Fără titlu - Bogdan Topîrceanu - 2014 by Bogdan Topirceanu

Fără titlu Bogdan Topîrceanu instalaţie, performance 2013

Cuprins

Introducere

Partea I - Actul artistic şi procesul de comunicare Capitolul 1 – Premisele 1.1.Definiţiile artei 1.2 Noi direcţii în investigarea actului artistic

11 11 14

Capitolul 2 - Elementele comunicării 2.1 Actul comunicării Teorii ale limbajului Şcoala ”Proces” Şcoala semiotică Elementele comunicării Cunoaşterea ştiinţifică 2.2 Limbajul Concepţii asupra limbajului Singurătatea şi solitudinea Studiu de caz – copilăria lui Hellen Keller Comunicarea internă şi externă O nouă teorie a limbajului - Limbajul ca element afectiv

17 17 17 17 17 18 19 20 20 22 23 26 27

Capitolul 3 3.1 Cunoaşterea artistică 3.2 Către o cunoaştere afectivă

33 33 34

Concluzie

Partea a II-a - Fără titlu Cercul Limbajului

Cutia de început

Cutia Roșie Cutia Oranj Cutia Galbenă Cutia Verde Cutia Albastră Cutia Violet

53 57 61 65 69 73

Metamesajul

Cutia Indigo

Bibliografie

Mulţumiri

Colofon

100

Introducere

Demersul întreprins în elaborarea acestui proiect este unul de natură personală, şi îşi are rădăcinile în experienţa proprie în relaţia cu limbajul. Fiind o persoană introvertită, am întâmpinat în timp o serie de dificultăţi în a exprima ceea ce doream şi mai ales de a mă face înţeles celorlalţi. Am încercat să adaptez limbajul meu, limbajului celorlalţi, pentru a vedea dacă astfel pot comunica mai bine, însă am realizat că încep să mă pierd în încercarea de a mă face înţeles. Mediul artistic mă ajuta însă, de fiecare dată să revin la mine. Am început astfel să caut indicii în istoria limbajului, a comunicării şi a actului artistic în sine, pentru a vedea de unde rezultă problema mea de comunicare. După trei ani de căutări de ordin teoretic, şi a multor altora de introspecţie, am ajuns la o serie de concluzii care par a fi existat în mine de când mă ştiu, dar pentru care nu găsisem niciodată o formă de exprimare. Elaborarea acestei lucrări, deşi trudnică şi plină de frământări interioare, mi-a lăsat impresia reîntâlnirii unui vechi prieten. Poate că de fapt sunt mai aproape de a mă găsi pe mine. Concluzia la care am ajuns reuşeşte să îmi clarifice multe dintre întrebările legate de mine şi de lumea din jurul meu. Argumentaţia mea porneşte de la un context general, de la teorii ample şi larg cunoscute, însă demersul este orientat de la general către individual. Din punct de vedere vizual am construit o instalație ce implică interacțiunea dintre obiecte și un număr de persoane. Acestea vor explora împreună limbajul și posibilitățile de comunicare ale actului artistic. În ciuda demersului aparent ştiinţific întreprins, acest text nu are pretenţia de teorie universală. Aceasta este realitatea şi viziunea mea personală asupra artei, a comunicării şi a lumii. Este ceea ce mă determină să continuu căutarea în mine şi în ceilalţi. Este ceea ce mă îndeamnă să desenez mai departe.

Capitolul 1 Premisele 1.1.Definiţiile artei Pentru a pune în discuţie rolul actului artistic în cadrul procesului comunicării, este necesară mai întâi o prezentare a premiselor sale şi a modului în care perceperea sa în mediul social a evoluat de-a lungul istoriei. 1 Se identifică astfel o serie de teorii: teoria mimetică sau reprezen2 taţională , teoria expresionistă, teoria formalistă şi teoria instituţională a artei. Iniţial formulată de Platon, teoria mimetică este preluată de Aristotel, şi apoi traversează, cu foarte mici modificări, lumea filosofică şi artistică până la jumătatea secolului 20. Ea enunţă faptul că arta reprezintă „mecanismul înnăscut al imitaţiei”,3 care pentru Aristotel, ca ”de altfel orice alt mecanism înnăscut, sunt părţi ale unei vaste ordini teleologice a lucrurilor, astfel, pentru el creaţia artei este pur şi simplu încă un element în planul scopurilor naturii” 4. Fondatorul teoriei expresioniste, R.G.Colingwood consideră că arta este „controlul exprimării emoţiilor”5şi propune următoarea schemă ca definiţie a artei: 6 „Expresia = artă = limbaj” . Dacă arta este enunţată ca limbaj, ea presupune existenţa unui mesaj, caracteristică de bază a comunicării. Existenţa mesajului presupune la rândul său o intenţie a transmiterii mesajului, în absenţa căruia nu ar mai exista fenomenul de comunicare.

1 „x este o lucrare de artă numai dacă este o imitaţie” – Noell Carroll – Philosophy of Art: A Contemporary Introduction – 1999 p.19 2 Noel Carroll propune o reanalizare și o redenumire a teoriei mimetice, ca teorie reprezentaţională: „termenii imitaţiei [ar trebui schimbaţi] în favoarea reprezentării. Prin reprezentare, aici, se referă la ceva intenţionat să reprezinte altceva ce este recunoscut de către public astfel.” - „X este o lucrare de artă numai dacă x are un subiect despre care face un comentariu” – Ibidem p.22, 24. 3 George Dickie - Art and value - Blackwell Publishers, 2001, p.4. 4 Ibidem . 5 Ibidem. 6 George Dickie - Introduction to Aesthetics. An Analitic Approach - Oxford University Press - 1997 p. 60.

Teoria expresionistă se împarte în două sub categorii: „teoria transmiterii” 1 şi „teoria expresivă singulară a artei”.2 Diferenţa dintre ele este 3 aceea că prima se adresează unui public, iar cea de-a doua, nu. Collingwood susţine că natura unei emoţii nu poate fii ştiută până ce nu este exprimată – artistul nu poate şti ce va crea – însă cu toate acestea, după cum va demonstra ulterior teoria instituţională a artei, el are intenţia de a genera actul artistic. Teoria formalistă 4, elaborată de Clive Bell, propune următoarea definiţie: „o lucrare de artă este un artefact ce are formă semnificativă”.5 Noell Carroll prezintă astfel premisele acestei teorii: „Formalismul este o doctrină în care un lucru este o opera de artă numai în cazul în care este creată cu intenţia primă de a poseda şi de a expune forma semnificativă”.6 Din nou, intenţia apare ca factor generator al operei de artă. Teoria instituţională 7 a artei, aduce cu sine o schimbare de percepţie asupra operei de artă şi a contextului în care ea se produce: este prezentată asemenea unei relaţii sociale, în interiorul căreia funcţionează opera de artă, artistul şi publicul. Elaborată de George Dickie, este poate prima care încearcă să ofere o viziune mai amplă asupra conceptului: „O lucrare de arta este un artefact de un tip creat pentru a fi prezentat unui public de arta”.8 Dickie afirmă că: „există totuşi un mecanism psihologic care implicit sau explicit este în mod necesar implicat în creaţia artistică şi care trebuie menţionat: acţiunea intenţională”.9 Simpla denumire a operei de artă presupune intenţia de a o prezenta astfel. Elemente ale teoriei instituţionale sunt identificate şi de Martin Heidegger în lucrarea sa, Originea operei de artă, anume că arta este interdependentă de alţi doi factori: artistul şi opera de artă10. Niciunul dintre aceşti factori nu poate exista individual. 1

