Pdf full by Trajce

СУМ 75

SUM SPISANIE ZA UMETNOST

СУМ 75

SUM

IZDAVA^ Centar za kulturna inicijativa - [tip GLAVEN I ODGOVOREN UREDNIK Traj~e Kacarov UREDUVAAT Milan \ur~inov Aleksandar Prokopiev KOMPJUTERSKA OBRABOTKA 2-ri Avgust [tip PE^ATI 2-ri Avgust [tip

SPISANIETO IZLEGUVA DVA PATI GODI[NO adresa: Po{tenski fah 77, 2000 [tip, R. Makedonija E-mail: ckist2000@yahoo.com

СУМ 75

ГОДИНА XXI 2014 СОДРЖИНА: АКО БЛЕСКАМ ТОА Е ЗАТОА ШТО ГОРАМ - интервју со Љубиша Георгиевски.........6 Јелена Лужина - Љубиша Георгиевски ”ВАРИЈАЦИЈА НА ТЕМА 77/75”................13 ТРЕБА ДА СЕ НАПРАВИ ВИСТИНСКО КАДРОВСКО ПРОВЕТРУВАЊЕВО НЕКОИ ТЕАТРИ - (Интервју со Братислав Димитров-драматург).........18 ТЕАТАРОТ Е КАКО ТРОСКОТOT - (Интервју со Љупчо Ѓеорѓиевскирежисер)........20 ТЕАТАРОТ ГО СОЧИНУВААТ СИЛНИ ИНДИВИДУИ -Интервју со Васил Зафирчев........24 ЗА НОВИТЕ СЕ РАБОТИ - Интервју со Горјан Милошевски......30 Елена Пренџова со режисерката Наташа Поплавска......40

СУМ 75 М-р Трајче Кацаров - ПРЕТСТАВА КОЈА СИГНАЛИЗИРА, ОДРЕДУВА И ЗАДОЛЖУВА..................44 Проф.д-р Христо Петрески - ТЕАТАРСКИ ДНЕВНИК....... 48 М-р. Зорај Пејковски - ЧЕХОВАТА “ВИШНОВА ГРАДИНА”....59 PRIKAZNA ZA HAOSOT I PO 205 GODINI.......72 KADE E UMETNOSTA VO “ZA DOMOT SE RABOTI“?!.......82 Елена Пренџова - КАРА ДОНЧО – МАКЕДОНСКИОТ ДОН КИХОТ.....88 ШЕКСПИР MADE IN MACEDONIA „Очи широко затворени“ „Фактор жена“ – претстава за жените и за сите оние кои им се сродни по род Едит Пјаф или за врапчето на сцена Да се биде или не - поинаков? Пишува: Трајче КАЦАРОВ - ТЕАТАРОТ КАКО ПАЛИНДРОМСКИ ТЕКСТ.....116 Елена Пренџова -Дневникот на Таткото на буто театарот – почеток со отворен или без крај......125 Alice Gerstenberg Little Theatre Movement Théâtre-Libre THE ILLUMINATI IN DRAMA LIBRE САТИРА НА ФУТУРИСТИЧКОТО И КУБИСТИЧКОТО СЛИКАРСТВО

СУМ 75

Елизабета Канческа - Милевска

СУМ 75 ...Со гордост можам да забележам дека Република Македонија има извонреден театар, силен уметнички потенцијал, врвни уметници кои создадоа големи театарски остварувања и освоија бројни признанија и награди во странство. Токму затоа од огромна важност е што по долги години поминати во импровизирани објекти, добија можност да творат во театри со најсовремени технички перформанси. Ќе ги споменам капиталните инвестиции на Владата на РМ и Министерството за култура кои несомнено ја оправдаа својата цел како што се изградбите на новите театри, Македонскиот народен театар и Велешкиот, потоа проектите за изградба на Струмичкиот театар, Турскиот и Албанскиот театар, како и новите објекти на Драмскиот и театарот Центар кои ќе се реализираат со јавно-приватно партнерство. Со задоволство ќе истакнам дека театрите во нашата држава оваа година ќе реализираат 70 проекти, бројни гостувања во странство, соработки со театарски институции од земјите во регионот и пошироко кои ќе резултираат со бројни гостувања и на странски театри и уметници во Република Македонија. Оваа година, во нашата земја, традиционално ќе се реализираат многу проекти на независната и алтернативната продуккција, ќе се одржат 27-от Теартарски јубилеј на Младиот отворен театар во Скопје и 50-годишниот јубилеј на Македонскиот театарски фестивал “Војдан Чернодрински” во Прилеп, кој овој настан ќе го одбележи со богата програма, но и со отварањето на обновената сала во Центарот за култура во Прилеп...

Mинистер за култура во Владата на Република Македонија. Д-р. Елизабета Канческа - Милевска

Личности и Дела СУМ 75

Љубиша Георгиевски

Личности и Дела СУМ 75 АКО БЛЕСКАМ ТОА Е ЗАТОА ШТО ГОРАМ (Интервју со Љубиша Георгиевски-режисер) СУМ - Најпрво : Многу уметници од светски глас се плашеле да остават трајни траги во уметноста за истите да не зборуваат за нивната несовршеност. Го избира ли Љубиша театарот како што на времето Микеланџело ја избрал фигурата што ја направил в снег оти ќе се растопи и никој не ќе знае за неговата умешност или не, во творештвото? Љ.Г. - Совршеноста во принцип не е човечка. Таа е Божја. Па сепак, што е уметноста ако не копнеж по Бога, а тоа значи совршенство. Што се однесува до ефемеридата на театарските претстави, таа е благословена зашто претставите се паметат,зaбораваат, а тој процес не е ништо друго освен спонтана идеализација на она што се памети,заборава. Кога веќе го спомнавте Микеланџело, јас сум многу повеќе фасциниран од деланките од мермерот кои отпаднале како непотребни во процесот на творењето на кипот, отколку од совршеноста на самиот кип!? Во нив е фосилизиран сиот занес на творецот... СУМ - Може ли Љубиша да му каже на некој од политичкиот врв она што му го кажал Бетовен на благородникот со кој влегол во спор: Има многу благородници, ама еден е Бетовен? Љ.Г. - Се разбира дека можам. Но под еден услов - прво, јас да сум Бетовен, а соговорникот – благородник. Оти денес нема баш многу благородници, а за Бетовен дума да не става... СУМ - Кога отишол Гершвин кај Равел да го подучува музика, овој му рекол : “Ти си малцинство од еден и не ти треба подучување, ти треба да останеш она што си”. Љубиша во бившиот систем беше „малцинство од еден“. Дали се чувствува во денешниве политички услови така, „Малцинство од еден“ ? Љ.Г. - Ако во бившиот систем блескав, тоа е затоа што горев! А горев за да го растерам мракот, макар само за два часа. Сега, по 77 години живот и 55 години творештво, сум само пепел и знаење. Очаен сум што денес многу поарно се продава пепелот, зашто скоро сите се посипаат со него, отколку со знаењето кое им е потребно на малцина...

Личности и Дела СУМ 75 СУМ - Една режисерка од муслиманска вероисповест не сака да учествува на годинашново “Стеријино позорје” поради присуството на Кустурица на истото. Мислите ли дека национализмот може да ја уништи обединувачката моќ на уметноста? Љ.Г. - Во нашата цивилизација секогаш Господ го победува Сатаната, кој е допуштен од Бога, за човекот да има слободен избор. Уметноста е слободен избор, а нејзината теорија е теорија на Слободата. Денес, за жал, некои мислат дека Слободата не е одговорност, како што мисли Свети Павле од Тарс, туку бласфемија, како што мисли Сатоната. Во таа смисла, јас н е с у м Шарли Ебдо! СУМ - Работел ли Љубиша други претстави освен оние со кои се пресметувал со државата, однсоно со власта во државата? Љ.Г. - Јас работев многу претстави, кои се спротивставуваа не на власта или на државата, туку токму против оние, кои ја поистоветуваа власта (својата!) со државата. Груб (фалсификат!?) е да се идентификува власта со државата! Тоа го имаме на дело денес и овде - некои што ја мразат, презираат и т.н.власта, го пренесуваат намерно или ненамерно тоа свое негативно чувство на сопствената држава. Таа груба грешка ја направи Ленин со својата формула – “колку полошо за Русија, толку подобро за нас”! Тоа го чинеше рускиот народ цело едно столетие на крвопролевање, кое заврши неславно со милиони невини жртви... СУМ - Во претставите на Љубиша има многу малку убавини. Сите јунаци изгледаат како завиени во бинтови, а дејствието е врз база на одболување на една колективна болка. Мислите ли дека на светот му нема спас, па дури и убавината не може да го спаси? Љ.Г. - Убавината, вистината и доброто се основните столбови на нашата цивилизација, која е во тешка криза, ако не и во агонија, но не поради тие три столба, туку поради нивното непочитување. Оти ако вистината е грда - што марифет ние да ја шминкаме? Ако Доброто е Зло, тогаш ние водиме истребувачка војна против самите себе! Ако Грдото е Убаво во моите претстави, тоа е само затоа за да се потсетиме на Убавината за да не ја заборавиме дефинитивно. Во моите претстави, Грдото е крик и молитва за да се појави Убавината и да нè спаси.

