ereignis 32 Die KĂśnigsdisziplin 34 Nuntius 35 Quod erat demonstrandum 39

index inh a ltsv er zeichnis

Deus ex fabula Facu lt ates fa bu lae Die Möglichkeiten der Geschichte 43 Die Kunst 45 M a r k e t i n g u n d We r b u n g 4 6 Bildung und Erziehung 49 Cohaerentia difficilior 50 Pa r a b ol a pl at on i s 51 Narratio mathematica 56 Pecunia non olet 59 Exstructio 62 Facu lt ates fa bu lae 64 Quod erat demonstrandum 65 Amplificatur Receptio 68 De probabilitate Vo n d e r G l a u b w ü r d i g k e i t 7 0 S h a n n o n -We a v e r 7 1 De fide Die Aussetzung der Ungläubigkeit 73 D i e Z w e i t s c h ö p f u n g 74 Zwi sch e n bet ra cht un g 76 Quod erat demonstrandum 77 Summa 78

prolog über geschichten Die meisten geschriebenen Texte, die wir im Alltag lesen, erzählen eine Geschichte. Das liegt vor allem daran, dass eine gute Erzählung mehr Aufmerksamkeit von uns bekommt als eine simple Information. Das wusste auch Heinrich Hoffmann, als er 1845 seinen »Struwwelpeter« schrieb (Hoffmann, 1999). Die haarsträubende Geschichte eines bis zur Unkenntlichkeit abmagernden und schließlich qualvoll sterbenden Jungen ist allemal und nicht nur für Kinder eindrücklicher als der gut gemeinte Ratschlag »Essen ist wichtig«. Auch wenn diese Geschichte aus heutiger pädagogischer Sicht eher zweifelhaft ist, demonstriert sie doch hervorragend die Funktionsweise des Erzählens. Die Empathiefähigkeit des Menschen veranlasst ihn, sich in Andere hineinzufühlen. Dabei spielt es keine Rolle, ob das Gegenüber ein realer Mensch, ein Tier, eine leblose Figur oder nur ein abstraktes, ideelles Konstrukt ist, wie die Hauptfiguren in Büchern, solange wir in ihm bestimme Eigenschaften unseres Selbst wiedererkennen können. Diese Tatsache machen sich manche Schriftsteller zunutze und beschreiben die Hauptfiguren ihrer Werke so gut wie gar nicht, um dem Leser zu ermöglichen, sich selbst so weit wie möglich in die Geschichte zu projizieren. Das funktioniert mal mehr oder weniger gut, aber wehren können wir uns gegen diesen Instinkt nicht. Das führt zu der manchmal unangenehmen Situation, dass wir mit Geschichten bombardiert werden. Jeder will heute eine Story zum Besten geben. Eltern erzählen, warum man nicht auf Herdplatten fassen sollte; Lehrer, warum der Ortsfaktor für Gravitationsberechnungen an den Polen größer ist als am Äquator; Ärzte, was passiert, wenn die entzündeten Mandeln nicht enfernt werden. Künstler erzählen manchmal irrwitzige Geschichten, mit denen wir nichts anzufangen wissen und

prolog über geschichten manchmal fein gewebte Kunstwerke literarischer Teppichknüpferei, die uns in fremde Länder oder andere Welten entführen. Sehr beliebt sind Geschichten auch bei Politikern, die besonders vor Wahlen die Vorzüge ihrer Politik anhand griffiger Beispiele verdeutlichen und bei ihren natürlichen Feinden, den Kabarettisten, die den Spieß umdrehen. Werber denken sich Geschichten aus, um Produkte an eine breite Masse zu verkaufen, Professoren, um lernmüden Studenten komplizierte Sachverhalte einzubläuen. Viele dieser Geschichten sind so platt und uninteressant, dass wir sie gar nicht wahrnehmen, aber einige verfolgen uns unser Leben lang und wir werden nicht müde, sie wieder und wieder zu hören oder zu lesen. Aber eines gilt für alle Geschichten: Es ist einfacher, eine Geschichte erzählt zu bekommen, als sich eine auszudenken. Ich möchte in diesem Buch nicht nur Geschichten erzählen und einen Einblick in die faszinierende Mechanik liefern, die hinter dem Erzählen steckt, sondern auch gute Gründe nennen, warum es sich lohnt, Geschichten auszudenken und zu nutzen. Jeder, der in der Situation ist, einen Sachverhalt erklären zu müssen, sollte ein paar Gedanken an die uralte Kunst des Geschichtenerzählens verlieren!

doctrina geschichte und er zählung Zunächst muss festgestellt werden, dass jede Geschichte als Text verstanden werden kann, auch wenn das im Einzelfall nicht bedeuten muss, dass sie sich als »Schrift auf Papier« darstellt. Semiotisch ist jeder Text in einer Sprache verfasst und eine Sprache definiert sich als »geordnetes System, das als Kommunikationsmittel dient und Zeichen verwendet« (Lotman, 1993, S. 18). So gesehen ist auch die Kunst, unter die das Konstruieren von Geschichten letztendlich fällt, als Sprache zu verstehen. Auch sie benutzt Zeichen, die vom Empfänger verstanden werden (oder nicht) und dient somit als Kommunikationsmittel. Auch wenn es im ersten Moment schwer fällt, Kunst – die in der Vorstellung der meisten Menschen ein abstraktes, ungreifbares und unverständliches Konstrukt wirrer Vorstellungen und komplizierter Denkprozesse und deren Manifestierung in Form von explosionsartigen Farbklecksen auf überdimensionalen Leinwänden ist – als »geordnetes System« zu verstehen. So gesehen ist aber Kunst eine Sprache und die Kunstwerke Texte in dieser Sprache1 (Lotman 1993, S. 18). Wenn jede beliebige Botschaft, übermittelt durch jedes beliebige Kommunikationsmittel, als Text verstanden werden kann, dann müssen einige der Strukturen und Gesetzmäßigkeiten, die für Texte gelten, auch für Medien gelten, die sich dem Empfänger nicht als Text zeigen (etwa Film oder Fotografie). Ich werde mich also im Folgenden – auch bedingt durch das hier gewählte Medium Buch – oft auf Geschichten in ihrer textlichen Form beziehen, weise aber darauf hin, dass die beschriebenen Mechanismen auch für jede andere Form der Narration gelten.

Lotman nutzt diese Definition zu Beginn sei-

nimedialität von Geschichten beweisen zu

ner »Struktur literarischer Texte« um seine fol-

können. Wenn jede Botschaft in jedem Medium

genden, eigentlich literaturwissenschaftlichen

auf theoretischer Ebene als Text verstanden

Ausführungen auch semiotisch hinterlegen zu

werden kann, können theoretisch auch Mechanis-

können. Ich bin jedoch der Meinung, dass die-

men, die sich zunächst nur auf die literarische

ser Teil seiner Arbeit wichtig ist, um die Om-

Narration beziehen, in anderen Medien gelten.

doctrina geschichte und er zählung Die Frage, die sich nun stellt, ist, welche Medien eine Darstellung als Erzählung überhaupt erlauben. Dazu müssen die Begrifflichkeiten zuerst geklärt werden. Um gleich spitzfindig zu werden: Jede Erzählung ist eine Geschichte, aber nicht jede Geschichte unbedingt eine Erzählung. Doch von vorne: Eine Erzählung ist eine Darstellungsform. Eine Information kann also in ihrer dargestellten Form als Erzählung auftauchen. Um bei dem Beispiel von Heinrich Hoffmann zu bleiben: Die nüchterne Information »Für die Entwicklung von Kindern ist eine regelmäßige, nährstoffreiche Nahrungsaufnahme wichtig« kann genau so oder eben als Erzählung wie im »Struwwelpeter« formuliert sein. Natürlich gibt es noch andere Möglichkeiten der Darstellung, die aber hier nicht thematisiert werden sollen. Die Ebene unter der Erzählung ist die Geschichte. Diese ist noch nicht formuliert oder manifestiert, noch nicht ausgesprochen und noch nicht niedergeschrieben. Sie ist eine ideelle Konstruktion aus Figuren, Ereignissen, Kausalitäten und Zeit. Eine Geschichte existiert also nur als Idee, als Erinnerung oder in Form kulturellen Wissens. Sobald sie formuliert, geordnet und ausgewählt, niedergeschrieben, gemalt, gesprochen, aufgenommen, gezeichnet oder sonstwie dargestellt wird, ist sie eine Erzählung2 (Schmid 2005, S. 251 ff.). Der Begriff Erzählung ist irreführend, da er auf die Anwesenheit eines Erzählers schließen lässt, was nach heutiger Ansicht nicht mehr unbedingt für die Darstellung einer Narration (lat. narrare = erzählen) nötig ist. Die Wissenschaft, die aus der Untersuchung der Narrativität und ihrer Funktionsweise besteht, ist die Narratologie, die den Literaturwissenschaften entstammt – eine ob des Alters und der Wichtigkeit dieser Thematik erstaunlich junge Wissenschaft, die eigentlich erst seit den 70er Jahren ernst genommen wird. 2

Wolf Schmid spricht von den »vier narrativen Ebenen« Geschehen, Geschichte, Erzählung

te ist bereits eine Auswahl dieser Elementen.

und Präsentation der Erzählung. Das Gesche-

In der Erzählung wird diese Auswahl in eine syntaktische Reihenfolge gebracht und die Prä-

hen ist eine Sammlung von Situationen, Figu-

sentation der Erzählung ist das verbalisierte

ren und Handlungen, die nicht unbedingt im

und medial umgesetzte Ergebnis dieser Reihe.

Text selbst erwähnt sein müssen. Die Geschich-

doctrina geschichte und er zählung Die klassische Erzähltheorie. Der klassische Begriff von erzählenden Texten wurde weitestgehend von Käte Friedemann geprägt. Als narrativ versteht sie Texte, in denen eine erzählende Instanz den Leser durch die Geschichte führt. Nach dieser frühen Theorie impliziert eine Erzählung also einen Erzähler. Wichtig hierbei ist, dass für diesen Narrativitätsbegriff der Inhalt der Geschichte völlig gleich ist, solange sie von einem Erzähler formuliert wird. Nach dieser Theorie wäre das Wort König eine Geschichte, solange es von einer Instanz, die zweifelsfrei als Erzähler identifiziert werden kann, erzählt wird. Es ist offensichtlich, dass diese Definition einer Erzählung nicht mehr ausreichend ist, da hier beispielsweise viele Filme, Lyrik und reine Bilddarstellungen ausgeschlossen werden. Fabula und Sujet Die später vor allem von russischen Autoren eingeführte strukturalistische Erzähltheorie, die erstmals auch als Narratologie bezeichnet wird, ist wesentlich differenzierter. Sie betrachtet im Gegensatz zur klassischen Erzähltheorie nicht nur die übergeordnete Ebene des Erzählers, sondern auch die inhaltlichen Strukturen der Narration. Die Strukturalisten unterscheiden streng zwischen Deskription, also rein beschreibenden Texten – Protokollen oder wissenschaftlichen Aufsätze – und Narration, also Texten erzählenden Charakters – den Dramen Goethes oder einer Folge der US-Serie Sex and the City. Werke müssen nicht mehr einfach einen Erzähler haben, sondern bestimmte Grundvoraussetzungen erfüllen, um wirklich als erzählend gelten zu können. Mithilfe dieser Definition können auch sogenannte »Minimalgeschichten« geschrieben werden, von denen später noch die Rede sein wird. Wichtig ist hier, dass die strukturalistische Auffassung von Narration weitaus offener ist als die klassische. Filme, Bilder, Photographien,

doctrina geschichte und er zählung Lyrik, Zeichnungen oder Musik können nach dieser Definition durchaus narrativ sein, solange sie die geforderten Strukturen aufweisen – beispielsweise das Darstellen von Veränderung, das in jeder Geschichte eine Rolle spielt. Gérard Genette, einer der wichtigsten zeitgenössischen Narratologen, führte in den 70er Jahren die Begriffe »histoire« und »discours« in die Diskussion um die Erzählung ein. Damit ist die Unterscheidung zwischen dem Inhalt einer Geschichte, der »histoire« und ihrer Präsentation als Text, dem »discours« gemeint. Russische Formalisten hatten eine ähnliche Begrifflichkeit namens Fabula und Sujet, wobei Fabula den chronologischen Ablauf der Geschichte und Sujet den chronologischen Ablauf der Erzählung meint, was selten das gleiche ist. In beinahe jeder Erzählung finden Zeitsprünge und Rückblenden statt (Sklovskij, 1921, in Striedter, 1969, S. 296 ff.). Tarantinos Meisterwerk Pulp Fiction mit Uma Thurman und John Travolta erzählt drei unterschiedliche Handlungen, die in der Geschichte teilweise gleichzeitig ablaufen und stellt einen Teil der letzten Filmszene in den Prolog. So wird es dem Zuschauer zur Aufgabe gemacht, während oder nach dem Film die Geschichte in eine sinnvolle kausale und chronologische Reihenfolge zu bringen. Ich möchte diese Dualität noch ein wenig weiter öffnen und behaupten: Der Inhalt der Geschichte und ihre chronologische Abfolge von Ereignissen ist die Fabula. Ihre Präsentation in einem beliebigen Medium ist das Sujet.

