Il design dei televisori Seleco 1960-2000 by Alberto Tonini

IUAV - fDA - clasDIP

IL DESIGN DEI TELEVISORI SELECO

1960-2000

Candidato Alberto Tonini

Relatore Alberto Bassi

Correlatore Fiorella Bulegato

Tesi di laurea specialistica in disegno industriale del prodotto Anno accademico 2006/07

Istituto Universitatio di Architettura di Venezia - FacoltĂ di Design e Arti Corso di laurea specialistica in Disegno Industriale del Prodotto

Tesi di laurea

IL DESIGN DEI TELEVISORI SELECO 1960-2000

Candidato Alberto Tonini Relatore Alberto Bassi Correlatore Fiorella Bulegato

Anno accademico 2006/07 sessione estiva

In copertina: Bozzetti di studio di Gastone Zanello, 1985 ca.

Stampa: CompuService Dorsoduro, 2448 30123 Venezia

Giugno 2007

Ai miei cari

INDICE

Introduzione..................................................................................................VII Ringraziamenti..............................................................................................X

I 1 Cenni sulla diffusione dell’industria elettrica e degli elettrodomestici in Italia.........................................................12 2 Le origini della televisione e la sua evoluzione tecnica.....................................................................18 2.1 I primi tentativi di trasmissione a distanza delle immagini..................................................................................................19 2.2 La televisione come un occhio: l’applicazione del selenio.........................................................................23 2.3 La scansione meccanica dell’immagine..............................25 2.4 La televisione a scansione elettronica..................................27 3 Produzione e design dei televisori..............................................34 3.1 Il progetto per l’industria in Italia: anni trenta e quaranta...............................................................................35 3.2 Problematiche di progetto nel disegno dei primi televisori...........................................................39 3.3 Le prime produzioni italiane di apparecchi televisivi..................................................................................................................45 3.4 Il dopoguerra e lo sviluppo dell’industrial design....................................................................................53 3.5 L’apporto delle materie plastiche nel progetto del televisore......................................................................57 3.6 Il contributo del design alla produzione dei televisori...............................................................65 3.7 Il ruolo degli uffici tecnici nell’industria.............................77

II 4 Zanussi e il ‘bianco’.................................................................................82 4.1 Cenni sulle radici industriali del territorio........................85 4.2 Dal 1916 al 1946 origini e consolidamento..................87 4.3 Dal 1946 al 1968 sviluppo di una grande industria.......................................................91

5 Zanussi e i televisori...............................................................................98 5.1 Le fasi iniziali: dalla commercializzazione di televisori Ultravox all’avvio della produzione interna................................................103 5.2 La qualità tedesca e i prodotti per il mercato europeo...........................................................................109 6 Seleco...............................................................................................................112 6.1 La nascita del marchio Seleco.................................................113 6.2 Crisi e ricostruzione del settore elettronico..........................................................................................................121 6.3 Il rilancio di Seleco e i nuovi prodotti...............................125

III 7 L’ufficio del disegno industriale.................................................132 7.1 Dall’idea al prodotto: lo sviluppo di nuovi progetti...............................................................149 8 I designer......................................................................................................154 8.1 Gino Valle.................................................................................................155 Disegni e prototipi di studio................................................................158 8.2 1969-80. Luigi Molinis..................................................................163 La gamma Visual 360..............................................................................166 Televisori ‘cubo’............................................................................................172 8.3 1977-80. Isao Hosoe......................................................................181 Televisori a colori.........................................................................................184 8.4 1980-89. Gastone Zanello.........................................................197 Diversificazione e progetto colore.................................................200 8.5 1977-00. Giorgio Revoldini......................................................209 Ego 15...................................................................................................................212 Conclusioni....................................................................................................215 APPARATI Archivi...................................................................................................................218 Regesto................................................................................................................219 Bibliografia.......................................................................................................247

INTRODUZIONE

Il lavoro si propone di ricostruire la vicenda storica dell’azienda italiana Seleco, impegnata dagli anni sessanta nel progetto dell’elettrodomestico bruno per eccellenza, il televisore. La volontà di affrontare questa tematica nasce da un mio personale interesse per il mondo dell’elettronica di consumo in generale, ma più nello specifico, un’attrazione verso tutti quegli oggetti che oggi si definiscono hi-tech. Un filone progettuale, quello degli oggetti ‘a meccanismo e involucro’, che, rispetto a prodotti di minore complessità, necessita la costruzione di un dialogo fra uomo e macchina e il confronto con una componente altamente tecnica, che oltretutto prevede l’intervento di competenze specializzate. Inoltre, il televisore è un prodotto di massa il quale, oltre ad esigere un’organizzazione adeguata alla produzione di grande serie, si è mano a mano insediato nel panorama domestico divenendo una presenza pressoché insostituibile e quindi bisognosa di trovare una propria autonoma qualità formale. L’azienda Seleco documenta tali prerogative, essendo un’azienda sorta dal gruppo Zanussi, una fra le mag-

giori industrie italiane nel campo degli elettrodomestici, che da metà degli anni dieci si struttura dal punto di vista produttivo e organizzativo per far fronte alla progettazione, produzione e distribuzione a livello mondiale di oggetti ’tecnici’ per la casa. Anche per quanto riguarda l’aspetto progettuale, la modalità organizzativa scelta dall’azienda con la costituzione nel 1958 dell’ufficio del disegno industriale del ‘bianco’, voluta da Gino Valle in Zanussi, e poi sulla stessa scia in Seleco, testimonia la volontà da un lato di far fronte alle problematiche derivate dalla gestione di una quantità notevole e di una gamma molto estesa di prodotti, dall’altro di realizzare un luogo di raffronto fra la cultura del disegno industriale e la cultura d’impresa. Qui la capacità ideativa dei progettistisi è confrontata, fra l’altro, con la volontà di profitto dell’azienda generando talvolta prodotti di indubbia qualità estetica. È una vicenda che al tempo stesso consente di mettere in luce alcuni tratti distintivi della storia del disegno industriale italiano: dalle radici affondate negli anni trenta anche per quanto riguarda il progetto dell’ap-

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Introduzione

parecchio televisivo all’affermazione del dopoguerra con il ruolo di alcune aziende pionieristiche come Brionvega e all’operato di alcuni progettisti (fra gli altri, Rodolfo Bonetto e Marco Zanuso), fino alle ragioni del declino dagli anni ottanta proprio nel settore dell’elettrodomestico di consumo. Per favorire la comprensione della vicenda, i contenuti sono stati divisi in tre parti, autonome ma correlate. Il primo nucleo si prefigge l’obiettivo di descrivere e contestualizzare il soggetto di questa tesi: il televisore, indagando brevemente da un lato lo sviluppo storico delle tecnologie utilizzate, dall’altro le implicazioni progettuali emerse nel tempo nella definizione di una configurazione precisa per l’oggetto. Se fattori condizionanti per il suo disegno sono stati nell’arco di un secolo i cambiamenti dei dispositivi tecnici e le innovazioni dei materiali costruttivi, altrettanto lungo è stato il percorso di maturazione che ha portato il televisore a collocarsi all’interno degli ambiti abitativi con un linguaggio formale autonomo e non come imitazione di un altro mobile, soprammobile o elettrodomestico. Questo apporto della cultura del design all’apparecchio televisivo è stato analizzato facendo emergere, a partire dai primi prodotti italiani degli anni trenta, la speciale congiuntura tra designer e aziende che dal secondo dopoguerra ha caratterizzato nel nostro paese anche questo settore. Il nocciolo centrale della tesi ricostruisce invece la storia dell’azienda Seleco, partendo dalle origini della Zanussi, originariamente dedicata alla produzione di cucine a legna, che sullo slancio del forte sviluppo economico e della volontà di differenziare le tipologie di prodotto, decide a partire dagli inizi anni sessanta, di affiancare alla produzione di elettrodomestici bianchi quella dei bruni. Tale settore, seppur appartenente alla stessa tipologia merceologica di origine, ha in sé caratteri-

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stiche radicalmente differenti. Con questo presupposto, appare più semplice comprendere il motivo per cui negli anni la produzione di televisori e altre apparecchiature elettroniche di consumo passa dall’occupare una divisione aziendale alla fondazione di un’industria autonoma. Ma importante è cogliere anche come l’azienda si colloca nel panorama nazionale ed europeo. Una delle sue peculiarità infatti è stata quella di ricorrere al terzismo, che ha in qualche modo compromesso l’affermazione di un’immagine aziendale precisa ma ha senza dubbio innalzato lo standard qualitativo dei prodotti, solo se si tiene conto, ad esempio, della necessità di adeguamento a normative più rigide. La terza parte descrive invece il ruolo dell’ufficio del disegno industriale Seleco e dei progettisti, con particolare attenzione agli apporti di Gino Valle, Luigi Molinis, Isao Hosoe – l’unico consulente esterno –, Gastone Zanello e Giorgio Revoldini, selezionando per ciascuno alcuni prodotti emblematici o un approccio identificativo al progetto. Un regesto complessivo di oltre cento televisori, ideati per i diversi marchi utilizzati nel tempo, permette infine di avere una panoramica, ancora sommaria ma significativa, della produzione aziendale dal 1960 al 2000.

Fonti Nel lavoro di ricerca si è fatto ricorso alla bibliografia corrente ma anche dato ‘voce’ alle fonti orali dei diretti interessati: dalle testimonianze di designer e architetti a quelle di tecnici e parenti che, in modo diverso, hanno vissuto a più livelli le vicende aziendali. Senza dubbio determinanti sono state le numerose e preziose fonti archivistiche (documenti, scritti, cataloghi, fotografie, prototipi e disegni), rintracciate, selezionate e in parte digitalizzate. Sono stati infatti consultati l’archivio aziendale Seleco

Introduzione

– le cui precarie condizioni sono state opportunamente descritte all’interno del testo – e gli archivi di Luigi Molinis, Roberto Foschia, Giorgio Revoldini, famiglia Zanello, Marino Zanier, Isao Hosoe, studio Valle, i quali si sono dimostrati, fortunatamente in alcuni casi, più ricchi del previsto. La difficoltà incontrata è stata soprattuto quella di collocare cronologicamente i materiali visionati perché raramente era presente un riferimento temporale e spesso la memoria dei diretti interessati era purtroppo offuscata. I cataloghi aziendali e una verifica incrociata con altri documenti hanno, talvolta, sopperito a questa mancanza di attendibilità.

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Ringraziamenti Tutto ciò non sarebbe stato possibile senza l’apporto di alcune persone. Per tanto desidero, qui di seguito, rendere grazie a tutti coloro il cui contributo concreto o morale mi ha permesso di portare a compimento questo mio lavoro di tesi. Ringrazio molto Alberto Bassi che ha svolto nei miei confronti prezioso ruolo formativo guidando i miei sforzi altrimenti non a tal punto efficaci. Importante è stato anche l’apporto di Fiorella Bulegato i cui aiuti e suggerimenti sono stati indispensabili. Ringrazio ora quelli che mi hanno aiutato attivamente alla fase di ricerca e raccolta dei documenti mettendo a mia completa disposizione il loro tempo e il preziosissimo materiale conservato. Luigi Molinis a cui va riconoscenza particolare in quanto il primo ad avermi accolto e incoraggiato in questo percorso; la nuova proprietà Seleco e in particolare Fabrizio De Bellis per avermi concesso più volte di cercare e selezionare tra i vecchi armadi; lo studio Valle di Udine; la famiglia Zanello. Le preziose persone intervistate: Isao Hosoe, Marino Zanier, Roberto Foschia, Ilario Vuan, Girogio Revoldini e Piero Martinuzzi. Tutti mi hanno riservato un’accoglienza squisita. Grazie inoltre ai musei e alle biblioteche consultate: museo Pelagalli Mille voci mille suoni di Bologna, museo Rai della radio e della televisione di Torino, museo della Scienza e della Tecnica di Milano, le biblioteche Rai Centro Documentazione Dino Villani di Torino e Centrale di Roma, le biblioteche di Padova, Udine, Bologna e Venezia. Non meno importanti coloro che mi hanno spinto e sostenuto. Sono stati altrettanto decisivi: i miei familiari in particolare i genitori fornendomi oltretutto un vitale contributo economico; i miei amici tutti in particolare Ivano da molto compagno di vita; Alex insostituibile compagno di studi (10 anni); e poi Paolo che si è sempre reso disponibile a consulenze per lo più informatiche. Infine a Lisa a cui più di ogni altro devo. Il suo starmi accanto e credere in me, mi ha dato la forza per superare ogni ostacolo. Grazie a tutti, grazie.

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1 Cenni sulla diffusione dellâ&#x20AC;&#x2122;industria

elettrica e degli elettrodomestici in Italia

Cenni sulla diffusione dell’industria elettrica e degli elettrodomestici in Italia

Questo marchio identificò, fino al 1934, la Società Generale di Elettricità Sistema Edison e successivamente la Società Generale Edison di Elettricità. Questo logo venne introdotto nel 1934. In quell’anno l’azienda divenne Società Edison. La Edison utilizzerà questo logo fino al 1966.

Si vedano Ronald W. Clark, Edison: l’uomo che ha fatto il futuro, Sperling & Kupfer, Milano 1979; Maria Bartolozzi Guaspari, Thomas Edison, Capitol, Bologna 1968. 1

Gli elettrodomestici sono oggetti tecnici o apparecchi alimentati da energia elettrica destinati all’uso domestico. Come si può ben intuire, a questo settore appartengono una enorme quantità di prodotti, tutti accomunati dalla condizione di funzionare se allacciati alla presa di corrente. Ciò stabilisce da subito un limite temporale, quello cioè che fa riferimento all’introduzione e all’uso dell’elettricità in ambito civile e più specificatamente nello spazio casalingo. L’energia elettrica e le sue applicazioni, come oggi le conosciamo, sospinte dalla tecnologia sempre più avanzata e sofisticata, si svilupparono, si perfezionarono e si diffusero in tutto il mondo con tempistiche differenti. In Italia le origini dell’elettrificazione vanno rintracciate in un lungo periodo di tempo compreso tra la seconda metà dell’ottocento e il primo ventennio del secolo successivo, quando la spinta dell’economia capitalistica avviò la graduale trasformazione della società da agricola, artigianale a industriale. Due esposizioni nazionali evidenziarono tale cambiamento: quella di Firenze del 1861, a testimonianza dell’arretratezza iniziale, e quella di Milano del 1881, che ne

documenta l’avvio. Nello stesso anno Thomas Alva Edison1 aveva esposto a Parigi il suo rivoluzionario sistema di produzione, distribuzione e utilizzazione dell’energia elettrica in corrente continua, e aveva appena progettato a New York la prima centrale elettrica commerciale del mondo illuminando, due anni più tardi, le strade della città. L’inizio della produzione industriale dell’energia elettrica in Italia coincide con l’anno 1883 quando a Milano, in via Santa Radegonda, vicino al Duomo, entra in funzione la prima centrale elettrica nazionale. Alla metà degli anni novanta dell’ottocento però, ebbe inizio una nuova era dell’industria elettrica: l’ideazione e realizzazione del campo magnetico rotante da parte di Galileo Ferraris spalancarono le porte alla distribuzione a distanza dell’energia a corrente alternata. A ciò ne consegue la possibilità di cominciare ad utilizzare le ingenti risorse idroelettriche di cui disponeva la nazione, generalmente localizzate a notevole distanza dai centri urbani. Fu da questo momento che si svilupparono gli impianti di produzione energetica ma soprattutto

Cenni sulla diffusione dellâ&#x20AC;&#x2122;industria elettrica e degli elettrodomestici in Italia

Prima centrale termoelettrica italiana ed europea sorta a Milano fra le vie Santa Radegonda ed Agnello nel 1883.

La societĂ Edison allâ&#x20AC;&#x2122;esposizione del 1887.

Cenni sulla diffusione dell’industria elettrica e degli elettrodomestici in Italia

Per approfondimenti sull’argomento si vedano, ad esempio, Lauro Orizio, Francesco Radice, L’ industria elettrica italiana (1882-1962), Editoriale Lombarda, Como 1991; Valerio Bitetto, La nazionalizzazione tradita: cent’anni di industria elettrica tra privato e pubblico, Tekne, Milano 1989; Brian Bowers, A history of eletric light and power, Peregrinus in association with the Science Museum, London 1982. 3 Si veda Siegfried Giedion, L’era della meccanizzazione, Feltrinelli, Milano 1967. 4 Elettricità – Storia, significato e disegno di un prodotto industriale, Bassani Ticino-Nava, Milano 1988, p. 5. 5 Ente nazionale per l’artigianato e le piccole industrie (a cura di), L’Ente nazionale per l’artigianato e le piccole industrie alla 4 Esposizione triennale internazionale delle arti decorative e industriali moderne, Villa Reale di Monza, 1930, Squarci, Roma 1930. 6 Raimonda Riccini, La forma elettrodomestica della casa, dalla casa elettrica alla casa cablata, in Giampiero Bosoni (a cura di), La cultura dell’abitare: il design in Italia 1945-2001, Skira, Milano 2002, pp. 126-130. 7 Anty Pansera, Storia del disegno industriale, cit., p. 175. 8 Ivi, pp. 174, 184. 9 Andries Van Onck, Design: il senso delle forme dei prodotti, Lupetti, Milano 1994, p. 164. 10 Tersilla Faravelli Giacobone, Paola Guidi, Anty Pansera, Dalla casa elettrica alla casa elettronica, Arcadia, Milano 1989, pp. 11,16. 11 Non è questa la sede per un’analisi approfondita sull’argomento, pertanto si vedano Gabriele Falciasecca e Barbara Valotti (a cura di), Guglielmo Marconi tra storia e cronaca, Pendragon, Bologna 2006; Mario Calamia, Gabriele Falciasecca (a cura di), Speciale centenario marconiano, in “Alta Frequenza”, 7, 1995; Giovanni Di Benedetto (a cura di), Bibliografia marconiana, Giunti, Firenze 1974. 12 1919-1990 Il dominio del design, pp. 301-302, fa parte di Enrico Castelnuovo (a cura di), Storia del disegno industriale, Electa, Milano 1991, III vol. 2

le linee, con una conseguente crescita dei consumi di elettricità impiegata a scopo di illuminazione e come forza motrice2. Quest’ultima, frutto dell’invenzione del motore elettrico, ha avuto, come sottolinea Siegfried Giedion3, una importanza fondamentale nel processo della meccanizzazione della casa, tale da essere da lui paragonata all’invenzione della ruota nel trasporto. Tuttavia nonostante l’industria elettrica italiana avesse dato fin dal 1900 notevoli segni di vitalità, il settore dell’elettrodomestico risultava praticamente agli albori. A scopo promozionale fu pertanto la propaganda sostenuta tra il 1920 e il 1940 dalle maggiori società elettriche Sei, Edison, Sip, Sade, Sme, per imporre la diffusione degli apparecchi elettrodomestici nella casa italiana4. Un significativo esempio di tale intento è rappresentato dalla realizzazione della Casa Elettrica alla IV Triennale di Monza. Finanziata dalla società Edison, intenzionata a divulgare le possibilità d’impiego di una serie di apparecchi elettrici, viene allestita da Luigi Figini, Guido Frette, Adalberto Libera, Gino Pollini del Gruppo 7 e Piero Bottoni dando visibilità a tutti quegli spazi deputati alla macchinazione dell’ambiente5. A partire da questa esperienza si andrà formando in Italia quella cultura progettuale che avrà un peso rilevante nella prefigurazione di scenari domestici di grande fascino evocativo ma anche nel design delle apparecchiature elettrodomestiche del dopoguerra6. La nascita di questa industria sull’onda delle tendenze made in Usa, incontrastati protagonisti di tale sviluppo, vede nel frigorifero, oltre che nella televisione, uno status symbol, e una nuova impostazione dell’ambiente cucina, ma più in generale di tutto l’ambiente domestico7. Due sono, pertanto, le famiglie di elettrodomestici che vanno popolando le case, entrambe portatrici

di un servizio nuovo. I ‘bianchi’, in linea di massima relegati allo spazio cucina, destinati quindi ad eseguire un lavoro in aiuto alle faccende di casa. A questi si contrappongono i ‘bruni’ (o ‘grigi’), a cui appartengono apparecchi radio, televisori, ossia tutti quegli apparecchi di intrattenimento o teleinformazione8. Curioso è il fatto che ‘bianco’ sia diventato la denominazione standard per gli elettrodomestici da cucina, indipendentemente dal colore che questi possono realmente avere. La ragione è da ricercare nel fatto che nella storia di tali prodotti il colore bianco indica positivamente igiene e serve a demarcare l’ambiente della cucina dalla non cucina e, in particolare da quello della radio e del televisore destinati al soggiorno, settore denominato ‘bruno’ facendo riferimento al legno9. La meccanizzazione della casa prima e l’elettrificazione della stessa poi, si sviluppò a favore di un maggior comfort migliorando così la qualità della vita, liberandola dai lavori più faticosi nel caso dei ‘bianchi’, e regalando alla famiglia momenti di svago nel caso dei ‘bruni’10. Conseguenza dell’applicazione civile dell’energia e all’origine di tutti gli sviluppi delle comunicazioni elettriche o telecomunicazioni (comunicazioni a distanza), ben presto entrate a far parte della vita di tutti i giorni, sono state le esperienze di Guglielmo Marconi11. La radio frutto delle sue scoperte, peraltro, coincide con il primo vero esempio di elettronica di consumo. Sua antenata, la telegrafia senza fili, si sviluppò dagli anni novanta dell’ottocento, rimanendo fino alla prima guerra mondiale, una tecnologia applicata alle comunicazioni marittime, militari e ufficiali, senza perciò affermarsi nell’ambito domestico12. Viceversa, il televisore, considerato in un primo momento solo come fase evolutiva della radiodiffusione, si im-

Cenni sulla diffusione dell’industria elettrica e degli elettrodomestici in Italia

Ricevitore radio Ramazzotti RAM RD8, corredato di altoparlante Safar, 1927.

Telefono modello 36, produzione Sit Siemens 1936.

Fonografo completo di tromba, 1989.

Anty Pansera, Storia del disegno industriale, cit., p. 180. 14 Per una più amplia riflessione sugli oggetti di uso comune frutto della tecnica si rimanda a Michela Nacci (a cura di), Oggetti d’uso quotidiano, Marsilio, Venezia 1998. 15 Siegfried Giedion, L’era della meccanizzazione, cit., p. 559. 13

porrà negli anni cinquanta e sessanta come il nuovo oggetto del panorama domestico degli italiani, capace di trasformare i costumi, incidere sulle abitudini, sui ritmi della giornata e sul linguaggio13. Questo settore però attraversa il suo più maturo sviluppo solo a partire dal secondo dopoguerra grazie anche al contributo dell’industrial design. I progettisti appresero che gli oggetti ad alto contenuto tecnico condizionano la nostra vita più dei mobili e degli altri manufatti: prima di tutto perché vengono prodotti in quantità notevole incidendo sulla vita di tutti i giorni, e poi perché coinvol-

gono nuovi sistemi di produzione e tecnologie avanguardistiche consentendo quindi di anticipare il volto del futuro14. Il ruolo del designer, nella progettazione dell’elettrodomestico, è ben descritto da Giedion: “…la lavatrice è la combinazione di varie parti. Il motore è ancora isolato, i meccanismi di messa in moto pur essendo pericolosi sono molto spesso scoperti. Allora entra in funzione l’industrial designer. Il suo compito consiste nella creazione dell’involucro con la preoccupazione che tutti i meccanismi di messa in moto vi trovino posto e curando che tutti i profili corrispondano alla formula in voga”15.

Cenni sulla diffusione dellâ&#x20AC;&#x2122;industria elettrica e degli elettrodomestici in Italia

Ventilatore elettrico Aeg, design Peter Behrens,1912.

Aspirapolvere Vorwerk Kobold 30, brevettato nel 1930.

2 Le origini della televisione e la sua evoluzione tecnica

Le origini della televisione e la sua evoluzione tecnica

Giovanni Giovannini, Dalla selce al silicio, storia dei mass media, Gutenberg, Torino 2000, p. 252. 17 Paolo Legrenzi, Creatività e innovazione, il Mulino, Bologna 2005, p. 54. 18 Avendo questa tematica il solo obiettivo di introdurre al mondo della televisione, e collocandosi in una posizione marginale rispetto al fulcro centrale della tesi, ho selezionato (per rilevanza) solo alcune principali tappe dell’evoluzione tecnica dell’apparecchio radiotelevisivo senza alcuna pretesa di approccio ingegneristico. Mi riservo perciò di utilizzare il più possibile un linguaggio comprensibile a molti, ciò nonostante non mancheranno riferimenti a testi in cui l’argomento viene ampiamente approfondito. 19 Guido Guarda, La televisione, F. Vallardi, Milano 1959, pp. 36-39. 20 Questa categorizzazione è da considerarsi strumentale all’esposizione in quanto i confini di questi tre raggruppamenti sono spesso accavallati. 16

2.1 I primi tentativi di trasmissione a distanza delle immagini

L’invenzione della televisione non deriva dall’intuizione di un’unica persona. Al contrario, come fra gli altri la bicicletta o l’aeroplano, fa parte di quegli oggetti ai quali si è giunti grazie ad accumulazioni graduali di conoscenze e perfezionamenti acquisiti da parte di molteplici studiosi. In particolare, essa è frutto di un susseguirsi di invenzioni e sviluppi nei campi dell’elettricità, della fotografia, della cinematografia, della radiofonia16. Si tratta di un percorso progressivo, per raffinamenti successivi, insomma per prove ed errori17. Le origini della televisione18 vanno ricercate a partire dalla seconda metà dell’ottocento quando sorse l’interesse, non solo di riprodurre la realtà attraverso la fotografia, ma di trasferire a distanza, dapprima segni grafici e poi disegni e immagini. Innumerevoli furono i contributi di studiosi, scienziati e tecnici al fine di raggiungere tale scopo. Tutta l’attenzione al progresso televisivo si concentra infatti negli anni sul sistema da adottare per serializzare le informazioni presenti nello spazio dello schermo che racchiude la figura originaria da trasmettere a distanza19. Con lo scopo di semplificare questa genesi, che volge attraverso la rea-

lizzazione di diverse decine di apparecchiature, è possibile riconoscere in modo sommario tre tappe o famiglie differenti individuate sulla base dell’avanzamento tecnico. Un primo insieme è costituito da strumenti capaci di trasmettere e ricevere facsimili di scritti, disegni e figure con mezzi elettromeccanici sincronici (fototelegrafia), un secondo comprende quelli capaci di inviare e ricevere immagini in movimento, quest’ultimi ulteriormente distinti: a scansione meccanica o elettronica20. Ancora, è importante sottolineare che attorno a questi congegni si concretizzarono altre scoperte non strettamente ed esplicitamente finalizzate alla scansione e trasferimento delle immagini le quali purtuttavia si sono, in momenti diversi, dimostrate utili. I primi rudimentali tentativi di inviare a distanza le immagini risalgono al 1842 quando lo psicologo e filosofo scozzese Alexander Bain di Aberdeen (1811-1877), pensò di trasmettere dei semplici contorni a mezzo delle linee telegrafiche odierne. Il suo dispositivo impiegava un cilindro trasmettitore e un cilindro ricevitore, identici, fatti muovere in sincronismo mediante l’impiego di due pendoli. Il primo cilindro era coperto di stagnola e la

Le origini della televisione e la sua evoluzione tecnica

Strumento per la trasmissione di immagini a distanza ideato da Alexander Bainnel 1842. Telegrafo copiante inventato da Friederick Bakewell nel 1847. Pantelegrafo brevettato da Giovanni caselli nel 1861.

Le origini della televisione e la sua evoluzione tecnica

Immagine riprodotta dal Pantelegrafo di Caselli.

21 Gaetano Castelfranchi, Televisione, le basi fisiche del “radiovedere”, Hoepli, Milano 1931, pp. 131-132 22 Raymond Fielding, A technological history of motion pictures and television, University of California press, Los Angeles 1983, p. 227. 23 Giancarmelo Moroni, Quando la televisione, Il Rostro, Segrate 2002, p. 9. 24 Diego Verdegiglio, La tv di Mussolini, Castelvecchi, Roma 2003, p. 15.

figura da trasmettere era disegnata sopra di essa con inchiostro isolante. Il cilindro trasmettente si muoveva assialmente mentre ruotava, e intanto un’asticina metallica appogiava su di esso il proprio estremo. Sul cilindro ricevente era stesa una carta saturata di ioduro di potassio il quale, quando era attraversato dalla corrente elettrica, si decomponeva lasciando libero lo iodio che dava una macchia bruna alla carta. La corrente non passava quando il dito metallico appoggiato sul primo cilindro toccava un punto con inchiostro isolante, cioè nessun segno sorgeva sul cilindro ricevitore; invece la carta di questo si colorava in rosso durante il tempo del contatto con la stagnola. In definitiva, la figura veniva trasmessa in ‘fac-simile’ attraverso una porzione chiara su fondo scuro che corrispondeva al campo della figura21. Nel 1847, l’inglese Frederick Collier Bakewell (1800-1869) inventò un telegrafo ‘copiante’ utilizzando un dispositivo elementare di scansione. Nel dettaglio, era uno strumento capace di trasmettere scritte e disegni tracciati su un foglio di stagnola con un inchiostro non conduttore a base di gomma lacca22. La stagnola veniva poi avvolta attorno ad un cilindro che veniva fatto ruotare. “Quando una linea di questo disegno passava sot-

to la punta dello stilo, il circuito era aperto e la corrente cessava di passare. Alla ricezione, una carta chimicamente preparata era avvolta sul secondo cilindro: mentre la corrente passava, il secondo stilo lasciava la sua traccia sulla carta; quando la corrente era interrotta lo stilo lasciava passare la carta senza produrvi il minimo segno di reazione”23. I tentativi di Bain e quelli di Bakewell si dimostrarono però nella pratica insufficienti; fu l’italiano Giovanni Caselli a superarli con il Pantelegrafo brevettato in Francia nel 1861. La puntina metallica del trasmittente esplorava il documento originale scorrendo su linee parallele e inviava scritti e disegni al ricevente a mezzo della corrente elettrica. La puntina del ricevente percorreva un foglio trattato chimicamente e anneriva la carta a seconda del segnale ricevuto. Il sincronismo fra gli apparecchi trasmittente e ricevente era ottenuto ancora per mezzo di pendoli sincronici. Il Pantelegrafo di Caselli, usato in Francia per trasmettere disegni attraverso il filo telegrafico a partire dal 1863, inizialmente fra Parigi e Lilla, venne abbandonato nel 1870 e mai più ripreso24. A queste principali si susseguirono proposte più o meno felici che percorsero strade differenti.

Le origini della televisione e la sua evoluzione tecnica

2.2 La televisione come un occhio: l’applicazione del selenio

Disegni del dispositivo progettato da Georg Carey capace di imitare la retina dell’occhio umano.

Ulteriore tentativo di riprodurre artificialmente la scansione retinica dell’immagine da parte di Constantin Senlecq.

25 Gaetano Castelfranchi, Televisione, le basi fisiche del “radiovedere”, cit., pp. 131-132 e Roberto Grandi, Radio e televisione negli Stati Uniti, Feltrinelli, Milano 1980, p. 84. 26 Donald G. Fink, David M. Lutyens, Fisica della televisione, Einaudi, Torini 1960, p. 36-37. 27 Diego Verdegiglio, La tv di Mussolini, cit., p. 16. 28 Per approfondimenti sull’argomento si veda Alessandro Banfi, Radiotelevisione, R. Bemporad & Figlio, Firenze 1934, pp. 161-162.

La svolta avvenne nel 1873 quando l’inglese Willoughby Smith e l’irlandese Joseph May compirono esperimenti sulla sensibilità e sulle variazioni della resistenza del selenio, metalloide individuato per la prima volta nel 1817 dal chimico svedese Jacob Jons Berzelius25. In altri termini i due tecnici, constatarono che, secondo le proprietà fotoelettriche26, aumentando o diminuendo l’illuminazione di un elemento di selenio, si otteneva un segnale elettrico analogico rispetto alla variazione di luminosità: quando la luce aumentava, cresceva proporzionalmente anche la corrente (perchè diminuiva la resistenza del selenio) e quando la luce diminuiva, anche il segnale elettrico si abbassava. Conseguentemente, il successivo passo fu quello di applicare il principio di analisi e sintesi dell’immagine per punti luminosi. Il primo che ipotizzò un dispositivo artificiale che imitasse la retina dell’occhio umano fu George R. Carey. Il suo trasmettitore comprende una piastra sulla quale è steso un sottile strato di cloruro d’argento, sensibile alla luce, destinato a trasformare le varie intessità luminose dell’immagine proiettata in variazioni di corrente. Un grande numero

di conduttori di platino affioranti nello strato di cloruro d’argento vengono collegati, tramite linee separate, ad altri conduttori di platino disposti sullo schermo ricevente nello stesso ordine dei conduttori esploratori sullo schermo trasmittente, con il compito di tradurre simultaneamente le variazioni di corrente in variazioni di luminosità simili a quelle nei corrispettivi punti dell’immagine trasmessa27. Furono in molti ad ottenere buoni risultati utilizzando soluzioni molto simili alla sua e proponendo di risolvere successivamente il problema, nei migliori dei casi, attraverso l’uso del selenio: William Eve Sawyer, Constantin Senlecq, Carlo Mario Perosino, Adriano De Paiva28. Quello a cui però ancora non si era giunti in maniera efficace, era l’analisi seriale a divisione di tempo, ossia l’esplorazione della scena attraverso una sola fotocellula che si muove secondo un percorso prestabilito in modo da percorrere tutta l’immagine.

Le origini della televisione e la sua evoluzione tecnica

John Logie Baird mentre compie un esperimento di televisione nel suo laboratorio.

Ricevitore televisivo a scansione meccanica Televisor prodotto da Baird in circa mille pezzi nel 1930.

La scansione meccanica dellâ&#x20AC;&#x2122;immagine

Le origini della televisione e la sua evoluzione tecnica

Per un maggiore approfondimento delle più vaste problematiche qui sinteticamente trattate si vedano Hans Dogigli, La meravigliosa storia dei raggi, traduzione di William Mackenzie, Sansoni, Firenze 1963, pp. 335-338; Alessandro Banfi, Radiotelevisione, cit., pp. 31-46. 30 Enzo Cajone, Televisione. Fondamenti teorici e realizzazione pratica, Rispoli Editore, Napoli 1945, pp. 27-28. 29

2.3 La scansione meccanica dell’immagine

Il primo pratico dispositivo adatto alla scansione meccanica o meglio elettromeccanica di un’immagine fu trovato in un modo veramente semplice ed efficace da Paul Nipkow. Il dispositivo consiste in un disco, sul quale vengono effettuati dei fori a spirale, che ruotando sull’asse descrivono e scansionano la scena che gli si presenta davanti su linee orizzontali. La luce passa attraverso i fori secondo diverse intensità tali da descrivere l’immagine, per poi essere convertita in segnale elettrico attraverso un rivelatore fotosensibile al selenio. L’immagine veniva così riprodotta tramite una speciale lampada, alcune lenti ed un secondo disco, in rotazione sincronizzata con il primo. La lampada produceva una luce modulata in intensità dal segnale trasmesso; essa veniva proiettata verso un piccolo schermo, con l’interposizione del secondo disco rotante, e la combinazione della modulazione della luce e della rotazione del disco permetteva di proiettare su un vetro smerigliato i chiaroscuri che riproducevano l’immagine originale29. Un’alternativa avanzata al disco di Nipkow fu la ruota a specchi o ruota di Weiller, brevettata alla fine del

1889, che rappresenta la più razionale e pratica realizzazione di scansione a specchi oscillanti. “La parte fondamentale del meccanismo è schematicamente costituita da una ruota di materiale robusto e leggero, come ad esempio l’alluminio, portante alla periferia una serie di trenta piccoli specchi rettangolari piani, ciascuno disposto con un angolo differente rispetto all’asse della ruota stessa. Il moto di rotazione, impresso da un apposito motore, fa in modo che un raggio luminoso diretto su di essa colpisca successivamente, e quindi ne venga riflesso, ciascuno degli specchi. In tal modo il raggio sullo specchio verrà fatto oscillare su una linea orizzontale, mentre la differnte inclinazione di ciascun specchio lo sposterà verticalmente30. Questo raggio luminoso, colpendo l’intero soggetto da trasmettere, produrrà per ogni parte elementare un riflesso più o meno intenso che, colto e tramutato in impulso elettrico da fotocelle sarà ricomposto in immagine dal dispositivo ricevente. Tra la fine dell’ottocento e il primo ventennio del novecento si studiò e si sperimentò in direzione di una scansione completamente elettronica

Le origini della televisione e la sua evoluzione tecnica

La scansione meccanica dell’immagine

Esempio di dispositivo ricevente di televisione a ruota di specchi o ruota di Weiller brevettato nel 1889.

31 Tra i due si accese una battaglia legale innescata da Farnsworth convinto di essere lui il primo inventore del tubo elettronico analizzatore. Diego Verdegiglio, La tv di Mussolini, cit., p. 385.

delle immagini. Questa via alla televisione si sviluppo però in sottofondo, per poi emergere con tutto il suo potenziale e nella sua maturità negli anni trenta. Infatti, iniziò dagli anni venti e per tutto il decennio successivo una spasmodica ricerca in tutti i paesi di soluzioni per la scansione meccanica delle immagini: si brevettano specchi rotanti, a spirale, vibranti, oscillanti, prismi, tamburi, cilindri, diedri, poliedri, mosaici, con una o più fotocellule, in una gara alla soluzione ottimale che terminerà solo nei primi anni trenta, con l’affermazione dei tubi di Philo Taylor Farnsworth e di Vladimir Kosma Zworykin31. Il massimo sperimentatore della televisione a scansione meccanica fu l’inglese John Logie Baird. Attraverso lo studio e la rivisitazione in una versione aggiornata del disco di Nipkow, portò ai massi livelli il sopracitato sistema di analisi, tant’è che, dopo alcuni incoraggianti tentativi di trasmissione, collabora nel 1929 con la Bbc alle prime vere trasmissioni televisive sperimentali regolari. All’anno seguente risale la realizzazione e vendita del primo ricevitore commerciale al mondo prodotto industrialmente – marchiato Baird Television

Company Ltd – al costo di venticinque ghinee; tale ricevitore venduto con il nome di Televisor fu prodotto in circa mille pezzi.

Le origini della televisione e la sua evoluzione tecnica

Ivi, p. 381. Non è questa la sede per un’analisi approfondita sull’argomento, pertanto per un’approfondita evoluzione del tubo catodico si veda l’ampia bibliografia tecnico-ingegneristica, tra questi Domenico Eugenio Ravalico, Il videolibro: televisione pratica, Hoepli, Milano 1958. 34 AAVV, Enciclopedia dello spettacolo, vol. IX, Sansoni, Roma 1962, p. 796. 32 33

2.4 La televisione a scansione elettronica

Negli apparecchi sopra descritti, tuttavia, i limiti cominciarono ad affiorare evidenti: poca definizione – inizialmente di 30 linee con alcuni casi limite a 180 – e sincronismo di difficile risoluzione. Non c’era più margine di miglioramento. Qualcuno si era accorto in precedenza di questi ostacoli, intraprendendo strade alternative che si rivelarono più proficue. Il radiotecnico inglese Alan Archibald Campbell Swinton fu colui che per primo brevetta nel 1908 il cinescopio: tubo completamente elettronico a catodo freddo e a gas da utilizzare per il ricevitore audio-video. Il suo sistema prevedeva un sincronismo perfetto nell’analisi e nella sintesi delle immagini utilizzando in ciascuna delle due stazioni un fascio catodico che si sposti in modo tale da scansire l’intera scena32. Anche in questo caso, per ripercorrere in maniera completa tutta la progressione del tubo a raggi catodici, occorrerebbe analizzare i precedenti sviluppi di studiosi come Julius Plücker, Johann Heinrich Geissler, William Crookes e Carl Ferdinand Braun. Quest’ultimo fu colui che sviluppò la tecnologia di base e realizzò il primo oscillosco-

pio33. L’ ingegnere che perfezionò in pratica realizzazione i sistemi di Swinton fu, nei primi anni trenta, il russo Zworykin emigrato negli Stati Uniti dopo la prima guerra mondiale. I suoi importanti studi, effettuati alle dipendenze di due delle più grandi e importanti compagnie radiofoniche, la Westinghouse e poi la Rca, gli fruttarono nel 1931 il brevetto di un apparecchio antenato dell’odierna telecamera. L’iconoscopio di Zworykin era un sistema completamente elettronico di scansione dell’immagine, costituito da un tubo a vuoto contenente all’interno una superficie ricoperta da un mosaico di elementi fotosensibili, sulla quale veniva focalizzata, con un obbiettivo fotografico, l’immagine da riprendere34. Gli elettroni emessi per effetto fotoelettrico, venivano raccolti punto per punto, in sequenza, mediante scansione elettronica, ed andavano a formare il segnale elettrico contenente l’informazione sui chiaroscuri dell’immagine. Dall’altra parte, con procedimento inverso, un tubo catodico o cinescopio ricostruiva l’immagine su una superfice fluorescente. La scansione elettronica si dimostrò

Le origini della televisione e la sua evoluzione tecnica

Luigi Solari, Storia della radio, Garzanti, Milano 1945, p. 419. 36 Per approfondire si veda Erik Barnouw, Il canale dell’opulenza: storia della televisione americana, Eri, Torino 1981. 37 Gian Luigi Pezza, Storia degli strumenti di pubblicismo, Theorèin, Palermo 1993, p. 35. 35

La televisione a scansione elettronica

subito la più efficace e suscettibile di progressi, sostituendo completamente quella elettromeccanica. La frequenza delle immagini teletramesse e le linee di definizione crebbero in un primo momento in maniera confusa e incontrollata differentemente in Europa e Stati Uniti, fin quando si stabilirono degli accordi. Solo nel 1941 infatti la Fcc (Commissione federale sulle radiotelecomunicazioni) fisserà definitivamente lo standard tv americano Ntsc (National Television System Committee) portandolo dalle 441 linee a 525 linee con 30 immagini al secondo. Intanto, alla metà degli anni trenta, geniali e costosissime esperienze compiute negli Usa ed in Europa, avevano ottenuto risultati incoraggianti, tali da indurre grandi società radioelettriche a dedicare ingenti capitali a pratiche applicazioni di televisione35. Tuttavia, fino allo scoppio del secondo conflitto mondiale, la domanda di apparecchi riceventi si dimostrava commisurata al limitato numero delle stazioni radiotrasmittenti e delle ore di programma offerte. Ma ancorpiù il prezzo piuttosto elevato rappresentava un ostacolo alle vendite. Nel 1936 i televisori nel mondo sono circa duemila distribuiti principalmente tra Stati Uniti, Gran Bretagna e Germania e nella maggior parte dei casi disponibili alla visione in luoghi pubblici. Comunque, grazie a nuovi cinescopi perfezionati il livello qualitativo aumenta, le vendite crescono e il costo scende. E le grandi aziende americane ed europee annunciano l’avvio di produzioni di serie destinate al grande pubblico: Rca, General Eletric, Zenith, Du Mont, Emi-Marconi, Telefunken, Fernseh, per citarne solo alcune36. L’inizio della guerra però rallenta, e in molti casi arresta totalmente, la produzione di ricevitori radiotelevisivi costringendo le aziende a dedicare la propria attenzione ai manufatti di

utilità bellica. Con la fine del conflitto, l’industria televisiva beneficia delle innovazioni tecniche apportate dallo applicazioni belliche non solo del radar ma, più in generale, dallo sviluppo dei sistemi di telecomunicazione. Negli Stati Uniti in particolare, non toccati dalle distruzioni, nel 1948 la televisione aveva già raggiunto una notevole diffusione con oltre due milioni di televisori venduti, provenienti da un tessuto industriale che “produceva centosettantacinquemila apparecchi ogni mese, e questo dato sarebbe via via aumentato nel corso degli anni”37. Anche al colore si arrivò gradualmente. Nonostante la prima soluzione definitivamente adottata, come vedremo più avanti, sia stata quella statunitense degli anni cinquanta, vari studi erano stati intrapresi già nei primi anni del novecento. Risale infatti al 1904 il brevetto tedesco di Walter von Jaworski e A. Frankenstein che propongono un sistema ricetrasmittente a disco rotante e a cellule di selenio per la scansione dei tre colori fondamentali e la riproduzione a colori delle immagini. Dopo alcuni anni, un altro brevetto evidenzia l’interesse, seppur prematuro, di donare maggiore naturalezza e realismo all’immagine televisiva: siamo nel 1925 e Zworykin ne è l’autore. Tre anni più tardi è la volta di Baird che esibisce con una dimostrazione pratica un sistema meccanico di radiotelevisione a colori. Ma la televisione monocromatica è ancora in grande sviluppo, si deve ancora abbandonare definitivamente il sistema meccanico, ovvero in tutta evidenza non ci sono ancora i presupposti perché possa affermarsi il colore. Solo nel secondo dopoguerra si verificarono due iniziative importanti, dal quale confronto emerse l’attuale sistema americano di televisione. Nel 1950, con dieci anni di studi alle spalle, la tecnologia di televisione a

Le origini della televisione e la sua evoluzione tecnica

La televisione a scansione elettronica

Ricostruzione del tubo di Crookes. Con tale strumento egli generĂ˛ allâ&#x20AC;&#x2122;interno del tubo un fascio di elettroni.