Личности и Дела СУМ 75 СУМ - Може ли јака индивидуа да извикува партиски лозунзи? Љ.Г. - Што мислите, дали Александар Македонски, Наполеон, Цезар, Робеспијер, Дантон, Ленин, Троцки, Сталин, Черчил, Хитлер, Де Гол, Кенеди, Тито... биле јаки или слаби индивидуи?! СУМ - Ако еден квантен физичар рекол дека толкувањето на светот не може да се направи без религијата, што мисли Љубиша за тоа? Љ.Г. - Човекот е во право! СУМ - Има ли нешто во нашата историја што е потрајно од митот, од легендите? Може ли историјата, со фактите во неа, да ја осветли историјата? Љ.Г. - Пред сè, Историјата е минато, а минатото е многу понепроѕирно од иднината, зашто минатото постои за себе и нè контролира, додека ние не му можеме ништо, освен да го фалсификуваме. Кога Черчил рекол дека на Балкан народите произведуваат повеќе историја од што можат да консумираат, мислел, секако исправно, дека Историјата е митофагија. Таа се храни со митови, но исто така и ги произведува за да не умре од глад. Што се однесува до нас, парафразирајќи го Богомил Ѓузел, ќе речам дека Историјата ни е маштеа... СУМ - Историјата е најголемата светска измама. Македонската власт како да го повторува она што некогаш го правеше бугараската власт: jа хранеше нацијата со историски податоци до задавување! Љ.Г. - Ако седнете да играте покер, тогаш не играјте покер додека притоа другите при очи ги правите слепи, велејќи им дека играте “не лути се човече”... Политиката е надмоќување со сите средства, за жал. СУМ - Навлегуваме ли во периодот на постдрамскиот театар? Љ.Г.Не сум сигурен дека добро знам што е тоа постдрамски театар. СУМ - Може ли да постои театар без актери во него? Љ.Г. - Не може, но којзнае... СУМ - Дали би му дале право на граѓанство во нашата театарска средина на театарот на Пина Бауш? Љ.Г. - За жал, не сум гледал ниту една нејзина претстава. Инаку, театарот одамна го изборил своето право на граѓанство во сите цивилизирани земји.

Личности и Дела СУМ 75 СУМ - Дали Фрљиќ е продолжение на некоја група режисери кои суштествувале во поинакви услови за работа? Љ.Г. - Да. Некои тврдат дека го повторува она што на времето го правеше нашата тројка – двајцата Љубиши и Душан Јовановиќ. СУМ - Има ли режисери или автори кои се користат со знај се себе како спас на театарот во кризни периоди? Љ.Г. - Театарот е како птицата Феникс, која се раѓа повторно од пепелот. А ова е само метафора на мојата формула за Театарот како СВЕТ СОН. Луѓето никогаш нема да престанат да сонуваат еден подобар свет од оној во кој се родиле. Според тоа, театарот не може да биде во криза сè додека постои човекот. СУМ - Како би се дефинирале самите себе, како политичар, режисер, писател, или едноставно како интелектуалец? Љ.Г. - “Спознај се самиот себе”, пишувало на влезот во Делфиското пророчиште. Дури ни Сократ не соумеал да каже нешто поумно од тоа. Вие го барате од мене она што никој до сега не го одговорил?! Од каде да знам јас што сум, штом секое утро се будам со страв дека денес самиот себе некако ќе се изненадам!? Не, јас не сум ни политичар, ни писател, ни режисер, ни професор, ни новинар, ни полиглот, туку сето тоа заедно и истовремено, според диктатот на моите внатрешни, креативни штимунзи... Ќе се прашате како е тоа возможно? Но, ете, јас пак се прашувам со вчудоневиденост како е возможно здрав и прав човек сиот живот да биде фах идиот? СУМ - Има ли нешто што треба да се ампутира од Македонскиот театар? Љ.Г. - Сите ампутации се завршуваат или со сакатлак или со протетика! Театарот никогаш нема да биде толку безнадежен пациент, за нешто да му се ампутира. На гробиштата на големите руски уметници, запалив свеќа на гробот на Товстоногов , кој беше Грузиец, не Русин. Гробот му беше обележан со фигура на човек од изгорено, стопено железо, а на местото каде што би требало да е срцето зјаеше дупка, низ која се гледаше небото над Петербург! Срцето на големиот режисер беше ампутирано...

Личности и Дела СУМ 75 Јелена Лужина ЉУБИША ГЕОРГИЕВСКИ: ВАРИЈАЦИЈА НА ТЕМА 77/55 Годината 2014, но и овие неколку месеци по неа, за Љубиша Георгиевски поминаа во знакот на граѓанскиот и професионален јубилеј што самиот тој го дефинира со елиптичната, малкуцка автоиронична дропка 77/55. Нас - како културна средина - оваа дропка нè соочува со нужноста да ја рекапитулираме и сумираме раскошната биографија на овој човек кој, во текот на своите досегашни 77 и нешто повеќе години, евидентно успеал да одживее неколку паралелни животи. И да се справи, маестрално, со неколку напоредни идентитети. Еве, се обидувам нив да ги соберам на купче: Љубиша Георгиевски е театарски и филмски режисер, кој, во текот на изминативе 55 (и нешто повеќе!) години, потпишал 162 претстави, ама и десеттина-петнаест филмови (кратки и долги) и телевизиски драми; Љубиша Георгиевски е драмски писател, чиј што десет пиеси се изведувани на многу повеќе од десет театарски сцени, македонски и немакедонски; Љубиша Георгиевски е прозаист/есеист со десет објавени книги – колумните, фељтоните, полемиките и останатата публицистичка актива не ја броиме; Љубиша Георгиевски е театарски педагог за кого неговите некогашни студенти раскажуваат легенди, се колнат во него и го имаат како репер според кој ги одредуваат личните и професионалните стандарди: естетички, етички, жителски, дури и семејни, интимни... Љубиша Георгиевски е интелектуалец од онаа вонстандардна, речиси ренесансна, денес веќе изумрена сорта: неуморен читател на недобројни книги, вечен немирник/љубопитник кој секогаш мисли „во тангенти“ (како што

Личности и Дела СУМ 75 вели Мирослав Крлежа, еден од неговите омилени автори), полиглот кадарен да зборува, пишува, мисли и сонува на еден куп јазици. Љубиша Георгиевски е глобтротер кој – сам или со своите недобројни претстави – суверено ги крстосува меридијаните и паралелите, не дозволувајќи никој да му наметнува комплекс на граѓанин на мала земја, припадник на мал народ, говорник од мал јазик... Кој мал јазик? Та нели оние двајца свети браќа, изворни говорници на тој јазик и неговите први кодификатори, среќно го описмениле сиот словенски свет!!! Љубиша Георгиевски е активист од голем формат кој веќе шеесет години, низ сите свои дејанија – театарски, писателски, мисионерскопросветителски и секакви други – ултимативно ја застапува и ја афирмира каузата дефинирана во сосема еднозначна, проста и строга егида: МАКЕДОНИЈА. Светот на Георгиевски, интимен и професионален, отсекогаш е галилејски македоноцентричен; Згора на сето, Љубиша Георгиевски е – дури – и политичар, бивш (да не речам „прежален“), ама политичар per definitionem. Овој факт лесно се проверува и докажува преку редица полит-професионални ангажмани со кои тој доброволно се нагрбил во текот на последниве две и повеќе децении. Дури и уживал во нивниот сладок товар. Кога се решил да се вмеша и во политичката прагма – дневна, груба и многупати цинична – тој наврапито тргнал истата да ја театрализира уште од првиот миг. Потсетете се: Пред дваесет години, 1994, на првите претседателски избори во Република Македонија, Љубиша Георгиевски освои нешто повеќе од 203.000 гласови: мошне реални, ниту малку театарски или „божемски“. Ќе победеше за влакно. Шест години подоцна, 2000, стана дипломат – македонски амбасадор во Софија. Успешна улога.

Личности и Дела СУМ 75 Потоа, по парламентарните избори 2006, авансираше во претседател на Собранието на Република Македонија. Со тоа, сметано формалнохиерархиски, тој стана втор носител на највисоката власт во државата. Ептен крупна улога. Во хеленистичкиот театарски систем таа улога е типологизирана како онаа на втор актер. Пред една година, Љубиша Георгиевски го заврши својот втор амбасадорски мандат – овој пат во Република Србија. Уште една успешна улога. Ама, свикнавме дека Тој, нели, сака и мора да е е успешен – хронично успешен, повеќе од успешен! – во сè со што ќе се нафати. Љубиша Георгиевски е креативец plus ultra, позитивец по вокација, фанатик по биоритам, сонувач по раѓање, работохолик по карактер, ѕвездалија кому наречниците му предодредиле секогаш да чекори по сончевата страна на улицата... Театарџија од исклучителен, речиси ендемичен сој. Еден од најавтентичните што сме ги имале, кога било. Некогаш малку (и повеќе) компликуван, дури и напорен, ама секогаш тесписовски заигран, драгоцен дотука бидува!

СУМ 75

Од претставата “Елсинор”

Дијалози СУМ 75

Братислав Димитров

Дијалози СУМ 75

ТРЕБА ДА СЕ НАПРАВИ ВИСТИНСКО КАДРОВСКО ПРОВЕТРУВАЊЕ ВО НЕКОИ ТЕАТРИ (Интервју со Братислав Димитров-драматург) СУМ - Вие сте драматург во МНТ, ќе ни кажете ли колку години сте на таа функција? Б.Д. - Не можам прецизно да ви кажам, а ме мрзи да прашувам. Немам евиденција затоа што тоа работно место никогаш не сум го сфаќал како функција и затоа што немам намера еден ден да славам некој свој „драматуршки јубилеј“. Но бидејќи не сум од онаа сорта на луѓе кои сметаат дека „некои прашања не заслужуваат одговор“ сепак ќе ви одговорам: Драматург сум нешто повеќе од триесет години. СУМ - Каков е статусот на драматургот во театарот? Б.Д. - Колку до вчера, немаше никаков статус затоа што (со ретки исклучоци) немаше драматурзи во театрите. Сега, откако има драматурзи во сите театри, треба да сочекаме. Нивниот статус ќе зависи од директорите на тие театри а не од мене или од вас, затоа што јас и вие никогаш не сме биле директори, а како што гледам ни сега не сме. СУМ - Припаѓа ли тој на креативниот кадар? Б.Д. - Во принцип, се разбира дека припаѓа на креативниот кадар, но тоа не е никаква гаранција. Се зависи од односот кон работата. Една домаќинка која прави „Васина торта“ со љубов и посветеност, може да биде покреативна од некој драматург што не е ангажиран или површно се бави со својата работа. СУМ - Ако припаѓа, дали новите вработувања на драматурзи во театарите го испочитува таквиот услов - да се биде креативен, да се има творечки потенцијал и интуиција? Б.Д. - Не можам а и не сакам да предвидувам, но во едно сум сигурен: Оваа влада треба да направи вистинско кадровско проветрување во некои театри токму во менаџерскиот тим. СУМ - Мислите ли дека Катедрата по драматургија на ФДУ е доволна, театрите да се згрижат со обучени кадри какви што се драматурзите? Б.Д. - Никогаш и ништо не е доволно за било која професија, но тоа сепак е некоја основа и појдовна точка. Проблемот и овде е со професорскиот кадар кој (најблаго кажано ) е „тенок“, но кога државата (која ги финансира) ќе превземе мерки за