f i n e s fa bu l a ru m die grenzen der geschichte »Wer bist denn du, der du das Zeichen der Kindlichen Kaiserin trägst, und nicht weiß, daß Phantásien grenzenlos ist?« (Ende, 1979) Doch zurück zur Frage: Welche Medien erlauben eine erzählende Darstellung? Das Erzählen in mündlicher Form ist die direkteste und eindrücklichste Art der Kommunikation (und mit ein Grund dafür, warum Unternehmensberater seit jeher die Wichtigkeit der »face-to-face-Kommunikation« predigen). Auch geschrieben in Form von Romanen, Essays oder Kurzgeschichten ist sie uns hinlänglich bekannt. Aber ist die Darstellungsform »Narration« beschränkt auf die verbale und textliche Ebene? Was ist mit Bildern? Kann eine Geschichte mithilfe von Zeichnungen erzählt werden? In einer Bilderstrecke? Vielleicht in nur einem einzigen Photo? Niemand wird leugnen, dass sich in einem neunzigminütigem Spielfilm eine Geschichte epischen Ausmaßes erzählen lässt, ohne dass der Zuschauer ein einziges Wort lesen müsste, ja viele avantgardistische oder experimentelle Filme kommen sogar ohne ein einziges gesprochenes Wort aus, ganz ähnlich zu vielen berühmten Werken aus der Stummfilmzeit. Narration ist also nicht zwingend an Text oder Sprache gebunden. Wo sind also die Grenzen der Narration? Hier hilft die soeben beschriebene Unterscheidung zwischen Inhalts- und Präsentationsebene: Der Fabula sind keine Grenzen gesetzt – alles was der Autor der Geschichte in der Geschichte für möglich hält, ist möglich. Aber wie verhält es sich beim Sujet? Ist auch jede erdenkliche Form der Präsentation einer Geschichte möglich? In jedem beliebigen Medium? Die Strukturalisten gehen von in einer Erzählung vorhandenen Strukturen aus, folglich müsste Narration in jedem Medium möglich sein, das jene Strukturen darstellen kann.

f i n e s fa bu l a ru m die k ausa lität Wir begreifen eine Geschichte erst als solche, wenn Kausalität gegeben ist. Sie muss nicht offensichtlich sein, vielmehr neigt jeder Mensch dazu, auf kommunikativer Ebene stets nach Kausalität zu suchen. Kausalität bedeutet, dass es eine Ursache zu einer Wirkung gibt. Jede Situation, jedes Ereignis, jeder Zustand in einer Geschichte hat eine Ursache und eine Wirkung. Sehen wir die Ursache, müssen wir sofort an mögliche Wirkungen denken. Sehen wir die Wirkungen, versuchen wir die Ursachen zu ergründen. Kausalität ist allerdings so verankert im menschlichen Denken, dass sie für gewöhnlich vorausgesetzt wird. Ein interessanter Aspekt ist die Assoziation. Eine durchgängige, assoziative Kette ist grundsätzlich nachvollziehbar. Präsentiert man aber nur das erste und das letzte Glied dieser Kette ist die Kausalität zwischen den Begriffen theoretisch nicht mehr gegeben. Dennoch wird ein Betrachter versuchen, einen Sinn oder eine Verknüpfung zu erkennen oder die dazwischenliegende Kette zu rekonstruieren. Kausalität ist also weniger ein Element der Narration als ein natürlicher Zustand des menschlichen Denkens, ohne den Zusammenhänge nicht begreifbar sind.

f i n e s fa bu l a ru m das er eignis Ein Ereignis ist ein nichtalltäglicher und erzählenswerter Zustand der erzählten Welt oder ihrer Figuren. Nichtalltäglich ist natürlich hochgradig subjektiv. Was in der Fabula als nichtalltäglich gilt, muss uns noch lange nicht so vorkommen. Wichtig ist zunächst nur, dass es sich mit anderen Ereignissen zu einem kausalen Zusammenhang verbindet und schließlich zeitlich eingeordnet wird. Selbstverständlich ist ein Ereignis immer eine Veränderung, die tatsächlich geschehen muss, um eine Konsequenz zu haben. Jurij Lotman beschreibt in »Die Struktur literarischer Texte« ein Ereignis als »die Versetzung einer Figur über die Grenze eines semantischen Feldes« (Lotman, 1972, S. 332) – doch wann gilt eine semantische Grenze als überschritten? Wenn eine Figur erst eine Grenze überschreiten muss, um ein Ereignis auszulösen, kann sie zugleich innerhalb der Grenze handeln, ohne Ereignisse zu provozieren. Es existieren also auch einfache Zustandsveränderungen, die noch nicht erzählenswert sind und die auch bei kausaler und temporaler Verknüpfung noch keine Geschichte bilden. Es bedarf also weiterer Voraussetzungen, um ein Ereignis als solches identifizieren zu können. Trotz dieser anscheinend sehr präzisen Vorstellungen ist ein Ereignis nicht temporär eingrenzbar. Was ein Ereignis ist, wieviele Figuren davon betroffen sind oder wie lang es andauert, kommt vor allem auf die Skalierung der Geschichte an. Der zweite Weltkrieg kann in einer Erzählung, die beispielsweise die politische Entwicklung Europas behandelt, als ein einziges Ereignis auftreten. Eine Erzählung kann aber auch den zweiten Weltkrieg als Inhalt haben und sich in kleinere Ereignisse wie der Überfall Polens und die Landung alliierter Truppen in der Normandie aufteilen.

f i n e s fa bu l a ru m das er eignis Bedeutsamkeit. Je wichtiger und bedeutsamer eine Handlung, ein Geschehen oder ein Moment in der narrativen Welt wahrgenommen wird, umso sicherer handelt es sich um ein Ereignis. Das erklärt, warum ein Ereignis in einer Geschichte, würde es uns als Rezipienten in der realen Welt begegnen, nicht unbedingt als Ereignis vorkommen muss. In Pixars beliebtem Animationsfilm Findet Nemo (Finding Nemo) ist das zentrale Ereignis das Verschwinden des kleinen Clownfisches Nemo. Was in der realen Welt für den Rezipienten eine Lappalie wäre ist für seinen besorgten und ängstlichen Vater Martin der Grund, sich auf eine gefährliche Reise durch den Ozean zu machen, um seinen verlorenen Sohn zu finden. Unvorhersehbarkeit. Je unvorhersehbarer eine Zustandsveränderung ist, desto ereignishafter wird sie. Auf eine erwartete oder sogar angekündigte Veränderung können sich Akteure normalerweise so vorbereiten, dass die Veränderung für sie und damit für die Geschichte an Bedeutung verliert. Zudem geht der Aspekt verloren, der in vielen Geschichten für zusätzliche Spannung sorgt, indem nicht nur die handelnden Figuren, sondern auch der Rezipient von den Ereignissen überrascht werden. Folgen. Eine Zustandsveränderung ist für eine Geschichte als unwesentlich anzusehen, wenn sie keine nennenswerten Folgen hat. Das Erwachen aus dem Schlaf der Hauptfigur am Morgen ist meist ein zu alltäglicher Vorgang, um ihm Ereignishaftigkeit zu unterstellen. Dies ändert sich, wenn die Veränderung direkte Folgen aufweist. Erwacht etwa die Hauptfigur etwa zehn Minuten später als sonst und verpasst so den Zug zu ihrer Arbeitsstelle, ist diese Zustandsveränderung ereignishafter, weil folgenschwerer geworden. Das lässt sich daran beobachten, dass

f i n e s fa bu l a ru m das er eignis (vor allem in langen Geschichten) oft Tage, Wochen oder ganze Jahre in der Erzählung übersprungen werden, weil nichts Erwähnenswertes passiert. Dem Rezipienten ist klar, dass die Figuren der Erzählung auch in dieser Zeit alltägliche Zustandsveränderungen erlebt haben müssen, die aber für die Handlung der Geschichte keine weiteren Folgen hatten. Unumkehrbarkeit. Die Möglichkeit, etwas rückgängig zu machen, nimmt einer Veränderung meist ihr Gewicht. In der von 1986 bis 1996 produzierten Zeichentrickserie Dragon Ball, die auf den Comics von Akira Toriyama basiert, erlangen die Hauptfiguren irgendwann die Möglichkeit, durch das Sammeln der sogenannten sieben Dragonballs verstorbene Personen wiederzubeleben (vgl. Toriyama, 1984). In der ganzen Erzählung sterben einige Figuren mehrere Male und werden daraufhin wiederbelebt. Der Tod, auch der der Hauptfiguren selber, verliert so allmählich an Ereignishaftigkeit, weil auch der Zuschauer lernt, dass diese relativ einfach wiederbelebt werden können. In den meisten anderen Geschichten hingegen ist der Tod der Hauptfiguren eine sehr ereignishafte, weil natürlich unumkehrbare Zustandsveränderung. Unwiederholbarkeit. Ähnliches gilt auch für das letzte Merkmal, die Unwiederholbarkeit. Sie besagt, dass eine Veränderung, die in der narrativen Welt oft wiederholt wird, an Ereignishaftigkeit verliert und umgekehrt eine Veränderung ereignishafter wird, je seltener sie geschieht.

f i n e s fa bu l a ru m die zeit Was zuerst trivial und offensichtlich wirkt, ist tatsächlich fundamental für eine Geschichte. Im ersten Moment fällt es schwer, sich irgendetwas vorzustellen, das ohne den Faktor Zeit auskommt, aber wissenschaftliche Fachliteratur oder Autobahnschilder beweisen, dass nicht jeder Text narrativ ist, weil nicht in jedem Text chronologische Abläufe dargestellt werden. Die in einer Geschichte erzählte Zeit muss, wie bereits erwähnt, nichts mit der Erzählzeit zu tun haben (Fabula ist getrennt vom Sujet). Temporalität bedeutet, dass sich in einer Sequenz wenigstens zwei Punkte ausmachen lassen, zwischen denen ein Zeitraum liegt. Wie bereits erwähnt ist für die Erzählung die chronologische Ordnung der Ereignisse wichtig. Eine Geschichte besteht zunächst nur aus einer Sammlung kausal zusammenhängender Ereignisse, bis diese auch zeitlich sortiert und präsentiert werden und somit eine Erzählung ausmachen. Die Zeit des Sujets ist also nicht zwingend die gleiche Zeit wie die der Fabula. Ein Erzähler kann sich bewusst dafür entscheiden, die Chronologie der Geschichte in seiner Erzählung durcheinander zu werfen, um einen Effekt der Verwirrung zu erreichen.

