Rusted Evidence

TOULA LIASI Rusted Evidence

Αφιερωμένο στους εγκλωβισμένους της Αγίας Τριάδας, Κύπρος Dedicated to the enclaved of Ayia Triada, Cyprus

4 -

Η ποιητική εντροπία του χρόνου

The poetic entropy of time

Όταν το 2003 άνοιξαν τα οδοφράγματα στην Κύπρο και η Τούλα Λιασή μπόρεσε να επισκεφθεί τους γονείς της στα κατεχόμενα, δοκίμασε τη συγκλονιστικότερη εμπειρία στη ζωή της. Έκτοτε, κάθε φορά που επισκέπτεται τους εγκλωβισμένους γονείς της συλλαμβάνει την πολύ ιδιαίτερα φορτισμένη ατμόσφαιρα ενός παράξενου χωρο-χρόνου, όπου η φύση φαίνεται να παραμένει άθικτη, ενώ τα πάντα γύρω έχουν αλλάξει. Τα έντονα αυτά βιώματα τροφοδότησαν τα έργα της σειράς «Rusted Evidence». Ενδιαφέρον παρουσιάζει το βίντεο που καταγράφει τη διαδρομή από το οδόφραγμα μέχρι το σπίτι της. Το πέρασμα από την πεδιάδα της Μεσαορίας με προοπτική τον ορίζοντα και στο τελευταίο μέρος της διαδρομής προς την Καρπασία η απουσία πινακίδων και οποιωνδήποτε προσδιοριστικών στοιχείων ταυτότητας του χώρου, δίνουν την εντύπωση ότι «το τοπίο δεν άλλαξε από το 1974, ότι ο χρόνος κάπου σταμάτησε». Το οδοιπορικό αυτό, σε μορφή περφόρμανς, παίρνοντας τη συμβολική χροιά του «προσκυνήματος», σηματοδοτεί μια πορεία σ’ έναν ιερό χώρο. Πρόκειται κυρίως για την επιθυμία της καλλιτέχνιδας να μην έχει αλλάξει τίποτα και ο χρόνος να είχε σταματήσει την καταστροφική του πορεία. Παρ’ όλα αυτά, σ’ αυτό το ταξίδι κάθαρσης, συνειδητοποιεί με πόνο ότι όχι μόνο ο χρόνος δεν έχει σταματήσει αλλά ακολουθεί ακάθεκτα πορεία φθοράς.

Οι συνέπειές του γίνονται ιδιαίτερα αισθητές στα πρόσωπα των ανθρώπων που γερνούν –και τους οποίους έχει φωτογραφήσει για τη σειρά «Αχαιών Ακτή», που παρουσιάστηκε στη Λευκωσία το 2004– και κυρίως στα χρηστικά αντικείμενα του νοικοκυριού, μέχρι και στα βαρέλια που σκουριάζουν πεταμένα στους αυλόγυρους και που οι άνθρωποι δεν θέλουν να τα αποχωριστούν. Χρόνο με τον χρόνο παρακολουθεί τη φθορά τους. Με μια ιδιαίτερη ποιητική «μεταφορά» από τα αντικείμενα στα πρόσωπα, η Λιασή «δίνει ιδιαίτερη βαρύτητα στη ζωή που διηγούνται αθόρυβα τα φορτισμένα με ιστορία αντικείμενα», που λειτουργούν ως αποτυπώματα μνήμης, ως μαρτυρίες μιας ζωής που συνεχίζεται παρ’ όλες τις δυσκολίες του εγκλωβισμού και της ασαφούς έκβασης του πολιτικού ζητήματος της κατοχής. Η επαναλαμβανόμενη φωτογράφησή τους κατά τη διάρκεια των επισκέψεών της στο κατεχόμενο χωριό των γονιών της κάνει έκδηλη την έννοια της «εντροπίας» και της μη επιστρεψιμότητας του χρόνου.

Οι αναφορές στην Arte Povera είναι ευδιάκριτες και κυρίως όσον αφορά στην έννοια του «φτωχού» από μια άποψη αλλά «πλούσιου» συμβολικά αντικειμένου. Βαρέλια, πιατικά, κουβάδες, ποτιστήρια, κυψέλες, «έχουν όλα μία ιστορία που τα κάνει πολύτιμα». Ωστόσο, παρά την έντονη συναι-

When the barricades in Cyprus were lifted in 2003 and Toula Liasi was able to visit her parents in the occupied northern part of the island, she had the most momentous experience of her life. Since then, and every time she visits her enclaved parents, she captures the very highly charged atmosphere of an out of the ordinary spatio-temporal environment, where nature seems to have remained untouched, while everything else around has changed. These intense experiences fuelled the artworks of the series “Rusted evidence”.

The video recording the route from the checkpoint to her house is most interesting. The crossing through the plain of Mesaoria with a perspective to the horizon, and, in the last part of the journey towards the Karpas District, the absence of road signs and of any kind of information that could help the viewer to identify the area, give the impression that “the landscape has not changed since 1974, that time has stopped somewhere”. This journey is in the form of a performance and taking the symbolic connotation of a “pilgrimage” marks a course through a sacred place. Principally, it is the artist’s inner desire that nothing has changed and that time would have stopped its destructive path. Nevertheless, in this journey of cleansing, she painfully realises that not only has time not stopped but that it has followed a relentless course of decay.

The consequences of time are particularly evident on the faces of aging people –whom she has photographed for an earlier series entitled “Achaeans Coast”, exhibited in Nicosia, in 2004– but especially on utilitarian household objects, even on barrels lying rusting in backyards, which people do not want or are reluctant to part with. She monitors their deterioration through time. With a special poetic “transfer” from the items to the people, Liasi “pays particular attention to the life which is silently narrated by these objects that are charged with history”, that function as footprints of memory, as evidence of a life that goes on despite all the difficulties of being enclaved and the uncertain outcome of the political issue regarding the occupation of the island. Photographing them recurrently during her visits to the occupied village of her parents makes manifest the concept of “entropy” and the irrevocability of time.

Allusions to Arte Povera are apparent, particularly regarding the concept of a “poor”, in a sense, but symbolically “rich” object. Barrels, crockery, buckets, watering cans, hives “all have a history that makes them valuable”. However, despite the intense emotional charge with wounded memories, the artist avoids easy sentimentality. In fact, whilst avoiding direct references, she uses an artistic background-décor for the presentation of the objects by introducing

5 -

6 -

σθηματική φόρτιση με μνήμες πληγωμένες, η καλλιτέχνιδα αποφεύγει τον εύκολο συναισθηματισμό. Υπερβαίνοντας μάλιστα τις άμεσες αναφορές, χρησιμοποιεί ένα καλλιτεχνικό φόντο-ντεκόρ για την παρουσίαση των αντικειμένων με την εισαγωγή έντονων ποπ χρωμάτων, με τα οποία αποδραματοποιεί την ατμόσφαιρα, δημιουργώντας μια νέα, εικαστική αυτή τη φορά, πραγματικότητα. Η συσσωρευτική επανάληψη των αντικειμένων σε ένα είδος ταξινομικής παρουσίασης, όπου λείπει κάθε αναφορά στο αρχικό τους περιβάλλον, δημιουργεί την αναγκαία αποστασιοποίηση από το αρχικό έναυσμα που απομακρύνει τον θεατή από την «ιστορία» και του δημιουργεί αντικειμενικότερες συνθήκες αξιολόγησης του έργου.

Αν ορισμένα αντικείμενα παρουσιάζονται αυτούσια χωρίς επεμβάσεις, ως «έτοιμα αντικείμενα» (objets trouvés), όπως οι Συντριμμένες Αναμνήσεις μιας προηγούμενης σειράς, που δεν είναι τίποτα άλλο παρά ένα κομμάτι σκουριασμένου αυτοκινήτου ή ακόμη το Σκουριασμένες Μαρτυρίες, μια σκουριασμένη πόρτα ενός γκαράζ, σ’ αυτή τη σειρά, η Λιασή επιλέγει τη φωτογράφηση, υιοθετώντας την απόσταση μέσω του φωτογραφικού φακού και δημιουργώντας μια ποιητική αρχειακή καταγραφή. Ως σύγχρονος εθνολόγος αναγνωρίζει σ’ αυτά τα ταπεινά αντικείμενα φορείς της μνήμης, την αξία «σημειοδότησης» του πρόσφατου παρελθόντος.

Η επανάληψη όμοιων αντικειμένων σε φωτογραφικές σειρές –εννέα επί εννέα φωτογραφίες– δημιουργεί μια γενίκευση που αφαιρεί από τα αντικείμενα τη μοναδικότητά τους εντάσσοντάς τα σ’ ένα ενιαίο σύνολο, πράγμα που λειτουργεί ως μεταφορά ενός κύκλου που επανέρχεται. Παράλληλα, θα μπορούσαμε να το δούμε ως μεταφορά τόσο του κατακερματισμού τοπίου όσο και της μνήμης που το μάτι σαν σε «ψευδαίσθηση» τείνει να ενώσει. Εμμέσως, μέσα από τα θραύσματα, ο θεατής δημιουργεί μια νέα πραγματικότητα: «Ξεκινάς από μακριά και το πλησιάζεις για να αφουγκραστείς την ιστορία, σαν να χρειάζεσαι να το δεις σιωπηλά», λέει η καλλιτέχνιδα που τονίζει εδώ την υποσυνείδητη ανάγκη δημιουργίας μιας γέφυρας από την προσωπική βιωματική εμπειρία προς την καθολικότητα.

Στη σειρά με τις κυψέλες η επανάληψη τείνει να δημιουργήσει απλώς μια σειρά με αφηρημένα μοτίβα, ενώ σ’ εκείνη με τους ορίζοντες η Λιασή ξεπερνά εντελώς το θέμα και ανοίγει προοπτικές προς το όνειρο και τη φαντασία, το διαμετρικά αντίθετο της έννοιας του εγκλωβισμού. Τα έργα λειτουργούν ως «εικαστικά ποιήματα», έκφραση που χρησιμοποιεί και σ’ έναν από τους τίτλους των έργων της. Η καλλιτέχνιδα συνοδεύει νοητικά τις φωτογραφικές εικόνες με μικρά αυτοσχέδια ποιητικά κείμενα που λειτουργούν υποσυνείδητα ως

intense pop colours with which she de-dramatises the atmosphere, creating a new reality – an artistic one this time. The cumulative repetition of objects in some kind of taxonomic presentation, where no reference to their original environment is made, creates the required detachment from the initial trigger that dissociates the viewer from the “story” and establishes more objective conditions for the evaluation of the artwork.

Although in some of Liasi’s previous series of artworks certain objects are presented as they actually are, and without any interventions, as found objects (objets trouvés), such as Shattered Memories, which is nothing more than a part of a rusted car, or Rusted Εvidence, a rusted garage door, in this particular series Liasi chooses to use photography, adopting in this way a detachment that is achieved through the camera lens and creating a poetic archival recording.

As a modern ethnologist, she recognises in these humble objects, which are carriers of memory, the value of “marking” the recent past.

The repetition of similar objects in photographic series –nine by nine photographs– creates a generalisation that deprives objects of their uniqueness by incorporating them into a single group, which operates as a metaphor of a cycle that comes back. At the same time, we could see it both as a metaphor of a fragmented landscape and as the memory which the eye, as if in an “illusion”, tends to unite. Indirectly, through the fragments, the viewer creates a new reality: “You start from afar and you get close in order to listen to the story, as if you need to see it in silence,” says the artist who highlights here the subconscious need to build a bridge between the personal lived experience and universality.

In the series with the bee hives, the repetition tends to create just a series with abstract patterns, while in the one with the horizons Liasi surpasses completely the subject matter and opens up opportunities to dream and imagination, taking a stand completely opposite to the concept of being “enclaved”. These artworks serve as “visual poems”, an expression that the artist uses in one of the titles of her works. The artist mentally accompanies these photographic images with improvised small poetic texts that operate subconsciously as complementary information, whose remnants emerge in the very poetic and expressive titles of her artworks.

The pop colours the artist uses create an aesthetically lighter image, which, however, hides unsuspecting scraps of grief. The beautiful images of the bee hives –the colours, the texture– for example, hide the absence of a life that has been lost. The hives are empty... The work No tomb, no wreaths,

συμπληρωματικά στοιχεία των οποίων τα κατάλοιπα διαφαίνονται στους πολύ ποιητικούς και εκφραστικούς τίτλους των έργων.

Τα ποπ χρώματα δημιουργούν μία αισθητικά ανάλαφρη εικόνα, που κρύβει όμως ανυποψίαστα θραύσματα θλίψης. Οι τόσο όμορφες εικόνες από τις κυψέλες –τα χρώματα, η υφή,– για παράδειγμα, κρύβουν την έλλειψη ζωής που χάθηκε. Οι κυψέλες είναι άδειες… Το έργο Ούτε τάφος, ούτε στεφάνια, ούτε επικήδειοι, σε συνδυασμό με οικείες εικόνες από το εγκλωβισμένο σπίτι, έρχεται να υπενθυμίσει την τραγικότητα της ιστορίας, την τύχη του αγνοούμενου αδελφού. Παρ’ όλο ότι η τέχνη έχει τη δύναμη να μετατρέπει τις τραυματικές προσωπικές μνήμες, εικόνες και αντικείμενα σε μία νέα αισθητική πραγματικότητα, αυτές επανέρχονται και υπενθυμίζουν με ιδιαίτερη βαρύτητα την μη επαναστροφή του χρόνου. Τα έντονα χρώματα –που ήδη χρησιμοποίησε για αντικείμενα που ανήκαν σε εγκλωβισμένους, όπως τα Landrovers, τα χρώματα όχι μόνο των ίδιων των αντικειμένων –κυρίως πλαστικών– αλλά και εκείνα του φόντου των φωτογραφιών στις οποίες επεμβαίνει ζωγραφικά, το έντονο ρόζ ή κόκκινο για παράδειγμα, έρχονται σε αντίθεση με την πραγματικότητα που σκιαγραφεί.

Η αλλαγή του χρώματος της πραγματικότητας, η επιλογή απάλειψης της χωροχρονικής κλίμακας, η απαλλαγή των αντικειμένων από την αναφορά στην άμεσή τους πραγματικότητα είναι η εικαστική λύση που υιοθέτησε η Τούλα Λιασή για να οριοθετήσει εκ νέου τα σύνορα ανάμεσα στην τέχνη και τη ζωή. Αν η ζωή και η τραγικότητά της, ο χρόνος και η μνήμη είναι συνισταμένες αυτής της σειράς, εκείνο που τελικά αποπνέει δεν είναι παρά μια αισθητική υπέρβαση. Με την πεποίθηση ότι τελικά μόνο μέσω της τέχνης είναι δυνατόν να υπερβαίνεται η πραγματικότητα και να επουλώνονται οι κατακερματισμένες μνήμες. Από αυτή την άποψη θα μπορούσαμε να υποθέσουμε ότι τελικά σ’ αυτή τη σειρά το θέμα δεν είναι τόσο τα αντικείμενα και η ιστορία τους αλλά η ίδια η τέχνη και ο καθαρτικός χαρακτήρας της. Παρ’ όλο που τα έργα δεν είναι καθόλου εννοιολογικά, λειτουργεί εδώ η έννοια της αυτοαναφορικότητας, έτσι ώστε τα έργα να είναι ένα σχόλιο για την ίδια τη δύναμη της τέχνης. Αποτίνοντας φόρο τιμής στη μνήμη, μέσω της εξαγνιστικής λειτουργίας της τέχνης, επιτελεί εδώ μια κατάθεση ψυχής.

Άντρη Μιχαήλ Ιστορικός Τέχνης και Αναπληρώτρια Καθηγήτρια στο Πανεπιστήµιο Τεχνών (UPJV), Αµιένη, Γαλλία

no funeral speeches, combined with familiar images of the enclaved house in the northern part of Cyprus, comes to conjure up the tragedy of the story, the fate of her missing brother. Although art has the power to transform traumatic personal memories, images and objects into a new aesthetic reality, these come back to heavily remind us that time never returns back. The vivid colours, which the artist has already used for objects belonging to enclaved people, like those in her work Landrovers, the colours not only of the objects themselves –mostly plastics– but also those used for the background of the photographs to which she intervenes by painting on them, bright pink or red for example, come in direct contrast to the reality she sketches.