Дијалози СУМ 75 стручна контрола, сите тие славни „слободољупци“ хистерично се повикуваат на автономија на универзитетот. СУМ - Во соседна Бугарија, а и во Русија нема факултет за драматургија. Tаму сите кoи сакаат на театарот да му пријдат од теоретска страна, а за тоа сакаат да бидат обучени, се запишуваат на Катедрата за театрознание, или во наш превод за историчар на театарот. На истата има испити - Театарска критика, Американска театарска критика, Западно европски театар, Руски театар и сл. Б.Д. - Школството и театарот не може и не смее да биде ист во сите држави. Моделот секој сам си го избира. Се разбира, дека туѓите искуства се драгоцени, но законите правилата и концептите треба да бидат успешни сега и овде, а не во Гармишпартенкирхен или некоја експериментална иднина. СУМ - Кој од режисерите побарал најмногу помош од Вас како драматург? Б.Д.- Љубиша Георгиевски, Паоло Маџели, Златко Свибен, Стојан Стојаноски, Сашо Миленковски, Синиша Ефтимов, Ненад Витанов... СУМ - Кога Вие би биле во можност да ја дефинмирате фелата на драматурзите како би ја дефинирале? Б.Д. - Драматургот е „втор прв гледач“. Креативно му противречи на режисерот, но истовремено му нуди и решенија. Најдобар драматург е човек кој го задржал детето во себе и со чисти очи гледа на тетарот и светот. При тоа, животот секогаш е првата и последната точка на неговото движење. СУМ - Вие сте актер по образование, а кариерата во тeатарот ете, професионално, ќе ја завршите како драматург. Се каете ли поради тоа што ја за менивте актерската професија? Б.Д. - Јас во слободното време сум филозоф-аматер, па така и ќе одговорам: Не се каам за ништо што сум направил. Се каам за работи што не сум ги направил. СУМ - Има ли надеж за македонскиот театар? Б.Д. - За секого има надеж, па и за македонскиот театар. И конечно, самиот театар е надеж.

Дијалози СУМ 75 ТЕАТАРОТ Е КАКО ТРОСКОТOT (Интервју со Љупчо Ѓеорѓиевски-режисер)

Пр. 1. Со децении сте во театарскиот живот во Македонија, а не малку и надвор од него , па можете компетентно да одговорите на прашањето: Колку има театар на театарските сцени во Македонија, а колку надвор од нив? Љ.Ѓ.-Театарот е како троскот. Го има на секаде и за среќа на сите, не може да се искорени. Го има низ разни форми во различни поднебја. Некои земји му посветуваат повеќе внимание некои помалку, но тој опстојува затоа што е неопходна реплика на човековото битисување. Понекогаш е забавен, не засмејува и растажува, понекогаш не критикува и корегира, но секогаш ни пружа надеж и вера дека постои и еден друг, поубав свет па макар тој да е измислен. Ние сме ретка земја од ваков обем која може да се пофали со толку театар, со толкав број државни професионални театри и уште многу други театарски здруженија и неформални групи кои прават театар. Ваков или таков, подобар или полош, тоа пред се говори за еден огромен театарски потенцијал и креативност, што, не ретко, се покажува и докажува не само кај нас, туку и надвор од нашата земја. Пр. 2. Коментирајќи ги новите моменти во театарите во една од Западните земји, познат театарски теоретичар ќе напише: „Најсвежи се идеите во театарот на младоста на режисерите „старци“. Можели таква констатација да се изнесе за нашата театарска стварност. Љ.Ѓ.-За жал, не. Не затоа што ги немаме или пак затоа што немаат што да кажат, туку едноставно затоа што многу малку се присутни на домашната театарска сцена. Се разбира, тука, пред се, мислам на нашите еминентни театарски режисери кои будат огромен интерес и задоволство кога ќе се појават со некоја претстава од кои навистина има што да се научи. Не е многу подобро ни со повозрасната актерска фела во која има такви мајстори на актерскиот занает кои едноставно пленат со

Дијалози СУМ 75 својата појава. Свежината и младоста, која тлее во тие доајени на театарот како да е потисната, а имаат уште многу да ни кажат. Пр.3.Каде ја гледате уметничката вредност, во она што значи новум во театарот, или во она што класично, блиско до традиционалното, веќе потврдено како вредност? Љ.Ѓ.-Уметноста е авантура, ризик и нема возбуда без тој таканаречен ”новум”. Ние со силата на нашата фантазија го пресоздаваме животот и тој, се разбира треба да е поинаков. Патот на создавањето е непредвидлив и секогаш друг и во тоа е смислата на тој пат. Но, не значи дека се што е новум е и уметнички вредно. Тоа сепак го покажува времето, а тоа значи дека новумот веќе станал класика. Класиката и новумот се само две страни на медаљата. Тие не можат да се делат. Традиционалното и класичното се гориво на новумот, инаку тој ке се сруши како кула од карти. Без иновативност, театарот ќе се претвори во жабокречина. Пр. 4.За некои претстави што се забележани на театарите во западните земји ќе се каже: „Автентичниот стил не зависи од текстуалната основа, а може и без неа.“ Како гледате на реалитетите во театарот, пред се на текстот? Љ.Ѓ.-Јас сум режисер кој го почитува текстот, се разбира, како материјал и провокација за создавање на театарската претстава. Преку текстот, водам дијалог со авторот и неговите ликови и претставата е резултат на тој дијалог. Автентичноста нема многу врска со почитувањето или непочитувањето на текстот. Може да се случи сосема авторска претстава, па пак да не е автентична и обратно. За мене, текстот се камења по кои газиме за да ја преминеме реката и да стигнеме до еден нов свет кој го нарекуваме претстава. За тој наш нов свет да биде автентичен не мора да го срушиме светот на другиот. Пр.5.Имам впечаток , освен претставата „Парите се отепвачка“ дека наративната структура Ви е поважна од фугурално предметната композиција. Љ.Ѓ.-Сакам нарација. Сакам кога едно уметничко дело ми ја раскаже својата приказна. Приказната е основа од библиските легенди, па се до старогрчките

Дијалози СУМ 75 митови врз кои почива целокупната западноевропска цивилизација на која припаѓаме и ние. Таа е торзо врз кое се гради фигуралната композиција . Не сакам форма заради форма која не ми зборува за ништо. Се разбира приказната и формата одат рака под рака и најдобро е кога си одговараат и кога една со друга се надоградуваат. Нашата битова драма беше толку силна и автентична што си изгради свој битов театар. Битовата драма успеа да му одолее на забот на времето, додека битовиот театар е веќе минато. Затоа беше нужно да се најде нова форма, нов театарски израз кој ќе кореспондира со современите театарски текови но уште поважно и со битовата драма таква каква што е. Тие две компоненти беа многу различни, па затоа во тие претстави фигуралната структура боди очи како нешто доминантно. Пр. 6.Може ли театарот да го дефинирате како „Паметна забава“? Љ.Ѓ.-Театарот е општествена појава па со самото тоа има и политичка димензија, пар екселанс. Понекогаш, таа димензија е поексплицитна, а понекогаш не. Во драмите на Шекспир, Гогољ, Чехов, има исто политика како и во делата на Брехт кој важи за трибун на политичкиот театар. Се разбира има разлика во начинот на кој таа е присутна. Некои автори за неа говорат преку мегафон, а некои преку молкот на некој од своите ликови или во паузите. Како и да е, општеството и политиката се неизбежна тема на театарот кој по функција би требало да биде од спротивната страна на главната општествена и политичка струја. Само така може да го оправда своето опстојување. Пр. 7.Треба ли театарот , т.е. неговите сценски изјави да се движат во насока на општествена и политичка критика? Љ.Ѓ.-Точно е тоа дека последниве десетина години кај нас има многу малку т.н. политички ангажиран театар. Најкраткиот одговор е тоа дека политиката го поклопила театарот. Од една страна, Кралот до таа мера го преплашил својот Шут што, сега, овој во своите раце наместо шило држи огледало во кое се огледува кралот и се восхитува на својата убавина. Се разбира за тоа шутот добива поубава храна и облека со која станува член на свитата на кралот. Од друга страна, има театарски творци кои не прават политички

Дијалози СУМ 75 театар затоа што, кај нас, и нема некоја сериозна политика, туку се е сведено на дневно политиканство, а тоа не е тема ни инспирација за ниеден сериозен театарски творец. Има и трети,за жал многу малку, кои очајнички се обидуваат гласно да кажат нешто на тема политички театар, но во овој случај Кралот се прави на глув и мува не го лази, бидејќи нив ги смета за Дон Кихотовци кои се борат со ветерници, па затоа и не ги зема за сериозно. Пр.8.-Што ги спречува македонските театарџии да гласаат, т.е. да имаат политичко ангажиран театар? Љ.Ѓ.-Неблагодарно е да кажувам што сум сакал да кажам со една претстава, пред се, заради тоа што ,она кое го гледам јас во неа, не мора да го гледа и некој друг. Да се послужам со зборовите на авторот на текстот ,, Мојата вистина не мора да е и негова,,.Претставата е временски џеб во кој влегувапубликата и ја доживува и на мисловен и на емоционален план. Пр.9.-Како се чуствувате во театарски свет во кој повеќе не живеат театарски критичари и ако живеат, живеат привидно? Љ.Ѓ.-Ако ја исклучиме публиката како критичар, се чувствувам како во планина која моите зборови ми ги враќа во вид на ехо. Нема развој на театарската мисла без сериозна театарска критика. Подолго време тоа кај нас недостасува. Не знам дали е проблемот во критичарите или во самите нас, во театарот, кој во нашето општество стана толку несериозна работа што е несериозно некој сериозно да се занимава со негова критика.