f i n e s fa bu l a ru m dr ei bausteine Diese drei Elemente (Kausalität, Ereignis und Zeit) sind also offensichtlich die fundamentalen Bausteine einer Geschichte. Das lässt sich leicht nachvollziehen: Es ist unmöglich eine Geschichte zu konstruieren, die eines der Elemente nicht enthält. Wird auf den zeitlichen Faktor verzichtet, müsste die Geschichte in einem Augenblick passiert sein, der so kurz ist, dass er keine Zeit in Anspruch nimmt. Das ist nicht nur auf dem Papier unmöglich. Und selbst wenn es möglich wäre, bliebe der kausale Zusammenhang zu einem weiteren Ereignis unmöglich, ohne selbiges zu einem früheren oder späteren Zeitpunkt geschehen zu lassen. Der Verzicht auf den kausalen Zusammenhang nimmt der Geschichte die Logik und dem Leser die Möglichkeit, ihr zu folgen. Außerdem wird jeder bestätigen, der einmal ein Gemälde Salvador Dalis betrachtet hat, dass selbst eine Ansammlung von Objekten und Zuständen, die logisch nichts miteinander zu tun haben, in uns den Wunsch weckt, sie doch in einen Zusammenhang zu stellen. Wir können nicht einfach eine wie Wachs zerfließende Uhr sehen, ohne uns Gedanken darüber zu machen, wie sie in diesen Zustand gekommen ist. Kausalität wird immer vom Empfänger vorausgesetzt oder – wo sie vom Sender vielleicht bewusst nicht gegeben ist – dazu addiert. Wird letztlich auf ein Ereignis verzichtet, ist die ganze Geschichte hinfällig, da ihr der Inhalt fehlt und somit der Grund, sie überhaupt zu erzählen. Ereignis, Kausalität und Zeit bilden also eine unauflösliche Dreiheit.

f i n e s fa bu l a ru m ag e n t e n u n d pat i e n t e n Doch es gibt noch ein viertes Element, das jeder Geschichte zu eigen ist. Es entspringt der Tatsache, dass sich ein Ereignis stets auf jemanden oder etwas beziehen muss. Es gibt kein Ereignis, das nicht irgendetwas verändert, das gebietet schon die Kausalität mit ihrer UrsacheWirkung-Dogmatik. Nun gibt es zwei Möglichkeiten: Entweder wird das Ereignis von irgendetwas ausgelöst, ist also Wirkung einer Ursache, in diesem Fall ist das auslösende Element der Agent (lat. agere = handeln), oder das Ereignis selbst löst irgendetwas aus, ist also Ursache einer Wirkung, dann ist das durch das Ereignis beeinflusste Element der Patient (lat. patiens = ertragend). In beiden Fällen steht eine zweite Struktur in Verbindung mit dem Ereignis. Diese zweite Struktur ist eine Figur, meistens eine Person. Auch dies ist nachvollziehbar beim Versuch, sich eine Geschichte ohne Menschen auszudenken. Der Gedanke, dass in Fabeln oft keine Menschen vorkommen, sondern Tiere die Hauptfiguren der Geschichte sind, liegt nahe. Aber die Tiere in Fabeln besitzen menschenähnliche Züge, können beispielsweise sprechen oder aufrecht gehen. Es gibt Geschichten aus der Perspektive von Pflanzen, Steinen oder Häusern, aber sie alle sind menschenähnlich und wir können uns empathisch in sie hineinversetzen. Es ist absolut unmöglich, eine Geschichte zu konstruieren, in der keine handelnden Figuren vorkommen, weil diese dem Ereignis immanent sind.

narr ationes brevissimae sehr kurze geschichten Nun, da sozusagen die »Grundzutaten« für eine Geschichte bereitgelegt sind, ist es interessant zu wissen, wie viele der jeweiligen Zutaten für eine Geschichte mindestens nötig sind. Wie wenig Zeit, Kausalität oder Ereignisse darf eine Geschichte enthalten, um noch als Geschichte wahrgenommen zu werden? Beim Agens Zeit ist diese Frage nicht schwer zu beantwortet: Temporalität ist entweder gegeben, oder nicht. Sie ist nicht gradationsfähig, also nicht in verschiedenen Mengen einsetzbar. Eine reine Deskription kommt unter Umständen ohne Temporalität aus, die binomischen Formeln etwa sind in keiner Weise mit einer zeitlichen Ebene verknüpft. Ebenso verhält es sich mit der Kausalität. Ein wenig komplexer gestaltet sich die Frage nach den Agenten und Patienten. Jede Geschichte muss, wie bereits erwähnt, Agenten und Patienten enthalten, da sie das Ereignis verlangt. Mir ist jedoch keine Geschichte bekannt, die mit nur einem einzigen Agenten oder Patienten auskommt. Einige Erzählungen versuchen die gezeigte Handlung auf eine Person zu beschränken, wie etwa Defoes Robinson Crusoe oder Bölls Ansichten eines Clowns. Doch auch in diesen Geschichten spielen andere Figuren eine Rolle, sie tauchen entweder irgendwann auf oder stehen in einer Beziehung zur handelnden Figur. Das heißt aber nicht, dass eine Geschichte mit nur einem einzigen Agenten oder Patienten nicht theoretisch formulierbar ist.. Aber wie steht es mit den Ereignissen? Wie viele Ereignisse sind minimal nötig, um eine Geschichte auszumachen? Geschichten wie Joanne K. Rowlings Harry Potter enthalten eine tausende von Ereignissen. Die Anzahl in einer Kurzgeschichte der Nachkriegsliteratur ist schon deutlich geringer. Lyrik kommt oft mit noch wesentlich weniger Ereignissen aus. Dieses

narr ationes brevissimae sehr kurze geschichten Element der Narration ist also sehr gut gradationsfähig und nicht klar nach unten oder oben definiert. Verschiedene Theoretiker haben sich Gedanken zu der minimalen Ereignisanzahl in Geschichten gemacht und sind zu verschiedenen Ergebnissen gekommen. Anders formuliert könnte die Frage also lauten: Wie wenig Information verträgt eine Botschaft, die narrativ übermittelt werden soll?

narr ationes brevissimae drei ereignisse Gerald Prince beschreibt einen schlüssigen Ansatz, der mit minimal drei Ereignissen auskommt. In seinem Buch Grammar of Stories schreibt er, welche Bedingungen diese drei Ereignisse erfüllen müssen. Das erste und letzte Ereignis sind statisch, das zweite ist aktiv Das dritte Ereignis ist der Kehrwert des ersten Das erste Ereignis geschieht vor dem zweiten Das zweite Ereignis geschieht vor dem dritten Das zweite Ereignis verursacht das dritte 3 Etwas weniger sperrig formuliert könnte man dies so auslegen: Es gibt drei Ereignisse. Das erste ist die Situation zu Beginn der Geschichte. Das zweite verändert diese Situation und führt somit das letzte Ereignis, also den Schluss der Geschichte herbei. Die kürzeste Geschichte nach Prince lautet: Der König und die Königin lebten. Dann starb der König. Dann starb die Königin vor Trauer.

»A minimal story consists of three conjoined

events. The first and third events are stative,

precedes the second in time and the second

tures in such a way that (a) the first event

the second ist active. Furthermore, the third

precedes the third, and (b) the second causes

event is the inverse of the first. Finally, the three

the third.« (Prince 1974, S. 31)

events are conjoined by three conjunctive fea-

narr ationes brevisssimae zwei ereignisse Edward Morgan Forster, ein englischer Erzähler und Verfasser zahlreicher Romane und Kurzgeschichten, veröffentlichte 1927 seine »Aspects of a Novel«, in dem er seine eigene Auffassung vom Erzählen vertritt. Forster unterscheidet zwischen den Begriffen »story« und »plot«. Eine Story sei die Verknüpfung von Ereignissen in einer zeitlichen Abfolge. Ein Plot hingegen sei eine Verknüpfung von Ereignissen in ihrem kausalen Zusammenhang. Er gibt folgende Beispiele: »The King died and then the queen died« ist eine Story. [Der König starb, dann starb die Königin] »The King died and then the queen died of grief« ist ein Plot. [Der König starb, dann starb die Königin vor Trauer] (Forster, 1985) Ich muss ihm hier ansätzlich widersprechen, da ich, wie bereits erwähnt, der Meinung bin, dass der Rezipient einer Erzählung stets von kausalem Zusammenhang ausgeht und diesen gegebenenfalls selbst erschafft. Allerdings war die Rezeptionsästhetik, eine Disziplin der Literaturtheorie, die ihr Hauptaugenmerk auf den Empfänger und seine Interpretation legt, zu Forsters Zeiten noch nicht im Gespräch und wurde erst später von Autoren wie Roman Ingarden und Umberto Eco formuliert (Eco, 1998). Aber es soll hier um die Anzahl an Ereignissen gehen und diese legt Forster, obwohl er niemals von »Minimalgeschichten« sprach, mit seinem Beispiel klar auf zwei fest.

narr ationes brevissimae ein ereignis Der bereits erwähnte Gerard Génette spitzte den Ereignisminimalismus weiter zu und reduzierte ihn auf ein einziges Ereignis, um eine Geschichte zu erzählen. Er sieht den Kern einer Geschichte in dem Zustand der Veränderung, der auch dann schon gegeben ist, wenn nur ein einziges Ereignis existiert.4 »Ich gehe« oder »Napoleon starb« sind deshalb Beispiele für vollständige Geschichten, da sie eine Veränderung beschreiben. Die Tatsache, dass Napoleon starb, setzt voraus, dass er vorher gelebt hat. Das Wort »gehen« beschreibt schon als Verb eine Zustandveränderung (meist lokaler Natur). Génettes Ansatz ist deshalb wesentlich näher am Leser, da diesem zumindest die Fähigkeit zuerkannt wird, ein bereits geschehenes Ereignis, auch wenn es nicht explizit erwähnt wird, durch die Kausalität zu beschrieben Ereignissen zu erkennen. Die kleinste Geschichte nach Genette lautet also: Der König ist tot.

»Für mich liegt, sobald es auch nur eine einzi-

eine Veränderung, einen Übergang vom Vor-

ge Handlung oder ein einziges Ereignis gibt,

her zum Nachher.« (Genette 1998, S. 202)

eine Geschichte vor, denn damit gibt es bereits

narr ationes brevissimae die königsdisziplin Die Frage nach der minimalen Anzahl an Ereignissen beschäftigt die Theoretiker also seit jeher und ist bis heute Bestandteil der Diskussion um die Narratologie. Um die drei Ansätze vergleichbar zu machen, habe ich hier das King-and-Queen-Beispiel, das ursprünglich aus Forsters Feder stammt, auf die anderen Theorien übertragen. Der König und die Königin lebten. Dann starb der König. Dann starb die Königin vor Trauer. (Drei Ereignisse) Der König starb, dann starb die Königin vor Trauer. (Zwei Ereignisse) Der König ist tot. (Ein Ereignis) Welchem der drei Ansätze man Glauben schenkt ist letztendlich jedem selbst überlassen und schließlich sind sie auch nur auf theoretischer Ebene interessant, da niemand, der eine Botschaft narrativ vermitteln möchte, mit nur einem Ereignis auskommen wird.5 Für die in Frage stehende Omnimedialität von Narration sind diese Gedankenspiele aber relevant. Wenn ein »Ereignis« ein nichtalltäglicher und erzählenswerter Zustand ist und die Möglichkeit besteht, aus minimal drei dieser Zustände eine Geschichte zu erzählen, fällt es leicht zu glauben, dass der Narration medial keine Grenzen gesetzt sind. Die erste und längste Minimalgeschichte (»Der König und die Königin lebten. Dann starb der König. Dann starb die Königin vor Trauer.«) etwa passt mit nur 90 Zeichen problemlos in einen Tweet oder eine SMS, lässt sich also auf allen Medien übermitteln, die sich direkter Textdarstellung bedienen, ist sprachlich formulierbar und ebenfalls auf rein bildlicher Ebene, also auch filmisch darstellbar.