Changing the colour of reality, choosing to eliminate the spatiotemporal scale, avoiding to mention anything regarding the actual reality of the objects, are the visual solutions adopted by Toula Liasi in order to define anew the boundaries between art and life. If life and its tragicalness, time and memory are components of this series of artworks, what they ultimately exude is nothing more than an aesthetic transcendence. Furthermore, with the belief that ultimately only through art can reality be surpassed and the fragmented memories healed, we could say that eventually the issue in this series is not so much the objects and their history, as art itself and its purgative nature. Although the works are by no means conceptual, what we have here is the triggering of the concept of self-reference, in such a way that the artworks on their own become a comment on the very power of art.

By paying tribute to memory through the purifying function of art, the artist makes a truly soul-searching confession.

Andri Michael Art Historian and an Associate Professor in the Faculty of Arts (UPJV), Amiens, France

7 -

8 -

«Η Διαδρομή της Αλήθειας» μιας εγκλωβισμένης ζωής

“Walks of Truth” of an enclaved life

Ένα σύρμα σιδήρου. Ένα σκουριασμένο εξάρτημα αυτοκινήτου. Ένας παλιός διαλυμένος τροχός. Με την πρώτη ματιά φαίνονται άχρηστα κομμάτια αντικειμένων, μηδαμινά, που δεν αξίζουν ούτε καν όσο και η σκουριά που απλώνεται στην επιφάνειά τους. Σας παρακαλώ όμως, κοιτάξτε και πάλι! Γιατί αυτό ακριβώς είναι που έκανε η Τούλα: έδωσε σημασία με έναν απλό τρόπο σε όλα αυτά τα άχρηστα, ξεχασμένα αντικείμενα. Η Τούλα τα πήρε, τους έδωσε νόημα και φωνή μέσα από τη ματιά της και τη φαντασία της. Έδωσε έτσι τη δυνατότητα σε αυτά τα άχρηστα κομμάτια μετάλλου να αποκαλύψουν τις κρυμμένες τους αλήθειες – τη στιγμή που γλιστρούσαν αργά στην απόλυτη λήθη. Τώρα κατάφερε να αποκαλύψει σιωπηλές ιστορίες, θρυμματισμένα όνειρα, ελπίδες και επιθυμίες που δεν εκπληρώθηκαν ποτέ.

Έχει συλλάβει τα μακρόσυρτα ίχνη των χαμένων ψυχών, ψυχές οι οποίες κάποτε θεώρησαν ότι ήταν ισχυρές και άρρηκτες όπως ο σίδηρος, αλλά τώρα είναι έτοιμες να καταρρεύσουν και να γίνουν ένα μαλακό, σκονισμένο τίποτα... μέχρι που επενέβη η Τούλα για να τα σώσει. Η Τούλα και οι Σκουριασμένες Μαρτυρίες της μας εμπνέουν να κοιτάξουμε πέρα από την επιφάνεια και να πάμε βαθύτερα. Είναι προφανές ότι η οραματική τέχνη της Τούλας συνδέθηκε με τα σκουριασμένα αντικείμενά της μέσω της δικής της διαδρομής προς την Αλήθεια, πηγαίνοντας κόντρα στο χρόνο, λίγο πριν να είναι πολύ αργά.

Σκουριασμένες Μαρτυρίες: Ως πρόσφυγας από την Αμμόχωστο συμμερίζομαι την προέλευσή τους –το κατεχόμενο τμήμα της Βόρειας Κύπρου– και είμαι σίγουρη πως κάθε πρόσφυγας από μια περιοχή ξεχασμένη και με ανεπίλυτες συγκρούσεις επίσης θα ταυτιζόταν με αυτά. Η Τούλα με τα σκουριασμένα αντικείμενά της αναζητά τη δική της δικαιοσύνη και είναι αυτή ακριβώς η προσμονή δικαιοσύνης που εμπνέει τον αγώνα της στο να δίνει φωνή στα εγκαταλελειμμένα αντικείμενα.

Ο καθένας μας πολεμά με διαφορετικό τρόπο. Εγώ επέλεξα να συμβάλω στην επιστροφή κλεμμένων κατακερματισμένων κειμηλίων από Ορθόδοξες Εκκλησίες στην κατεχόμενη Κύπρο. Προσωπικά, βλέπω μεγάλη ομοιότητα μεταξύ των εικόνων και των αντικειμένων που βοήθησα να επανακτηθούν και να επιστραφούν στην Κύπρο και των σκουριασμένων αντικειμένων της Τούλας. Αυτά τα άψυχα αντικείμενα ξαναζωντανεύουν και φωνάζουν σε μας... Θυμάμαι... σε παρακαλώ μην ξεχάσεις… Οι Σκουριασμένες Μαρτυρίες αποτελούν μια κραυγή διαμαρτυρίας της καλλιτέχνιδας για να θυμηθούμε τους εγκλωβισμένους της Κύπρου, δύο από τους οποίους είναι οι γονείς της. Μας καλεί επίσης όλους να θυμηθούμε αυτούς που αγνοούνται από τον πόλεμο του 1974, ένας από τους οποίους είναι και ο αδερφός της. Η καλλιτέχνιδα αφήνει τις Σκουριασμένες Μαρτυρίες να δείξουν την οδυνηρή επίδραση του χρόνου σε όλους μας.

An iron thread. A rusty part of a car. An old shattered wheel. At first glance they seem useless scraps of nothingness, not even worth the rust assembled around them. Look again please! For that is precisely what Toula Liasi did: she simply noticed what lies forgotten. Worthless, abandoned objects were given a purpose and a voice through her eyes and imagination. She enabled these worthless scraps of metal to reveal their hidden truths – just as they were slowly slipping away into total oblivion. Now, she unveils their silent stories of lives interrupted, dreams shattered and hopes and desires never fulfilled.

She captured the lingering traces of lost souls, souls that once felt they were robust and unbreakable like iron, but now, are ready to crumble away into a soft, powdery nothing… until she stepped in to save them. With her Rusted Evidence, Toula inspires us to look beyond what’s on the surface and go deeper. It is clear that this visionary artist connected to this Rusted Evidence through her own Walk of Truth is running against time just before it is too late to react.

Rusted pieces of evidence: As a refugee from Famagusta, I share their provenance –the occupied part of Cyprus– and I am certain that every refugee from a forgotten unresolved conflict area would identify with them too. With her rusted objects, Toula is in search of her own justice and it is precisely this longing for justice that inspires her struggle to give a voice to the abandoned objects.

Each one of us fights our battles differently. I chose to return stolen, disaggregated artefacts from the Orthodox churches in occupied Cyprus.

I see great similarity between the icons and artefacts that I was able to recover and return to Cyprus so far and the Rusted Evidence of Toula. These inanimate objects come to life and shout at us… I remember… please don’t you forget… The Rusted Evidence is an outcry from the artist not to forget the enclaved people in Cyprus, two of which are her own parents. The artist is also calling on all of us to remember those who are missing since the 1974 war, one of whom is her brother. Toula lets the Rusted Evidence show the toll that time has had on all of us.

This exhibition calls upon us to restore part of the missing justice in a tortured country, by healing the wounds and the traumas caused by the cruelty of war. Toula’s objects of Rusted Evidence are not just witnesses of her own personal story and experiences; they represent those of her motherland and the traumatic experiences this island has been forced to endure in the past and is still challenged by today. These tokens are in reality symbols, which she salvages from the occupied area of Cyprus and are cared for by

Αυτή η έκθεση μας καλεί να αποκαταστήσουμε ένα μέρος της ελλιπούς δικαιοσύνης σε μια βασανισμένη χώρα, επουλώνοντας έτσι τις πληγές και τα τραύματα που προκλήθηκαν από τη σκληρότητα του πολέμου. Οι Σκουριασμένες Μαρτυρίες της Τούλας δεν είναι απλώς μάρτυρες της δικής της προσωπικής ιστορίας και των εμπειριών της, αλλά είναι επίσης μάρτυρες της πατρίδας της και των τραυματικών εμπειριών που αυτό το νησί πέρασε και εξακολουθεί να περνάει. Αυτά τα τεκμήρια είναι στην πραγματικότητα τα σύμβολα, τα οποία διασώζει από την κατεχόμενη περιοχή της Κύπρου, τα οποία φροντίζει όπως μια μητέρα θα έκανε με τα παιδιά της. Έτσι γίνεται κατά κάποιον τρόπο η «θεραπεύτριά» τους καθώς τα ενσωματώνει σε ένα έργο τέχνης, χορηγώντας τους τη δύναμη να συμμετέχουν στο τελετουργικό της καλλιτεχνικής δημιουργίας.

Μέσα από τον καλλιτεχνικό εξαγνισμό αυτών των αντικειμένων παρέχεται στην ίδια η δυνατότητα της προσωπικής λύτρωσης. Η καλλιτέχνης τα παίρνει και τους δίνει μια διαφορετική μορφή, τα μεταμορφώνει προκειμένου να τους δώσει μια νέα ζωή. Επιδιώκει να επιζήσουν καθώς είναι φορείς αναμνήσεων του δικού της παρελθόντος. Αν μπορούσε, θα τα άφηνε να μιλήσουν και να καταθέσουν ως αυτόπτες μάρτυρες αυτά που είδαν και έζησαν, να καταθέσουν τις δικές τους απόψεις για την «Αλήθεια». Έτσι, με αυτόν τον τρόπο, «λατρεύοντας» και «θεραπεύοντας» τα αντικείμενα αυτά, η καλλιτέχνιδα αποδίδει τη δική της δικαιοσύνη και προσπαθεί να διατηρήσει ζωντανή τη μνήμη, όσο οδυνηρό κι αν είναι αυτό, παρά τη φθορά και τη σκουριά που έχει αποκομίσει με την πάροδο του χρόνου. Οι προσπάθειές της είναι σημάδια μιας υγιούς αντίδρασης, γιατί μόνο αυτός που διατηρείται σε συνεχή κίνηση δεν κινδυνεύει να προσβληθεί από τη σκουριά. Βάζοντας όλα αυτά τα σκουριασμένα αντικείμενα σε κίνηση, καταφέρνει να διώξει την ακινησία που κάποτε τους επιβλήθηκε –και επιβάλλεται ακόμα– ως θύματα της εισβολής.

Αυτός είναι ο τρόπος με τον οποίο η Τούλα εξαγνίζει την αδικία, ανεβάζοντάς μας πιο ψηλά, καθώς προσπαθούμε να διαχειριστούμε τις επιπτώσεις του παρελθόντος μέσα στην αβεβαιότητα του μέλλοντος. Η Τούλα είναι μια δυνατή φωνή για «Δικαιοσύνη και Ειρήνη» που έχει ένα ουσιαστικό μήνυμα για μας: να συνεχίζουμε να προχωρούμε μπροστά, καθώς αναμένουμε μια ειρηνική λύση σε οποιαδήποτε σύγκρουση.

Τασούλα Χατζητοφή-Γεωργίου Ιδρυτής του Οργανισμού «Walk of Truth»

her like a mother would care for a child. She becomes their “healer” as she integrates them into a work of art and grants them with the power of being partakers in the ritual of the artistic creation.

It offers her a process of personal salvation, through the artistic purification of these objects. She gives them a different form; she transmutes them in order to revive them again. She wants them to survive as they hold the memories of her past. If she could, she would let them talk so they could tell us what they witnessed, their perspectives of “Truth”. By cherishing and “healing” the evidences, the artist attributes her own justice and preserves the memory, as painful as it may be, and despite the decay and rust it has acquired over time. Her attempts are signs of a healthy reaction, because what is kept in constant movement is not in danger of rusting. By placing these rusted objects in motion, she drives away the immobility that was once imposed and enforced on them as victims of the invasion.

This is Toula’s way of purifying the unjust, taking us all to higher ground as we continue to process the impact of the past with the uncertainty of the future. Toula is a strong voice for “Justice & Peace” with a meaningful message for us to keep moving forward as we wait for a peaceful solution to any conflict.

Tasoula Hadjitofi-Georgiou Founder of “Walk of Truth” charity

9 -

10 -

Η μνήμη των αντικειμένων

The memory of objects

Ι. Τοπίο: Κύπρος

I. Landscape: Cyprus

Το κυπριακό τοπίο είναι βαθιά χαραγμένο από την ιστορία –τόσο κυριολεκτικά όσο και μεταφορικά– με πολλούς και διαφόρους τρόπους. Οι μνήμες τόσο της παλαιότερης όσο και της νεότερης ιστορίας του νησιού είναι διάσπαρτες σε όλη την επικράτεια: Νεολιθικοί οικισμοί και νεκροταφεία, αρχαία θέατρα και ωδεία, ελληνιστικές και ρωμαϊκές επαύλεις, βυζαντινές εκκλησίες και βασιλικές, κατακόμβες και βαπτιστήρια, γοτθικοί καθεδρικοί ναοί, ενετικά κάστρα, οθωμανικά κιόσκια και υδραγωγεία, δρόμοι και βρύσες της βρετανικής αποικιοκρατίας. Από την άλλη, οι αγώνες και το δράμα των Κυπρίων –Ελληνοκυπρίων και Τουρκοκυπρίων– κατά τα νεώτερα χρόνια εγγράφονται στο τοπίο μέσα από κενοτάφια και μνημεία ηρώων και πεσόντων, αναθηματικές στήλες και συμπλέγματα αγαλμάτων αφιερωμένα σε εκατοντάδες ήρωες και μάρτυρες, οι οποίοι έδωσαν τη ζωή τους για τον εθνικό αγώνα, όπως αυτός εκφράστηκε από την κάθε πλευρά. Τα μνημεία αυτά, τα περισσότερα αμφίβολης αισθητικής, είναι συνδεδεμένα κυρίως με τον απελευθερωτικό αγώνα των Ελληνοκυπρίων ενάντια στους Βρετανούς αποικιοκράτες (1955-1959), με τις φρικαλεότητες τόσο των Ελληνοκυπρίων όσο και των Τουρκοκυπρίων (1963-1974) και με τη στρατιωτική εισβολή της Τουρκίας στην Κύπρο το 1974.

Ίσως η πιο εντυπωσιακή σε μέγεθος χάραξη του κυπριακού τοπίου να είναι η σημαία στην πλαγιά της οροσειράς του Πενταδάκτυλου, ακριβώς πάνω από το ελληνοκυπριακό χωριό Βουνό, το οποίο μετά την εισβολή μετονομάστηκε σε Yukarı Taşkent (Πάνω Τόχνη). Ο τουρκικός στρατός δημιούργησε αυτήν την τεράστια σημαία της «Τουρκικής Δημοκρατίας της Βόρειας Κύπρου» (εμβαδού 17 γηπέδων ποδοσφαίρου) βάφοντας το έδαφος. Μάλιστα, για τον σκοπό αυτό δημιουργήθηκε ένα αυτοσχέδιο σύστημα άντλησης και αποθήκευσης της μπογιάς το οποίο χρησιμοποιείται περιστασιακά για το «φρεσκάρισμα» των χρωμάτων. Η σημαία φωτίζεται και αναβοσβήνει το βράδυ. Μάλιστα στη νυκτερινή εκδοχή πρώτα ανάβει το άστρο, κατόπιν το μισοφέγγαρο, μετά το πλαίσιο και τέλος προστίθενται δύο επιπλέον παράλληλες, οριζόντιες γραμμές. Δηλαδή, αν το δει κανείς συμβολικά, η τουρκοκυπριακή σημαία γεννάται μέσα από αυτήν της Τουρκίας. Αυτή η υπερμεγέθης επέμβαση στο φυσικό περιβάλλον είναι ορατή από μεγάλη απόσταση ακόμη και στη νότια πλευρά της Κύπρου, ενώ δίπλα της χαράχθηκε ο τουρκικός εθνικός όρκος: «Πόσο τυχερός αυτός που λέει είμαι Τούρκος». Οι συμβολισμοί και οι πολιτικοί συνειρμοί είναι κάτι περισσότερο

The Cypriot landscape is deeply engraved –both literally and metaphorically– by history in many and diverse ways. The memories of the older as well as the more recent history of the country are scattered throughout the island’s territory: Neolithic settlements and cemeteries, ancient theatres and odeons, Hellenistic and Roman villas, Byzantine churches and basilicas, catacombs and baptisteries, Gothic cathedrals, Venetian castles, Ottoman pavilions and aqueducts, roads and fountains of the British colonial rule.