Дијалози СУМ 75 ТЕАТАРОТ ГО СОЧИНУВААТ СИЛНИ ИНДИВИДУИ Интервју со Васил Зафирчев, уметнички директор на театарот „Јордан Хаџи Константинов – Џинот“ во Велес 1. Уметнички директор сте на театарот „Јордан Хаџи Константинов – Џинот“ во Велес, Вашиот роден град. Што значи новиот театар за велешани? Што значи новата театарска зграда за уметничкиот директор, велешанец, но и сите вработени во „Џинот“? • Новиот театар е само потврда на изградената и консекветна театарска традиција на Велес, но и нејзино продолжување овојпат со подигнати стандарди и критериуми. Нов почеток и за нас уметниците и за нашата верна публика која безрезервно нè поддржуваше во изминатите децении поминати во тешки и импровизирани услови за работа. Во творечка смисла, новиот театар е и недоглд од безброј креативни можности и провокации, но и среќа зошто токму нам ни се дадени за живеење. 2. Кога Ве избраа за уметнички директор на велешкиот театар изјавивте дека: „идејата е не со истите проблеми да се преселиме во новата зграда, туку да ги подигнеме сите стандарди во сите сегменти од театарското работење. Сакаме да ангажираме нови режисерски имиња од земјава и странство и со тоа да ја збогатиме понудата“. Денес, четири години подоцна, кога веќе и се случи официјалното отварање на новата театарска зграда, дали веќе почна стартиниот чекор кон промени и од сегашна перспектива, какви се Вашите визии за новиот театар?

Дијалози СУМ 75 • Промените се случуваа континуирано, благодарение на нашата истрајност во обидот да создаваме сериозна програмска и кадровска политика на театарот. Но најмногу заради посветеноста на Министерството за култура во унапредувањето и развојот на македонскиот театар. До пред неколку години од театар со само 11 вработени, сега нашиот колектив брои 45 вработени од кои 24 во уметничкиот, 14 во техничкиот и 7 во админстративниот оддел. И покрај тешките услови за работа во изминативе години, ние и во старата зграда на театарот успеавме да одржиме континуиран репертоар со успешни постановки на многу дела од областа на драмската класика, комедијата и модерните форми на театарот. Сега, со вселувањето во новата зграда која располага со најасовремена техника и сценска технологија на нашиот театар му претстои блескава иднина на творечки реализации кои ќе бидат во тек со современите текови и трендови на театарот. Веќе годинава, во рамките на националната програма за култура нè очекуваат постановките на „Крал Иби“ во режија на Андреј Цветановски и праизведбата на „Класен непријател“ во режија на Теа Беговска, како и две големи меѓународни копродукции. Едната со култното Словенско Младинско Гледалишче во праизведбата на „Федра“ од Сашо Димоски во режија на Александар Ивановски, а другата со Куклениот Театар „Ариел“ од Романија и постановката на куклената претстава „Зуринка“ во режија на Гаврил Кадариу. 3. Бевте и уметнички директор на Интернационалниот фестивал на античка драма „Стоби“. Изгледа оваа позиција Ви тече во крвта? • Веќе со години сум дел од тимот кој го реализира Фестивалот на античка драма „Стоби“. Тоа е само една од многуте форми на мојот активен творечки и организациски придонес кон развојот, промоцијата и афирмацијата

Дијалози СУМ 75 на овој значаен фестивал кој по својот концепт е единствен кај нас и еден од малкуте такви театарски фестивали во Европа и светот. 4. Во интервју за „Фокус“ гордо изјавивте дека: „Од Велес почнал патувачкиот театар, кој нѐ довел до институционалната форма на театарот денес“. Дали верувате дека новиот театар во Велес ќе поттикне еден таков суштински пресврт во театарот во државава воопшто? • Суштинскиот пресврт отпочна уште со капиталните инвестиции на државата во изградбата на нови театри и обновувањето на веќе постоечките со најсовремени технички перформанси по светски стандарди. Со тоа, на долг рок, не само што ќе се подигнат стандардите за правење и гледање театар, туку ќе се збогати културната понуда на програмски содржини на домашни и странски театарски куќи и тоа не само во делот на драмската, туку и во сите други форми на сценско-уметничката дејност. Во таа насока, се радувам што сега во Велес покрај драмските изведби на многу домашни и странски театри, публиката конечно ќе може да ужива и во оперските, балетските изведби, концертите на класична музика и многуте други програмски содржини кои планираме да бидат дел од нашата понуда. 5. Бевте и Онегин во претставата „Онегин“ во режија на Ѕвезда Ангеловска. Рацин, Спиноза, Онегин... цела плејада светски ликови и имиња. Игра ли колективното несвесно во Вас кога ги играте овие севременски цивилизациски прататковци? • Секогаш. И не само во толкувањето на светски познати ликови, туку и во создавањето на секој еден лик на сцената. Играта со колективното несвесно и неговото освестување во индивидуалниот процес на креација е суштина на актерската вокација. Негувањето на секогаш интензивна врска со него е клучна ако не и најважна во уметничката промисла. Само тогаш театарот како уметност на мигот има смисла. И само тогаш актерот на сцената зрачи и значи, зошто својата лична порака ја издигнува до степен на универзалност.

Дијалози СУМ 75

6. На театарскиот фестивал „Лица без маски 2014“ ја понесовте нaградата за најдобро актерско остварување за уникатниот буто-танц, работен според книгата „Дневникот на хулиганот“ на Сашо Димовски. Жири-комисијата во состав: Наташа Поплавска, режисерка и претседателка на комисијата; Снежана Коневска-Руси, актерка и режисерка и Иванка Апостолова, претседателка на ИТИ-Македонија во образложението нагласија дека: „Актерот Васил Зафирчев остави особен печат во актерската игра, експериментирајќи и успешно донесувајќи го на сцена исклучително тешкиот театарски правец – буто-танцот“. Како Зафирчев го одбра буто-танцот, или тоа е природна врска во која уметноста го мами и запленува уметникот да ѝ „робува“? •

Мојата прва средба со буто-танцот како еден од најзначајните методолошки пробиви на источниот театар, беше одамна, уште за време на студиите и тоа токму преку еден од неговите основоположници, култниот јапонски уметник Казу Оно. Токму во неговата естетика на грдото која ја преиспитува убавината и нуди поинаков концепт за создавање уметност, ја препознав сопствената емоционалност како уметник, мојата предиспозиција кон танцовите форми, но и долгогодишната творечка провокација да ги истражувам источните принципи на театарот.

7. Пред бутото, физичкиот театар со кој се занимававте беше танцот. Плод на Вашата љубов кон танцот беше балетот „Јас, Исидора“. Што е следно на персоналниот репертоар на физичкиот театар на Зафирчев? • Сè уште размислувам во рамките на буто естетиката. Неисцрпни се нејзините форми, значења и толкувања. Токму преку бутото би сакал да ги истражувам принципите на квир теоријата, родовата и половата диференција и тоа на предлошка на „Орландо“ од Вирџинија Вулф. Само што за разлика од традиционалните форми на бутото со кои се занимавав во „Дневникот на Хулиганот“, овој пат сакам да ги истражувам неговите современи форми на толкување.

Дијалози СУМ 75

8. Бевте ангажиран и во циклусот радио драми „Секаде театар“ на независниот Театар „Театра“. Комедии, трагедии, танцов театар, бутотеатар, филм, радио драма... Дали еден актер треба да се чувствува растргнат помеѓу жанровите или неговата „клеточна“ поделба меѓу нив за него претставува крунисување во професијата? • Богатство за секој уметник е да може да се промислува себеси во повеќе различни форми и жанрови, иако можеби само неколку ќе бидат докрај блиски на неговиот сензибилитет. Така ги испитува и поместува сопствените можности и предиспозиции, но и го проширува сопствениот хоризонт на естетко очекување.

9. Имате и едногодишно искуство како професор и тоа на Актерскиот Факултет при Славјанскиот Универзитет во Битола и во Средното балетско училиште „Илија Николовски – Луј“ во Скопје, каде предававте актерска игра. Кое е тоа лично сознание што горите од желба да им го пренесете на идните професионални актери? • Практичното искуство од сцената, зошто сè друго може да се види и да се прочита. Иако педагошката работа е исклучително тешка и одговорна задача за еден уметник кој сè уште активно твори и создава. 10. Велите дека не гледате конкуренција во никого, туку дека самиот себеси сте си најголема конкуренција. Во бруталниот танц на сепствата, Егото, Идото и Супер егото; Рациото и Емоциото; Анимусот и Анимата, кој е победникот? • Победник е секогаш вистината. Вистината за искористените и пропуштените можности за лична и творечка реализација.

Дијалози СУМ 75 11. Во интервју од 2013 година, направено за време на театарскиот фестивал „Деновите на комедија“ во Куманово, изјавивте: „театарот не е тука само да забавува, театарот е тука и да воспитува, да образува, мора да поместува стандарди и очекувања на публиката, да праќа некакви суштински пораки“. Дали сметате дека во Македонија театарот се сфаќа така „сериозно“ – како физичка локација за размена на длабока трансцедентна мисла? • Театарот кај нас се сфаќа онолку сериозно, колку што сериозно себеси се доживува во остварувањето на својата елементарна функција во општеството. Ако веќе не е трансцедентно место за споделување на суштини и значења за светот и за животот, тогаш кон тоа треба да се стреми. Театарот не смее да има само забавувачки карктер, туку и воспитна функција во дефинирањето на вкусовите и подигнувањето на критериумите за читање, правење и гледање театар. 12. За електронското списание „Репер“ изјавивте: „На културната мапа во Македонија, пак, а и пошироко, ѝ недостасува индивидуалност“. Каква е индивидуалноста во една тимска уметност како што е театарската? • Најважна. индивидуалното.