Noell Carroll – Philosophy of Art: A Contemporary Introduction - 1999 p. 54. Ibidem. 3 „x este o lucrare de artă dacă și numai dacă x este o transmitere intenţionată a unei stări emoţionale identice și individualizate unui public, stare experimentată personal de către artist și clarificată prin mijloace ca liniile, formele, culorile, sunetele, acţiunile și/sau cuvintele” Ibidem. 4 „x este o lucrare de artă dacă și numai dacă x este creat în primul rând cu scopul de a poseda și expune forma semnificativă” – Ibidem p. 93. 5 George Dickie Introduction to Aesthetics. An Analitic Approach - Oxford University Press 1997 p. 53. 6 Noell Carroll – Philosophy of Art: A Contemporary Introduction - 1999 p. 93. 7 „x reprezintă un obiect de artă în sensul în care numai x este un artefact asupra căruia cineva intervine în numele unei instituţii (lumea artistică) oferindu-i statutul de candidat recunoscut” Ibidem p. 178. 8 George Dickie – Art and value - Blackwell Publishers, 2001 p.81. 9 Ibidem. p. 10 . 10 „Pe cât de necesar este artistul originea operei, în alt chip decât este opera originea artistului, pe atât de sigur, arta este , într-alt chip, încă originea deopotrivă a artistului și a operei” - Martin Heidegger – Originea operei de artă – București, Editura Humanitas, Ediţia a III-a – 2011 p. 7. 2

Se poate astfel observa că teoria instituţională asupra artei se suprapune în acest caz cu interpretarea heideggeriană a conceptului. Odată stabilit acest triunghi interpretaţional, artist - obiect artistic public de artă, ce dovedeşte existenţa unui traseu comunicaţional, este nevoie ca o analiză a însuşi procesului de comunicare să fie întreprinsă. Astfel, pot fi identificate cinci elemente de bază ale comunicării: emiţătorul, receptorul, mesajul, codul şi mediul comunicării. Mediul comunicării este un element important, întrucât el poate altera calitatea mesajului transmis, el are rolul de bruiaj în ecuaţia emiţător-receptor. Elementele cheie ale comunicării sunt însă mesajul (intenţia) şi codul (încriptarea) întrucât ele sunt materia primă transmisă între cele două individualităţi. Ele nu pot fi disociate unul de celălalt, întrucât mesajul, cel puţin în stadiile actuale cunoscute ale procesului de comunicare, nu poate exista în absenţa unui cod. Astfel, putem suprapune situaţia comunicării, emiţător - mesaj/cod - receptor, contextului artistic expus mai sus: artist - obiect artistic – public de artă. Obţinem astfel un artist-emiţător, un obiect artistic ce este totodată şi mesaj şi codificare a acestuia, şi un public de artă care joacă rolul unui receptor, al cărui rol este acela de a decodifica mesajul. Interesant de observat însă este că obiectul artistic conţine şi mediul, bruiajul, dintre intenţia artistului şi percepţia privtorului. Astfel, asemenea situaţiei comunicării, şi în cazul contextului de artă apar distorsionări ale semnificaţiei obiectului artistic. Monroe Beardsley susţine că „intenţia artistului (ce are în vedere artistul să facă) nu este parte a obiectului estetic” . Astfel este enunţat un aspect, în opinia mea, fundamental în ceea ce priveşte procesul comunicării şi relaţia acestuia cu arta, şi anume că opera de artă suferă o dedublare hermeneutică: a) opera de artă ca obiect generat de artist – mesaj investit în obiect b) opera de artă ca obiect recepţionat de public – mesaj recepţionat de către public Odată exteriorizat, obiectul artistic capătă o identitate şi o dezvoltare proprie, separată de artist. Astfel, deşi obiectul pe baza căruia se face interpretarea este acelaşi, nivelul de interpretare este diferit. Artistul îşi va analiza opera de artă atât din punct de vedere al intenţiei sale, cât şi din cel al proprietăţilor fizice ale obiectului în sine, pe când publicul, neavând acces la mecanismele intenţionale pe care artistul le-a folosit în generarea operei de artă, îl va judeca doar conform

„Pe scurt, argumentul lui este că, deşi intenţia artistului este, în mod cauzal, legată de opera de artă pe care artistul o produce, o intenţie este distinctă de (nu face parte din) lucrarea în sine. Opinia lui este că, dacă ceva nu este parte a unei lucrări de artă, nu poate fi nici parte a obiectului estetic al acelei lucrări”. George Dickie - Introduction to Aesthetics. An Analitic Approach Oxford University Press – 1997 pag. 72 2 Ibidem 13

datelor empirice. Interpretările publicului pot astfel scoate la iveală înţelesuri pe care artistul nu le-a intenţionat. Pe baza acestui argument s-ar putea încerca enunţarea unei teorii conform căreia arta presupune un caracter neintenţional, însă autorii ar scăpa din vedere faptul că artistul, înaintea oricăror intenţii pe care le-ar fi putut avea în ceea ce priveşte obiectul artistic în sine, scopul şi rolul său, a intenţionat să facă un obiect pe care să îl prezinte unui public, ca operă de artă, idee fundamentală deja enunţată a teoriei instituţionale. Pe scurt, artistul a dorit în primul rând să comunice, să transmită un mesaj. 1.2 Noi direcţii în investigarea actului artistic Noel Carroll demonstrează că până şi teoria instituţională a artei este prea îngustă însă el nu propune o rezolvare problemelor pe care le identifică în cadrul teoriei elaborate de George Dickie, ci mai degrabă o 1 renunţare la teoriile existente ale artei şi o reevaluare a conceptului ce stă la baza tuturor acestor teorii, şi anume, actul artistic. Se poate observa astfel, existenţa unei necesităţi de redimensionare a 2 actului artistic şi de investigare a premiselor sale generatoare.

„În acelaşi timp, Teoria Instituţională deţine mijloacele de excludere a candidaţilor din ordinea artistică. Dacă persoana nepotrivită, fără cunoaşterea necesară, înaintează un artefact, el nu va poseda capacitatea de a conferi statut adecvat acestuia, şi nu va fi desemnat ca obiect de artă. Acest lucru nu este arbitrar; în cazul în care un copil , fără cunoştinţe de istoria artei, aduce o lopată de zăpadă unei galerii de artă, nu vom considera această lopată ca obiect de artă”. Noell Carroll – Philosophy of Art: A Contemporary Introduction – 1999 p.181. 2 „Nu putem presupune că arta nu poate fi definită bazându-ne pe eşecul teoriilor definiţionale. Poate că într-o zi, cineva va construi o definiţie cuprinzătoare a întregii arte, fără nicio controversă.”, Ibidem. p.195. 14

Capitolul 2 Elementele comunicării În capitolul precedent am menţionat mesajul, ca intenţie a artistului şi ca element implicit al comunicării. Pentru a afla însă ce anume este mesajul, este necesară o investigaţie asupra actului comunicării şi a limbajului. 2.1 Teorii ale limbajului Există două abordări teoretice ale limbajului. Prima îl studiază precum mijloc de comunicare, de transmitere de conţinuturi, iar cea de-a doua îi studiază potenţialul de interpretare şi de semnificare. Şcoala „Proces” „Şcoala proces consideră mesajul drept ceea ce se transmite prin procesul de comunicare, iar comunicarea drept procesul prin care o persoană intră în legătură cu altele şi le afectează”.1 Această şcoală este interesată strict de modalităţile de transmitere a mesajului, şi de toate problemele de ordin tehnic întâmpinate în decursul procesului de comunicare. Încercând să rezolve problemele de interpretare şi de alterare a mesajului în timpul comunicării, reprezentanţii ei pun bazele teoriei matematizării limbajului, soluţie ce ar fi urmat să poată duce la formularea de enunţuri clare, lipsite de conţinut ambiguu, strict informaţionale. Se urmărea astfel, elaborarea unui limbaj universal traductibil. Şcoala Semiotică „Şcoala proces consideră mesajul drept ceea ce se transmite prin procesul de comunicare, iar comunicarea drept procesul prin care o persoană intră în legătură cu altele şi le afectează”.2 1 2