Ricostruzione di un tubo di Braun nel quale si verificĂ˛ la deflessione elettromagnetica del raggio catodico.

Tali scoperte vennero poi applicate alla televisione realizzando il tubo a raggi catodici. Qui uno dei primi esemplari di cinescopio realizzato da Vladimir Zworykin.

Le origini della televisione e la sua evoluzione tecnica

La televisione a scansione elettronica

Rca 630-TS, 10 pollici, 1946. Il primo ricevitore prodotto industrialmente dopo la seconda guerra mondiale, è considerato il modello ‘T’ dei televisori. Nella pagina seguente. Rca CT-100, 15 pollici, 1954. Il primo televisore commerciale a colori.

Sulla televisione a colori si veda tra gli altri Vladimir Kosma Zworykin e George Ashmun Morton, La televisione, trasmissione delle immagini monocrome ed a colori, Sansoni, Firenze 1959 (ed. or., Television: the electronics of image trasmission in color and monocrome, John Wiley, New York 1940). 39 Le ricerche dell’azienda si basarono sul brevetto del 1947 di Alfred Schroeder, per un tubo catodico con tecnologia shadow mask, ossia un tubo al quale una maschera in metallo traforata, tutt’oggi in uso, è interposta fra i cannoni elettronici dei tre colori. 40 Gian Luigi Pezza, Storia degli strumenti di pubblicismo, cit., p. 37. 38

colori elaborata della Cbs, condotta da Peter Carl Goldmar, diventa standard nazionale autorizzato dalla Fcc. Ciò avviene, nonostante il sistema – costituito da un disco con tre filtri colorati (rosso, verde e blu) rotante dinnanzi alla cinepresa e al ricevitore elettronico –, producesse immagini traballanti e poco definite, fosse voluminoso e non compatibile con i televisori monocromatici fino ad allora prodotti. L’alternativa sviluppata e proposta dalla Rca venne praticamente introdotta nel 1954. Questa soluzione tecnologica, Dot Sequential System38 necessitava però, per la sua definitiva messa in opera, di ulteriori sviluppi dei tubi catodici tricromici39. Un determinante punto a favore di tale sistema era rappresentato dal fatto che i segnali contenenti le informazioni sui tre colori fondamentali che viaggiavano in successione erano totalmente compatibili con vecchi e nuovi ricevitori che visualizzavano, a seconda, immagini in bianco e nero o a colori. “I Paesi europei affrontano la televisione a colori solo alcuni anni dopo e hanno tutto il tempo per valutare i pregi ma anche i difetti del sistema americano. Proprio per eliminare

gli inconvenienti del sistema Ntsc, si cercano in Europa soluzioni diverse. La Francia decide di adottare un suo sistema, ideato dall’ing. Henry De France, che prende il nome di Secam (Sèquencielle a mèmoire, originariamente 819 linee poi dal 1967 divenuto simile al Pal cambiando la codifica del colore) mentre tutti gli altri paesi europei, Gran Bretagna inclusa, adotteranno il sistema proposto dalla tedesca Telefunken che prende il nome di Pal (Phase alternating line, 625 linee a 50 fotogrammi interlacciati al secondo)”40. Accanto alla questione della definizione tecnologica per la trasmissione del segnale televisivo, a partire dal dopoguerra, nonostante si fosse arrivati ad un livello di sviluppo sostanzialmente definitivo, si raffinarono e ampliarono ulteriormente le potenzialità del nuovo mezzo grazie a successive innovazioni. È nel 1947, infatti, che John Bardeen, Walter Brattain e William Shockley ottengono presso i laboratori della AT&T Bell Telephone il primo transistor (tran-sfer più re-sistor), un dispositivo che trasmette segnali attraverso una resistenza e quindi in grado di realizzare le funzioni di commutazione

Le origini della televisione e la sua evoluzione tecnica

La televisione a scansione elettronica

Le origini della televisione e la sua evoluzione tecnica

La televisione a scansione elettronica

Philco 2010, 2 pollici a visione indiretta, 1959. Primo televisore a transistor.

Necessario indispensabile : 1952-1991 oggetti ed eventi che hanno cambiato la nostra vita, A. Mondadori arte, Milano 1991, pp. 79,121. 42 Come in maniera più specifica si esporra nel successivo paragrafo 3.4. 43 Nel 1996 si raggiungerà la quota di un miliardo di televisori in tutto il mondo. 41

e di amplificazione di correnti elettriche fino ad allora ottenute con le ben più ingombranti valvole termoioniche. Quello fu il punto di partenza che portò nei dieci anni successivi ad affinare la tecnica di fabbricazione e nel 1964 l’avvio della produzione su scala industriale di circuiti integrati, costituiti da alcuni transistor fra loro interconnessi come un microcircuito elettronico costituito da un’unica sottilissima piastrina di silicio o germano (materiali semiconduttori), e comprendente vari elementi collegati (transistor, condensatori, resistenze, diodi). Queste schede elettroniche erano in grado realizzare delle semplici funzioni logiche su un solo chip41. Questa nuova tecnologia diede esito negli anni a seguire a due fortì novità in merito alla produzione di ricevitori: la nascita del televisore portatile in bianco e nero (1952), e del televisore a colori completamente transistoriz-

zato (1954)42. Da allora ad oggi la televisione conoscerà, parallelamente alla programmazione offerta dalle ormai molteplici stazioni televisive, uno sviluppo repentino diventando oggetto immancabile e insostituibile della società43.

Le origini della televisione e la sua evoluzione tecnica

La televisione a scansione elettronica

Una valvola prodotta da Marconiphone Company, 19201930.

Fasi evolutive del transistor.

Primo circuito integrato realizzato da Jack Kilby presso la Texas Instruments nel 1958.

3 Produzione e design dei televisori

Produzione e design dei televisori

44 Se ne parla anche in Alberto Bassi e Laura Castagno, Giuseppe Pagano, Laterza, Roma 1994, pp. 76-77. 45 La sala dei metalli allestita da Umberto Cuzzi, Gigi Chessa e Carlo Turina alla IV Triennale di Monza.

3.1 Il progetto per l’industria in Italia: anni trenta e quaranta

Analizzare il ruolo del televisore e delle apparecchiature elettroniche più in generale nella storia del disegno industriale significa innanzi tutto interrogarsi sui meccanismi di formazione della cultura del progetto per l’industria. In questo contesto l’influenza in Italia della cultura del design è forse meno rilevante rispetto ad altri settori, certo meno indagata. Ovvero il più largo supporto alle occasioni sperimentali dei movimenti d’avanguardia italiani nell’area del disegno degli oggetti, è certamente offerto non dalle realtà produttive di fabbrica ma dal mondo artigianale il che significa soprattutto l’area di produzione del mobile per la casa. Tuttavia fra le prime prese di posizione teoriche in Italia sulla produzione in serie – collegata alla questione della macchina, dell’industria e al suo legame con la realizzazione di prodotti – è da considerarsi probabilmente un articolo di Edoardo Persico44. Egli infatti su “La casa bella” del luglio 1930 si compiace del nuovo gusto della macchina emerso dalla Sala 13045 nell’essersi sottoposta a questa disciplina moderna, ad esserne uscita come una creazione

autonoma, come un fatto plastico in cui si possono leggere con chiarezza talune regole essenziali, fra queste lo spirito di astrazione e di meccanicismo. Ciò che contraddistingue il prodotto industriale è appunto la presenza di una componente tecnica che si somma a quella estetica. La riconversione post bellica però vede ridursi le aziende prodruttrici a quelle dotate di una maggiore esperienza tecnica. Tra gli ambiti di maggior successo si inseriscono senza ombra di dubbio i mezzi di trasporto quali automobilili, navi, aereomobili, locomotori, tram, motociclette e macchine agricole. La loro architettura ha contribuito parecchio a diffondere il sentimento del ferro e a rendere familiari le sue particolari maniere di espressione: sottigliezza dei profili, precisione meccanica, struttura a scheletro. Dall’architettura di una passerella di nave, dalla meccanica eleganza di un complesso di rotismi, dalla meccanica precisione di un finestrino di vettura ferroviaria, dalla meticolosa distribuzione di spazio realizzata in una cabina di aeroplano o di piroscafo, sono nati per associazioni di idee, infiniti stimoli

Produzione e design dei televisori

Il progetto per l’industria in Italia: anni trenta e quaranta

Aldo Magnelli, macchina per scrivere Olivetti MP1, 1932.

Si veda a tal proposito Alberto Bassi e Marco Mulazzani, Le macchine volanti di Corradino d’Ascanio, Electa, Milano 1999. 46

tecnici o puramente estetici che hanno creato un clima nuovo. Analizzare tale clima significa affrontare nello specifico il design degli ingegneri. In tutta evidenza tale categorizzazione, oltre ad essere legata alla cultura della formazione tecnicoscentifico, si caratterizza di un preciso modus operandi, fatto di sperimentazioni, modifiche, migliorie, invenzioni, e spesso culminante con la nascita di un brevetto. Emblematica, nella percezione di tale cultura è la figura di Corradino d’Ascanio, ingegnere aereonautico, testimone di questo importante filone del design italiano. Egli si è inserito nella cultura del progetto inizialmente come risolutore di problemi tecnici e i cui disegni sono legati all’aspetto rude degli oggetti per poi perseguire una visione stilistica del disegno raggiungendo una sensibilità diversa che dava maggior attenzione alla risoluzione di una forma complessiva46.

Questa cultura ingegneristica ha dato vita a molti prodotti di grande interesse all’interno della storia del progetto per l’industria, prodotti caratterizzati dalla necessità di far corrispondere la forma alla funzione e da una bellezza frutto di un processo giusto, logico, scientifico. Sempre nel campo delle industrie meccaniche un notevole sviluppo ebbero in questi anni l’Olivetti, la Ercole Marelli specie nel settore dei materiali elettrici, la Nebiolo per le attrezzature tipografiche e la Necchi di Pavia per le macchine per cucire. Nella macchina da scrivere Olivetti MP1 disegnata nella carrozzeria da l’ingegner Aldo Magnelli nel 1932, ad esempio, si nota un’impostazione progettuale nuova che vede per la prima volta l’involucro esterno come un elemento separato e autonomo che avvolge il meccanismo interno adattandosi ad esso perfettamente. Solo verso la metà degli anni trenta

Produzione e design dei televisori

Il progetto per l’industria in Italia: anni trenta e quaranta

Elettrotreno Breda, ETR 200, 1936. Fase di montaggio.

Alberto Bassi e Laura Castagno, Giuseppe Pagano, cit., pp. 96-97. 48 Città alle porte di Milano sede di un importante distretto industriale tra le cui industrie figuravano Breda, Campari, Falck, Marelli, Osva. 49 Si veda Alberto Bassi, Sesto produce: cultura del progetto nell’industria a Sesto San Giovanni, in Gianni Rigo (a cura di), Annali 5, Studi e strumenti di storia contemporanea, Franco Angeli, Milano 2000, p. 107. 50 Giuseppe Pagano, Modelli d’arte per la produzione in serie, in “Costruzioni Casabella”, 154, ottobre 1940, pp. 38-39. 47

si assiste ad alcuni tentativi, per altro molto limitati, di coinvolgere personalità di rilievo delle arti figurative e soprattutto architetti nella ricerca di nuove forme per l’oggetto prodotto industriale. Tra i primi incotri tra la cultura architettonica e l’industria si inserisce l’esperienza di Giuseppe Pagano47. Egli nel 1936 si occupa della progettazione di un intero treno per la società Ernesto Breda di Sesto San Giovanni48. L’ ETR 200 nasce dall’esigenza di permettere ud una ristretta ‘èlite’ di andare da Firenze a Milano in sole due ore. A questo scopo si pone dunque la ricerca per la linea aereodinamica da lui intrapresa che lo porta tra le altre cose a definire il muso anteriore a testa di vipera di derivazione streamline. Ma la sensibilità dell’architetto la si percepisce soprattutto nel disegno degli interni, introducendo la tipologia di scomparto open-space, nella quale si co-

glie un’attenzione nuova al disegno complessivo degli spazi49. La “Mostra internazionale della produzione in serie” allestita da Giuseppe Pagano alla VII Triennale di Milano del 1940 rappresenta un momento inportante della ricerca teorica e progettuale sul disegno industriale definendone i caratteri. Il risultato è la consapevolezza che la forma di una qualunque macchina, deve essere generata da linee che rispondono ad esigenze e concetti esclusivamente scientifici rispetto al funzionamento, tecnici rispetto alla costruzione, pratici rispetto all’uso50.

Produzione e design dei televisori

3.2 Problematiche di progetto nel disegno dei primi televisori

Argomento di grande interesse costituisce il processo di metamorfosi dell’apparecchio televisivo. Processo determinato molte volte da fattori contingenti esterni all’estetica stessa dell’oggetto. Nei primi televisori, specialmente quelli meccanici, il progetto si esauriva quasi integralmente nella risoluzione funzionale del dispositivo. Infatti le sembianze di questi ricevitori non si discostava di molto da un groviglio di fili collegati ad un insieme di congegni, dischi rotanti, cellule fotoelettriche, sorgenti luminose, i quali li facevano assomigliare di più ad un sistema che ad un oggetto unico. La televisione restava fedele, almeno nel primo periodo di vita, alla sua natura tecnica. Per gli ingegneri che la progettarono, inizialmente gli unici utenti del mezzo, questo aspetto determinava il fattore estetico fondamentale e così numero e posizione dei componenti divennero misura della sua bellezza. Intorno alla metà degli anni venti del secolo scorso, quando stava crescendo la lungimirante supposizione che presto la televisione sarebbe entrata nelle case di tutte le famiglie, le componenti vennero accorpate in

un unico dispositivo avente una sua autonoma struttura ed allestite di un rivestimento esterno capace di fargli perdere il suo carattere di strumento puramente tecnologico. Il primo sviluppo produttivo di ricevitori ad uso civile era in quegli anni dedicato alla tipologia meccanica. Questi ultimi, infatti, disponendo di parti in movimento, possono essere considerati come veri e propri strumenti scientifici, i quali venivano vestiti di un abito a loro estraneo. Il materiale con caratteristiche più idonee, quali lavorabilità, durabilità, resistenza e di pregio estetico era il legno, lo stesso adoperato in quegli anni per la realizzazione della maggior parte dell’arredo domestico. Il dimensionamento della tipologia a disco generava volumi di parallelepipedi dove il prospetto corrispondeva all’area di maggiore ingombro e caratterizzazione, mentre in profondità il tutto si risolveva in poche decine di centimentri. L’elemento identificativo era rappresentato dal disco che in alcuni esemplari richiamava la sua presenza facendo descrivere alla struttura esterna, nella parte superiore, una forma semicircolare, molto simile alla morfologia denominata

Produzione e design dei televisori

Problematiche di progetto nel disegno dei primi televisori

Ricevitore ‘nudo’ a scansione meccanica, tipologia a disco.

Livio Castiglioni, Radio e TV: due storie parallele, in “Stile Industria”, 11, 1957, p. 3. 52 Vittorio Gregotti, Il disegno del prodotto industriale, Italia 18601980, cit., p. 172. 53 Enrico Morteo, Una macchina domestica: il televisore, in “Domus”, 715, aprile, 1990, p. 69. 51

a ‘chiesuola’ o ‘cupoletta’ degli apparecchi radio anni trenta. Tuttavia alcuni modelli più rudimentali venivano fabbricati nudi, dove tutti i componenti sono disposti secondo una struttura prestabilita. Nella prima metà degli anni Trenta, quando il progresso aveva ormai prodotto nuovi modelli di tubo catodico, apparvero i primi televisori elettronici, oggetti che avevano l’aspetto di un vero e proprio mobile in legno. Certo è, che il disegno di questi fonovisori deve molto all’aspetto dei primi radioricevitori. Infatti per entrambi nei primi anni della loro esistenza, persisteva il pregiudizio della convivenza con l’arredo di casa che ne influenzava le scelte estetiche51. La produzione si adeguava in tutta evidenza al gusto dell’arredo del momento, con intento spesso mimetico, arricchito di molteplici contaminazioni culturali: neo-gotico, Novecento, razionalismo sono solo alcuni52. L’occhio luminoso

era l’unica spia che tradiva la vera natura dell’apparecchio che, assediato da tanti orpelli, rinunciava ad una propria immagine53. Dalla radio il televisore eredita pure le diverse tipologie. Inizialmente il mobile tv è importante, ingombrante e in questo vi trovano posto tutte le componenti, a volte pure la stessa radio e altri accessori. La tipologia a ‘consolle’ (o a mobile) bene si predispone al nuovo ruolo che gli è stato assegnato, come nuovo focolare domestico. Per la necessità di contenere i costi, con lo scopo di velocizzare la diffusione del nuovo mezzo, a questo si affianca la tipologia a soprammobile (o da tavolo) che come suggerisce il termine è caratterizzato da un involucro più contenuto nelle dimensioni, riducendo inevitabilmente il numero delle valvole termoioniche e quindi la qualità dell’immagine. Determinante per le successive configurazioni del televisore è stata l’evo-

Produzione e design dei televisori

Problematiche di progetto nel disegno dei primi televisori

Ge Octagon, 3 pollici, televisore a disco, 1928.

luzione del tubo a raggi catodici che ne rappresenta il cuore tecnologico per importanza. I primi cinescopi con un’area dello schermo ampia risultavano essere troppo ingombranti in lunghezza per poter essere posizionati orizzontalmente. Se così fosse avrebbero compromesso fortemente il dimensionamento del mobile facendolo risultare troppo ingombrante. Per tal motivo, alcuni ricevitori vennero pensati posizionando il tubo in verticale per poi rifletterne l’immagine, su uno specchio incernierato inclinato sopra di esso, e proiettarla verso gli osservatori. Questa tipologia a ‘visione indiretta’ consentiva un perfetto mimetismo dell’apparecchio nelle numerose ore della giornata in cui non era in funzione e in aggiunta, a fronte del suo avere il tubo catodico racchiuso e protetto in parte dalla luce ambientale, restituiva immagini più luminose. Nell’immaginario collettivo questa

capacità della televisione di visualizzare immagini di luce provenienti da centinaia di chilometri di distanza era vissuta con diffidenza. Il contenuto tecnico era a tutti sconosciuto e questo rappresentava un ostacolo alle vendite. Esemplare fu l’iniziativa ad opera di Rca che presentò nel 1939 al New York World’s Fair il ricevitore a visione indiretta TRK12 disegnato da John Vassos, integro nelle sue componenti la cui struttura e contenitore però venne realizzata integralmente in lucite, una nuova plastica trasparente di DuPont. Attraverso questa iniziativa principalmente pubblicitaria tutti poterono rendersi conto dell’innocuità delle parti elettroniche. Come per il prototipo radio di Franco Albini del 1938-40, in cui egli separa il blocco dei circuiti dall’altoparlante per poi rimpaginarli fra due lastre di cristallo trasparente, questo fu un inconsapevole ma significativo passo in direzione di una maggiore

Produzione e design dei televisori

Problematiche di progetto nel disegno dei primi televisori

Pubblicità per televisore DuMont, mobile in stile. Rca TRK12, televisore a visione indiretta, mobile in lucite, 1939.

Bollettino tecnico Geloso, 42, autunno 1949, p. 23. 55 A.N. BecVar, Il disegno degli apparecchi televisivi, in “Stile Industria”, 11, 1957, p. 14. 56 Enrico Morteo, Una macchina domestica: il televisore, in “Domus”, 715, aprile, 1990, p. 69. 54

Nella pagina seguente. Sopra. Televisore a consolle da 9 pollici, Rca TRK 9, 1939. Televisore tedesco a visione indiretta, Telefunken FE-VI, 1937-38. Sotto. Televisore tedesco a soprammobile, Loewe FE-B, 1935-36. Televisore inglese da 7 pollici solo video, Ekco TA201, 1939.

autonomia formale della tecnologia. Allo stesso modo di Rca, dieci anni più tardi, Geloso presenta nel 1949 alla Fiera Campionaria di Milano un inedito apparecchio televisivo interamente costruito nei suoi laboratori racchiuso da un contenitore completamente in plexiglass che permetteva la vista di tutti i particolari interni54. Nei suoi primi vent’anni la televisione, dato il suo costo per molti proibitivo, era diventata un apparecchio collettivo, un potente polo di aggregazione attraverso cui parecchie persone guardavano assieme la programmazione in onda. La tendenza dei produttori, di conseguenza, fu quella di costruire schermi più grandi. Inevitabilmente cominciò la corsa al sempre maggiore ingrandimento giungendo alla televisione proiettata adatti per i locali pubblici. Ne risultò la netta affermazione generale degli schermi da 17 e 21 pollici che ne rappresentavano un giusto compromesso in termini di costo e area visiva55. “Le forme si andavano semplificando, gli angoli potevano essere più o meno arrotondati, ma la sostanza non variava: lo schermo rimaneva estraneo al disegno del televisore,

confinato in una cornice ritagliata nella scatola, talvolta sorretto da quattro gambe autonome che davano origine a una ibrida tipologia tra tavolo e televisore”56.

Produzione e design dei televisori

Problematiche di progetto nel disegno dei primi televisori

Produzione e design dei televisori

Franco Monteleone, Storia della radio e della televisione in Italia, Marsilio, Venezia 1999, pp. 49, 50. 58 Diego Verdegiglio, La tv di Mussolini, cit., pp. 22-23. 57

3.3 Le prime produzioni italiane di apparecchi televisivi

L’avventura italiana della televisione inizia ben prima di quanto molti si possano aspettare, in un primo momento a carattere sperimentale e di curiosità. “L’industria radioelettrica nazionale aveva infatti cominciato a intravedere le possibilità di sfruttamento potenziale del mercato relativo alla trasmissione delle immagini. La fase iniziale degli studi, il livello tecnologicamente arretrato rispetto a quello di altri paesi come gli Stati Uniti e l’Inghilterra, i costi altissimi non lasciavano prevedere l’introduzione a breve scadenza della televisione in Italia, tuttavia ciò non impedì al governo di cominciare a interessarsi anche del regime giuridico della trasmissione a distanza delle immagini via etere. A quel tempo le rassegne commerciali nel campo delle comunicazioni di massa avevano il compito di riproporre periodicamente al pubblico l’immagine dell’Italia all’avanguardia del progresso tecnico e scientifico: un compito politico particolarmente importante sotto il fascismo, che trovava occasioni di notevole rilevanza nelle grandi manifestazioni pubbliche, come la Fiera di Milano o la Mostra di Leonardo e delle In-

venzioni, ma soprattutto la ricorrente Mostra Nazionale della Radio, patrocinata dall’Eiar (acronimo di ente italiano per le audizioni radiofoniche) e finalizzata esclusivamente a pubblicizzare i progressi italiani nel settore radiofonico”57. Chi tra i primi si interessò allo studio e all’approfondimento delle trasmissioni televisive fu l’ingegnere Alessandro Banfi che nella seconda metà degli anni venti eseguì alcune dimostrazioni sperimentali. Una prima fu organizzata presso la sezione milanese dell’Associazione elettronica italiana il 25 ottobre 1926, utilizzando apparecchiature tipo Baird ingegnosamente modificate. Lo stesso Banfi tre anni più tardi, quando ormai le sperimentazioni si erano allargate anche alle città di Torino e Roma, aprì assieme a Sergio Bertolotti un laboratorio televisivo dell’Uri (Unione radiofonica italiana, poi Eiar e quindi Rai) a Milano, nella quale eseguivano trasmissioni basate sull’analisi meccanica dell’immagine per mezzo di un disco di Nipkow58. La prima esibizione pubblica con l’utilizzo di un apparecchio televisivo in Italia risale al 1930 nel contesto milanese della Seconda Mostra Na-

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Le prime produzioni italiane di apparecchi televisivi

G&B Fracarro Co. ricevitore in scatola di montaggio, pagine del manuale di istruzioni “La televisione per tutti”, 1930.

59 Gian Giacomo Caccia, Sulla Televisione alla XXI Fiera di Milano, in “Radio Industria”, n. 67, maggio 1940, p. 231. 60 Nonostante il loro vero cognome sia Fraccaro mantennero il nome Fracarro assegnatogli per un errore di trascrizione. Oggi l’azienda è nota per la fabbricazione di antenne tv e sistemi per la ricezione e distribuzione dei segnali audio video dati. 61 Radio 1BW G. & B. Fracarro, La televisione per tutti, Stabilimento tipografico F.lli Paroni, Castelfranco Veneto 1930. 62 Può considerarsi una soluzione intermedia fra quella a disco forato (Nipkow) e qualla a ruota di specchi (Weiller). Essa è costituita da una pila di listelli speculari in numero eguale al numero di linee di analisi attraversati al centro da un asse di rotazione comune e ruotati di un determinato angolo uno rispetto all’altro. Tutto il complesso ha l’aspetto di un’elica a spirale cilindrica. Per approfondire la dimostrazione di Banfi e il funzionamento del dispositivo utilizzato si veda Alessandro Banfi, Radiotelevisione, cit., pp. 10-11, 135-136. 63 Nota azienda produttrice di applicazioni radioelettriche nata grazie a un accordo tra la Ercole Marelli e la Fiat nel 1919 con il nome di Fimm, Fabbrica italiana Magneti Marelli. Produce magneti per aviazione e automezzi militari,

zionale della Radio. Nei saloni superiori del Palazzo della Permanente l’ingegnere Arturo Castellani presentò per la ditta Safar (Società anonima fabbricazione apparecchi radio, operante dal 1929 al 1948) un complesso trasmittente-ricevente in funzione impiegante il disco di Nipkow come dispositivo che non permetteva la visualizzazione di immagini dettagliate. Viceversa, questa installazione, paragonabile alle trasmissioni contemporanee inglesi e tedesche a 30 linee, raggiungeva un dettaglio così grossolano da permettere esclusivamente il riconoscimento del volto o del busto di una persona. Anche questo sistema presentava una nota di personalizzazione di Castellani per quanto riguarda il congegno per il mantenimento del sincronismo59. Al 1930 circa risale probabilmente la prima commercializzazione di televisori a disco di Nipkow da parte della ditta italiana G&B Fracarro Co. di Castelfranco Veneto60. Il ricevitore, venduto in scatola di montaggio con il manuale delle istruzioni “La televisione per tutti”61, adottava lo standard a scansione orizzontale a 30 righe, formato 4:3, utilizzato al tempo in Germania.

L’anno seguente, la Quarta Mostra della Radio si fa nuovamente palcoscenico del meglio della tecnica di allora. Banfi dell’Eiar presenta un complesso trasmittente-ricevente in funzione fabbricato dalla ditta tedesca Fernshe A. G. a 60 linee e a spirale di specchi62. In questi primi anni di sperimentazioni, i protagonisti sono l’ingegnere Castellani per la Safar e l’ingegnere Banfi per l’Eiar. Entrambi nel 1933 sono al centro di nuovi ritrovati tecnici. Il primo alla Fiera Campionaria di Milano, esposizione generalista nella quale si espongono prodotti italiani e esteri di tutti i settori merceologici fin dal 1920, presenta un ricevitore con tubo a raggi catodici a 180 linee di definizione a deviazione elettrostatica. Il secondo alla Quinta Mostra Nazionale della Radio sempre a Milano mette in funzione dispositivi italiani con scansione a 90, 120, 180 linee e 25 immagini al secondo. Lo stesso impianto verrà trasferito a Torino dove entrerà in funzione la prima trasmittente televisiva italiana a onde ultracorte. L’interesse si allarga ulteriormente alla Società Magneti Marelli63 di Sesto San Giovanni milanese che speri-

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Un tecnico dell’Eiar ripreso e fotografato attraverso lo schermo del ricevitore durante una prova, 1938.

candele per automezzi, spinterogeni, dinamo, motorini d’avviamento, accumulatori. Nel 1930 la Magneti entra nel settore delle radiocomunicazioni con il marchio Radiomarelli. Tra il 1948 e il 1954 triplica la propria produzione. Fino alla crisi economica del 1964 produce con grande successo nei settori dell’automobile, della radiotelevisione e dell’elettronica. Nel 1967 la Fiat rileva la maggioranza del suo capitale sociale e comincia una ristrutturazione che porta nel 1972 all’abbandono della produzione di radio e televisioni. Esiste della bibliografia sull’azienda. Si veda ad esempio Renzo A. Cenciarini, Stefania Licini, Magneti Marelli: la storia e la business transformation, Giuffre, Milano 1996; Magneti Marelli (a cura di), La Fabbrica italiana Magneti Marelli nella televisione, Azzimonti, Milano 1954; Luigi Dolci e Emilio Reyneri, Magneti Marelli e Ercole Marelli, il Mulino, Bologna 1974. 64 Franco Monteleone, Storia della radio e della televisione in Italia, cit., p. 271 65 Per approfondire il funzionamento del Telepantoscopio si veda Enzo Cajone, Televisione. Fondamenti teorici e realizzazione pratica, cit., pp. 118-122. 66 Gian Giacomo Caccia, Sulla Televisione alla XXI Fiera di Milano, in “Radio Industria”, 67, maggio 1940, p. 232.

menta le prime trasmissioni televisive ad opera di Francesco Vecchiacchi. “In realtà, l’Italia si limitava in quegli anni a registrare scoperte fatte all’estero e ad applicarle su scala nazionale, ma non disponeva di un’industria capace di un’autonoma, anche se ridotta, produzione sperimentale”64. Anche in Italia inizia ufficialmente l’era del tubo a raggi catodici, l’era moderna della televisione. Alla Fiera Campionaria di Milano la Safar, nel 1934, presenta un televisore ‘midget’ cioè da tavolo con tubo a raggi catodici a visione diretta. Il mobile in radica, com’era in uso per i ricevitori radio di lusso dell’epoca, racchiude l’apparecchiatura in un involucro che delimita e separa lo schermo dalla zona comandi, posizionandolo in un volume autonomo. Il 25 maggio dello stesso anno l’ingegnere Castellani della ditta Safar brevetta un tubo catodico meccanico-elettronico a vuoto spinto dotato di piastra fotosensibile e di una spirale di specchi, denominato Telepantoscopio, che costituisce un notevole miglioramento dell’Iconoscopio di Zworykin. Fra gli altri vantaggi di economicità e di praticità, esso presenta

quello di eliminare macchie, sfarfallii e distorsioni dell’immagine65. Ed ecco alla Fiera del 1935 comparire nuovi tipi di fonovisori con tubi a raggi catodici che montano il nuovo tubo italiano per trasmissione, che pur avendo un’analogia nei principi coi tubi trasmittenti tedeschi ed americani si differenzia sostanzialmente da questi e, comporta dei vantaggi e miglioramenti notevoli, passando pure alle 240 linee di scansione. Nello stesso 1935 hanno luogo a Milano i primi esperimenti di televisione via radio; le frequenze in gioco sono dell’ordine di megacicli; le onde ultracorte diventano le onde della televisione66. È evidente che tutti i ricevitori fin qui prodotti non potevano che avere il solo scopo informativo e divulgativo del mezzo. Ancora non ci poteva essere una produzione industriale finalizzata alla vendita al pubblico in quanto fino al 1937 non era stato ancora predisposto nessun servizio radiotelevisivo. I preparativi iniziarono nel gennaio 1938 quando ufficialmente iniziò a Roma, presso Monte Mario, la costruzione della prima stazione televisiva sperimentale italiana a onde ultracorte. Qualche mese più

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Descrizione tecnica in Arturo Castellani, La televisione italiana Safar, in “Radio e Televisione”, novembre 1939, pp. 141-144. 68 Per le caratteristiche tecniche si veda Le realizzazioni della F.I.M.M. nel campo della televisione, in “Radio e Televisione”, novembre 1939, pp. 147-152. 69 Di questo ricevitore se ne parla in Caratteristiche del televisore T.V.1 Allocchio, Bacchini & C., in “Radio e Televisione”, gennaio-marzo 1940, pp. 190-192. 67

Nella pagina precedente. Pagina pubblicitaria per i televisori Fimm RV 175, RV 230, RV 300 del 1939.

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tardi l’Eiar acquista a Milano la Torre Littorina (realizzata da Gio Ponti nel 1932) del parco Sempione, per realizzarvi uno studio televisivo con relativa antenna. Il 1939 fu un anno importante per la televisione italiana. In primo luogo si diede avvio ufficialmente alle trasmissioni sperimentali il 22 luglio a Roma, utilizzando lo standard tedesco a 441 linee con 21 immagini al secondo, e il 16 settembre a Milano in occasione della Undicesima Mostra della Radio. L’offerta degli apparecchi ricevitori era cresciuta. Nello stesso anno e in quello seguente furono almeno quattro (Safar, Fimm, Allocchio Bacchini, Magnadyne) le ditte italiane che pubblicizzavano i propri televisori, alcune dando anche la possibilità di scelta tra modelli differenti. Safar propone tre apparecchi riceventi uno del tipo a soprammobile (RTD 20) e due a consolle (RTD 30 e RTD 40), tutti con cinescopio a visione diretta. Come recita la pubblicità dell’epoca questi fonovisori erano “autarchiche realizzazioni italiane”. I mobili erano fabbricati interamente in legno conferendogli un aspetto di prestigio. Stilisticamente molto simili questi tre apparecchi si differenziavano per le caratteristiche tecniche. Esteticamente prevalgono gli spigoli raccordati che conferiscono morbidezza e persiste l’interesse di porre in un piano gerarchico superiore il cinescopio che in tutti e tre i casi emerge a sbalzo dallo chassis dei comandi67. Anche la produzione Fimm lancia sul mercato tre esempleri sia completi della parte audio sia con la sola parte video, alcuni dei quali installati alla Undicesima Mostra della Radio di Milano e trasmittenti la programmazione televisiva sperimentale Eiar. Uno a soprammobile (RV 175) dal costo più contenuto e due a consolle (RV 230), uno dei quali a visione indiretta (RV 300). In questi ricevitori,

realizzati sempre in legno, emerge una maggiore ortogonalità e rigore delle linee che fanno assumere al mobile una parvenza monumentale, confermata da texture che rimandano a linguaggi architettonici68. Seppur le maggiori, queste due aziende non ricoprivano la totalità dell’offerta. Allocchio Bacchini & C. su progetto di Arturo Recla realizza un ricevitore di televisione a consolle (TV1) racchiuso in un lussuoso mobile dalle linee sobrie e moderne. La visione è diretta e lo schermo è leggermente inclinato per dar modo di avere un’immagine perpendicolare all’asse visivo. Il telaio è stato opportunamente razionalizzato e suddiviso in quattro organi funzionali che irrubustiscono l’intero complesso e lo rendono facilmente ispezionabile. Il pannello comandi è posto anteriormente e prevede quattro manopole per altrettante regolazioni di uso quotidiano; nella parte posteriore sono sistemati i controlli per la sintonia audio e video69. Al 1940 risale il modello (TM 20) della Magnadyne di Torino. Fabbricato con componenti liberi da qualsiasi contributo straniero e per la realizzazione del quale, l’azienda aveva depositato tredici brevetti originali, questo ricevitore appare formalmente il più semplice e pulito. Anch’esso presenta un’angolatura del tubo per una miglior visione. Un anno dopo anche la ditta Società Anonima Geloso, nel decennale della sua fondazione si dichiara in grado di produrre negli stabilimenti milanesi di viale Brenta 29 tutti gli accessori per la costruzione di apparecchi radioriceventi, elettroacustici e televisivi, apparecchi radio e televisori. Anche la Philips Italia nello stabilimento di Milano aveva avviato la produzione di televisori. Il 31 maggio 1940, addensandosi all’orizzonte minacce di guerra per l’Italia, cessano le trasmissioni sperimentali televisive dell’Eiar sia a Roma

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1934, Safar Televisode Midget, 180 linee e 25 immagini al secondo. 1935, Safar Televisode, 240 linee e 25 immagini al secondo.

Safar RTD 30, televisore a consolle, 1939. Safar RTD 30, chasiss interno.

Le prime produzioni italiane di apparecchi televisivi

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Le prime produzioni italiane di apparecchi televisivi

1948, Geloso, primo televisore prodotto industrialmente. 1948, Geloso, vista posteriore.

Safar RTD 40, 1939. 1940, Magnadyne TM 20, prodotto a Torino.

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Allocchio Bacchini TV 1, 1939.

Franco Soresini, Le origini della televisione in Italia, Aire, Milano 2003, pp. 45, 47. 71 Contenuti tratti da un intervista di Verdegiglio a Mario Zanfi riportata in Diego Verdegiglio, La tv di Mussolini, cit., pp. 310-316. 70

sia a Milano, poiché la frequenza di trasmissione potrebbe interferire con l’impianto di atterraggio teleguidato Telefunken degli aerei negli aeroporti di Roma-Ciampino e Milano-Linate70. Durante la guerra la tv fu messa da parte e il radar prese il suo posto. I bombardamenti del conflitto colpirono molte sedi Eiar cancellando molte tracce di ciò che era stata la televisione sperimentale italiana. Nel 1944 si pensava già al dopo. Mario Zanfi fu incaricato da Castellani di preparare il prototipo del televisore che la Safar avrebbe messo in produzione a guerra conclusa. L’anno seguente il ricevitore era pronto per il collaudo finale; realizzato in soprammobile, si sviluppava attorno ad un tubo di 30 centimetri di diametro. Sfortunatamente la Safar andava verso la chiusura e tutto ebbe termine all’inizio del 194971.