Колективното

во

театарот

произлегува

од

Разговорот го водеше: Елена Пренџова

Дијалози СУМ 75 ЗА НОВИТЕ СЕ РАБОТИ Интервју со Горјан Милошевски, драматург од Театарот за деца и младинци, Скопје Со најмасовните вработувања на уметници во театрите во последниве триесетина години, кои се случија на самиот крај на изминатата година, младиот драматург Горјан Милошевски стана дел од Театарот за деца и младинци. Скоро пред тоа, неговиот авторски драмски текст „За домот се работи“ беше претставен на сцената на Народниот театарБитола во режија на Мартин Кочовски и гостуваше на МОТ 2014. Претставата „За домот се работи“ е одлично примена од страна на битолската и скопската публика. За Горјан Милошевски, изминатата 2014 година дефинитивно беше негова година. За претходните проекти, како и за идните професионални планови, драматургот Милошевски говори за читателите на „Сум“. • Горјан, многумина Ве познаваат како студент од Филолошкиот факултет. Но по дипломирањето, продолжувате на ФДУ, на студии по драматургија. Преовлада ли кај Вас страста кон пишувањето над страста кон читањето, или отсекогаш сте чувствувале дека пишувањето е Вашиот позив? Како драматург, уште додека студирав на ФДУ, соработував со мои колеги, театарски режисери, но и како сценарист, со колегите од филмска монтажа, снимателите. На овој начин посериозно и подговорно пристапував на пишувањето и навистина многу учев од секое работно искуство. Сум пишувал уште од рана возраст, па потоа ги напишав и моите први драми во средното училиште „Корчагин“ и на Катедрата за англиски јазик и книжевност во Скопје. Во принцип, пишувањето го сфатив многу сериозно

Дијалози СУМ 75 кога почувстував дека е тоа израз што нуди незамисливо голема слобода. Прашање е: Колку ние сакаме и знаеме да земеме од таа слобода како писaтели? •

Со кои драмски текстови за прв пат ѝ станавте познат на јавноста?

Во последниве две години во моите драмски текстови се посветив на „директен театар“ со политички и социјален ангажман. Во „Хауситери“ зборувам баш за сервилноста длабоко вкоренета во нашиот македонски и човечки ген, но и за господарските речиси робовладетелски односи помеѓу поимотните и помоќните луѓе и нивните „потчинети“, нивните работници, пиони. Текстот го постави театарот за изведувачки уметности „Театра“ каде сум во креативното и основачко јадро како драматург, а покрај мене во тимот се: Марија Зафирова, продуцент, Ива Дујак, маркетинг менаџер, Магдалена Дилевска, графички дизајнер и Наташа Петровиќ, актерка. Тоа беше прва професионална постановка на мој текст, а потоа следуваше соработката со НУ Народен театар-Битола. Таму се изведе мојата драма „За домот се работи“ во режија на Мартин Кочовски. • „За домот се работи“ гостуваше на фестивалот МОТ во септември 2014 година. Седум месеци претходно, претставата ја имаше својата премиера во НУ Народниот театар-Битола. Директорот на НУ Народен театар-Битола, Валентин Светозарев, по повод премиерата, за медиумите, ќе изјави: „Во претставата ќе настапи млада и енергична екипа од актери, кои ќе понудат претстава што по својата естетика и по својата енергија е нешто сосема поинакво од досега направеното“, а критиката ќе ја опише драмата како „жесток проект“ кој му припаѓа на жанрот „поетско-политички-ангажиран театар“. Во драмата се испреплетуваат шест различни теми кои говорат за историски, библиски, фиктивни и популарни ликови од телевизиските екрани: еволуцијата на свеста кај луѓето, револуциите, борбата за слобода, а исто така претставува и критички осврт врз современото македонско општество. Што Вие имате да додадете за „За домот се работи“?

Дијалози СУМ 75 Во неа развивам една спефичина драмска постапка. Се работи за драмска анализа на повеќе теми (ропство, слобода, идеја, идолопоклонство, бунт, идеологија) кои се преплетуваат во шест приказни. Драмата има социополитички ангажман што секако го проткајувам во приказните преку драмски метод на креирање ситуации, ликови, монолози и дијалози така што линеарно поточно хронолошки се развиваат дејствијата, но во фрагменти. Пристапот е максимално отворен во поглед на претставувањето на одделни проблеми: копирајтерка што мора да пишува кампањи за Владата на РМ за да обезбеди живот за семејството, солунските атентатори кои залутуваат во историски неслучени значи симулирани простор и време во женевската опера како и во расправија со Кемал Ататурк во ситуација изолирана од нормалното време и простор, Ное и трите сина во конфликт за неговата легитимност доделена од Бог да одлучува што ќе преживее, а што не, Којотот и Брзата Птица-Итрица во љубовно филозовска кавга за тоа колку се неопходни еден на друг за да воопшто постои нивниот живот, регрутацијата на Гаврило Принцип од страна на Црна Рака и атентатот на Франц Фердинанд кој всушност сакал да донесе привилегии за Јужните Словени под Австро-Унгарија и да ја прекине тиранијата и Пол Тибетс во жолчна кавга со неговата жена Луси за бомбардирањето на Хирошима и Нагасаки со атомски бомби и оправданоста односно грозоморноста на тој чин. И ете конкретно во првиот проблем односно драмска ситуација, копирајтерката се расправа со нејзиниот маж. Тој ја критикува дека пишува идиотски реклами, дека рекламната агенција толку ја врзала за работата што таа нема време за своето семејство, а од друга страна таа му објаснува дека само таа работи дома и дека баш од нејзината плата зависи дали ќе имаат јадење на маса и дали нивното дете ќе оди на училиште, ќе се облече итн. Многу луѓе кои не се на важни функции, кои партиски не се привилегирани, кои се борат да не завршат на улица сè почесто се наоѓаат во безизлезна ситуација па мораат да прифатат партиски членства за да имаат шанси за некакво вработување. Познавам такви примери и немам ни срце ни памет да им судам иако јас лично, никогаш до сега и нути планирам во иднина, не сум го направил тоа и не сакам да го направам. Меѓутоа проблемот е толку раширен кај што не може да се разгледува еднодимензионално

Дијалози СУМ 75 и треба да се земат сите аспекти за да се согледа длабоката суштина. Таков е принципот и во приказната за Пол Тибетс. Неговата жена плука по масовните убиства извршени врз јапонските граѓани, жени, деца, старци и мажи. Таа ги нарекува невини. Тибетс и враќа така што ја потсетува дека јапонската влада преминала на страната на Оската, односно на страната на фашистите и окупаторите, дека го нападнала Перл Харбор, дека заедно со Германија и Европската Оска најавила војна на САД, дека Втората светска војна би продолжила со нови милиони жртви, а во Хирошима и Нагасаки се работи за неколку стотици илјади. Мирот во светот не би се обезбедил доколку не се испуштела таа фатална закана на Јапонија, тоа е непроменливиот став на Тибетс. Значи, во секој фрагмент, во секоја од шесте драми во една голема „За домот се работи“ застапени се верувањата и ставовите на сите засегнати страни и често тие се израмнети, односно носат подеднакво аргументи така што е тешко да се измери која од тие спротивставени страни е во право. Токму таква е стварноста што ја живееме, еден сплет на фактори кои често во некаква хаотична мрежа на поврзаност се условуваат еден со друг и скоро е невозможно да се гледаат нештата црно-бело па затоа денешната, современата драматургија и драма поставуваат прашања, продлабочени, што е можно попрецизни и немаат готови одговори за публиката. Гледачите треба да заземат став, а преку овој текст и истоимената претстава што се игра на сцената на Битолскиот театар, им се суди на сите и на режимите и на „обичните“ луѓе. Во најголема мера, се критикуваат „обичните“ смртници, ние – луѓето кои со своите раце и глава одлучуваме за нашите животи и иднина и тоа често преку мал гест, заокружување политички кандидат, повлекување ороз на пиштол, помилување нечија глава итн. • Говорејќи за претставата, во едно интервју изјавувате дека домот не е сфатен „само како физички простор што нè опкружува, туку многу пошироко, како духовен ентитет“. Каде се границите на Вашиот личен физички и духовен дом?

Дијалози СУМ 75 Така е, драго ми е дека ова прашање треба да го одговорам и уште повеќе сум благодарен на вниманието кон овој аспект на драмата. На пример, во драмата за Гаврило Принцип, тој го сфаќа домот како духовен заеднички ентитет на сите Јужни Словени и Бугарите отелотворен во една голема балканска конфедерација, тој подеднакво се бори и залага и за духовните и физичките граници на домот. Копирајтерката ги обезбедува физичкиот дом преку својата плата, но преку својата потчинетост на една режимска идеологија таа ги разурнува столбовите на духовниот дом кој го живеат со мажот и детето како и нејзините сограѓани. Таа идеологија се заснова на декор, исилен маркетинг и лаги. Границите на мојот физички дом ги надминувам преку мојот сосема отворен, слободен поглед на мојот духовен дом кој се шири со зборовите и идеите кои можат да пркосат на какви било блокади и граници исто како и самиот театар што не постои само во физичките граници туку зафаќа духовен простор што освојува емоции, мисли, имагинација кај нова и нова публика. • Дали она што го видовме во „За домот се работи“ може да го сметаме за Ваш уникатен и карактеристичен драмски израз, или можеби ќе изненадувате со по нешто ново со секој иден проект? Мојот драмски израз во поглед на создавање дијалози, реплики, монолози и ситуации се разликува од текст во текст. Во „За домот се работи“ развив уникатен стил и посебен во смисла на тоа што е својствен само за оваа драма. Сепак, не бегам од идејата за ангажираност во социјална или политичка смисла и директноста на прашањата и претставувањето на проблемите. Па така во мојата најнова драма, „Шепоти од вода“, преку група тинејџери го драматизирам проблемот на губењето на чиста вода за пиење и живот. Проблем кој станува сè поактуелен и сакам да ја кренам свеста со тоа што прикажувам како би изледал светот во далечна иднина каде повеќе религијата и нацијата не значат ништо и каде сè е сведено на брутална и јасна борба да се остане жив и да се најде вода. Секако покрај овој стремеж за ангажираност работам и на поинаков начин и се осврвнувам на некои чудни, но длабоки вистини за човековата природа. Затоа во драмата „Игралиштето на Марко