Zur Diskussion über die Minimalanforderungen

he J. J. A. Mooij – Fictional realities the uses

an eine Geschichte und die Ansätze von Gerard

of literary imagination, S. 59 ff. und Frank Zip-

Genette, E. M. Forster und Gerard Prince sie-

fel - Fiktion, Fiktivität, Fiktionalität, S. 77 ff.

nuntius der botschafter Eine Nachricht, die überbracht werden muss verlangt immer nach einem Boten, das ist auch im Falle der Narration nicht anders. Doch wie kann dieser Bote aussehen? Der Duden erklärt das Wort »Medium« als »vermittelndes Element« oder »Einrichtung, organisatorischer und technischer Apparat für die Vermittlung von Meinungen, Informationen, Kulturgütern«. Ein Medium ist also aus kommunikativer Sicht etwas, das in der Lage ist, Informationen aufzunehmen, zu speichern und weiter zu geben. Dabei ist nicht festgelegt, wie diese Informationen gespeichert sind oder wie groß der Verlust beim Transport der Information ist. Als Medium könnte also auch etwas verstanden werden, das die Kommunikation zwischen Computern oder Tieren ermöglicht (etwa elektrische Signale oder das Meerwasser). Diese Arten von Medien sind für die Narration und für jede andere Art zwischenmenschlicher Kommunikation zunächst uninteressant. Wichtig für ein menschliches Medium ist, dass es von einem Menschen empfangen und verstanden werden kann. Es ist technisch möglich, Informationen in Form von Infrarotstrahlung zu versenden. Diese Möglichkeit wird für den Menschen aber erst dann interessant, wenn er über einen entsprechenden Apparat verfügt, um die verschlüsselte Information zu empfangen. Dieses Gerät muss direkt kompatibel mit den Sinnesorganen des Menschen sein, sonst ist die Information für den Menschen unverständlich und somit wertlos. Die Grundanforderungen für narrative Informationsübermittlung werden also nicht vom Medium, sondern von den fünf Sinnen des Menschen gestellt. Da jedes Medium mit einem oder mehreren unserer Sinne wahrnehmbar sein muss, bedeutet das: Omnimedial ist Narrativität dann, wenn der Mensch in der Lage ist, mit jedem Sinnesorgan Narration wahrzunehmen.

nuntius der botschafter Die menschliche Fähigkeit, eine Information auf visuellem, auditivem, olfaktorischem, gustatorischem oder taktilem Weg wahrnehmen zu können, bedingt somit die Grundvoraussetzung für ein Medium. Anders formuliert: Der Mensch muss etwas sehen, hören, riechen, schmecken oder fühlen können, um es zu verstehen. Wie oben beschrieben sind die fundamentalen Voraussetzungen für Narrativität das Ereignis, die Kausalität und die Zeit. Es muss also jeder Sinn auf seine Fähigkeit, Narrativität wahrzunehmen, geprüft werden. Bei einigen Sinnen fällt dieser Beweis leicht. Es gibt unzählige Beispiele für Narration, die auf rein visuellem Weg stattfindet. Selbstverständlich Texte aller Art, aber auch Photostrecken und Comics, Stummfilme oder Photos. Hier stellt sich höchstens die Frage: Kann ein einziges Bild narrativ sein? Es kann. Nach Génettes Ein-Ereignis-Ansatz müsste ein Bild ein einziges Ereignis zeigen, um uns eine Geschichte zu erzählen. Davon abgesehen lassen sich in einem Bild natürlich auch mehrere Ereignisse und sogar ein zeitlicher Ablauf darstellen, wie Duchamps »Akt, eine Treppe herabschreitend. Nr. 2« von 1912 zeigt. Ähnlich ist es bei der rein auditiven Wahrnehmung. Gesprochener Text wie im Radio oder in Hörbüchern ist jederzeit dazu in der Lage, narrativ zu sein. Auch Musik kann alle Voraussetzungen erfüllen, die für Narration gefordert sind: das Ereignis in Form von Rhythmen, Melodien oder Samples, die Kausalität in Form einer einheitlichen Tonart, die Zeit als Dauer und Geschwindigkeit oder Takt. In manchen Stücken lassen sich sogar Agenten erahnen, wie in den Kompositionen von Sergei Prokofjew, der für »Peter und der Wolf« jeder Figur ein eigenes Instrument und eine Melodie zuordnete. Auch unser Tastsinn ist offensichtlich in der Lage, Narration wahrzuneh-

nuntius der botschafter men. Das einfachste Beispiel hierfür ist die 1825 von Louis Braille entwickelte Blindenschrift. Aber auch als Nichtsehbehinderter könnte man sich vorstellen, auf taktilem Weg eine Geschichte erzählt zu bekommen. Die meisten Menschen würden, ohne sehen, hören, riechen oder schmecken zu müssen, allein durch das Tastgefühl Objekte wie Messer, Legosteine, Sand und Computerkeyboards erkennen. Ein Aneinanderreihen solcher Objekte würde folglich eine Geschichte erzählen. Diese Art der Kommunikation ist weniger eindeutig als beispielsweise die visuelle, was die Narration auf diesem Weg wesentlich interpretierbarer macht. Bestünde aber Konsens über die metaphorische Bedeutung von Objekten, Oberflächen und Formen, ließe sich auf diese Art eine gelungene Kommunikation erreichen. Ähnlich verhält es sich beim Geruchs- und Geschmackssinn. Diese beiden Sinne sind beim Menschen am wenigsten stark ausgeprägt, was die Kommunikation über diese Kanäle am schwersten macht und wahrscheinlich der Grund dafür ist, dass es hierfür wenig Beispiele gibt. Ich bin der Meinung, dass Narration auch auf diesen Kanälen theoretisch möglich ist. Hier wäre wieder eine Sequenz verschiedener gustatorischer oder olfaktorischer Reize der Schlüssel. Tatsächlich sind Schmecken und Riechen bei uns stark miteinander verbunden. Ob uns etwas gut schmeckt, hat zum großen Teil damit zu tun, ob uns der Geruch angenehm ist. Ein schönes Beispiel bietet die Verkostung von Wein oder Whiskey. Kenner schmecken bei einem blindverkostetem Single Malt Scotch etwa die Lagerung in einem Sherry- oder amerikanischem Eichenfass. Viele Weinliebhaber können einen Spätburgunder blind von einem Merlot unterscheiden und so beispielsweise auf das Anbaugebiet oder sogar das Alter schließen. Ähnlich ist es mit

nuntius der botschafter Gerüchen, die bei uns oft sehr starke Assoziationen wecken. So ruft bei vielen Menschen der Geruch nach Sonnenmilch Erinnerungen an den Strandurlaub hervor. Eine Geschichte, die speziell für einen guten Freund funktioniert, ließe sich mit dem Wissen, welche Gerüche welche Assoziationen bei besagtem Freund hervorrufen, erzählen. Ein Sommelier arbeitet auf ähnliche Weise, indem er zum Beispiel den Wein aussucht, der am besten zu den Aromen des Hauptgerichtes passt. Das können entweder sehr ähnliche oder sehr unterschiedliche Aromen sein, je nachdem welche Spannung erwünscht ist. Beide Sinne erfüllen jedenfalls die Grundvoraussetzungen: Ereignisse sind in Form von Gerüchen oder Geschmacksaromen wahrnehmbar, sie werden sogar direkt mit Erinnerungen verknüpft. Wir beurteilen kausal, ob aufeinander folgende Aromen zueinander passen. Aromen reizen die Rezeptoren auch unterschiedlich lang. Sehr strenge Gerüche bleiben uns noch für Stunden in der Nase – der zeitliche Faktor ist auch gegeben. Walter Moers, ein erfolgreicher deutscher Fantasy-Autor beschreibt in seinem Buch Das Labyrinth der träumenden Bücher sogar ein Konzept für ein Instrument – eine »olfaktorische Orgel« – das in der Lage ist, eine Theateraufführung um die Ebene der geruchlichen Narration zu erweitern. (Moers, 2011) Daraus folgt: Jeder unserer Sinne ist auf seine eigene Art in der Lage Narrativität wahrzunehmen, obwohl nicht jeder Sinn gleich gut geeignet ist (wir verlassen uns hauptsächlich auf unser Seh- und Hörvermögen). Da es für jeden Sinn entsprechende Medien gibt, die uns auf diesem Kanal erreichen möchten, ist das Erzählen von Geschichten in jedem beliebigen Medium möglich.

quod er at demonstr andum die erkenntnis

Narration ist omnimedial.

fac u ltat e s fa bu l a e die möglichkeiten der geschichte Wir sind also als Menschen in der Lage, Narration mit all unseren Sinnen wahrzunehmen, was auch damit zu tun hat, dass die minimalen Anforderungen an eine Geschichte nicht sehr hoch sind. Doch die Geschichte »Der König ist tot« ist, obwohl sie die Grundvoraussetzung der Narrativität erfüllt, nicht besonders gut. Sie ist nicht spannend und nicht mitreißend, verlangt von uns nur ein Mindestmaß an Emphatie und ist tatsächlich von der reinen, in ihr verpackten Information nicht zu unterscheiden. In diesem Kapitel soll es deshalb um den Nutzen gehen, den die Narration als Darstellungsform hat. Was macht das Erzählen als kommunikatives Werkzeug wertvoller als beispielsweise eine nüchterne Infografik? Und was muss eine gute Geschichte leisten, um positiv aufgenommen zu werden? Dazu beleuchte ich zunächst die Teilgebiete der Kommunikation, in denen Narration heute eine wichtige Rolle spielt. Die im ersten Kapitel beschriebenen Mechanismen dienen einer Darstellungsform, die als Werkzeug zu verstehen ist und deshalb keinen Selbstzweck besitzt. So wie eine Schraube nicht durch ihre bloße Existenz, sondern erst durch ihre Verwendung einen Sinn bekommt. Die Narration kann für viele Absichten genutzt werden, wobei ich Absicht mit der Kommunikationsabsicht des Senders gleichsetze, also der Frage: Was soll meine Botschaft beim Empfänger bewirken? Eine Geschichte kann zum bloßen Zweck der Unterhaltung erzählt werden, zur Ablenkung von wahren Tatsachen, zur Selbstdarstellung oder zur Lehre. Die Situationen, in denen die Methode Storytelling heute zum Einsatz kommt, sind in folgende Kategorien unterteilt:

fac u ltat e s fa bu l a e die kunst Die erste und größte Kategorie ist die Kunst. Hierzu gehört auch jede Art der Kommunikation, die der bloßen Unterhaltung dient wie Soaps oder Computerspiele. Die Kunst bedient sich seit jeher der Erzählung, man kann sogar soweit gehen zu sagen, dass die Kunst nur aus der Narration und ihrer Abstraktion entstanden ist. Die ältesten, uns bekannten Kunstwerke aus Menschenhand sind Höhlenmalereien, die sich auf der ganzen Welt finden lassen und die oft älter als 15.000 Jahre sind. Der größte Teil dieser Gemälde aus Kohlestaub und Eisenoxiden ist heute nur schwer zu deuten, besteht aus Ornamenten, Punkten oder Handabdrücken. Doch einige zeigen deutliche Merkmale der Narration, stellen etwa Tiere oder Menschen, vielleicht auch Gottheiten und Geister dar. Jede Kunstepoche gebar eigene Techniken, eigene Stile oder ganz neue Erfindungen, doch immer wollte der Künstler eine Geschichte erzählen. Der Vielzahl an Definitionen und Diskussionen, die dem modernen Kunstbegriff zu Grunde liegen, möchte ich meine eigene Vorstellung der Kunst hinzufügen. Lotman sagt: Kunst ist Text. Ich sage: Kunst ist Narration. Ich behaupte, dass Kunst (oder Kunstwerke) nur vom Rezipienten auch als solche wahrgenommen wird, wenn diesem die Möglichkeit geboten wird, das Werk empathisch zu erfahren. Diese Möglichkeit bietet nur die Narration. Hier fällt eine weitere Einteilung schwer. Die klassische Kategorisierung der Kunst in Bildende Kunst, Musik, Literatur und Darstellende Kunst verliert mit dem Etablieren der neuen Medien an Bedeutung. Das Kombinieren verschiedener Medieninstallationen zu einem Gesamtkunstwerk ist heute eine beliebte Ausdrucksform in der Kunst. Besucher der Documenta werden dies bestätigen.