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Per una rassegna a largo raggio sugli anni cinquanta si veda il volume della mostra AAVV, Annicinquanta, la nascita della creatività italiana, Skira, Firenze 2005 e Centrokappa (a cura del), Il design italiano degli anni 50, Ricerche design Editrice, Milano 1985. 73 Renato De Fusco, Storia del design, Laterza, Roma-Bari 1998, p. 258. 74 Per approfondimenti si veda Manolo De Giorgi, Il mobile popolare, in Manolo De Giorgi (a cura di), 45,63 Un museo del disegno industriale in Italia, Abitare Segesta, Milano 1995, pp. 24-29. 75 Vittorio Gregotti, Il disegno del prodotto industriale, Italia 18601980, cit., pp. 235, 237, 238. 72

3.4 Il dopoguerra e lo sviluppo dell’industrial design

Nella metà degli anni cinquanta si stanno producendo concretamente effetti dell’incontro fra la cultura italiana e il nuovo universo dei prodotti industriali72. La ricostruzione, una volta acquisita la metodologia del Razionalismo (ormai saldamente connesso sul piano ideale ai movimenti di Liberazione Nazionale e politicamente antifascista), come guida al rinnovamento del prodotto del disegno industriale, sembrava privilegiare due settori d’intervento: l’industrializzazione dell’edilizia e l’arredamento della casa popolare73. Uno degli episodi primi e caratteristici di questo atteggiamento è costituito dalla mostra della Rima (Riunione Italiana per le Mostre di Arredamento) che nel 1946 organizzò una manifestazione legata al tema dell’arredamento popolare in cui emersero, attraverso gli architetti del movimento moderno, soprattutto i temi della flessibilità, della riduzione degli spazi e dell’antidecorativismo. I modelli di imitazione erano quelli dell’arredo umile e senza storia: la sdraio, il tavolo pieghevole, l’attrezzo popolare. Un’equivalente spinta ideale fu quella costituita dalla VIII Triennale, intito-

lata Il mobile popolare, il cui intento generale risiedeva nella ricostruzione nazionale in una prospettiva democratica74. Lo slogan “dal cucchiaio alla città” di Ernesto N. Rogers, un uomo tra i più colti ed attenti alla cultura architettonica di quegli anni, ribadiva la sostanziale unità progettuale tra oggetti ed edilizia, per lo più intrapresa in entrambi i casi dalla tradizionale figura dell’architetto, indipendentemente dai livelli dimensionali e di complessità. Il design dunque si sviluppò fin da principio dalla cultura degli architetti, i quali coltivarono una precisa metodologia progettuale tipica della tradizione italiana. Nel 1951 alla IX Triennale Enrico Peressutti e Ludovico Belgioioso curano un settore dal titolo Le forme dell’utile: dai mobili sperimentali di Franco Albini di compensato o in giunco, alla valorizzazione materica e dei processi produttivi di Marco Zanuso. Tutto sembrava rivolto ad un estremo tentativo per riannodare i lembi lacerati di un’antica sapienza artigianale ed i nuovi principi figurativi e costruttivi, prima che produttivi ed economici75. Di tutt’altro tenore fu la vicenda Azucena, azienda fondata nel 1949 da

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76 Sulla tematica dei materiali si veda tra le altre cose Frida Doveil, Nuovi materiali e nuovi valori d’uso per la casa: dalla gommapiuma ai modelli casual e hight-tech, in Giampiero Bosoni (a cura di), La cultura dell’abitare: il design in Italia 1945-2001, Skira, Milano 2002, pp. 184-199. 77 Si veda Milena Brambilla, Storie di piccole imprese, in Manolo De Giorgi (a cura di), 45,63 Un museo del disegno industriale in Italia, cit., pp. 38-44. 78 Per approfondimenti si veda tra le altre cose Sergio Polano (a cura di), Achille Castiglioni: tutte le opere, 1938-2000, Electa, Milano 2001. 79 Renato De Fusco, Storia del design, Laterza, cit., p. 278

Il dopoguerra e lo sviluppo dell’industrial design

Ignazio Gardella, Luigi Caccia Dominioni, Vico Magistretti, che utilizzando le migliori risorse dell’artigianato lombardo, cominciò a realizzare mobili e oggetti d’arredo di prestigio ed alto costo, riprendendo connotati stilistici tradizionali. L’uso intelligente dei materiali più diversi rappresenta dunque un’altra caratteristica del design italiano, specie nel settore del mobile. L’oggetto industriale disegnato in Italia, nazione in cui notoriamente non c’è abbondanza di alcun materiale, si produce con ogni sorta di materia prima: di questo fatto è condizionata l’attività progettuale la quale dovendo ogni volta comiciare da capo determina il carattere polimaterico dei prodotti conseguenza di uno spregiudicato e sperimentale uso dei materiali76. Paradossalmente, qui dove è più forte la tradizione artigianale e dove artigianali restano molti processi di lavorazione, nonostante la presenza di moderni macchinari, il rapporto fra progetto e produzione è più stretto che in altri settori industriali: è qui che più facilmente si verifica la progettazione integrale. Infatti, poiché la forma esplicita chiaramente le modalità di lavorazione e poiché sono assenti involucri e carrozzerie, si può dire che ogni modello esprima ad un tempo la forma e la struttura costruttiva. Si può quindi sostenere che in molti casi la stessa valenza estetico-formale dipenda proprio dal più corretto e progettato impiego di una determinata tecnica. Dalle esperienze di Zanuso nasce Arflex, industria legata alla società Pirelli, con precisi intenti di produzione su piccola scala ma con metodi industriali; contemporaneamente si sviluppano la Kartell che avrà per molti anni la leadership nel campo del design delle materie plastiche77. Altro caso emblematico, esemplificativo della cultura del progetto in Italia è l’opera dei fratelli Castiglioni, nella quale emerge la capacità di inserire

una creatività molto speciale accoppiata ad una progettualità raziocinante78. Le occasioni di dibattito della cultura del design tra il 1952 e il 1956 proliferano, segnando tangibilmente il livello di maturazione raggiunto: gli avvenimenti dunque che consacrarono il disegno industriale italiano furono la X Triennale ed il convegno da essa organizzato, la nascita della rivista “Stile Industria”, l’istituzione del Premio Compasso d’Oro e la fondazione a Milano dell’Adi (Associazione per il Disegno Industriale). A voler riassumere le considerazioni sull’aspetto produttivo del mobile, si può dire che questo settore è il più tipico del design italiano: estrema varietà di modelli, formazione prevalentemente architettonica dei designers, scarso impiego della linea di montaggio, ineliminata componente artigianale, breve durata della produzione dei tipi e delle forme, soprattutto modesta produzione quantitativa con esiti di piccola serie. In sintesi nell’industria del mobile il processo industriale sembra seguire la logica dell’artigianato; ciò con tutti i difetti dell’imprecisione e dell’improvvisazione, e con tutti i pregi della sperimentazione e della progettazione integrale79. Ma il design degli anni cinquanta ottenne sorprendenti successi anche lontano dalla cultura degli architetti. È di esempio l’invenzione dello scooter 98 cc. Vespa (1945) della Piaggio e dello scooter Lambretta (1947) della Innocenti. Entrambi prefigurano un nuovo mezzo di trasporto personale che si guida stando seduti, pertanto adatta sia agli uomini che alle donne, dal consumo bassissimo e idoneo a percorrere qualsiasi tipo di strada. Sulla stessa spinta fu progettata l’automobile Isetta (1953), unica nel suo genere, di minimo ingombro, con un’interessante soluzione di apertura anteriore con caratteristiche di eco-

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Vittorio Gregotti, Il disegno del prodotto industriale, Italia 18601980, cit., pp. 235-236. 81 Si veda ad esempio Enrico Morteo, Macchine per la casa, in Manolo De Giorgi (a cura di), 45-63, Un museo del disegno industriale, cit., pp. 182197. 82 Renato De Fusco, Storia del design, Laterza, cit., p. 279. 80

Il dopoguerra e lo sviluppo dell’industrial design

nomicità nei consumi e nella produzione. Certo il progettista di automobili più importante del dopoguerra fu Dante Giacosa autore di diverse automobili Fiat, tra cui la 1400 prima a carrozzeria portante. Tra i prodotti poveri del settore si inserisce anche la nuova Fiat 500 disegnata da Giacosa e prodotta dal 1957. Sul versante opposto già nel 1947 la berlinetta Cisitalia tipo 202 di Pinin Farina apre la serie delle autovetture di lusso; nel 1954 viene prodotta dall’Alfa Romeo la Giulietta sprint, carrozzata da Nuccio Bertone, auto che per vent’anni è stata il sogno dell’italiano medio80. Di tutt’altra impostazione è il settore del design dei prodotti con meccanismo e carrozzeria, che include molti campi merceologici: dalle macchine per scrivere e da calcolo, agli elettrodomestici ‘bianchi’ e ‘bruni’, dalle apparecchiature per il lavoro a quelle per uso domestico e per il tempo libero. Comune a tutti è l’occultamento per ragioni estetiche e di sicurezza del loro nucleo meccanico, elettrico ed elettronico attraverso un involucro che fa da mediatore tra la componente tecnica e l’utente. Tale intento a differenza di quanto avveniva in passato, si effettua oggi con una crescente coerenza alla logica propria del design integrato. La carrozzeria non è più forma bella, ma una conformazione sempre più aderente al contenuto tecnologico. Molte sono le aziende che hanno contribuito in questo ambito alla qualità del design italiano, tra tutte Olivetti per le macchine per scrivere, Necchi e Borletti per le macchine per cucire, Brionvega per i televisori81. Anche per questi prodotti è da considerare il massimo impegno della produzione in ordine alla sperimentazione e alla ricerca, all’alto costo degli impianti, alla necessità, di conseguenza, di tendere alla maggiore quantificazione e quindi ad un prez-

zo relativamente basso. Meritevoli di un accenno particolare sono le macchine per cucire Necchi disegnate dal 1954 da Marcello Nizzoli. Fra i modelli da lui disegnati la famosa Mirella, che resta certo la più fedele al principio della continuità plastica. Il caso di tale oggetto risulta indicativo nella ricerca formale in quanto tutta la figura termina con una brusca sezione che rivela, in modo dimostrativo, il rapporto tra la carrozzeria e la meccanica. In sintesi, la tipologia di prodotti con meccanismo e involucro, per il suo alto livello tecnologico, per la vastità dei problemi ivi affrontati e risolti – primo fra tutti il fatto che l’indispensabile progettazione integrale, non consente un rapporto così diretto fra un ideatore e un esecutore, come accade nell’industria del mobile, ma richiede il completo coordinamento di più specialisti – per il suo notevole grado di razionalizzazione e di precisione che impone il massimo impegno soprattutto nella fase della produzione, segna addirittura il potenziale industriale di un determinato paese82.

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Cristina Tonelli Michail, Il design in Italia 1925-1943, Laterza, Roma-Bari 1987, pp. 108, 109. 84 La bachelite è una resina fenolica termoindurente ottenuta per reazione tra formaldeide (derivata dall’alcool metilico) e fenolo (distillato dal catrame di carbone fossile). Fu sintetizzata per la prima volta da Leo Hendrick Baekeland e brevettata da lui stesso nel 1907, da cui prende il nome. Le bacheliti vengono utilizzate soprattutto come polveri da stampaggio e, a caldo, in miscela con riempitivi (farina di legno, cascame di cotone, farina fossile, ecc.), con agenti di indurimento, lubrificanti e coloranti. Dalla reazione si forma un prodotto resinoso che diventa plastico per riscaldamento e in queste condizioni può essere compresso in stampi per ottenere oggetti di varia forma. Prolungando il riscaldamento nello stampo, il materiale indurisce e mantiene permanentemente la forma che gli è stata data. Sono ad esempio ottenuti in tal modo gli apparecchi telefonici, le bocce sintetiche, i cruscotti delle automobili, molte parti protettive di apparecchi elettrici, ecc. Non è questa la sede per un’analisi approfondita sull’argomento, pertanto si veda Sergio Antonio Salvi, Plastica tecnologia design : le materie plastiche, i loro compositi, le tecnologie trasformative, dal petrolio al progetto attraverso la storia del disegno industriale italiano, Hoepli, Milano 1997. 83

3.5 L’apporto delle materie plastiche nel progetto del televisore

Affermare che l’attenzione al design del televisore sia nato con l’introduzione della plastica è inappropriato; non lo è tuttavia considerare, l’uso di questo nuovo materiale, un motivo di spinta e di radicale cambiamento progettuale sotto più punti di vista. Almeno tre sono gli aspetti da tenere in considerazione: l’uso delle plastiche conferì agli oggetti, non solo televisori, nuove espressività formali e simboliche, introdusse inevitabilmente nuovi processi produttivi richiedendo un bagaglio tecnico-ingegneristico specializzato, e contribuì fortemente alla realizzazione di una nuova tipologia di apparecchio televisivo. Il primo prepotente sviluppo delle materie plastiche grazie alla volontà di un loro sistematico sfruttamento industriale avvenne, in Europa come in America, a partire dagli anni venti. In Italia con la fondazione della Società italiana della celluloide, nel 1924 ha inizio la progrerssiva affermazione dell’applicazione dei polimeri all’oggetto quotidiano, che avrà nel corso di questo decennio ulteriore sviluppo grazie alla creazione di diverse società (protagoniste saranno ad esempio Montecatini, Pirelli, Anic, Eni) per la

produzione e la lavorazione di nuovi materiali sintetici quali bachelite, formaldeide, resine fenoliche e ureiche. La rivista “Materie Plastiche” divulgava, nelle proprie pubblicazioni, alcuni primi oggetti nei quali però si faceva un deprecato uso del materiale plastico come surrogato di quelli naturali, più preziosi o più costosi. Tuttavia l’esemplificazione privilegiava oggetti che pur avendo una prima formalizzazione in altri materiali, avevano trovato nel ricorso alle resine sintetiche una loro più corretta definizione. Un caso per tutti è quello dell’apparecchio telefonico nel quale la sostituzione del metallo nella scatola e negli accessori migliora l’isolamento delle parti elettriche, oltre a garantire un prezzo contenuto e una stabilità estetica della superfice esterna83. La bakelite fu il primo materiale sintetico utilizzato per la fabbricazione delle ‘carrozzerie’ dei televisori84. Risalgono al 1948 le prime realizzazioni americane per poi moltiplicarsi anche in Europa nel biennio successivo fino al 1950; nuovamente il materiale plastico venne inizialmente impiegato non per esaltarne le peculiarità ma per imitare l’apparenza del

Produzione e design dei televisori

Enrico Morteo, Macchine per la casa, in Manolo De Giorgi (a cura di), 45-63, Un museo del disegno industriale, cit., p. 182. 86 Per approfondimenti sulla “Mostra dell’apparecchio Radio” si veda Dario Scodeller, Livio e Pier Giacomo Castiglioni: il progetto della luce, Electa, Milano 2003, pp. 32-49. 87 Andrea Branzi, Il design italiano 1964-1990, Electa, Milano 1996, p. 48. 88 Alfonso Grassi, Anty Pansera, Atlante del design italiano 19401980, Fabbri Editore, Milano 1980, p. 45-46. 89 Andrea Branzi, Il design italiano 1964-1990, cit., p. 48. 90 Ivi, p. 71. 85

Nella pagina seguente. Luigi Caccia Dominioni, Livio e PierGiacomo Castiglioni, Phonola 547, radio 5 valvole, 1940.

L’apporto delle materie plastiche nel progetto del televisore

legno contenendo in questo modo i costi di produzione. Un diverso approccio al progetto fu quello intrapreso da Luigi Caccia Dominioni, Livio e Pier Giacomo Castiglioni i quali nel 1940, allora giovani designer, colsero la potenzialità dei materiali plastici sfruttandone la duttilità per dislocare i componenti tecnici della radio Phonola 547, secondo un preciso programma funzionale. Davanti, i tasti di comando e il quadrante della sintonia; dietro, invece, l’altoparlante, inserito all’interno di una protuberanza plasmata verso l’ascoltatore orientando in tal modo il flusso sonoro85. La ricerca sul tema dell’individuazione di una forma autonoma dell’apparecchio elettromeccanico costituiva un aspetto importante nel lavoro di quegli anni dei Castiglioni tanto che alla VII Triennale del 1940 curarono un’esposizione intitolata Mostra dell’apparecchio radio. Questa piccola mostra, quasi marginale nel contesto generale della manifestazione, è ritenuta uno dei momenti fondativi della pratica del disegno industriale in Italia. L’insieme delle circa venti proposte assume valore di manifesto, presa di posizione del mondo del progetto per la produzione industriale86. “Le plastiche (in tutte le loro varianti) diventarono così, [a partire da questo momento, e] durante gli anni Sessanta, il materiale di riferimento di gran parte del design italiano, per i vantaggi che esse offrivano dal punto di vista tecnico, ma anche per il forte messaggio innovativo che erano capaci di trasmettere: materiali nuovi per oggetti nuovi; materiali artificiali per l’uomo moderno”87. Il product design lasciava intravedere ormai una maggiore qualità formale e funzionale. Le nuove tecniche di trasformazione del materiale rivoluzionarono la morfologia di numerosi oggetti, dall’utensileria alle carrozzerie. I designer che si occupano del televisore, mirarono ad analizzare l’in-

volucro e a evidenziarne gli elementi più direttamente connessi con la funzione e l’uso e fra questi lo schermo, gli altoparlanti e le manopole88. Oltretutto a fronte di un’organizzazione aziendale più razionale le materie plastiche garantirono realmente la serialità, l’omogeneità, e la rapidità produttiva89. In coincidenza a questo forte impulso industriale delle materie plastiche, a metà degli anni cinquanta, emerse la necessità di ridurre entro valori minimi gli ingombri dell’apparecchio televisivo costringendo i progettisti a riconsiderare la disposizione dei componenti interni modificando e perfezionando la tecnica di montaggio e il sistema stesso di ricezione. Una soluzione a questo problema fu quella di disporre lo chassis verticalmente anziche orizzontalmente sfruttando in tal modo lo spazio attorno al collo del tubo così da diminuire l’ingombro frontale, eliminando la base sulla quale erano disposti i comandi di conseguenza portati in alto o lateralmente. Una tendenza alternativa, premonitrice di una nuova cultura del progetto televisore, intrapresa in pochi esemplari della seconda metà degli anni cinquanta, fu quella di rafforzare il ruolo da protagonista del cinescopio isolandolo totalmente dal resto dello chassis. Lo scarto concettuale consiste nello scomporre il televisore nelle sue parti fondamentali, per poi ricomporlo in forme e materiali la cui coerenza risiedeva tanto nei reciproci rapporti quanto nell’adesione ai meccanismi propri alla produzione seriale90. È il caso del noto Phonola 17/18 del 1956 di Sergio Berizzi, Cesare Buttè, Dario Montagni. “Raccolti tutti i circuiti elettrici e i comandi in una sobria cassetta di legno, il cinescopio può essere trattato come un solido girevole nello spazio, racchiuso solo da un plastico involucro in materiale sintetico e alluminio. Se lo schermo orientabile già stabili-

Produzione e design dei televisori

L’apporto delle materie plastiche nel progetto del televisore

Uno dei primi televisori in bakelite, Admiral 19A11, 1948.

Enrico Morteo, Macchine per la casa, in Manolo De Giorgi (a cura di), 45-63, Un museo del disegno industriale, Abitare Segesta, Milano 1995, p. 184. 92 Nuovi televisori: soluzioni di minimo ingombro, in “Stile Industria”, 3, gennaio, 1955, pp. 26-27. 91

sce una relazione funzionale con lo spettatore, la possibilità di montare il televisore su quattro gambe dotate di rotelle coglie perfettamente il senso delle trasformazioni in atto negli spazi della casa, rovesciando i rapporti fra arredo e attrezzatura e prefigurando un uso dinamico degli ambienti e degli oggetti.”91 Ma non è l’unico, seppur rimanga il caso esemplare. Sempre in Italia nello stesso anno, anche la ditta Watt (sorta nel 1924 come produttrice di radio) realizza un apparecchio concettualmente equivalente, ma differente nelle forme e nei materiali ancora radicati sui vecchi stilemi. Al successivo anno risale un modello della ditta francese Teleavia di colore scuro e dall’aspetto tecnico. Nel 1958 è la volta del nuovo continente. Philco presenta Predicta, disponibile sia a consolle che a soprammobile, ricevitore che permette di ruotare lo schermo sia sull’asse verticale che

orizzontale, raggiungendo un lodevole livello estetico. Questa metamorfosi identifica una progressiva evoluzione dalla forma tradizionale compiuta con una falsa preoccupazione di ambientazione, a quella che risulta da una diretta espressione dell’apparecchio e dalla sua funzionalità. I materiali più consoni per la realizzazione dell’involucro sono soprattutto la materia plastica e la lamiera metallica, formati secondo i procedimenti a stampo possibili con la produzione industriale92. Ma qual’era il motivo per cui arrivare alla realizzazione di ricevitori dal minimo ingombro, se la tendenza generale fino ad allora era viceversa quella di ingrandire lo schermo? Essenzialmente perché le case produttrici, in particolare General Electric, constatarono che per aprire il mercato del secondo ricevitore, quest’ultimo doveva essere leggero, compatto

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L’apporto delle materie plastiche nel progetto del televisore

Televisore inglese da nove pollici di larga diffusione in bakelite, Bush TV22, 1950.

A.N. BecVar, Il disegno degli apparecchi televisivi, in “Stile Industria”, 11, 1957, p. 14-17. 94 Pier Luigi Spadolini, Novità all’XI Mostra della Radio e TV, in “Stile Industria”, 9, dicembre, 1956, pp. 35-38. 93

e avere un costo inferiore. La televisione era divenuta una necessità, la programmazione era varia e ogni familiare voleva vedere il suo programma preferito. I progettisti quindi, si dedicarono al disegno di televisori a tutto schermo e trovarono che la migliore soluzione per questi apparecchi fosse l’involucro in metallo, poi abbandonato in favore della plastica. Nuove conquiste scientifiche in atto influirono ulteriormente sul disegno dei televisori sia grandi che piccoli: una di queste era la costruzione di cinescopi con maggiore apertura d’angolo che ridusse sempre più la profondità dell’ingombro totale93. È evidente che, poiché le quantità previste non consentivano un adeguato ammortamento delle spese degli stampi, in un primo momento, fu possibile la realizzazione di scocche in resine ureiche o polistirolo solo per i modelli portatili di larga diffusione. Le ottime possibilità di

stampaggio di queste resine hanno consentito di ottenere per la prima volta difficili dettagli particolarmente curati e perfettamente finiti che caratterizzano le singole parti di ogni apparecchio. Allo stesso tempo una notevole riduzione di prezzo a fronte degli accorgimenti costruttivi e degli adattamenti necessari alla produzione industriale di serie94. Nonostante il legno ricomparirà, negli anni settanta se non vero sotto forma di surrogato, forse come presenza nostalgica, le materie plastiche si confermeranno fino ai giorni nostri, materiale insostituibile dei televisori.

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Televisore Watt, 1956. Televisore Teleavia, 1957.

Nella pagina seguente. Philco Predicta Pedestal, progettato da Severin Jonassen e la designer italo-americana Catherine Winkler, 1958.

Lâ&#x20AC;&#x2122;apporto delle materie plastiche nel progetto del televisore

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Vittorio Gregotti, Il disegno del prodotto industriale, Italia 18601980, cit., p. 242. 95

3.6 Il contributo del design alla produzione di televisori

Come argomenta Vittorio Gregotti, il binomio design e tv fu, in modo sistematico, nel dopoguerra, una condizione largamente diffusa. Egli sostiene infatti che a partire da quel momento il campo produttivo tra i più dinamici fu quello degli elettrodomestici, “…non solo perché essi furono certamente un settore che giocò un ruolo importante nel così detto “miracolo economico italiano”, ma perché la connessione con il problema “casa” costrinse in qualche modo questi settori, a prendere, tra i primi, contatti consistenti con la “cultura del design” così come essa si era sviluppata in Italia dopo il 1945. […] Nel caso […] degli elettrodomestici “bruni”, ed in particolare dei televisori, proprio la loro posizione protagonista nel sistema di rappresentazione domestico costituì per un certo periodo una vera difficoltà ad una definizione formale in termini propri al senso specifico dell’oggetto. Solo negli anni Sessanta […] cominciano a divenire numerosi anche in Italia, modelli e tipologie sempre più precise formalmente fino a giungere ad alcune soluzioni di grande qualità formale, a livello internazionale”95. Ma soprattutto europee sono le

azienda del settore che per prime stabilirono preziosi contatti con la cultura del design. Affermatasi grazie alla grande attenzione dato al design dei suoi prodotti, è infatti la Bang & Olufsen. Fondata a Quistrup in Danimarca nel 1925 da Peter Bang e Svend Olufsen, accomunati dalla stessa passione per i radioricevitori, si distinse negli anni trenta e quaranta per le elevate qualità tecniche possedute dalla propria produzione. La vera svolta avvenne a partire dalla seconda metà degli anni cinquanta, quando la B&O volle dare una forte impronta ai propri prodotti; a tal proposito iniziò una intensa collaborazione con diversi tra i più famosi architetti e designer danesi. Fu l’architetto Henning Moldenhawer che, per la prima volta, concepì il prospetto dell’apparecchio come un’unica superficie estesa su tutti i lati, creando una frattura con la tradizionale cornice frontale utilizzata fino a quel momento in tutte le radio, i televisori e i diffusori. Questa soluzione costruttiva fu ripresa e utilizzata nella definizione del futuro linguaggio figurativo del design B&O. Tra i primi televisori portatili dell’azienda, il Beovision 400, prodot-

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Bang & Olufsen, consolle radiotelevisore, 1958.

Bang & Olufsen Beovision 400, design David Lewis, 1965.

Il contributo del design alla produzione di televisori

Produzione e design dei televisori

Il contributo del design alla produzione di televisori

Bang & Olufsen Beovision 600, colore nero su piedistallo a tromba, 1970.

Beovision 600, colore bianco su piedistallo a croce con rotelle.

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Braun HF 1, design Herbert Hirche, 1958.

Braun FS 60, design Herbet Hirche/ Dieter Rams, 1964.

Braun TV 3/Subwoofer/Ls 40, design Peter Hartwein, 1986.

Il contributo del design alla produzione di televisori

Produzione e design dei televisori

Il contributo del design alla produzione di televisori

Braun FS 80, design Dieter Rams, 1964.

Braun FS 1000, design Dieter Rams, 1967.

Braun GS 3/4/5/6 con TV 3 Atelier, design Peter Hartwein, 1984.

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Il contributo del design alla produzione di televisori

Pier Luigi Spadolini, Radiomarelli Movision RV 126, televisore a carrozzeria metallica e gambe avvitabili, 1954-55.

96 Per approfondimenti si veda Jens Bang, Bang & Olufsen: From Spark to Icon, Denmark 2005; Jens Bang, Palshoj Jorgen, Bang & Olufsen: vision and legend, Copenhagen 2000.

to nel 1965 (primo modello di una lunga serie ininterrotta fino ad oggi) e disegnato da David Lewis, era un televisore in bianco e nero da 17 pollici con una qualità sonora altissima per gli standard del tempo, equipaggiato con una maniglia recessibile per il trasporto e di antenne incorporate. Fra le varie peculiarità, molto interessanti il peso, contenuto in soli tredici chilogrammi, ottenuto grazie all’uso intensivo di transistor nonché al cabinet di plastica. L’elettronica innovativa, inoltre, permetteva di avere accesso istantaneo al suono e all’immagine e di avere sei canali presintonizzati richiamabili direttamente da pulsanti96. Tuttavia l’esempio europeo di maggior rilievo di ‘progettazione totale’ si ebbe nel dopoguerra, in Germania, quando la Braun, produttrice di piccoli apparecchi elettrici tra cui radio e fonografi, intrecciò una forma di collaborazione con la Hochschule fur Gestaltum di Ulm, al fine di creare una linea di progettazione unitaria che si dimostrerà capace di condizionare fortemente il linguaggio del design tedesco concependo prodotti simboli del Good Design. Il

concetto di funzionalismo, contenuto espresso dai nuovi canoni di design provenienti da Ulm, trovò immediatamente riscontro nella progettazione di forme semplici e razionali per la Braun, caratterizzandone le linee e, quindi, l’immagine percepita all’esterno. La produzione Braun di televisori iniziata verso la fine degli anni cinquanta e proseguita fino alla metà degli ottanta, consta più di ventiquattro modelli. Il primo esemplare fu il modello HF1 del 1958 disegnato da Herbert Hirche. Esso fu il primo apparecchio realizzato senza nessuna evidente superficie in legno, dove invece la cornice frontale era in materiale plastico. La forma cubica divenne uno standard anche per i successivi apparecchi. Un altro modello fu il TV 3 Atelier, un sistema integrato disegnato da Peter Hartwein. Qui le componenti video e audio sono state progettate facendo uso degli stessi principi. Per evitare di confondere l’utilizzatore con una griglia infinita di manopole, interruttori e bottoni, solo i principali controlli sono visibili. L’intero sistema può essere controllato con un singolo telecomando97.

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Il contributo del design alla produzione di televisori

Phonola 17/18, design Berizzi, Buttè, Montagni, 1956.

Si veda Bernd Polster, Braun. 50 jahre produktinnovationen, Dumont Literatur und Kunst Verlag, Köln 2005. 98 Giampiero Bosoni, L’elettronica di consumo, in Andrea Branzi (a cura di), Il design Italiano 1964-1990, cit., p. 198. 99 Anty Pansera, Storia del disegno industriale italiano, Laterza, Roma 1933, p. 182. 100 Vittorio Gregotti, Il disegno del prodotto industriale, Italia 18601980, cit., p. 309. 101 Giampiero Bosoni, L’elettronica di consumo, in Andrea Branzi (a cura di), Il design Italiano 1964-1990, cit., p. 201. 102 Decio Giulio Riccardo Carugati, Brionvega: progetto l’emozione, Electa, Milano 2003, p. 25. 97

L’industria elettronica italiana, suggestionata fin da principio dal monopolio tecnologico americano, trova per merito di alcune intraprendenti aziende un suo specifico mercato, sostenuta in alcuni casi dalla cura posta nell’estetica di questo prodotto, affidata agli attenti studi di validi designer. In questo periodo e in questo settore il design recitò, più o meno consapevolmente, la parte del così detto plusvalore aggiunto, a soddisfazione di una domanda progettuale che ricercava, a volte in maniera ambigua, a volte esplicita, nella forma esteriore del prodotto industriale l’espediente capace di celare le gravi arretratezze tecnologiche98. Radiomarelli coerente con l’impegno nella produzione dell’apparecchio radio ‘firmato’, nel 1954 chiamò Pier Luigi Spadolini a studiarne i modelli 17 pollici e, nel 1956, il portatile RC 126 Monovision99. Realizzato con una carrozzeria metallica, questo televisore portatile largamente diffuso in quegli anni, veniva venduto con tre gambe avvitabili incorporate100. Phonola invece, come già detto in precedenza, si affidò a Brizzi, Buttè, Montagni che nel 1956 ne progetta-

rono un tipo a schermo orientabile. Tra tutte le aziende italiane però emerge la Brionvega, che potè contare sulla manodopera italiana ancora a basso costo e caratterizzata da quel particolare modello destrutturato e sommerso che, sia pure con tutti i limiti, ne farà la fortuna101. Il segreto dell’affermazione a livello mondiale dei prodotti dell’azienda milanese stava nella singolare strategia intrapresa da Giuseppe Brion che puntava decisamente all’affermazione del proprio marchio, escludendo il terzismo, costruendo e distribuendo prodotti mirati alla definizione di una nicchia ben precisa, individuando nel design l’unica chiave di interpretazione delle tecnologie a disposizione102. “Un ristretto ma qualificatissimo gruppo di architetti collabora per il design dei suoi prodotti: Achille e Piergiacomo Castiglioni, Mario Bellini, Lucci e Orlandini, Franco Albini e Franza Helg, che con un solo pezzo, l’Orion del 1963, lasceranno una traccia importante per le soluzioni ispirate a una autentica forma tecnica per la casa, ma fra tutti si distinguono, per lo meno nel primo periodo a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta, Marco Zanuso insieme a Richard Sapper.

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Il contributo del design alla produzione di televisori

Doney, esploso.

Giampiero Bosoni, L’elettronica di consumo, in Andrea Branzi (a cura di), Il design Italiano 1964-1990, cit., p. 201. 104 Vittorio Fagone, L’industria coordinata, in “Domus”, 614, 1981, pp. 42-43. 105 Enzo Frateili, Continuità e trasformazione: una storia del design italiano, 1928-1988, A. Greco, Milano 1989, p. 78. Per approfondire il lavoro di Zanuso per Briovega si veda anche Manolo De Giorgi (a cura di), Marco Zanuso: architetto, Skira, Milano 1999, pp. 134-139. 106 Vittorio Gregotti, Il disegno del prodotto industriale, Italia 18601980, cit., p. 309. 107 Giampiero Bosoni, L’elettronica di consumo, in Andrea Branzi (a cura di), Il design Italiano 1964-1990, cit., p. 201. 108 Per approfondire l’esperienza di Bonetto nel campo dei televisori si veda Gianni Pettena (a cura di), Rodolfo Bonetto: trent’anni di design, Idea Books, Milano 1992. 103

Il successo di immagine e di prodotto dei pezzi da loro disegnati sarà per molti anni uno dei principali simboli del good design italiano”103. L’industria milanese, dimostra come il televisore non sia una macchina divertente ma irrimediabilmente sgraziata. Tra il Doney del 1962 e l’Algol del 1970 è riconoscibile una logica disegnativa che si tiene vicinissima alla definizione dell’oggetto, a una chiara espressività104. L’approccio di Zanuso, tendente a far parlare il linguaggio della tecnica, si legge anche nello studio di nuovi modi d’uso, con l’innovazione tipologica che ne consegue, come pure nella importanza delle scelte comunicative, nella versione ribaltata rispetto al concetto informatore di apparecchio espresso nel Doney, del televisore Black (1969) con la cancellazione del contenuto tecnico, così demitizzato, nella geometria astratta del cubo ottenuta con l’occultamento dello schermo, ovvero la sparizione del teatrino105. Altro importante collaboratore che assumerà un ruolo guida nel decennio sucessivo sarà Mario Bellini che con i televisori Volans (1969), Aster 20 (1968) e il Triangolare (1968) per continuare con il Monitor 15 (1978), e le televisioni a colori Hi-Fi (1979) e Spot 15 (1979), pone le basi di un lavoro di ricerca e di studio con l’industria che si protrae fino agli anni ottanta106. Ulteriore conferma della vincente collaborazione tra industria di ap-

parecchi radiotelevisivi e designer è rappresentata da Rodolfo Bonetto, che da una prima intensa esperienza di disegno rigorosamente ulmiano di apparecchi elettronici tra cui televisori, di produzione Cge, Siemens e Telefunken, a cavallo tra gli anni cinquanta e sessanta mette a fuoco una sua linea originale soprattutto con le aziende italiane Voxson e Autovox107. Categoria di prodotti ampiamente presenti e con continuità, nel lavoro di Bonetto, i televisori; dagli inizi degli anni sessanta se ne contano, tra quelli realizzati e solo progettati, più di ottanta. Tra questi quelli di maggior successo il Linea 1 per Autovox, del 1970, e l’Oyster per Voxon del 1976. Il televisore portatile Linea 1, funzionante a corrente di rete e a batteria, si caratterizza per la forma generata dall’ingombro del cinescopio, sostanzialmente rettangolare, estrusa lungo una linea descrivente poco meno di un quarto di circonferenza. Nell’Oyster, un altro portatile di piccole dimensioni, viene introdotta una protezione per lo schermo del cinescopio. In condizione di inutilizzo diventa un parallelepipedo, un puro solido geometrico adatto al dialogo con gli altri elementi d’arredo. La parte anteriore si apre verso l’alto svelando altoparlante e comandi, mentre il solido sottostante racchiude il cinescopio per la visione108.

Produzione e design dei televisori

Il contributo del design alla produzione di televisori

Brionvega Doney, design Marco Zanuso, 1962.

Doney, componenti interne.

Produzione e design dei televisori

Brionvega Best 15, design Mario Bellini, 1990. Brionvega Orion, design Franco Albini e Franza Helg, 1963.

Brionvega Algol, 11â&#x20AC;? design Marco Zanuso e Richard Sapper, 1964. Briovega Volans, design Mario Bellini, 1968.

Il contributo del design alla produzione di televisori

Produzione e design dei televisori

Il contributo del design alla produzione di televisori

Autovox Linea 1, design Rodolfo Bonetto, 1970.

Voxson Oyster, design Rodolfo Bonetto, 1976.

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Vittorio Gregotti, Il disegno del prodotto industriale, Italia 1860-1980, cit., pp. 61-63. 110 Alberto Rosselli, Inchiesta fra i designers, metodo di lavoro e collaborazione con l’industria, in “Stile industria”, 4, aprile 1995, p. 1. 111 Tersilla Faravelli Giacobone, Paola Guidi, Anty Pansera, Dalla casa elettrica alla casa elettronica, cit., p. 70. 109

3.7 Il ruolo degli uffici tecnici nell’industria

Dell’industria ferroviaria è debitrice l’origine degli studi di progettazione aziendali i primi dei quali risalgono alla seconda metà del diciannovesimo secolo. Tra i primi sono l’Ufficio d’Arte a Torino costituito nel 1872 per conto della Società Strade Ferrate Alta Italia e più tardi la creazione a Firenze dell’Ufficio Studi Locomotive per la Società Strade Ferrate Meridionali nel 1880109. Generalmente il personale di tali uffici proviene nela caso delle industrie di più alto livello artigianale da scuole professionali di disegno collocate nei centri di più antica tradizione, mentre per la produzione seriale a basso costo venivano impiegati disegnatori usciti da scuole tecniche o dalla pratica di officina. Tuttavia tale organo aziendale ha raggiunto piena maturità solo negli anni cinquanta quando si intensificarono il rapporti tra designer e industrie peraltro non del tutto risolti. A tale scopo Alberto Rosselli scriveva: «Nella ricerca della forma più giusta di collaborazione con l’industria, il nostro pensiero sembra rivolgersi ancora verso una superiore integrità; verso un sistema in cui l’artista sia accettato in posizione di parità con la

direzione industriale, ma risponda di fronte ad essa ed alla stessa socieà nella giusta impostazione del proprio lavoro e dello scopo più alto delle sue aspirazioni.»110 In particolar modo fu il settore degli elettrodoemstici a beneficiarne per primo. Prodotto nuovo libero dalla tradizione sia per i sistemi di lavorazione che le forme precostituite, proprio questo settore (insieme a quello dell’industria automobilistica), ha rappresentato una significativa concretizzazione della validità e vitalità della progettazione industriale e dell’utilizzo del disegno come l’intermediario più efficace fra produzione e mercato. Il successo dei prodotti è certo dovuto oltre che allo spirito giovane e all’inventiva di mercato dei nostri imprenditori e alla qualità raggiunta, anche al contributo proprio del disegno industriale, e a quella collaborazione esterna del designer che si sa sapientemente affiancare e intrecciare felicemente ud un’istituzione interna all’azienda: gli uffici tecnici111. Qui, nella migliore delle ipotesi, i tecnici e il designer lavorano assieme instaurando una relazione di dialogo per costruire un’armonia che sappia intrecciare gli aspetti tecnici ed esteti-

Produzione e design dei televisori

Il ruolo degli uffici tecnici nell’industria

Sala disegnatori della Zanussi, fine anni cinquanta.

Marcello Nizzoli, in Alberto Rosselli, Inchiesta fra i designers, metodo di lavoro e collaborazione con l’industria, in “Stile industria”, 4, aprile 1995, p. 5-6. 113 Tersilla Faravelli Giacobone, Paola Guidi, Anty Pansera, Dalla casa elettrica alla casa elettronica, cit., p. 78. 112

ci. Il punto di vista espresso da Marcello Nizzoli in un articolo di “Stile Industria” è chiarificatore del ruolo degli uffici tecnici interni all’industria: «In pratica sovente, specie quando il prodotto è un organismo complesso, l’opera del designer comincia quando la struttura è compiuta. Ed è qui che il designer, pur rendendosi conto dei condizionamenti dei tecnici hanno risolto, deve sollecitare una collaborazione da parte dei tecnici nel porre loro dei precisi quesiti. Il dialogo che così si stabilisce, vede il designer chiedere “si può fare questo”?[...] È da questo momento che nasce la collaborazione; e allora i tecnici e i designer cominciano a lavorare insieme per dialogo e a costruire un’armonia tecnico-estetica».112 Lo scopo di questo settore era quello di elaborare prodotti onesti nella convinzione che il buon disegno aumenta il valore del prodotto senza gravare in alcun modo sui costi ma soprattutto, come nel caso della collaborazione di Gino Valle con RexZanussi, di svincolare la produzione dagli schemi convenzionali di una di-

scutibile moda e di trovare soluzioni di struttura e di forma più adeguate alla realtà industriale113. L’ufficio tecnico dunque rappresenta una sorta di filtro creativo, luogo dove vengono stimolate, interpretate e indirizzate le energie del design. Qui si coglie l’aspetto brillante del nuovo, si concretizza l’oggetto dal mondo del fantastico a quello reale e lo si riconduce a una struttura produttiva che possiede suoi propri vincoli, sue proprie leggi, ma anche la capacità costante di rinnovarsi. All’interno di tale organo si rende congruente e operativo un progetto: prima era carta disegnata, idee, parole, qualche gesto significativo. Poi è qualcosa da toccare: l’oggetto vive, si può produrre. Tutto viene pensato nei minimi particolari, perché possa funzionare. Rappresenta il tramite fra le idee e le esigenze dei designer esterni, e le idee, le esperienze e le necessità aziendali. L’ufficio tecnico, nella sua più banale concezione, è responsabile della semplice traduzione dei progetti in termini di produzione, ma in alcuni

Produzione e design dei televisori

Il ruolo degli uffici tecnici nell’industria

Ufficio progettazione della Magneti Marelli Fivre, 1957.

AAVV, Un’ industria per il design: la ricerca, i designers, l’immagine B&B Italia, Edizioni Lybra, Milano 1983, pp. 36. 115 Vittorio Gregotti, Il disegno del prodotto industriale, Italia 18601980, cit., p. 290. 114

casi anche il luogo dove incide il lavoro e l’apporto di persone, dotate di una sensibilità creativa particolare, che partono dall’idea di un progetto, e poi riprendono, completano, rifiniscono114. Diversamente si coloca il centro stile all’interno delle aziende automobilistiche. In Fiat, ad esempio, prima del 1958 l’elaborazione stilistica dei modelli di produzione venivano compiuti nell’ufficio progetti autovetture, diretto dall’ingegnere Dante Giacosa, che avvertì la necessità di affiancare, ad un’ideale progettazione meccanica del veicolo, un altrettanto ideale trattamento della forma. I compiti affidati al Centro Stile, che lavora nella più stretta collaborazione con gli altri reparti progettuali della Fiat, vanno dallo studio e realizzazione di nuovi modelli la cui definizione meccanica è determinata dalle particolari richieste della direzione generale, al perfezionamento di un modello già in produzione115. Tale impostazione operativa si avvicina a quella adottata dalle aziende produttrici di apparecchiature elet-

troniche. Molte aziende infatti per tutto l’arco della loro attività non utilizzarono mai o quasi mai consulenti esterni affidando l’intera attività creativa e di progetto a unità interne del disegno industriale. Tali uffici operavano sotto la responsabilità di una figura in qualità di responsabile, la quale assieme ad alcuni collaboratori si occupava di disegnare nuovi prodotti. In questi casi il ruolo di filtro era svolto dall’ufficio progettazione meccanica, elettronica e spesso anche del marketing. Questo tipo di strutturazione dell’attività progettuale fu abbracciata dall’azienda Seleco, la quale mai si affidò ad un collaboratore esterno, se non in un paio di casi, e di cui si andrà a parlare nel successivo capitolo.

4 Zanussi e il ‘bianco’

Zanussi e il ‘bianco’

Veduta aerea dello stabilimento Zanussi di Porcia (Pn).