On the other hand, the struggles and the drama of the Cypriots –Greek and Turkish Cypriots alike– in modern times have marked the landscape through cenotaphs and war memorials, commemorative columns and statues dedicated to a multitude of heroes and martyrs who gave their lives for the national cause, as that was manifested by each side. These monuments, most of which are of questionable taste, are associated primarily with the struggle of the Greek Cypriots against the British colonialists (1955-1959), the atrocities among the Greek and the Turkish Cypriots (1963-1974), and the military invasion of Cyprus by Turkey in 1974.

Perhaps the most impressive marking on the Cypriot landscape is the flag on the slope of the Pentadaktylos Range just above the Greek Cypriot village of Vouno, which after the Turkish invasion was renamed Yukarı Taşkent (Upper Tochni). The Turkish army has created this huge flag of the so-called “Turkish Republic of Northern Cyprus” (it has an area of ​​17 football fields) by painting the ground. In fact, to this end, an improvised system of storage and pumping of paint was placed on the site, which is occasionally used to “refresh” the colours of the flag. During the night the flag is illuminated and flashes. Indeed, during the night version, the star is lit first, then the moon followed by the frame and finally two additional parallel horizontal lines are added. In other words, if one looks at its symbolic meaning, the Turkish Cypriot flag seems to be born through the flag of Turkey. This oversized intervention in the natural environment is visible from a great distance even in the southern part of Cyprus, while beside it the Turkish Student Oath is inscribed which reads: “How happy is the one who says I am a Turk”. The symbolism and political connotations are more than evident. This huge and vulgar sign, which one could easily describe as an entirely kitsch sample of “nationalist land art”, signifies and seals on the ground, in an absolute and violent manner, the desired sovereignty of Turkey over Cyprus, since it marks the northern

11 -

12 -

από προφανείς. Το μεγάλο και κακόγουστο αυτό «σημάδι» που κάποιος θα μπορούσε να το χαρακτηρίσει ως ένα απόλυτα κιτς δείγμα «εθνικιστικής land art» σηματοδοτεί και σφραγίζει στο έδαφος με απόλυτο και βίαιο τρόπο την επιθυμητή εθνική κυριαρχία της Τουρκίας επί της Κύπρου, καθώς οριοθετεί τη βόρεια επικράτεια έτσι όπως επιβλήθηκε στο κυπριακό έδαφος μέσω της τουρκικής εισβολής του 1974.

Η κυριότερη συνέπεια της εισβολής ήταν η φυγή πάρα πολλών Κυπρίων από τις εστίες τους. Πάνω από 180.000 Ελληνοκύπριοι έγιναν από τη μια στιγμή στην άλλη πρόσφυγες, εγκαταλείποντας όλα τα υπάρχοντά τους –κινητά και ακίνητα­– και φεύγοντας βιαστικά από τα χωριά και τις πόλεις τους, σε μια προσπάθεια να σωθούν από τον τουρκικό στρατό που προέλαυνε, ενώ παράλληλα σημειώθηκε σταδιακή μετακίνηση πάνω από 50.000 Τουρκοκυπρίων από το νότιο στο βόρειο τμήμα του νησιού, ειδικά μετά τη λεγόμενη Τρίτη Συμφωνία της Βιέννης, τον Αύγουστο του 1975. Ας σημειωθεί πως με βάση τη συμφωνία αυτή, επιτράπηκε στους Τουρκοκύπριους, σε αντίθεση με τους Ελληνοκύπριους, να πάρουν μαζί τους φεύγοντας τα υπάρχοντά τους.

Ωστόσο, στο βόρειο τμήμα του νησιού και κυρίως στην Καρπασία παρέμειναν αρχικά γύρω στους 20.000 Ελληνοκύπριους που αρνήθηκαν να εγκαταλείψουν τα χωριά τους. Πολλοί σταδιακά εκδιώχθηκαν, ενώ οι περισσότεροι από τους υπόλοιπους εξαναγκάστηκαν εκ των υστέρων να φύγουν για τον νότο εξαιτίας της απομόνωσης, της κακομεταχείρισης και της στέρησης βασικών ανθρωπίνων δικαιωμάτων. Οι λίγοι, μερικές εκατοντάδες, κυρίως ηλικιωμένοι κάτοικοι, που απομένουν σήμερα σε μερικά χωριά είναι γνωστοί ως οι «Ελληνοκύπριοι εγκλωβισμένοι», ανάμεσα στους οποίους είναι και οι γονείς της Τούλας Λιασή, ο κος Σάββας και η κα Μαρούλα Λιασή για τους οποίους θα μιλήσουμε πιο κάτω.

ΙΙ. Ταξίδι: Καρπασία Το κυπριακό τοπίο χαρακτηρίζεται από πολλές όμορφες και ειδυλλιακές όψεις. Αυτό είναι ιδιαίτερα εμφανές στην Καρπασία, καθώς ένα μεγάλο μέρος της έχει προς το παρόν γλυτώσει από τις συνέπειες της συνεχούς άναρχης δόμησης στον βορρά και κυρίως όπως αυτή εκδηλώθηκε μετά την απόρριψη του Σχεδίου Ανάν από τους Ελληνοκυπρίους τον Απρίλιο του 2004.1 Εντούτοις, ένα ταξίδι προς την περιοχή αυτή εμπεριέχει πάντα μια ανεξήγητη μελαγχολία. Οι ομορφιές της φύσης δεν μπορούν να εξαλείψουν τις εγγραφές της ιστορίας,

territory as that was imposed on the Cypriot ground through the Turkish invasion of 1974.

The most serious consequence of the invasion was the fact that a great number of Cypriots were forced to flee their homes. Over 180,000 Greek Cypriots became, in the nick of time, refugees, leaving all their belongings –mobile and immobile– behind, hurriedly leaving their villages and towns in a desperate effort to escape from the advancing Turkish army, while more than 50,000 Turkish Cypriots were gradually displaced from the south to the north of the island, especially after the so-called Third Vienna Agreement in August 1975. It should be noted that under this agreement, the Turkish Cypriots were allowed, unlike the Greek Cypriots, to take their belongings with them when leaving their homes.

Around 20,000 Greek Cypriots remained in the northern part of the island, mainly in the Karpas Peninsula, refusing to leave their villages. Many of them were gradually expelled, while most of the others were later forced to head for the south, owing to their isolation, the abuse and deprivation of their basic human rights. The few hundreds, mostly elderly residents, who still remain in some villages, are known as “the enclaved Greek Cypriots”, among whom are the parents of Toula Liasi, Mr. Savvas and Mrs. Maroula Liasi, about whom we will talk further down.

II. Journey: Karpas The Cypriot landscape is characterised by many pleasant and idyllic vistas.

This is particularly evident in the Karpas Peninsula, as a large part of it has, for the time being, been spared of the effects of the continuous urban sprawl in the north, especially as it was manifested after the rejection of the Annan Plan by the Greek Cypriots in April 2004.1 However, a trip to this area always entails an inexplicable melancholy. The beauty of nature cannot eliminate the recorded facts of history, which, one could say, operate on the traveller subconsciously and inwardly... Perhaps the presence of the enclaved Greek Cypriots, who go on surviving in their homeland (despite the many difficulties), and also the many settlers from Turkey, as well as the Turkish Cypriots who were moved here from their places of origin and now live in the former Greek Cypriot villages, contribute to this. In fact, very often, the remains of the deserted Greek Cypriot buildings –mostly churches and schools– that are

13 -

Η τουρκική σημαία στην πλαγιά της οροσειράς του Πενταδάκτυλου.2 The Turkish flag on the slope of the Pentadaktylos Range.2

14 -

οι οποίες, θα μπορούσε να πει κανείς, πως λειτουργούν στον επισκέπτη υποσυνείδητα και ενδόμυχα. Ίσως η παρουσία των εγκλωβισμένων που συνεχίζουν –παρά τις πολλές δυσκολίες– να επιβιώνουν στην πατρική τους γη, αλλά και των πολλών εποίκων από την Τουρκία καθώς και των Τουρκοκυπρίων που μεταφέρθηκαν εδώ από τους τόπους καταγωγής τους και τώρα ζουν στα πρώην ελληνοκυπριακά χωριά, να συντείνει σε αυτό. Πολλές φορές μάλιστα, τα κουφάρια των εγκαταλελειμμένων ελληνοκυπριακών κτηρίων –κυρίως εκκλησιών και σχολείων– που είναι εκτεθειμένα στα στοιχεία της φύσης, αλλά και στην καταστροφική μανία των ανθρώπων, εξακολουθούν να φέρουν τα (καθόλου αθώα) ίχνη της προ σαράντα χρόνων εποχής.

Όπως για παράδειγμα στο χωριό Ταύρου που βρίσκεται στον δρόμο για τη Γιαλούσα και το Ριζοκάρπασο και το οποίο μετονομάστηκε από τους Τούρκους σε Pamuklu. Στην πλατεία του χωριού μπορεί κανείς να συναντήσει μια πολύ ενδιαφέρουσα εγγραφή στο τοπίο, η φωτογραφική αποτύπωση της οποίας φαντάζει ως μια περίεργη καρτ-ποστάλ. Μέσα σε ακτίνα λίγων δεκάδων μέτρων συναντά κανείς μια βρύση από τσιμέντο με το εθνόσημο της Κυπριακής Δημοκρατίας, μια ορθόδοξη εκκλησία, ένα σχολείο και ένα τζαμί. Το κεντρικό κτίσμα στο σύμπλεγμα αυτό είναι η εκκλησία των Αγίων Σεργίου και Βάκχου, τώρα κλειστή, ερειπωμένη και χωρίς σταυρούς στα δύο καμπαναριά της. Η εκκλησία φαίνεται πως στο παρελθόν είχε χρησιμοποιηθεί από τους Τούρκους ως τζαμί. Αυτό μαρτυρά η πινακίδα στην πρόσοψη της εκκλησίας όπου αναγράφεται: «Pamuklu Köyü Camii» [Τζαμί Χωριού Pamuklu]. Ακριβώς δίπλα ανεγέρθηκε ένα καινούργιο τέμενος, πανομοιότυπο με αυτά που πλέον υψώνονται στα περισσότερα από τα πρώην ελληνοκυπριακά και τώρα κατεχόμενα χωριά στον βορρά. Το τζαμί αυτό είναι φρεσκοβαμμένο και περιποιημένο, και περιβάλλεται από ένα εξίσου προσεγμένο περιτοίχισμα.

Απέναντι δεν συμβαίνει το ίδιο με την πρώην εκκλησία/πρώην τζαμί. Αν κοιτάξει κανείς μέσα από τα σπασμένα τζάμια και τις χαραμάδες στο εσωτερικό, θα διακρίνει την πλήρη εγκατάλειψη. Το μαρμάρινο τέμπλο είναι εντελώς απογυμνωμένο από τις εικόνες που κάποτε το κοσμούσαν. Το ίδιο και το ιερό και η μαρμάρινη Αγία Τράπεζα. Το πάτωμα είναι γεμάτο από περιττώματα πουλιών που βρίσκουν καταφύγιο στον χώρο μπαίνοντας από τα πολλά σπασμένα τζάμια του θόλου. Σε μια άκρη είναι μαζεμένα και τυλιγμένα τα χαλιά που χρησίμευαν άλλοτε στο τζαμί. Ο ξυλόγλυπτος ορθόδοξος επισκοπικός θρόνος έχει υποστεί τις απαραίτητες μετατροπές και έχει βαφτεί πράσινος ώστε να χρησιμοποιείται από τον ιμάμη. Σε έναν από τους λευκούς τοίχους φαίνονται ακόμη ξεκάθαρα ίχνη από μια ελληνική επιγραφή,

exposed to the elements of nature and the destructive rage of the people, still bear the (not so innocent) traces of a period forty years ago.

Like, for example, at Tavrou, a village on the way to Yialousa and Rizokarpaso, which was renamed Pamuklu by the Turks. On the village square, one can see a very interesting recording/inscription on the landscape, the photographic impression of which strikes the viewer as an odd postcard. Within a distance of a few tens of metres, one comes across a concrete fountain bearing the coat of arms of the Republic of Cyprus, an Orthodox church, a school and a mosque. The focal building in this complex is the church of Saints Sergius and Bacchus, now closed, deserted and without crosses on its two bell towers. It appears that the church was used in the past as a mosque by the Turks. This is evidenced by a sign on the facade of the church which states: “Pamuklu Köyü Camii’ [Mosque of the Village of Pamuklu].

Right next to it a new mosque has been erected, identical to the ones now rising in most of the former Greek Cypriot and now occupied villages of the north. This mosque is freshly painted and well-kept, and is surrounded by an equally well-maintained wall.

However, this is not true for the former church/former mosque across.

When one looks at the interior through the broken windows and the cracks, one sees right away the complete abandonment and desolation. The marble iconostasis is completely stripped from the icons that once adorned it. The same applies to the sanctuary and the marble altar. The floor is covered with droppings of birds that find refuge in the building by entering through the many broken windows of the dome. At one end are the carpets –rolled and wrapped– that were once used in the mosque. The carved wooden orthodox bishop’s throne has undergone the necessary conversions and has been painted green in order to be used by the imam. On one of the white walls one can still clearly see vestiges of a Greek inscription, which has been covered with white paint. Surprisingly, some words probably referring to certain donors of the church or to its founders have escaped from the entire whitewashing of the wall. Those that are more clearly distinguished are as follows: “X Yiorkis with wife, from the village of Tripimeni, 22-9-1957.” Tripimeni is a village in the occupied Famagusta District. What is really impressive in the interior is the desolation and abandonment (for the second time) of this ecclesiastical monument. As if its most recent tenants used it only out of necessity and got rid of it right away, abandoning it to its fate, as soon as they acquired their new mosque.

15 -

Εκκλησία και τζαμί στο χωριό Ταύρου (Pamuklu), στην Καρπασία.

Church and mosque in the village of Tavrou (Pamuklu), in the Karpas District.

Το εσωτερικό της εγκαταλελειμμένης εκκλησίας Αγίων Σεργίου και Βάκχου, και μετέπειτα τζαμί του χωριού Ταύρου (Pamuklu).

The interior of the abandoned church of Saints Sergius and Bacchus, and subsequently mosque of the village of Tavrou (Pamuklu).

16 -

η οποία καλύφθηκε με λευκή μπογιά. Παραδόξως, από το ολικό βάψιμο έχουν ξεφύγει μερικές λέξεις που μάλλον αναφέρονται σε δωρητές ή τους κτήτορες του ναού. Αυτές που διακρίνονται πιο ευκρινώς είναι: «Χ Γιωρκής μετά συζ[ύγου], εκ χωρίου Τριπιμένη [sic], 22-9-1957.» Η Τρυπημένη είναι χωριό στο κατεχόμενο τμήμα της επαρχίας Αμμοχώστου. Αυτό που πραγματικά προκαλεί εντύπωση στο εσωτερικό είναι η ερήμωση και η εγκατάλειψη (για δεύτερη φορά) αυτού του εκκλησιαστικού μνημείου. Λες και οι πιο πρόσφατοι ένοικοί του να το χρησιμοποίησαν αποκλειστικά από ανάγκη και να το ξεφορτώθηκαν άμεσα, εγκαταλείποντάς το στη μοίρα του, μόλις απέκτησαν το καινούργιο τους τζαμί.

Πάνω από την εκκλησία και σε ένα μικρό λόφο βρίσκεται το μισοερειπωμένο δημοτικό σχολείο της Ταύρου. Αριστερά και δεξιά των τριάντα περίπου σκαλοπατιών που οδηγούν στο σχολείο υψώνονται μεγάλοι φοίνικες και κυπαρίσσια που όπως είναι φουντωτά και απεριποίητα δημιουργούν ένα εντυπωσιακό πράσινο παραπέτασμα μπροστά από το σχολείο και τονίζουν τη μεγαλοπρέπεια αυτού του σχετικά μικρού αλλά πολύ καλαίσθητου κτηρίου, κτισμένου σε ένα είδος νεο-δωρικού ρυθμού. Αποτελείται από δύο τάξεις, αριστερά και δεξιά του κεντρικού χώρου των προπυλαίων. Αυτή στην αριστερή πλευρά είναι παρατημένη και ερειπωμένη. Θα μπορούσε να υποθέσει κανείς ότι οι λερωμένες και δεμένες σε κόμπο κουρτίνες στα σκουριασμένα παράθυρα κρέμονται εκεί από το 1974. Η δεξιά πτέρυγα του κτηρίου έχει ανακαινισθεί από τη μη κυβερνητική οργάνωση Karpaz Dostlari Derneği/Friends of Karpaz [Φίλοι της Καρπασίας], όπως αναγράφεται στη σχετική πινακίδα, και στεγάζει προφανώς τα γραφεία της οργάνωσης.