Semiotica Vizualului – conf. univ. dr. Dumitru Borţun, prep. Univ. Teodor Borșa – pag. 32 (Ibidem) 17

Teoria semiozei la Charles S. Peirce, mediază problema între obiect şi imaginea mentală a acestuia, numită interpretant, respectiv reprezentarea mentală a obiectului perceput. Prezintă modalitatea de încriptare a informaţiilor realităţii fizice la nivelul scoarţei cerebrale. Semnul, în acest caz este o convenţie ce poate primi o serie de informaţii ataşate, astfel încât să ţină locul obiectului din realitatea fizică la care face referire. Schema triunghiulară a relației dintre semn, obiect și interpretant elaborată de Peirce arată astfel: „Un semn [limbajul – exterior] se referă la altceva decât la el însuşi – obiectul [realitatea]. Acesta este înţeles de altcineva, adică are un efect în mintea celui care îl foloseşte – Acesta este interpretantul [imaginea mentală].” Ferdinaind de Saussure, se concentrează asupra limbajului mental, expediind relaţia cu realitatea directă. Astfel semnul, semnificantul şi semnificatul fac toate referire la procesul de gândire. Semnificantul este imaginea semnului aşa cum îl percepem – urma pe hârtie sau sunetele în aer; semnificatul este conceptul mental la care se referă. Elementele comunicării Codul reprezintă un sistem de semne sau de semnale/convenţii care serveşte la transmiterea unui mesaj, a unei comunicări. Codul reprezintă modalitatea prin care doi indivizi pot interacţiona. Este baza situaţiei de comunicare. De ce este acesta o componentă importantă a dialogului? Mintea umană, conform teoriei semiologice, presupune o încriptare a informaţiei percepute cu ajutorul celor cinci simţuri, sub forma unei reprezentări. Astfel, imaginea mentală, reprezentantul, ţine locul realităţii fizice, reprezentatului, la nivelul scoarţei cerebrale. Aici putem observa asemănări între teoria reprezentaţională a artei şi situaţia de comunicare. Astfel, obiectul artistic capătă în contextul artistic rolul cuvântului din contextul comunicării. Foarte important în această definiţie este însuşi conceptul de reprezentare. Pornind de la premisa că fiecare om este o individualitate cu un set unic de abilităţi de descifrare a lumii, înseamnă că reprezentarea lumii 1

Ibidem, pag. 41 Parantezele reprezintă propria interepretare a definiţiei. 3 „Analiza semnului în maniera lui Saussure trimite în plan secund problema semnificaţiei, a relaţiei dintre semnificat și realitate (sau a celei dintre „semnul” considerat de Peirce și ”obiect”). Lingvistul elveţian a fost mai puţin preocupat de relaţia cu obiectul sau cu realitatea externă. […] Atunci când ajunge la la această relaţie, Saussure o numește „semnificare” și o expediază.” Ibidem 4 Ibidem, pag. 42 2

nu va coincide niciodată în mintea a doi indivizi, indiferent de parametri sociali sau educaţionali. Astfel, doi indivizi nu pot comunica unul cu celălalt în absenţa unor convenţii care să micşoreze prăpastia conceptuală între ei. Această punte se numeşte cod. Codul transmite mesajul. Relaţia între cod şi mesaj este de asemenea foarte interesantă, întrucât gândul originar al emiţătorului este alterat de cod, apoi de mediul ambient. Receptorul de asemenea are, datorită bruiajului mediului, dificultăţi în a recepţiona mesajul, şi în a-l interpreta. Se poate astfel observa că până şi între doi indivizi există cel puţin patru nivele de interpretare traducerea gândului în cod, interacţiunea codului cu mediul/ contextul dialogului, receptarea mesajului de către receptor şi interpretarea pe care receptorul o conferă mesajului. Am descoperit astfel că, prin asemănarea sa cu mesajul-cod al procesului de comunicare, obiectul artistic devine un adevărat obiect hermeneutic, ale cărui sensuri interpretaţionale devine egal cu numărul de privitori angajaţi în contemplaţia obiectului artistic. Se arată astfel necesară o investigaţie a relaţiei obiectului artisitic cu esenţa comunicării: limbajul. Cunoaşterea ştiinţifică Opinia contemporană consideră că limbajul este un instrument de comunicare a informaţiilor ce necesită epurat de interpretări. Se tinde spre un limbaj utopic, universal traductibil. Cunoaşterea ştiinţifică în sine este identificată cu limbajul. Limbajul, ca mijloc de comunicare este perceput ca un mijloc necesar exact pentru ca informaţiile să fie transmise cu acurateţe. Este prezentat ca o unitate de bază a cunoaşterii ştiinţifice. Limbajul înseamnă, în acest context, doar informaţie.1 „În lingvistică, expresia începe să fie abordată ca entitate autonomă, iar limbajul devine o structură de sine stătătoare, independentă de individul care vorbeşte. În artele plastice asistăm la o devalorizare accelerată a realismului şi naturalismului, impunându-se idealul autonomiei absolute – atât a operei cât şi a limbajului”.2 „După cum constată Adrian-Paul Iliescu, această paradigmă a gravitat în jurul unui ideal de raţionalitate3ce poate fi rezumat în ecuaţia Cunoaştere raţională = Inteligibilitate necondiţionată”.4 1

„După cum observă Adrian-Paul Iliescu, istoria gândirii moderne ar putea fi scrisă ca ”istorie a eliminării treptate dar sistematice a transcendentului din univers”, mai precis din tabloul explicativ al universului.” - Adrian Paul Iliescu – Filosofia limbajului și limbajul filosofiei, pag.25 2 Semiotica Vizualului – conf. univ. dr. Dumitru Borţun, prep. Univ. Teodor Borșa – pag. 40 3 Un enunţ are valoare cognitivă dacă și numai dacă el are un sens universal-accesibil, dacă este inteligibil într-un sens care permite controlul și, implicit, dacă obţine consensul intersubiectiv. Ibidem 4 Ibidem 19

„În cadrul acestei forme canonice, limbajul devine mijlocul obligatoriu al cunoaşterii. Reducţia lingvistică s-a deovedit indispensabilă pentru descrierea riguroasă, formal, a relaţiilor, structurilor şi mecaniselor abstracte - şi aceasta, nu numai în matematică, ci şi în lingvistică şi fonetică. În acest moment istoric, nevoile temporare ale cunoaşterii în general 1 au coincis cu nevoile permanente ale matematicii. De aceea, se poate considera că această paradigmă a cunoaşterii raţionale a fost un rezultat 2 al matematizării metaştiinţei”. În lucrarea sa, „Semiotica Vizualului”, Dumitru Borţun pune o întrebare foarte importantă în ceea ce priveşte pretenţiile cunoaşterii de tip ştiinţific: ”Este legitimă pretenţia de a generaliza acest ideal de raţionalitate la toate domeniile cunoaşterii (şi, uneori, la toate domeniile vieţii 3 sprituale)?” 2.2 Limbajul Concepţii asupra limbajului Există două concepţii asupra limbajului: concepţia magică, şi concepţia mitică a cuvântului. Concepţia magică susţine că emiţând cuvântul magic, omul se simte stăpân pe aceste forţe (reale sau considerate ”reale”) iar prin aceasta se simte stăpân şi peste semeni. „Primii împăraţi ai lumii erau consideraţi (şi se considerau ) stăpâni pe forţele naturale şi supranaturale; abia 4 atunci - şi de aceea - li se încredinţau ţări şi armate”. Această „însuşire” a obiectelor şi fenomenelor lumii prin intermediul cuvântului, reprezintă de fapt, în opinia mea, o încercare de relaţionare cu lumea exterioară. Prin denumirea obiectelor, mintea umană le interiorizează, le dă un sens propriu în directă legătură cu sinele, şi astfel, le face mai uşor de înţeles. Pe de altă parte, concepţia mitică a cuvântului „va considera cuvântul drept creator de realitate, nu doar un instrument de înstăpânire a acesteia. Mitul creaţiei prin cuvântul-gând divin este un mit al miturilor, exprimând însuşi modul mitic de a concepe rolul creator al cuvântului”.5 „Şi din pământ a mai zidit Domnul Dumnezeu toate fiarele câmpului şi toate păsările cerului şi le-a adus la Adam ca să vadă cum le va numi; 6 şi oricum va numi Adam toată fiinţa vie, ea aşa se va numi”. Facerea, 2 ,19 1