Per circa un ventennio Seleco, prima di divenire società autonoma, è stato il marchio ‘di punta’ dei televisori prodotti all’interno del comparto dell’elettronica della Zanussi. Nella molta bibliografia disponibile sulla storia della Zanussi l’attenzione dedicata alla produzione dei televisori si riduce quasi sempre a qualche capoverso, scritto oltretutto seguendo un taglio economico piuttosto che dedicare maggior attenzione ai prodotti, i veri protagonisti di un’azienda. Prima di addentrarci quindi specificatamente nella conoscenza di quello che è stato l’avvio e lo sviluppo della

produzione nel comparto dell’elettronica, racconto che inizia peraltro dal quinto capitolo, è comunque opportuno, per una più ampia e completa visione storica, ripercorrere alcuni eventi cardine che hanno caratterizzato l’evolversi dell’azienda dalle sue origini fino al momento di massimo sviluppo interno. Sarà un percorso storico che a grandi linee evidenzierà, tralasciando aspetti più defilati, le vicende più vicine alle tematiche produttive della Zanussi la cui principale attività è sempre stata quella della fabbricazione di elettrodomestici ‘bianchi’.

Fiume Noncello che attraversa la cittĂ di Pordenone..

Zanussi e il ‘bianco’

Si veda a tal proposito Piero Martinuzzi, Nico Nanni, Lino Zanussi, Studio Tesi, Pordenone 1993, pp. 3-5. 2 Tale fiume diede il nome di Pordenone alla città, dal latino Portus Naonis ossia porto del Noncello. 3 Per un approfondimento si veda Flavio Crippa, Ivo Mattozzi, Archeologia industriale a Pordenone: acque e fabbriche dal XV al XX secolo, Del Bianco, Udine 2001. 1

4.1 Cenni sulle radici industriali del territorio

Nel primo ventennio del novecento, anni della nascita dell’attività Zanussi, il territorio di Pordenone conosceva già diversi stabili insediamenti manufatturieri qui insediatisi dalla prima metà del 1800. È comunque possibile considerare l’avventura industriale di Zanussi un caso imprenditoriale isolato, senza nessuna analogia con le precedenti realtà produttive del territorio1. L’avvio del processo di industrializzazione, che inserì una rilevante discontinuita nella precedente realtà agricola, ebbe inizio all’incirca nel 1840. A questo periodo si riferisce la costruzione di nuovi stabilimenti dedicati alla produzione cotoniera, che risultavano essere una novità assoluta per questo territorio, sia in termini di settore merceologico, ma pure nelle maggiori dimensioni dei fabbricati e conseguentemente nel numero di lavoratori e lavoratrici interessate. Dopo questa prima fase di sviluppo se ne verificarono altre due a intervalli sempre più ravvicinati, le quali introdussero degli elementi che man mano affiancarono lungo il secolo, innovazioni profonde. Cambiamenti di rilievo avvennero infatti nel 1874, dove ancora il settore tessile era inte-

ressato e ancora le dimensioni degli impianti e della forza lavoro richiesta rafforzavano le caratteristiche della industrializzazione. Questa presenza massiccia del tessile, come già nei secoli precedenti dei battiferro, dei cartai e dei ceramisti, è riferibile all’abbondante presenza di acqua nel territorio che veniva impiegata sia come forza motrice che per la produzione di energia elettrica già dalla fine dell’ottocento. Ma ancor più, Pordenone, attraversata dal fiume Noncello2 era localizzata in una posizione strategica e collegata con i più vicini centri industriali. La via fluviale permetteva di raggiungere facilmente Venezia con le merci prodotte e, attraverso il porto della città lagunare, di ricevere la materia prima. A questa possibilità si aggiunse nel 1855 la rete ferroviaria che però non fu determinante nello sviluppo econimico nel paese quanto la presenza della via fluviale. Erano tutti segni che Pordenone partecipava al clima tumultuoso e febbrile dell’ultimo ventennio dell’ottocento. Funzionavano le dinamiche del distretto industriale e la spina dorsale dell’economia locale rimanevano i cotonifici3.

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Cenni sulle radici industriali del territorio

Cotonificio Veneziano stabilimento di Pordenone.

Ex cotonificio Amman di Pordenone.

Nico Nanni, Pordenone tra Ottocento e Novecento, Canova, Treviso 2005, p. 141. 5 Meritevole di uno studio dedicato rimando a qualche altro studioso nell’individuare tutta quella filiera di nuove realtà industriali venutesi a creare a partire dagli anni cinquanta e sessanta. 4

Nel primo decennio del novecento si aprirono nuovi stabilimenti tra cui officine per la costruzione di macchine agricole e fabbriche di laterizi in modo da soddisfare le richieste del settore edilizio industriale e civile. Ben presto la crisi dei cotonifici esplose in tutta la sua problematicità, culminando negli scioperi del 1954: data da allora l’inizio della fine di un’era, quella tessile, che da lì a qualche decennio scomparve quasi del tutto. Ormai era l’era della meccanica, degli elettrodomestici, più tardi dei televisori4.

Se l’origine della Zanussi e da considerare priva di legami con precedenti aziende, sul versante opposto, sull’onda del suo pieno sviluppo, molteplici sono stati gli insediamenti industriali da essa ‘fioriti’ nel territorio5.

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Ufficio pubbliche relazioni delle Industrie Zanussi (a cura di), Industrie Zanussi, A. Mondadori, Milano 1959, p. 4. 7 Roberto Diemoz, Dal decollo industriale alla crisi dello sviluppo, Il caso della Zanussi, Il Mulino, Bologna 1984, pp. 12-13. 6

4.2 Dal 1916 al 1946 origini e consolidamento

La Zanussi fu una di quelle aziende self-made ossia creata dalla volontà del suo fondatore e costruita nel tempo con il lavoro. La data è il 1916. Le basi furono il pionerismo e le intuizioni imprenditoriali, le stesse che posero le fondamenta dell’edificio industriale italiano. Il complesso e avventuroso processo di fondazione della realtà industriale italiana rispecchia il periodo che occupa i primi trent’anni di storia della Zanussi. In quei tempi, certamente non facili a causa dell’angosciosa atmosfera delle alterne vicende belliche, Antonio Zanussi – nato nel vicino paese di Brugnera nel 1890 – decise, dopo aver lavorato come operaio in una piccola officina artigiana, di aprire alla periferia di Pordenone una sua ‘bottega’ per la riparazione di cucine a legna6. Naque così la nuova società Officina Fumisteria Antonio Zanussi nella quale quest’ultimo dopo aver acquisito maggiore esperienza attraverso l’attività di sola riparazione, si avventurò nella fabbricazione di cucine a legna per la cottura e preparazione del cibo, in un momento che consigliava più la prudenza che l’azione. L’anno seguente, in corrisponden-

za della rotta di Caporetto sorsero i primi grossi problemi, amplificati dalla vicinanza al fronte. Fortunatamente con il concludersi del conflitto nel 1919 prese avvio un lento e silenzioso benessere che favorì negli anni successivi una rapida ripresa economica e un avvio a pieno ritmo del lavoro7. Si riaprirono i mercati che il conflitto aveva chiuso e anche l’officina di Zanussi ne beneficia, mettendolo in condizione di poter assumere nuovo personale. Nel 1920, con una decina di operai alle dipendenze, Antonio avviò la produzione di un nuovo modello di cucina a legna denominato AZP (Antonio Zanussi Pordenone), con piastra in ghisa, destinata all’esportazione e alla graduale penetrazione del mercato locale. Sei anni più tardi l’azienda raggiunse una dimensione di tutto rispetto: una costruzione di centoventi metri quadrati su cui operavano ventidue operai e la prima impiegata. Nel territorio nazionale erano diverse le aziende produttrici di elettrodomestici che proponevano i loro prodotti alla Fiera Campionaria di Milano. Fra queste si ricorda a chiusura del decennio venti la Tea costruttrice

Zanussi e il ‘bianco’

Dal 1916 al 1946 origini e consolidamento

Antonio Zanussi accanto ad uno dei suoi primi modelli di cucina a legna, 1920. Lino e Guido Zanussi, 1934.

L’officina Zanussi situata in corso Garibaldi, 1926.

Si veda Anty Pansera (a cura di), L’anima dell’industria, Un secolo di disegno industriale nel Milanese, Skira, Milano 1996, p. 30 e Alberto Bassi, Sesto produce: cultura del progetto nell’industria a Sesto San Giovanni, in Gianni Rigo (a cura di), Annali 5, Studi e strumenti di storia contemporanea, cit., p. 101. 9 Piero Martinuzzi, Nico Nanni, Lino Zanussi, cit., pp. 6-8. 8

di scaldaacqua e cucine, Radealli scaldacqua e frigoriferi e a Sesto San Giovanni l’Officina Valsecchi da poco prodruttrice con il marchio Osva, scaldacqua, stufe, cucine economiche verniciate e smaltate raggiungendo nel 1934 circa 1500 addetti8. Nel frattempo naquero i due figli, Guido (1917) e Lino (1920) i quali ricevettero una formazione fortemente permeata da una visione centrale del lavoro che contribuì a plasmare in particolar modo la personalità di

Lino9. Nel 1933, dopo una forte depressione mondiale accompagnata dall’alto livello di dissocupazione, Antonio realizza la nuova cucina modello 503, porcellanato, in cui compare per la prima volta il marchio Rex, dal nome del transatlantico italiano che conquistò il record di velocità nella traversata atlantica vincendo il Nastro Azzurro. Questa scelta evidenzia quanto, già allora, la comunicazione era ritenuta strategica rispetto alle possibilità di crescita dell’azienda. Il

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Dal 1916 al 1946 origini e consolidamento

Lo stabilimento di via Montereale, 1934.

Giannino Padovan, Da Pordenone a Stoccolma, La storia e i protagonisti del gruppo costruito da Lino Zanussi, Edizioni Biblioteca dell’Immagine, Pordenone 2005, pp. 64-65. 11 Direzione Affari Generali e Relazioni Esterne Zanussi (a cura di), Zanussi 1916-1991, 75 anni di storia da protagonista nella costruzione dell’industria italiana, cit., pp. 9-10. 12 Ufficio pubbliche relazioni delle Industrie Zanussi (a cura di), Industrie Zanussi, cit., p. 5. 13 Roberto Diemoz, Dal decollo industriale alla crisi dello sviluppo, Il caso della Zanussi, cit., p. 17. 14 Piero Martinuzzi, Nico Nanni, Lino Zanussi, cit., pp. 15-20. 10

marchio Rex diventerà a partire da quel momento talmente riconosciuto da oscurare persino la stessa immagine e il nome Zanussi: i suoi prodotti venivano identificati, non più dal nome del suo fondatore ma, con il loro marchio commerciale10. In quegli anni fortunati l’azienda crebbe e nel processo di ampliamento raggiuse nel 1934 quaranta addetti. Lo sviluppo rese in poco tempo insufficiente gli spazi di lavorazione a tal punto da costringere Antonio in un nuovo e importante investimento per la costruzione del nuovo stabilimento di duemila metri quadrati. Il moderno stabile, sorto in via Montereale, resterà per vent’anni sede dell’azienda, la quale rappresentava, per il paese, una notevole affermazione industriale. Nei nuovi spazi la produzione lievita velocemente a seimila cucine l’anno11. Il graduale assorbimento produttivo allargato al più vasto mercato provinciale, spinse l’azienda negli anni quaranta ad ulteriori ampliamenti, integrando nuovi reparti e macchinari secondo un assetto logico funzionale. Molteplici furono gli avvenimenti che scandirono l’evolversi della nascente impresa, causandone la mutazione del suo assetto da piccola officina artigianale a industria. Seppur modesta, incarnava già la struttura di una azienda moderna: i centocinquanta operai totali e un gruppo impiegatizio dedicato alle vendite12. La qualità delle cucine Zanussi andava affermandosi diffusamente, fin

tanto che nel 1936, giunse dall’Abissinia un ordine da parte delle autorità militari per otto grandi cucine da campo a quattro fuochi ciascuna. Queste, prontamente fabbricate con cura particolare, riscossero un grande successo e furono anche motivo di un cospicuo pagamento. Ciò incoraggiò a tal punto Antonio da convincerlo a dedicarsi con maggior impegno al settore delle grandi cucine per comunità13. Con l’inizio della seconda guerra mondiale, l’arruolamento di parte del personale e il calo degli ordini fecero precipitare l’organico raggiungendo nei momenti peggiori le quindici persone. Ciò nonostante la produzione non cessa e iniziarono nuovi investimenti. Antonio, su pressione del figlio Lino, convintosi della convenienza ad emanciparsi dalle prestazioni di terzi, costose e talvolta insoddisfacenti, decise di attrezzarsi, nel 1943, di una nuova fonderia, la quale portò presto notevole incremento alla produzione. Con il concludersi del secondo conflitto mondiale, nel 1945 il paese ricominciò a movimentarsi. Antonio afflitto da gravi disturbi cardiaci muore nel 1946, a soli cinquantasei anni, muore lasciando l’attività ai suoi due figli, i quali, grazie soprattutto alle spiccate capacità imprenditoriali di Lino, trasformarono l’azienda in una delle maggiori realtà industriali nazionali e negli anni sessanta la prima produttrice di elettrodomestici in Europa14.

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Nico Nanni, Pordenone tra Ottocento e Novecento, cit., pp. 156-157. 16 Tiziana Ocleppo, Candy, Un caso italiano, in Anty Pansera (a cura di), L’anima dell’industria, Un secolo di disegno industriale nel Milanese, cit., pp. 108-109. 17 Giannino Padovan, Da Pordenone a Stoccolma, La storia e i protagonisti del gruppo costruito da Lino Zanussi, cit., p. 64. 18 Direzione Affari Generali e Relazioni Esterne Zanussi (a cura di), Zanussi 1916-1991, 75 anni di storia da protagonista nella costruzione dell’industria italiana, cit., p. 13. 15

4.3 Dal 1946 al 1968 sviluppo di una grande industria

Nel dopoguerra gli italiani, impoveriti dal conflitto, avevano voglia di cambiare, il che significava democrazia, ma anche una qualità di vita migliore, con case più moderne e confortevoli via via servite da elettrodomestici. Lino Zanussi intuì questo desiderio dimostrando la capacità di passare da una produzione ancora artigianale semimeccanizzata a industriale, tenendo conto della ricerca e credendo nella potenzialità del prodotto considerandolo capace di indurre la necessità nel consumatore15. Il palcoscenico nazionale dei produttori di elettrodomestici è ben affollato. Alcune aziende propongono con meriti pioneristici nuove apparecchi. L’azienda milanese Candy già nel 1945 fabbrica la prima macchina casalinga per lavare il bucato, il modello 50, confermandosi nei seguenti anni una tra le più attente al disegno dei propri prodotti16. Altre furono Zerowatt, Cge, Fiat, Siltal, Ignis, Becchi, Stice, Castor, Indesit. La mentalità imprenditoriale di Lino era costruita sulle proprie esperienze giovanili e nelle metodologie di lavoro trasferitegli dal padre. La sua capacità di cogliere nell’impresa l’espressione di uno strumento finalizzato agli interessi della collettività,

ci consegna l’immagine di un capitano d’industria che, sebbene non così colto e filantropo come poteva esserlo Olivetti, aveva senza dubbio compreso l’importanza della prosperità economica che le singole imprese dovevano impegnarsi a diffondere in tutto il Paese17. Il prodotto era concepito in una prospettiva di volumi crescenti passando dalla logica semiartigianale alla standardizzazione della produzione seriale, affrontando non solo le problematiche della tecnologia di prodotto, ma anche quelle della tecnologia di processo. L’obbiettivo primario di Lino Zanussi, è sempre stato quello di commercializzare cucine dai costi più bassi della concorrenza e allo stesso tempo capaci di distinguersi per la loro qualità ed efficenza18. Nella prospettiva di consolidare il successo aziendale, fino ad allora maturato, Zanussi pose particolare attenzione alle strategie commerciali. In questa direzione si posiziona la scelta di partecipare nel 1947 alla prima Fiera di Pordenone presentando con essa un nuovo prodotto, la Super Rex 505, che rimarrà, a fronte del successo riscosso, in produzione per dieci anni. Ma di maggiore portata sarà la presentazione dell’inte-

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Roberto Diemoz, Dal decollo industriale alla crisi dello sviluppo, Il caso della Zanussi, cit., p. 20. 20 Valeriano Balloni, Origini, sviluppo e maturita dell’industria degli elettrodomestici, Il Mulino, Bologna 1978, pp. 131-132. 21 Piero Martinuzzi, Nico Nanni, Lino Zanussi, cit., pp. 28-29. 22 Valeriano Balloni, Origini, sviluppo e maturita dell’industria degli elettrodomestici, cit., p. 132. 19

Dal 1946 al 1968 sviluppo di una grande industria

ra gamma delle cucine alla Fiera di Milano nel 1949 il quale, rappresenta l’atto concreto mirato all’allargamento del mercato all’intero territorio nazionale19. Altro aspetto che emerge dalla storia della Zanussi e che fa luce su uno dei motivi del suo successo è la capacità di cogliere le opportunità dettate da fattori contingenti ampliando la capacità produttiva. La notizia del ritrovamento di giacimenti di gas nella Val Padana e il suo successivo sfruttamento come combustibile ad uso domestico sotto forma di bombole da parte dell’Agip potrebbe incombere come una catastrofe per la Zanussi che fino a quel momento altro non aveva prodotto che cucine a legna20. Assume invece per Lino Zanussi il sapore di una nuova sfida che si concretizzerà nel 1951 con l’arricchimento della gamma di prodotti già esistenti con le più vantaggiose cucine a gas. Venne così realizzato e commercializzato il primo modello di fornello a gas Rex 401 che rappresenta un prodotto fondamentale nella storia dell’azienda in quanto introdusse per la prima volta una nuova modalità di organizzazione del lavoro: il terzismo. Le necessità di alcuni produttori di bombole come Liquigas e Agipgas, infatti, ben si sposano con l’esigenza della Zanussi; entrambi trovarono nella distribuzione accoppiata di bombola e fornello la soluzione migliore per far conoscere e apprezzare velocemente la novità. Fu una grande spinta, che consentì di far conoscere ulteriormente il marchio Rex e di riflesso tutta la produzione. A fronte del cospicuo aumento dei volumi produttivi innescato dal nuovo prodotto parse allora necessario poter gestire una propria smalteria. Fu così che l’amico imprenditore Gaetano Costa, acquista, su convincimento di un lungimirante Lino, un vasto terreno nella vicina Porcia, lungo la strada statale Pontebbana e vi fonda la società Imes - Industrie

Meccaniche Fonderie Spa. Nel frattempo la volontà di allargare il mercato, e quindi a confrontarsi con le concorrenze più qualificate, porta nel 1951 i fratelli Zanussi a recarsi per la prima volta negli Stati Uniti ad osservare le tecnologie di produzione più moderne e per conoscere direttamente i criteri di gestione manageriale. In questi anni Lino matura la convinzione che la via più efficace e sicura verso lo sviluppo necessiti il controllo dell’intero processo produttivo, comprese le forniture dei componenti, secondo il concetto di integrazione verticale: così facendo fu possibile governare i costi, e conseguentemente agire direttamente sulla qualità. È a questo punto che egli compie un ulteriore e decisivo passo verso il conseguimento di quella moderna dimensione industriale alla quale aspira. Al 1954 coincide l’ultimo trasferimento di sede, solo dopo aver acquistato la Imes ed assieme ad essa l’ampio terreno circostante che gli permetterà nei successivi anni di edificarvi ancora creando un esteso stabilimento di elettrodomestici21. Fin d’ora, nonostante la recente novità dei fornelli a gas, la vendita delle cucine rimaneva comunque vincolata ad una domanda stagionale, quindi in calo nei mesi più caldi. Tale inconveniente venne annullato con la produzione dei frigoriferi, i quali andavano ad impegnare l’azienda nei mesi soprattutto estivi22. Nel definire tale evento è determinante raccontare l’avvio, nello stesso anno, di un’iniziativa importante: la costituzione del centro studi per la progettazione di nuove apparecchiature. Ma ancor più è occasione per raccontare un’altra peculiarità della proprietà ossia quella di individuare, su decisioni proprie, alcuni personaggi chiave meritevoli di rivestire ruoli importanti sia dal punto di vista manageriale che produttivo. In quest’ultimo versante ai frigoriferi va col-

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Dal 1946 al 1968 sviluppo di una grande industria

Primo modello di fornello a gas prodotto da Zanussi, Rex 401, 1951. Frigorifero bombato, Rex 303, 1954.

Gino Valle e Unità per il disegno industriale, frigorifero della gamma Tropic System Rex 150 TS, 1958. Gino Valle e Unità per il disegno industriale, cucina 724 UniRex, 1959.

Zanussi e il â&#x20AC;&#x2DC;biancoâ&#x20AC;&#x2122;

Gino Valle e UnitĂ per il disegno industriale, lavatrice automatica Rex 211, 1958.

Dal 1946 al 1968 sviluppo di una grande industria

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Dal 1946 al 1968 sviluppo di una grande industria

Gino Valle e Unità per il disegno industriale, cucina a gas Rex 700, 1962. Gino Valle e Unità per il disegno industriale, lavabiancheria superautomatica Rex P5, 1967.

Lavora per Triplex e Fargas. Poi si accorda con il commendator Renzo Rivolta il quale fonda la Isothermos per iniziare la produzione in serie di frigoriferi. Tuttavia nel dopoguerra Rivolta se ne disinteressa mutando radicalmente settore e dedicandosi alle motociclette e poi alle auto. L’Isetta del 1953 è l’auto che riscuoterà maggior successo. Fu così che per inseguire il suo interesse verso gli elettrodomestici divenne socio di Giovanni Borghi ossia il proprietario di Ignis. 24 Nel 1954 vennero prodotti mille frigoriferi, l’anno successivo altri tremila. Per il 1956 si programmano diecimila frigoriferi. Nel 1966 la Zanussi produrrà duemilioni di apparecchiature con un organico di ottomilaseicento unità. Piero Martinuzzi, Nico Nanni, Lino Zanussi, cit., p. 38. 25 Fin dal 1958 Valle potè contare della collaborazione di Gastone Zanello responsabile interno dell’ufficio del disegno industriale. Poi dal 1975 a quest’ultimo si affiancò Andries Van Onck come sostituto di Valle. Sul lavoro di Van Onck si veda Andries Van Onck e Hiroko Takeda, Avventure e disavventure di design, Alinea, Firenze 2005, pp. 73-89. 26 Vittorio Gregotti, Il disegno del prodotto industriale, cit., p. 322. 27 Non sta solo ad indicare piena idoneità al funzionamento in climi torridi ma indica anche il grado di massima qualità funzionale per 23

legata la figura di Paolo Gaudenzi. Egli entrato in azienda a Porcia dopo alcune importanti esperienze professionali23 come ricercatore e ‘inventore’ mise ben presto a punto il primo progetto di frigorifero a compressione. Rapidamente viene avviata la produzione di due modelli, il Rex 301 da centoquarantacinque litri e il Rex 302 da centosettanta litri. Il successo è immediato e tale da far lievitare la produzione a ritmi impressionanti24. Il prodotto Zanussi si è delineato fin da subito con caratteristiche ben precise. Mai assolutamente innovativo si distingue per la contemporanea presenza di un ottimo rapporto fra qualità e prezzo e di un’estetica spesso accattivante ed originale. Al raggiungimento di quest’ultimo traguardo si inserisce con decisiva importanza l’architetto udinese Gino Valle25. In questo periodo, precisamente dal 1956, egli “…inizia uno stretto rapporto di consulenza con l’industria di elettrodomestici REX-Zanussi per ricercare soluzioni di struttura e di forma del prodotto il più possibile aderenti alla nuova realtà industriale già pienamente inserita nella grande serie e rivolta ad un sempre più vasto pubblico. Nel 1958 il molti-

plicarsi dei problemi di progettazione e il maturare di una coscienza aziendale ai nuovi indirizzi, inducono l’industria Zanussi, sulla base dell’azione formativa condotta da Gino Valle, a creare un ufficio interno per il disegno industriale. Uno dei primi problemi che viene affrontato dall’Unità per il disegno industriale Rex-Zanussi è il coordinamento dimensionale dei vari elementi della cucina. Dopo le prime esperienze del 1957, tendenti a risolvere il coordinamento dimensionale adottando, per tutti i grandi elettrodomestici, lo stesso zoccolo e la stessa profondità e, nel caso delle lavatrici anche la stessa altezza dei mobili base, si arriva, nel 1959, ad estendere il coordinamento modulare all’intero parco di elettrodomestici per la cucina”26. L’esempio di una grande innovazione estetica sono i frigoriferi della serie Tropic system27, dal disegno rivoluzionario in quanto, abbandonando la linea arrotondata e adottando per la prima volta la ‘square line’, permisero di ottenere modularità tra i diversi elementi della cucina. Lo sforzo fu quello di trovare il modo di irrigidire la lamiera: prima infatti le forme ‘panciute’ erano di per sé già

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Dal 1946 al 1968 sviluppo di una grande industria

Gastone Zanello (al centro) responsabile dell’ufficio del disegno industriale Zanussi con alcuni suoi collaboratori.

frigoriferi domestici. Secondo le dichiarazioni del tempo un frigo “tropic system”, funzionante in climi temperati, consentiva un consumo eccezionalmente basso di energia elettrica. 28 Da un’ intervista pubblicata su www.educational.rai.it/ lezionididesign. 29 Sul Premio del “Compasso d’oro” si veda AAVV, Compasso d’oro 19541984: trent’anni di design italiano, Electa, Milano 1985; Comune di Milano e Adi (a cura del), Dodicesimo Compasso d’oro: 18 settembre - 31 ottobre 1981, Palazzo della Triennale, Electa, Milano 1981. 30 La Zoppas di Conegliano per esempio, da sempre vista come la prima rivale per la vicinanza geografica (trenta chilometri circa), nel tempo penetra il mercato sempre con qualche anno di anticipo rispetto a Zanussi. Fu così per le lavatrici, prodotte con quattro anni in anticipo, e per le lavastoviglie, costruite tre anni prima rispetto a Zanussi. 31 Il sistema delle licenze a produrre il nuovo elettrodomestico è, nella fase iniziale una delle caratteristiche di questo settore. La tecnologia di base del prodotto è acquistata dai paesi nei quali il prodotto è già stato sperimentato; successivamente viene adattata e sviluppata in base alle esigenze del mercato interno.

autonomamente strutturali. Velle assieme ai tecnici della Zanussi ottennero lo stesso risultato inserendo del materiale isolante dietro la lastra di metallo. L’anno successivo viene presentato un altro prodotto che rompe gli schemi tradizionali del mercato. Si tratta del modello 724 Unirex, che in un corpo unico riunisce una cucina con forno a colonna, una cappa aspirante e un’armadio per dispensa. Il sistema ottiene molti consensi per l’impostazione costruttiva e funzionale. Il merito dell’architetto Valle fu anche quello di usare in maniera innovativa la linea di produzione o di richiedere delle modifiche adattando vecchie macchine a certi nuovi processi produttivi. In un’intervista egli ricorda ad esempio che la cucina Rex 700, vincitrice peraltro del Premio Compasso d’oro nel 1962, venne realizzata non mediante i consueti processi produttivi di tale prodotto ma utilizzando la stessa macchina con cui si fabbricavano i frigoriferi28. Tale premio non fu un caso isolato. Nel 1967 l’azienda ottenne nuovamente il rinomato e più importante premio del design italiano con la lavabiancheria superautomatica Rex

modello P5. La commissione ravvisò l’importanza della soluzione, che in dimensioni ridotte non limitava le prestazioni della macchina e sottolineò la validità dello sforzo aziendale per caratterizzare i propri prodotti pur notando che la soluzione grafica non era adeguata all’alta qualità del design. Al 1981 risale invece il riconoscimento all’intera immagine aziendale Zanussi giudicata unitaria e capace di mettere in luce la qualità e la creatività dell’industria italiana29. La spinta verso la verticalizzazione produttiva prosegue con la nascita di una nuova società, la Iemat la quale si occuperà di componenti elettrici, accessori e di un nuovo prodotto: i distributori di bevande. Per ospitare la nuova attività fu edificato a Vallenoncello (un quartiere a sud di Pordenone) un ulteriore stabilimento. Zanussi decide successivamente di entrare nel campo del lavaggio della biancheria, un campo in cui già qualche azienda italiana si cimentava30, distribuendo nuovi prodotti attraverso la forte rete commerciale fino ad allora costruita. La nuova Rex 201 semiautomatica, realizzata su licenza dell’americana Westinghouse31, nel

Zanussi e il ‘bianco’

Ufficio pubbliche relazioni delle Industrie Zanussi (a cura di), Industrie Zanussi, cit., p. 44. 33 Per un approfondimento sul design delle lavatrici si veda Enrico Morteo, Questioni di design: le lavatrici come esempio, in “Domus”, 706, giugno 1989, pp. 70-79. 34 Sul progetto di Valle si veda Pierre-Alain Croset, Attuale oggi un’architettura di ieri: Gino Valle per Zanussi a Pordenone, in “Abitare”, 390, 1999, pp. 74-83. 35 Valeriano Balloni, Origini, sviluppo e maturita dell’industria degli elettrodomestici, cit., p. 134-135. 36 Per approfondire lo sviluppo dalla direzione Mazza all’arrivo dell’Electrolux si veda Direzione Affari Generali e Relazioni Esterne Zanussi (a cura di), Zanussi 1916-1991, 75 anni di storia da protagonista nella costruzione dell’industria italiana, op. cit. 32

Dal 1946 al 1968 sviluppo di una grande industria

1958 esce dalle linee di montaggio. La Rex-Zanussi Grandi Impianti Spa, creata da qualche tempo appositamente per la produzione di grandi cucine per comunità, si trasferisce a Vallenoncello sotto la responsabilità del fratello Guido. Alla fine del 1958 i dipendenti della Zanussi sono pressapoco duemila. La struttura organizzativa era in continuo sviluppo: con grande spirito di adeguamento nel 1959 venne creato l’ufficio pubbliche relazioni con il compito di dedicarsi all’immagine aziendale. Il prodotto Rex derivava da esperienze di laboratorio, dalla collaborazione con istituti ed università specializzate, dalla consulenza di designers ed architetti e dallo studio di tecnica costruttiva e di nuovi materiali32. Gli anni sessanta svelano un’azienda caratterizzata da una crescita tumultuosa. Novità su tutti i fronti attendono l’azienda nell’affacciarsi al nuovo decennio: vengono presentate nuove lavatrici automatiche progettate interamente a Pordenone (Rex 230 e Rex 260)33 e un nuovo frigorifero-tavolo da centoventi litri, caratterizzati oltretutto dall’essere i più economici del mercato. Nel 1961 viene completato lo stabile degli uffici a Porcia, una delle realizzazioni architettoniche più note di Gino Valle che contribuì in modo decisivo a proiettare l’architetto udinese all’attenzione internazionale34. Negli anni 1962-65, l’integrazione produttiva negli elettrodomestici ‘bianchi’ prosegue con la lavastoviglie, il cui decollo si dimostra però difficile. Alla crisi del 1964, dovuta da una flessione del mercato interno, Lino reagisce stipulando diversi contratti con alcuni grandi produttori europei per i quali la Zanussi produrrà grandi quantitativi di elettrodomestici. L’accordo di maggior rilievo fu sicuramente quello pattuito con la società tedesca Aeg, ma poco dopo ne vennero firmati di nuovi con Linde e

Hoover e il cliente commerciale Neckermann, tutti mirati all’assorbimento della produzione che non trova il programmato sbocco sul mercato nazionale35. Ormai la gamma dei prodotti è decisamente completa, offrendo un’ampia scelta ai consumatori. L’azienda già dalla metà degli anni sessanta è la prima in Europa nel settore degli elettrodomestici e una delle prime società industriali italiane. Dopo la morte di Lino Zanussi (1968) e l’avvio della dirigenza di Lamberto Mazza l’azienda intraprende una strategia organizzativa di tipo divisionale che da ulteriore impulso all’espansione diversificata. A partire da questo momento l’azienda attua un modello di espansione esogena, ossia per mezzo di acquisizioni e assorbimenti. Le prime e più importanti sono state Becchi (stufe e cucine), Stice (frigoriferi), Castor (lavatrici). Poi negli anni settanta sarà il momento di Zoppas, Triplex, Sole e molte altre ancora. L’apice dell’espansione viene toccato nel 1982 ma le acquisizioni invece di rafforzare il Gruppo lo indebolirono costituendo innumerevoli fonti di perdita. La volontà di individuare una partnership capace di portare risorse fresche, capacità di investimento, alta credibilità finanziaria e un rinnovato dinamismo manageriale troverà sbocco nel 1984, dal momento che la multinazionale svedese Electrolux acquista una quota di mercato Zanussi36.

5 Zanussi e i televisori

Zanussi e i televisori

Per approfondire le tematiche sulle condizioni dello sviluppo italiano del dopoguerra si veda tra gli altri Omar Calabrese (a cura di), 1939-1960 : Guerra, dopoguerra, ricostruzione, decollo, fa parte di Italia Moderna, Electa, Milano 1984. 38 Mauro Roffi, Antonio Franco, La storia della radio e della televisione: 80 anni di Radio Rai, 50 anni di RaiTv, 30 anni di Millecanali, Gruppo editoriale JCE, Cinisello Balsamo 2004, pp. 71-75. 39 Franco Monteleone, Storia della radio e della televisione in Italia, Marsilio, Venezia 1999, pp. 277, 334. 37

L’avventura della Zanussi nel mondo dell’elettronica di consumo inizia fin dai primi anni sessanta, integrando la già vasta produzione di elettrodomestici con la realizzazione dei primi televisori in bianco e nero. In Italia com’è noto l’industria nazionale era in decollo, lo scenario economico e sociale stava mutando a favore di una rassicurante prospettiva imprenditoriale. Oltretutto si stava formando un vasto mercato nazionale aperto all’espansione di nuovi servizi ma soprattutto di beni di consumo durevoli37. Erano ormai trascorsi sei anni dall’inizio delle trasmissioni regolari Rai (1954) e l’offerta televisiva si avvaleva di diverse trasmissioni di carattere giornalistico, culturale e di intrattenimento; quest’ultime saranno le principali che contribuiranno al processo di popolarizzazione del mezzo. In aggiunta, ben presto (1961), sarebbe sorto il secondo canale, in grado di coprire in pochi anni l’80% del territorio italiano e arricchendo ulteriormente il servizio televisivo pubblico nazionale38. In soli cinque anni la televisione era diventata il mezzo di comunicazione dominante: in questo arco di tem-

po il numero degli abbonati passò da poco più di 18.000 nel 1954 a 2.123.000 nel 1960. Nel 1961 il numero degli apparecchi riceventi era di 2.761.500 circa, i quali più della metà distribuiti al Nord39. L’azienda si inserisce anche in questo nuovo mercato senza meriti pioneristici, in quanto il panorama italiano della produzione di apparecchi televisivi ed elettronici in genere, è già popolato da molteplici aziende. Oltre allo sviluppo di alcune società esistenti ne vennero formate molte di nuove come Irradio, Indesit, Autovox (1942), Voxson, Brionvega, Libertar, Sinudyne (1946), Ultravox, Seleco, Mivar (1945). Oltretutto stavano facendo la loro apparizione in Italia aziende staniere con marchi prestigiosi quali, tra gli altri, Philips, Telefunken, Grundig, Saba, Nordmende, Rca, Westinghouse, Emerson, Dumont, Philco, Admiral. Il confronto con i prodotti stranieri venne sostenuto egregiamente dalla nostra industria grazie alla componentistica nazionale che aveva nella Geloso il suo leader. Lo sviluppo del settore fu continuo anche perchè la televisione moltiplicò addetti e fatturato fino alla fine degli anni sessanta.

Zanussi e i televisori

40 Da conversazione con Piero Martinuzzi, San Quirino (Pn) 11/12/2006. 41 Piero Martinuzzi, Nico Nanni, Lino Zanussi, cit., pp. 63-64. 42 Valeriano Balloni, Origini, sviluppo e maturita dell’industria degli elettrodomestici, cit., pp. 134-135. 43 Selezionato per le sue conoscenze elettroniche, al tempo ventitrenne, rimarrà in azienda fino al 1982.

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Alcune di queste fin dalla prima metà degli anni quaranta hanno iniziato la produzione industriale di televisori penetrando il mercato e assicurandosi, intraprendendo strategie diverse, un’immagine riconoscibile e affidabile. Altre invece sorte prima del secondo conflitto mondiale e che rafforzarono nel dopoguerra la loro produzione come Marelli, Geloso, Watt, Phonola. È in questo contesto che prende mossa la decisione da parte dei massimi vertici dirigenziali della Zanussi. L’idea nasce nuovamente dalla fertile mente di Gaudenzi che, da attento osservatore degli sviluppi tecnologici mondiali, informa Lino dell’accresciuta importanza dell’elettronica e che ben presto questa sarebbe inevitabilmente diventata parte di tutti gli elettrodomestici. Uno dei problemi era quello di valutare adeguatamente la convenienza dell’avvicinarsi ad un settore così diverso, anche alla luce del know-how raggiunto fino a quel momento. A tal proposito, Lino decide che per operare una corretta valutazione sia opportuno documentarsi. Fu così che, accompagnato dal suo più stretto e fidato collaboratore Alfio Di Vora, andò in Giappone che già da tempo si stava affermando come uno dei paesi più avanguardistici nel campo dell’alta tecnologia. Al rientro convoca una riunione con i massimi responsabili aziendali nella quale vengono esaminati i vari aspetti del problema quali quello tecnologico, quello della componentistica, quello produttivo e quello commerciale. Il progetto sembra fattibile ma come in ogni strategia imprenditoriale c’è sempre un fattore di rischio. Il via libera fu ottenuto però solo dopo una ulteriore valutazione sulla base del lotto economico minimo stimato dall’ingegnere Giorgio Tranzocchi, successivamente incaricato responsabile della divisione elettronica, su centoventimila unità l’anno40. Le considerazioni specifiche che fa-

cevano ritenere all’impresa di poter giustamente concorrere, senza troppi rischi, alla saturazione ed al pieno utilizzo dei canali distributivi riguardavano la sua struttura commerciale che raggiungeva direttamente circa diecimila punti di vendita nonché la sua immagine già consolidata nel panorama dell’elettrodomestico da cucina: una dozzina erano i televisori che ciascun rivenditore Zanussi avrebbero dovuto vendere nell’arco di un anno41. L’entrata nel campo degli elettrodomestici bruni (o elettronica di consumo) si inserisce nuovamente nel programma di sviluppo dell’impresa che vede nella diversificazione della produzione, intesa come crescita basata su nuovi mercati e nuovi prodotti, una possibilità di sviluppo endogeno (creazione diretta di nuova capacità produttiva). L’obiettivo consisteva dunque nell’aggiungere al business dell’elettrodomestico bianco un televisore: dove “entro” con il frigorifero posso “entrare” anche con il tv42. L’azienda si vede costretta a selezionare nuovo personale con competenze specifiche nel campo dell’elettronica. Tra i primi assunti con l’impegno di portare avanti questa nuova sfida, l’ingegner Tranzocchi e Ilario Vuan, il suo collaboratore43.

Zanussi e i televisori

Televisore Rex 23â&#x20AC;?, mobile in legno di noce, profili e cruscotto in alluminio anodizzato, 1964.

PubblicitĂ per televisore Rex.

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44 Da conversazione con Ilario Vuan, Pordenone 6/3/2007. 45 Ufficio pubbliche relazioni delle Industrie Zanussi (a cura di), Industrie Zanussi, A. Mondadori, Milano 1964, pp. 84, 87.

Nella pagina precedente. Una linea di montaggio telai con veduta parziale del trasportatore aereo nello stabilimento di Porcia (Pn), 1963-64.

5.1 Le fasi iniziali: dalla commercializzazione di televisori Ultravox all’avvio della produzione interna

In un primo momento si decide, con lo scopo di evitare rischiosi ed esosi investimenti su impianti produttivi, di commercializzare apparecchi finiti acquistati dalla Ultravox di Caronno Pertusella in provincia di Varese, la quale si preoccupava essa stessa di applicare ai ricevitori la targhetta con il marchio Rex. La verifica della produzione veniva affidata a Vuan il quale si trasferiva per qualche giornata presso la ditta lombarda come ‘controller’: il suo obiettivo era quello di testare la qualità dei televisori realizzati per Zanussi, le loro funzionalità e constatarne un’adeguata affidabilità. Periodicamente, costretto a viaggiare di notte, partecipava alle riunioni che si svolgevano a Porcia, nel ruolo di tramite e portavoce. Nel momento in cui nasceva l’esigenza di determinate caratteristiche e prestazioni per la maggior parte funzionali, venivano fatte particolari richieste di personalizzazione su progetto a cui lo stesso Vuan partecipava. Le prime commercializzazioni furono quindi “made in Ultravox”44. Lino voleva, come d’altronde per gli altri elettrodomestici, si realizzassero dei televisori competitivi sul mercato che costassero meno della concor-

renza e che si distinguessero pure per la loro qualità, insomma non un prodotto da vendere ma che si facesse vendere. Tuttavia il decollo del prodotto fu comunque difficile sia sul piano produttivo sia sul piano commerciale. L’immagine forte, l’azienda, se l’era costruita con la produzione di cucine a legna, le quali marchiate Rex, costituivano simbolo di qualità. Questo fu il motivo per cui la nuova produzione di televisori abbia suscitato non poche perplessità negli acquirenti in quanto poco credibile era la possibilità di avere la medesima affidabilità garantita dagli elettrodomestici da cucina. Nei primi anni si fece una fatica enorme a vendere a causa anche della concorrenza specializzata che già da qualche anno si era fatta conoscere. Il successo dei televisori quindi non fu immediato ma crebbe nel tempo coronando i continui sforzi e proiettando l’azienda verso un possibile futuro di nuove prospettive e ricco di ampie possibilità d’intervento45. Questo tipo di strategia, che vedeva Ultravox fornitrice del prodotto finito, pronto per essere commercializzato, durò un paio d’anni fin quando, nel

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Montaggio mobili tv e zona discesa trasportatore aereo nello stabilimento di Porcia (Pn), 1963-64.

Una fase del collaudo finale prima dellâ&#x20AC;&#x2122;imballo nello stabilimento di Porcia (Pn), 1963-64.

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Operatrici nella linea avvolgimenti per la realizzazione di componentistica nello stabilimento di Porcia (Pn), 1963-64.

Veduta interna dello stabilimento di Porcia (Pn), 1963-64.

Laboratorio di prova attrezzato di strumentazione di collaudo nello stabilimento di Porcia (Pn), 1963-64.

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Le fasi iniziali: dalla commercializzazione di televisori Ultravox all’avvio della produzione interna

Esempio di due televisori identici ma venduti con due marchi differenti, 1962-63.