Η διαφορά στη συντήρηση των δύο πλευρών του κτηρίου είναι ορατή και στην πρόσοψη. Το μισό κτήριο (στα δεξιά) είναι βαμμένο και καθαρό ενώ το αριστερό τμήμα φαίνεται λες και δεν το άγγιξε ανθρώπινο χέρι από το 1974. Στο αριστερό τμήμα, κάτω δεξιά, βρίσκεται εντοιχισμένη μια μαρμάρινη πλάκα στην οποία αναγράφεται: «Προεδρεύοντος Κυπριακής Δημοκρατίας / Μακαριότατου Αρχιεπισκόπου / και Εθνάρχου Κύπρου / Κυρίου Κυρίου Μακάριου Γ΄/ της δε Ελληνικής Κοινοτικής Συνελεύσεως / (Βουλής) Κύπρου του Εντιμότατου / Κυρίου Κωνσταντίνου Σπυριδάκι / εθεμελιώθη υπό του Εξοχωτάτου / Πρέσβεως της Ελλάδος Κυρίου Μιλτιάδου Δελιβάνη / το Δημοτικό Σχολείον Ταύρου / εκ βάθρων ανεγειρόμενον / δαπάναις και στοργική μερίμνη / της Βασιλικής Ελληνικής Κυβερνήσεως / τη ΚΗ [28] Ιουνίου έτους σωτηρίου ΑϡΞΒ [1962]».

Above the church and on a small hill lies the ruined elementary school of Tavrou. On the left and right of about thirty steps that lead to the school rise tall palm trees and cypresses which being bushy and unkempt create a striking green screen in front of the school, emphasizing the grandeur of this relatively small albeit elegant building, built in a kind of neo-Doric style. It consists of two classrooms, left and right of the central area of the propylaea. The one on the left-hand side is neglected and dilapidated. One could assume that the dirty and tied in a knot curtains have been hanging on the rusted windows since 1974. The right wing of the building has been renovated by the non-governmental organisation Karpaz Dostlari Derneği/ Friends of Karpaz, as one can read on a plaque, and apparently houses the offices of the organisation.

The disparity in the maintenance of the two sides of the building is also visible on its façade. The one half of the building (on the right) is painted and clean while the left part seems as if it hasn’t been touched by human hands since 1974. On the bottom right of the left-hand side there is a marble foundation plaque stating: “When President of the Republic of Cyprus / was His Beatitude the Archbishop / and Ethnarch of Cyprus / His Excellency Makarios III / and the Honourable Mr. Constantinos Spyridakis /was President of the Greek Communal Chamber / (the Parliament) of Cyprus / the foundation stone of the Elementary School of Tavrou / was laid by his Excellency / the Ambassador of Greece Mr. Miltiades Delivanis / the funds for its construction kindly provided / by the Royal Government of Greece / 28th of June Anno Domini 1962.”

Despite the passage of time, it seems that the inscribed marble plaque at some point in the past was covered with thick blue paint. Just over it the word EOKA is written with the same paint.3

One could say that this triangle (new mosque – old church – elementary school), on the one hand, represents and, on the other, encompasses the entire modern history of Cyprus within a few square metres of land. The newly formed republic, this “reluctant” republic as was very aptly defined

by Stephen G. Xydis,4 whose imprint can be clearly seen on the cement fountain, bearing the emblem of the Republic of Cyprus and the date 1962.

This fountain is one of the hundreds which were constructed in Cyprus after 1960, sealing even through the water supply the identity of the newly established state and the beginning of the modern era. The fountain,

17 -

Το Ελληνοκυπριακό Δημοτικό Σχολείο Ταύρου.

The Greek Cypriot Primary School of Tavrou.

Η μαρμάρινη πλάκα θεμελίωσης του Δημοτικού Σχολείου Ταύρου.

The marble foundation plaque of the Elementary School of Tavrou.

18 -

Παρά το πέρασμα του χρόνου φαίνεται πως η μαρμάρινη πλάκα, με τα εγχάρακτα γράμματα, είχε σε κάποια φάση καλυφθεί με παχιά γαλάζια μπογιά. Λίγο πιο πάνω και με την ίδια μπογιά είναι γραμμένη η λέξη Ε.Ο.Κ.Α.3

Αυτό το τρίγωνο (καινούργιο τζαμί – παλιά εκκλησία – δημοτικό σχολείο) θα έλεγε κάνεις πως αφενός αναπαριστά και αφετέρου εμπεριέχει όλη τη νεώτερη ιστορία της Κύπρου μέσα σε λίγα τετραγωνικά γης. Η νεοσύστατη δημοκρατία, αυτή η «διστακτική» δημοκρατία όπως πολύ εύστοχα την αποκάλεσε ο Στέφανος Ξύδης,4 της οποίας το αποτύπωμα φαίνεται ξεκάθαρα στη βρύση από τσιμέντο, με το εθνόσημο της Κυπριακής Δημοκρατίας και την ημερομηνία 1962. Αυτή η βρύση είναι μια από τις εκατοντάδες πανομοιότυπες που γέμισαν την Κύπρο μετά το 1960, σφραγίζοντας ακόμα και μέσα από την υδατοπρομήθεια την ταυτότητα του νεοσύστατου κράτους και την απαρχή της σύγχρονης εποχής. Η βρύση που είναι ακόμη σε λειτουργία προφανώς χρησιμοποιήθηκε και από τους μουσουλμάνους κατοίκους για το απαραίτητο πλύσιμο των ποδιών πριν από την είσοδο στο πρώην τζαμί/ πρώην εκκλησία. Ιδιαίτερη εντύπωση προκαλεί το γεγονός πως ουδείς ασχολήθηκε με το να εξαφανίσει το ίχνος της Κυπριακής Δημοκρατίας και ακόμη και να το αντικαταστήσει με αυτό της «Τούρκικης Δημοκρατίας της Βορείου Κύπρου».

Από την άλλη, πάνω από την εκκλησία, το σχολείο. Μάλιστα στην πλαγιά του λοφίσκου που παρεμβάλλεται ανάμεσα στα δύο κτήρια υπάρχουν κερκίδες από μπετόν. Μπορεί κανείς να φανταστεί πως ο χώρος λειτουργούσε κάποτε ως ένα είδος υπαίθριου αμφιθεάτρου για τις εθνικές και τις θρησκευτικές γιορτές. Για τους Ελληνοκυπρίους οι έννοιες της θρησκείας και της πατρίδας ήταν πάντοτε αλληλένδετες. Εξάλλου, ο ρόλος της ορθόδοξης θρησκείας στη δημιουργία μιας εθνικής αφήγησης, αλλά και του ελληνοκυπριακού εθνικισμού ήταν καίριος. Επιπρόσθετα, όπως αποτυπώνεται και στο σχολικό κτίσμα που παραπέμπει σε αρχαιοελληνικό ναό, η Ελλάδα –η μητέρα πατρίδα των Ελληνοκυπρίων– θέτει την ελληνοκυπριακή παιδεία και τον πολιτισμό υπό την προστασία της, θέλοντας προφανώς να υπογραμμίσει την από την αρχαιότητα ελληνικότητα της Κύπρου, που αποτελεί και τον ακρογωνιαίο λίθο της ελληνοκυπριακής εθνικής αφήγησης.

Από την άλλη, εντύπωση προκαλεί και το σύνθημα της Ε.Ο.Κ.Α, που έμεινε ξεχασμένο στον τοίχο. Το αν έμεινε από απροσεξία, από αδιαφορία ή σκόπιμα θα πρέπει κανείς να το διερευνήσει περαιτέρω. Το σύνθημα παραπέμπει αφενός στον απελευθερωτικό αγώνα των Ελληνοκυπρίων ενάντια στους Άγγλους (1955-1959) με σκοπό την ένωση με την Ελλάδα, αφορά όμως και

which is still operative, was apparently used by the Muslim inhabitants for their ritual washing of feet before entering the former mosque/former church to exercise their religious duties. One is particularly surprised by the fact that no one went into the trouble to eliminate the emblem of the Cyprus Republic and even replace it with that of the “Turkish Republic of Northern Cyprus”.

At the other end and over the church, lies the elementary school.

Moreover, on the slope of the hill which is between the two buildings there are tiers made of concrete. One can imagine that in the past this place functioned as a kind of an open-air amphitheatre for national and religious festivals. For the Greek Cypriots, the notions of religion and motherland were always intertwined. Besides, the role of the Orthodox religion in the establishment of a national rhetoric, as well as the Greek Cypriot nationalism, was crucial. Additionally, as reflected by the building of the school that alludes to an ancient temple, Greece –the motherland of the Greek-Cypriots– puts Greek-Cypriot education and culture under its protection, obviously intending to emphasise in this way the Greekness of Cyprus since antiquity, which has always been the cornerstone of Greek Cypriot national rhetoric.

On the other hand, one is impressed by the EOKA slogan, which lies forgotten on the front wall of the school. Whether it’s there out of oversight, indifference or intentionally is a matter that needs to be examined further.

The slogan refers both to the liberation struggle of the Greek Cypriots against British rule (1955-1959) aiming at the union of Cyprus with Greece, and to the illegal organisation EOKA B,5 and its armed action for union of the island with the motherland. The blue paint on the marble foundation plaque of the elementary school may have been intended to cover the name of Archbishop Makarios III, the first president of the Republic of Cyprus and the main target of both EOKA B and the Turks.

All these traces of history found on matter –written, inscribed and engraved on human structures– combined with the natural environment compose a strangely charged picture. Even the old, bushy palm-trees as they are tangled with the tall cypress trees that rise in front of the Doric propylaea of the school, lend the place an almost “orientalist” indolence.

On the other hand, however, they contain an intense guilty past.

In his fundamental work Landscape and Power, W. J. T. Mitchell writes regarding the depiction of landscapes in disputed areas that seem idyllic:

19 -

Σύνθημα της Ε.Ο.Κ.Α. στο Δημοτικό Σχολείο Ταύρου.

An EOKA slogan at the Elementary School of Tavrou. Δημόσια βρύση στο χωριό Ταύρου.

Public fountain in the village of Tavrou.

20 -

την παράνομη οργάνωση ΕΟΚΑ Β΄,5 και τον ένοπλο αγώνα της για ένωση της Κύπρου με τη μητέρα πατρίδα. Η γαλάζια μπογιά στη μαρμάρινη πλάκα των εγκαινίων του σχολείου ίσως να επεδίωκε να καλύψει το όνομα του Αρχιεπισκόπου Μακάριου του Γ΄, πρώτου προέδρου της Κυπριακής Δημοκρατίας και κύριου στόχου τόσο της ΕΟΚΑ Β΄ όσο και των Τούρκων.

Όλα αυτά τα ίχνη της ιστορίας πάνω στην ύλη, γραμμένα, χαραγμένα και αποτυπωμένα πάνω σε ανθρώπινες κατασκευές, σε συνδυασμό με το φυσικό περιβάλλον συνθέτουν μια περίεργα φορτισμένη εικόνα. Ακόμη και οι γερασμένοι, φουντωτοί φοίνικες, όπως είναι μπλεγμένοι με τα ψηλά κυπαρίσσια, μπροστά από τα δωρικά προπύλαια, προσδίδουν μία σχεδόν «οριενταλιστική» νωχέλεια. Από την άλλη, όμως, κρύβουν ένα έντονα ένοχο παρελθόν.

Στο θεμελιώδες έργο του Landscape and Power, ο W. J. T. Mitchell αναφέρει σχετικά για τις απεικονίσεις τοπίων σε διαφιλονικούμενες περιοχές που φαντάζουν ειδυλλιακές: «Γνωρίζουμε από την εποχή του Ruskin ότι η εκτίμηση του τοπίου ως αισθητικού αντικειμένου δεν μπορεί να είναι μια ευκαιρία για εφησυχασμό ή ανενόχλητη ενατένιση, αλλά μάλλον θα πρέπει να είναι το επίκεντρο μιας ιστορικής, πολιτικής και (ναι) αισθητικής εγρήγορσης για τη βία και το κακό που είναι γραμμένο πάνω στη γη, όπως προβάλλεται από το μάτι που κοιτά. Ξέρουμε τουλάχιστον από την εποχή του Turner –ίσως και από τον Milton– ότι η βία αυτού του κακού ματιού είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τον ιμπεριαλισμό και τον εθνικισμό. Αυτό που γνωρίζουμε είναι ότι το ίδιο το τοπίο είναι το μέσο με το οποίο αυτό το κακό είναι καλυμμένο και πολιτογραφημένο. Το αν αυτή η γνώση μάς δίνει κάποια εξουσία, αυτό είναι ένα τελείως άλλο ζήτημα».6

Όντως η Καρπασία είναι μια ιδιαίτερη περιοχή. Για τον γραφικό τουρίστα ή για τον συνειδητοποιημένο έποικο, το τοπίο μπορεί πολύ εύκολα να εξιδανικευθεί σε έναν ποιμενικό παράδεισο, υποσυνείδητα αγνοώντας ή θεληματικά προσπερνώντας τα σημάδια της ιστορίας, που πολλές φορές παραπέμπουν στην επιβολή, τη βία αλλά και τη βαρβαρότητα, και τα οποία είναι παντού διάσπαρτα στο έδαφος.

Η βόρεια πλευρά είναι σήμερα γεμάτη από σημάδια σφετερισμού και οικειοποίησης. Προχωρώντας προς την Αγία Τριάδα Γιαλούσας, ένα αμιγώς ελληνοκυπριακό χωριό πριν το 1974, που μετονομάσθηκε από τους Τούρκους σε Sipahi, συναντούμε το χωριό Άγιος Ανδρόνικος, το οποίο μετά το 1974 μετονομάσθηκε σε Yeşilköy. Και εδώ τα ίχνη της ιστορίας είναι εγχάρακτα στο τοπίο. Μια εγκαταλελειμμένη ορθόδοξη εκκλησία, της Αγίας Φωτεινής ή Φωτούς, όπως την αποκαλούσαν οι κάτοικοι, μισοερειπωμένη και συλημένη και δίπλα το μεγαλοπρεπές μνημείο του έφιππου Μουσταφά Κεμάλ Ατατούρκ.

“We have known since Ruskin that the appreciation of landscape as an aesthetic object cannot be an occasion for complacency or untroubled contemplation, rather it must be the focus of a historical, political and (yes) aesthetic alertness to the violence and evil written on the land, projected there by the gazing eye. We have known at least since Turner –perhaps since Milton– that the violence of this evil eye is inextricably connected with imperialism and nationalism. What we know is that landscape itself is the medium by which this evil is veiled and naturalized. Whether this knowledge gives us any power is another question altogether.”6

Indeed, the Karpas District is a particularly special area. For the occasional tourist or the conscious settler, the landscape can easily be idealised as a pastoral paradise, subconsciously ignoring or consciously going past the marks of history, which often allude to the imposition, the violence and the brutality, and which are scattered everywhere on the ground.

Today, the northern part of the island is full of marks of misappropriation and usurpation. Travelling towards Ayia Triada of Yialousa, an exclusively Greek Cypriot village until 1974, which was renamed Sipahi by the Turks, one finds the village of Ayios Andronikos, which after 1974 was renamed Yeşilköy. Here also the traces of history are inscribed on the landscape. An abandoned orthodox church –of Ayia Fotini or Fotou, as it was called by the locals– stands ruined and plundered next to the magnificent monument of Mustafa Kemal Atatürk on horseback. Further back, a newly built mosque with twin minarets. As we saw earlier, this kind of intervention in the landscape is a recurring pattern throughout the Turkish-occupied part of the island. At best, the village church, always without a cross on the dome or the bell tower, has been converted into a mosque. But most churches, monasteries and chapels in the north have been converted into warehouses, stables, or even sheepfolds, after they were stripped of everything that was of value, and their frescoes, floors, doors and windows had been removed from the buildings.