Bertrand Russell recunoștea cu francheţe că „este mai ușor să te gândești la simboluri, pentru că ele sunt tangibile, decît la lucruri” - Ibidem 2 Ibidem, pag. 41 3 Ibidem 4 Ibidem, pag. 37 5 Ibidem 6 Biblia - Editura Institutului Biblic - 2001, pag. 24 20

Cuvântul omului este prezentat ca diferit de Cuvântul divin.1 Apare astfel ideea unei Limbi Originare. Această idee a unei limbi universal traductibile, apare şi în legătură cu mitul Biblic al Turnului Babel: „Pământu ’ ntreg avea pe atunci o singură limbă şi aceleaşi cuvinte.” Facerea, 11, 12 Singurătatea şi solitudinea După cum specificam în introducere, am petrecut mult timp în introspecţie, investigând cauzele singurătăţii, cu speranţa aflării unei chei către solitudine. Mai jos am notat concluziile mele, pe care apoi le voi lega de contextul limbajului şi a comunicării. Sentimentul de autoconservare pare a fi una dintre preocupările de bază ale societăţii actuale. Însă acest sentiment se manifestă sub forma unor frici mai mult sau mai puţin imaginare. Teama de bază este cea în faţa seamănului. Este cea mai la îndemână formă de nou la care ne putem expune şi pe care o percepem implicit ca pe o ameninţare. ”Cum ar putea noul context să îmi altereze concepţiile?”. Este mai simplu să rămâi în zona de confort. Astfel, decât să ne aruncăm într-o nouă aventură a descoperirii celorlalţi (şi prin reflectarea în ei, implicit a propriului sine) şi să testăm acele convingeri, alegem să ne închidem în noi. Acest demers este îndreptăţit de manifestările umane actuale, însă nu apare ca o condiţie naturală a omului. Revin aici la un citat din artistul francez Odilon Redon: „Fiule, te trimit în lume ca să devii om”.3 Preferăm să nu ieşim din zona de confort. Izolaţi de obicei de un spaţiu real sau imaginar (de obicei patru pereţi, o casă, o cameră, o maşină, etc...) nu mai încercăm să comunicăm cu noi, ci pur şi simplu ne umplem timpul. Izolaţi astfel şi de noi înşine, prin suprapopularea simţurilor, uităm să mai comunicăm cu noi şi dezvoltăm o frică de sine. Pentru că pierdem limbajul, codul şi canalul către noi înşine. Izolaţi de noi înşine, de ceilalţi şi de realitate, ne găsim în singurătate. O rătăcire a sinelui faţă de el însuşi. O pierdere a cheii către noi înşine. Iar această însingurare nu este întotdeauna o alegere. Ea se află în însăşi structura societăţii actuale. La polul opus se află solitudinea. Este acea însingurare voită. Este acea stare a lucrurilor, în care, deşi neînconjuraţi de niciun om şi de niciun stimul, percepţia lumii este amplificată. Căci înseamnă că noi suntem cu noi înşine şi cu toţi cei pe care i-am cunoscut vreodată. 1 „Varianta cea mai interesantă a mitului Limbii Originare este formulată de Dante, în De Vulgari Eloquentia: Dumnezeu nu i-ar fi dat lui Adam o limbă gata făcută, ci doar un dar al limbii.” - Semiotica Vizualului – conf. univ. dr. Dumitru Borţun, prep. Univ. Teodor Borșa – pag. 40 2 Biblia - Editura Institutului Biblic - 2001, pag. 32 3 Odilon Redon - Jurnal - Editura Meridiane - 1975

O extrapercepţie a realităţii subtile. A lumii puţinului şi a semnificaţiilor acestuia. A micilor evenimente ce apar în decursul unei scurgeri parcă atemporale a timpului, ce revelează aspecte generale ale realităţii în faţa cărora, în altă situaţie, am fi orbi. În acelaşi timp o lume a perceperii mult mai clare a întregului. O extindere a sinelui în afara conturului nostru. În definitiv deprinderea de noi coduri şi limbaje subtile, cheie poate în înţelegerea mai profundă a sinelui, a lumii şi a celorlalţi. Pentru a-l cita pe Andrei Pleşu, solitudinea este o „călătorie de departe către noi înşine”. Voi transcrie în următoarele rânduri o relatare pe care am auzit-o acum câţiva ani şi pe care o consider relevantă pentru direcţia în care se îndreaptă argumentaţia mea. În urmă cu mai mulţi ani, un student pornise într-o călătorie iniţiatică prin ţară, cu scopul de a cartografia şi intervieva pustnicii pe teritoriul ţării. Într-una din incursiunile sale din munţi a ajuns la o peşteră în care se adăpostea unul dintre călugări. A intrat şi a dat bună ziua, însă nu a primit răspuns. Considerând că nu este un moment oportun, se aşează lângă pustnic şi decide să aştepte până când acesta va fi dispus să poarte o conversaţie. Şi aşteaptă astfel o bună bucată de vreme. Într-un final se ridică şi spune: „Îmi pare rău, părinte, văd că nu sunteţi într-o bună dispoziţie, am să revin în altă zi când vom putea purta o conversaţie”. Călugărul ridică privirea către student şi spune: „Ah, şi eu care credeam că ne-am spus atât de multe...” Pustnicul, în solitudinea sa, a perceput liniştea drept cuvânt. Adâncirea în sine, îi deschisese acestuia noi căi de comunicare. Studiu de caz – copilăria lui Hellen Keller Hellen Keller este prima persoană surdo-muto-oarbă care s-a înscris în învăţământul superior. A absolvit în anul 1904 Colegiul Radcliffe cu o diplomă de licenţă în Arte. A fost cunoscută ca autor de carte şi lector. Fragmentul reprodus în continuare prezintă modalitatea prin care mintea umană corelează cuvintele de obiecte, şi cum acest proces influenţează percepţia noastră afectivă asupra lumii: „Într-o zi, în timp ce mă jucam cu noua mea păpuşă, doamna Sullivan mi-a pus păpuşa mare de cârpe în braţe şi a silabisit „p-ă-p-u-ş-ă” încercând să mă facă să înţeleg că „p-ă-p-u-ş-ă” face referire la amândouă. Mai devreme în ziua aceea aveusesem un diferend cu privire la cuvintele „c-an-ă” şi „a-p-ă”. Doamna Sullivan a încercat să mă facă să înţeleg că „a-p-ă” este apă şi „c-a-n-ă” este cană, dar eu continuam să le încurc. Cu disperare, lăsă subiectul de-o parte pentru moment, numai pentru a-l relua cu proxima ocazie. Am devenit nerăbdătoare la tentativele ei repetate de a mă face să înţeleg, şi, luând în mâini păpuşa nouă, am trântit-o de podea. Am simţit o puternică bucurie simţind fragmentele de păpuşă spartă 23