fac u ltat e s fa bu l a e marketing und werbung »Der Künstler macht was er will, der Designer will, was er macht.« Dieses Zitat von Kurt Weidemann beschreibt den Unterschied zwischen Kunst und Design am besten. Und es beschreibt auch das Wesen der Werbung. Werbung ist Kunst, die einen Zweck hat. Stets geht es darum, etwas beim Empfänger zu bewirken. Designhochschulen wurden, bevor der Begriff »Design« auch hierzulande etabliert wurde, Werkkunstschulen genannt. Dieses Bewirken ist es, was die Narration in der Werbung so beliebt macht. Eine Erzählung ist in der Lage, einen Empfänger in einen sehr aufnahmebereiten Zustand zu versetzen und noch dazu in jedem Medium möglich (die Werbung interessiert sich natürlich besonders für Massenmedien). Hier kommt noch eine weitere Komponente mit ins Spiel: Die Emotionalität. Ein empathisches Einfühlen in die handelnden Figuren der Geschichte ist nur über das Nachempfinden ihrer Gefühle möglich. Einer Erzählung fällt es also sehr leicht, einen Menschen emotional anzusprechen – und das ist ein großer Vorteil für die Werbung, die großen Wert darauf legt, ihre Kunden über positive Emotionen zu erreichen. Ein Produkt, eine Marke oder eine Dienstleistung wird eher angenommen, wenn sie emotional positiv konnotiert ist. Die Werbung ist aber, anders als die Kunst, durchaus dazu in der Lage, nicht narrativ zu sein. Automobilwerbung funktioniert oft nur über Impressionen, Musik und emotionale Bilder, die weder Ereignisse noch Kausalität aufweisen. Auch die wöchentlichen »Aldiblättchen«, die über Angebote und Tiefpreise informieren, erzählen keine Geschichten. Ob Werbung narrativ ist oder nicht hängt vor allem mit dem Empfänger und der Komplexität der Nachricht zusammen – und nicht zuletzt vom Gestalter.

fac u ltat e s fa bu l a e bildung und er ziehung Die Narration entspringt wahrscheinlich einfach dem verbalen Weitergeben von tatsächlich Geschehenem. Auf diese Weise lassen sich längst vergangene Momente in Erinnerung behalten und – lange vor der Verwendung von Schrift – über Generationen hinweg weitergeben.6 In manchen Naturvölkern, wie den Aborigines in Australien, ist das wörtliche Weitergeben von Sagen und Ritualen noch heute von größerer kultureller Bedeutung als das schriftliche (meist mit der Folge, dass dem gesprochenen Wort allgemein mehr Bedeutung zuerkannt wird als in unserem Kulturkreis, in dem meist nur das zählt, was geschrieben steht). Wie bereits in der Einleitung erwähnt ist der Grund hierfür, dass sich Weisheiten oder Lehren narrativ sehr eindrücklich übermitteln lassen. Dies wird vor allem im Schulsystem bis zum Äußersten ausgereizt. Groß- und Kleinbuchstaben, Zahlen, Rechenwege, historische Daten, biologische Fakten und alles, was durch bloßes Nennen zu »langweilig« ist, um es sich gleich zu merken, wird mit kleinen Geschichten versehen. Vieles wird auch in Liedern ausgedrückt oder durch Eselsbrücken in narrativer Reimform: »Mein Vater erklärt mir jeden Sonntag unseren Nachthimmel« für die Reihenfolge der Planeten in unserem Sonnensystem: Merkur, Venus, Erde, Mars, Jupiter, Saturn, Uranus, Neptun. Oder »753 – Rom schlüpft aus dem Ei«. Offensichtlich helfen uns schon minimale Narrationen mit metaphorischem Charakter beim Memorieren von ungriffigen Zahlen, Sequenzen oder Fakten.

Erst viel später dürfte die Möglichkeit, auch

zählten historischen, wie auch bei phantasti-

von nicht tatsächlich stattgefundenen Ereig-

schen Geschichten. Mit diesem Wissen trat viel

nissen zu erzählen, entdeckt worden sein. Für

später die Science-Fiction-Literatur ihren Sie-

den Zuhörer, und später für den Leser, macht

geszug an. In dieser Kategorie der Erzählung ist

es aber keinen Unterschied, ob die beschriebe-

dem Rezipienten von Anfang an bewusst, dass

nen Figuren und Handlungen tatsächlich ein-

es sich nicht um eine tatsächlich geschehe Ge-

mal existiert haben oder nicht. Er verfällt dem

schichte handeln kann. Meist, weil die Science-

Sog der Erzählung gleichermaßen bei gut er-

Fiction Handlung in ferner Zukunft spielt.

cohaerentia difficilior komplexe systeme in nar r ativer for m Je komplexer ein Zusammenhang ist, umso komplizierter ist es natürlich, ihn in narrativer Form zu vermitteln und zusätzlich scheinen Kinder und Jugendliche besser auf Narration zu reagieren als erwachsene Menschen. Das ist der Grund, warum es viele kleine Eselsbrücken für Jahreszahlen oder Vokabeln gibt, aber keine griffige Story, in der die Proteinbiosynthese schlüssig erklärt wird.7 Wie komplexe Systeme in narrativer Form dargestellt werden können, möchte ich im nächsten Punkt illustrieren.

»Die Kompliziertheit einer Struktur befin-

von der Kompliziertheit der zu übermitteln-

det sich in direkt proportionaler Abhängigkeit

den Information« (Lotman, 1972, S. 24)

pa r a bol a p l at on is das höhlengleichnis Das sogenannte Höhlengleichnis ist ein Abschnitt des siebten Buches der Politeia von Platon. Dieser legt es seinem Lehrer Sokrates in den Mund, es ist also nicht klar, ob das Gleichnis ursprünglich von Sokrates oder Platon stammt, was für den Inhalt der Geschichte aber nicht entscheidend ist. Das Höhlengleichnis wurde von Philosophen und Autoren aller Epochen diskutiert. Diese Geschichte lautet so: In einer Höhle unter der Erde leben Menschen, die an Hals und Rumpf gefesselt sind, was sie dazu zwingt, immer nur nach vorne zu blicken und ihren Kopf nicht zu drehen. Sie können ihr ganzes Leben lang nichts anderes tun, als die Wand vor ihren Augen zu betrachten und weil sie von Kind auf in der Höhle gefangen sind, kennen sie keine andere Art der Wahrnehmung. Hinter ihrem Rücken befindet sich aber eine kleine Mauer, hinter der ein Feuer brennt. Zwischen der Mauer und dem Feuer gehen Menschen hin und her, die Gegenstände über ihrem Kopf tragen, deren Schatten durch das Feuer auf die gegenüberliegende Wand projiziert werden. Diese Schatten werden also von den Menschen wahrgenommen, die gefesselt vor der Wand sitzen und folglich nichts anderes kennen, als die Wand und die Schatten auf ihr. Was diese armen Seelen als Wahrheit begreifen, kann also nichts anderes sein als die Schatten auf der Wand, ihre Form, ihre Bewegung, ihre Reihenfolge und alles was für diese Menschen von Bedeutung ist, ist die Wissenschaft dieser Schatten. In der Gesellschaft der Gefangenen werden Menschen ausgezeichnet, welche die Formen der Schatten besonders gut beschreiben können und die Reihenfolge vorhersagen können. Die Welt besteht aber nicht nur aus dieser Höhle, auch wenn die Gefangenen sich das nicht vorstellen können. Es gibt eine Erdoberfläche,

pa r a bol a p l at on is das höhlengleichnis einen Himmel, die Sonne, Wälder, Wiesen, Seen. Eines Tages kommt ein Mensch von der Erdoberfläche in die Höhle und nimmt einem der Gefangenen die Fesseln ab. Er zwingt ihn sich herumzudrehen und reißt den Höhlenbewohner so aus seinem gewohnten Umfeld. Diese Erfahrung ist für den Gefangenen alles andere als angenehm, wird er doch gezwungen, in das grell brennende Feuer zu blicken. Er weigert sich und möchte zurück zu seinen Brüdern und Schwestern, die immer noch die Schatten der Wand betrachten, was ihm aber nicht gestattet wird. Langsam gewöhnen sich seine Augen an das grelle Licht und er erkennt die Mauer, die Menschen dahinter und die Gegenstände, die sie tragen und in ihnen erkennt er den Ursprung der Schatten auf der Wand. Doch bei dieser Erkenntnis bleibt es nicht und der Mensch von der Oberfläche zerrt den eben noch Gefangenen den steilen und beschwerlichen Weg zum Höhlenausgang, was für jenen noch unangenehmer ist, als der Blick ins Feuer, wird er doch gezwungen, sich zu bewegen, was er in seinem Leben noch nie tun musste, was ihn wieder dazu veranlasst, sich heftig zur Wehr zu setzen und zu versuchen, zurück an seinen gewohnten Platz zu kommen. Doch der Mensch von der Oberfläche lässt nicht locker und schließlich erreichen die beiden den Höhleneingang. Der Gefangene, der sein Leben lang kein helleres Licht ertragen musste als das, welches die Wand vor ihm vom Feuer reflektierte, erblindet zunächst, als er in das Licht der Sonne gebracht wird. Nur sehr langsam erholen sich seine Augen von dem plötzlichen Blenden und zunächst ist er nur in der Lage, sie nachts zu öffnen. Doch bald schon kann er die Schatten von Gegenständen betrachten, was ihn an seine Heimat erinnert. Dann sieht er die Spiegelungen der Gegenstände im Wasser und erst nach langer Zeit ist er in der Lage, sei-

pa r a bol a p l at on is das höhlengleichnis nen Blick zum Himmel zu richten, die Sonne zu sehen und die ganze Wahrheit der Welt zu betrachten. Ab diesem Moment ist es für ihn unmöglich geworden, in sein früheres Leben zurückzukehren. Die Schattenwissenschaften, die von seinen Brüdern und Schwestern in der Höhle betrieben werden, ist für ihn nicht länger interessant, weil er sie nicht mehr als alleinige Wahrheit akzeptieren kann. Er ist seinem Befreier dankbar, weil er die wahre Schönheit der Welt erfahren durfte und möchte für immer an der Oberfläche bleiben, aber dennoch weiß er, dass er in die Höhle zurückkehren muss, um auch den anderen Gefangenen den Weg hinauf zu zeigen. Doch als er zurückkehrt an seinen alten Platz und versucht, seine Freunde zu befreien, bemerkt er, dass diese nichts mehr mit ihm zu tun haben wollen. Sie wehren sich mit Leibeskräften gegen seine Befreiungsversuche und reden weiter über die Schatten an der Wand vor ihnen. So bleibt ihm nichts anderes übrig, als sich an seinen Platz zu setzen und sein Leben der Aufgabe zu widmen, seine Mitgefangenen ein Stück weiter an das Licht der Sonne zu führen.8

Platons »Politeia« ist vollständig als Dialog zwi-

schen Sokrates und wechselnden Gesprächspart-

einen Zuhörer namens Glaukon richtet, der nichts tun kann, als dem Phi-

ner formuliert. So auch diese Geschichte, die

losophen immer wieder beizustimmen

Sokrates beinahe ganz in Form von Fragen an

(frei nach Platon, 2010, S. 327-330)

pa r a bol a p l at on is das höhlengleichnis Diese Erzählung beschreibt laut Sokrates Deutung, die er direkt im Anschluss an das Gleichnis gibt, den Aufstieg des Philisophen zur Wahrheit, in die Welt der Ideen, die den Ursprung aller materiellen Dinge bilden. Gleichzeitig ist ihr die Verantwortung zu entnehmen, die ein Philosoph gegenüber seinen Mitmenschen hat. Auch wenn er für die Wahrheit, die er aufdeckt, geächtet und ausgestoßen wird, so ist es doch seine Pflicht, sie an sein Umfeld weiterzugeben.9 Die Erzählung bietet noch eine große Anzahl anderer Interpretationen und Perspektiven, doch hier soll es um ihre Funktionsweise gehen. Die Geschichte beschreibt eine ganze Reihe von philosophischen Problemen, indem sie diese metaphorisch verkleidet und so in Probleme verwandelt, die für jeden nachvollziehbar sind. Die schwierige und oft unangenehme Suche des Philosophen nach der Erkenntnis und der Wahrheit, bei der dieser oft Hilfe braucht, wird hier mit der schmerzlichen Erfahrung beschrieben, die jeder Mensch hat wenn er aus einem dunklen Raum ins grelle Sonnenlicht tritt. Sie übersetzt so ein komplexes, philosophisches System in eine allgemeinverständliche Geschichte.