Дијалози СУМ 75 го претставувам проблемот на поставување граница помеѓу вистинското и лажното пријателство, помеѓу искрената и симулираната љубовна врска, помеѓу биолошките, природните и вештачки создадените семејни односи. • Имате искуство со соработка и во независен алтернативен театар и во театар-државна и институционализирана установа. Битно ли е за уметникот во каква театарска куќа твори? Влијае ли позицијата на театарот врз креативниот процес? Влијае секако. Прво, националните институции имаат свој јазик и пристап кон публиката и во нив, буџетите со кои се располага, се поголеми и оттаму доаѓаат и предностите, но и кочниците, притисоците во работата, интересите итн. Во независниот театар, не сте ограничен со еден одреден ансамбл на актери, помалите буџети, често, ве принудуваат да размислувате покреативно на секаков план, самите хендикепи се провокација да измислите нешто за да биде претставата. Да речеме, ако пишувате текст за независен театар, тогаш многу често морате да измените некои почетни замисли кои не можат да се обезбедат, но затоа доаѓате до нови идеи, асоцијативен израз што ја поттикнува вашата имагинација, па почнувате да играте со просторот, времето и дејствието. • Сметате ли дека театарот во Македонија е во криза? Маргинализиран? Во процут? Сметам дека не е во криза, ниту пак е маргинализиран, но сепак се бори за своето внимание, поточно за својата публика и мал е бројот на театрите кои можат да се пофалат со полни сали за своите претстави, секако изземајќи ги премиерните изведби. Оваа земја тлее со возбудливи театарски идеи и може уште повеќе да дава, само што театрите и ние самите поради интереси си поставуваме граници. Секако, низ земјава се случуваат многу силни продукции и се нудат актуелни проблеми преку изградени, светски ставови, но тоа е сè уште реткост. Во Театра сакаме да заборавиме на испробаното и да влечеме

Дијалози СУМ 75 што повеќе од свежите погледи и пристапи во драмската уметност. • Какви млади сили му се потребни за освежување на театарот во државава? Ќе бидам многу краток за ова, зашто така и наједноставно можам да објаснам. Потребни се баш такви млади сили кои не гледаат на физичките граници на театарот и воопшто не мислат на тие граници. •

Каде го лоцирате македонскиот театар на светската театарска мапа?

Сè уште сметам дека е колевка на моќни и инспиративни драмски концепти, но дисциплината, занаетскиот пристап и модерниот, актуелниот израз е потребно многу повеќе, секојдневно да се развиваат и без страв, во голема слобода, да преземаат и прилагодуваат подеднакво од западните и источните современи драмски модели во поглед на драматургијата, режијата, актерската игра, во сите театарски сегменти. • Неодамна станавте дел од Театарот за деца и младинци. Како се чувствувате на новото работно место? Крајот на 2014-та година е особено драг за мене. Се вработив како драматург во Театарот за деца и младинци. Задоволство ми е да работам со тим и ансамбл кои постојано сакаат да ја поттикнуваат имагинацијата на децата, да им дадат дух. Оваа година театарот слави 25 години од своето постоење. Во разговор со директорот Драган Довлев ми се потврди идејата дека ТДМ нималку не ги потценува децата. Имено, тој смета дека „не постои разлика во креацијата на ликовите помеѓу претставите за деца и претставите за возрасни“. Тој во својата актерска експресија многу одговорно настапува со големо внимание за детската публика. Владо Лазовски, своето место и својата актерска игра во овој театар ја разбира како еден духовит, креативен едукативен процес во кој децата ги

Дијалози СУМ 75 запознаваат бајките и ликовите во нив. На ист начин размислува и актерката Марија Ѓорѓиовска која смета дека имагинативниот поглед во пренесувањето на приказните е највредното што децата го добиваат. Дефинитивно, јас лично, од сето ова би го издвоил духот и имагинацијата кои несебично им се предаваат на децата во овој театар. Сметајте дека доаѓаат од монотоно секојдневие, можеби од лоша семејна средина, во секој случај од многу потмурна атмосфера и кога ќе седнат во гледалиштето за неполн час се облагородуваат со нов поглед, нова фантазија и радост за животот.

Од претставата “За домот се работи”

Дијалози СУМ 75

Фестивали СУМ 75

Наташа Поплавска

Средби СУМ 75 Елена Пренџова со режисерката Наташа Поплавска На Денот на жената, 8ми март, во Театар Комедија се одржа средба со режисерката Наташа Поплавска, по повод нејзината дваесетгодишна кариера. Модераторка на средбата беше театарската критичарка и новинарка Лилјана Мазова, а меѓу присутните беа некои од колегите и соработниците на режисерката: актерката и директорка на Театарот Комедија Јелена Жугиќ, кореографката Олга Панго, драматургот Дарко Јан Спасов, музичарот и композитор Џенгиз Ибрахим, актерите Игор Трпче, Елена Моше, Калина Наумовска и Жаклина Петровска, актерот и режисер Бесфорт Идризи, како и еден од нејзините ученици средношколци Исмет Шабановиќ. Несомнено станува збор за режисерка со изграден режисерски печат и со богата режисерска кариера зад себе, но и ветувачка и неистрошена театарска енергија и амбиција пред себе. За 20 години кариера, може да се пофали со 28 претстави, од кои 6 се едновремено живи претстави во периодов во театрите низ Македонија. Тоа се „Лисистрата“ од Театар Комедија од Скопје, „Госпоѓа Министерка“ од Македонскиот народен театар од Скопје, „Буре барут“ од Народниот театар „Војдан Чернодрински“ од Прилеп, детската претстава „Цветната улица“ од Театарот за деца и младинци во Скопје, балетот „14 часа“ од Македонската опера и балет од Скопје и „Како мене, Пјаф“ која живее 14 години на сцените низ Македонија, Балканот и Европа, а е во продукција на НТ Битола и независната театарска куќа „Арт Медиа“. На средбата нè потсетија и на некои од нејзините најпознати претстави од минатато, како и на нејзините студентски претстави, една од кои е „Запеало славеј пиле“ која се давала на студентскиот фестивал Скромрахи во време кога Поплавска била студентка од прва година. Се спомена и „Ромео и Јулија“ со Калина Наумовска како Јулија, „Едмонд“ која ја режираше со нејзиниот

Средби СУМ 75 најдраг колега Синиша Ефтимов, но и „Сината соба“ со Ирена Ристиќ и Тони Михајловски, а по средбата беше изиграна нејзината „Како мене, Пјаф“ која се игра веќе четиринаесетта година, со пауза во периодот од 2010-2013 год. Согледувањето на пресекот на бројот на претставите, но и времетраењето на присутност на истите на репертоарите, само ги потврдува зборовите на Жугиќ дека претставите на оваа режисерка се со цврсти темели кои се надоградуваат со секоја наредна изведба, можеби најефикасната тајна состојка во еликсирот на нивната долготрајност. Она што истовремено ќе го забележи критичарката Мазова е дека Поплавска не е театарски режисер што се занимава со еден тип театар, еден жанр, туку е разнолика и богата во нејзината театарската палета. Нејзините колеги за неа не ги штедеа епитетите и суперлативите. Сепак, најпрвин модераторка накусо ја претстави биографијата на режисерката, особено делот со нејзиното формално образование, кое, може да се каже, е исто така разнолико како и нејзините претстави. Следствено, во нејзиното школување и издигнување и градење како личност се вбројуваат и изучувањата, знаењата и дипломите од класичен и модерен балет, применетата уметност (костим и ентериер и мебел), компаративна книжевност, театарска режија и постдипломските студии по маркетинг и менаџмент во театар на Универзитетот „Шефилд“ во Солун. Директорката на Театар Комедија, Јелена Жугиќ, воедно и актерката со главната ролја во најновата претстава на Наташа Поплавска, што на репертоарот на Театарот Комедија е од декември минатата година, насловена како и истоимената улога- „Лисистрата“, во својот мини говор во чест на режисерката, нарекувајќи ја „независен стрелец“, изјави дека е лесно е да се соработува со неа. Според Жугиќ, особено е за почит фактот што како режисер работи со секој актер, но и ги охрабрува сите актери заедно да работат. Таа смета дека Поплавска е комплетен режисер, покривајќи го секој аспект во

Средби СУМ 75 процесот на создавање претстава. Жугиќ истакна дека станува збор за режисер кој го сака глумецот и дека таа љубов кон актерите јасно и силно се чувствува при соработката. Директорката исто така беше децидна дека претставите на Наташа Поплавска „се изградени на цврсти темели и растат со секоја наредна изведба“ и дека, имајќи ги предвид сите овие аспекти, таа, како директор е многу среќна што човек како Поплавска е дел од театарот под нејзино раководство. ИгорТрпче,членнаактерскатаекипаприНародниоттеатар„ВојданЧернодрински“ од Прилеп направи еден фин временски пресек на работата на Поплавска, потсетувајќи на првите нејзини претстави. Меѓу другото, ја спомена и претставата „Приказна за војникот“ од 1994 год. која воедно претставува и неговиот прв професионален ангажман и првата соработка со Поплавска, во времето кога и двајцата биле студенти на Факултетот за драмски уметности во Скопје, тој студент од трета година, а таа од втора. Се сеќава дека кон средината на подготовките, за време на пробите, режисерката одненадеж се одлучила на невообичаен чекор, да ги смени улогите меѓу актерите, односно Трпче да ја глуми принцезата, а Николина Кујача војникот, решение кое подоцна се покажало како успешно. Во 2014 година, точно 20 години подоцна, тие повторно соработуваат заедно, овој пат на претставата „Буре барут“ што моментално е на репертоарот на прилепскиот театар. Конкретно за оваа претстава, Трпче смета дека Поплавска направила едно сосема ново „Буре“, што ја збогатува разноликоста на изведбите на оваа култна и секогаш актуелна претстава. Од своето искуство со оваа режисерка напомена дека најмногу од сè му се допаѓа тоа што како режисер знае да сослушува. Жаклина Петровска, која е дел од актерскиот ансамбл на Театар Комедија, истакна дека Поплавска ѝ била инспирација за да се запише на ФДУ и да студира актерсктво, и тоа токму со претставата „Како мене, Пјаф“, која се прикажуваше непосредно по средбата. Драматургот при Театарот Комедија, Дарко Јан Спасов, се наврати на нивното прво запознавање кога биле „принудени“ да делат заедничка канцеларија. Во една таква колегијална заедница, Спасов тврди дека „животот во