la picioarele mele. Nici părerea de rău nici regretul nu au urmat răbufnirii mele emoţionale. Nu iubisem păpuşa. În lumea întunecată şi nemişcată în care trăiam eu, nu exista niciun sentiment puternic sau tandreţe. Am simţit-o pe profesoara mea măturând fragmentele pe podeaua şemineului şi am avut un sentiment de satisfacţie ştiind că pricina discomfortului meu dispăruse. Profeosara mi-a adus pălăria şi ştiam că aveam să mergem afară, în lumina caldă a soarelui. Acest gând, dacă o senzaţie fără cuvinte poate fi numit gând, m-a făcut să ţopăi şi să sar de plăcere. Am păşit pe calea către fântâna acoperită, atrase de mirosul caprifoiului cu care aceasta era acoperită. Cineva scotea apă iar profesoara mi-a pus mâna sub apa curgândă. Pe măsură ce apa se revărsa peste una din mâini, profesoara a silabisit în palma celeilalte ”a-p-ă”. Stăteam nemişcată, cu atenţia concentrată toată asupra mişcării degetelor ei. Deodată am avut conştiinţa înceţoşată a ceva parcă pierdut – emoţia unei aduceri aminte, şi cumva, misterul limbajului mi-a fost revelat. Am ştiut atunci că ”a-p-ă” este acel ceva minunat şi rece care îmi curgea în palmă. Acel cuvânt viu mi-a trezit sufletul, i-a dăruit lumină, speranţă, bucurie, l-a eliberat! Mai erau încă bariere, e adevărat, însă bariere ce puteau fi îndepărtate cu timpul. Am părăsit fântâna acoperită nerăbdătoare de a învăţa. Totul avea un nume, şi fieare nume dădea naştere unui nou gând. Întorcându-ne către casă, fiecare obiect pe care îl atingeam părea să freamete de viaţă. Asta pentru că vedeam totul din această ciudată nouă perspectivă ce mi se prezentase. Intrând pe uşă, mi-am amintit de păpuşa pe care o spărsesem. Mi-am pipăit calea către şemineu şi am ridicat piesele. Apoi ochii mi s-au umplut de lacrimi, deoarece am realizat ceea ce făcusem, şi pentru prima oară am simţit remuşcare şi jale/părere de rău. Am învăţat în acea zi o grămadă de cuvinte noi. Nu îmi amintesc exact care sunt toate acestea, dar ştiu că mamă, tată, soră, profesoară se aflau printre ele – cuvinte ce aveau să facă lumea să înflorească pentru mine („precum toiagul lui Aron, cu flori”). Ar fi fost greu să găseşti un copil mai fericit decât mine atunci când, la sfârşitul zilei aceleia pline de evenimente m-am întins în culcuşul meu şi am retrăit toate bucuriile pe care ea mi le adusese, şi pentru prima dată, tânjeam după începutul unei noi zile”. Pornind de la acest argument am elaborat o teorie1 a limbajului sub forma unei lumi interioare, afective. Observăm că toate pretenţiile teoreticienilor limbajului de a rezolva problematica transmiterii mesajului, a medierii relaţiei dintre privitori, este doar secundară. Primară se edifică a fi necesitatea limbajului şi a mesajului de a îi asigura individului reperele afective de care are nevoie. Astfel, limbajul apare atât ca mijloc de comunicare cu ceilalţi, 1

Hellen Keller: „The Story of my life” Signet Classic, 2002 pag 20-21

dar mai ales de comunicare cu sinele. Mijloc de reglare a relaţiilor afective cu elementele realităţii. Astfel, este poate necesară o redimensionare a percepţiei limbajului, pentru a îl poziţiona în cadrul proceselor de natură afectivă. Voi denumi acest tip de raportare a limbajului la lumea reală, „Realitate afectivă”. Acesta este locul în care toate înţelesurile şi reprezentările menţionate de şcoala semiotică se regăsesc, însă nu ca pure imagini, sau reprezentări, ci ca proprietăţi ale memoriei. Conceptul mental asupra realităţii poate fi încărcat cu reprezentări ce îi pot altera statutul în plan afectiv. Un exemplu simplu ar fi: Îmi place lumea pentru că reprezentările mele despre lume sunt pozitive sau: Nu-mi place lumea, deoarece reprezentările mele despre lume sunt negative. Şi mai exact, îmi place lumea deoarece cuvintele pe care i le asociez sunt încărcate afectiv pozitiv sau nu îmi place deoarece cuvintele pe care i le asociez sunt încărcate afectiv negativ. Hellen Keller identifica obiectele şi le putea diferenţia pe bază de proprietăţi fizice (contur, forme, etc.). Putea clasifica obiectele, pe baza percepţiilor sale. Putea identifica persoanele din jurul ei (mamă, tată, etc..) dar nu putea empatiza cu ei. În absenţa cuvintelor nu putea relaţiona cu ei în plan afectiv. Comunicarea internă şi externă Ajuns în acest punct, am realizat că este necesară o reorganizare în însăşi modalitatea noastră de percepere a limbajului. Conform argumentelor expuse mai sus, am identificat două tipuri de limbaj: limbajul intern, mediere a lumii interioare şi limbajul extern, mijloc de interacţiune cu lumea exterioară, fiecare determinând un tip specific de comunicare: internă, cu sinele şi externă, cu semenii. Comunicarea de ordin intern are ca rol stabilirea clasificărilor afective ale elementelor lumii externe. Limbajul intern este astfel unul afectiv. Comunicarea externă, mediază relaţiile între indivizi. Aceasta însă are dezavantajul de a nu putea transmite mesaje exacte între indivizi, însă, este capabilă să transmită mult mai eficient, semnificaţii la nivel de metaforă. Acest din urmă fapt nu este însă recunoscut de teoreticieni, care, după cum am enunţat cţnd am vorbit despre cunoaşterea ştiinţifică, încearcă în continuare să obţină o formă a limbajului care să fie universal traductibilă. Pretenţia de traducere a realităţii în limbaj formal, este formulată pe bază unor interpretări greşite ale proprietăţilor limbajului. Din prisma proprietăţilor afective pe care le-am identificat, am elaborat trei argumente ce susţin faptul că limbajul este ceva diferit de o simplă descriere a lumii. 26

1. Realitatea fizică este percepută diferit de fiecare individ, iar prin încărcarea afectivă a elementelor acesteia, realităţile individuale devin realităţi independente, în directă corelare cu cea fizică, însă niciodată identice cu ea, şi niciodată identice între ele. 2. Enunţarea unei teorii asupra realităţii fizice nu va fi niciodată egală cu realitatea fizică, fiind doar suma unui set de reprezentări ale minţii umane, presupus „obiective”, bazate pe observaţie, însă este uitat din vedere faptul că toate concluziile sunt o sumă de interpretări şi speculaţii mentale, parte implicită a realităţii. Astfel, este o concluzie subiectivă, iar mintea umană, din acest punct de vedere nu poate avea pretenţia de obiectivitate, ea fiind, în sine, partea a obiectului studiat, fără posibilitate de imparţialitate. 3. Orice teorie ştiinţifică asupra realităţii fizice, nu va fi egală cu suma realităţilor individuale, descrierea de tip formal fiind descărcată de orice reper afectiv. O nouă teorie a limbajului - Limbajul ca element afectiv Am stabilit în capitolele precedente câteva premise ce pot duce la formularea unei noi teorii a limbajului. În continuare voi face un rezumat al raţionamentului meu. Cele două premise enunţate de cei doi teoreticieni, Peirce şi Saussure, privită din punctul de vedere al limbajului afectiv, capătă proprietăţi de paradox. După cum am enuţat mai sus, există două tipuri de limbaj: intern şi extern. Peirce, analizând relaţia dintre realitatea externă şi privitor elaborează de fapt schema formării limbajului intern. Ceea ce la el identificăm sub forma relaţiei obiect – interpretant, putem traduce şi ca realitate – reprezentare mentală. Adăugând şi straturile interpretative, care pot fi nenumărate, dar din care vom selecta doar câteva, în opinia mea, mai importante, obţinem, următoarea schemă: Realitatea este filtrată prin simțuri. Simțurile transformă stimulii în percepție. Percepția transformă stimulii în reprezentări mentale. Acestora le sunt atașate alte reprezentări înrudite, amintiri și/sau experiențe trecute. Această asociere determină o reacție emoțională: empatie/indiferență/ antipatie. Straturile interepretative sunt „perdelele” aflate între privitor şi realitate. O serie de elemente de natură perceptivă şi afectivă ce amplifică realitatea fizică, adăugându-i noi înţelesuri. Am ajuns astfel la concluzia că limbajul interior este responsabil de comunicarea cu sinele. O punte de legătură între conştient şi subconştient. O traducere a tuturor fenomenelor de natură perceptivă, senzorială şi afectivă pe înţelesul minţii individului. O mediere a realităţii pe măsura minţii umane. 27