Lo chassis in una televisione o radio o qualsiasi altro apparecchio elettronico, consiste in un telaio di metallo nel quale sono montati i circui integrati, le schede e tutti gli altri componenti elettronici. 47 La Videocolor Spa., oggi azienda del gruppo multinazionale Thomson, produceva cinescopi per televisori a colori. Lo stabilimento rappresentava una delle realtà socio-economiche più significative dell’area del frosinate e costituisce un punto di riferimento nella storia dello sviluppo industriale di tutta la provincia, essendo sorto 46

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1963, si decise di installare a Porcia una piccola linea di montaggio. La produzione dei televisori venne così organizzata su due capannoni, opportunamente sgomberati da delle linee di lavorazione del settore ‘bianco’. Qui avveniva un’operazione di assiemaggio: gli chassis46 arrivavano completi di tutte le componenti dalla stessa Ultravox, i cinescopi dalla Videocolor47 di Anagni (Frosinone), i ‘mobili’48 in legno dal mobilificio

Barcella di Bagnatica e il mobilificio Cozzi anch’esso nei pressi di Bergamo49. Le conoscenze tecniche e le capacità produttive acquisite raggiunsero ben presto un livello tale da rendere concretamente conveniente una iniziale parziale e man mano maggiore produzione interna della componentistica50. Si allestì così una linea avvolgimenti (per la realizzazione di condensatori), linee di premontaggio

Zanussi e i televisori

Le fasi iniziali: dalla commercializzazione di televisori Ultravox all’avvio della produzione interna

Esempio di due classi di televisori. Sopra. Marino Zanier, televisore modello lusso L 23, 1964. Sotto. Marino Zanier, televisore modello economico E 23, 1964.

negli anni sessanta. Successivamente si fece uso di cinescopi diversi. 48 Per ‘mobili’ si intende quella parte del televisore, di forma sostanzialmente rettangolare, originariamente realizzata in legno e destinata a rivestire lo chassis. Tale terminologia venne mantenuta anche quando al legno si sostituirono i polimeri. 49 Da conversazione con Marino Zanier, Roveredo (Pn) 23/3/2007. 50 Certi componenti come ad esempio i cinescopi venivano comunque sempre acquistati presso terzi.

dei circuiti stampati e dei telai, tutte fasi costruttive svolte con impiego di moderni automatismi. Particolarmente caratteristica era il momento della così detta ‘bruciatura’. Ogni televisore agganciato a ciclo continuo al trasportatore aereo veniva mantenuto in preaccensione (crando così nello schermo un’immagine costituita da un’infinità di punti bianchi e neri intermittenti) per ventiquattro ore. Alla fine di tale ope-

razione i ricevitori potevano essere analizzati per riscontrarne eventuali anomalie. Un addetto, quindi, aspettava i televisori alla rampa d’uscita e, posizionando una speciale ‘maschera’ munita di puntali che si appoggiavano appositamente in determinati punti del telaio, verificava l’efficienza del prodotto. Se i grafici risultanti, descrittivi delle caratteristiche elettroniche, superavano determinati standard, si poteva procedere

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Le fasi iniziali: dalla commercializzazione di televisori Ultravox all’avvio della produzione interna

Vista laterale del televisore Rex E 23.

Si veda Valeriano Balloni, Origini, sviluppo e maturità dell’industria degli elettrodomestici, cit., pp. 132143. 51

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alla successiva fase di montaggio dello ‘schienale’ (parte posteriore del televisore) e per finire dell’imballaggio; viceversa il televisore veniva revisionato. In origine tutti i televisori prodotti venivano commercializzati esclusivamente Rex. Poi con il lancio del nuovo marchio Naonis (1962, da Portus Naonis ossia Porto del Noncello), creato con lo scopo di precostituire nuovi spazi di vendita ai prodotti aziendali del ‘bianco’, le gamme dei televisori divennero due anche se in un primo momento allo stesso apparecchio si cambiava solo il nome. La proposta di varianti estetiche era comunque limitata. Si poteva scegliere tra un prodotto di classe economica, un prodotto di classe media e un prodotto di classe lusso. La differenza era modesta e focalizzata sul livello di finitura, nei materiali più o meno pregiati, sui cromatismi; per giustificare la differenza di prezzo del

modello lusso, questo comprendeva qualche servizio in più. La gamma veniva rinnovata pressappoco ogni sei mesi. Questi tempi tenevano conto delle tendenze del mercato ma pure delle costanti innovazioni tecnologiche cui era soggetto il cuore tecnologico del televisore, costituito da componenti in forte e continuo sviluppo: il cinescopio ad esempio nell’arco degli anni subiva grossi miglioramenti di resa ma anche di ingombro. Dal punto di vista logistico, la struttura operativa era organizzata secondo un criterio ben definito. Premesso che tutta la produzione del comparto dell’elettronica era sotto la direzione generale dell’ingegner Tranzocchi, la Direzione Tecnica Elettronica (appositamente istituita separatamente alla direzione tecnica del ‘bianco’) e la Direzione Commerciale preesistente e condivisa, rappresentavano i due principali organi decisionali51.

Zanussi e i televisori

Strategia imprenditoriale che ha preso molto piede nell’elettrodomestico in quegli anni e che prevede la produzione di prodotti conto terzi che provvederanno successivamente a venderli a loro nome. Si trattava tuttavia di una penetrazione estemporanea indotta anche dal rallentamento della domanda interna. Si veda Valeriano Balloni, Origini, sviluppo e maturita dell’industria degli elettrodomestici, cit., p. 134. 53 I televisori a colori erano già da tempo venduti all’estero. Da pieghevole televisori Rex 1971. 52

5.2 La qualità tedesca e i prodotti per il mercato europeo

L’azienda, oltre a far uso di svariati marchi come si è già precedentemente evidenziato per la vendita in Italia e per assicurarsi maggiori canali di distribuzione in direzione della mentalità ereditata dal capogruppo Zanussi, fece largo uso del terzismo52. Grossi contratti di fornitura Zanussi gli ha fatti con distributori tedeschi. Il cliente più importante fu sicuramente Quelle (significa sorgente) un’azienda che vendeva a catalogo per corrispondenza ma che nel territorio tedesco aveva anche dei suoi punti vendita, quelli che noi oggi conosciamo come centri commerciali. I prodotti andavano a finire a Norimberga sede del magazzino centrale per poi essere distribuiti. I televisori venivano da loro commercializzati attraverso il marchio Universum. L’importanza del rapporto non risiedeva esclusivamente nel numero di prodotti venduti. È opportuno premettere che all’epoca in Italia ancora non erano state avviate le trasmissioni televisive a colori. Ciò nonostante all’interno degli stabilimenti si sono fatti investimenti in ricerca e sviluppo verso una tempestivo aggiornamento tecnologico che aveva come interesse la realizzazione di tv color appun-

to per la distribuzione nei maggiori paesi eropei in cui già avevano preso inizio le trasmissioni53. Fattore importante fu l’avanzata preparazione tecnica della Quelle che permise all’azienda di crescere molto sotto questo punto di vista. La scelta di produrre per la Germania, consapevolmente al fatto che lo standard qualitativo tedesco era nettamente superiore a quello italiano in quanto vincolato da normative severe ed esigenti, oltre che ad un tornaconto economico rappresentò per tutta l’azienda un momento per imparare e accrescere ulteriormente la propria qualità produttiva. Alcuni tecnici e dirigenti tedeschi eseguirono un sopraluogo presso lo stabilimento di Vallenoncello per rendersi conto del potenziale produttivo e della allora attuale disponibilità dei prodotti. La Quelle si limitava a scegliere un prodotto e valutarne la qualità. A tal proposito, dopo aver suggerito determinati consigli di carattere tecnico, richiesero la preparazione di alcuni prototipi funzionanti di televisori. Questi, trascorso il tempo materiale necessario alla realizzazione, vennero spediti presso la loro sede e sottoposti ai primi test. Fine ultimo

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La qualità tedesca e i prodotti per il mercato europeo

Marino Zanier e Roberto Foschia, televisore portatile realizzato per Telefunken, primi anni settanta.

Nella pagina seguente. Ufficio del disegno industriale Seleco, televisore FT 5957, 1975-76, prodotto per Quelle.

54 Da conversazione con Ilario Vuan, Pordenone 6/3/2007. 55 Informazioni tratte da un comunicato stampa della fine anni settanta, archivio privato Piero Martinuzzi

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era l’omologazione attraverso l’uso di attrezzature sofisticate di collaudo. Qualora i televisori proposti fossero stati inadeguati venivano respinti fin tanto che non superavano i controlli. I tecnici elettronici erano quindi costretti a risolvere in casa i problemi per poi sottoporre nuovamenete a revisione i televisori. Una volta eseguite le ultime modifiche necessarie si partiva con la produzione vera e propria. Tanta era la superiorità qualitativa dei televisori per la Germania su quelli per il mercato interno che, i dipendenti, consapevoli di ciò, cercavano e previlegiavano tra i prodotti di seconda scelta estetica quelli realizzati per il mercato tedesco54. Altri accordi commerciali furono conclusi con alcune cooperative che operano nei paesi scandinavi. Queste,

che detenevano in alcuni paesi quote di mercato nel settore degli elettrodomestici superiori alla metà, sono state rappresentate dalla svedese Förbundet, la quale ha svolto il ruolo di capofila nella trattativa. L’accordo prevedeva che i televisori costruiti dalla Zanussi Elettronica fossero acquistati dalle varie cooperative e venduti con il marchio unificato Luma in Norvegia, Danimarca, Svezia e Finlandia. È nuovamente importante sottolineare come tali mercati particolarmente esigenti, consentivano l’importazione di prodotti omologati secondo severe norme di qualità controllate dagli istituti di sicurezza dei vari paesi55. Altre forniture, anche se quantitativamente inferiori, furono fatte per Imperial, Telefunken e altri marchi.

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56 Da conversazione orale con Giuseppe Tonon, Rorai Piccolo (Pn) 23/3/2007. 57 Componente che permetteva, come suggerisce il termine stesso, la selezione dei programmi e quindi delle frequenze mediante la ‘spazzolatura’ in continuo su una scala a sintonia fine. Questa modalità di ricerca era utilizzata, nei primi televisori, per la sintonizzazione sul secondo canale nelle frequenze Uhf (ultra hight frequency), mentre il primo canale usufruiva delle frequenze Vhf (very hight frequency) distribuite su una scala percorsa dal selettore in dodici intervalli predeterminati. 58 Da conversazione con Marino Zanier, Roveredo (Pn) 23/3/2007. 59 Da conversazione con Roberto Foschia, Codroipo (Ud) 28/3/2007.

6.1 La nascita del marchio Seleco

Nel tempo a seguire, sviluppatosi maggiormente il mercato, sorgerà un contrasto sulle linee di veduta all’interno della direzione; ci si rese conto dell’inadeguata sensibilità dei commerciali degli elettrodomestici tradizionali, in quanto non possedevano una competenza tale da poter sostenere la causa di un così diverso prodotto, il televisore. La razionale necessità di avere maggiore autonomia anche dal punto di vista commerciale venne assecondata, creando una direzione dedicata per i prodotti elettronici. A supporto di questa indipendenza rispetto al core business dell’azienda si decise, nel 1965 circa di individuare un marchio esclusivo oltre ai precedenti Rex e Naonis, che potesse affermarsi nel vasto mercato dei televisori. Le proposte al vaglio al fine di individuare un nuovo nome furono diverse: Cellina, Meduna, Noncello sulla scia del filone con attinenze geografiche locali, poi Seleco e forse un altro56. Si scelse quest’ultimo nato dalla fusione delle parole ‘selettore continuo’57. La realizzazione grafica del marchio, la progettazione del font e la relativa scelta cromatica è stata portata avanti all’interno

dell’ufficio di disegno industriale del bianco all’epoca sotto la responsabilità di Gastone Zanello58. Ecco che, se in origine l’elettronica è nata per essere di supporto in prospettiva nel tempo del prodotto ‘bianco’, destinato anch’esso all’integrazione di questa nuova realtà, via via si è affermata ed imposta come autonoma ragione d’essere, imboccando una grossa e lunga strada promettente. Ci fu un periodo in cui l’azienda fece degli investimenti per acquisire nuove competenze, portando dei tecnici molto capaci provenienti da altre aziende elettroniche, necessarie alla produzione di nuovi prodotti. Svincolatasi dalla produzione tradizionale il comparto dell’elettronica dà inizio all’affiancamento di una serie di ulteriori prodotti appartenenti al settore ‘bruno’; oltre ai televisori si produsse riproduttori e registratori a cassetta, apparecchi radio, fino ad arrivare, negli anni settanta, ai primi registratori video e ai videogiochi elettronici59. A distanza di due anni, nel 1967, si decise, a fronte del costante sviluppo del mercato, di dedicare alla produzione dell’elettronica un suo spazio, visto che quello precedentemente

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La nascita del marchio Seleco

Linea di montaggio per televisori nello stabilimento Seleco di Vallenoncello (Pn), inizio anni settanta.

In quell’occasione la produzione è stata migliorata con le prime inseritrici automatiche anticipando sul tempo altre realtà industriali del settore. Questo intervento però se giudicato sotto un altro punto di vista e paragonato alla situazione di altre aziende, ad esempio Mivar, risulta poco calibrato in termini finanziari. L’azienda milanese infatti che contava solo sulle proprie risorse, autofinanziandosi, negli stessi anni faceva ancora uso di manodopera nelle operazioni di inserimento delle componenti. Tale fatto descrive più ampiamente la situazione della Divisione Elettronica che dal punto di vista monetario tendenzialmente non si è mai fatta scrupoli, disponendo della grande disponibilità economica del capogruppo. 61 Elettrodomestici, Elettronica, Collettività, Casa, Componenti. 62 Valeriano Balloni, Origini, sviluppo e maturita dell’industria degli elettrodomestici, cit., p. 140. 63 Si verificherà un cattivo acquisto peraltro dettato da influenze esterne. Costituirà negli anni a seguire una continua perdita. 64 Precedentemente acquisita alla fine degli anni sessanta. 65 Roberto Diemoz, Dal decollo industriale alla crisi dello sviluppo, Il caso della Zanussi, cit., pp. 91-93. 60

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offerto dai capannoni di Porcia non era più sufficiente a soddisfare la necessità produttiva in forte espansione. Sorse così nella vicina Vallenoncello (precedentemente già insediata per altre produzioni Zanussi) un nuovo stabilimento di circa trentamila metri quadrati all’interno del quale venne organizzata l’intera produzione. Autonomia dunque decisionale, commerciale e d’ora in avanti autonomia anche degli spazi. Nel nuovo stabilimento la produzione si moltiplica velocemente e l’azienda si attrezza per la produzione di nuove apparecchiature elettroniche. Furono fatti nuovi importanti investimenti su macchinari i quali diedero vita a nuovi reparti specializzati, nella componentistica elettronica, meccanica, nello stampaggio di materie plastiche, nuove lavorazioni mediate l’impiego di presse, piegatrici, foratrici, e ancora operazioni di zincatura, galvanica, verniciatura. Si cercava di produrre internamente il più possibile60. Nel frattempo la direzione generale

del Gruppo Zanussi era passata in mano a Lamberto Mazza. L’evoluzione che seguì, nonostante gli sforzi fu incerta e lenta. Alla forma divisionale si giunge solo dopo alcuni anni, in concomitanza delle ultime acquisizioni. Nel 1975 vede la luce il nuovo assetto organizzativo del Gruppo articolato in cinque settori61 tra cui l’Elettronica62. Sostenuta dalla finanziaria Finel, la Zanussi assume la partecipazione maggioritaria della Ducati Elettronica63 di Bologna, nella quale confluirà nel 1977 la Procond64 di Longarone (entrambe operanti nel campo della componentistica). Nello stesso anno, al disegno di articolare e arricchire la presenza nel settore elettronico, corrispondono l’avvio dello Zeltron, l’istituto Zanussi per lo sviluppo e la ricerca applicata presso lo stabilimento di Campoformido (Ud), e pure l’acquisto nel 1978 dell’Inelco (elettronica professionale) di Tavernerio (Como)65. Nello schema di organizzazione divisionale del Gruppo Zanussi un im-

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La nascita del marchio Seleco

Veduta aerea dello stabilimento Seleco di Vallenoncello (Pn), metà anni settanta.

Documento “Informazioni alla stampa” dell’Ufficio Pubbliche Relazioni del 10/2/1979. 66

portante passo in avanti viene compiuto nel 1979 con lo scorporo della Divisione Elettronica dalla società capogruppo Industrie Zanussi Spa ed il suo conferimento alla nuova società Zanussi Elettronica Spa66. Le difficoltà di sostenere le attività in questo settore sono andate crescendo in tutto il corso degli anni settanta; l’inizio del decennio segnò l’avvio della sistematica eliminazione delle aziende nazionali con la graduale sparizione di quasi tutte le società della componentistica a causa della comparsa di nomi giapponesi con buoni prodotti finiti, ma soprattutto con evoluti componenti che accoppiati alle loro macchine assemblatrici davano vantaggi tali da non lasciare

scampo ai nostri costruttori. Furono infatti colossi come Sony, Toshiba, Hitachi, Panasonic ed altre a conquistare gran parte del mercato italiano ed europeo. Le aziende non riusciranno a raggiungere le dimensioni di produzione e di mercato necessarie per sopravvivere. Zanussi Elettronica nel tentativo di arginare questo momento sfavorevole estese, a partire dalla metà degli anni settanta, la propria iniziativa a nuovi prodotti percorrendo il canale dell’elettronica professionale: telecamere a circuito chiuso, videosorveglianza per aziende e banche, videocitofoni per uso civile.

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La nascita del marchio Seleco

Marino Zanier, consolle Seleco per la videosorveglianza, metà anni settanta. Marino Zanier, videocitofono Seleco per abitazioni, unità esterna ed interna, prima metà anni settanta.

Nella pagina precedente. Sopra. Marino Zanier, apparecchio radio Seleco, metà anni sessanta. Sotto. Marino Zanier, videogioco elettronico Seleco Ping-o-tronic, 1974.

Nelle pagine seguenti. Luigi Molinis, stereo compatto ad alta fedeltà Seleco SCM 180, 197879. Sopra. Luigi Molinis, stereo compatto ad alta fedeltà Seleco SCM 160, 197879. Sotto. Immagine pubblicitaria probabilmente del primo videoregistratore Seleco, fine sessanta inizio settanta.

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Negli anni sessanta la diffusione del televisore in bianco e nero fu rapida. Non fu così per il televisore a colori che, contrariamente alle aspettative dei produttori, si diffuse molto lentamente. 68 Giovanni Zanolin, La Zanussi dagli anni della solidarietà nazionale all’internazionalizzazione, Tesi di laurea dell’Università degli studi di Trieste, Facoltà di Lettere e Filosofia, Corso di laurea in Storia, Anno Accademico 1987-88, pp. 113-119. 67

6.2 Crisi e ricostruzione del settore elettronico

L’industria dell’elettronica di consumo italiana entrò in un periodo di crisi molto profonda nella seconda metà degli anni settanta. Le trasmissioni a colori erano iniziate in Italia nove anni dopo rispetto a Francia, Gran Bretagna e Germania. Non avendo un mercato interno sul quale appoggiarsi, le maggiori aziende italiane (alcune delle quali nate come filiazioni di aziende degli elettrodomestici bianchi) fino ad allora si erano limitate ad assemblare televisori in bianco e nero. Il ritardo nell’avvio delle trasmissioni a colori aveva causato un forte gap tecnologico, in un settore che si distingueva proprio per la rapidità dell’innovazione; i mercati esteri tendevano a saturarsi mentre quello italiano si apriva, rappresentando inevitabilmente una valvola di sfogo per le multinazionali europee (in particolar modo quelle tedesche), che altrimenti non avrebbero saputo dove indirizzare la loro produzione. Nel colore le aziende italiane non avevano potuto sviluppare tecnologie e qualità affidabili, né collaudarsi in un mercato che, come avrebbero scoperto a loro spese in seguito, si sarebbe dimostrato ben diverso da quello tradizionale67.

Il governo di allora temporeggiò nell’incapacità di decidere quale standard televisivo adottare per le trasmissioni nazionali tra il Secam francese e il Pal europeo. Quando gli italiani iniziarono a costruire televisori a colori, gli altri europei avevano già percorso una lunga e difficile curva di apprendimento, possedevano già le tecnologie e le economie di scala necessarie per essere fortemente competitivi, e per di più già esportavano in Italia, per soddisfare le esigenze degli utenti che ricercavano i programmi televisivi a colori trasmessi da stazioni fuori del territorio nazionale68. Ravvisata la necessità di compensare in qualche modo il grave danno provocato all’industria italiana dalla decisione politica di ritardare la televisione a colori, il governo decise di attuare un piano di ristrutturazione del settore. Dopo anni di discussioni, per la verità iniziate già dalla fine degli anni settanta, nell’ottobre 1982 venne approvata la legge 63/82 che istituiva la Rel, Ristrutturazione elettronica Spa, con soci al 95% il Ministero dell’Industria al 5% l’Iri, con il compito di assumere partecipazioni azionarie

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Seleco

Comunicato stampa Zanussi del 14 febbraio 1984. 70 Massimo Boni, Alberto Terasso, Seleco, Storia di miliardi, bugie e illusioni, Ellerani Editore, Pordenone 1999, pp. 24-25. 71 Il videoproiettore frontale per l’alta definizione realizzato da Seleco all’interno del progetto europeo EU 95, in “GB progetti”, 14, settembreottobre, 1992, pp. 110-113. 69

Nella pagina seguente. Vista interna dello stabilimento Seleco di Vallenoncello (Pn), fine anni ottanta.

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Crisi e ricostruzione del settore elettronico

di minoranza in società operanti nell’elettronica civile e di concedere loro anche finanziamenti agevolati a lungo termine. La regolamentazione del funzionamento di questa società e la approvazione di questo intervento pubblico da parte della commissione della CEE furono lunghe e complesse, per cui i primi interventi avvennero solamente all’inizio del 198469. È proprio in applicazione della suddetta legge 63/82 che il 1 aprile 1984 nacque la Seleco Spa, con una partecipazione della Rel del 49% al capitale di cinquantadue miliardi di lire, con l’apporto da parte della Zanussi di tutte le attività della Zanussi Elettronica Spa, con un valore pari al 45% del capitale, e con l’apporto da parte della Indesit di alcuni impianti per la fabbricazione di televisori, ormai non più in uso da tempo, per un valore pari al 6% del capitale. La legge 63/82 prevedeva che la gestione operativa della società, in cui era socio di minoranza la Rel, restasse nelle mani del socio privato, anche perché esso era obbligato a ricomprare la quota azionaria posseduta dalla Rel dopo cinque anni dall’approvazione del piano di intervento. Nel caso della Seleco ciò non avvenne e se ne possono dare due motivi: il primo fu che la Zanussi quando si costituì la Seleco era nel momento peggiore della sua crisi finanziaria, e quindi si volle evitare ogni possibilità di rapporto tra la gestione della Seleco e quella della Zanussi; il secondo motivo fu che il socio Indesit entrò in amministrazione straordinaria e quindi il 55% del capitale della Seleco finì sotto il controllo pubblico70. La gestione della Seleco venne affidata nuovamente all’ingegner Giorgio Tranzocchi – ritornato dopo aver lasciato l’azienda nei primi anni settanta – membro del consiglio di amministrazione della Rel, che ne divenne presidente ed amministratore

delegato. Secondo il piano che era alla base della legge 63/82 le varie società nelle quali si era attuato un intervento della Rel avrebbero dovuto essere ristrutturate creando dei poli produttivi del prodotto: la Seleco ad esempio doveva diventare il polo produttivo italiano del televisore a colori, mentre altre società dovevano diventare i poli produttivi dei prodotti audio, delle autoradio e dei videoregistratori. Il piano non ebbe successo, da un lato gli interventi pubblici vennero effettuati a pioggia, senza attuare una concreta strategia di ristrutturazione del settore, dall’altro si rivelò difficile convincere imprese gestite da privati a rinunciare a certe autonomie per diventare parte di un sistema integrato. Alla fine dei cinque anni di piano solamente alcune aziende di piccole dimensioni nel settore della componentistica riuscirono a trovare una situazione economica di equilibrio e riscattarono la percentuale della Rel; le imprese impegnate nella produzione del prodotto finito si trovavano ancora in situazione estremamente critica, alcune addirittura in amministrazione controllata, come ad esempio l’Autovox, la Voxson, la Europhon71. In questo panorama la Seleco era la società che, sin dall’inizio degli anni ottanta, possedeva le migliori risorse produttive, di progettazione e commerciali. La Rel, oltre che versare ventisei miliardi di lire nel capitale, aveva anche concesso alla Seleco un prestito agevolato di centodue miliardi di lire. Nei cinque anni di gestione vennero fatti enormi investimenti soprattutto negli impianti produttivi, che dovevano servire a creare il polo italiano del televisore a colori in grado di produrre circa un milione di pezzi l’anno. Ciononostante nel 1989 la quota di mercato della socità non era apprezzabilmente cambiata rispetto a quella già raggiunta nel passato e la concentrazione della

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Seleco

Massimo Boni, Alberto Terasso, Seleco, Storia di miliardi, bugie e illusioni, cit., pp. 24-25. 73 Il videoproiettore frontale per l’alta definizione realizzato da Seleco all’interno del progetto europeo EU 95, in “GB progetti”, cit., pp. 110113. 74 Friulia è storicamente la finanziaria di investimento e di sviluppo della Regione Autonoma Friuli-Venezia Giulia nonché dal 2005 la Holding di Partecipazioni regionale. 75 Il videoproiettore frontale per l’alta definizione realizzato da Seleco all’interno del progetto europeo EU 95, in “GB progetti”, cit., pp. 110113. 72

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Crisi e ricostruzione del settore elettronico

produzione italiana, di televisori nella Seleco non era affatto avvenuta. Inoltre dopo alcuni anni di risultati economici intorno all’equilibrio, nel 1989 la società denunciava perdite economiche molto rilevanti ed in continuo aumento. Terminati i cinque anni di piano, entro il 1989, la società doveva essere privatizzata. La Zanussi, socio privato che doveva riscattare la partecipazione della Rel, era intanto passata sotto il controllo della multinazionale svedese Electrolux, che dichiarò di essere disponibile a mantenere l’impegno al riscatto, ma che non considerava di suo interesse, il business dell’elettronica di consumo72. Iniziò quindi un lungo periodo di incertezza sul futuro della società: l’allora Ministro dell’Industria Adolfo Battaglia promosse diversi studi per valutare la soluzione migliore per dare continuità alla vita della società, salvaguardando gli investimenti già

realizzati con il denaro pubblico73. In un momento in cui non veniva avanzata nessuna proposta concreta di privatizzazione, si ventilò anche la possibilità di inserire la Seleco all’interno del gruppo Iri, proposta che naturalmente ottenne subito i favori di alcune correnti politiche e sindacali. Questo periodo di discussioni e di incertezza sul futuro fu particolarmente dannoso alla società, in primo luogo con i suoi rapporti con il mercato e inoltre per la mancanza di decisioni gestionali. Finalmente il dottor Gian Mario Rossignolo, che come presidente del gruppo Zanussi, aveva potuto seguire nel Consiglio di Amministrazione della Seleco le vicissitudini della società, propose di acquistare il controllo attraverso la Sofin, una società finanziaria nata apposta allo scopo di riunire tutti gli azionisti, da un lato privati, dall’altro Friulia74, dall’altro ancora la Rel75.

Seleco

Massimo Boni, Alberto Terasso, Seleco, Storia di miliardi, bugie e illusioni, cit., p. 29 76

6.3 Il rilancio di Seleco e i nuovi prodotti

La nuova gestione tentò di raddrizzare la situazione avviando i primi interventi, che furono sul management della società. In pochi mesi venne messa in atto una nuova struttura organizzativa, con ai primi livelli uomini di provata esperienza nel settore, e snellita in modo da rendere più rapido ed efficace il processo decisionale. Vennero urgentemente intrapresi programmi di rilancio commerciale, intesi a ricreare e rafforzare l’immagine e la credibilità della società sul mercato; si lanciò un programma di rinnovamento del prodotto; si avviarono programmi di riduzione dei costi industriali e dei costi del prodotto. Dopo un 1989 chiuso con una perdita di esercizio intorno ai trentacinque miliardi di lire, il 1990 si è chiuso con una perdita di circa undici miliardi, e il 1991 ha mostrato un utile di circa tre miliardi di lire76. Era in atto una corsa alle acquisizioni e alle restrutturazioni. Finlux, società finlandese, rappresentò una prima importante possibilità di acquisto ma questa sfumo per il fatto che da un giorno all’altro decisero che non potevano essere ceduti a degli italiani. A quel punto si cercarono subito nuove opportunità.

Nel maggio del 1992 infatti la Seleco acquistò il totale delle azioni della Elbe di Barcellona assicurandosi in questo modo circa il 15% del mercato spagnolo dei televisori a colori, e il 6% di quello portoghese. Con l’acquisizione della Brionvega Spa di Milano, la Seleco, si arrichì di un marchio particolarmente prestigioso, operante nel segmento dei prodotti caratterizzati da un design italiano di altissimo livello, e che da quel momento in poi poterono anche usufruire delle tecnologie avanzate possedute dalla Seleco. Con queste acquisizioni la società nel 1992 raggiunse un volume di produzione di televisori tale da consentire, attraverso opportune operazioni di razionalizzazione delle fabbriche, di ottenere consistenti economie di scala. In quegli anni Seleco vende sul mercato italiano i prodotti di elettronica di consumo con tre marchi: Seleco e Stern che sono di proprietà della Seleco Spa, e Rex, su licenza delle Industrie Zanussi Spa. Seleco, su cui si faceva l’azione promozionale più rilevante, rimase il marchio di base, con un posizionamento su una fascia medio-alta

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Seleco

Il rilancio di Seleco e i nuovi prodotti

Portineria dello stabilimento Seleco di Vallenoncello (Pn).

77 Da conversazione con Giorgio Revoldini, Porcia (Pn) 24/5/2007

Nella pagina precedente. Gastone Zanello, schizzi di studio per un video-terminale, fine anni ottanta.

Nella pagina seguente. Giorgio Revoldini, disegni di studio per un nuovo televisore Brionvega, 1996.

di prodotto, con una connotazione stilistica particolare. Su questi prodotti venne concentrata la tecnologia aziendale; Rex invece, su cui era più limitato l’impegno pubblicitario, continuò ad esistere in quanto considerato da molti utenti tradizionale garanzia di qualità e affidabilità. I prodotti con marchio Stern, di supporto con obiettivi di assorbimento di quantità aggiuntive, pur essendo tecnologicamente alla pari con gli altri, venivano distribuiti ad un numero limitato e selezionato di negozi. Questi marchi erano presenti sul mercato italiano con una gamma completa di televisori, videoregistratori, telecamere e prodotti audio e hi-fi. La commercializzazione dei prodotti Brionvega invece, vista la particolarità del marchio che assicurava una nicchia particolare di mercato, avveniva attraverso una dedicata organizzazione di vendita. Nel tentativo di rivitalizzare il marchio vennero sviluppati

attorno alla metà degli anni novanta alcuni progetti di televisori che però non ebbero sbocco produttivo77. Sul mercato spagnolo il marchio principale era Elbe, di connotazione elettronica, particolarmente conosciuto nel segmento dei televisori di piccolo formato. Con il marchio Seleco venivano esportati televisori anche in altri paesi europei, quali la Svezia, la Germania, la Francia, la Spagna e l’Olanda. Inoltre alcune catene di distribuzione (in Scandinavia, Germania e Spagna) vendevano con propri marchi tv color costruiti negli stabilimenti del gruppo Seleco. I televisori a colori venivano fabbricati negli stabilimenti di Vallenoncello, Malta, e Barcellona: complessivamente la produzione era di un milione di televisori annui. A Vallenoncello vengono anche costruiti i decodificatori per la pay-TV. I videoregistratori e le videocamere si costruivano, su licen-

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Il rilancio di Seleco e i nuovi prodotti

Le strutture produttive in depliant informativo Seleco, 1986. 79 www.sim2.it 80 Storicamente Formenti fu un’azienda brianzola che costruiva e distribuiva con i propri marchi Radio Libertar e Televideon, ma altresì sfruttava il potenziale aziendale assecondando la domanda di mercato producendo conto terzi per marchi diversi.

za Jvc, nello stabilimento di Campoformido, con un volume di centomila pezzi all’anno. In questo stesso stabilimento venivano fabbricati pure i prodotti di elettronica professionale, quali i sottoassiemi elettronici per personal computers e macchine informatiche78. Nel frattempo all’inizio del 1996 venne creata Seleco Italtel Multimedia, oggi Sim279, azienda, sorta attraverso uno spin-off cioè uno scorporo, e specializzata nella produzione e distribuzione di sistemi a videoproiezione per il cinema in casa, applicazioni professionali e cinema digitale. Ma le perdite sono sempre maggiori tanto che Formenti80 il 20 dicembre 1997 si aggiudica all’asta la Seleco con poco meno di ventisei miliardi e mezzo di vecchie lire. Nel 2004 si arrivò ad una nuova crisi dovuta ad un mercato troppo dinamico e soprattutto a una concorrenza non completamente corretta da parte dei produttori turchi di televisori. La Seleco rimase poi in amministrazione controllata fino al 14 agosto 2006, giorno in cui venne acquisita da Marco Asquini che ne rappresenta tuttora il titolare.

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III

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7 Lâ&#x20AC;&#x2122;ufficio del disegno industriale

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L’ufficio del disegno industriale

1 Successivamente sostituito, con la direzione Lamberto Mazza, dal dottor Primus e poi negli anni da molti altri. 2 Per un profilo biografico di Zanello si veda il capitolo successivo. 3 Da conversazione con Ilario Vuan, Pordenone 6/3/2007. 4 Marino Zanier nasce a Vivano (Pn) nel 1942, nel 1962 si diploma a Trieste all’Istituto d’arte specializzandosi nel settore legno. Collabora all’interno dello studio dell’architetto Umberto Nordio occupandosi di arredamenti navali. Dal 1963 al 1978 venne assunto da Zanussi con l’incarico di responsabile della definizione estetica dei televisori. Dal 1978 lavora per un paio d’anni come dipendente presso l’azienda Alsos di Prata di Pordenone, disegnando mobili in stile per il mercato francese; poi per Florida Cucine si dedica alla produzione di cucine e nel 1983 collabora con l’azienda PM, del Gruppo Pianca, fornitrice di arredi per alberghi chiavi in mano. Ha svolto anche attività professionale autonoma, con i progetti di un orologio da tavolo per Vendramini nel 1975 e l’ideazione di diversi logotipi per attività private. È stato iscritto all’Adi dal 1973 al 1978.

Nel raccontare chi si sia occupato in Seleco, nell’arco dei quarant’anni, del design dei televisori e dei prodotti elettronici ci si imbatte in una lista di nomi che sono per lo più taciuti nella storiografia ufficiale. Considerata la vasta gamma di prodotti differenti offerti e l’elevato numero di pezzi prodotti, l’azienda fin dalla nascita ha creduto opportuno che l’attività di progetto, come lo era del resto per l’elettrodomestico ‘bianco’, avvenisse internamente. Ciò nonostante non mancarono momenti in cui si intrapresero soluzioni di consulenza esterna, per la verità solamente pochi casi e per differenti motivazioni che andremo successivamente a descrivere. Tra il 1960 e il 1963, nella prima fase pioneristica e sperimentale, l’attività progettuale poco intensa per la modesta necessità di prodotto finito e che, più di tutto, interessa la configurazione esterna in quanto prodotti all’esterno, fu assegnata all‘esistente unità del disegno industriale del ‘bianco’ istituita in Zanussi nel 1958. Al tavolo di discussione per decidere sul da farsi partecipavano Lino Zanussi, il dottor Manni nell’incarico di direttore commerciale1, il direttore generale ingegner Giorgio Tranzoc-

chi, il tecnico elettronico Ilario Vuan e il designer Gastone Zanello2. Dai primi bozzetti, elaborati da Zanello e dall’unità del disegno industrale, emergeva chiaramente una sensibilità che non poteva prescindere dalla cultura del ‘bianco’ fino ad allora coltivata; quasi inconsciamente al design dei televisori veniva trasferita la medesima freddezza che caratterizzava la forma dei frigoriferi3. Lo stesso Valle nel suo importante rapporto di consulenza contribuì in origine e per breve tempo all’ideazione di televisori, anche se in via del tutto sperimentale. Egli come progettista, incaricato tra le altre cose di individuare soluzioni di forma e di struttura del prodotto, attratto forse dalla novità rappresentata dal televisore, il quale si stava prefigurando a quei tempi all’attenzione di molti come un soggetto progettuale molto ‘stimolante’, eseguì fin da subito diversi bozzetti di studio. Solo nel 1963 quando si avviò la produzione interna venne assunto per la prima volta un addetto al disegno industriale esclusivamente per la progettazione dei televisori. Marino Zanier4 fu così accorpato allo staff dell’ufficio tecnico; vista la giovane età e l’inesperienza del nuovo assun-

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5 Da conversazione con Marino Zanier, Roveredo (Pn) 23/3/2007. 6 Sono dette comunemente zama tutte le leghe a base di zinco contenenti percentuali variabili di alluminio, magnesio e rame. L’elemento principale, l’alluminio, si trova in percentuali comprese fra lo 0,8 ed il 27% e il suo effetto principale è quello di agente indurente, mentre il rame aumenta la colabilità (e la durezza in misura minore).

Nella pagina precedente. Primo portatile prodotto dall’azienda con l’utilizzo di transistors, Marino Zanier, P 11, 1965-66.

Nella pagina seguente. Sopra. Roberto Foschia e Marino Zanier, disegni di studio per coordinare una gamma di apparecchi elettronici, 1969-70. Al centro. Roberto Foschia e Marino Zanier, sintonizzatore radio, 1969-70. A destra. Roberto Foschia, televisore Seleco SE 12 R, 1969-70. Sotto. Roberto Foschia, televisore Seleco SE 12 R, 1969-70.

to infatti la direzione, con il consenso dell’interessato, ritenne prematura la possibilità di affidargli la responsabilità di un ufficio dedicato al design. Ciò nonostante il suo ruolo, stabilito fin da subito, fu quello di dedicarsi alla progettazione della veste estetica dei prodotti5. L’attività progettuale di Zanier si è sempre dovuta confrontare con alcuni importanti e radicali cambiamenti legati sia a tecniche produttive che alla componentistica: basti pensare solamente al passaggio dalle valvole ai transistor o dal legno alla plastica. Un esempio di televisore da lui disegnato che documenta tale condizione è il modello L 23 del 1964 circa. In questo apparecchio convivono un paio di innovazioni tecnologiche e una costruzione ancora di tipo tradizionale. Quest’ultima assieme ai dettagli e alle finiture definiva il valore e quindi la scala di prezzo del prodotto peraltro suggerito dalla sigla di denominazione L ad indicare appunto il modello lusso: E e M stavano ad indicare rispettivamente economico e medio. La scelta del legno di palissandro, caratteristico di una venatura nerastra su fondo chiaro, per il rivestimento del mobile, determina l’aspetto prestigioso del televisore. Anche i dettagli dei piedini e delle cornici, realizzati in zama6 pressofusa, sono stati pensati in modo tale da arricchire il valore e l’immagine del televisore. Il cruscotto delle regolazioni, lo stesso che determina anche la griglia per la fuoriuscita del suono, è in polistirolo impreziosito da una lamina di alluminio nella zona superiore. Dal punto di vista tecnologico la principale innovazione consiste senza dubbio nell’uso di un nuovo sistema di sintonia. Abbandonata la coppia di manopoline per la sintonia dei due canali presenti nei precedenti esemplari, il modello utilizza un gruppo meccanico di sintonia con quattro

alternative di preselezione. In questo modo veniva data la possibilità di sintonizzarsi su frequenze straniere nonostante i programmi in Italia fossero ancora esclusivamente due. Da non trascurare è anche il cinescopio di nuova concezione che ne condiziona l’estetica. Questo diversamente dai precedenti oltre ad avere l’area dello schermo meno bombata e gli angoli meno arrotondati, ha subito una contrazione di qualche centimentro così che l’apparecchio ne guadagnava in termini di ingombro. Dal prodotto emerge, per scelta costruttiva, per soluzione dei dettagli e industrializzazione, la grande competenza tecnica e di disegno di Zanier che ben si adattavano ai prodotti di tipo tradizionale. Un altro prodotto significativo dell’opera di Zanier ma soprattutto determinante nella comprensione dell’evoluzione tecnologica dell’azienda è il modello P 11 del 1965. Questo televisore rappresenta il primo modello portatile realizzato dalle Industrie Zanussi. Oltre alla tipologia costituisce un’assoluta novità l’uso di transinstor, componenti che funzionalmente andavano a sostituire le vecchie valvole. Tutto è studiato in funzione del suo essere portatile e quindi utilizzabile in molteplici situazioni. Fondamentale quindi prima di ogni altra cosa è la necessità dell’alimentazione mista: era possibile utilizzare la batteria dell’auto, una propria batteria interna removibile oppure la tradizionale alimentazione di rete. Per la realizzazione del ‘guscio’ viene utilizzato l’Abs, un polimero con caratteristiche di buona resistenza meccanica e ottima resa estetica a fronte della lucidità superficiale garantita. L’uso particolare per il quale è stato pensato ha condizionato anche il gruppo di sintonia. Ipoteticamente infatti avrebbe avuto poco senso per l’utilizzatore avere la possibilità di preinpostare determinati programmi se questo apparecchio era destinato

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Roberto Foschia nasce a Bertiolo (Ud) nel 1948, nel 1967 consegue il diploma presso l’Istituto d’arte di Trieste, specializzandosi nella sezione metalli. Nello stesso anno fa una prima esperienza lavorativa come tirocinante presso lo studio dell’architetto udinese Simonitti. Al 1968 risale il primo incarico professionale all’interno della ditta Oplà (Ud) nella quale si dedica alla progettazione di stand, cartellonistica, insegne e pubblicità di vario genere; poi, verso la fine dello stesso anno, lavora presso l’ufficio del disegno industriale Zanussi Elettronica e Seleco, collaborando alla progettazione di apparecchi tv e hi-fi. Nel 1985 si conclude tale esperienza e dal 1986 inizia ad esercitare come libero professionista avviando a Codroipo (Ud) un proprio studio di progettazione realizzando, fino a metà anni novanta, progetti nel campo dell’occhialeria per Solmar e Sover arredi per esercizi pubblici e banchi frigo per Frigora (Pn), sviluppatrici industriali per laboratori fotografici per Gregoris Color Gpe, banchi e vetrine enogastronomiche per Friulinox, banchi espositori per Alinox, oltre che interni e restauri di locali pubblici e abitazioni. Dal 1995 si dedica al tema progettuale della seduta collaborando con molte aziende della zona come Vibiemme, Torre, Mathias, Air Nova, All Kit, Arrmet, Spai, Deta casa e Midj. Dal 2006 lavora anche in coppia con Laura Picco. Loro è il progetto per Feberplast di trasportini e toilette in polipropilene per animali domestici. È socio Adi Friuli Venezia Giulia dal 1996. 7

a un continuo ‘nomadismo’ in zone con differenti frequenze. Le antenne sono dunque di due tipi, una per le vhf, telescopica completamente rientrante all’interno del guscio e una uhf in filo metallico di forma poligonale più economica, o circolare. La maniglia ‘a caduta’ posta sul lato superiore quando a riposo alloggiava in una vaschetta limitandone l’ingombro. La particolarità estetica si percepisce osservando lateralmente l’apparecchio. Nell’individuazione di un linguaggio formale sono state privilegiate linee rettilinee oblique, inclinate tra loro, quasi mai ortogonali. Soluzione che peraltro conferisce dinamicità e maneggevolezza ma, in tutta evidenza, nasce da una sensibilità lontana, da un linguaggio che non attinge alla specificità dei materiali plastici. Zanier rimase l’unico designer fino al 1968 quando, ad un anno dallo spostamento nel moderno stabilimento di Vallenoncello, la Zanussi assunse un altro addetto a copertura della crescente necessità produttiva e progettuale. Roberto Foschia7, anch’egli di pochissima esperienza, venne per tal motivo affiancato sotto la responsabilità di Zanier con il quale collaborò nella fase di ideazione formale. Non è facile individuare precise identità che contraddistinguono i televisori di Foschia probabilmente per il fatto che egli, nella sua lunga permanenza in Seleco, a differenza degli altri designer considerati, non ha mai rivestito il ruolo di responsabile. Comunque nei diciassette anni di permanenza nell’azienda Foschia, dimostrando freschezza di idee, riuscì ad avere visibilità, più volte occupandosi personalmente della progettazione di qualche televisore. Il modello SE 12 R del 1968-69 è uno dei suoi primi lavori. Il valore di tale televisore portatile oltre che nella tipologia estetica risiede nell’essere concepito all’interno di una famiglia di prodotti legati da un motivo este-

tico che li accomuna. Il concepimento di tale soluzione formale ha però origine in un precedente progetto, il primo sviluppato autonomamente dall’autore con il quale oltretutto si mise in evidenza alla direzione. Tipologicamente parlando infatti il prodotto costituisce una novità per l’azienda la quale fino ad allora non aveva mai sviluppato prodotti simili. Il televisore, costituito da due pannelli laterali simmetrici in legno verniciato, si sviluppa verticalmente. Frontalmente è diviso in due: nella parte alta è incastonato il cinescopio di piccola taglia confinante appena sotto con una fascia orizzontale la cui utilità è quella di definire l’altoparlante e la zona comandi. Quest’ultima è stata disposta, secondo principi ergonomici, con una lieve inclinazione verso l’utilizzatore, permettendone in questo modo una più facile uso e diffusione del suono. È da tale configurazione che l’oggetto trae inevitabilmente l’appellativo di televisore ‘a valigia’, morfologia rispecchiata anche per la maniglia posta sulla superficie superiore. Ma questo televisore, nella successiva revisione, rappresenta l’occasione per riflettere sulla possibilità di concepire un ‘segno’ distintivo da riproporre nei televisori di vario formato ma anche nella radio da tavolo, nella radio portatile, nel giradischi, nell’amplificatore ecc. Il ‘leitmotiv’ è rappresentato dall’uso di profili di alluminio anodizzato per la realizzazione dei cruscotti comandi e da un disegno estetico di tagli costituenti una trama costante e riconoscibile. Tutta la gamma, sviluppata interamente da Foschia e Zanier, rappresenta un evento isolato, sicuramente il primo e probabilmente anche l’ultimo, progettata con l’intento di costruire un’immagine globale e corale dei prodotti. Per la prima volta i prodotti Seleco si emancipano da tutti gli altri marchi, per stabilire e dichiarare apertamente la loro autonomia este-

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Per il profilo biografico di Molinis si veda il capitolo successivo. 9 Da conversazione con Luigi Molinis, Pordenone 7/6/2006. 10 Da conversazione con Roberto Foschia, Codroipo (Ud) 28/3/2007. 8

Luigi Molinis, telecomando a infrasuoni soprannominato ‘saponetta’, 1974-75.