Средби СУМ 75 театарот се случува таму каде што е Наташа“ и со радост изјави дека своите текстови би ги доверил токму на таков човек како што е Поплавска, на човекчовечиште, односно како што се изјасни тој, „уникум божјо створение“. Композиторот Џенгиз Ибрахим соработувал со Поплавска на неколку претстави во Турскиот, Албанскиот театар, Велешкиот Театар, Македонската Опера и Балет и Македонскиот Народен Театар во Скопје. Говорејќи за своето позитивно искуство во работатасонеа,изјавидеканаПоплавскакакорежисермногуѝебитнамузичкаструктурана претставатаијанарече„личност-тигрица“зарадиодлучностаирешителноставоработата. Кореогрфката Олга Панго, иако постојано активна во дискусијата, беше кратка и концизна во изјавата дека Поплавска е едноставна соработничка што знае што бара во она што го работи. Наташа Поплавска, пак, за својот позив вели дека уште од дете знаела дека ќе се занимава со театар, но на почетокот не знаела што точно и кој аспект конкретно од театарот. Таа е сигурна дека во театарскиот свет ја „залажал“ мирисот на театарските костими во ходниот на днешниот Театар Комедија, а некогашен Македонски Народен Театар, во кој пред 40-тина години заедно дејствувале балетот, операта и драмата. За својата професија вели дека е богатство што може да соработува и да се разбере со многу автори, а токму таа безгранична уметничка комуникација што ја остварува со колегите се должи на нејзините организациони способности, како и однапред јасно концепираната идеја што ќе работи и со кого. Покрај театарските ангажмани како режисер, моментално оваа наша режисерка води и театарски работилници за средношколци, а заедно со сопругот Емил Петров ја водат независната куќа „Арт медиа“ која е активна од 2000 год. Сè на сè, присутните на средбата со режисерката Наташа Поплавска на Денот на жената во Театарот Комедија беа сведоци на едно пријатно и пријателско дружење кое, верувам, долго ќе им остане во сеќавање. 43

Современа сцена СУМ 75 М-р Трајче КАЦАРОВ ПРЕТСТАВА КОЈА СИГНАЛИЗИРА, ОДРЕДУВА И ЗАДОЛЖУВА (За претставата „Хотел ни на земја ни на небо“ од E.E. Шмит, во режија на Лупчо Ѓеорѓиевски, а во продукција на Народниот театар од Штип, сезона 2015 година)

Мислам дека нема да погрешиме ако во освртот кон претставата „Хотел ни на небо ни на земја“ појдеме од природата на човековата мисла. Најдобро би било ако за тоа побараме помош од човекот кој како што вели проф. Темков ја напиша химната на етиката, Имануел Кант. Основните човекови карактеристики за Кант се: Добрината, етичкото однесување и обврските. Ете тие се во основата на човековото размислување. Но, во нивното објаснување би било добро ако појдеме од целосно прифатениот, но и од многумина оспоруван, категоричeни принцип. Преку што се објаснува ова морално барање и инспирација? Па преку човековите императиви. Според Кант има три вида содржини на човечките императиви. Првите произлегуваат од техниката-работењето, вторите се поврзани со животните дејства и мудроста и третите се оние кои се непосредно етички. Проф. Темков во објаснувањето на содржините ќе напише: „Првите се дејства од некоја струка , или служат за некоја работна цел ( тие се добри ако е објаснето бараното дејство и ако со придржувањето доведуваат до успех во работата, инаку може да се случи пропаѓање на акцијата , или имотот) . Вторите се поука за постигнување лична среќа во животот, се однесуваат на здравјето, на меѓусебните зафати, на разните дејствија и авантуристички потфати...Само третите се вистински етички принципи – тие немаат посебно истакната цел, моралноto дејство се бара директно.“ Од ова заклучуваме дека станува збор за императиви кои можеме да ги окарактеризираме (првите два) како правила и совети, а третиот како морална заповед. Императривот кој е поврзан со работењето и резултатите од него, како и оној кој е поврзан со егзистенцијата и мудроста се условни зашто мораат да се

Современа сцена СУМ 75 исполнат некакви задолженија за да се финишира преку потребното. Еклатантен пример за тоа се условите што ги пропиушува Еврипската Заедница за сите оние кои сакаат да бидат нејзини членки,односно за оное кои преку неа сакаат да дадат своевидна содржина на своето работење, односно животните позиции да ги доведат до резултат на мудри решенија. Тоа би изгледало вака: Нешто мора да биде направено за да извлечеш лична корист. Таквите императиви уште се нарекуваат и хипотетички. Третиот императив, кој е категоричен произлегува од изборот на дејствието кое може да стане морално начело за сите луѓе. Значи ако кај првите два се огледаше поединечното, личното задовослтво, кај категоричниот императив кој е резултат на слободната волја, на автонимијата во одлучувањето се огледа општото добро. Ова покажува дека еден човек може да биде добар , да прави добри дела само по сопствена волја, без надворешни налагања, притисоци, диктати, односно кога ќе биде во состојба човечкото во себе да го употребува како цел, а не како средство. Не може да се каже, иако е така, дека човекот направил добро дело ако ги почитува правните, законските норми во една заедница зашто тој постапува по диктат однадвор. Доброто дело е резултат на слободната волја, на чистиот разум, на личната проценка на вредностите. Ете мислам дека тоа е доволно да заклучиме врз кои параметри е изградено дејствието во пиесата на Еманулел Шмит. За Шмит светот е хипотетичен и конкретен. Истиот се подава преку ликовите кои произлегуваат од императиви чии содржини се бараат во техниката-работењето, животните дејства и мудроста како и моралната заповед. Светото помеѓу горе и доле е условен простор, односно решение кои произлегува од исполнувањето на одредени задолженија како и од приципите кои пак се резултат на моралното начело. Основните човекови карактеристики, доброто, етичкото однесување и обврските се огледаат преку ликовите во дејствието, односно преку нивните искази, што за себе, што за околината во која биле-живееле, што за односите со своите блиски, со луѓето воопшто. Напишал ли Шмит моралите, или пак умно се извлекува од средновековната форма која може да ја симплифицира неговата уметничка креација. Според мене поаѓајќи од духовитите, смешните

Современа сцена СУМ 75 и трагичните изјави, дејствија, Шмит се приближува, или целосно навлегува во содржината која го наметнува конкретниот императив, однсоно која сигнализира, одредува и задолжува. Со секоја сценска појава и изјава на ликовите во дијалошка или монолошка форма, Шмит ја потврдува точноста на етичкиот лозунг: Треба значи можам, или мораш значи можеш. Или јасно ни кажува дека: не се излегува лесно од сопствената кожа, како што не се влегува лесно во туѓата, човекот е изложен на себе си, на своите согледби, разум мудрост, волјата, но и на она што му доаѓа однадвор. На еден во пиесата на Шмит, му доаѓаат однадвор парите, на друг обврските, должностите, на трет болеста итн. Но, на крајот двата света, сите три принципи , сите содржини се преточуваат во едно, во решението на илузионистот, на оној што најмногу стварност гледал во животот иако егзистирал преку лагата, обманата. За сценските креативни впечатоци, за уметничкото доживување ќе појдеме по ред: Најнапред од Лупчо Ѓерорѓевски, режисерот на претставата. Тој за сценската креација се користи со наметната хоизонтала во односите на ликовите од страната на авторот, но и вертикалата која пак произлегува од категоричкиот императив. Па токму во таа просторна и временска одреденост ја гради фигурално предметната композиција низ содржините што јасно ја откриваат пораката на текстот низ звучните (дијалозите и мониолозите на актерите) и визуелните ефекти. Кај актерите во претставата за издвојување е суптилната игра на Ефтим Трајчов, кој во целост и точно ја изнесе содржината на императивот, како вехеметната игра на Марија Минчева и сугестивната изјава на Милорад Ангелов која се заснова на промислената реч и точниот тон во артикулацијата. Сценската креација на Ангелов може да се зема и како потврда на отсекогаш потребниот и бараниот израз кој се заснова на сфаќањето на содржината, а не на нејзиното знаење кое помага само на голата интерпретација. Во претставата прилог кон можноста за создавање прилики за афектуирање на публиката врз основ сценската содржина дадоа и Миле Вратеовски, кој во свој препознатлив манир ја извлече содржината од ликот како и Ангелка Зашкова на која мислам дека и требаше појасна индикација во градењето на ликот од страната на режисерот, инаку таа располага со раскошна дарба за

Современа сцена СУМ 75 сценска интерпретација на зададените задачи. Со истата забелешка сум и за креацијата на Кристина Атанасова. Во претставата во ликовите на ангелите се појавија и Виктор Арев и Елена Шорова. Овој пат музичката илустрација на Нечак остана на позиција на обидот да биде тоа, додека костимите и сценографијата се јавија како резултат на првичниот прочит на текстот. Претставата која ја носи Кантовата порака: Етичкото има изворна смисла во животот на човекот е чин во сценскиот живот во Македонија кој треба да се доживее зашто може да се претвори, не во голем, ама во празниче кое може вечно да ве следи.