Saussure, analizând doar ceea ce se întâmplă în planul interior al minţii, enunţă o schemă de bază a limbajului de natură externă. Cel ce mediază relaţiile şi legăturile între indivizi. O încercare de mediere a limbajelor interne individuale, prin intermediul unui cod, a unei convenţii, pentru ajungerea la un consens privind elementele realităţii. Semnul, semnificatul şi semnificantul, împreună alcătuiesc straturile interpretaţionale de bază ale situaţiei comunicaţionale interindividuale. Astfel , spre deosebire de încărcarea afectivă din schema limbajului intern, aici semnul, limbajul, este încărcat de semnificaţii, dependente de forma fizică a acestuia, (semnificantul) de gradul de recognosciabilitate a acestuia din prisma privitorului, şi a conceptelor mentale (semnificatului) anexe acestuia. Peirce prezintă traducerea realităţii sub formă de reprezentări mentale, iar Saussure, prezintă tocmai încriptarea acesteia sub formă de semne, sub formă de limbaj. Astfel, Peirce mediază relaţia dintre realitate şi reprezentare, pe când Saussure mediază relaţia dintre semn şi imaginea mentală pe care acesta o înlocuieşte. Această serie de înţelesuri anexate imaginilor mentale pare a fi elementul principal ce a dus la tehnicizarea limbajului în epoca modernă şi contemporană. S-a renunţat la încărcătura afectivă, element aparent specific cuvântului, în favoarea capacităţilor sale descriptive, în căutarea unui înţeles unic al lumii. Acest tip de gândire utopic, ce încearcă să înghesuie suma tuturor elementelor realităţii în minte umană, scapă din vedere un aspect primar de foarte mare importanţă. Datorită experienţei afective, nu poate fi enunţată o singură realitate. Realitatea umană, iar nu cea fizică, nu poate fi decât una de nivel personal, proprie, o viziune a lumii individuală. Pe baza acestui principiu, suma tuturor realităţilor individuale, nu va echivala niciodată realitatea fizică. Astfel, oricâte explorări empirice vor fi întreprinse, nu vor putea cuprinde cu adevărat realitatea, întrucât limbajul tehnic în care aceasta va fi prezentată, nu va putea suplini lipsa elementului afectiv, necesar psihicului uman pentru relaţionarea cu adevărat cu realitatea. Exemplul lui Hellen Keller, demonstrează că realitatea fizică, lipsită de limbaj, putea fi clasificată (mamă, tată, frate, scaun, apă, păpuşă, etc) şi diferenţiată (pe baza diferenţelor tactile – textură, formă, materialitate) însă nu putea fi accesată din punct de vedere afectiv. Până la momentul în care ea nu a relaţionat cuvintele de obiectele realităţii fizice, nu a putut experimenta sentimente complexe, ci doar primare: nervozitate, furie, etc. Însă regretul, ataşamentul faţă de oameni şi relaţionarea cu obiectele ce o înconjurau, nu au putut fi accesate decât cu ajutorul limbajului. 28

Cred că în locul unui mesaj exact, tehnic, precis, care oferă o descriere seacă şi inexactă a lumii, ar trebui explorată tocmai posibilitatea afectivă a limbajului, elaborându-se un sistem de comunicare aproximativ-exact, dar care face mult mai mult sens în plan personal. Identific aici potenţialul actului artistic ce îndeplineşte exact aceste cerinţe. Actul artistic mediază partea afectivă.

Capitolul 3 O recuperare a sinelui 3.1 Cunoaşterea artistică Din acest punct de vedere, apare un nou rol al artistului. Acela de a aduce publicul la sine însuşi, urmărind o cale pe care privitorii simt că o descoperă ei singuri, şi pe care o conştientizează abia la final. La fel de important precum rezultatul obţinut este drumul pe care îl parcurg. Rolul artistului este doar acela de a facilita contextul în care privitorul poate întreprinde acea călătorie. Artistul oferă doar un context. Restul nu se vede. Se întâmăplă subtil în interiorul fiecărui privitor ce intră în contact cu obiectul artistic. Artistul, explorându-şi propriul interior îl forţează pe privitor să urmeze căi similare pentru a înţelege cu adevărat ceea ce se află în miezul obiectului artistic. Iar rolul artistului este acela de îi oferi privitorului posibilitatea de a ieși din singurătate şi de a-și găsisolitudinea. Căci odată ce va reuşi să redeschidă canalul către cotloane sufleteşti de mult uitate, atunci îşi va putea reevalua percepţia asupra sinelui şi a celorlalţi. Aici regăsesc de fapt rolul artistului. El trebuie să medieze prin mijloace formale astfel încât el să poată culege informaţii despre el însuşi, iar publicul de artă despre ei înşişi. Obiectul artistic în sine este un enunţ aproximativ-exact care semnifică cu o acurateţe mult mai mare: o metaforă, nu o deducţie logică, un sentiment, nu o informaţie. Înlocuirea cunoaşterii ştiinţifice cu o cunoaştere artistică ar aduce majore schimbări în percepţia generală asupra limbajului şi a artei, căci atunci actul în sine de creaţie ar deveni act de cunoaştere. Am identificat astfel necesitatea unui limbaj interior, însă şi limitele limbajului exterior. Obiectul de artă apare ca un paradox, el fiind o formă de limbaj plină de elemente afective. Arta se prezintă ca mijloc de tranziţie între cele două medii, intern şi extern.

Către o cunoaştere afectivă Dacă suntem capabili să investim în interiorul unui obiect atâta conţinut afectiv, care să transmită atât de mult, nu ar trebui oare să încercăm o investiție afectivă nemediată de obiect? Să investim afecţiune în fiecare dintre ei? Arta nu e oare de fapt ceea ce nu se vede? Ceea ce creăm în interiorul fiecăruia? (şi de care suntem direct responsabili noi, ca artişti, care avem această capacitate?) Oare nu ar trebui ca arta, în această formă afectivă, să coincidă de fapt vieţii noastre? Oare nu ar trebui să investim la fel de mult în oameni?... Ce este pentru mine arta? O pierdere într-o contemplare a ta, a lumii... O reîntoarcere către noi şi către ceilalţi. O regăsire a noastră în noi şi în ceilalţi. O comunicare în absenţa limbajului. O bucurie în faţa bucuriei celorlalţi. Un act pur altruist. Arta este în opinia mea o ilustrare a lumii afective, îngropată sub pretenţiile de adevăr ale cunoaşterii ştiinţifice și un bun drum de urmat către o cunoaştere profund afectivă.