Nella pagina seguente. Luigi Molinis, televisore 24 pollici, 1973-74.

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tica. Nel 1973 Foschia grazie al televisore Q9 da lui progettato, ma non prodotto, riceve il premio “Sehen und Horen Design und Kommunikation”. L’aspetto innovativo di questo televisore risiede nell’esser pensato per essere ipoteticamente venduto in kit di montaggio: il compratore pertanto doveva autocostruirsi l’apparecchio con i pezzi forniti. Già nel 1969, in seguito alla forte crescita del mercato dei televisori in bianco e nero, era stato assunto l’architetto Luigi Molinis8. Su sua richiesta l’azienda gli affiderà per i primi due anni un diverso ufficio, nel quale si occupò esclusivamente del design per il marchio Seleco9. Solo però due anni più tardi, la direzione sentì la necessità di aggornare l’organigramma aziendale creando a tutti gli effetti un ufficio del disegno industriale, alla direzione del quale fu incaricato Molinis e avente qual-

che autonomia rispetto agli altri uffici dell’area tecnica, ossia quelli dedicati alla progettazione meccanica e a quella elettronica. Lungo tutto l’arco della sua permanenza Molinis disegnerà decine di televisori, tutti in bianco e nero, caratterizzati da un’impronta di stampo modernista. Fra tutti quello che imprime una svolta importante nella storia del design dei televisori è il modello SP 17 della serie Visual 360. Egli con un’operazione del tutto scultorea concepì un televisore ovoidale che scardinava tutti i vecchi riferimenti del televisore a parallelepipedo. L’atmosfera di sfida che si andava generando tra i diversi progettisti, era agli occhi dei responsabili commerciali, profiqua tant’è che da loro stessi partivano stimoli al fine di avere da ognuno nuove idee, alimentando ulteriormente la competività10. Questo modo di agire, rappresentò però un’arma a doppio taglio. Se da una

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Gastone Zanello (a sinistra) e Roberto Foschia (a destra) nell’ufficio del disegno industriale durante una fase di progettazione, 1984-85.

Roberto Foschia (davanti) e Giorgio Revoldini (dietro) al tecnigrafo nell’ufficio del disegno industriale, 1984-85.

Da sinistra a destra. Giacomo Borin, Gastone Zanello, Roberto Foschia, Giorgio Revoldini, 1981-82.

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L’ufficio del disegno industriale

AAVV, Un’ industria per il design: la ricerca, i designers, l’immagine B&B Italia, cit., p. 35 12 La vicenda va ricollegata ai cambiamenti che stavano avvenendo in quel periodo nell’ufficio del disegno industriale del ‘bianco’ nel quale Giorgio Pezzetta si stava facendo apprezzare. L’azienda quidi per assicurare comunque un posto importante a Zanello, che ne rappresentava fino a quel momento il responsabile, lo trasferisce da Porcia a Vallenoncello per assumere le redini della progettazione della divisione elettronica. Molinis trovandosi da un giorno all’altro una nuova persona ad occupare il proprio posto preferì andarsene. 13 Da conversazione con Giorgio Revoldini, Bertiolo (Ud) 5/6/2007. 14 Per un profilo biografico di Revoldini si veda il capitolo successivo. 11

parte infatti si dimostrava nell’immediato una buona strategia per avere nuovi e diversi progetti, assicurando contemporaneamente ad ognuno un’autonomia creativa, dall’altra agiva controcorrente rispetto alla costruzione di un’identita dei prodotti. Uno dei compiti dell’industrial designer è generalmente quello di mantenere l’immagine dell’azienda attraverso un delicato equilibrio fra il rispetto, prioritario, per le idee del designer e l’attenzione per le esigenze aziendali, che non sono solo di tipo tecnologico e produttivo, ma anche riguardanti questioni di coerenza del disegno. Lo scopo è di rendere ogni nuovo prodotto in armonia con i precedenti, in modo che, al di là del design anche fortemente innovativo, il pezzo sia immediatamente riconoscibile come prodotto dell’azienda11. Al 1978 risale l’inizio della prima consulenza esterna, chiamando Isao Hosoe per la definizione di una gamma di televisori a colori: la direzione infatti in qualche modo si era accorda della mancanza di una sistematicità progettuale, di una logica progettuale. Nel frattempo Zanier, indispettito per l’altalenante importanza datagli al suo ruolo ormai mutato ed ulteriormente messo in discussione dopo l’arrivo dell’ingegnere giapponese, decise di andarsene. Gli studi portati avanti dal nuovo progettista furono profondi tanto da portare a cambiamenti dal punto di vista non solo della configurazione esterna ma anche delle tecnologie produttive. La sua collaborazione si concluse però nel 1980 con la fine del contratto. A questo anno coincide pure l’uscita di Molinis a causa dell’arrivo inaspettato di Zanello, proveniente dall‘ufficio del ‘bianco’ Zanussi12. Questa vicenda è esemplare, ancora una volta, per testimoniare il fatto che in tutta evidenza la direzione ha incontrato, durante tutti questi anni, delle difficoltà nel gestire queste persone. Quello che gli si può rimpro-

verare è di non essere mai riuscita nell’intento di creare un gruppo di lavoro forte. Forse non era nella sua volontà o peggio ancora forse non ha mai creduto nell’importanza di ciò. I nove anni sotto la responsabilità di Zanello hanno visto la messa in produzione di svariati modelli di televisori tutti caratterizzati dal gusto europeo contemporaneo. Una prerogativa comune era il disegno ricercato dello schienale ottenuto il più delle volte mediante somma di geometrie di volumi semplici identificandone così una fisionomia ‘a scalini’. Altro aspetto ricorrente nei televisori prodotti negli anni ottanta era la presenza di cinematismi, specialmente sugli altoparlanti, che si stavano prefigurando in quegli anni agli occhi dei progettisti elementi di possibile intervento di progetto, in riferimento anche alle scelte della concorrenza. Tra i più importanti furono realizzati Quarck (1984), Pegaso (1984), Totem (1985), Sideral (1985). Tra il 1981 e il 1988 circa, nell’ufficio si inserisce anche Giacomo Borin, il quale si occupava però più che altro di aspetti grafici13. Zanello diresse l’ufficio fino al 1989 quando lasciò il posto a Giorgio Revoldini14, colui che per più anni respirò l’atmosfera di quest’azienda. Egli infatti assunto fin dal 1977, sotto Molinis, ebbe la possibilità di approfondire le proprie competenze e soprattutto di coltivare una sua sensibilità per esternarla nel progetto del televisore. Un progetto interessante è rappresentato dallo studio intrapreso per definire la gamma Lab Line. Questa linea di televisori Seleco è pensata nell’ottica di un’estrema flessibilità costruttiva sì che dal prodotto di base possano svilupparsi successive versioni o modelli con caratteristiche estetiche differenti. La continua presenza aziendale nei mercati esteri pone nuovamente delle esigenze di produzione che vedono

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Nella pagina seguente. A destra. Gastone Zanello , televisore Seleco con casse motorizzate Totem, 1985. A sinistra. Gastone Zanello, televisore Seleco con casse removibili Sideral, 1985. Sotto. Gastone Zanello , telecomando a infrarossi, 1984-85. Nella pagina 142. Giorgio Revoldini, televisore 17 pollici Walkie, 1987-88. Nella pagina 143. Giorgio Revoldini, Genius, 1991. Nella pagina 144. Giorgio Revoldini, televisore Chorus, 1992. Sotto esploso dei della scocca. Nella pagina 145. Giorgio Revoldini, televisore Seleco Ghost, 2000.

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nella diversificazione del prodotto, sia dal punto di vista estetico che tecnico-funzionale, la risposta ai bisogni di un’ampia fascia di consumatori. Qui Revoldini concepisce le parti di carrozzeria frontali come intercambiabili, con un’ampia possibilità di materiali e colori, tali da rispondere, a seconda dell’assemblaggio finale, alla eterogeneità dei gusti dei consumatori. Il disegno complessivo è comunque moderno, dalle linee geometriche e ordinate, generate dall’individuazione di un’esigenza estetica internazionale. Il raggiungimento di una differenziazione del prodotto è qui ottenuta, oltre che dalla possibilità di incastrare sullo schienale un subwoofer, dalla plastica e dalla tela sugli altoparlanti, dall disegno del cruscotto e dala sua finitura lucida o opaca sulla zona comandi. Per ogni modello da 25 o 28 pollici, disponibili nelle tipologie ‘cubo’ o con casse laterali, sono state pensate quattro possibilità di griglie altoparlante e dai tre ai cinque cruscotti comandi. Ciò è reso possibile dall’uso dei tasselli intercambiabili. Il mobile principale è ottenuto tramite stampaggio ad iniezione in polistirolo; gli altri elementi sono in Abs, metacrilato e tela. In tutta evidenza questa strategia di progetto ha reso possibile l’ottenimento di grandi economie di scala, indispensabili alla soppravvivenza dell’azienda. Tra i suoi progetti più affermati c’è invece Genius (1991-1992) un televisore di grande formato caratterizzato tra l’altro dall’avere un dispositivo audio motorizzato nella parte superiore del ‘mobile’ che si attivava all’accensione. Altrettanto importanti sono stati i progetti dei televisori Chorus e Decorus (1992 e 1994). Prodotti nei formati di cinescopio 25 e 28 pollici, traggono forma dall’idea di un oggetto che deve contenere e non ostentare. Il volume che racchiude il cinescopio,

in polistirolo trattato superficialmente con una texture goffrata, è stato pensato al fine di ottenere una perfetta mimetizzazione. Allo stesso tempo, la sua morfologia enfatizza le immagini televisive trasmesse: visto dall’alto il profilo triangolare evoca il concetto di diffusione luminosa e sonora, la quale similmente al tubo catodico avviene generando un cono di luce. Il frontale, il cui profilo è strutturato e si fonde sulla cornice geometrica del corpo principale generando un volume unico, è caratterizzato da una piacevole pulizia di segno. Lo schienale, leggermente bombato nella parte superiore, nasconde un telaio elettronico e l’‘Inside Acustic System’: un sistema a carico simmetrico ideato dai tecnici Seleco che permette la diffusione dei bassi in modo direzionale ottimizzandone la potenza musicale erogabile. Il ‘tappo’ predisposto nella parte superiore è stato originariamente pensato con una duplice funzione: tolto poteva essere sostituito con una luce di servizio salva vista o da una mascherina di tessuto per la fuoriuscita dei toni bassi del subwoofer. Decorus nasce dalla necessità di aggiungere al precedente modello di gamma base, un prodotto di fascia alta. Ciò avviene sfruttando il frontale intercambiabile, alla quale vengono aggiunti due listelli orizzontali – uno sopra e uno sotto – in legno messello lavorati a mano nelle essenze noce e ciliegio. Entrambi i modelli possono essere posizionati a soprammobile oppure free-standing mediante l’utilizzo di una colonna cilindrica che ne fa da base e sostegno per il videoregistratore. Revoldini rimase come dipendente fino al 1997 – dal 1990 era supportato dal grafico Marco Pacelli (impiegato fino al 2005) – per poi svolgere i successivi progetti (Ghost, Ego 15, Superego 21 e Onyx) da collaboratore esterno.

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Fascicolo aziendale P020, Sviluppo nuovi progetti, anni settanta. 13 Da conversazione con Marino Zanier, Roveredo (Pn) 23/3/2007. 12

Nella pagina precedente. Gastone Zanello , schizzi di studio per un videoterminale, 1988.

7.1 Dall’idea al prodotto: lo sviluppo di nuovi progetti

Nel tempo, nonostante il susseguirsi di figure dotate di sensibilità diverse, andò delineandosi un processo di sviluppo dei prodotti ben strutturato e collaudato. Progettare per l’industria e in questo caso per una grande industria, è un’operazione che comporta ruoli interdipendenti di molte e svariate persone. L’iter progettuale adottato per arrivare alla definizione conclusiva di un apparecchio, mediante lo svolgimento di alcuni passaggi obbligatori , è frutto di un continuo dialogo con i responsabili dei diversi organi. Secondo la documentazione aziendale tutte le attività interessate da questa procedura, e quidi anche quella dell’ufficio del disegno industriale, prendono il via formalmente dall’approvazione della ‘scheda prodotto’. Questa procedura possiede alcune caratteristiche peculiari. Tutte le unità interessate al progetto agiscono in modo parallelo con uno stretto legame operativo, informativo e decisionale. Le attività, le funzioni e gli obiettivi saranno formalizzati su una scheda che verrà costantemente aggiornata secondo l’evolversi del progetto. Nella definizione delle competenze,

dei mezzi e dei risultati dei vari organi o unità aziendali l’attività dell’ufficio del disegno industriale a aprtire dagli anni settanta fu organizzata in tre fasi12. Sulla base della decisione di rinnovare la gamma, intrapresa sistematicamente con l’intento di rispondere all’esigenza di vitalizzare la domanda, veniva redatta una specie di scheda prodotto, nella quale sotto forma di briefing la direzione ne delineava i caratteri, ponendo vincoli e requisiti. Da questo primo input i designers, secondo un’organizzazione interna dettata dal responsabile dell’ufficio, davano inizio all’attività embrionale di progetto che si concretizzava con la realizzazione di schizzi e bozzetti i quali, rispettando il più possibile gli indirizzi di marketing, i piani di linea, le possibilità costruttive aziendali e allo stesso istante dando sfogo alle proprie personali doti creative, raccontavano e descrivevano l’oggetto13. Ciò che veniva prodotto in questa prima fase era destinato alla pianificazione la quale ne discuteva le proposte per poi emettere delle decisionali. Tale cooperazione è resa necessaria in quanto il progetto deve immedia-

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Dall’idea al prodotto: lo sviluppo di nuovi progetti

Giorgio Revoldini, rendering su carta di un televisore della gamma Lab Line, 1990-91.

AAVV, Un’ industria per il design: la ricerca, i designers, l’immagine B&B Italia, Edizioni Lybra, Milano 1983, p. 35. 15 Come si vede nei materiali visionati all’interno dell’azienda di Vallenoncello (Pn) in data 5/7/2006. 16 Decio Giulio Riccardo Carugati, Brionvega: progetto l’emozione, Electa, Milano 2003, p. 25. 14

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tamente confrontarsi con le tecniche produttive; queste evolvono ed evolve anche il mercato investendo l’oggetto di sempre nuove esigenze, nuovi contenuti e nuovi obiettivi. Gli studi condotti sono accompagnati da considerazioni e indagini di mercato, sondaggi che a loro volta influenzano la definizione del prezzo; anch’esso un compito necessario alla progettazione14. Con l’intenzione di assicurare determinati volumi di vendita, che per le tradizionali caratteristiche del gruppo si allineavano su valori molto alti, l’azienda non poteva permettersi il rischioso ruolo di ‘trainatrice’ proponendo tendenze ancora non presenti sul mercato, specie per un’azienda che non fu leader ma a rimorchio della maggiori industrie europee del settore. La direzione commerciale diventava così una sorta di filtro creativo, che tendeva a stimolare e interpretare senz’altro, ma soprattutto indirizzare le energie del design. In questa prospettiva si pongono gli studi sulla produzione della concorrenza15 che allora faceva riferimento a nomi del calibro di Grundig, Philips, Thomson, Siemens per citarne

alcune. Si tenevano d’occhio anche i marchi italiani, uno per tutti Brionvega, riferimento particolare per l’aspetto estetico. L’azienda milanese tuttavia si inseriva in una differente fascia di mercato: la loro era una produzione di nicchia, che puntava decisamente all’affermazione del proprio marchio e individuando nel design l’unica chiave di interpretazione delle tecnologie a disposizione16. All’opposto Zanussi produceva per la massa, per i magazzini, per l’Italia intera. Il progetto rimbalzava, definendosi sempre più e crescendo per migliorie successive, grazie anche alla collaborazione della progettazione meccanica, la quale si faceva carico di risolvere man mano i problemi di carattere tecnico-costruttivo. Si passa da degli elaborati grafici, schizzi, bozzetti, studi cartacei a dei disegni più proporzionati che tenevano conto degli ingombri della componentistica e del cinescopio. A questi si aggiungevano spesso modelli di studio in polistirolo fondamentali per analisi morfologiche tridimensionali. Nella fase conclusiva del processo, quando tutto era stabilito ma soprattutto ac-

L’ufficio del disegno industriale

Dall’idea al prodotto: lo sviluppo di nuovi progetti

Disegno definitivo su lucido realizzato dall’ufficio di progettazione meccanica per schiena televisore SP 24, 1970.

Assunto nel 1963 inizialmente come artigiano, falegname per eseguire piccole riparazioni sui mobili dei televisori danneggiati. Negli anni si specializza nella lavorazione di diversi materiali quali legno, metalli, resine, ecc. Nei momenti di massimo sviluppo sotto la sua direzione lavoreranno una quindicina di operai modellisti. Rimarrà in azienda fino al 1990. 18 Da conversazione con Giuseppe Tonon, Rorai Piccolo (Pn) 23/3/2007. 19 Fascicolo aziendale, Pianificazione prodotto, calendario prodotti 19821985, settembre 1982. 17

cettato all’unanimità dalla pianificazione, l’ufficio del disegno industriale si accingeva alla realizzazione di disegni tecnici di massima, definitivi, impiegati dall’officina modelli per la creazione dei prototipi. L’officina modelli, operante sotto la responsabilità di Giuseppe Tonon17, rappresentava un supporto all’attività di progettazione. Tra l’ufficio del disegno industriale e l’officina modelli c’era uno stretto rapporto osmotico; le numerose attrezzature disponibili e le elevate capacità manualistiche dei modellisti permettevano di realizzare, in ogni istante, volumi di studio in polistirolo o addirittura, mediante l’uso di stampi in legno, apparecchi di preserie spesso indistinguibili da un prodotto finito18. Il prototipo, una volta confermato, passava, assieme al materiale cartaceo, in mano all’ufficio progettazione meccanica. Tale organico aveva il compito di sviluppare e ingegnerizzare ogni singolo pezzo prestando attenzione ai vincoli dei materiali, alle esigenze insite nelle tecnologie di trasformazione e all’assiemaggio in linea di montaggio; i prodotti andavano oltresì progettati nell’ottica di

una semplice ed efficace assistenza tecnica, in quegli anni punto di forza di aziende concorrenti. Tra le scelte di progetto c’era anche quello della gamma colori, le diverse finiture, serigrafie, laccature ecc. I tempi di sviluppo di nuovi prodotti, dall’idea alla produzione, erano di diciotto mesi, di cui quattro per la definizione del progetto da parte dell’ufficio del disegno industriale. Tali tempistiche tengono conto del tempo necessario alla definizione di una nuova estetica. Per tanto erano chiaramente soggette a contrazioni nel momento in cui un vecchio progetto subiva uno styling, processo diffuso soprattutto a partire dagli anni ottanta19. Una revisione estetica solitamente nasceva dalla necessità di oggiornare il prodotto in minima parte stilisticamente e per lo più adattarlo a nuovi chassis o componenti elettronici: l’ammodernamento tecnologico, ad esempio, di un cinescopio flat, esigeva inevitabilmente la modifica delle scocche in plastica più specificatamente delle cornici anteriori.

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L’ufficio del disegno industriale

Dall’idea al prodotto: lo sviluppo di nuovi progetti

Marino Zanier e Roberto Foschia, modello di studio di televisore in creta, fine anni sessanta primi settanta.

Modelli di studio di in polistiroro, assiemi ed esplosi. Televisori progettati da Gastone Zanello.

Sala di esposizione modelli. Sullo sfondo Giorgio Revoldini, metà anni ottanta.

Nella pagine seguenti. Prototipo funzionante realizzato dall’officina modelli del televisore Z 9, disegnato da Roberto Foschia, 1973-74.

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Pierre-Alain Croset, Gino Valle: progetti e architetture, Electa, Milano 1989, pp. 7, 23. 21 Nel 1956 per l’orologio elettrico Cifra 5 di Soalri, nel 1962 assieme all’unità interna per il disegno industriale per la cucina Rex 700 e nello stesso anno per i teleindicatori alfanumerici della Solari. 20

8.1 Gino Valle

Nonostante il disegno industriale occupi uno spazio tutto sommato esiguo nell’attività di Gino Valle, egli negli anni della sua collaborazione con la Zanussi per il disegno degli elettrodomestici, ha offerto prove di grande intuizione, introducendo una strategia innovativa nel progetto formale. All’inizio degli anni sessanta, coadiuvato dall’ufficio del disegno industriale, per altro da lui stesso voluto, da inizio ad una serie di disegni di studio proponendo alcune soluzioni di televisori. L’attività di designer di Valle fu però una condizione temporanea, di passaggio. Egli stesso afferma in più occasioni che si tratta di un’attività che non lo ha mai interessato. All’inizio degli anni cinquanta doveva trovare un’attività che gli garantisse la soppravvivenza economica dello studio senza rinunciare alla conquista della propria libertà. Il product design fu quindi la porta di servizio attraverso la quale Valle doveva passare per ottenere l’unica cosa che lo interessava realmente: stabilire un rapporto duraturo con un cliente industriale in modo da poter influenzarne a poco a poco le scelte in campo architettonico. Il caso della Zanussi rimase

esemplare di un simile rapporto, in quanto egli riusci a estendere il proprio rapporto di consulente fino ad intervenire a tutti i livelli attinenti all’immagine dell’azienda20. Ciò nonostante è possibile individuare, all’interno delle sue esperienze, un approccio al design del tutto particolare: egli si è interessato più al processo che al prodotto, progettando nuove strategie e nuove configurazioni industriali più che gli oggetti. Nell’avvicinamento al mondo dell’industria, oltre ad ‘ereditare’ da Marco Zanuso la consulenza per Zanussi, appartiene anche la collaborazione con la Solari. Per queste due aziende progetta diversi prodotti alcuni dei quali vincitori del premio Compasso d’Oro21. Il suo vero interesse fu però da sempre l’architettura. Dopo una prima esperienza giovanile nella pittura si dedica infatti al disegno. Studia architettura a Venezia, tra gli altri con Carlo Scarpa e Giuseppe Samonà, dove si laurea nel 1948. È da subito in studio con il padre a Udine ma, ben presto, in America, alla Harvard Graduated School of Design. Qui segue in particolare Walter Gropius, studia Frank Lloyd Wright, ama Mies

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Gino Valle

Marco Romanelli e Marta Laudani (a cura di), Design Nordest : Carlo Scarpa, Gastone Rinaldi, Fulvio Bianconi, Renata Bonfanti, Mario Pinton, Gino Valle, Abitare Segesta, Milano 1996, p. 100. 23 Si veda Vittorio Gregotti, Il disegno del prodotto industriale, cit., pp. 322-323. 24 Sugli stabilimenti Fantoni si veda Gino Valle: progetto Fantoni, grafiche Manzanesi, Udine 2006. 25 Pierre-Alain Croset, Gino Valle: progetti e architetture, Electa, Milano 1989, pp. 7, 23.

van der Rohe. Tornato in Italia, già dal 1952 mantiene uno stretto contatto con l’università ove insegnerà geometria descrittiva, product design e composizione architettonica. Le sue prime opere di architettura, la casa Ghetti e la veranda per casa Romanelli, vengono immediatamente pubblicate su Casabella. Valle cerca nuove radici per il moderno, in particolare scruta la terra di Friuli, ne capisce l’architettura vernacolare. Progetta la casa Quaglia a Sutrio nel 1953-54 e la Cassa di Risparmio di Latisana nel 1954-56. La torre per abitazioni e uffici di Trieste nel 195557 e l’ospedale di Portogruaro nel 1955 segnano l’ingresso di Valle nella progettazione a grande scala22. A partire dalla fine degli anni sessanta Valle estende la collaborazione con la Rex-Zanussi anche al campo dell’architettura e della prefabbricazione pesante, realizzando gli uffici per gli stabilimenti di Porcia, progetto per altro sviluppato in una fase di attiva partecipazione al Movimento moderno Internazionale, e un sistema di pannelli di tamponamento in cemento armato precompresso per alcuni magazzini23. Tra le opere successive: le terme di Arta nel 1962-64, l’edificio in via Mercatovecchio nel 1963-65 e la casa Manzano nel 1965-66, entrambi a Udine, nonché il municipio di Casarsa della Delizia nel 1966-72. Seguirà una fase di ulteriore accentuazionedelle strutture funzionali ed impiantistiche dell’edificio evidente nelle grandi canalizzazioni del Centro Elettronico Zanussi a Porcia, 1971-73, come nell’ordine gigante degli uffici Fantoni a Osoppo nel 1972-7524. Per giungere alla architettura segnaletica dello stabilimento Dapres a Portogruaro (1973-74), dell’Ibm Distribution Center di Basiano (1980-83) e dell’edificio Iacp di Udine, per 100 alloggi (1976-79). Viceversa, ricordando la poetico-laconica scatola del Municipio di Su-

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trio (1975-79), si giunge al quartiere di abitazioni popolari alla Giudecca (1980-86): straordinaria interpretazione moderna delle memorie del luogo. Seguono gli importanti interventi a New York progettando la sede della Banca Commerciale Italiana (1981-86), a Berlino una scuola elementare (1983-86), a Parigi gli uffici e un albergo della Défense (198488), a Padova il Palazzo di Giustizia (1984-95) e a Genova le torri gemelle: indiscutibili testimonianze di monumentalità urbana. L’opera di Valle risulta decisamente multiforme e aperta, varia ed eclettica. Le sue presunte mancanze di coerenza e di armonia, di simmetria e sintesi sono sintomatiche di una concezione dell’architettura come avventura soggettiva, senza restrizioni25.

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Gino Valle

Gino Valle, orologio Cifra 3, produzione Solari, 1966.

Gino Valle con Nanni Valle, John Mayer, Michele Provinciali, orologio elettromeccanico Emera 5 e Cifra 5, produzione Solari, 1955.

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Gino Valle

Primi anni sessanta

Disegni e prototipi di studio Gino Valle

Osservando tali tavole, uniche testimoni del lavoro di Valle in questo ambito, è possibile riconoscere più proposte diverse tra loro per forma, materiali struttura costruttiva. Tra questi si riconoscono alcuni rendering e disegni definitivi di un esemplare di cui sono state conservate e più volte pubblicate anche alcune foto di un prototipo. La tendenza generale degli storici e critici è quella di considerare tale progetto capace di prefigurare un moderno aspetto del nuovo elettrodomestico, superando l’antica concezione che lo vorrebbe mascherato da soprammobile. In effetti il televisore si distingue per l’involucro in materiale plastico plasmato dagli elementi funzionali, in particolare dallo sbalzo del video e dalla griglia per l’audio, e per la presenza di un nuovo sistema di selezione dei canali disposto su un comando a distanza collegato al corpo mediante un cavo: sono tutti aspetti mai visti prima. Le soluzioni tecniche e funzionali su cui si basano i primi progetti saranno presto abbandonate, in quanto il loro contenuto innovativo, non teneva conto delle reali condizioni del mercato e delle capacità produttive aziendali. In merito a quest’ultimo

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aspetto calza perfettamente una testimonianza del tecnico elettronico Ilario Vuan, il quale ricorda le difficoltà incontrate nella realizzazione di un televisore progettato da Valle. «L’apparecchio aveva una mascherina in materiale plastico posizionata sulla destra dell’apparecchio caratterizzata da una fitta griglia per la fuoriuscita del suono. Due furono i problemi che si presentarono ai tecnici. In primo luogo complicato risultava l’accostamento di tale mascherina al mobile del televisore, causa soprattutto la mancanza di competenze tecniche di lavorazione del materiale polimerico che costituiva per quegli anni una novità. Irrimediabilmente infatti si veniva a creare una fessura antiestetica alla vista tra le superfici non perfettamente a contatto. Ulteriore problematica costituiva il disegno stesso del pezzo che per sua natura permetteva con facilità il deposito di polvere, alimentato pure dall’azione esercitata dalle cariche elettrostatiche della plastica»26: all’ora ancora non era stato scoperto l’uso di additivi per correggerne le proprieta. Tali errori di valutazione testimoniano ancor più concretamente l’attraversamento di una fase pionieristica sia dal punto

26 Da conversazione con Ilario Vuan, Pordenone 6/3/2007.

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Gino Valle

Gino valle e ufficio del disegno industriale Zanussi, prototipo di televisore non prodotto con video a sbalzo e comando a distanza, primi anni sessanta.

Sotto. Disegni di studio per televisore, primi anni sessanta.

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Gino Valle

Disegni di studio per televisore con cruscotto comandi sul fianco destro, primi anni sessanta.

di vista progettuale che costruttivo. Da altri disegni invece, se letti attentamente, è possibile distinguere lo studio di alcuni particolari e di alcune soluzioni estetiche poi effettivamente riconducibili a quelle adottate in alcuni esemplari entrati in produzione. Il più emblematico è ad esempio l’atipico posizionamento della zona comandi sul lato destro del televisore. Probabilmente l’unico progetto effettivamente sviluppato fino alla produzione fu quello relativo ad un televisore di per sé molto semplice e tutto sommato ridimensionato entro criteri estetici standard, costituito da un mobile in legno di forma rettangolare. Lo schermo è contornato da una elementare cornice in materiale plastico bianco e sulla destra, oltre ai fori circolari per il suono eseguiti direttamente sul mobile, sono stati collocati i comandi all’interno di una cassettina rientrante anch’essa in materiale plastico bianco. I progetti di Valle, nell’ambito dei televisori, furono per lo più esperimenti poco fortunati e accantonati rapidamente. Il lavoro di Valle e dell’Unità interna per il disegno industriale del-

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la Zanussi sembra rivolgersi progressivamente verso soluzioni che possono apparire tradizionali, nel tentativo di conciliare perfettamente in sé esigenze economiche e di gusto del più largo numero di consumatori27.

Annalisa Avon, Gino Valle, Industrial design per la casa (1956-1975), in “Domus”, 769, marzo 1995, pp. 62-66. 27

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Gino Valle

Prototipo e disegni di studio per televisore, primi anni sessanta.

Disegni definitivi di massima per televisore, primi anni sessanta.

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Disegni di studio per televisore, primi anni sessanta.

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8.2 1969-80. Luigi Molinis

Nell’ottobre del 1969 Molinis, dopo aver risposto ad un’inserzione con la quale si cercava un giovane architetto per disegnare televisori e apparecchi elettronici di alta fedeltà per il nuovo marchio Seleco, venne assunto dall’azienda Zanussi. Il legame che lo unisce alla sue terra d’origine è tale che il trasferimento a Pordenone nutre in lui un senso di spaesamento, uno stato d’animo che andrà attenuandosi nel tempo. Per altro il vivo ricordo dell’atmosfera frizzante assaporata durante gli studi gli resero difficoltoso l’inserimento nel totalmente opposto clima aziendale. Tuttavia, entrato in azienda, Molinis si rese subito conto del potenziale di cui poteva disporre: un ufficio di progettazione, un attrezzatissimo laboratorio modelli, tecnici meccanici ed elettronici di prim’ordine. Tutto si presentava ottimale ma poche erano le nozioni di disegno industriale trasmessegli da Albini e Scarpa all’università. Appena entrato in azienda chiese di essere isolato a fronte del suo sentirsi diverso, architetto, e nel tentativo di non contaminare i suoi sogni vincendo la forza di gravità psicologica della produzione esi-

stente. Solo due anni dopo divenne responsabile dell’ufficio del disegno industriale occupandosi personalmente dell’intera gamma prodotti e proseguendo con la definizione di molti altri apparecchi hi-fi. Nonostante Molinis sia nato da una famiglia di tradizioni mediche, coltiva da subito l’interesse per l’architettura. Terminati gli studi superiori infatti, con un anno di anticipo, al liceo classico Jacopo Stellini di Udine si iscrive nel 1958 all’università di architettura di Venezia, a quei tempi nella sede di S. Trovaso. Qui ebbe la possibilità di assecondare il suo interesse per il disegno, ma allo stesso modo di confrontarsi con le difficoltà incontrate negli studi tendenzialmente più scientifico-ingegneristici, in specifico matematici, i quali costituiranno un ostacolo. Motivo di un temporaneo ritiro furono i momenti difficili trascorsi dalla metà degli anni sessanta quando soprattutto a partire dalle università di architettura riecheggiava nelle coscenze giovanili un senso di inquietudine e ribellione verso il pressante atteggiamento autoritario del corpo docenti concretizzatosi poi con le occupazioni.

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1969-80. Luigi Molinis

Luigi Molinis, occhiali da sole con elementi decorativi personalizzabili, 1986.

Ai tempi della sua iscrizione (1958) la sede si trovava a San Trovaso. Ha poi anche avuto la possibilità di frequentare per qualche tempo la Scuola dei Carmini situato vicino a Santa Margherita. 29 Da conversazione con Luigi Molinis, Pordenone 7/6/2006. 30 Francesca Bonozzoli, Con parole ben scelte, in “Blu&rosso”, 29, ottobre 1990, p. 9. 31 Luigi Molinis, Anna Lombardi (a cura di), Conversazioni sul design, Campanotto, Pasian di Prato 1999, p. 63. 28

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Ciònonostante il giovane friulano riesce comunque ad immergersi con profitto nel ricco clima culturale veneziano.28 Alcuni dei personaggi padri dell’architettura moderna ruotano attorno alla figura di Giuseppe Samonà, direttore dell’istituto, riuscendo così ad attribuire alla facoltà un ruolo di centralità e di notorietà a livello nazionale ed europeo. La sensibilità di Molinis fu scolpita in quegli anni da figure del calibro di Bruno Zevi, Ignazio Gardella, Ludovico Belgioioso, Giancarlo De Carlo, Franco Albini, Egle Trincanato, Luigi Piccinato, Giovanni Astengo e Carlo Scarpa con il quale sostiene la tesi finale. «In questi anni in un certo senso io rappresentavo l’università, o meglio ne incarnavo un suo riflesso»29. Conclusasi l’esperienza dei televisori nel 1980 Molinis si avvia per esercitare la libera professione nel campo del design, dell’architettura e dell’illustrazione. Egli è autore di progetti estremamente razionali, fatti di segni semplici e rigorosi. Dai televisori ai sanitari, la sua formazione modernista non gli ha comunque impedito di conferire un’espressione poetica ad ogni suo lavoro30. Fra i primi progetti, dopo l’esperienza Seleco, lo scaldacqua realizzato per la Rheem di Rovereto. Qui rispettata perfettamente l’idea della forma-funzione e la minimizzazione dei costi. Arrotonda le superfici e gioca sugli elementi del cerchio, inserendo al centro una manopola con due im-

pronte sferiche che, ruotando, scopre una mezzaluna colorata per indicare le temperature, poi ha inserito una spia luminosa a lato. E’ stata chiesta, la massima economicità e la minima espressività: l’oggetto doveva essere una cosa che si mimetizza sul muro al quale viene appeso31. Nel 1982-83, disegna la plancia di un’automobile che la Zanussi, nell’intenzione di introdursi nel mondo dell’automobile, avrebbe dovuto produrre per la BMW. Dal punto di vista costruttivo, per la realizzazione di questo prototipo sono stati utilizzati alcuni materiali innovativi: la plastica soft touch per alcune finiture e i policarbonati da poco usati in questo ambito. La novità del prodotto stava anche nell’uso di una tecnologia elettronica, avanzata dal centro studi e ricerca Zeltron della Zanussi, detta trip-computer. L’anno successivo si cimenta nella progettazione di occhiali per un’azienda bellunese. In questi progetti predomina la componente espressiva, il suo intento è quello di caricare gli occhiali di una forte comunicabilità e visibilità di derivazione postmoderna: non si può negare la stravaganza di questi oggetti colorati che si avvicinano molto ai connotati di un pezzo artistico. Ciò nonostante sono progettati per essere indossati. A questo proposito, i triangolini che stanno nella parte alta sono estraibili, di materiale morbido, e personalizzabili a seconda del colore del

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Luigi Molinis, Scalda acqua elettrico, produzione Rhoos, 1985. Luigi Molinis, miscelatore monocomando Euclide, per G.Baldini, 1989.

AA.VV (a cura di), Costruttori del quotidiano: designer nel Friuli-Venezia Giulia, Biblioteca dell’immagine, Pordenone 1996, pp. 42-43. 33 Luigi Molinis, Anna Lombardi (a cura di), Conversazioni sul design, Campanotto, Pasian di Prato 1999, p. 66. 34 Esemplari del suo lavoro sono Corderia Corai, Pordenone 198284 e Casa Corai- Raffin, Pordenone 1987-91. 32

vestito. Successivamente intraprende un’altra esperienza nel settore bagno con l’azienda Dolomite. Nel lavabo per la serie di sanitari Elba, Molinis vuole innestare due solidi parallelepipedi: uno lungo e stretto per sostegno e uno sovrapposto sviluppato orizzonatalmente. Quest’ultimo è concepito come fosse un solido all’interno della quale è scavato un bacino. Lavora la forma attraverso un processo di sottrazione, scorpora l’oggetto dalla complessità. Alcuni anni dopo nasce la vasca per completare la serie. Il rubinetto Euclide è un miscelatore monocomando realizzato in fusione di ottone laccato o cromato. La leva di manovra agisce su una sezione del corpo cilindrico in modo da non scomporre la forma durante l’uso. E’ un oggetto composito, un puro aggregato di solidi geometrici primari, la filosofia della forma-funzione filtrata dallo spirito futurista, o anche un cavallino d’acciaio del Mago di Oz, se guardato di fianco. Un fuggevole tronco di cono se visto frontalmente al momento dell’uso sul lavabo, la nuda canna di una fontana32. Un altro rubinetto disegnato nel 1989 senza committenza merita attenzione. Si chiama Pallade. “L’idea è quella di scostarsi dall’archetipo tradizionale del rubinetto, evocando le morfologie di altri contenitori erogatori di liquidi, quali la teiera, l’oliera, e certe geometriche bottiglie di liquori. Ma è anche una piccola

macchina giocosa, una testolina tonda di robot irta di antenne. Oppure una sculta misteriosa e scomponibile di Berrocal, oppure il modellino gessoso di un planetario”33. I rimandi iconografici sono molti perché ricco è l’immaginario figurativo di Luigi Molinis. La sua produzione prosegue con un letto in doghe di noce massello per la ICAR e alcuni ventilconvettori del 1993 disegnati per la Rhoss. Questi ultimi hanno la forma di parallelepipedi raccordati lungo gli spigoli. Le griglie cilindriche, che caratterizzano l’oggetto, alludono ai radiatori delle automobili degli anni cinquanta. Pur trascurando la sua produzione architettonica34, si evince un preciso approccio al design. Egli si interessa principalmente alle proporzioni tra i volumi, alla forma degli oggetti, attraverso l’uso di un linguaggio ricco, non nei segni ma nei contenuti. Per questo si è dovuto scontrare con l’industria che il più delle volte concepisce il progettista come produttore di profitto e non produttore di cultura, come vorrebbe Molinis.