»[…]wenn sie dann dort oben hinreichend ge-

fangenen herabsteigen wollen und teilnehmen

lebt haben, dann dürfen wir ihnen nicht erlau-

an ihren Mühen und Ehren, an den nichtigen

ben, was man ihnen heute erlaubt. […]Daß

wie den gewichtigen.« (Platon, 2010, S. 329)

sie dort bleiben und nicht wieder zu jenen Ge-

narratio mathematica die drei ziegen John Allen Paulos ist Professor für Mathematik an der Temple University in Philadelphia und Autor mehrerer populärwissenschaftlicher Bücher. In dem Essay »Stories vs. Statistics« für die New York Times, in dem er den Zusammenhang zwischen mathematischen Systemen und Geschichten behandelt, beschreibt er das mathematische Problem der »conjunction fallacy« (etwa »Verknüpfungstäuschung« oder »Trugschluss des Zusammenhangs«). Der bekannte Politiker Schmitt ist berüchtigt für seine Affären und Liquiditätsprobleme. Welches dieser Gerüchte ist wahrscheinlicher: Schmitt hat Bestechungsgeld von einem Lobbyisten angenommen oder Schmitt hat Bestechungsgeld von einem Lobbyisten angenommen, hat auch davor schon Geld von zweifelhaften Quellen bekommen und gibt es auf verschwenderischen Dienstreisen mit hübschen Praktikantinnen aus.10 Obwohl uns das zweite Gerücht schlüssiger aufgrund des Vorwissens erscheint, das wir über Herrn Schmitt haben, ist das erste Gerücht wahrscheinlicher. Genauso verhält es sich auch mit komplexeren Geschichten: Wir halten die Existenz einer Person, die in einer Erzählung sehr detailreich beschrieben wird, für wahrscheinlicher als die Existenz einer Person, die nur mit wenigen Worten erwähnt wird. Allerdings machen mehr Details ein Ereignis aus mathematischer Sicht unwahrscheinlicher. Anders formuliert: Wenn es drei verschiedene Ereignisse gibt, ist eines dieser Ereignisse stets wahrscheinlicher als alle drei zusammen (denn treten alle drei auf einmal auf, so tritt auch dieses eine auf, aber nicht umgekehrt). Dieser Text ist nur ein Beispiel für eine ganze Reihe von kleinen Geschichten, die besonders in der Mathematik beliebt sind, um schwie10

»Congressman Smith is known to be cash-strap-

be from a lobbyist, has taken money before, and

ped and lecherous. Which is more likely? Smith

spends it on luxurious “fact-finding” trips with

took a bribe from a lobbyist or Smith took a bri-

various pretty young interns« (Paulos, 2010)

narratio mathematica die drei ziegen rige Aufgaben oder komplexe Zusammenhänge zu beschreiben. Weitaus bekannter ist das sogenannte »Monty-Hall-« oder »Ziegenproblem« von Steve Selvin: Sie nehmen an einer Spielshow teil und können zwischen drei Türen wählen. Hinter einer der Türen befindet sich ein Auto, ein Oberklassewagen, den Sie natürlich gewinnen möchten. Hinter den beiden anderen Türen befinden sich Ziegen, die Sie hinsichtlich ihrer kleinen Wohnung ohne Garten tunlichst vermeiden wollen! Sie entscheiden sich für eine Tür, teilen dem Moderator ihre Entscheidung mit und dieser beschließt, das Spiel etwas interessanter zu machen. Er öffnet eine andere Türe, hinter der eine Ziege steht und fragt Sie, ob Sie bei ihrer Wahl bleiben möchten oder ob Sie ihre Entscheidung ändern wollen. Was tun Sie? Das Paradoxe an der Situation ist, dass die erste von Ihnen gewählte Türe eine Gewinnchance von 1/3 hat, während die Türe für die sie sich entscheiden könnten, nachdem der Moderator eine Ziege aufgedeckt hat, eine Chance von 2/3 auf den Hauptgewinn hat. Ihre Gewinnchance ist also höher, entscheiden Sie sich dafür, von ihrer ursprünglichen Entscheidung abzuweichen. Dieser einfache Sachverhalt beschreibt tatsächlich also ein hochkompliziertes, statistisches Problem, das seit seiner Veröffentlichung 1975 bis heute diskutiert wird. Und das nicht nur von Mathematikprofessoren, sondern von Menschen auf der ganzen Welt. Der Grund hierfür ist, dass die Geschichte eine sehr einfache, leicht zugängliche Situation beschreibt, ohne auf nicht allgemeinverständliche Formeln oder mathematische Zeichen zurückgreifen zu müssen. 11

Im Internet finden sich zu diesem Problem ei-

York times online gestellt. Gleichgültig, wie lan-

ne ganze Reihe von interaktiven Inhalten, in

ge man spielt, die Wahrscheinlichkeit zu gewin-

denen die Situation simuliert wird. Die be-

nen ist bei einer Umentscheidung stets höher.

kannteste Simulation wurde 2008 von der New

www.nytimes.com/2008/04/08/science/08monty.html

pecunia non olet bier und profit Chin Meyer, seines Zeichens Kabarettist, erzählte 2011 als Gast in der Talkshow von Markus Lanz (dessen Qualitäten als ernstzunehmende Quelle seien dahingestellt, aber hier nicht von Bedeutung) eine Geschichte, in der er die Situation der Finanzkrise griffig auf den Punkt bringt: Ein Mann sucht in finanziell ungesicherten Zeiten eine sichere Quelle für Nebeneinkünfte. Er kommt auf die Idee, eine Kneipe zu eröffnen. Leider hat er keinerlei gastronomische Vorkenntnisse und beweist bei der Wahl der Lokalität auch sehr wenig Gespür fürs Schankgewerbe. Seine kleine Eckkneipe eröffnet er in einem Viertel, das zwar mit billigen Mieten lockt, jedoch überwiegend von arbeitslosen Alkoholikern bewohnt wird. Nach einigen Wochen bemerkt er, dass sein Lokal zwar oft und lang von seiner Kundschaft besucht wird, diese aber so gut wie nichts trinken, weil sie kein Geld haben. Deshalb beschließt er, die Gäste anschreiben zu lassen, was diese daraufhin auch fleißig in Anspruch nehmen. Der frischgebackene Kneipenwirt nimmt zwar immer noch kein Geld ein, sammelt aber die Schulden von arbeitslosen Alkoholikern. Eines Tages bemerkt der Bankberater des Wirtes, dass dieser auf dem Papier Gewinne macht. Er fragt den Wirt, wie das möglich sei und bekommt die Geschichte von den anschreibenden Alkoholikern erzählt. »Ich wünschte nur, die Kneipe würde endlich auch echtes Geld abwerfen!«, seufzt der Wirt. »Kein Problem!«, antwortet der kompetente Banker: »Wir machen ein Finanzprodukt!«. Der Wirt, der nicht nur wenig Ahnung vom Kneipen- sondern noch weniger vom Finanzwesen hat, vertraut seinem Banker und willigt ein. Er holt die Schuldscheine der Alkoholiker aus seiner Kneipe, die mittlerweile auf einen beachtlichen Berg angewachsen sind und übergibt sie sei-

pecunia non olet bier und profit nem Banker. Dieser bündelt die Scheine, beschriftet sie und verkauft sie weiter, natürlich mit einem geringen Verlust. Wer einen solchen Schuldschein kauft, erwirbt für nur 70€ eine Schuldenlast von 100€, kann also 30€ Gewinn erwirtschaften. Der Wirt aber ist sein Risiko los. Er hat, zumindest einen großen Teil , als bares Geld zurück. Dieses Finanzpaket bekommt den Titel »Fuselanleihen«. Dieses Geschäft läuft einige Monate und bald funktioniert die Methode so gut, dass eine größere Bank als die des Wirtes auf das Geschäft aufmerksam wird. Die Banker dieses Institutes unterhalten sich mit dem Berater des Kneipenwirtes: »Eine großartiges Konzept! Nur sollten wir die Sache ein wenig sicherer gestalten, um auch weniger risikofreudige Leute anzusprechen. Wir bündeln die Schuldscheine der Alkoholiker mit Abitur und verkaufen sie als sichereres Finanzpaket weiter!« Eine brilliante Idee, findet auch der Berater des Wirtes und steigt ein. Der Wirt wiederum ist nun finanziell noch besser abgesichert und eröffnet eine zweite Kneipe in einem Bahnhofsviertel, in dem noch mehr arbeitslose Alkoholiker wohnen. Die Alkoholiker wiederum haben gehört, dass sie in den beiden neuen Kneipen nichts für ihr Bier bezahlen müssen und strömen in Scharen an die Bar. Weitere Schulden entstehen, die der Wirt wieder zu seinem Banker bringt, die dieser an risikofreudige Unternehmer und an die größere Bank weiterverkauft. Dieses Spiel läuft einige Jahre, der Wirt hat inzwischen seinen Hauptberuf gekündigt und weitere vier Kneipen in anderen Städten eröffnet. Da bemerkt die Landesbank, dass hier ein Geschäft an ihnen vorbeigeht. Die Topmanager der Landesbank rufen die größere, beteiligte Bank und den Bankberater des Wirtes an einen runden Tisch zusammen und lassen sich das System erklären. »Das ist groß!«, meinen auch sie: »Wir steigen

pecunia non olet bier und profit mit ein! Wir kaufen euch die todsichersten aller Fuselanleihen ab – die von Alkoholikern mit Abitur, Doktortitel und ohne Leberzirrhose – und verkaufen sie weiter!«. Die Landesbank merkt jedoch, dass sich der Profit mit den Fuselanleihen noch steigern ließe. Sie unterhält sich mit einer großen, amerikanischen Rating-Agentur und bezahlt dieser eine großzügige Summe. Für das nächste Quartal wird kurz darauf die Finanzanlage in Fuselanleihen mit der besten Wertung »Triple A« bewertet. Weitere Kneipen nach dem Prinzip des Anschreibens werden eröffnet, Aktienanalysten halten das Finanzpaket der Fuselanleihe für da sicherste überhaupt. Staatsanleihen gelten fortan als zweite Wahl und das Eröffnen einer Eckkneipe als der sicherste Weg zur ersten Million. Der Wirt, der als der Erfinder des Systems gilt, ist inzwischen reich und berühmt, sitzt in Aufsichtsräten und kümmert sich längst nicht mehr um das Tagesgeschäft seiner Kneipen. Alle sind glücklich. Bis zu dem Tag, an dem ein kleiner Sparkassendirektor die Fuselanleihen eines Anlegers einlösen möchte und zu diesem Zweck den Alkoholiker um die 100€ bittet. Und hier beginnt die Krise.12 Die Wirkung dieser Geschichte ist mit den vorhergehenden Beispielen vergleichbar. Auch sie beschreibt ein sehr griffiges und zugängliches Szenario, das metaphorisch für ein weitaus komplexeres System steht. Selbst Experten sind davon überzeugt, dass es keinen Menschen gibt, der das System der modernen Finanzwelt vollständig durchschauen kann. Zu kompliziert sind mittlerweile die Zusammenhänge von Geldströmen, Schulden und Zinsen. Dennoch macht die Geschichte, insbesondere in Chin Meyers Erzählung, das Begreifen der grundsätzlichen Mechanismen des Marktes einfacher.