Concluzie

Limbajul ca Realitate Afectivă se dovedeşte a fi o premisă exploratorie foarte interesantă. Rolul artistului, în societatea actuală ar trebui poate să fie acela de a forţa limitele limbajului formal prin intermediul obiectelor artistice. Stă în puterea noastră să dezvoltăm noi canale care sa semnifice mai mult şi să descrie mai puţin. Nu ne rămâne decât să continuăm căutarea în interiorul nostru, al fiecăruia dintre noi şi în ceilalţi. Poate nu vom reuşi să putem comunica astfel cu toată lumea, dar măcar dacă vom izbuti pentru un moment, într-o zi, acest lucru, atunci am putea deveni mai conştienţi de noi înşine şi am putea vedea cât de mult putem face investind afectivitatea noastră în ceilalţi. Iar atunci, lumea s-ar mai schimba puţin.

Cercul Limbajului

Pentru exemplificarea tuturor celor expuse în partea I a textului, a fost necesară elaborarea unui concept modular care să exprime, prin intermediul unor enunțuri “aproximativ-exacte” conținutul textului anterior. Pentru elaborarea acesteia am utilizat 7 cutii, 6 dintre ele, dispuse circular pe o raza de 1.5 metri in jurul celei de-a 7-a, element central. Cutiile sunt codate cromatic, in functie de continutul lor. Vor exista 6 participanţi ce vor trebui să aleagă la început un plic colorat. Fiecare dintre cele 6 plicuri corespunde unei cutii. Înăuntru se află limbajele şi codurile folosite pentru încriptarea mesajelor şi a metamesajelor din fiecare cutie. Fiecare cutie reprezintă un stimul şi simţurile aferente. Am ales doar trei dintre cele cinci simţuri pentru a le ilustra, văzul, auzul şi simțul tactil, întrucât acestea sunt singurele trei simţuri care au dat naştere unor forme de limbaj până în prezent: limbajul scris, limbajul Morse, limbajul Braille. Cutiile sunt codate astfel: A. Culori primare - Stimuli 1. Albastru - Sunet 2. Galben – Lumină 3. Roşu – Geometrie B. Culori secundare – Simţuri 4. Verde – Auz 5. Oranj – Atingere 6. Violet – Văz

Sunt 7 culori ale spectrului luminii, însă doar 6 ale spectrului cromatic. Astfel, culoarea Indigo nu este prezentă fizic. Doar la nivel simbolic el este direct asociat celei de-a şaptea cutii, întrucât, la fel ca şi conţinutul acesteia, face referire la ceva ce nu se vede. Cele 6 cutii de pe marginile cercului explorează limitele limbajului şi ale traductibilităţii acestuia. Limitele cunoaşterii ştiinţifice. Limitele limbajului exterior, propus de şcoala “proces” ca reprezentatnt al cunoaşterii. Fiecare cutie conţine în interiorul său, încriptat, câte un mesaj şi câte un metamesaj. Înţelegerea mesajului duce la aflarea metamesajului. Doar parcurgerea procesului de înţelegere a mesajului duce la decriptarea metamesajului. Acesta este fragmentat în şase părţi, fiecare cutie conţinând câte un cuvânt relevant pentru metamesaj. Cei şase participanţi la procesul de decriptare au nevoie unii de ceilalţi pentru a reîntregi metamesajul. şi nu pot face asta decât împreună, la mijocul cercului, în jurul cutiei a şaptea. Metamesajul intră în directă relaţie cu mesajul cutiei centrale. Aceasta conţine o serie de cuvinte, codate la rândul lor cromatic, ce revin fiecare, câte unuia dintre participanţi. Împreună, ei reîntregesc acest ultim mesaj. Fiecare cutie are un timp de descifrare diferit. Ele varaiyă de la 5 la aproximativ 30 de minute. Participanţii ajung astfel pe rând îm mijlocul cercului, şi au timp să interacţioneze fiecare cu fiecare în acest răstimp. Dacă cele şase cutii de pe margine vorbeau despre limitele limbajului, cutia centrală vorbeşte despre avantajele limbajului, despre apropierea dintre oameni. Conţinutul mesajului cutiei din interiorul cercului nu va genera însă limbaj, aşa cum au generat cele de pe marginea cercului. Va genera linişte. O oportunitate pentru comunicare în absenţa limbajului. Scopul îtregului proiect este să producă acele câteva secunde de linişte în care participanţii să îşi asculte unul altuia liniştea. Dacă în urma acestei experienţe cei implicaţi vor decide să se cunoască dincolo de limita temporală a performance-ului, acesta nu va fi decât o completare a mesajului, anume că obiectul artistic joacă un important rol în comunicarea interumană. Mesajul fiecărei cutii este enunțat sub forma de haiku contemporan, nerespectând limita de 17 silabe, ajungând de la 15 la 20 de silabe. Mesajele sunt descoperite de către participanți în urma interacțiunii lor cu cele 7 cutii.

Cutia de început

Alegerea culorii Prima cutie ascunde o serie de plicuri colorate. Acesta reprezintă punctul în care participanţii decid, fără să ştie, ce drum vor alege să urmeze în continuare. Fiecare participant alege un plic. Înăuntrul plicului se află câte trei coli de hârtie şi un creion de culoarea plicului. Una dintre hârtii conţine instrucţiunile descifrării cutiei, iar pe a doua se află traducerea limbajului folosit în interiorul cutiei corespondente plicului. A treia hârtie este goală, oferind spaţiul pentru decriptarea mesajului din cutie.

Cutia Roşie

Haiku: “Simt sub degetele obosite marginea unei zile triste” Această carte obiect este centrată în jurul ideii de atingere. Este un obiect întrutotul tactil. Este organizată sub forma unei serii de hârtii manuale circulare ce înmagazinează o suită de forme geometrice care, împreună, formează cuvintele haiku-ului. Metamesajul poate fi identificat printr-o variaţie de textură a foilor, ordinea acestora în alcătuirea noului mesaj fiind stabilită prin intermediul codului cromatic, de la roşu la violet. Am elaborat un alfabet ce îşi propune explorarea geometriei bidimensionale, în progresia sa de la triunghi către cerc, şi hibrizii generaţi de asocierea lor. Se citeşte cu ajutorul degetelor, restul simţurilor neaducând niciun beneficiu în desluşirea mai adâncă a semnificaţiei haiku-ului.

Cutia Oranj

Haiku: ”Orbesc privind în mine liniştea adormind între cuvinte” Ideea din spatele cărţii obiect este inversarea situaţiei dintre văzători şi nevăzători. Explorarea unui domeniu nespecific limbajului Braille, care în esenţă este tactil. Astfel, prin imprimarea sa cu cerneală ultravioleta (invizibilă într-un mediu de lumină normală) pe un set de foi albe, pune în dilemă atât văzătorul cât şi nevăzătorul. Textul apare într-un anumit moment sub incidenţa unei lumini ultraviolete ce desluşeşte văzătorului textul scris. Astfel, văzătorul, care în primă instanţă nu vedea nimic, deşi vede, nu înţelege. Nevăzătorul, deşi înțelege, nu poate citi textul, întrucât nu este tactil. Astfel, văzătorul este nevoit să se pună în locul nevăzătorului şi să îi deprindă limbajul pentru a putea înţelege ceea ce prin natură nu poate. Astfel, obiectul artistic se adresează văzătorului, cu scopul de a-l ajuta să empatizeze mai bine cu cei care nu au această abilitate, provocând posibile colaborări pentru decriptarea mesajului. Metatextul conţinut este evidenţiat vizual la finalul decriptării tuturor hârtiilor din cutie, printr+o nuanţă diferită de cerneală ultravioletă.

Cutia Galbenă

Haiku: ”Lumina este o privire întoarsă către sine” Elementul generator al mesajului este lumina însăşi. Cutia conţine o prismă optică prin a cărei acţionare, este dezvăluit mesajul. Pentru revelarea metamesajului este necesară parcurgerea integrală a mesajului şi a spectrului luminii. Odată încheiat acest ciclu, mesajul va apărea prin intermediul prismei optice. Această cutie reiterează concepţia mitică a cuvântului. Astfel, este ilustrat pasajul Biblic al Genezei, decriptarea mesajului (a cuvântului) ducând la apariţia luminii. Iar lumina, la rândul ei, este cea care face vizibil metamesajul. Se realizează astfel o paralelă între cuvântul omului şi Cuvântul divin.