III Visit: Memory I have visited the village of Ayia Triada (Sipahi) twice for the purposes of my research. About fifty elderly enclaved Greek Cypriots still live in the village, including Mr. Savvas and Mrs. Maroula Liasi, parents of artist Toula Liasi, who

Πιο πίσω ένα νεόκτιστο τζαμί με διπλό μιναρέ. Όπως είδαμε και προηγουμένως, αυτού του είδους η παρέμβαση στο τοπίο είναι ένα επαναλαμβανόμενο μοτίβο σε όλο το τουρκοκρατούμενο τμήμα του νησιού. Στις καλύτερες περιπτώσεις η εκκλησία του χωριού, πάντοτε χωρίς σταυρό στον θόλο ή στο καμπαναριό, έχει μετατραπεί σε τζαμί. Οι περισσότερες όμως εκκλησίες, μοναστήρια και ξωκλήσια στον βορρά, αφού έχουν συληθεί από οτιδήποτε πολύτιμο, αφού τους έχουν αφαιρεθεί οι τοιχογραφίες, τα πατώματα, οι πόρτες και τα παράθυρα, έχουν μετατραπεί σε αποθήκες, στάβλους ή ακόμα και σε μάντρες.

ΙΙΙ. Επίσκεψη: Μνήμη Επισκέφθηκα δύο φορές το χωριό Αγία Τριάδα Γιαλούσας (Sipahi) για τις ανάγκες της έρευνάς μου. Στο χωριό απομένουν ακόμη καμιά πενηνταριά ηλικιωμένοι Ελληνοκύπριοι εγκλωβισμένοι, μεταξύ των οποίων και ο κος Σάββας και η κα Μαρούλα Λιασή, γονείς της καλλιτέχνιδας Τούλας Λιασή, η οποία επίσης παρέμεινε εγκλωβισμένη στην Αγία Τριάδα για ένα χρόνο (1974-1975), προτού φύγει για σπουδές στην Ελλάδα και μετά στην Ολλανδία. Η οικογένεια Λιασή ήταν πριν το 1974 από τους προύχοντες της περιοχής. Ο κος Σάββας διατηρούσε μεγάλο εμπορικό κατάστημα στη Γιαλούσα. Μετά το 1974, και λόγω της μόρφωσής του, έγινε κατά κάποιον τρόπο ο εκπρόσωπος των κατοίκων, βοηθώντας τους με τις γραφειοκρατικές και διάφορες άλλες διαδικασίες για μια όσο το δυνατόν καλύτερη διαβίωση υπό την καινούργια διοίκηση. Πρέπει εδώ να τονισθεί πως η ζωή των εγκλωβισμένων δεν είναι καθόλου εύκολη, καθώς ακόμη και σήμερα στερούνται βασικών ανθρώπινων δικαιωμάτων. Ειδικά τα πρώτα τριάντα χρόνια ζούσαν σε συνεχές καθεστώς τρομοκρατίας και καταπίεσης παρά τις για το αντίθετο πρόνοιες της Τρίτης Συμφωνίας της Βιέννης.7 Οι περιορισμοί στη διακίνηση, την επικοινωνία, την παιδεία, τη θρησκευτική έκφραση, το δικαίωμα στην περιουσία, την ιατρική περίθαλψη κ.ά. ήταν ασφυκτικοί. Οι εγκλωβισμένοι υφίσταντο καθημερινά εξευτελισμούς, λεηλασίες και βιαιοπραγίες. Όπως χαρακτηριστικά μου ανέφερε η Τούλα Λιασή, η οποία ζει εδώ και χρόνια στην Ολλανδία, για είκοσι δύο χρόνια η επικοινωνία με τους γονείς της γινόταν μια φορά την εβδομάδα, από το τηλέφωνο ενός φαρμακείου στο διπλανό χωριό της Γιαλούσας, του οποίου ο Τουρκοκύπριος ιδιοκτήτης είχε την καλοσύνη να τους εξυπηρετεί.

was also enclaved in Ayia Triada for one year (1974-1975) before leaving for Greece to study and subsequently to the Netherlands. Before 1974 the Liasi family was among the notables of the area. Mr. Savvas was owner of a large retail store in Yialousa. After 1974 and thanks to his education, he became in a sense the spokesperson of the residents, helping them with their bureaucratic and other procedures for a better life under the new administration.

It should be noted that life in the enclaved Karpas District is not easy, since even today the locals are denied their basic human rights. Especially during the first thirty years, they lived in a constant state of terror and oppression despite provisions to the contrary in the Third Vienna Agreement.7 The restrictions on movement, communication, education, religious expression, the right to property, health care, etc. were suffocating. The enclaved suffered daily humiliations, looting and violence. As I was told by Toula Liasi herself, who has lived for years in the Netherlands, for twenty-two years she could communicate with her parents only once a week, through a telephone in a pharmacy in the nearby village of Yialousa, whose Turkish Cypriot owner was kind enough to assist them by allowing them to use his telephone.

The imposing mansion of the Liasi family, built in 1936 as evidenced by the date on the ornate ironing covering the fanlight over the entrance, is perhaps the most beautiful building in the village and is very well preserved.

Four large and spacious rooms on both sides of the central two-chamber hall, storage rooms and a bathroom at the back, overlooking a very large courtyard planted with all sorts of trees.

Coming back inside the house, one can admire, among other things, the living room with its Art Deco furniture, armchairs, ornately curved tables and the large geometrically structured sideboard. The kitchen, the “heart” of every traditional Cypriot house, is also impressive with its dirt floor, as all kitchen floors once were, the chimney, the cupboards. The feeling one gets is that time has really stopped in this room, or rather it has travelled even further back in time, as one gets the impression that he is back in the 1930’s, 1940’s or 1950’s. But what really impresses the visitor is the variety of the objects found in every room of the mansion. One could say that the house is a kind of museum in progress, which aims at safeguarding any object that crossed its threshold from the time it was built.

The other dominant feature of the house is the large number of icons, photographs, postcards and pictures in frames, which cover, from end to

21 -

22 -

Το επιβλητικό αρχοντικό της οικογένειας Λιασή, κτίσμα του 1936 όπως μαρτυρά η ημερομηνία στο περίτεχνο μεταλλικό ανώθυρο, είναι ίσως το πιο ωραίο κτίσμα του χωριού και πολύ καλά διατηρημένο. Τέσσερα μεγάλα και ευρύχωρα δωμάτια στις δύο πλευρές του κεντρικού δίχωρου ηλιακού, αποθηκευτικοί χώροι και λουτρό στην πίσω πλευρά, που βλέπει σε μια πολύ μεγάλη αυλή φυτεμένη με κάθε λογής δέντρα. Επιστρέφοντας στο σπίτι μπορεί κανείς, μεταξύ άλλων, να θαυμάσει το σαλόνι με τα αρτ ντεκό έπιπλα, τις πολυθρόνες, τα περίτεχνα καμπυλωτά τραπεζάκια και τον μεγάλο γεωμετρικά δομημένο μπουφέ. Εντύπωση προκαλεί επίσης η κουζίνα, η «καρδιά» κάθε παραδοσιακού κυπριακού σπιτιού, με το χωμάτινο πάτωμα όπως ήταν παλιά, την τσιμινιά, τις αρμαρόλες. Η αίσθηση που νοιώθει κανείς είναι πως εκεί μέσα πραγματικά σταμάτησε ο χρόνος, ή μάλλον πήγε ακόμη πιο πίσω, καθώς έχει την εντύπωση πως βρίσκεται στη δεκαετία του 1930, του 1940 ή του 1950. Αυτό όμως που πραγματικά σε εντυπωσιάζει είναι τα κάθε λογής αντικείμενα. Θα έλεγε κανείς πως το σπίτι αποτελεί ένα είδος μουσείου εν εξελίξει, που ως στόχο έχει να διαφυλάξει οποιοδήποτε αντικείμενο διάβηκε την πόρτα του από τον καιρό που κτίστηκε.

Το άλλο κυρίαρχο χαρακτηριστικό του σπιτιού είναι οι εικόνες, οι φωτογραφίες, οι καρτ ποστάλ και τα κάδρα, που καλύπτουν απ’ άκρη σ’ άκρη, όχι μόνο τις κάθετες αλλά και τις οριζόντιες επιφάνειες. Έχεις την αίσθηση πως πρόκειται για φωτογραφικά εικονοστάσια πάνω σε τραπέζια, κάτω από γυαλιά, πάνω στους τοίχους, σφηνωμένα σε καθρέφτες, πάνω στους μπουφέδες και σε άλλα έπιπλα στον ηλιακό, στο σαλόνι, στα υπνοδωμάτια, στην κουζίνα. Λες και αποτελούν μια αποικία από ζωντανούς μικροοργανισμούς που συνεχώς πολλαπλασιάζονται και καταλαμβάνουν κάθε κενό χώρο του σπιτιού. Δίπλα από τις εικόνες αγίων υπάρχουν φωτογραφίες του κου Σάββα με εξέχουσες προσωπικότητες των Ηνωμένων Εθνών, πολιτικούς και θρησκευτικούς ηγέτες των Ελληνοκυπρίων και των Τουρκοκυπρίων, καθώς όπως έχουμε ήδη αναφέρει αποτελεί κατά κάποιον τρόπο τον «επίσημο εκπρόσωπο» της κοινότητας των εγκλωβισμένων. Επίσης, παντού, ανάμεικτες με τις άλλες είναι εκτεθειμένες φωτογραφίες –κυρίως πορτρέτα– των μελών της οικογένειας Λιασή, της κόρης του Τούλας, των εγγονιών του, και του γιου του Γιάννη. Η φωτογραφία του νεαρού Γιάννη βρίσκεται σε κάθε σημείο του σπιτιού, σε κάθε ένα από αυτά τα αυτοσχέδια «εικονοστάσια» ως το κεντρικό πρόσωπο. Με ψυχραιμία, η κυρία Μαρούλα μου εξηγεί πως ο Γιάννης είναι αγνοούμενος από το 1974, όταν υπηρετούσε στην Εθνική Φρουρά στην περιοχή της Κυθραίας.

end, not only the vertical but also the horizontal surfaces. You get the feeling that they are photographic iconostases on tables, under glass surfaces, on the walls, tucked in mirrors’ corners, on the sideboards and other furniture in the hall, the living room, the bedrooms and the kitchen.

You are under the impression that they form a colony of live microorganisms that continuously multiply and occupy every space in the house. Next to the icons of saints are photos of Mr. Savvas with prominent personalities of the United Nations, political and religious leaders of the Greek and Turkish Cypriot communities, since as we have already mentioned he is somehow the “official spokesperson” of the community of enclaved Cypriots. In addition, among many other photos are those –mostly portraits–of family members, of their daughter Toula, their grandchildren, and their son Yiannis. The photo of young Yiannis is in every nook and cranny of the house; he is the focal figure in each one of these makeshift “iconostases”. Mrs. Maroula calmly explained that Yiannis has been missing since 1974, when he was serving in the Cyprus National Guard near Kythrea.

On my second visit to the house, after a few months, apart from Mr. Savvas and Mrs. Maroula, I met Toula in person, who happened to be in Cyprus to prepare her exhibition and was visiting her parents for a few days. Toula has been living in The Hague, The Netherlands, for many years, where she teaches Art and also exhibits her work. Thanks to Toula, I had the opportunity to “explore” more thoroughly the interior of the house and spend quite a lot of time closely studying every corner of the house. This time I was able to actually confirm my first observation. Savvas and Maroula Liasi, as well as their daughter, have treasured and preserved everything with religious care. Not only objects of value –monetary, emotional or historical– but also almost any other object that found its way into the house over the last forty years. Thus, apart from furniture, china ornaments and other decorative items, glassware and souvenirs, there are hundreds of other articles – made of metal, paper, glass, plastic or wood. Cartons, wooden or plastic cases, glass containers, tins, cans, ropes, agricultural tools, oil presses, panniers and baskets, bottles, pitchers and water jugs, cooking pots, graters, small glass containers, enamel mugs, bed sheets and other linen and whatever else the human mind can think of. It is mainly these objects that Toula Liasi uses for her work and about which we will talk about further down.

23 -

Ο κος Σάββας και η κα Μαρούλα Λιασή στην κουζίνα του σπιτιού τους στην Αγία Τριάδα.

Η πίσω αυλή του σπιτιού της οικογένειας Λιασή στην Αγία Τριάδα.

Mr. Savvas and Mrs. Maroula Liasi in the kitchen of their home in Ayia Triada.

The backyard of the house of the Liasi family in Ayia Triada.

24 -

Στη δεύτερη μου επίσκεψη στο σπίτι μετά από μερικούς μήνες, εκτός από τον κο Σάββα και την κα Μαρούλα, συνάντησα και την ίδια την Τούλα, η οποία είχε έρθει για λίγες μέρες να επισκεφθεί τους γονείς της και να προετοιμάσει την έκθεση της. Η Τούλα ζει εδώ και πάρα πολλά χρόνια στη Χάγη της Ολλανδίας, όπου και διδάσκει Τέχνη και παράλληλα εκθέτει τη δουλειά της. Χάρη στην Τούλα είχα την ευκαιρία να «ανιχνεύσω» ακόμη περισσότερο τα ενδότερα του σπιτιού και να αφιερώσω αρκετό χρόνο στη μελέτη του κάθε χώρου. Αυτήν τη φορά μπόρεσα πραγματικά να επιβεβαιώσω την πρώτη μου διαπίστωση. Το ζεύγος Λιασή, αλλά και η κόρη τους, διατήρησαν με θρησκευτική ευλάβεια τα πάντα. Όχι μόνο τα αντικείμενα κάποιας αξίας –χρηματικής, συναισθηματικής ή ιστορικής– αλλά σχεδόν και οτιδήποτε άλλο υλικό αντικείμενο μπήκε στο σπίτι τα τελευταία σαράντα και πλέον χρόνια. Έτσι, πέρα από τα έπιπλα, τα μπιμπελό, τα γυαλικά και τα σουβενίρ, υπάρχουν εκατοντάδες άλλα αντικείμενα – μεταλλικά, χάρτινα, γυάλινα, πλαστικά και ξύλινα. Χαρτόκουτα, ξύλινες ή πλαστικές κάσες, λαμιντζάνες, τενεκέδες, μπιτόνια, σκοινιά, αγροτικά εργαλεία, λιοτρίβια, ποδίνες, ζεμπίλια και πανέρια, μπουκάλια, μπότηδες και κούζες, κατσαρολικά, τρίφτες, μπουκαλάκια, κούπες εμαγιέ, σεντόνια κι άλλα προικιά και ό,τι άλλο μπορεί κανείς να φανταστεί. Είναι κυρίως αυτά τα αντικείμενα που χρησιμοποιεί η Τούλα Λιασή για τα έργα της και για τα οποία θα μιλήσουμε πιο κάτω.

ΙV. Αντικείμενα: Ενέργεια Με ποιους τρόπους τα αντικείμενα επηρεάζουν την ανθρώπινη κατάσταση; Πόσο καθοριστική είναι η ενέργεια της ύλης στην εξέλιξη καταστάσεων και γεγονότων και ποια είναι η σχέση της ενέργειας αυτής με τον ανθρώπινο παράγοντα;

Από τον Σπινόζα, στον Νίτσε και από τον Αντόρνο στον Ντελέζ, η έννοια της «ζωντανής ύλης» απασχόλησε έντονα τη δυτική φιλοσοφία. Στο βιβλίο της Vibrant Matter, η πολιτική θεωρητικός Jane Bennett αναπτύσσει τη θεωρία για μια «ζωτική υλικότητα», η οποία διατρέχει σώματα, τόσο ανθρώπινα όσο και μη, και αλληλοεπιδρά με αυτά. Η Bennet επεξηγεί πως οι πολιτικές αναλύσεις δημοσίων γεγονότων θα ήταν διαφορετικές αν αναγνωρίζαμε πως η δράση πάντοτε προκύπτει ως το αποτέλεσμα ad hoc σχηματισμών ανθρώπινων και μη ανθρώπινων δυνάμεων.8 Με τη ζωτικότητα της ύλης η Bennet εννοεί «την ικανότητα των πραγμάτων –φαγώσιμων, εμπορευμάτων,

IV. Objects: Energy How do objects affect the human condition? How crucial is the energy of matter in the evolution of situations and events and what is the relationship of this energy to the human factor?

From Spinoza to Nietzsche and from Adorno to Deleuze, the concept of “living matter” intensely preoccupied Western philosophy. In her book Vibrant Matter, political theorist Jane Bennett develops the theory of “vital materialism” which runs bodies and forces, both human and nonhuman, and interacts with them. Bennet explains how political analyses of public events would be different if we acknowledged that the action always occurs as the result of ad hoc groupings of human and nonhuman elements.8 By vitality of matter, Bennet means “the capacity of things – edibles, commodities, storms, metals – not only to impede or block the will and designs of humans but also to act as quasi agents of forces with trajectories, propensities, or tendencies of their own.”9

Regarding the action of matter, Bruno Latour uses the term “actant” to characterise a source of action, which can be either human or nonhuman.