Meyer adressiert den Moderator der Sendung

lerlei publikumswirksamen Gags aus, die ich

direkt und schmückt seine Erzählung mit al-

hier nicht wörtlich wiedergeben möchte.

e x struc tio der aufbau einer na r r ation Aber warum sind wir überhaupt in der Lage, eine Geschichte als das zu erkennen, was sie wirklich ist? Nämlich ein Bild, eine Metapher, ein Symbol für etwas ganz anderes. Das bedeutet nicht, dass jede Geschichte metaphorisch zu verstehen sein muss, aber die Rezeption einer Erzählung verlangt die Fähigkeit, Bedeutungen, die sich implizit auf nicht auf im Text Enthaltenes beziehen, zu dekodieren. Wenn dem Rezipienten die Bedeutung einer Struktur oder eines Elements der Geschichte beim Vorgang des Erzählens erklärt wird, kann er den Sinn leicht erkennen. Geschieht dies nicht, verlässt sich der Erzähler entweder auf das Wissen des Rezipienten um den Sinn der Struktur oder nimmt in Kauf, dass der Sinn der Geschichte nicht erfasst wird (oder die Geschichte sehr offen interpretiert wird – auch das kannn ein Ziel von narrativer Kommunikation sein). Die Semiotik unterscheidet zu diesem Thema zwei Begriffe: Die interne Umkodierung. Eine Struktur der Geschichte bezieht sich auf eine weitere Struktur, die ebenfalls in der Geschichte enthalten ist und erzählt wird. Der Rezipient kann so die beiden Elemente kombinieren und einen neuen Sinn aus der Syntax der Elemente konstruieren. Bei dieser Art der Umkodierung wird dem Rezipienten wenig abverlangt, weil alle wichtigen Informationen in der Erzählung enthalten sind. Die Wahrscheinlichkeit, dass dieser den Sinn erfasst, ist folglich sehr hoch (Posner und Robering, 2003, S. 3009 - 3011). Die externe Umkodierung. Hier werden einzelne Strukturen der Geschichte auf Strukturen bezogen, die nicht in dieser Geschichte enthalten sind. Der Erzähler geht also von einem kulturellen Vorwissen des Rezipienten aus. Je nachdem, ob dieses Vorwissen vorhanden ist, kann der Sinn dekodiert werden – was natürlich unwahrscheinli-

e x struc tio der aufbau einer na r r ation cher ist als beim Prinzip der internen Umkodierung (Posner und Robering, 2003, S. 3011 - 3012). Eine Erzählung baut sich immer vollständig aus diesen beiden Prinzipien auf. Es gibt Strukturen, die der Geschichte immanent sind, sich also auf andere Strukturen in der gleichen Geschichte beziehen. Und es gibt Strukturen, die sich auf andere Strukturen beziehen, welche nicht in der Geschichte enthalten sind, die also vom Rezipienten selbst gedeutet werden müssen.13 Folglich sind Geschichten, die sehr viele Strukturen nach dem Prinzip externer Umkodierung enthalten, weniger eindeutig und offener interpretierbar. Wer jemals ohne spezifisches, theologisches oder historisches Vorwissen die Offenbarung des Johannes las, wird bestätigen, dass es unmöglich ist, einen eindeutigen Sinn aus den kryptischen Symbolen und Metaphern der Visionen zu konstruieren. Erst durch das Untersuchen von historischen Strukturen, des allgemeinen kulturellen Wissens zur Zeit der Niederschrift und Auseinandersetzung mit den unzähligen anderen Übersetzungen, Interpretationen und Auslegungen der Offenbarung kann ein Leser für sich selbst einen Sinn konstruieren.

»Somit baut der literarische Text auf der Basis

falt im Bereich des konstruktiven Aufbaus von

zweier Typen von Relationen auf: Auf der Ko-op-

Texten läßt sich auf diese beiden Prinzipien zu-

position sich wiederholender äquivalenter Ele-

rückführen« (Lotman, 1993, S. 123). Wie bereits

mente und auf der Ko-opposition benachbarter

erwähnt halte ich aber Lotmanns rein textbezo-

(nicht-äquivalenter) Elemente. Die ganze Vie-

genen Analysen für omnimedial übertragbar.

fac u ltat e s fa bu l a e zwischenbetr achtung Der Empfänger von narrativer Kommunikation ist also in der Lage, nicht nur auf die Geschichte selbst zu achten, sondern auch zwischen den Zeilen zu lesen. Er sehnt sich oft sogar danach, einen verborgenen Sinn, eine Metapher oder ein Symbol zu entdecken, weil diese Metaebene eine Geschichte noch spannender macht. So wird die Brücke von einer Geschichte über einen Kneipenwirt zum internationalen Finanzsystem geschlagen oder ein Bild von Menschen vor einer Mauer, auf der Schatten tanzen, als Spiegel verstanden. Doch was nützen diese Prinzipien? Angenommen, einem Rezipienten gelingt es, den Sinn oder die Konstruktion einer Geschichte zu durchschauen, gleichzeitig sieht er nach dem Prinzip der externen Umkodierung in der Geschichte aber ein Bild für ein komplexeres System, wie das in den obigen Beispielen der Fall ist. Er hat also den Sinn oder die Konstruktion des komplexeren Systems begriffen – ohne über die genauen Details oder wissenschaftlichen Hintergründe belehrt worden zu sein. Die Narration hilft also, Komplexität verständlicher zu kommunizieren.

quod er at demonstr andum die erkenntnis

Komplexe Zusammenh채nge werden durch Narrativit채t leichter begreifbar.

receptio wirkung und wirksamkeit Narration ist also nicht nur omnimedial einsetzbar, sondern hilft auch beim Erklären von komplizierten Sachverhalten. Doch das Erzählen hat noch einen weiteren Vorteil: Es ist der Grund, warum sich Menschen überhaupt die Zeit nehmen, einer Geschichte zu folgen. Beinahe völlig außer Acht gelassen wurde bisher die Rolle des Lesers, des Zuhörers, des Betrachters, des Empfängers (=Rezipient, vom lat. recipere = aufnehmen, empfangen) von Narration. Er ist aber tatsächlich der wichtigste Teil der narrativen Kommunikation, denn der Mehraufwand, der für eine narrative Formulierung nötig ist, rechtfertigt sich nur durch eine bessere Erreichbarkeit des Empfängers. Die Wissenschaft, die sich mit der Wahrnehmung des Empfängers beschäftigt ist die Rezeptionsästhetik (altgr. aísthesis: Wahrnehmung) – ein ebenfalls erstaunlich junges Gebiet der Literaturwissenschaften, die sich im 19. Jahrhundert überwiegend mit den Absichten und der Interpretation des Autors beschäftigten. Im 20. Jahrhundert wurde das Bild gespiegelt. Der Leser und seine Auffassung und Interpretation wurden als entscheidend anerkannt. Wie bereits erwähnt macht das Prinzip der externen Umkodierung eine Narration seitens des Empfängers interpretierbar, es handelt sich also nicht um eine exakte Art der Kommunikation, wie die Deskription. Vielmehr muss ein Autor, beziehungsweise ein Erzähler, bemüht sein, mehrere Interpretationen zu erlauben – im Idealfall gelingt ihm eine Annäherung der meisten Rezipienten an seine gewünschte Interpretation. Je nachdem wie komplex sich die Geschichte auf baut, ist diese Annäherung wahrscheinlicher oder unwahrscheinlicher. Zudem muss auf Grund der Omnimedialität von Narration bedacht werden, dass nicht nur die Geschichte selbst, sondern ebenfalls die Präsentation einer Erzählung

receptio wirkung und wirksamkeit interpretiert wird. Vor allem die Werbung, die oft händeringend nach neuen Arten der Präsentation sucht, seien es Projektionen auf Hauswänden oder Social-Media-Kampagnen, hat oft mit diesem Problem zu kämpfen, weil die Reaktionen von Empfängern auf neue Präsentationsformen unvorhersehbar ist. Die Minimalgeschichte »Der König ist tot.« lässt sich auf unzählige Arten erzählen. Als Facebookpost oder Tweet, als Linolschnitt wie in diesem Buch, als Text auf Papier, als gesprochene Worte über eine Telefonverbindung oder in Form einer MP3-Aufnahme. Die Geschichte hinter diesen Präsentationsformen ist stets die gleiche, doch die Reaktionen sind fundamental anders. Ein Rezipient, der den Facebookpost ließt, wird ihn mit dem Absender in Verbindung setzen und höchstwahrscheinlich – bedingt durch die Informationsflut im Sozialen Netzwerk – wenig Aufmerksamkeit schenken. Ganz anders bei der Face-to-Face-Kommunikation, der eine sehr hohe Bedeutsamkeit beigemessen wird. Für das Erzählen einer Geschichte ist folglich nicht nur der Aufbau der Geschichte wichtig, sondern auch die Auseinandersetzung mit dem Rezipienten. Zugleich muss einem Erzähler bewusst sein, dass die Botschaft, die letztendlich beim Empfänger ankommt, eine fundamental andere sein kann, als er ursprünglich beabsichtigte. Das ganze System scheint äußerlich hochgradig willkürlich und unberechenbar. Wie kommt es aber, dass die Narration dennoch ein so wirksames Instrument ist, um die Aufmerksamkeit des Rezipienten zu erlangen?

de probabilitate von der gl aubw ür digk eit Der Grund ist die größere Glaubwürdigkeit, die einer Narration im Vergleich mit einer deskriptiv oder minimalistisch kodierten Information zugestanden wird. Es gibt verschiedene Ansätze, die versuchen, eine Erklärung für das Vertrauen, das ein Rezipient einem Erzähler entgegenbringt, zu liefern. Doch als Vorüberlegung ist zunächst das grundsätzliche Kommunikationsschema nach dem Modell von Shannon-Weaver zu betrachten. Claude Elwood Shannon, ein US-amerikanischer Mathematiker und Elektroingenieur galt als brillianter Wissenschaftler und Erfinder mit Sinn für Humor. Er formulierte 1948 in seinem Artikel »A Mathematical Theory of Communication« die Mutter aller Kommunikationsmodelle. Allerdings beschrieb er das Konstrukt mit Hilfe von mathematischen Formeln und statistischen Berechnungen, was seiner eigenen Vorstellung von störungsfreier Kommunikation alles andere als zuträglich war. Dennoch wurde das Modell in Fachkreisen anerkannt und als allgemeingültig akzeptiert, was dazu führte, dass Shannon sein Modell von Warren Weaver, ebenfalls ein Mathematiker, etwas populärer formulieren ließ und es in ihrem gemeinsamen Buch »The Theory of Communication« veröffentlichte. Das nun auch für die Allgemeinheit verständliche Modell galt als Vorlage für viele weitere, komplexere und unter Umständen genauere Modelle, wurde aber in seinen Grundzügen nie angezweifelt.