Cutia Verde

Haiku: “Privesc o furtună mută ce îmi zvântă cugetul de ploaie” Cutia conţine un caiet de desen Moleskine, în interiorul căruia am inserat o casetă audio. Acesteia i-am înlocuit însă banda magnetică cu una de hârtie. Pe aceasta am înscris mesajul tradus în limbaj morse. Din nou am decontextualizat limbajul Morse, specific spectrului auditiv şi l+am transformat în ceva vizual, în încercarea de a explora limbajul în afara specificităţii lui. Această cutie propune o paraleleă între grafismul limbajului şi sonoritatea lui. De aceea am ales să pun caseta specifică mediului auditiv, în interiorul unui caiet de schiţe, specific mediului vizual. Banda de hârtie se derulează manual, la fel ca orice altă casetă, de la dreapta la stânga, iar în spaţiul benzii din partea superioară a casetei se pot citi caracterele Morse. Pentru aflarea metamesajului, este necesară parcurgerea întregii benzi.

Cutia Albastră

Haiku: ”Aerul rumegă subtil o altă tocire de munți” Ideea acestei cutii este explorarea unui fenomen natural, acela al undelor cimatice şi al potenţialului lor ca artă generativă. Undele produc un efect mediat de hârtie şi cărbune. Este o instalaţie de sunet. Frecvenţele melodiei integrate sunt cele care declanşează procesele grafice care fac trecerea de la mesajul iniţial, scris în alfabet latin, către metamesajul scris în codul Morse. Melodia în sine este constituită din serii de frecvenţe obţinute prin prelucrarea de sunete generate cu ajutorul unei orgi electronice şi de sunete preluate din mediul ambient. Am încercat astfel să înglobez atât aspectele pozitive ale sunetului cât şi cele negative: sunetele naturale şi cele pe care omul le generează prin explorarea propriului sine pe de+o parte, şi şi sunetele mecanice ale tehnologiei de zi cu zi (specifice de altfel muzicii concrete) ce îi umplu simţurile, aducându-l din ce în ce mai aproape de însingurare, pe de altă parte.

Cutia Violet

Haiku: ”Atingerea este conturul unui lucru de mult uitat” Şi această cutie se concentrează în jurul tactilităţii. Dacă în Cutia Roşie era vorba despre formă, contur, geometrie şi textură, aici este vorba doar de atingere. De interacţiunea mâinii şi a degetelor cu hârtia din interiorul cutiei şi de modul în care atingerea poate revela un mesaj. Alfabetul constituit de această dată are la bază experimentele cu unde cimatice ale lui Ernst Chladni. Am asociat pe baza unui principiu de simetrie alfabetul latin unora dintre formele cimatice identificate de acesta. Ce legătura au acestea cu atingerea? Interacţiunea dintre degete şi orice suprafaţă produce, din cauza frecării dintre cele două suprafeţe, o serie de vibraţii pe care le resimţim ca sunet. Orice atingere a oricărei suprafeţe produce sunete. Întrucât baza experimentelor lui Cladni era însăşi imprimarea unei vibraţii unor plăci metalice, care la rândul lor produceau frecvenţele necesare generării undelor cimatice, legătura între cele două simţuri aparent diferite, devine mai clară, şi de asemenea explorează din nou limitele traductibilității limbajelor dependente de simţuri. Metamesajul poate fi identificat vizual, fiind înscris pe o serie de coli translucide. .

Metamesajul

”Înţelegerea cuvântului este o lungă trudă cu sinele” Metamesajul este împărţit în şase părţi, iar fiecare fragment de text, ascuns în interiorul haiku-ului din fiecare cutie. Fiecare participant porneşte în explorarea instalaţiei individual, capătă anumite cunoştinţe specifice care îi ajută să înţeleagă cutia pe care şi-a ales-o şi să îi descopere metamesajul. Acest pas îi pune alături pe participanţi, care, grupaţi în jurul unui scop comun, comunică între ei, şi fac primii paşi către o cunoaştere reciprocă. Ei se reunesc astfel la mijloc, în jurul celei de-a şaptea cutii, fiecare cu bucata lui de text extras din cutia pe care tocmai au decriptat-o, şi împreună, pun cap la cap textele extrase din cutiile anterior decriptate.

Cutia Indigo

“Între două singurătăţi liniştea devine cuvânt” Ultima cutie este plină cu litere tridimensionale de mici dimensiuni (supă alfabet), ce reuneşe toate cele trei simţuri explorate până atunci: auzul (literele generează sunet atunci când se revarsă din cutie), văzul (ce identifică şi clasifică tipurile de litere), atingerea (forma tridimensională le face recognoscibile şi prin intermediul atingerii). În interiorul acestei aglomerări de litere sunt inserate şase sticluţe, codate cromatic astfel încât fiecare să revină unuia dintre cei şase participanţi. În fiecare se află câte un cuvânt răvăşit ce trebuie pus în ordine. Reunite, cele şase cuvinte formează un ultim mesaj ce ilustrează principiul enunţat în prima parte a lucrării: acela al comunicării în absenţa limbajului. Deşi iniţial, interacţiunea dintre participanţi generează limbaj, rezolvarea înţelesului acestuia sfârşeşte proiectul în linişte. Performance-ul a demonstrat că participanţii rămân o perioadă de timp în tăcere, apoi se ridică şi pleacă tot în linişte. În acel moment ulterior alcătuirii mesajului final, liniştea devine cuvânt pentru fiecare dintre cei şase participanţi. Proiectul este o invitaţie la introspecţie şi la o reevaluare a situaţiei de comunicare cu sinele şi cu cei din jur.

Bibliografie

Noell Carroll – Philosophy of Art: A Contemporary Introduction – 1999 George Dickie – Art and value - Blackwell Publishers, 2001 Martin Heidegger – Originea operei de artă – București, Editura Humanitas, Ediția a III-a – 2011 George Dickie - Introduction to Aesthetics. An Analitic Approach Oxford University Press – 1997 Semiotica Vizualului – conf. univ. dr. Dumitru Borțun, prep. Univ. Teodor Borșa – Universitatea Națională București – 2004 Adrian Paul Iliescu – Filosofia limbajului și limbajul filosofiei: o investigație privind identitatea și autenticitatea filosofiei – Editura Științifică și Enciclopedică, 1989 Hellen Keller: ”The Story of my life”, Signet Classic, 2002

Mulţumiri

Conf. Univ. Dr. Stela Lie - Universitatea Naţională de Arte Bucureşti Prof. Hannah Łuczak - Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu Conf. Univ. Dr. Dinu Dumbrăvician - Universitatea Naţională de Arte Bucureşti Alexandra Besnea Alexandra Cioca Laura Comănescu Roberta Curcă Louise Dejour Ileana Faur Lucia Ghegu Ariana Hodorca Radu Pop Roxana Tănase Emanuela Voinescu Delia Zahareanu

şi părinţilor mei.

Colofon

Performance-ul a reprezentat lucrarea de licenţă în cadrul Universitaţii Naţionale de Artă Bucureşti, depatamentul grafică şi a avut parte de trei reprezentaţii: 27 iunie 2013 - UNA Bucureşti 8 iulie 2013 - Galeria Alchemia, Bucureşti 17 iulie 2013 - Aspire Academy, Poiana Braşov

Fără Titlu Editura UNArte Concept grafic şi editorial Bogdan Topîrceanu Hârtie - Pigna 110g Corp literă - Open Sans website: www.behance.net/bogdantopirceanu 2014