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La gamma Visual 360 Luigi Molinis

L’assunzione alla Zanussi Elettronica aveva motivazioni ben precise. L’azienda, resasi conto della totale mancanza di identità dei propri televisori ed intenzionata a costruire attorno al marchio Seleco una forte immagine capace di emergere tra gli scaffali dei centri commerciali, attribuì a Molinis l’icarico di progettare inizialmente una nuova linea di televisori. Tutto sommato gli si presentò una situazione favorevole. L’ingegnere Tranzocchi, il quale nonostante il suo incarico di direttore generale si preoccupava attivamente alla produzione aziendale, chiese al neoassunto in quale modo avrebbe voluto fare il nuovo televisore; Molinis gli porse un disegno su un pezzo di carta raffigurante un apparecchio a forma di ovoide. In tutta evidenza dal punto di vista metodologico e progettuale era a dir poco debole la nuova proposta ma l’architetto conservò una motivazione alternativa, quasi fiabesca a quella sua forma. Le superfici curve, sostenne, a differenza di quelle orizzontali escludono la possibilità di utilizzare il televisore per appoggiarci tovagliette di pizzo, vasetti di fiori o tristi foto di persone defunte. L’intento primario è stato

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quello di abbandonare l’ideale classico del televisore come noiosissimo parellelepipedo in finto legno mimetizzato tra il mobilio di casa per creare invece un oggetto autonomo, l’oggetto televisore concepito come una scultura a tutto tondo. Il panorama contemporaneo ci mostra le infinite facce del design, ci suggerisce i mille modi per fare design. Questo è un perfetto esempio in cui tutto è pensato esclusivamente in funzione dell’aspetto espressivo, comunicativo. Non c’è studio ergonomico, non c’è nessun tipo di pensiero funzionale, tutto ruota esclusivamente attorno alla forma. Su questi ragionamenti si focalizza la serie Visual 360 con televisori da 9, 12, 17, 20 e 24 pollici. Il padre è sicuramente il modello da 17 pollici: da questo si sono generati tutti gli altri. Primogenito perché su tutti conserva neutri i caratteri esposti sopra. Si accomunano per la plasticità delle superfici ma differiscono oltre che per dimensione, per forma. Non è un intento nuovo quello di dare una dignità a tutti i punti di vista; non c’è un davanti perfetto in tutti i dettagli e un dietro trascurato. Lo sguardo corre sulle superfici senza incontrare

Nella pagina seguente. Luigi Molinis, immagine di presentazione della gamma Visual 360, 1970.

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ostacoli visivi che ne condizionino un verso di lettura. Doveroso a mio avviso un paragone con il Black (1969) di Marco Zanuso. Nasce da un sofisticato e concettuale progetto di manutenzione, di cui la figura astratta del cubo sarebbe la più logica formalizzazione. Entrambi utilizzano due forme semplici pure, ma diversamente. Il cubo per Zanuso è prima di tutto risultato di un preciso intento funzionale, di consentire un’ ispezione e riparazione interna facilitata. Andando oltre, acceso rappresenta una soluzione nuova a spigoli vivi, spento è lo specchio surrealista dell’ambiente circostante35. Per Molinis l’ovoide non è l’effetto di un processo, ne è la causa. Ma nell’intenzione di scardinare i canoni formali del televisore, idealizzando la rivendicazione di un’autonomia formale raggiunta, l’SP17 si pone positivamente. La sintesi e la coerenza della forma è garantita, nel modello da 17 pollici, dall’utilizzo di elementi isomorfi. La continuità delle superfici è raggiunta accoppiando fra loro due elementi uguali, similmente alle pezze a ‘C’ che compongono una pallina da tennis. Una in metacrilato fumè posto frontalmente a mascherarne il cinescopio con dei fori su un lato per il suono; l’altra in poliuretano espanso nelle varianti cromatiche di rosso ossido, bianco o nero, sulla quale sono posizionati comandi, antenna, maniglia per lo spostamento e fori di aereazione. Tutto poggia su una discreta base che si fa portatrice del marchio Seleco. Al risultato finale ci si è raggiunti dopo una lunga serie di modelli e prototipi. Le superfici curve di cui è composto crearono non pochi problemi ai modellisti e ai progettisti meccanici nella fase di industrializzazione. L’ovoide perfetto di partenza è stato nel tempo alterato: la conformazione definitiva è il frutto di compromessi imposti dalle tecniche della produ-

zione industriale di allora. L’ostacolo principale risiedeva nella difficoltà di ottenere un corretto allineamento delle superfici senza che queste alterino la continuità dei volumi. A fronte di una riduzione dei costi di produzione, venne differenziato il materiale tra i vari modelli. I due più piccoli, proprio sulla base della loro contenuta dimensione, furono realizzati per iniezione di Abs su stampi in acciaio. Per i modelli maggiori si scelse il Baydur un poliuretano espanso36, da poco sperimentato su atri televisori, meno costoso e ideale in quanto poteva essere iniettato su economici stampi in chersite, una lega di alluminio. Per altro il Baydur si predisponeva bene nell’ottenimento di superfici curve ad ampio raggio piuttosto che piane. “…Ho trascurato il dettaglio, anche perché non potevo toccare quasi nulla, tutto era vincolato dalla produzione industriale e dalla componentistica standard, per agire solo sulla forma. Per farla sentire nettamente ho usato soprattutto il bianco perché è plastico, fa sentire tutte le ombre”37. In linea di massima la forza di questo progetto non va oltre una risoluzione estetica la quale seppur di lodevole livello, si dimostrò insufficiente nel rimediare le già compromesse sorti aziendali.

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Manolo De Giorgi (a cura di), Marco Zanuso architetto, cit., p. 138. 36 Tale materiale denominato Baydur fu appositamente creato dalla Bayern per consentire la realizzazione di pezzi di medie e grandi dimensioni attraverso la tecnologia ad iniezione. All’uso nei televisori si è giunti perché la Zanussi, aperto il settore Casa, ebbe l’idea (si rivelerà fallimentare) di costruire anche prefabbricati e abitazioni. Realizzava una specie di scatola in calcestruzzo all’interno della quale era già previsto dove posizionare la cucina, il bagno e le altre zone; dentro già c’erano tutte le tubazioni per il riscaldamento, per i servizi idrici, per gli scarichi. Vennero fatte alcune realizzazioni anche per il supporto delle case popolari. In questo contesto è entrato tale materiale perché consentiva grandi superfici con un basso peso specifico, un notevole gradiente di fonoassorbenza, di protezione termica: un materiale che si immaginava ideale proprio per l’impiego. Al tempo è stato testato, e adattato per la costruzione dei mobili dei televisori. L’azienda ha iniziato con i mobili squadrati rettangolari che tutti conosciamo, riscontrando difficoltà nella realizzazione. Poi si è provato ad applicarlo a superfici curve e il risultato si rilevò molto migliore. Il primo televisore realizzato in Baydur fu il modello L 24 disegnato da Marino Zanier. Poi i modelli da 17, 20 e 24 della gamma Visual 360 di Luigi Molinis. 37 Luigi Molinis, Anna Lombardi (a cura di ), Conversazioni sul design, Campanotto, Pasian di Prato 1999, p. 60. 35

Nella pagina seguente. In grande. Uno dei primi disegni del televisore SP 17, 1970. In piccolo. Foto di un modello di studio per televisore SP 17, 1970. Nella pagina 170. Copertina e fotografia ambientata tratte dal catalogo televisori serie Visual 360 del 1972 e 1974. Nella pagina 171. Foto del televisore Seleco SP 17, 1970.

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Televisori ‘cubo’ Luigi Molinis

Nel 1978 Molinis sviluppa il progetto di un 17 pollici appartenente alla così detta tipologia cubo38. Questo televisore, per usare la terminologia di un noto teorico del design, possiede come mdm un parallelepipedo a base quasi quadra, che di esso è la forma base; il primo creodo (di trasformazione) smussa tutti gli spigoli, mentre un secondo creodo (di scissione) elimina una porzione della forma creando su due lati – superiore e laterale destro – uno squarcio che sprofonda con un piano inclinato verso il cuore dell’apparecchio. Da questa sottrazione di volumi si è generata una nuova zona funzionale. Quest’ultima rivolta verso l’utilizzatore accoglie in alto in fila tutti i comandi necessari al funzionamento del televisore: accensione in rosso, dodici piccoli pulsanti di preselezione del canale, nonché le regolazioni di luminosità, contrasto e volume. Lateralmente invece la cavità è stata pensata per la diffusione del suono attraverso tagli orizzontali in successione verticale. Un altro creodo di scissione dà spazio, su entrambi i fianchi, ad una piccola cavità-maniglia la quale si allinea dimensionalmente, secondo principi di coerenza, con il prece-

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dente scavo. L’uso del colore è altresì importante nella lettura dell’oggetto. Le scelte cromatiche sono state valutate con l’obbiettivo di enfatizzare lo stacco tra il volume d’insieme e lo squarcio dei comandi: nero profondo su verde acceso. Lo spigolo tra la faccia superiore e posteriore è stato candidato alla definizione di tagli di aereazione interna. Sopra, vicino ad uno spigolo trova posto anche l’incavo che fa da sede all’antenna retrattile. Lo schermo non si vede, è celato da una superficie rettangolare in metacrilato fumè. Quest’ultimo particolare, costantemente riproposto nei televisori disegnati da Molinis, dimostra la volontà di correggere l’estetica bombata dello schermo tradizionale, appiattendolo. Tale apparecchio, fermatosi a livello di prototipo e mai entrato in produzione, costituirà la base per un ulteriore e più tardo progetto. Nel successivo modello Maiorca da 14 pollici del 1979, riprendendo e migliorando i concetti del predecessore, ottiene una più alta valenza estetica. Questa volta il volume di partenza

Nella maggior parte dei casi sono piccoli televisori di forma sostanzialmente cubica in cui la cornice frontale delimita l’ingombro del cinescopio e i comandi vengono posizionati solitamente nella faccia superiore. 38

Nella pagina seguente. Sopra. Luigi Molinis, prototipo televisore tipologia ‘cubo’, 1978, non prodotto. Sotto. Schizzi di studio. Nelle pagine 174 e 175. Disegno tecnico di massima televisore tipologia ‘cubo’, 1978.

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Televisore Maiorca, in due varianti cromatiche.

è puro: un cubo a spigoli vivi. Qui il taglio rompe il televisore con una diagonale. Si crea nuovamente una spaccatura che dall’angolo superiore destro sciende, seguendo una linea curva, nelle viscere dell’apparecchio restituendo la zona altoparlante contraddistinda anche da una fitta texture lineare. Sulla diagonale sono stati posizionati i comandi, allineati ordinatamente; vicino un foro a forma di triangolo rettangolo avente l’ipotenusa parallela alla diagonale di taglio definisce la maniglia di trasporto. L’espressività è forte, amplificata dal rigore della forma pura. L’autore dichiara l’omaggio allo scultore Arnaldo Pomodoro le cui opere si caratterizzano di forme pure, per lo più sfere, in parte corrose a mostrarne l’interno. Per entrambi questi due televisori è stata usata una propria legge compositiva, che ha fatto uso di solidi puliti

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dal punto di vista percettivo, semplici nella configurazione formale sulla quale il designer è intervenuto, con altrettanto ordine, ‘graficamente’. L’era Molinis è stata senza dubbio un momento di fioritura a fronte di un profondo rinnovamento morfologico dei televisori.

Nelle pagine 178 e 179. Disegno tecnico di massima televisore Maiorca, 1978.

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Televisore Maiorca, vista dallâ&#x20AC;&#x2122;alto.

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Televisore Maiorca, dettaglio del cruscotto comandi e altoparlante.

Disegni di studio per cruscotto comandi.

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Da conversazione con Isao Hosoe, Milano 31/10/2006. 39

8.3 1977-80. Isao Hosoe

Come fu nel caso degli elettrodomestici bianchi, il cui design a partire dal 1975 si avvalse su suggerimento di Valle della consulenza esterna dello studio Andries van Onck, allo stesso modo due anni più tardi, Isao Hosoe inizia un rapporto con lo scopo di individuare una strategia del design con particolare riferimento al tv color. Valle infatti seppur non più direttamente impegnato all’interno dell’ufficio del disegno industriale Zanussi, rimaneva comunque per l’azienda una sorta di consulente supremo, un riferimento importante. Fu così che alla richiesta di ‘soccorso intellettuale’ da parte della divisione Elettronica, l’architetto friulano rispose impegnandosi non in prima persona ma nel ricercare una figura la quale avrebbe potuto occuparsi della progettazione. Fu così che Valle, su suggerimento di van Onck, chiamò Isao Hosoe, forse convintosi per il fatto si trattasse di un giovane ingegnere giapponese e che quindi avrebbe potuto essere la persona giusta39. La sua esperienza formativa prima e professionale poi, antecedente a quella Zanussi, in realtà non fu certo direttamente utile all’acquisizione di

competenze in ambito elettronico. Nel 1965 si laurea in ingegneria aerospaziale alla Nihon University di Tokyo sviluppando per tesi un aereo a propulsione umana. Il contenuto progettuale di tale lavoro riguarda innanzitutto l’innovazione tipologica. Il modello base dell’aereo a pedale è portato alle conseguenze estreme: nello studio aerodinamico, nella ricerca del materiale più leggero e al contempo più resistente, nell’ottimizzazione dell’energia umana. Nel 1968 fu esposto alla Triennale di Milano. Nel 1967 Hosoe si trasferisce a Milano dove inizia l’esperienza di collaborazione con l’architetto Alberto Rosselli dello Studio Ponti-FornaroliRosselli. Nel 1970 disegna forse il suo prodotto più celebre: la lampada Hebi per Valenti. Nasce da una sorta di ready-made utilizzando del tubo per cavi elettrici in pvc e un diffusore semisferico di alluminio. L’anno seguente disegna per Kartell un posacenere in melamina caratterizzato dal poter essere usato in due configurazioni spaziali. Nel 1977 progetta con Antonio Barrese, Pietro Salmoiraghi, Angelo Torricelli, Antonio Locatelli il pullman granturismo

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Aereo a propulsione umana Linnet, progetto di tesi alla Nihon University, 1966.

Bruno Munari, Da cosa nasce cosa: appunti per una metodologia progettuale, Laterza, Roma-Bari 2003, pp. 300-306 e Antonio Barrese e Laura Buddensieg, Vivere il progetto: dalla ricerca al design strategico e di comunicazione, Lybra, Milano 2005, pp. 68-69. 41 Product design by Isao Hosoe, in “Japan Interior Design”, 255, Giugno 1980, pp. 19-26. 42 Si veda Comune di Milano e Adi (a cura del), Dodicesimo Compasso d’oro: 18 settembre - 31 ottobre 1981, Palazzo della Triennale, Electa, Milano 1981, p. 93. 43 www.ihd.it 40

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Spazio per Iveco. È stata fatta una riflessione avanzata sulla ripartizione della struttura interna, rispondendo alle necessità di spazio bagagli, visibilità massima, comodità, sicurezza e praticità d’uso. Il gruppo operativo è arrivato all’introduzione di un modulo di diversa altezza che ha creato uno spazio prima inesistente40. Dal 1977 al 1980 effettua una consulenza aziendale presso la Zanussi Elettronica. Nell’arco di questi tre anni mette a punto e sviluppa una strategia del design con particolare riferimento ai televisori a colori definendone diverse gamme41. Nel 1981 la Zanussi riceve il premio Compasso d’Oro per l’intera immagine aziendale di cui fanno parte anche i suoi televisori42. Dopo diverse esperienze professionali fonda nel 1985 Isao Hosoe Design43. Ha operato in diversi ambiti progettuali nel campo del trasporto, mobili per ufficio, product design, telecomunicazioni, elettronica, mobili ed oggetti domestici e apparecchiature industriali vincendo numerosi premi internazionali. Ha tenuto numerose mostre personali e collettive sia in Italia che all’estero. E’ docente di Industrial Design al

Politecnico di Milano e all’Università degli Studi di Roma, La Sapienza. Ha insegnato in diversi istituti: Domus Academy, Università di Siena, Isia di Firenze, Les Ateliers di Parigi, Elisawa di Barcellona, Risd di Providence, Università di Lisbona. È membro dell’Adi, del Sie (Società Italiana di Ergonomia), del Japan Design Committee e del Japan InterDesign Forum. Ha partecipato inoltre a numerose mostre collettive sia in Italia che all’estero. Nell’aprile 1990 alla Triennale di Milano ha organizzato la mostra “Incontri di lavoro: domesticità nell’ufficio”, insieme alla Domus Academy. Alcuni suoi lavori sono stati selezionati per la mostra permanente al Victoria and Albert Museum di Londra, al Centre Pompidou di Parigi, al Chicago Athenaeum, al Museo Nazionale della Scienza e della Tecnica di Milano e alla Triennale di Milano.

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1977-80. Isao Hosoe

Lampada Hebi, per Valenti, 1970.

Bus Spazio, Iveco, carrozzeria Orlandi, 1977.

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Televisori a colori Isao Hosoe

Nell’intraprendere questa esperienza Hosoe si è avvalso del contributo di due preziosi collaboratori: Donato Greco di supporto al design e Antonio Barrese per il visual design. Hosoe, per prima cosa, intraprese un’azione formativa nei riguardi dell’azienda trasmettendole che cosa fosse il design e quale fosse il suo personale modo di intendere il design. Questa necessità nasceva dalla condizione in cui l’ufficio del design si trovava in quegli anni ad operare: egli infatti si rese subito conto che nonostante le capacità possedute, gli addetti al design messi in un agolo dell’industria, sotto il marketing, sotto la pianificazione, sotto la progettazione meccanica e sotto la progettazione elettronica erano schiavi di una certa impostazione. Secondo Hosoe tale situazione era amplificata per la mancanza di una sistematicità progettuale, una logica: in questo caso ogni pensiero nell’azienda viene schiacciato. A conferma di questo rapporto di minoranza, significativo è notare che mentre l’ufficio della progettazione meccanica ed elettronica aveva a disposizione pressappoco una sessantina di tecnici, l’ufficio del design si arrangiava con due o tre

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addetti al massimo. Le dinamiche d’impresa Hosoe non le conosceva, ma tale opportunità gli consentì in poco tempo di approfondire alcuni aspetti che saranno basilari nella conduzione del suo lavoro. I lunghi viaggi che lo portavano settimanalmente da Milano a Pordenone furono occasione di importanti letture e studi, in particolar modo sui temi del marketing, delle strategie d’impresa in generale e anche sulla semantica dei prodotti. «Mi ero abbonato a diverse riviste dei consumatori, tra le più conosciute c’erano la tedesca Stiftung Warentest, l’americana Consumer Epods, e l’inglese Which. Fu proprio una pagina di quest’ultima che mi diede una certa impostazione interessante di partenza»44. Questa pagina pubblicata nel febbraio 1976 esprime sotto forma di tabella una graduatoria di affidabilità tra alcuni dei maggiori produttori di televisori a colori soprattutto europei e giapponesi. L’affidabilità, intesa come capacità del prodotto di mantenere costante nel tempo il suo funzionamento originario, senza manifestare malfunzionamenti o alterazioni di nessun tipo, è un aspetto de-

Da conversazione con Isao Hosoe, Milano 31/10/2006. 44

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Studio ergonomico del tvc nel campo di visione.

Studio ergonomico per una pi첫 comoda posizione dei comandi.

Ipotesi di gamme prodotto in relazione alle tipologie funzionali.

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terminante nella costruzione di una immagine aziendale vincente. Come risulta da questa classifica, i migliori, con valori percentuali tendenti al 100%, erano Hitachi, Mitsubishi, National (Panasonic), Sanyo, Sony e Teleton. Se raggruppati secondo criteri geografici risultano valori medi così ripartiti: UK 40%, Giappone 90%, Europa 55%. Tra le aziende menzionate non compare Zanussi ma che con queste prerogative si posizionava su un valore inferiore al 40%: tra tutti il peggiore. I consumatori e pure i rivenditori non avevano una grande considerazione dei televisori Rex e Seleco che fin dai primi tempi si erano posizionati su una fascia bassa di mercato; tuttavia potevano apparire convenienti dal punto di vista del prezzo, uno dei più bassi tra la concorrenza45. Con l’intento di comprendere approfonditamente e a largo raggio le abitudini aziendali Hosoe scelse di intervistare diverse persone su tutti i livelli, dal direttore generale fino ai modellisti e agli operai. Questa iniziativa anche se accolta a primo impatto con una certa diffidenza e ironia, non fu certo ignorata dagli interlocutori i quali, anzi, rispondevano con serietà e sincerità. Un quesito formulato specificatamente sia ai progettisti meccanici ed elettronici che agli addetti al disegno industriale chiedeva quanti e con quale frequenza venivano analizzati televisori della concorrenza. Dalle risposte emerse che tale analisi non fosse di certo abituale ma che invece veniva eseguita sporadicamente a seguito di una certa disponibilità economica e non certo con sistematicità. Con questi presupposti venne richiesto alla direzione generale e finanziaria di procurare ottanta televisori a colori. Conseguentemente nacque la necessità di un grande spazio per la collocazione di questi apparecchi, uno spazio di centocinquanta metri quadrati esclusivamente dedicati

a tali ricerche specifiche del design. Quest’ultima richiesta denunciava la volontà di possedere un grande laboratorio autonomo che per la prima volta non fosse appendice della progettazione meccanica. All’arrivo dei primi televisori, che man mano crescevano di numero, fu costituito un team esclusivo composto da otto ingegneri interni di primissimo grado con il compito di effettuare una valutazione complessiva della qualità, la così detta ‘Value Analysis’ (analisi di valore). «Nel frattempo avevo acquisito nuove competenze, in particolar modo leggendo alcune riviste di marketing e administration. La rivista che mi ha insegnato di più fu Harvard Business Review nella quale ogni mese compariva la novità teorica nel campo del marketing appunto e del management»46. L’analisi venne strutturata dividendo lo studio della parte interna, la tecnologia, da quella esterna, la carcassa. Dopo circa trenta giorni il lavoro era già stato completato. Il rapporto metteva in risalto dati importantissimi. Tra questi quelli che particolarmente influenzarono il progetto di Hosoe furono quelli relativi ai costi industriali dei televisori presi in esame, il cui verdetto, paragonati a quelli Zanussi, esprimeva un’inaspettata verità. Infatti nonostante i prezzi di mercato dei televisori prodotti a Pordenone fossero tra i più bassi, il costo industriale era il più alto47. Ciò significava inevitabilmente piccoli margini di guadagno. «Il problema nasceva soprattutto nella progettazione elettronica, i cui tecnici erroneamente cercavano di ottimizzare le performances dei televisori acquistando la più costosa componentistica. Si sbagliavano. Bisognava iniziare la progettazione partendo dai componenti più scadenti e man mano sostituire con quelli migliori fin tanto ad arrivare a un livello soddisfacente il quale avrebbe avuto sicu-

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Come si vede nei documenti riportanti esiti di questionari visionati all’interno dell’azienda di Vallenoncello (Pn) in data 6/12/2006. 46 Da conversazione con Isao Hosoe, Milano 31/10/2006. 47 Il costo industriale o di produzione è la somma di tutti i costi diretti e indiretti imputabili ad un prodotto, tra cui le materie prime, la forza lavoro, l’energia, gli ammortamenti. Il vantaggio di tale configurazione è la quantificazione del costo complessivo di produzione e rappresenta un importante indicatore di efficienza. Il più basso costo industriale lo aveva per esempio ITT una multinazionale del televisore con lotti produttivi sicuramente maggiori e prezzi di mercato più alti. 45

Nelle pagine precedenti. Disegno tecnico di massima di un televisore progettato da Hosoe.

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Foto di studio sullâ&#x20AC;&#x2122;ergonomia del cruscotto comandi.

Protottipo di una proposta di tv color. Ogni elemento verticale identifica una funzione: video, suono, controlli.

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ramente un costo inferiore a quello di partenza»48. Anche dal punto di vista meccanico per quel che concerne lo stampaggio delle carrozzerie dei televisori ci furono dei cambiamenti. In quegli anni infatti si stava diffondendo un’innovazione nel modo di concepire e progettare gli stampi facente uso di tasselli intercambiabili che ben si adattavano alla nuova necessità di realizzare uno stesso televisore in versione cubo, mono o stereo49. Questa sorta di razionalizzazione costruttiva consentiva di abbattere i costi degli stampi altrimenti troppo elevati50. Seguendo queste strategie, l’azienda riuscì ad allineare i propri costi industriali ai livelli europei, e la considerevole spesa sostenuta per acquistare gli ottanta televisori fu ripagata con l’acquisizione di numerose nuove competenze che andavano ad alimentare il know-how aziendale. Questa non inutile operazione peraltro mise i progettisti e i responsabili del marketing in condizione di poter rendersi conto del panorama concorrenziale, ossia del mondo all’interno del quale avrebbero dovuto combattere. «A quel punto ho capito l’importanza di far spendere denaro all’azienda per avere una certa credibilità: se tu costi poco all’azienda sarai inevitabilmente considerato poco. Detta in questo modo sembra un’affermazione opportunista e poco intelligente, ma è così. È stata un’operazione anche rischiosa, ma io non avevo nulla da perdere, l’unico mio dovere era di utilizzare la mia professionalità e la mia capacità d’agire»51. Un ulteriore contributo di Hosoe fu quello di individuare cosa stava facendo l’azienda o meglio in che situazione del mercato stava operando. In quegli anni, alla fine degli anni settanta, lo sviluppo dei tv color era nella prima fase, quella che nella classica curva a campana suddivisa sulla base del tempo relativo di ado-

zione delle innovazioni si posiziona a sinistra. Gli obiettivi preposti furono a questo punto di alzare il valore di affidabilità per prima cosa e pure abbassare i costi di produzione. Il designer giapponese individua all’interno dei suoi studi due principali sorgenti a cui il design di un televisore può attingere: il mercato (concorrenti, offerta del mercato) e l’utente (ergonomia, bisogno dell’utente, prossemica ecc.). Secondo i suoi studi, negli anni precedenti al suo intervento, il progetto dei prodotti confluiva quasi esclusivamente nel mercato, tanto che su più livelli si faceva costante riferimento alle tendenze imposte dai gruppi leader come ad esempio Grundig52. «Si sa che in generale quelli del marketing sono predisposti a ragionare in questo modo, è risaputo che non sono innovativi e che non hanno assolutamente cultura del progetto. L’ufficio del design della Zanussi Elettronica riflettendo questa situazione cercava di ottenere il massimo raggiungibile dal design. Ma poteva non essere la direzione giusta: la qualità del design non si risolve esclusivamente nella piacevolezza estetica o eleganza di un prodotto»53. Hosoe fa uso di un altro approccio al design, quello che si focalizza esclusivamente nell’utilizzo, senza considerare il mercato. Questo modo di progettare si muove in direzione del raggiungimento del massimo di una situazione, ad esempio nel caso di una seduta ottenere il massimo della comodità, oppure il massimo della legerezza. Su questi binari si allinea il lavoro di Hosoe. La ricerca ergonomica gli ha permesso infatti di formulare alcuni concetti per formare le prime ipotesi progettuali. Il posizionamento dei comandi del televisore ad esempio non sempre corrisponde a precise scelte progettuali che privilegino l’aspetto funzionale, ma piuttosto è condizionato soprattutto dall’inerzia di mercato e dalle

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Da conversazione con Isao Hosoe, Milano 31/10/2006. 49 Se prima uno stampo consentiva la realizzazione di un unico televisore, da questo momento fu possibile produrre due modelli, identici ma uno in versione mono l’altro stereo, semplicemente implementando lateralmente allo stampo condiviso la parte di stampo differenziata. Da conversazione orale con Giuseppe Tonon, Rorai Piccolo (Pn) 23/3/2007. 50 È evidente che era una necessità dettata dal bassi numeri di produzione. Infatti aziende maggiori, produttrici di almeno un milione di televisori all’anno, potevano permettersi di non fare economia di stampi. 51 Da conversazione con Isao Hosoe, Milano 31/10/2006. 52 Isao Hosoe e Alfredo di Legge, Programma di design per la Zanussi Elettronica con particolare riferimento al Tvc, Consorzio Pro, Milano 1977, pp. 36-41. 53 Da conversazione con Isao Hosoe, Milano 31/10/2006. 48

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Rendering di telecomando e televisore con soluzione di posizionamento comandi innovativa.

Prototipo di televisore con soluzione di posizionamento comandi innovativa.

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poche alternative tipologiche che lo compongono. Nel percorso di risoluzione del progetto, che seguiva l’obiettivo di ridurre la complessità e difficoltà di manipolazione delle funzioni principali, è stato fatto largo uso della semantica e della semiotica, insomma della linguistica in generale disciplina abbastanza vibrante in quel periodo. Nonostante il progetto di Hosoe si fosse spinto in una definizione morfologica innovativa che mirava alla suddivisione in insiemi funzionali (comandi, video e audio) proponendo numerose alternative per ciascuna gamma, equivalenti ai tre marchi Seleco, Rex e Stern, la soluzione finale, poi entrata in produzione, venne ridimensionata a più tradizionali canoni tipologici e stistici. La struttura era la medesima, ciò che effettivamente variava era la texture per la fuoriuscita del suono, il colore e la parte grafica. Per ciascun marchio esistevano due tipologie: rettangolare mono e ‘cubo’ con cruscotto

in basso. Tuttavia i televisori da lui progettati si distinguono tutt’oggi per la rigorosità del disegno e per la pulizia dei segni; tutti i dettagli sembrano ingabbiati all’interno di una logica universale del tv color. Il merito di Hosoe, al di là dei risultati estetici raggiunti, sta nell’aver intrapreso una strada nuova, che lo ha portato alla definizione di un progetto per l’industria piuttosto che con l’industria.

Gamma di televisori effettivamente prodotti per il marchio Rex.

Nella pagina precedente. Varianti estetiche dei cruscotti comandi e delle griglie del suono per i marchi Seleco, Rex, Stern.

Nelle pagine seguenti. Isao Hosoe, televisore Seleco Alcor, e il corrispettivo del marchio Rex, 1978-79.

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8.4 1980-89. Gastone Zanello

Il caso di Zanello si discosta da tutti i precedenti. Non per formazione ma in quanto egli tra tutti fu l’unico ad arrivare in azienda con alle spalle un’esperienza di progettista all’interno di una grande azienda e seppur l’unica fu significativa. Arrivato a disegnare i televisori infatti egli già era altamente formato: possedeva ampie competenze maturate nei ventidue anni di permanenza all’interno dell’ufficio del disegno industriale del ‘bianco’ in qualità di responsabile. Qui ebbe la possibilità di apprendere ampiamente le dinamiche e i processi che contraddistinguono le grandi industrie, acquisendo specifiche nozioni sui sistemi produttivi e sui materiali ma soprattutto sviluppò un personale approccio al progetto oltretutto sulla base di preziosi contatti avuti con Valle prima e van Onck poi, interiorizzando una propria capacità critica e metodologica. Il suo percorso di studi non fu però lineare. Egli infatti dopo essersi diplomato presso il liceo classico Jacopo Stellini di Udine, intraprese due differenti percorsi formativi. Si iscrive e frequenta per circa due anni l’istituto di architettura di Venezia per poi

abbandonare la carriera universitaria. Si trasferisce quindi a Milano per partecipare ad una scuola di nudo. Durante l’anno di permanenza nel capoluogo lombardo, lavora a tempo libero presso un’azienda del mobile presso Lovere (Bg). Terminati gli studi milanesi torna a Udine. Dalla metà degli anni cinquanta lavora per diversi anni presso lo studio di architettura Avon nel quale coltiva e matura competenze in ambito edilizio. Prelevato dallo studio diventa, nel 1958, responsabile dell’Ufficio per il disegno industriale Zanussi. La struttura ha il compito di promuovere nuove soluzioni nel campo della refrigerazione, della cottura, del lavaggio. Le ricerche, condotte da Zanello, si concentrano sul progetto di attrezzature concepite come parti integranti dell’ambiente cucina. Superando le esperienze precedenti il coordinamento dimensionale viene ora estesa all’intero parco di elettrodomestici e contenitori. Nel 1959 infatti, Zanello e Valle, oltre a proporre un piccolo frigorifero da incasso, tra i primi del suo genere, iniziano lo studio di una serie di prodotti basati sul modulo 55x55x85 cm. Negli stessi anni, le

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Volume autofinanziato e stampato nel 1998 presso le Arti Grafiche Risma di Rveredo in Piano (Pn).

elaborazioni si concretizzano in lavatrici (Rex 201, 1958 e Rex 260, 1960), lavastoviglie (1966), frigo-congelatori: il primo con cella di congelazione accessibile dall’esterno, viene disegnato da Zanello nel 1963. Esempio emblematico di questa ricerca di modularità è la cucina C70 coordinata, progettata da Zanello nel 1967, nella quale anche i contenitori e i piani di lavoro si compongono intorno alle apparecchiature, in un blocco compatto e coordinato. Si tratta di un insieme di elettrodomestici e accessori rispondenti alla stessa logica progettuale e produttiva, che esclude il contributo dei mobilieri. Lo spazio della cucina viene quindi definito da un sistema attento alla funzionalità e alla distribuzione delle parti ma anche agli aspetti cromatici e materici. In questi anni, tra i suoi collaboratori, si distinguono Tullia Tul, Bruno Fracarossi e Marco Pasianotto. Dopo l’avvento delle apparecchiature a gestione elettronica, all’inizio degli anni settanta, studiate in collaborazione con il centro Zeltron (Istituto Zanussi per l’elettronica spa) e le esperienze di industrializzazione edilizia (le pareti attrezzate cucinabagno) che lo portano a concepire la costruzione modulare della cucina attraverso elementi da lui stesso definiti macromattoni, gli studi dell’Ufficio, (nel frattempo coadiuvati dal sostituto di Valle Andries van Onck) investono colori, maniglie, cruscotti e interfaccia. Il concetto di family line, già impostato da Zanello, viene ora sviluppato per differenziare esteticamente i vari marchi del Gruppo Zanussi. Dopo poco più di vent’anni, Roberto Pezzetta gli subentra alla direzione dell’Ufficio. Zanello diventa responsabile del design Seleco, dove con Roberto Foschia, Giorgio Revoldini e Giacomo Borin progetta vari modelli di televisori. Ne 1989 lascia l’azienda e il posto di responsabile del desi-

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gn Seleco a Giorgio Revoldini. Negli anni Gastone Zanello ha sviluppato autonomamente nel suo studio domestico diversi progetti sia in ambito architettonico che di prodotto. I soggetti principali sono un ferro da stiro, diversi posacenere, un casco da motociclista, forbici, un automobile, un cavalletto ecc. La maggior parte di questi studi non trovarono però uno sbocco produttivo. Negli ultimi anni si eccupato con intensità alla pittura e al progetto della città lineare a cui lui teneva molto e ha dedicato grandi sforzi intellettuali. Gli ideali di questo suo progetto sono espressi all’interno del libro da lui scritto tra il1987 e il 1993 intitolato “Cari umani: poema in dieci canti”54.

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Schizzo di studio per posacenere. Non prodotto.

Disegno per un ferro da stiro, 1978, non prodotto.

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Diversificazione e progetto colore Gastone Zanello

Del corposo lavoro di Zanello, di cui è stata lasciata molta traccia nei suoi quaderni di scritti e disegni, ho voluto selezionare due differenti approcci al progetto nel tentativo di ricostruire il quadro generale del suo avvicinamento al design dei televisori. Uno strettamente legato alla produzione industriale e uno, che forse è inopportuno definirlo progettuale, tendenzialmente più ludico e sperimentale. L’operato di Zanello si collaca in un periodo molto delicato per l’azienda, forse il più difficile per molteplici motivi. All’inizio degli anni ottanta, le sorti dell’azienda non si conoscono, il settore è in piena crisi. Gli aiuti da parte del governo tardano ad arrivare ma l’azienda per sopravvivere non deve cessare di produrre. Per salvaguardarsi dunque, condizione necessaria era lo sfruttamento del terzismo sia italiano che europeo. L’assorbimento del mercato interno per i solo marchi proprietari, infatti, non era tale da garantire un lotto produttivo sufficentemente conveniente. Il ricorso al terzismo risultava, indubbiamente l’unica startegia possibile. La soluzione più logica al siddisfacimento di un così alto numero di mar-

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chi (Seleco, Rex, Stern, i proprietari, Admiral, Geloso, Expert, Luma, Gbc i terzisti)55 era rappresentata dalla differenziazione o diversificazione estetica. In questo senso il ruolo del design si inserisce nel tentativo di operare razionalmente utilizzando tutti gli strumenti e i mezzi disponibili. Gli attributi dei marchi, o stilemi, i quali per altro interessavano tutti i prodotti non solo televisori, in quanto identificativi, dovevano mantenersi il più possibile nel tempo o, eventualmente, evolvere lentamente. Per ogni marchio era necessario costruire uno stile ben definito e il più possibile unico rispetto agli altri agendo esclusivamente nelle caratteristiche delle griglie dell’altoparlante, tasti manopole e visori, finiture e colori, grafica dei simboli e delle scritte, limitando il più possibile il numero delle morfologie operando sul medesimo schema di base, in modo da limitare gli investimenti e da realizzare quelle favorevoli economie di scala56. L’intervento del designer quindi nell’identificazione di tali stilemi contribuisce sia a differenziare un stessa morfologia per marche diverse e allo stesso tempo consente di unificare morfologie diverse per una stessa

Come si vede nei documenti visionati all’interno dell’azienda di Vallenoncello (Pn) in data 6/12/2006. 56 Informazioni tratte da quaderni di schizzi e appunti visionati all’interno dell’azienda di Vallenoncello (Pn) in data 5/12/2006. 55

Nella pagina 202. Bozzetti di individuazione formale per tasti manopole e visori dei tre linguaggi per ciascun marchio (Seleco, Rex, Stern). Nella pagina 203. Bozzetti di individuazione formale per le griglie dei televisori di ciascun marchio.

Sopra. Mappa geografica del colore. Al centro. Ricerca sui colori in riferimento ai produttori, prima metĂ anni ottanta. Sotto. Tabella di individuazione dei colori per ciascun marchio.

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Studio sulle tipologie possibili di televisori, 1981-82.

Ricerca morfologica dello schienale, tipica architettura a â&#x20AC;&#x2DC;scaliniâ&#x20AC;&#x2122; dei televisori Seleco degli anni ottanta.

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marca. La diversificazione dunque fu lo scopo di tutta la progettazione di Zanello. Un’aspetto interessante della sua ricerca fu quello mirato a stabilire, in maniera più sistematica ed esplicita rispetto a quello che si era fatto in passato, un linguaggio per ciascuno dei tre marchi principali Seleco, Rex, Stern individuato sulla base di connotazioni geografico-culturali. In questo senso il colore assume un ruolo decisivo nella definizione dei diversi linguaggi estetici. Tuttavia però tali studi rappresentavano più uno stimolo di ricerca, un esercizio intellettuale che una reale esigenza da proporre sul mercato, se non altro per il fatto che gli unici colori utilizzati nei televisori di quegli anni erano il nero e qualche tonalità di grigio. Decisamente più significativi nella pratica l’individuazione di differenti proposte estetiche, ricorrendo all’uso di classi alternative formali57, per quel che riguarda la texture delle griglie dell’altoparlante, i tasti, le manopole, la grafica e il posizionamento del cruscotto comandi. I principi ispiratori per quel che concerne invece le scelte morfologiche vanno ricercati nel tentativo di creare un sincretismo tra la plasticità tipica del più classico design italiano (con riferimento particolare ai lavori di Bellini per Olivetti) e la realtà europea contemporanea, cercando di tradurre le forme di oggetti che non appartengono propriamente alla tradizione culturale storica del design europeo58. Particolare caratteristico è il disegno dello schienale dei televisori disegnati da Zanello a partire dal 1984, convenzionalmente considerato non meritevole di un design particolarmente ricercato. Egli, per la definizione estetica di tale zona dell’apparecchio, fece uso di un processo di accorpamento di solidi geometrici semplici senza l’uso di curve, da un

po’ abbandonate dalle tendenze del settore. La valorizzare degli schienali si concretizza dunque per mezzo della ‘scalinatura’ delle superfici, con il risultato che un tv di questo tipo può benissimo essere collocato anche al centro della stanza. Infine desidero soffermarmi per qualche istante su un altro filone appartenente all’operato progettuale di Zanello, quello relativo ad un esercizio questa volta concettuale. Si tratta di tutta una serie di disegni chiaramente individuabili in un’ottica culturale facente riferimento al movimento post-moderno. L’obbiettivo potrebbe essere paragonabile a quello di De Lucchi per quel che riguarda i suoi modelli di elettrodomestici per Girmi: l’idea era di dare felicità, umanità, e rilassatezza all’immagine della tecnologia, peraltro molto cupa a partire dagli anni ottanta59. Per il disegno di tali televisori, definiti non oltre il semplice disegno di massima quotato, Zanello ha fatto uso di alcuni atteggiamenti tipici del movimento: il bricolage raffinato pop, il ribaltamento dell’ideologia del movimento Moderno, il bricolage de-storicizzante, le astrazioni metastoriche60. I temi di ricerca, accanto alla funzione, sono i materiali, per altro pensati per un’ipotetica produzione, il decoro e il colore. Gli oggetti sono concepiti come pezzi isolati che valgono più per la loro presenza nell’ambiente che non per la loro reale funzione.