de probabilitate s h a n n o n - w e av e r Ein in sich geschlossenes und allgemeines System der Kommunikation nach Shannon-Weaver enthält folgende Elemente: Eine Informationsquelle, die eine Nachricht produziert. Ein Sender, der die Nachricht in ein übertragbares Signal übersetzt. Der Kommunikationskanal welcher das Signal transportiert. Ein Empfänger, der das Singal in eine Nachricht übersetzt. Ein Ziel, zu welchem die Nachricht letztendlich überstellt wird. (Shannon-Weaver, 1963, S. 33 ff.) Zusätzlich gibt es eine Störquelle, die Shannon als »Noise« bezeichnet, und die auf den Kommunikationskanal einwirkt. Das kann zu einer Verzerrung und schlimmstenfalls Zerstörung des Signals führen, wodurch eine Dekodierung durch den Empfänger schwierig bis unmöglich wird. Informationsquelle und Sender können, ebenso wie Empfänger und Ziel, unter bestimmten Vorraussetzungen eine einzige Person sein (Face-to-face Kommunikation). Überträgt man das Modell auf die Narration, ergibt sich folgendes Bild: Die Informationsquelle ist der Erzähler. Der Sender kodiert die Information in ein Signal narrativer Form. Der Kommunikationskanal trägt die Narration Der Empfänger dekodiert die Narration zurück zur Information. Das Ziel ist letztendlich der Rezipient der Erzählung. Dieses Modell wurde über die Jahre hinweg immer wieder ergänzt und erweitert. Besonders bekannt ist Schulz von Thuns Vier-

de probabilitate s h a n n o n - w e av e r Seiten-Modell, dass die Interpretierbarkeit von Informationen erklärt, indem es dem ursprünglichen Sender-Empfänger-Modell eine weitere Ebene hinzufügt, die aus Beziehungsseite, Apellseite, Selbstkundgabe und Sachebene besteht. Auf diese Weise entschlüsselt der Empfänger der Nachricht das Signal auf verschiedene Art, je nachdem ob er sie als Apell, rein sachbezogene Information, als Selbstkundgabe des Senders oder auf Beziehungsebene interpretiert. Ein aus rezeptionsästhetischer Sicht sehr intelligentes Modell, dass sich aber nur schwer auf Massenmedien und Kommunikation zwischen großen Gruppen übetragen lässt. Kommunikation, auch die narrative, basiert also auf der Wechselwirkung zwischen Sender und Empfänger einer Nachricht und kann unter Umständen gestört werden. Der Empfänger tendiert dazu, Signalen aus unbekannten oder unverässlichen Quellen keinen Glauben und wenig Beachtung zu schenken, weil das menschliche Gehirn von Geburt an darauf trainiert wird, wichtige von unwichtigen Informationen zu unterscheiden. Zu den unwichtigen gehören natürlich auch solche, die aus unverlässlichen Quellen stammen. Die Qualität einer Nachricht wird nach der Qualität ihres Senders bemessen. Laute und bunte Werbung wird meist auch als das erkannt, was es ist, nämlich eine Selbstkundgabe des Senders und nicht eine neutral sachbezogene Information. Ganz anders bei der Narration. Hier scheint der Empfänger, hat er dem Signal erst seine Aufmerksamkeit geschenkt, dem Sender alles zu glauben. Geschichten über Zwerge und Geister werden protestfrei akzeptiert und sogar positiv aufgenommen – während eine falsche Preisangabe in einer Werbeanzeige schon für Empörung und Beschwerden sorgt. Woher kommt dieses scheinbar unerschöpfliche Vertrauen in einen Erzähler?

de fide die aussetzung der ungl äubigk eit Samuel Taylor Coleridge, ein englischer Romantiker, veröffentlichte bereits 1817 ein Buch, in dem er unter anderem dieser Frage nachging. In seiner Biographia Literaria schreibt er: »[…] it was agreed, that my endeavours should be directed to persons and characters supernatural, or at least romantic, yet so as to transfer from our inward nature a human interest and a semblance of truth sufficient to procure for these shadows of imagination that willing suspension of disbelief for the moment, which constitutes poetic faith.«14 (Coleridge, 2006, Kapitel XIV) Coleridge setzt sich also mit dem Wissen des Rezipienten um die Fiktivität eines Werkes auseinander und stellt sich die Frage: Wie kann es sein, dass ein Publikum einer offensichtlichen Unwahrheit soviel Vertrauen und Aufmerksamkeit schenkt? Die Antwort darauf, die er sich selbst gibt lautet: Willentliche Aussetzung der Ungläubigkeit. Das Kommunikationssystem der Narrativität bietet also noch mehr, als das Grundmodell Shannons, nämlich einen unausgesprochenen Vertrag zwischen Sender und Empfänger. Der Sender der Narration willigt ein, den Empfänger gut zu unterhalten und verlangt dafür die Aufmerksamkeit und das Vertrauen des Empfängers. Der Empfänger der Narration willigt ein, der Geschichte für die Dauer der Erzählung glauben zu schenken und möchte dafür unterhalten werden.

»[…] es bestand Einigung darüber, dass mei-

ner Wahrheit geweckt wird, der ausreicht um

ne Bemühungen auf Personen und Charaktere

diese Schatten der Einbildungskraft die wil-

übernatürlicher oder wenigstens romantischer

lentliche Aussetzung der Ungläubigkeit bei-

Art gerichtet sein sollten, so dass ein inneres,

zubringen, die poetische Wahrheit erzeugt.«

menschliches Interesse und der Anschein ei-

(Frei nach Coleridge, 2006, Kapitel XIV)

de fide die zweitschöpfung Tolkien, der Erschaffer von Mittelerde und all ihren Bewohnern, schrieb neben Der Herr der Ringe (The Lord of the Rings) und Der Hobbit (The Hobbit) auch ein Essay, das für sich beansprucht, die erste Arbeit zu sein, die sich wissenschaftlich mit phantastischer Literatur beschäftigt. On Fairy-Stories wurde 1947 veröffentlicht und gibt eine weitere Perspektive zur Frage nach dem Vertrauen des Rezipienten. Tolkien schreibt: »That state of mind has been called “willing suspension of disbelief.” But this does not seem to me a good description of what happens. What really happens is that the story-maker proves a successful “subcreator”« 15 (Tolkien, 1964) Der Begriff »sub-creator« ist nicht leicht zu übersetzen. Ein etwas esoterisch angehauchter, aber treffender Begriff ist »Zweitschöpfer«. Was Tolkien damit meint ist, dass ein Autor eine zweite Welt erschafft, welche ein Leser gedanklich betreten kann. Im Deutschen kursiert für dieses Handwerk der meines erachtens etwas oberflächliche Begriff »Weltenbasteln«. Tolkien argumentiert wie folgt: In einer erdachten Welt, müssen Ereignisse mit den vorher definierten Gesetzmäßigkeiten übereinstimmen. Ein Rezipient glaubt deshalb an die Wahrheit der beschriebenen Ereignisse, weil er sich selbst gedanklich in der beschriebenen Welt befindet. Dies gilt aber nur, solange die Handlung auch konsistent und schlüssig ist. Sobald ein Ereignis aus dem beschriebenen Zusammenhang heraus unlogisch ist oder die Gesetzmäßigkeiten verletzt, entsteht Ungläubigkeit. Sobald jedoch Ungläubigkeit entsteht, ist der Zauber gebrochen und der Rezipient zieht sich aus der Welt zu »Dieser Gemütszustand wurde als “frei-

Beschreibung dessen zu sein, was geschieht.

willige Aussetzung der Ungläubigkeit” be-

zeichnet. Aber das scheint mir keine gute

Was wirklich passiert ist, dass sich der Autor als erfolgreicher “Zweitschöpfer” herausstellt.«

de fide die zweitschöpfung rück, weil es ihm von nun an nicht mehr gelingt, an die beschriebenen Ereignisse zu glauben. Tolkien dreht den Spieß also herum, unterstellt die Aussetzung der Ungläubigkeit nicht mehr einer Fähigkeit des Rezipienten, sondern dem Können des Autors. Ein Beweis für diese Theorie ist der Erfolg seiner Bücher. Die Welt Mittelerde gilt bist heute als eine der durchdachtesten und ausgearbeitetsten Fantasiewelten, die jemals erschaffen wurden. Das liegt nicht zuletzt daran, dass die Differenz zwischen Geschichte und Erzählung so groß ist. Tolkien entwickelte eine vollständig funktionierende, eigene Sprache für die Elben in seiner Geschichte, gab den einzelnen Völkern eigene Charakteristika, eigene Historien, Märchen und Liedgut. Er schuf nicht nur eine Landkarte seiner erdachten Welt, sondern füllte sie auch mit einer riesigen Anzahl von Ereignisträchtigen Orten. In der fertigen Erzählung in Buchform wird auf diese Geschichten oft nur am Rande oder überhaupt nicht eingegangen. Dennoch fühlt sich der Leser beim »Herr der Ringe« als würde er nur einen kurzen Ausschnitt einer eigentlich viel gewaltigeren Welt gezeigt bekommen.

de fide zwischenbetr achtung Auch wenn Tolkien in seinem Essay Coleridge entschieden widerspricht, schließen sich die beiden Theorien nicht gegenseitig aus. Ein Empfänger, dem eine Information in narrativer Form übermittelt wird kann sehr wohl daran interessiert sein, von der Narration unterhalten zu werden. Zugleich ist es natürlich Aufgabe eines kompetenten Erschaffers von Narration, seine Geschichte konsistent und in sich so schlüssig aufzubauen, dass er dem Rezipienten keinen Anlass gibt, sich aus der erzählten Welt zurückzuziehen. Funktionieren beide Seiten, entsteht eine Art der Kommunikation, die in ihrer Effizienz und Intensivität von keiner anderen Art übertroffen werden kann. Ein Empfänger, der völlig in eine erzählte Welt eintaucht ist offen für alles, was in der vom Autor geschaffenen Welt geschieht und verschließt sich gleichzeitig vor ablenkenden Einflüssen von außen, wird also unempflindlich gegenüber kommunikativen Störfaktoren. Der Autor ist in der Lage, Informationen oder Emotionen auf direktem, ungefiltertem Weg an den Rezipienten zu tragen, weil dieser im Moment der Narration alles zu glauben bereit ist.

quod er at demonstr andum die erkenntnis

Die Aufnahmebereitschaft des Empf채ngers wird durch Narrativit채t verst채rkt.

summa schlussbetr achtung »Why should a man be scorned if, finding himself in prison, he tries to get out and go home? Or if, when he cannot do so, he thinks and talks about other topics than jailers and prisonwalls?« 16 (Tolkien, 1938) Dieses Tolkien-Zitat entsprang einer Debat, die im frühen 20. Jahrhundert begann, in den 70er Jahren neu entfacht wurde und unser Verständnis von Literatur, Narrativität und schließlich unsere gesamte Kommunikation entscheidend prägte. Die phantastische Literatur, die Tolkien zwar nicht begründete, aber immerhin salonfähig machte, hatte von Beginn an mit dem Vorwurf zu kämpfen, sie würde zeitgenössische Themen bewusst ignorieren und Rezipienten eskapistische Möglichkeiten bieten, die eine Gesellschaft auf Dauer nicht aushalte. Neu entbrannt durch das einseitige Weltbild der 68er wurde dieser Disput zwischen Autoren, Lesern, Literaturkritikern und Politikern zur Eskapismus-Debatte. Literatur – vor allem die an junge Menschen gewandte – hatte brennende soziale oder politische Fragen zu behandeln. Alles andere wurde als Fluchtliteratur und somit als wertlich abgestempelt. In Anbetracht wachsender globaler Bedrohungen durch Raketenarsenale und Nuklearwaffen durfte jungen Menschen nicht die Möglichkeit gegben werden, in eine phantastische Welt einzutauchen und die Probleme der realen Welt zu ignorieren Ich glaube mit den rechtsstehenden Sentenzen, die ich für Narrativität in der Kommunikation formuliert habe, gute Gründe für diese Darstellungsform gefunden zu haben. Einen Rezipienten durch das Erzählen in eine andere Welt zu entführen, ist und war seit jeher ein legitimes Mittel der Kommunikation. Eine gut erzähle Geschichte ist es immer Wert, gehört zu werden. »Warum sollte man jemanden verachten, der ver-

sucht einem Gefängnis zu entfliehen um nach

in der Lage ist, über andere Dinge denkt und spricht als Wächter und Gefängniswände?«

Hause zu gelangen? Oder, wenn er dazu nicht

summa schlussbetr achtung

Narration ist omnimedial. Komplexe Zusammenhänge werden durch Narrativität leichter begreif bar. Die Aufnahmebereitschaft des Empfängers wird durch Narrativität verstärkt.

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de fabulae – über geschichten Geschrieben und illustriert mit 16 Linolschnitten von Tom Kirchgäßner Januar 2013 Erlenbach am Main