This active substance is effective and has sufficient consistency to make a difference, to produce effects, to modify the course of events.10 In a recent study for politics, Latour says: “It is not unfair to say that political philosophy has often been the victim of a strong tendency to avoid objects.”11

Also, Levi Bryant in his work The Democracy of Objects states that objects are dynamic systems that relate to the world under conditions of operational closure, human subjects themselves are simply one variant of objects.12 Bryant takes up Niklas Luhmann’s theory of social systems, and the concepts of “autopoiesis” and “operational closure” that were first introduced by Chilean biologists Humberto Maturana and Francisco Varela in 1972. According to Luhmann, systems are self-referential and they do not relate to their outside environment. Though, as Bryant puts it, a system and environment may perturb or irritate each other, information does not pass from one to another: the system produces its own information in response to irritation.13

Focusing our attention once again on the Karpas District and the home of the Liasi family, we will try to formulate an interpretation for the system of the thousands of objects found there. In her anthropological, social and ethnographic research, Yael Navarro-Yashin has worked extensively with

25 -

Φωτογραφίες στο σπίτι της οικογένειας Λιασή στην Αγία Τριάδα.

Αντικείμενα στο σπίτι της οικογένειας Λιασή στην Αγία Τριάδα.

Photos of the house of the Liasi family in Ayia Triada.

Objects in the house of the Liasi family in Ayia Triada.

26 -

προϊόντων, καταιγίδων, μετάλλων– όχι μόνο να παρεμποδίσουν ή να μπλοκάρουν τη βούληση και τα σχέδια των ανθρώπων, αλλά και να λειτουργήσουν ως οιονεί παράγοντες δυνάμεων με δικές τους τροχιές, ροπές ή τάσεις».9

Σχετικά με τη δράση της ύλης, ο Bruno Latour χρησιμοποιεί τον όρο «actant» (ενεργός ουσία) για να χαρακτηρίσει μια πηγή δράσης, η οποία μπορεί να είναι είτε ανθρώπινη είτε μη-ανθρώπινη. Αυτή η ενεργός ουσία έχει αποτελεσματικότητα και αρκετή συνοχή ώστε να κάνει διαφορά, να παράξει αποτελέσματα, να μεταβάλει τη ροή των γεγονότων.10 Σε μια πρόσφατη μελέτη του για την πολιτική ο Latour αναφέρει: «Δεν είναι άδικο να πούμε πως η πολιτική φιλοσοφία υπήρξε συχνά το θύμα μιας ισχυρής τάσης για αποφυγή των αντικειμένων».11

Επίσης, o Levi Bryant στο έργο του The Democracy of Objects καθορίζει πως τα αντικείμενα είναι δυναμικά συστήματα που σχετίζονται με τον κόσμο υπό συνθήκες λειτουργικής κλειστότητας/κλεισίματος ενώ ακόμη και τα ανθρώπινα υποκείμενα είναι απλά μια εκδοχή των αντικειμένων.12 Ο Bryant βασίζεται στη θεωρία των κοινωνικών συστημάτων του Niklas Luhmann και τους όρους της «αυτοποίησης» και της «λειτουργικής κλειστότητας», που πρωτο-εισήγαγαν οι Χιλιανοί βιολόγοι Humberto Maturana και Francisco Varela το 1972. Σύμφωνα με τον Luhmann, τα συστήματα είναι αυτο-αναφορικά και δεν σχετίζονται με το εξωτερικό τους περιβάλλον. Ο Bryant υποστηρίζει πως παρ’ όλο που μπορεί ένα σύστημα και το περιβάλλον να διαταράξουν ή να ερεθίσουν το ένα το άλλο, οι πληροφορίες δεν περνούν από το ένα στο άλλο: το σύστημα παράγει τις δικές του πληροφορίες ως αντίδραση σε αυτό το ερέθισμα.13

Επικεντρώνοντας και πάλι την προσοχή μας στην Καρπασία και στο σπίτι της οικογένειας Λιασή, θα προσπαθήσουμε να διατυπώσουμε μια ερμηνεία για το σύστημα των χιλιάδων αντικειμένων που βρίσκονται εκεί. Στις ανθρωπολογικές, κοινωνικές και εθνογραφικές της έρευνες η Yael Navarro-Yashin έχει ασχοληθεί εκτεταμένα με τη βόρεια Κύπρο, τους Τουρκοκυπρίους, τους χώρους στους οποίους ζουν και τα αντικείμενα που χρησιμοποιούν. Στηριζόμενη στην αντικειμενο-κεντρική φιλοσοφία του ANT (Actor Network Theory), καθώς και στη συναισθηματική στροφή στις ανθρωπιστικές επιστήμες μέσα από τη δουλειά του Gilles Deleuze, η Yashin διερεύνησε τις έννοιες της χωρικής και της υλικής μελαγχολίας.

Η Yashin διακρίνει μια έντονη μελαγχολία στους ανθρώπους, την οποία ερμηνεύει με την έννοια του maraz (μαράζι) που όπως λέει έχει μια ξεχωριστή σημασία στην τουρκοκυπριακή διάλεκτο καθώς «αναφέρεται σε μια κατάσταση

northern Cyprus, the Turkish Cypriots, their dwellings and the objects they use. Reflecting critically on the object-centred philosophy of ANT (Actor Network Theory) and on the affective turn in the human sciences after the work of Gilles Deleuze, Yashin explored the concepts of spatial and material melancholy.

Yashin distinguishes an intense melancholy in people, which she interprets through the notion of “maraz”, which, as she says, has a special significance in the Cypriot dialect since “it refers to a state of mental depression, deep and inescapable sadness and unease.”14 On the other hand, the same melancholy is emitted from spaces, especially those which do not belong to their rightful owners. Yashin argues that the main reason for this depression is the usurpation of the loot of the so-called “enemy” community; in other words, that the Turkish Cypriots who moved from the south to the north and settled in the empty villages of the Greek Cypriots appropriated and used properties, spaces and objects that did not belong to them.

Referring to the Turkish Cypriots, Yashin says that this is “a community significantly made up of refugees who, having been dispossessed of their own belongings and finding themselves in a new spatial zone and political contingency, assumed out of will, circumstance, or coercion, the properties and belongings of another community officially construed as ‘the enemy’.

With the erection of a military border, the Turkish-Cypriots were banned from interacting on a person-to-person or intersubjective level with the Greek-Cypriots. They were able to relate to the other community only through the objects, which the Greeks had left behind. In fact, it could be argued that the Turkish-Cypriot community recreated itself as a ‘community’ by (literally and metaphorically) garbing itself in the other (Greek-Cypriot) community’s clothes, creating an ‘economy’ significantly out of the objects and properties belonging to the Greek-Cypriots, and a political system that would not only gloss over but also explicitly organize, administer, and support such misappropriation and possession.”15

We could say that the enclaved of the Karpas District experienced exactly the opposite situation compared with that of the Turkish Cypriots who moved to the north and found themselves using a disproportionate large area of space and quantity of material things. The enclaved, by contrast, were limited to the absolute minimum space required for their survival, almost confined to their homes and with the right to use only a small portion of their land.

27 -

Αντικείμενα στο σπίτι της οικογένειας Λιασή στην Αγία Τριάδα.

Objects in the house of the Liasi family in Ayia Triada.

28 -

ψυχικής κατάθλιψης, σε μια βαθιά και αναπόφευκτη θλίψη και ανησυχία».14 Από την άλλη, την ίδια μελαγχολία εκπέμπουν και οι χώροι, κυρίως αυτοί που δεν ανήκουν στους νόμιμους ιδιοκτήτες τους. Η Yashin υποστηρίζει πως ο κυριότερος λόγος γι αυτή την κατάθλιψη είναι η οικειοποίηση των λαφύρων του «εχθρού», στο ότι, δηλαδή, οι Τουρκοκύπριοι που μετακινήθηκαν από τον νότο στον βορρά και εγκαταστάθηκαν στα άδεια χωριά των Ελληνοκυπρίων, σφετερίστηκαν και χρησιμοποίησαν περιουσίες και αντικείμενα που δεν τους ανήκαν.

Αναφερόμενη στους Τουρκοκύπριους η Yashin λέει πως πρόκειται για «μια κοινότητα που σε μεγάλο βαθμό αποτελείται από πρόσφυγες, οι οποίοι, έχοντας στερηθεί τα δικά τους υπάρχοντα και ευρισκόμενοι σε μια νέα χωρική ζώνη και σε ένα νέο αβέβαιο πολιτικό περιβάλλον, κατέλαβαν είτε θεληματικά, είτε λόγω των περιστάσεων, είτε από εξαναγκασμό, τις περιουσίες και τα υπάρχοντα της άλλης κοινότητας, η οποία επίσημα ερμηνεύεται ως “ο εχθρός”. Με τη χάραξη στρατιωτικών συνόρων, απαγορεύθηκε στους Τουρκοκύπριους κάθε έμμεση ή άμεση επαφή με τους Ελληνοκυπρίους. Ήταν σε θέση να σχετίζονται με την άλλη κοινότητα μόνο μέσα από τα αντικείμενα, τα οποία οι Ελληνοκύπριοι είχαν αφήσει πίσω. Στην πραγματικότητα, θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς ότι η τουρκοκυπριακή κοινότητα αναδημιουργήθηκε ως “κοινότητα” με το να φορέσει (κυριολεκτικά και μεταφορικά) τα ρούχα της άλλης (ελληνοκυπριακής) κοινότητας, δημιουργώντας μια “οικονομία” προερχόμενη κυρίως από τα αντικείμενα και τις περιουσίες που ανήκαν στους Ελληνοκυπρίους και ένα πολιτικό σύστημα που όχι μόνο αποσιώπησε, αλλά συστηματικά οργάνωσε, διαχειρίστηκε και υποστήριξε αυτή την υπεξαίρεση και κατοχή».15

Θα μπορούσαμε να πούμε πως οι εγκλωβισμένοι της Καρπασίας βίωσαν την αντίθετη ακριβώς κατάσταση με αυτήν των Τουρκοκυπρίων που μεταφέρθηκαν στον βορρά και οι οποίοι βρέθηκαν να χρησιμοποιούν μια δυσανάλογα μεγάλη έκταση χώρου και ποσότητα ύλης. Οι εγκλωβισμένοι, από την άλλη, περιορίστηκαν στον απόλυτα αναγκαίο χώρο για την επιβίωσή τους, σχεδόν έγκλειστοι στα σπίτια τους και με δικαίωμα χρήσης μόνο ενός μικρού μέρους της γης τους. Πέρα από τη στέρηση των βασικών ανθρωπίνων δικαιωμάτων τους βρέθηκαν σε κοινότητες-φυλακές όπου η υπαγορευόμενη καθημερινότητά τους εξαρτάτο σε μέγιστο βαθμό από τον ζωτικό χώρο του σπιτιού τους και τα διαθέσιμα αντικείμενα που είχαν στην κατοχή τους.

Έτσι, θα μπορούσε κάνεις να ισχυριστεί πως, σε αντίθεση με τους Τουρκοκύπριους, οι οποίοι έκτισαν μια πολιτική οικονομία βασισμένη στα λάφυρα τα οποία σφετερίστηκαν και οικειοποιήθηκαν και τα οποία και θα μπορούσε να πει κανείς πως υποσυνείδητα απεχθάνονταν ή τους προκαλούσαν μελαγχολία, οι εγκλωβισμένοι έκτισαν το δικό τους σύστημα προσκολλημένοι στους

Apart from the deprivation of basic human rights, they found themselves in communities-prisons, where their dictated daily lives depended to a large extent on the living space of their dwellings and the available objects they had in their possession.

Therefore, one could say that, unlike the Turkish Cypriots who built a political economy based on the loot that they appropriated and usurped and which, it could be said, they subconsciously abhorred or caused them melancholy, the enclaved built their own system attached to spaces and objects that belonged to them, which they had to maintain at all costs if they were to preserve their ownership/power in their own spaces. In other words, the concept of ownership focuses on household objects, each of which is an element of memory, identity and ownership. One could say that, in this case, the concept of “saving as an ant” acts as a means of sustenance, preservation, survival and perhaps resistance.

In this case, things start to acquire a different power, a vital and vibrant energy that operates as a closed system, in parallel with that of humans, and establishes its jurisdiction over space and the evolution of events. It is as if the objects support the Liasi family in their endless struggle for survival in a familiar environment, which, however, due to the existing conditions, has become hostile. Now, the things-objects obey their own rules, interact with people but produce their own information, operate independently and multiply.

Talking about the relationship between things-objects, W. J. T. Mitchell says: “The objects are the way things appear to a subject – that is, with a name, an identity, a gestalt or a stereotypical template [...]. Things on the other hand, […] [signal] the moment when the object becomes the Other, when the sardine can looks back, when the mute idol speaks, when the subject experiences the object as uncanny and feels the need for what Foucault calls a metaphysics of the object, or, more exactly, a metaphysics of that never objectifiable depth from which objects rise up toward our superficial knowledge’.”16

According to Yashin, while the objects and properties of the Greek Cypriots create a feeling of depression and melancholy to the Turkish Cypriot usurpers, to the enclaved Greek Cypriots, by contrast, they transmit the positive energy of the temporal and spatial continuity. The house, the yard, the warehouse, the things, the objects connect people with a long lost universe, projecting the past into the present.

Furthermore, the dozens of photographs lying all over the house connect the past with the present and constitute documents of both

29 -

Αντικείμενα στο σπίτι της οικογένειας Λιασή στην Αγία Τριάδα.

Objects in the house of the Liasi family in Ayia Triada.

30 -

χώρους και στα αντικείμενα που τους ανήκαν, τα οποία έπρεπε πάση θυσία να διατηρήσουν για να μπορέσουν να διαφυλάξουν την κυριότητα/εξουσία τους στον χώρο τους. Η έννοια δηλαδή της ιδιοκτησίας επικεντρώνεται στα αντικείμενα του οικιακού χώρου, το κάθε ένα από τα οποία αποτελεί στοιχείο μνήμης, ταυτότητας και κυριότητας. Θα έλεγε κανείς πως στην προκειμένη περίπτωση η έννοια του «αποθηκεύω σαν μυρμήγκι» λειτουργεί ως μέσο συντήρησης, διατήρησης, επιβίωσης και ίσως και αντίστασης.

Στην περίπτωση αυτή τα πράγματα αποκτούν μια άλλη δύναμη, αυτήν τη ζωτική και ζωντανή ενέργεια η οποία λειτουργεί ως ένα κλειστό σύστημα, παράλληλα με αυτό των ανθρώπων, και κατοχυρώνει τη δικαιοδοσία του στον χώρο και στην εξέλιξη των γεγονότων. Είναι λες και τα αντικείμενα στηρίζουν την οικογένεια Λιασή στον μακρόχρονο αγώνα για επιβίωση σε ένα οικείο περιβάλλον που ωστόσο λόγω των δεδομένων συνθηκών έχει εξελιχθεί σε εχθρικό. Τα πράγματα-αντικείμενα υπακούουν πλέον στους δικούς τους κανόνες, αλληλεπιδρούν με τα άτομα αλλά παράγουν τις δικές τους πληροφορίες, λειτουργούν αυτόνομα και πολλαπλασιάζονται.

Μιλώντας για τη σχέση πραγμάτων-αντικειμένων, ο W. J. T. Mitchell λέει: «Τα αντικείμενα είναι ο τρόπος με τον οποίο το υποκείμενο βλέπει τα πράγματα – δηλαδή, με ένα όνομα, μια ταυτότητα, μια αναγνωρίσιμη ολότητα ή ένα στερεοτυπικό πρότυπο[…]. Τα πράγματα, από την άλλη, [...] [σηματοδοτούν] τη στιγμή που το αντικείμενο γίνεται ο Άλλος, όταν το σαρδελοκούτι κοιτάζει πίσω, όταν το βουβό είδωλο μιλάει, όταν το υποκείμενο βιώνει το αντικείμενο ως υπερβολικά μυστηριώδες και αισθάνεται την ανάγκη για αυτό που ο Φουκώ αποκαλεί “μια μεταφυσική του αντικειμένου, ή, ακριβέστερα, μια μεταφυσική του ποτέ αντικειμενοποιήσιμου βάθους, από το οποίο αναδύονται τα αντικείμενα προς την επιφανειακή μας γνώση”».16

Ενώ τα ελληνοκυπριακά αντικείμενα και οι περιουσίες δημιουργούν, όπως λέει η Yashin, ένα αίσθημα μελαγχολίας στους σφετεριστές Τουρκοκύπριους, αντίθετα στους εγκλωβισμένους Ελληνοκύπριους μεταδίδουν τη θετική ενέργεια της χρονικής και χωρικής συνέχειας. Η οικία, η αυλή, η αποθήκη, τα πράγματα, τα αντικείμενα συνδέουν τους ανθρώπους με ένα σύμπαν προ πολλού χαμένο, προβάλλοντας το παρελθόν στο παρόν.