Per un approfondimento teorico sulle classi alternative formali si veda Gui Bonsipe, Teoria e pratica del disegno industriale, Feltrinelli, Milano 1975, pp. 174-178. 58 Design: sintesi di tecnica e creatività, in “Spazio, bimestrale di elettronica civile”, 8, novembredicembre 1988, p. 11. 59 Si approfondisca in Fiorella Bulegato e Sergio Polano, Michele De Lucchi, comincia qui e finisce la, electa, Milano 2004, pp. 44-46. 60 Sulla condizione post-moderna si veda tra le altre cose Anty Pansera, Storia del disegno industriale italiano, cit., pp. 300-302. 57

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Gastone Zanello, bozzetti studio di televisori per ricerca postmoderna, 1984.

Nella pagine seguente. Gastone Zanello, modelli di studio in polistirolo per nuovi televisori.

Gastone Zanello, progetto di televisore non prodotto a forma di pianta, 1984.

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1980-89. Gastone Zanello

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8.5 1977-00. Giorgio Revoldini

Per certi versi unica, rispetto ai sui colleghi, è da considerarsi il percorso professionale di Revoldini all’interno di Seleco. Egli rappresenta la figura che per più anni ha vissuto gli sviluppi aziendali, fin dal 1977 come semplice addetto collaboratore, dal 1989 come responsabile infine dal 1997 come consulente esterno. Tuttavia anche in questo caso il suo percorso di studi e le precedenti esperienze lavorative non sono state certo specializzanti nel settore degli elettrodomestici. Giorgio Revoldini ottenne il diploma di maturità artistica in arte applicata all’industria presso l’istituto statale d’arte Nordio di Trieste, nella sezione ‘metalli’. Successivamente collabora, dal 1972 al 1977, con diversi studi di architettura occupandosi principalmente di edifici. Nel 1977 entra all’interno dell’ufficio del disegno industriale della Zanussi Elettronica occupandosi della progettazione di prodotti elettronici di consumo. Uscito mantiene con l’azienda, ormai divenuta Seleco, un rapporto di consulenza disegnando altri televisori. Nel frattempo inizia la collaborazione con l’azienda Sim2 da poco nata. Per quest’ultima si è occupato fino ad

oggi del design di tutti i prodotti quali proiettori e televisioni. Dal 1997 ad oggi lavora alla Electrolux all’interno dell’Industrial Design Center di Porcia (Pn), dove ha svolto anche l’incarico di responsabile del design del lavaggio. Queste aziende gli hanno permesso di maturare diverse esperienze nel campo del design, diventando un profondo conoscitore dell’evoluzione del design del televisore, delle tecnologie costruttive e dei prodotti di largo consumo in genere. Nonostante l’impegno da dipendente con Electrolux, negli anni, ha collaborato con diverse altre aziende tra cui Dream-Light, Feber-Plast, Mc-Person e Ferramenta Livenza. Ha inoltre svolto per Fuji un lavoro di concept per una macchina fotografica. Le conoscenze acquisite, e l’entusiasmo per il proprio lavoro anche in ambiti diversi della propria azienda, gli hanno permesso di realizzare importanti progetti che hanno avuto importanti riconoscimenti in Italia ed all’estero. Egli è convinto che il lavoro del designer sia il lavoro più bello del mondo, purchè possa esprimere tutta la professionalità, la creatività e l’espe-

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1977-00. Giorgio Revoldini

Giorgio Revoldini, lavabiancheria per Rex-Electrolux, 2006.

rienza del designer dando all’oggetto oltre che una correttezza formale, anche una sua precisa personalità. Il designer deve saper sfidare e rompere i canoni estetici, influenzando le forme in modo da eccitare il mondo. I suoi prodotti sono stati esposti in musei, ed hanno ricevuto premi in varie parti d’Europa e nel mondo. Tra questi il televisore Genius di Seleco, il videoproiettore SVP 400 di Sim2, l’lcd Seleco Ego 15, il proiettore HT200, HT300 di Sim2. Di recente ha vinto nel 2005 con il televisore HTL40 Link il “Top Award” a Milano durante la fiera “Top Audio e Video” e il “Resi Award” negli Usa. Nel 2006 invece ha vinto con lo stesso prodotto il premio “Good Design”

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del Chicago Athenaeum Museum of Architecture and Design. Sempre nel 2006 con il videoproiettore Grand Cinema C3X di Sim2 ha vinto il “Top Aword” alla la fiera “Top Audio e Video” di Milano e il premio “Good Design” del Chicago Athenaeum Museum of Architecture and Design.

Revoldini Giorgio, televisore lcd HTL40 Link, per Sim2, 2005.

Giorgio Revoldini, videoproiettore Grand Cinema C3X, per Sim2, 2006.

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Ego 15 Giorgio Revoldini

Il grande interesse di questo televisore stà nella sua essenzialità formale frutto di un approccio progettuale che tiene conto in maniera importante della necessità di eliminare qualsiasi costo di investimento di impianti e allo stesso tempo limitare l’impiego di stampi. La volontà era di tutelarsi da un eventuale fallimento del prodotto, risparmiando nelle attrezzature facendo però largo uso di manodopera. Qui Revoldini per soddisfare tali esigenze fa uso di poche componenti che vanno a costituire il televisore. Uno scatolato a parallelepipedo contenete il pannello Lcd e un semilavorato come base, più precisamente un estruso di alluminio a sezione ellittica. All’interno di quest’ultimo elemento è stata disposta tutta la componentistica elettronica e nelle estremità, tagliate in diagonale, alloggiano i diffusori del suono così indirizzati verso l’utilizzatore. Posteriormente è stato ricavato un incavo predisposto per le connesioni dei cavi. La struttura è elementare ma di forte impatto estetico: due solidi base puri, ognuno rappresentante di una funzione, che si conpenetrano uno nell’altro come nella più corretta concezione bauhaussiana.

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Schizzi di studio.

Primo prototipo del televisore Ego 15.

Televisore Ego 15 nella colorazione nero e silver.

Se considerato alla luce dell’anno di produzione è sicuramente da considerare un oggetto innovativo. A quei tempi l’uso degli schermi a cristalli liquidi rappresentava un’assoluta novità. A farne le spese era comunque la tecnologia ancora non matura in termini di qualità visiva. I primi Lcd infatti non garantivano un angolo di veduta decente tanto che era necessario aggiustare il più precisamente possibile l’angolazione dello schermo in base al punto di osservazione. A tal proposito l’astina posta sotto l’elemento ellittico, di per sé poco stabile e controllabile, permette di agire sull’angolo di inclinazione verticale. Frontalmente la punta dell’astina si illumina all’accensione, contribuendo ancora una volta alla costruzione di un’immagine ancor più futuristica e tecnologica dell’oggetto. Tre forme per tre funzioni senza concedere niente agli stilismi. Solo al colore è stato dato inizialmente un ruolo simbolico. Proposto nel primo prototipo con colori primari - come primari sono i volumi di cui è costituito - giallo e rosso, viene, per la vendita, ridimensionato dal punto di vista cromatico nelle versioni nero e silver, nero e cromo, tutto silver, blu e silver.

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CONCLUSIONI

Questo lavoro non vuole assolutamente essere definitivo ed esaustivo; quarant’anni di progetti infatti richiederebbero una più ampia analisi. Il mio approcciò è stato impostato sulla volontà di tracciare una visione globale della produzione aziendale attraverso una scansione logica che ha come riferimento il tempo e i diversi progettisti per alcuni dei quali, vista la sostanziale disponibilità di materiale conservato, verrebbe spontanea un’analisi dedicata specifica. Questa scelta di selezionare in maniera ragionata determinati progetti per ogni autore è motivata dalla volontà di coprire l’intero arco di tempo dell’attività dell’azienda. Considerando l’aspetto inedito di tali contenuti non potevo che decidere di intraprendere questo tipo di percorso. In questo modo il loro prestigio sta anche nel porre le basi, facilitando di conseguenza le future e più mirate analisi. Dare un giudizio globale sulla qualità dei progetti sviluppati e dei televisori prodotti è un po’ rischioso soprattutto per l’incapacità di farlo data la mia poca esperienza. Ciò nonostante mi è parso determinante ai fini qualitativi una condizione: pro-

gettare un oggetto in modo che possa essere esteticamente valido per tre, quattro, forse cinque marchi/aziende e altrettanti gusti differenti innesca una ‘dispersione di forze’ intellettuali. Diverso è infatti progettare un prodotto per un unico marchio, potendo in questo modo operare delle scelte avendo un ampio ventaglio di possibilità, dal dover ‘camuffare’ un apparecchio per farlo sembrare differente e venderlo ad un’altra azienda. Va tenuto conto che intraprendere una strategia produttiva verticale, condizione di grande libertà espressiva per un designer e che punta decisamente all’affermazione del marchio aziendale, è possibile in due casi: definendo un mercato di nicchia (Brionvega, B&O) oppure avendo la possibilità di un vasto assorbimento dei propri modelli sul mercato assicurando così lotti produttivi convenienti e tali da poter escludere il terzismo (Philips, Thomson). La strada di Seleco però non è stata nessuna delle due. Potenzialmente una grande industria, ricordiamo quella con le capacità produttive maggiori in Italia, ma destinata ad inseguire le grandi concorrenti europee. Due sono forse le motivazioni

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che hanno portato l’azienda a trovarsi in questa situazione: la tarda penetrazione, da parte delle industrie del settore rispetto a quelle europee, nel mercato del tv color e le difficoltà manageriali incontrate dalla dirigenza aziendale. Tuttavia credo che questi progetti abbiano raggiunto alcune punte di alto livello nel panorama del design del televisore, con originalità creativa e di soluzioni costruttive industriali. Oltretutto dalla visione dei molti documenti, quali disegni, modelli, fotografie, si intuisce che, soprattutto negli anni settanta e ottanta, c’erano all’interno dell’ufficio del disegno industriale attività progettuali che andavano oltre l’ordinaria produzione. Molte sono infatti le ipotesi di studio e ricerca per nuove forme e prodotti, in alcuni casi con esiti di buon interesse, che però non sono arrivati alla fase di industrializzazione. Questo tipo di ricerca potrebbe configurare una serie di strumenti utili anche alla nuova proprietà che sembra intenzionata ad un rilancio del marchio.

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REGESTO

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Archivi Per svolgere questa ricerca e per ricostruire il regesto di seguito presentato ho consultato come già detto nell’introduzione diversi archivi. Per ognuno si propone qui di seguito una breve descrizione. L’archivio Molinis, il primo consultato, non è tra i più forniti. Egli conserva una decina di cataloghi aziendali di cui quattro del marchio Seleco, e circa cinquanta stampe fotografiche raffiguranti per la maggior parte modelli di studio e prototipi di prodotti da lui disegnati e che ricoprono l’arco di tempo di sua permanenza in azienda. Oltretutto conserva un paio di televisori funzionanti: il modello SP 17 (1970) in due colorazioni e il portatile LN 9 (1970). L’archivio Zanier altrettanto contenuto comprende circa trenta fotografie di disegni, modelli e prototipi di televisori, radio-cassette, apparecchi per la videosorveglianza, videogiochi, anche di oggetti non di suo disegno. Ha inoltre qualche schizzo originale di studi fatti per degli apparecchi per la musica (non prodotti) e un paio di eliocopie di disegni tecnici di televisori. Ha confidato che a causa di un allagamento ha perso molto altro materiale. Conserva inoltre un televisore dei primi anni ottanta. L’archivio Foschia è composto di cento foto circa raffiguranti disegni, modelli e prototipi in particolare di televisori ricoprendo un arco di tempo coincidente al periodo della sua esperienza in Seleco (1968-85), ma di prodotti non solo di suo progetto. Conserva inoltre circa quindici eliocopie di disegni di televisori, quasi dieci cataloghi e qualche rivista (due numeri della rivista aziendale “Spazio”) e articolo di giornale. Custodisce un televisore da lui disegnato, il modello LN 12 (1970). Non si hanno dati sufficenti per descrivere la consistenza dell’archivio di Hosoe, con certezza si può dire che conserva un volume contenente la descrizione del suo lavoro per Zanussi Elettronica in merito al tv color, una rivista giapponese nella quale è pubblicato un articolo sul suo lavoro dei televisori e una raccolta di diapositive però non visionate dal sottoscritto. L’archivio della famiglia Zanello è tra i più corposi per quanto riguarda i disegni. Conserva infatti tra le cinquanta e le cento tavole di diverso formato raffi-

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guranti disegni colorati di televisori degli anni ottanta. È composto inoltre di circa cinquanta foto alcune anche degli anni sessanta e un paio di quaderni di schizzi e scritti. Anche l’archivio Revoldini è molto ricco. Le foto sono numerosissime. Custodisce infatti dalle cento alle duecento foto che si collocano temporalmente tra la fine degli anni settanta alla metà degli anni novanta. Ha inoltre diverse tavole e quaderni di schizzi degli anni ottanta e novanta, una decina di cataloghi della fine degli anni ottanta e metà novanta. Un paio di modelli degli ultimi televisori. Per concludere, l’archivio Seleco. L’azienda conserva una certa quantità di materiali riguardanti la sua storia, provenienti, per quel che si è potuto vedere, dall’ufficio del disegno industriale e dalla progettazione meccanica. Stabilirne la consistenza con dei numeri anche indicativi sarebbe in ogni caso fuorviante. È possibile però con certezza affermare che si tratta di schizzi su carta di diversi formati, disegni e rendering colorati, negativi non in buone condizioni di conservazione alcuni dei quali in parte disponibili a stampa, cataloghi in particolare dalla metà degli anni ottanta fino ai novanta. All’interno dello stanzone e in una più piccola ricavata al suo interno ci sono sparsi almeno trenta televisori di diversi anni, alcuni completi altri smontati ed altre apparecchiature e componenti. Tra questi il televisore più antico risale agli anni sessanta. In un’altra piccola stanza sono conservati centinaia di lucidi con disegni definitivi di parti di televisori, scocche, manopole, griglie ecc. Tutto questo materiale era raccolto in uffici ormai dismessi e versano in uno stato di conservazione non sepre buono e soprattutto trascurato. Siamo quindi consapevoli di aver usato fin qui impropriamente la dicitura ‘archivio Seleco’, allo scopo di far emergere la presenza di un giacimento di materiali relativi all’attività dell’azienda, certamente lacunoso, non ordinato né strutturato, né custodito. Tuttavia nei primi mesi del corrente anno tali spazi sono stati liberati e il materiale in essi conservato è stato spostato in altri locali, si presuppone senza nessuna azione di riordino e soprattutto di eliminazione.

Nome: n.c. Anno: 1960-62 Designer: Valle Marchio: Rex Materiale: mobile in legno, mascherina in plastica Pollici: 23 Immagini: b/n Audio: mono

Nome: n.c. Anno: 1960-62 Designer: / Marchio: Rex Materiale: mobile in legno, mascherina in plastica Pollici: / Immagini: b.n. Audio: mono Note: prototipo non prodotto

Nome: n.c Anno: 1961-63 Designer: / Marchio: Rex Materiale: mobile in legno, frontale in plastica Pollici: / Immagini: b/n Audio: mono

Nome: n.c. Anno: 1962-63 Designer: Marchio: Naonis Materiale: mobile in legno e plastica Pollici: / Immagini: b/n Audio: mono

219

Nome: n.c. Anno: 1962-63 Designer: / Marchio: Naonis Materiale: mobile in legno con finitura in poliestere lucido, frontale in palstica Pollici: / Immagini: b/n Audio: mono

Nome: L 23 Anno: 1963 Designer: Marchio: Rex Materiale: mobile in legno, frontale in plastica Pollici: 23 Immagini: b/n Audio: mono Note: probabilmente il primo modello prodotto interamente a Porcia

Nome: M 23 Anno: 1963-64 Designer: / Marchio: Rex Materiale: mobile in legno di noce con trattamento in poliestere lucido, piedini in ottone cromato Pollici: 23 Immagini: b/n Audio: mono

Nome: n.c. Anno: 1963-64 Designer: / Marchio: Naonis Materiale: mobile in legno, frontale in plastica Pollici: / Immagini: b/n Audio: mono

220

Nome: n.c Anno: 1964 Designer: Roberto Pamio Marchio: Rex Materiale: mobile in legno di noce, profili e cruscotto in alluminio anodizzato Pollici: 23 Immagini: b/n Audio: mono Note: brevetto nÂ° 89043. Custodito presso lo stabilimento Seleco di Vallenoncello (Pn).

Nome: n.c. Anno: 1964 Designer: / Marchio: Rex Materiale: mobile in legno, frontale in plastica Pollici: / Immagini: b/n Audio: mono Note: cinescopio protetto da cristallo antisfondamento perchĂ¨ ancora soggetti a possibili implosioni

Nome: L 23 Anno: 1964-65 Designer: Marino Zanier Marchio: Rex Materiale: mobile e mascherina in legno di palissandro, piedini in zama Pollici: 23 Immagini: b/n Audio: mono Note: probabilmente tra i primi ad usare cinescopi a 110Â° meno stondati negli angoli e meno bombati. Gruppo meccanico di sintonia.

Nome: M 20 Anno: 1965-66 Designer: / Marchio: / Materiale: mobile in legno, frontale e piedini in plastica Pollici: 21 Immagini: b/n Audio: mono Note: probabilmente tra i primi ad usare il gruppo elettronico di sintonia 221

Nome: P 11 Anno: 1965-66 Designer: Marino Zanier Marchio: Rex, Naonis Materiale: Abs Pollici: 11 Immagini: b/n Audio: mono Note: il primo ad usare i transistor e l’alimentazione mista. Custodito presso lo stabilimento Seleco di Vallenoncello (Pn).

Nome: SE 12 R Anno: 1968-69 Designer: Roberto Foschia Marchio: Seleco Materiale: mobile in legno tinto, cruscotto in alluminio anodizzato Pollici: 12 Immagini: b/n Audio: mono Note: primo tentativo di differenziazione estetica dagli altri marchi. Leitmotiv data dalla finitura in alluminio.

Nome: n.c. Anno: 1968-69 Designer: Marino Zanier, Roberto Foschia Marchio: Seleco Materiale: Mobile in legno, mascherina e cornice in alluminio Pollici: / Immagini: b/n Audio: mono

Nome: Y 12 Anno: 1969 Designer: Roberto Foschia Marchio: Rex Materiale: mobile in legno tinto, mascherina in allunimio lavorato a ‘canne d’organo’. Pollici: 12 Immagini: b/n Audio: mono

222

Nome: DL 24 Anno: 1969 Designer: Marino Zanier Marchio: Rex Materiale: mobile in palissandro rio, cornice in alluminio anodizzato Pollici: 24 Immagini: b/n Audio: mono

Nome: RA 24 Anno: 1969 Designer: Marino Zanier Marchio: Rex Materiale: mobile in legno e frontale in plastica serigrafati tipo noce lucido Pollici: 24 Immagini: b/n Audio: mono

Nome: SL 24 Anno: 1969 Designer: Marino Zanier, Roberto Foschia Marchio: Rex Materiale: mobile in noce naturale lucido Pollici: 24 Immagini: b/n Audio: mono

Nome: n.c. Anno: 1968-70 Designer: Marino Zanier Marchio: Rex Materiale: Abs Pollici: / Immagini: b/n Audio: mono Note: prototipo non prodotto

223

Nome: T 12 Anno: 1969-70 Designer: Marino Zanier Marchio: Rex, Naonis Materiale: Abs Pollici: 12 Immagini: b/n Audio: mono Note: volume inferiore utilizzato per lâ&#x20AC;&#x2122;alloggiamento delle batterie e per lâ&#x20AC;&#x2122;altoparlante il quale per la prima volta viene posizionato frontalmente. Custodito presso lo stabilimento Seleco di Vallenoncello (Pn).

Nome: M 12 Anno: 1969 Designer: Marino Zanier Marchio: Rex Materiale: Abs Pollici: 12 Immagini: b/n Audio: mono Note: custodito presso lo stabilimento Seleco di Vallenoncello (Pn)

Nome: LN 24 Anno: 1969-70 Designer: Marino Zanier Marchio: Rex Materiale: mobile integrale in poliuretano espanso (Baydur), serigrafato tipo mogano sui lati, frontale verniciato Pollici: 24 Immagini: b/n Audio: mono Note: polimero appositamente creato dalla Bayern e qui utilizzato per la prima volta. Potenziometri lineari per le regolazioni.

Nome: n.c. Anno: 1970-71 Designer: Marino Zanier, Roberto Foschia Marchio: Telefunken Materiale: Abs Pollici: 12 Immagini: b/n Audio: mono

224

Nome: LN 17 Anno: 1970 Designer: Roberto Foschia Marchio: Rex, Naonis Materiale: mobile in legno laccato bianco con schermo in metacrilato fumĂ¨ Pollici: 17 Immagini: b/n Audio: mono Note: custodito, nella versione da 12 pollici, presso lo stabilimento Seleco di Vallenoncello (Pn) e presso lo studio di Roberto Foschia.

Nome: LN 9 Anno: 1970 Designer: Luigi Molinis Marchio: Rex, Naonis, Imperial Materiale: mobile in Abs Pollici: 9 Immagini: b/n Audio: mono Note: custodito presso lo stabilimento Seleco di Vallenoncello (Pn) e lâ&#x20AC;&#x2122;archivio privato di Luigi Molinis

Nome: SP 17 Anno: 1970 Designer: Luigi Molinis Marchio: Seleco Materiale: mobile in poliuretano espanso, Baydur Pollici: 17 Immagini: b/n Audio: mono Note: custodito presso lo stabilimento Seleco di Vallenoncello (Pn) e lâ&#x20AC;&#x2122;archivio privato di Luigi Molinis

Nome: SP 9 Anno: 1970 Designer: Luigi Molinis Marchio: Seleco Materiale: mobile in Abs Pollici: 9 Immagini: b/n Audio: mono

225

Nome: SP 12 Anno: 1970 Designer: Luigi Molinis Marchio: Seleco Materiale: mobile in Abs Pollici: 12 Immagini: b/n Audio: mono

Nome: SP 20 Anno: 1970 Designer: Luigi Molinis Marchio: Seleco Materiale: mobile in poliuretano espanso, Baydur Pollici: 20 Immagini: b/n Audio: mono

Nome: SP 24 Anno: 1970 Designer: Luigi Molinis Marchio: Seleco Materiale: mobile in poliuretano espanso, Baydur Pollici: 24 Immagini: b/n Audio: mono

Nome: n.c. Anno: 1970-72 Designer: Luigi Molinis Marchio: / Materiale: mobile in materiale plastico Pollici: / Immagini: b/n Audio: mono Note: venne soprannominato â&#x20AC;&#x2DC;scheggiaâ&#x20AC;&#x2122; per la sua particolare forma. Non prodotto. Custodito presso lo stabilimento Seleco di Vallenoncello (Pn). 226

Nome: Y 24 Anno: 1972-73 Designer: / Marchio: Rex Materiale: mobile in legno scuro con finiture in metallo cromato Pollici: 24 Immagini: b/n Audio: mono

Nome: Z 9 Anno:1972-73 Designer: Roberto Foschia Marchio: Zoppas Materiale: mobile in Abs Pollici: 9 Immagini: b/n Audio: mono Note: custodito presso lo stabilimento Seleco di Vallenoncello (Pn)

Nome: Z 12 Anno: 1972-73 Designer: Marino Zanier Marchio: Zoppas Materiale: mobile in Abs Pollici: 12 Immagini: b/n Audio: mono

Nome: Z 20 Anno: 1972-73 Designer: Marino Zanier Marchio: Zoppas Materiale: mobile in legno laccato bianco Pollici: 20 Immagini: b/n Audio: mono

227

Nome: Z 24 Anno: 1972-73 Designer: Marino Zanier Marchio: Zoppas Materiale: mobile in legno tipo noce opaco Pollici: 24 Immagini: b/n Audio: mono

Nome: ZX 24 Anno: 1972-73 Designer: Marino Zanier Marchio: Zoppas Materiale: mobile in legno tipo noce lucidato antimacchia a poliesteri Pollici: 24 Immagini: b/n Audio: mono

Nome: Q9 Anno: 1973 Designer: Roberto Foschia Marchio: / Pollici: 9 Immagini: b/n Audio: mono Note: la particolarità di questo televisore sta nell’essere concepito per essere assemblato dall’acquirente. Ipoteticamente fornito in kit di montaggio. Segnalato in germania al “Sehen und Horen Design und Kommunikation”. Prototipo non prodotto.

Nome: / Anno: 1972-74 Designer: Marino Zanier Marchio: / Materiale: mobile in materiale plastico Pollici: / Immagini: b/n Audio: mono Note: non prodotto

228

Nome: RV 730 Anno: 1974 Designer: Luigi Molinis Marchio: Radiomarelli Materiale: mobile in legno Pollici: 24 Immagini: b/n Audio: mono

Nome: U 20 Anno: 1974 Designer: Luigi Molinis Marchio: Seleco Materiale: legno laccato bianco Pollici: 20 Immagini: b/n Audio: mono

Nome: U 24 Anno: 1974 Designer: Luigi Molinis Marchio: Seleco Materiale: legno laccato bianco Pollici: 24 Immagini: b/n Audio: mono

Nome: S 26 Anno: 1974 Designer: Marino Zanier Marchio: Seleco Materiale: mobile in castagno chiaro opaco Pollici: 26 Immagini: a colori Audio: mono

229

Nome: RV 660 B Anno:1974 Designer: Roberto Foschia Marchio: Radiomarelli Materiale: mobile in materiale plastico antiurto, Abs Pollici: 9 Immagini: b/n Audio: mono Note: custodito presso lo stabilimento Seleco di Vallenoncello (Pn)

Nome: RV 670 Anno: 1974 Designer: Luigi Molinis Marchio: Radiomarelli Materiale: mobile in polistirolo antiurto Pollici: 12 Immagini: b/n Audio: mono

Nome: PA 171 Anno: 1974-75 Designer: Luigi Molinis Marchio: Rex, Zoppas Materiale: mobile in Abs Pollici: 17 Immagini: b/n Audio: mono

Nome: n.c. Anno:1973-75 Designer: Marino Zanier Marchio: / Materiale: mobile in materiale plastico Pollici: / Immagini: b/n Audio: mono Note: prototipo non prodotto

230

Nome: S 121 Anno: 1974-75 Designer: Luigi Molinis Marchio: Seleco Materiale: mobile in Abs antiurto Pollici: 12 Immagini: b/n Audio: mono

Nome: n.c. Anno: 1974-1976 Designer: Roberto Foschia Marchio: Rex Materiale: mobile in legno Pollici: / Immagini: b/n Audio: mono

Nome: FT 5963 Anno: 1975-76 Designer: Marino Zanier Marchio: Universum (Quelle) Materiale: mobile e frontale in legno serigrafato Pollici: / Immagini: a colori Audio: mono

Nome: n.c. Anno: 1975-76 Designer: Marino Zanier Marchio: Universum (Quelle) Materiale: mobile in legno laccato bianco Pollici: / Immagini: a colori Audio: mono

231

Nome: n.c. Anno: 1975-76 Designer: Luigi Molinis Marchio: Rex Materiale: mobile in materiale plastico, frontale in metacrilato fumĂ¨ Pollici: / Immagini: b/n Audio: mono Note: prototipo probabilmente non prodotto

Nome: S171 Anno: 1975-76 Designer: Marino Zanier Marchio: Seleco, Irradio Materiale: mobile in Baydur Pollici: 17 Immagini: b/n Audio: mono

Nome: SDC22 Anno: 1976-77 Designer: Luigi Molinis Marchio: Seleco Materiale: mobile in legno nero Pollici: 22 Immagini: a colori Audio: mono Note: tra i primi con sintonizzatore elettronico sensor a sfioramento e telecomando a ultrasuoni. Custodito presso lo stabilimento Seleco di Vallenoncello (Pn).

Nome: n.c. Anno: 1973-76 Designer: Luigi Molinis Marchio: / Materiale: schiena in materiale plastico colorato e frontale in metacrilato fumĂ¨ Pollici: / Immagini: b/n Audio: mono Note: prototipo probabilmente non prodotto

232

Nome: n.c. Anno: 1978 Designer: Luigi Molinis Marchio: Seleco Materiale: mobile in materiale plastico Pollici: 17 Immagini: b/n Audio: mono Note: prototipo non prodotto. Custodito presso lo stabilimento Seleco di Vallenoncello (Pn).

Nome: Atlas 17 SX 301 Anno: 1979 Designer: Luigi Molinis, Roberto Foschia Marchio: Seleco, Rex, Stern Materiale: mobile in materiale plastico antiurto e frontale coprischermo antiriflesso Pollici: 17 Immagini: b/n Audio: mono Note: custodito presso lo stabilimento Seleco di Vallenoncello (Pn)

Nome: Maiorca 14 RX 202 Anno: 1979 Designer: Luigi Molinis Marchio: Seleco, Rex, Stern Materiale: mobile in materiale plastico antiurto metallizzato grigio scuro Pollici: 14 Immagini: b/n Audio: mono Note: custodito presso lo stabilimento Seleco di Vallenoncello (Pn)

Nome: n.c. Anno: 1978-80 Designer: Roberto Foschia Marchio: Zanussi Materiale: mobile in legno con vernice nextel (effetto soffice) Pollici: / Immagini: b/n Audio: mono Note: prototipo non prodotto

233

Nome: Alcor 22 ST 901 Anno: 1979-80 Designer: Isao Hosoe Marchio: Seleco Materiale: mobile in legno tipo noce, frontale in plastica grigio scuro metallizzato Pollici: 22 Immagini: a colori Audio: mono 2 vie Note: probabilmente uno tra i primi ad avere il telecomando a raggi infrarossi

Nome: Ecuador 22 RT 431 Anno: 1979-80 Designer: Isao Hosoe Marchio: Rex, Stern Materiale: mobile in legno tinto grigio scuro, frontale in plastica grigio chiaro. Pollici: 22 Immagini: a colori Audio: mono

Nome: Argon 20 SM 101 Anno: 1979-80 Designer: Isao Hosoe Marchio: Seleco Materiale: mobile in legno tipo noce, frontale metallizzato Pollici: 20 Immagini: a colori Audio: mono

Nome: STC 2233 Anno: 1980 Designer: Roberto Foschia Marchio: Seleco Materiale: mobile in legno serigrafato tipo noce, frontale grigio scuro Pollici: 22 Immagini: a colori Audio: mono

234

Nome: Eikon 16ST213 Anno: 1979-80 Designer: Luigi Molinis, Roberto Foschia Marchio: Seleco Materiale: plastica antiurto di colore grigio metallizzato Pollici: 16 Immagini: a colori Audio: mono

Nome: Epsilon 22ST326 Anno: 1980 Designer: Luigi Molinis, Roberto Foschia Marchio: Seleco Materiale: mobile colore nero, frontale grigio scuro metallizzato Pollici: 22 Immagini: a colori Audio: mono a 2 vie

Nome: Anteo 24 SX 401 Anno: 1980 Designer: Luigi Molinis Marchio: Seleco Materiale: mobile in legno colore grigio e frontale in materiale plastico colore grigio Pollici: 24 Immagini: b/n Audio: mono

Nome: n.c. Anno: 1980-81 Designer: Giorgio Revoldini, Luigi Molinis Marchio: Luma Materiale: mobile in legno serigrafato, mascherina comandi in plastica Pollici: / Immagini: / Audio: mono a due vie

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Nome: n.c. Anno: 1981-1982 Designer: Gastone Zanello Marchio: Zanussi Materiale: mobile in legno serigrafato, frontale in plastica Pollici: / Immagini: a colori Audio: mono

Nome: n.c. Anno: 1981-82 Designer: Gastone Zanello Marchio: Zanussi Materiale: plastica Pollici: / Immagini: / Audio: stereo a due vie Note: prototipo non prodotto

Nome: n.c. Anno: 1981-82 Designer: Gastone Zanello Marchio: / Materiale: plastica Pollici: / Immagini: / Audio: stereo Note: prototripo non prodotto

Nome: n.c Anno: 1981-1982 Designer: Gastone Zanello Marchio: Zanussi Materiale: plastica Pollici: / Immagini: / Audio: stereo Note: prototipo non prodotto

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Nome: Exocet ST 670 Anno: 1982-83 Designer: Gastone Zanello Marchio: Seleco Materiale: / Pollici: 22 Immagini: a colori Audio: stereo panoramic sound

Nome: Delos 26ST954 Anno: 1982-1983 Designer: Gastone Zanello Marchio: Seleco Materiale: mobile e frontale color grigio scuro metallizzato Pollici: 26 Immagini: a colori Audio: mono e con possibilitĂ di box separabili

Nome: Falcon 26ST374 Anno:1982-1983 Designer: Gastone Zanello Marchio: Seleco Materiale: mobile colore nero, frontale in plastica colore grigio scuro metallizzato Pollici: 26 Immagini: a colori Audio: mono e stereo

Nome: Quark 16 SC577 Anno: 1984 Designer: Gastone Zanello Marchio: Seleco Materiale: plastica nero metallizzato Pollici: 16 Immagini: a colori Audio: stereo con riflettori acustici Note: custodito presso lo stabilimento Seleco di Vallenoncello (Pn)

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Nome: Sigma 22 SC454 Anno: 1984 Designer: Gastone Zanello Marchio: Seleco Materiale: mobile color grigio scuro metallizzato, frontale grigio chiaro Pollici: 22 Immagini: a colori Audio: mono

Nome: Iridio 26 SA579 Anno: 1984 Designer: Gastone Zanello Marchio: Seleco Materiale: mobile nero metallizzato, frontale grigio chiaro metallizzato Pollici: 26 Immagini: a colori Audio: stereo effetto panoramic sound

Nome: Pegaso 28 SS888 Anno: 1984-85 Designer: Gastone Zanello Marchio: Seleco Materiale: plastica Pollici: 28 Immagini: a colori Audio: stereo con diffusori acustici automatici mobili

Nome: Totem 28 SS 487 Anno: 1985 Designer: Gastone Zanello Marchio: Seleco Materiale: plastica Pollici: 28 Immagini: a colori Audio: stereo con diffusori posizionabili in modo tale da allargare il fronte sonoro

238

Nome: Sideral 25 SS 497 Anno: 1986-87 Designer: Gastone Zanello Marchio: Seleco Materiale: polistirolo antiurto con cristallo frontale Pollici: 25 Immagini: a colori Audio: stereo con casse staccabili

Nome: Black-box 15 SM 533 Anno: 1987-88 Designer: Gastone Zanello Marchio: Seleco Materiale: plastica Pollici: 15 flat-square Immagini: a colori Audio: stereo

Nome: Walkie 15 SM 432 Anno: 1987-88 Designer: Giorgio Revoldini Marchio: Seleco Materiale: plastica Pollici: 15 flat-square Immagini: a colori Audio: stereo

Nome: Big-bang 33 SS 527 B Anno: 1987-88 Designer: Gastone Zanello Marchio: Seleco Materiale: plastica Pollici: 33 Immagini: a colori Audio: stereo con casse acustiche incorporate

239

Nome: Modulo 25 SM 364 Anno: 1987-88 Designer: Gastone Zanello Marchio: Seleco Materiale: plastica Pollici: 25 full square Immagini: a colori Audio: mono e stereo Note: custodito presso lo stabilimento Seleco di Vallenoncello (Pn)

Nome: Poker 14 SE 119 Anno: 1989 Designer: Gastone Zanello, Giorgio Revoldini Marchio: Seleco Materiale: plastica nei colori nero, bianco, giallo, rosso, blu Pollici: 14 dark glass screen Immagini: a colori Audio: stereo Note: custodito presso lo stabilimento Seleco di Vallenoncello (Pn)

Nome: 21 SM 429 Anno: 1989 Designer: Gastone Zanello Marchio: Seleco Materiale: plastica Pollici: 21 Immagini: a colori Audio: mono Note: produzione economica. Televisore formato da soli due gusci. PersonalitĂ variabile grazie ai suoi inserti colorati in Pvc.

Nome: 33 SS 627 Anno: 1989-1990 Designer: Giorgio Revoldini Marchio: Seleco Materiale: frontale termoformato, mobile in truciolare rivestito in pvc verniciato. Pollici: 33 flat square Immagini: a colori Audio: stereo panoramic sound

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Nome: Lab Line 25 SS 558 Anno: 1990 Designer: Giorgio Revoldini Marchio: Seleco Materiale: plastica Pollici: 25 flat square Immagini: a colori Audio: stereo con subwoofer esterno

Nome: Genius 29 SS 999 Anno: 1991-92 Designer: Giorgio Revoldini Marchio: Seleco Materiale: plastica termoformata, finitura in vernice effetto gomma Pollici: 29 super planar Immagini: a colori Audio: stereo, 5 casse e subwoofer motorizzati Note: base motorizzata da telecomando

Nome: S 14 E 222 TX Anno: 1991-92 Designer: Giorgio Revoldini Marchio: Seleco Materiale: plastica opaca nel frontale e lucida ai lati Pollici: 14 Immagini: a colori Audio: mono Note: custodito presso lo stabilimento Seleco di Vallenoncello (Pn)

Nome: Chorus S 25 S 827 Anno: 1992 Designer: Giorgio Revoldini Marchio: Seleco Materiale: plastica Pollici: 25 Immagini: a colori Audio: stereo, amplificatore booster

Note: custodito presso lo stabilimento Seleco di Vallenoncello (Pn) 241

Nome: 21 SM 622 Anno: 1992-93 Designer: Giorgio Revoldini Marchio: Seleco Materiale: plastica Pollici: 21flat and square Immagini: a colori Audio: mono

Nome: Graphite S10 E 222 Anno: 1992-93 Designer: Giorgio Revoldini Marchio: Seleco Materiale: plastica Pollici: 10 Immagini: a colori Audio: mono

Nome: 36 SS 625 Anno: 1992-93 Designer: Giorgio Revoldini Marchio: Seleco Materiale: plastica Pollici: 36 Immagini: a colori Audio: stereo, 4 altoparlanti Note: schermo 16:9 ad alta definizione

Nome: Decorus S 28 S 927 C Anno: 1993-94 Designer: Giorgio Revoldini Marchio: Seleco Materiale: plastica con inserti in legno massello, lavorati a mano, in noce tinto scuro o ciliegio chiaro Pollici: 28 Immagini: a colori Audio: stereo Note: custodito presso lo stabilimento Seleco di Vallenoncello (Pn) 242

Nome: 14 SE 300 Anno: 1993-94 Designer: Giorgio Revoldini Marchio: Seleco Materiale: abs Pollici: 14 Immagini: a colori Audio: mono

Nome: RE 15 223 Anno: 1994-95 Designer: Giorgio Revoldini Marchio: Rex Materiale: plastica effetto roccia Pollici: 15 Immagini: a colori Audio: mono

Nome: RS 29 888 Anno: 1994-95 Designer: Giorgio Revoldini Marchio: Rex Materiale: plastica Pollici: 29 super flat Invar Immagini: a colori Audio: stereo

Nome: Flex Anno: 1995 Designer: Giorgio Revoldini Marchio: Seleco Materiale: abs Pollici: 14, 17, 21 Immagini: a colori Audio: mono e stereo

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Nome: Variant M 28 SS 645 Anno: 1995-96 Designer: Giorgio Revoldini Marchio: Seleco Materiale: plastica Pollici: 28 Immagini: a colori Audio: stereo

Nome: 32 SW 880 Anno: 1995-96 Designer: Giorgio Revoldini Marchio: Seleco Materiale: plastica Pollici: 32 Immagini: a colori 16:9 Audio: stereo

Nome: Ghost Anno: 1999 Designer: Giorgio Revoldini, Marco Pacelli Marchio: Seleco Materiale: plastica semitrasparente colorata Pollici: 14 Immagini: a colori Audio: mono Note: al 1995 risale la prima produzione in colore nero. Custodito presso lo stabilimento Seleco di Vallenoncello (Pn).

Nome: Ego 15 Anno: 1999 Designer: Giorgio Revoldini Marchio: Seleco Materiale: totalmente in alluminio Pollici: 15 schermo a cristalli liquidi Immagini: a colori Audio: stereo Note: tv color e monitor per computer. Custodito presso lo stabilimento Seleco di Vallenoncello (Pn) 244

Nome: Superego 21 Anno: 1999 Designer: Giorgio Revoldini Marchio: Seleco Materiale: alluminio e plastica Pollici: 21 lcd Immagini: a colori Audio: stereo

Nome: Onyx Anno: 2000 Designer: Giorgio Revoldini Marchio: Seleco Materiale: plastica Pollici: / Immagini: a colori 16:9 Audio: stereo

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BIBLIOGRAFIA

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1980 Seleco - televisori a colori e in bianco e nero alta fedeltà 1983-84 Seleco - generale 1984-85 Seleco - tv color 1985-86 Seleco - generale 1987 Seleco - generale 1988-89 Seleco - generale 1990 Seleco - generale 1991 Seleco - generale 1992 Seleco - generale 1993 Seleco - generale 1994 Seleco - generale 1994-95 Rex - generale 1994-95 Seleco - generale 1995-96 Seleco - News Depliant “Con Seleco il futuro è oggi” “Linea Universal, fascino in diretta” “Lab Line, le forme oltre l’immagine” Pieghevole “Dechorus Seleco” Pieghevole “Seleco Visible Design”

FONTI ORALI - Conversazioni con Roberto Foschia, Codroipo (Ud) 1/6/2007 e 28/3/2007 - Conversazione con Isao Hosoe, Milano 31/10/2006 - Conversazione con Piero Martinuzzi, San Quirino (Pn) 11/12/2006 - Conversazioni con Luigi Molinis, Pordenone 7/6/2006 e 22/11/2006 - Conversazioni con Giorgio Revoldini, Bertiolo (Ud) 5/6/2007 e Porcia (Pn) 24/5/2007 - Conversazione con Giuseppe Tonon, Rorai Piccolo (Pn) 23/3/2007 - Conversazione con Ilario Vuan, Pordenone 6/3/2007 - Conversazione con familiari Zanello, 22/11/2006 - Conversazioni con Marino Zanier, Roveredo (Pn) 23/3/2007

ARCHIVI - Archivio Seleco, via Lino Zanussi 11, Pordenone - Archivio Roberto Foschia - Archivio Isao Hosoe - Archivio Luigi Molinis - Archivio Giorgio Revoldini - Archivio Gino Valle - Archivio famiglia Zanello - Archivio Marino Zanier - Archivio Piero Martinuzzi

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