Επιπλέον, οι δεκάδες φωτογραφίες που απλώνονται στις επιφάνειες του σπιτιού, συνδέουν το παρελθόν με το παρόν και αποτελούν ντοκουμέντα τόσο της μνήμης (των εγκλωβισμένων και του αγνοούμενου γιου τους) όσο και της μεταμνήμης (της κόρης που ζει στο εξωτερικό, του επισκέπτη, του ερευνητή). Αποτελούν ντοκουμέντα ενός κόσμου που αποδεδειγμένα έχει αφεθεί στην

memory (of the enclaved parents and their missing son) and post-memory (of the daughter who lives abroad, the visitor, the researcher). They are documents of a world that has been left to disappear. According to Arianne Hirsch: “Postmemory is a very powerful and very particular form of memory, precisely because its connection to its object or source is mediated not through recollection but through an imaginative investment and creation. This is not to say that memory itself is unmediated, but that it is more directly connected to the past.”17

V. Art: Forgetting Toula Liasi has been regularly visiting the Karpas District and her parents since 2003, when the barricades were lifted. Her relationship with the objects of the house is just as close as that of her parents. Every time she is there, she sorts, categorises and classifies the objects –according to type, material, colour– simultaneously attributing aesthetic values to them. Much more consciously than her mother and father, Toula creates a monument –both private and public– in which she boxes the memory of her personal past, as well as the post-memory of the collective past of this forsaken group of people, who are left to fade in time and space.

At the same time, she tries to implant this memory into her art, delineating it from the particular spatiality and temporality of the post-1974 Karpas District and transferring it to a visual system that attempts to operate autonomously. So, she methodically photographs the various household objects, as well as others which are outdoors both in her own courtyard and in the village. Hives, ironware, tools, even the broken crosses of the desecrated Greek Orthodox cemetery are, as she says, peculiar colours of her personal palette that create a series of complex works, which I would call “pixelized collages of enclaved memory”.

This fragmentary photographic record, which consists of dozens of variations of the details of these objects, is reconstructed to a multiple reality that seeks to converse with the viewer in a peculiar way through purely visual means.

The mugs, crosses, hives, buckets, barrels, tools, the rusty door may, on the one hand, be an impressive array of neo-pop organised formations; on the other hand, however, they envelop a very strong and clear political reality.

31 -

Αντικείμενα σπίτι της οικογένειας Λιασή στην Αγία Τριάδα.

Εικόνες αγίων και φωτογραφίες στο σπίτι της οικογένειας Λιασή στην Αγία Τριάδα.

Objects in the house of the Liasi family in Ayia Triada.

Icons of saints and objects in the house of the Liasi family in Ayia Triada.

εξαφάνισή του. Όπως λέει η Marianne Hirsch: «Η μεταμνήμη είναι μια πολύ ισχυρή και πολύ συγκεκριμένη μορφή της μνήμης, ακριβώς επειδή η σύνδεσή της με αντικείμενο ή την πηγή επιτυγχάνεται όχι μέσω της ανάμνησης, αλλά μέσα από μια ευφάνταστη επένδυση και δημιουργία. Αυτό δεν σημαίνει ότι η μνήμη η ίδια είναι αδιαμεσολάβητη, αλλά ότι είναι πιο άμεσα συνδεδεμένη με το παρελθόν».17

V. Τέχνη: Λήθη

32 -

Η Τούλα Λιασή επισκέπτεται τακτικά την Καρπασία και τους γονείς της από τότε που άνοιξαν τα οδοφράγματα το 2003. Η σχέση της με τα πράγματα του σπιτιού είναι εξίσου στενή όσο και των γονιών της. Κάθε φορά που βρίσκεται στο πατρικό της σπίτι, ταξινομεί, κατηγοριοποιεί και αρχειοθετεί τα αντικείμενα –ανά είδος, ανά υλικό, ανά χρώμα– αναγνωρίζοντάς τους ταυτόχρονα και αισθητικές αξίες. Πολύ πιο συνειδητά από ό,τι το πράττουν η μητέρα και ο πατέρας της, η Λιασή δημιουργεί ένα μνημείο –ιδιωτικό μα και συνάμα δημόσιο– στο οποίο εγκιβωτίζει τη μνήμη του προσωπικού της παρελθόντος, αλλά και τη μεταμνήμη του συλλογικού παρελθόντος αυτής της ξεχασμένης ομάδας ανθρώπων, που αφήνονται να σβήνουν στον χρόνο και τον χώρο.

Ταυτόχρονα, προσπαθεί να μεταφέρει αυτή τη μνήμη στην τέχνη της, αποστασιοποιώντας την από τη συγκεκριμένη χωρικότητα και χρονικότητα της μετά το 1974 Καρπασίας, και μεταφέροντάς την σε ένα εικαστικό σύστημα που επιχειρεί να λειτουργήσει αυτόνομα. Έτσι φωτογραφίζει μεθοδικά τα διάφορα αντικείμενα του σπιτιού, αλλά και άλλα που βρίσκονται στον εξωτερικό χώρο τόσο της δικής της αυλής, όσο και του χωριού. Κυψέλες, σιδερικά, εργαλεία, ακόμη και οι σπασμένοι σταυροί του συλημένου ελληνορθόδοξου νεκροταφείου, αποτελούν όπως η ίδια λέει ιδιότυπα χρώματα της προσωπικής της παλέτας, τα οποία δημιουργούν μια σειρά από σύνθετα έργα τα οποία θα αποκαλούσα «ψηφιοποιημένα κολάζ εγκλωβισμένης μνήμης».

Αυτή η αποσπασματική φωτογραφική καταγραφή που αποτελείται από δεκάδες παραλλαγές των λεπτομερειών των αντικειμένων, ανασυντίθεται σε μια πολλαπλή πραγματικότητα που επιχειρεί με έναν ιδιόμορφο τρόπο να συνδιαλλαγεί με τον θεατή χρησιμοποιώντας καθαρά εικαστικούς όρους.

Οι κούπες, οι σταυροί, οι κυψέλες, οι κουβάδες, τα βαρέλια, τα εργαλεία, η σκουριασμένη πόρτα, μπορεί από τη μία πλευρά να αποτελούν μια εντυπωσιακή σειρά από νέο-ποπ οργανωμένους σχηματισμούς, από την άλλη όμως εμπερικλείουν μια πολύ ισχυρή και ξεκάθαρα πολιτική πραγματικότητα.

I think that, through these “westernized” photographic formations, Liasi is seeking a renegotiation of both memory and forgetting.

In our time, an age when natural, political, social and economic changes and upheavals occur so rapidly, so much so that we are practically powerless to trace, let alone understand, the flow of events, memory –both collective and individual– acquires a special significance. On the other hand, we often nowadays watch processes of forgiveness and forgetting of historical past, a recent example in our region being Israel’s apology to Turkey for the victims aboard the ship Mavi Marmara that was bombed by the Israelis off Gaza in 2010.

Both Jacques Derrida in his work On Forgiveness and Paul Ricoeur in Memory, History, Forgetting deal in depth with memory, forgiveness and forgetting.18 Both philosophers examine the notion of unlimited forgiveness and forgetting through the deletion of all traces, both on a collective and on a personal level. On the other hand, both Derrida and Ricoeur are concerned, especially on the collective level, with whether forgetting should presuppose amnesia and forgiveness the erasure of memory.

With her works, to which she has very appropriately given the general title Rusted Evidence, the artist reconstructs the rusted evidence of being enclaved, exorcising it from its natural habitat and transforming it into art.

Her action, however, does not cease to be deeply political, as, although she is not destroying the traces of historical testimony/evidence (and hence of memory), she is processing and redefining them in a very unique way, which not only implies but also provides an outlet to forgetting and forgiveness through the memory of objects.

Dr Yiannis Toumazis Art Theorist, Assistant Professor, School of Architecture, Fine and Applied Arts, Frederick University

33 -

Αντικείμενα στην αυλή του σπιτιού της οικογένειας Λιασή στην Αγία Τριάδα.

Objects in the backyard of the house of the Liasi family in Ayia Triada.

34 -

Θεωρώ πως μέσα από τους «δυτικότροπους» αυτούς φωτογραφικούς σχηματισμούς της, η Λιασή επιδιώκει μια επαναδιαπραγμάτευση της μνήμης αλλά και της λήθης.

Στην εποχή μας, μια εποχή όπου οι ραγδαίες φυσικές, πολιτικές, κοινωνικές και οικονομικές αλλαγές και ανακατατάξεις επέρχονται με τόσο ταχύ ρυθμό, σε σημείο που είμαστε πρακτικά ανήμποροι να παρακολουθήσουμε τη ροή των γεγονότων, πόσο μάλλον να τα κατανοήσουμε, η μνήμη –συλλογική και ατομική– αποκτά ιδιαίτερη σημασία. Από την άλλη, παρακολουθούμε συχνά στις μέρες μας διαδικασίες συγχώρεσης και λήθης του ιστορικού παρελθόντος. Πρόσφατο παράδειγμα στην περιοχή μας η συγγνώμη του Ισραήλ προς την Τουρκία για τα θύματα του πλοίου Mavi Marmara που βομβαρδίστηκε από τους Ισραηλινούς έξω από τη Γάζα το 2010.

Τόσο ο Jacques Derrida στο έργο του On Forgiveness όσο και ο Paul Ricoeur στο Memory, History, Forgetting ασχολήθηκαν σε βάθος με τη μνήμη, τη λήθη και τη συγχώρεση.18 Και οι δύο στοχαστές διαπραγματεύονται την απεριόριστη συγγνώμη και τη λήθη μέσω της διαγραφής κάθε ίχνους τόσο σε συλλογικό όσο και σε προσωπικό επίπεδο. Από την άλλη, και οι δύο προβληματίζονται, ιδιαίτερα στην περίπτωση του συλλογικού επιπέδου, με το αν η λήθη πρέπει να προϋποθέτει την αμνησία και η συγχώρεση τη διαγραφή της μνήμης.

Με τα έργα της, στα οποία πολύ εύστοχα έχει δώσει τον γενικό τίτλο Rusted Evidence (Σκουριασμένες Μαρτυρίες), η καλλιτέχνιδα ανασυνθέτει τη σκουριασμένη μαρτυρία του εγκλωβισμού, εξορκίζοντάς την από το φυσικό της περιβάλλον και μετατρέποντας την σε τέχνη.

Δεν παύει όμως αυτή η πράξη της να είναι βαθύτατα πολιτική, καθώς ενώ δεν καταστρέφει τα ίχνη της ιστορικής μαρτυρίας, και ως εκ τούτου και της μνήμης, ταυτόχρονα τα επεξεργάζεται και τα επαναπροσδιορίζει με έναν ιδιαίτερο τρόπο που όχι μόνο υπονοεί αλλά και προσφέρει διέξοδο, προς τη λήθη και τη συγχώρεση μέσω της μνήμης των αντικειμένων.

Δρ Γιάννης Τουμαζής Θεωρητικός της Τέχνης, Επίκουρος Καθηγητής, Σχολή Αρχιτεκτονικής, Καλών και Εφαρμοσμένων Τεχνών, Πανεπιστήμιο Φρέντερικ

Υποσημειώσεις

Endnotes

1 Στις 23 Απριλίου 2003 η τουρκοκυπριακή πλευρά αποφάσισε να ανοίξει μερικές διόδους διέλευσης προς το βόρειο τμήμα του νησιού, το οποίο βρίσκεται υπό κατοχή από τον τουρκικό στρατό από το 1974. Έτσι, μετά από τριάντα σχεδόν χρόνια πολλοί Κύπριοι, εκτοπισμένοι και μη, διέσχισαν την Πράσινη Γραμμή. Για τη διέλευση η τουρκοκυπριακή πλευρά απαιτούσε την επίδειξη ταυτότητας ή διαβατηρίου και τη συμπλήρωση ενός εγγράφου (βίζα) με προσωπικά στοιχεία – διαδικασίες που συνεχίζουν ακόμη να ισχύουν. Το γεγονός αυτό προκάλεσε την αντίδραση σημαντικού μέρους Ελληνοκυπρίων, οι οποίοι μέχρι σήμερα αρνούνται να επισκεφθούν το βόρειο τμήμα του νησιού και να ακολουθήσουν τις διαδικασίες αυτές, τις οποίες θεωρούν ως de facto αναγνώριση ενός ξεχωριστού κράτους. Στις 24 Απριλίου 2004 διεξήχθησαν δύο ξεχωριστά δημοψηφίσματα για την αποδοχή ή μη του προτεινόμενου από τα Ηνωμένα Έθνη σχεδίου επίλυσης του Κυπριακού (του γνωστού Σχεδίου Ανάν). Η τουρκοκυπριακή πλευρά αποδέχθηκε το σχέδιο με ποσοστό 64,9% ενώ η ελληνοκυπριακή το απέρριψε με ποσοστό 75.8%. Μια εβδομάδα μετά, η Κυπριακή Δημοκρατία έγινε μέλος της Ευρωπαϊκής Ένωσης με το Κυπριακό πρόβλημα να μην έχει επιλυθεί. Το γεγονός αυτό προκάλεσε πολλές διαμαρτυρίες από τις χώρες που είχαν πρωτοστατήσει για το σχέδιο. Μάλιστα, σε πολλές δημόσιες επίσημες δηλώσεις ρίχνεται ξεκάθαρα το φταίξιμο στους Ελληνοκυπρίους, οι οποίοι είχαν θεωρήσει το Σχέδιο Ανάν άδικο για την πλευρά τους.

1 On 23 April 2003, the Turkish Cypriot side unilaterally decided to open certain checkpoints, thus allowing to a certain extent the movement of persons to the northern part of the island that has been occupied by the Turkish army since 1974. Therefore, many Cypriots –displaced or not– crossed the Green Line after nearly thirty years.

In order to be allowed to cross to the north, people were asked by the Turkish Cypriot authorities to produce a valid identity card or passport and to fill out of a document (visa) giving their personal details – procedures which are still enforced to date. This provoked a reaction from a significant part of the Greek Cypriot population, which has since refused to visit the northern part of the island and to follow the procedures set by the Turkish Cypriot authorities, considering these a de facto recognition of a separate state. On 24 April 2004, two separate simultaneous referenda were conducted on whether to accept a United Nations proposal for a comprehensive settlement of the Cyprus problem (the so-called Annan Plan). The Turkish Cypriot side accepted the plan with 64.9%, while the Greek Cypriots rejected it by 75.8%.

A week later, the Republic of Cyprus joined the European Union with the Cyprus dispute still unresolved.

This led to many complaints from countries that had been firmly in favour of the Annan Plan. In fact, in many public statements, their officials did not hesitate to lay the blame entirely on the Greek Cypriots, who had found the United Nations plan unfair for their community.

2 Όλες οι φωτογραφίες που συνοδεύουν το κείμενο είναι του συγγραφέα.

2 All the photographs of this article were taken by the author.

3 Η «Εθνική Οργάνωσις Κυπρίων Αγωνιστών» (Ε.Ο.Κ.Α.) ήταν οργάνωση των Ελληνοκυπρίων που έδρασε κατά τη χρονική περίοδο 1955-1959 επιδιώκοντας την ανεξαρτησία της Κύπρου από τη βρετανική κυριαρχία και την ένωση του νησιού με την Ελλάδα.

3 The National Organisation of Cypriot Fighters (EOKA) was a Greek Cypriot organisation, which fought during the period 1955 to 1959 for the independence of Cyprus from British rule and for union with Greece.

35 -

36 -

4 Xydis, S. G., Cyprus: Reluctant Republic, Χάγη: Mouton, 1973.

4 Xydis, S. G., Cyprus: Reluctant Republic, The Hague: Mouton, 1973.

5 Η «Εθνική Οργάνωσις Κυπρίων Αγωνιστών Β΄» (Ε.Ο.Κ.Α. Β΄) ήταν μια παραστρατιωτική οργάνωση που δημιουργήθηκε στην Κύπρο το 1971, από τον Γεώργιο Γρίβα-Διγενή, με απώτερο σκοπό την ένωση της Κύπρου με την Ελλάδα. Με την ένοπλη δράση της, τις ακραίες θέσεις της, τις παράνομες ενέργειές της και τη μοιραία σύγκρουσή της με τη νόμιμη κυβέρνηση της Κύπρου και τον ίδιο τον Αρχιεπίσκοπο Μακάριο, οδήγησε σε εμφύλια διαμάχη τους Ελληνοκυπρίους, με αποτέλεσμα το πραξικόπημα της ελληνικής χούντας και την τουρκική εισβολή τον Ιούλιο 1974.

5 The National Organisation of Cypriot Fighters B (EOKA B) was an armed paramilitary organisation founded in Cyprus

by George Grivas-Digenis in 1971, with the ultimate goal of achieving union of the island with Greece. With its armed action, its extreme positions, its illegal practices and the inevitable confrontation with the legitimate government of Cyprus and Archbishop Makarios himself, it led to a civil strife among the Greek Cypriots, which, in turn, resulted in a coup d’état attempt backed by the Greek military junta and the Turkish invasion of the island in July 1974.

6 Mitchell, W. J. T., Landscape and Power, Σικάγο: The University of Chicago Press, 2002, σ. 29.

6 Mitchell, W. J. T., Landscape and Power, Chicago: The University of Chicago Press, 2002, p. 29.

7 Για το θέμα των εγκλωβισμένων δες ιστοσελίδα Γραφείου Τύπου και Πληροφοριών, Υπουργείο Εσωτερικών Κυπριακής Δημοκρατίας: http://www.moi.gov.cy/moi/pio/pio.nsf/All/AB033773F7A 18AB8C2256D7A003C5C24?OpenDocument.

7

8 Bennett, J., Vibrant Matter, Durham και Λονδίνο: Duke University Press, 2010.

8 Bennett, J., Vibrant Matter, Durham and London: Duke University Press, 2010.

9 Bennett, J., Vibrant Matter, op. cit., σ. viii.

9 Bennett, J., Vibrant Matter, op. cit., p. viii.

10 Latour, B., Politics of Nature, Κέιμπριτζ (MA) και Λονδίνο: Harvard University Press, 2004, σ. 237.

10 Latour, B., Politics of Nature, Cambridge (MA) and London: Harvard University Press, 2004, p. 237.

11 Navaro-Yashin, Y., The Make-Believe Space, Durham και Λονδίνο: Duke University Press, 2012, σ. 162.

11 Navaro-Yashin, Y., The Make-Believe Space, Durham and London: Duke University Press, 2012, p. 162.

12 Bryant, L. R., The Democracy of Objects, Ann Arbor: Open Humanities Press, 2011.

12 Bryant, L. R., The Democracy of Objects, Ann Arbor: Open Humanities Press, 2011.

13 Πηγή: http://www.alex-reid.net/2011/02/invention and-operational-closure.html.

13 Source: http://www.alex-reid.net/2011/02/inventionand-operational-closure.html.

14 Navaro-Yashin, Y., The Make-Believe Space, op. cit. σ. 161.

14 Navaro-Yashin, Y., The Make-Believe Space, op. cit., p. 161.

On the issue of the enclaved Greek Cypriots, see the website of the Press and Information Office of the Ministry of Interior of Cyprus: http://www.moi.gov.cy/moi/pio/pio.nsf/All/AB033773F7A 18AB8C2256D7A003C5C24?OpenDocument.

15 Navaro-Yashin, Y., «Affective Spaces, Melancholic Objects: Ruination and the Production of Anthropological Knowledge», Journal of the Royal Anthropological Institute (N.S.) 15, 2009, σ. 1-18.

15 Navaro-Yashin, Y., «Affective Spaces, Melancholic Objects: Ruination and the Production of Anthropological Knowledge», Journal of the Royal Anthropological Institute (N.S.) 15, 2009, pp. 1-18.

16 Mitchell, W. J. T., What Do Pictures Want?, Σικάγο: The University of Chicago Press, 2005, σ. 156-157.

16 Mitchell, W. J. T., What Do Pictures Want?, Chicago: The University of Chicago Press, 2005, pp. 156-157.

17 Hirsch, M., Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory, Κέιμπριτζ (MA) και Λονδίνο: Harvard University Press, 1997, σ. 22.

17 Hirsch, M., Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory, Cambridge (MA) and London: Harvard University Press, 1997, p. 22.

18 Derrida, J., «On Forgiveness» στο Cosmopolitanism and Forgiveness, Λονδίνο και Νέα Υόρκη: Routledge, 2001.

Ricoeur, P., Memory, History, Forgetting, Σικάγο και Λονδίνο: University of Chicago Press, 2004. Για το θέμα δες επίσης: Whitehead, A., Memory, Λονδίνο και Νέα Υόρκη: Routledge, 2009.

18 Derrida, J., “On Forgiveness” in Cosmopolitanism and Forgiveness, London and New York: Routledge, 2001.

Ricoeur, P., Memory, History, Forgetting, Chicago and London: University of Chicago Press, 2004. Regarding this issue, see also: Whitehead, A., Memory, London and New York: Routledge, 2009.

37 -

Σκουριασμένες Μαρτυρίες, 2010 σίδερο 200 x 234 εκ.

Rusted Εvidence, 2010 iron 200 x 234 cm

38 -

39 -

40 -

Ανάμεσα σε άγρια λουλούδια και χόρτα, 2011 c-print σε dibond 60 x 60 εκ. το κάθε ένα Among wild flowers and weeds, 2011 c-print on dibond 60 x 60 cm each

41 -

42 -

Ο χρόνος επουλώνει συνεπής χωρίς φόβο, 2011 c-print σε dibond 60 x 60 εκ. το κάθε ένα Time heals consistently with no fear, 2011 c-print on dibond 60 x 60 cm each

43 -

44 -

Ασήμαντες αποδείξεις χωρίς συμβολισμούς, 2011 c-print σε dibond 60 x 60 εκ. το κάθε ένα Unimportant evidence without symbolism, 2011 c-print on dibond 60 x 60 cm each

45 -

46 -

Aπ΄την άλλη μεριά οι πράσινοι λόφοι, 2012 c-print σε dibond 60 x 60 εκ.

At the other side the green hills, 2012 c-print on dibond 60 x 60 cm

47 -

48 -

49 -

Χωρίς οδηγίες επιβιώσαμε, 2012 c-print σε dibond 60 x 60 εκ. το κάθε ένα With no instructions we survived, 2012 c-print on dibond 60 x 60 cm each

Το τελευταίο μπλε της παλέτας στον ορίζοντα, 2012 c-print σε dibond 60 x 60 εκ.

The last blue of the palette on the horizon, 2012 c-print on dibond 60 x 60 cm

50 -

51 -

52 -

53 -

Πίσω απ’ τους φράκτες μάθαμε να σιωπούμε, 2011 c-print σε dibond 60 x 60 εκ. το κάθε ένα Behind the fences we learned to remain silent, 2011 c-print on dibond 60 x 60 cm each

Ούτε τάφος, ούτε στεφάνια, ούτε επικήδειοι, 2013 c-print σε dibond 30 x 60 εκ.

No tomb, no wreaths, no funeral speeches, 2013 c-print on dibond 30 x 60 cm

54 -

55 -

56 -

Πίσω από τις σκιές βρίσκονται οι αναμνήσεις κρυμμένες, 2013 c-print σε dibond 30 x 60 εκ.

Behind the shadows the memories are hidden, 2013 c-print on dibond 30 x 60 cm

57 -

58 -

Οι ευαίσθητοι χρωματισμοί των σκουριασμένων βαρελιών είναι για ζωγράφους, 2012 c-print σε dibond 60 x 60 εκ. Τhe sensitive colourations of rusty barrels are for painters, 2012 c-print on dibond 60 x 60 cm

59 -

60 -

Οι ευαίσθητοι χρωματισμοί των σκουριασμένων βαρελιών είναι για ζωγράφους, 2012 c-print σε dibond 60 x 60 εκ. το κάθε ένα Τhe sensitive colourations of rusty barrels are for painters, 2012 c-print on dibond 60 x 60 cm each

61 -

62 -

63 -

Εικαστικά ποιήματα, 2012 c-print σε dibond 30 x 30 εκ. το κάθε ένα Visual poems, 2012 c-print on dibond 30 x 30 cm each

Εικαστικά ποιήματα, 2012 c-print σε dibond 30 x 30 εκ. το κάθε ένα Visual poems, 2012 c-print on dibond 30 x 30 cm each

64 -

65 -

66 -

Τα αγαπημένα πιάτα του πατέρα μου, 2012 κολάζ φωτογραφιών 60 x 60 εκ. το κάθε ένα The favourite plates of my father, 2012 photocollage 60 x 60 cm each

67 -

68 -

69 -

Τα αγαπημένα πιάτα του πατέρα μου, 2012 κολάζ φωτογραφιών / τέμπερα 60 x 60 εκ. το κάθε ένα The favourite plates of my father, 2012 photocollage / tempera 60 x 60 cm each

70 -

71 -

Τα αγαπημένα πιάτα του πατέρα μου, 2012 κολάζ φωτογραφιών / τέμπερα 60 x 60 εκ. το κάθε ένα The favourite plates of my father, 2012 photocollage / tempera 60 x 60 cm each

Τα αγαπημένα πιάτα του πατέρα μου, 2012 c-print / τέμπερα / σμάλτο 60 x 60 εκ.

The favourite plates of my father, 2012 c-print / tempera / enamel 60 x 60 cm

72 -

73 -

74 -

Τα αγαπημένα πιάτα του πατέρα μου, 2012 κολάζ φωτογραφιών / τέμπερα 60 x 60 εκ.

The favourite plates of my father, 2012 photocollage / tempera 60 x 60 cm

75 -

76 -

Χρωματιστοί κουβάδες, ότι απέμειναν, 2013 c-print σε dibond 60 x 60 εκ. το κάθε ένα Coloured buckets, all that is left, 2013 c-print on dibond 60 x 60 cm each

77 -

78 -

Tα έντονα χρώματα ξεθωριάζουν το περιεχόμενο, 2013 c-print 52,5 x 150 εκ.

The intense colours fade the content, 2013 c-print 52,5 x 150 cm

80 -

Η ομορφιά της θάλασσας επισκιάζει την πίκρα του αποχαιρετισμού της επόμενης μέρας, 2013 c-print σε dibond 30 x 30 εκ. το κάθε ένα The beauty of the sea overshadows the bitter goodbye of the following day, 2013 c-print on dibond 30 x 30 cm each

81 -

Και το τοπίο να επιμένει ακόμα να δείχνει την ομορφιά του I, 2012 c-print 100 x 120 εκ.

And the landscape insists to show its beauty I, 2012 c-print 100 x 120 cm

82 -

83 -

84 -

Και το τοπίο να επιμένει ακόμα να δείχνει την ομορφιά του IΙ, 2012 c-print 100 x 120 εκ.

And the landscape insists to show its beauty IΙ, 2012 c-print 100 x 120 cm

85 -

86 -

Sikles I, 2013 c-print / τέμπερα 90 x 60 εκ.

Sikles I, 2013 c-print / tempera 90 x 60 cm

87 -

Sikles II, 2013 c-print / τέμπερα 90 x 60 εκ.

Sikles II, 2013 c-print / tempera 90 x 60 cm

88 -

89 -

90 -

Sikles III, 2013 c-print / τέμπερα 90 x 60 εκ.

Sikles III, 2013 c-print / tempera 90 x 60 cm

91 -

Χωρίς ημερομηνία λήξης, 2013 εγκατάσταση με πλαστικές σακούλες (λεπτομέρεια) With no expiration date, 2013 installation with plastic bags (detail)

92 -

93 -

94 -

95 -

111 χλμ, 2013 στιγμιότυπα από βίντεο (02:55) 111 km, 2013 still photos from video (02:55)

96 -

Tούλα Λιασή

Τοula Liasi

Γεννήθηκε στην Αγία Τριάδα Γιαλούσας το 1957. Σπούδασε σχέδιο και ζωγραφική στη Σχολή Βελουδάκη, Αθήνα, Ελλάδα (1975-1980), με καθηγητές τους Θόδωρο Πάντο και Σπύρο Κουκουλομάτη. Συνέχισε τις σπουδές της στο σχέδιο και τη ζωγραφική στη Βασιλική Ακαδημία Καλών Τεχνών, Χάγη, Ολλανδία (1980-1984) και αργότερα σπούδασε Καλές Τέχνες στην Εκπαίδευση στην Ακαδημία Willem de Kooning, Ρότερνταμ, Ολλανδία (2004-2006).

Έχει κάνει διάφορες ατομικές εκθέσεις στην Κύπρο και την Ολλανδία και έχει λάβει μέρος σε πολλές ομαδικές εκθέσεις στο Βέλγιο, τη Γαλλία, την Ελλάδα, την Κύπρο και την Ολλανδία.

Από το 1980 ζει και εργάζεται στη Χάγη της Ολλανδίας ως καλλιτέχνιδα και εκπαιδευτικός τέχνης.

She was born in Ayia Triada of Yialousa, Cyprus, in 1957.

She studied drawing and painting at the Veloudakis Art School, Athens, Greece (1975-1980), with teachers Thodoros Pantos and Spyros Koukoulomatis. She continued her studies in drawing and painting at the Royal Academy of Fine Arts, The Hague, The Netherlands (1980-1984) and later she studied Fine Arts in Education at the Willem de Kooning Academy, Rotterdam, The Netherlands (2004-2006).

She presented her work in various solo exhibitions in Cyprus and the Netherlands and participated in many group exhibitions in Belgium, Cyprus, France, Greece and the Netherlands.

Since 1980, she has been living and working as an artist and art-teacher in The Hague, The Netherlands.

97 -

Ο κατάλογος αυτός εκδόθηκε με την ευκαιρία της έκθεσης Rusted Evidence που παρουσιάστηκε στην Αίθουσα Μελίνα Μερκούρη, Λευκωσία 29 Απριλίου-11 Mαίου 2013 Ευχαριστίες: Δήμος Λευκωσίας Συνεργατικό Ταμιευτήριο Καρπασίας Χορηγός επικοινωνίας: Εφημερίδα Πολίτης Ιδιαίτερες ευχαριστίες: Άντρη Μιχαήλ Λευτέρης Ολύμπιος Γιαννάκης Παντελή Λέλια Πουή Ανδρέας Πρόξενος Γιάννης Τουμαζής Τασούλα Χατζητοφή Μαίρη Ψαλιδοπούλου Hans Booms Marsel Loermans Aatjan Renders Savas Tubbing Anne Wolfson και στους γονείς μου Σάββα και Μαρούλα Λιασή

Φωτογράφηση / Επεξεργασία βίντεο: Marsel Loermans Fotografie Επιμέλεια / Μετάφραση: Σταύρος Γ. Λαζαρίδης Σχεδιασμός: Μαρίκα Ιωάννου Φίλιππος Βασιλειάδης Εκτύπωση: Χρ. Νικολάου & Υιοί Λτδ Λευκωσία Οι φωτογραφίες της έκθεσης (αντίτυπα 1/3) τυπώθηκαν στο στούντιο «Eyes On Media», ‘Aμστερνταμ, Ολλανδία © 2013 ΤΟΥΛΑ ΛΙΑΣΗ

This catalogue was published on the occasion of the exhibition Rusted Evidence hosted at the Melina Merkouri Hall, Nicosia 29 April-11 May 2013 Acknowledgements: Nicosia Municipality Karpasia Cooperative Bank Media sponsor: Politis Newspaper Special thanks: Hans Booms Tasoula Hadjitofi Marsel Loermans Andri Michael Lefteris Olympios Yiannakis Panteli Lelia Poui Andreas Proxenos Mary Psalidopoulou Aatjan Renders Yiannis Toumazis Savas Tubbing Anne Wolfson and to my parents Savvas and Maroula Liasi

Photography / Video-editing: Marsel Loermans Fotografie Editing / Translation: Stavros G. Lazarides Graphic Design: Marika Ioannou Philippos Vassiliades Printed by: Chr. Nicolaou & Sons Ltd Nicosia The photographs of the exhibition (edition 1/3) were printed at the studio “Eyes On Media”, Amsterdam, The Netherlands © 2013 TOULA LIASI

ISBN 978-9963-2906-6-6