Современа сцена СУМ 75 Проф.д-р Христо Петрески ТЕАТАРСКИ ДНЕВНИК КАРАКТЕРОТ КАКО СУДБИНА (Кон претставата “Евангелие на глупоста“ од Љубиша Георгиевски, Драмски театар - Скопје) Како и кај Еразмо Ротердамски во делото “Пофалба на лудоста“, така и кај Љубиша Георгиевски во театарската претстава “Евангелие на глупоста““ - авторот се определува за вивисекција на луѓето, односно на карактерите со сите нивни мани и доблести. Во “Пофалба на лудоста“ опфатени се и се третираат општочовечките проблеми и недостатоци, односно конкретните примери (егземплари) на човечката лудост, која најчесто се граничи и завршува и како глупост! А, Георгиевски пак, го разгрнува и длабоко навлкегува и понира во системот на вредности, општествената и семејна хиерархија, законитости, правила, норми... Редот (поредокот) е воспоставен, како да е (пре)даден еднаш за секогаш, статичен и закостенет, аморфен и дегутантен, па на поединецот (индивидуата, но и на заедницата (колективот) како да не му останува ништо друго освен да се помири со (за)даденоста, или да се бунтува и најде свое место (животен ареал), свое парче земја и небо сред мозаикот од антагонизми и апсурдности, вознеси и падови... Закотвен и вгнезден, иако се чини дека постојано лебди, меѓу духовното и материјалното, современиот човек (граѓанинот) постојано се прашува и екбилибрира помеѓу значајното и тривијалното. Неговата опстојба е рутинска и површна, сувопарна и банална, па бегството и излезот од грубата и сурова реалност (секојдневието) се бараат во шегата, хуморот, смеата, односно ретките позитивни изненадувања и радости. Наспроти катадневните процеси и појави, односно стресови и турбуленции,

Современа сцена СУМ 75 ранливата и немоќна единка најчесто се занимава со дребни, а не со крупни нешта. Нема време и енергија за круцијални и есенцијални теми и филозофеми, туку најчесто и хедонистички се определува за лудоста како најголема мудрост: “Аплаудирајте, живејте, пијте! “ (во “Пофалба на лудоста“). Човековите недоследности и искривоколчености, наспроти цивилизациските постулати (закони, кодекси, манифести), содржани се и во “Карактери“-те на Теофраст, духовитата сатирично-комична збирка која ги разглобува, разгледува и согледува различните човечки карактери (претходно започнати и кај Аристотел во “Никомаховата етика“, “Реториката“ и “Поетиката“). Како кроки-скици за карактерните особини тие говорат за карактеризацијата и карактерологијата, односно за човековото однесување (карактерот како судбина) - стожерен елемент и во претставата “Евангелие на глупоста“ од авторот и режисер Љубиша Георгиевски. Инаку, селективната и авторитетна актерска екипа: Милица Стојанова, Благој Чоревски, Диме Илиев, Петар Мирчевски, Ана Костовска, Ирена Ристиќ и други, на сцената од Драмскиот театар во Скопје, во чест на 77-годишнината од животот и 55-годишнината од творечката работа на Љубиша Георгиевски, донесоа извонредна претстава, која долго ќе се памети и како режисерска постановка, но и како драмски текст. За оваа претстава самиот двоен автор (и писател и режисер) вели: “Евангелие на глупоста (Далај мама во два дела)“ е приказна за распадот на “западната цивилизација“, на која и припаѓаме и ние и со која агонизираме. Оваа цивилизација откако се разврза од Бога, не можејќи да опстојува без вера во нешто, се обидува да поверува во сенешто. И така, талкајќи од сенешто до сенешто по кобниот пат: дивинитас - анималитас - бруталитас, а притоа прескокнувајќи го хуманитас, односно прескокнувајќи се самата себе водена од Глупоста, пристигнува до својот крај. Но, за да може да поверува во Глупоста, претходно мораше да создаде култ-ура на омразата, деградирајќи го интелектот до алипност; логиката до логистика; јазикот до бесмисла; моралот до лицемерие... Но, суштината на секој па и на овој крај е Новиот Почеток. Ете затоа, ова што вечерва ќе го гледате

Современа сцена СУМ 75 не е ни трагедија, ни комедија; ни траги - комедија, туку трагична фарса. И ако вечерва светот ви се види премногу смешен за да биде трагичен, но и премногу трагичен, за да биде смешен, не обвинувајте го огледалото, оти најслатко се смее оној што може да се смее на самиот себе. Не кршете го огледалото, оти кој плука во огледалото, на себе плука, оти само огледалото не ве лаже, само огледалото ви овозможува да ѕирнете во самите себе, макар колку тоа да е сурово“. И, она што посебно треба да се одбележи, тоа е мошне функционалната и ефектна костимографија и сценографија на Мери Георгиевска.

Современа сцена СУМ 75 ПОЧЕТОК НА ВРАЌАЊЕТО (Кон претставата “Хасанагиница“, според текст на Љубомир Симовиќ, а во режија на Драгана Милошевски Попова, Народен театар Штип) По подолго време, се врати вистинскиот театар во Штип. Ред пред билетарата за влезници, дојдени посетители и од Скопје, Радовиш, Струмица и други градови пред Нардониот театар. Вистински празник. Свечено и по малку гламурозно. Долго очекувано и возбудливо. Напнато и воздржано. Молк, тага и растрепереност кај публиката, а на крајот долг громоглазен аплауз и солзи радосници кај актерите. Кој беше виде, почувствува, но и ќе раскажува... Босанската усмена балада “Хасанагиница“ од Имотска краина, во верзија на истакнатито српски писател Љубомир Симовиќ, продлабочено и моќно одекна пред преполната сала, каде немаше буквално ни едно празно место. Со едноставна и модерна сценографија (Владо Ѓорески - Рафик), коректно и привлечно изработени костими (Марија Пупучевска), извонредна музичка илустрација (Маријан Неќак), актерите се надминаа себеси - презентирајќи трагична, потресна, почувствува, доживеана драма со силен емотивен, психолошки и наративен набој. Со мали недоследности поради тремата и недоволната увежбаност, рецитативното а не актерско и сценско говорење на текстот, “Хасанагиница“ ја донесе бравурозната ролја на младата и веќе потврдена актерка Јелена Јованова, но и на речиси целата артистичка екипа: Миле Вратеовски, Ефтим Трајчов - Ѓаурски, Владимир Тулиев, Руиш Беговска, Елица Арева, Стојан Арев, Пеце Ристевски, Виктор Арев и Милорад Ангелов. И штипската интерпретација на “Хасанагиница“ - една од најубавите и најчудесните балади, потсети на патријархалното време, местото и улогата на жената во семејниот живот, особено исконската приврзаност и мајчинската одлучност ако треба и трагично да се заврши, но никогаш да не се одвои од својот пород. Психички скршената, но храбра и невина жена, и покрај болките и страдањата, немоќта и очајот, неправдите и понижувањата - во оваа драма за сите времиња се извишува

Современа сцена СУМ 75 како пантеон на моралот, чесноста и жртвувањето. Лекциите се тешки и поучни, традицијата и обичаите траат и подучуваат, цивилизацијата не го истиснала сосема конзервативизмот, а мајчинската љубов ги победува сите предрасуди и бариери. Исклучителни креации, натопени со емоции, ги вратија искреноста, жарот и пожртвуваноста на сцената. Дури во одредени мигови беше застапен и физичкиот театар, а целата претстава беше сочна како лубеницата и јаболките на сцената; привлечна и гледлива како бајка; незаборавна и трајна како прв спомен и долга вечност... Браво! ПАТОТ ДО КРУНАТА (Кон претставата “Хенри Шести“ од Вилијам Шекспир на Народниот театар од Битола) Можеби најдобра илустрација за претставата “Хенри Шести“ (трет дел), во изведба на Народниот театар од Битола, е токму последната сцена во која актерот Мартин Мирчевски, пред да ги затвори високите метални порти ѕирнува уште еднаш кон сцената за да провери има ли уште некој на сцената освен него. Но, за среќа, покрај неговата одлична ролја, во монолитната и модерна изведба на оваа историска драма на великиот Шекспир, има повеќе успешно остварени улоги: Соња Михајлова, Борис Чоревски, Петар Горко, Иван Јерчиќ, Габриела Петрушевска и други. Не може а да не се издвои едноставната, но функционална сценографија на Валентин Светозарев и прикладната музичка изведба на Миодраг Неќак. Сепак, посебен впечаток остава режијата на гостинот од САД, Џон Блондел, и кореографијата на Рисима Рисимкин. Режијата е ненаметлива, повеќеслојна и повеќезначна,акореографијатавнесуваритам,динамикаисвежинавопретставата. И, она што може и мора посебно да се забележи, тоа е впечатокот дека ансамблот на Народниот театар од Битола е воедначен и кохерентен, постојано подготвен за колективна игра, која не подразбира и не протежира главни носители на

Современа сцена СУМ 75 улоги и споредни креации, туку единствен и висок заеднички театарски чин. Актерите на Битолскиот народен театар се вистински мајстори на сцената, кои согоруваат на подиумот што значи живот до последниот атом на својата физичка и духовна енергија, па и успесите што ги постигнуваат воопшто не се случајни. Притоа, радува фактот дека по загубата на повеќе врвни актери, во овој театар е извршена соодветна кадровска и творечка обнова. Релативно младата екипа продолжува да се носи со своите големи задачи и предизвиците на времето, а пред сî со репутацијата и очекувањата на публиката дека станува збор за еден од најдобрите театри во Република Македонија. Успехот што оваа претстава го постигна на Олимпијадата во Лондон - во театарот “Светот за Глоуб“, беше повторен и во Скопје, како завршница и круна на еднонеделното гостување во Македонскиот народен театар. Лондонскиот успех беше уште еден предизвик за бројната публика, но очигледно и мотив повеќе во суптилната и полетна игра на професионалниот битолски актерски ансамбл. Патот до круната, односно политичките и лични амбиции, интриги и пресметки кои преминуваат во безредие и варварство, како и одмаздата и лажната моќ - тоа се само дел од аспектите и доловените вистини и мотиви од сцената. АКТУЕЛНА ПАРОДИЈА (Кон претставата “Ни таму, ни ваму“ со актерите Љупчо Тодоровски - Упа и Симеон Дамевски - Мони, самостоен проект, изведен во МНТ) Со едноставна и скромна сценографија и костимографија, впрочем како што се речиси сите самостојни и камерни претстави, но со силен емотивен набој, ангажирани пораки и привлечна игра, изведбата на дуодрамата “Ни таму, ни ваму“ со актерите Љупчо Тодоровски - Упа и Симеон Дамевски - Мони, на сцената од Македонскиот народен театар, никого не остави рамнодушен. Напротив, двајцата актери имаат создадено актерски ликови, кои се надополнуваат и надградуваат, па не случајно добиваат аплаузи на отворена сцена, но и на крајот од изведбата која протечува во спонтана, природна и доживеана игра. Основната тема на претставата “Ни таму, ни ваму“, како што сугерира и самиот

Современа сцена СУМ 75 наслов е дијаспората и гастарбајтерството, односно соочувањето на двајца релативно млади луѓе од Македонија кои се среќаваат на аеродромот (без и веднаш да се препознаат дека се школски другари), при што едниот разочаран се враќа во татковината по претрпениот брачен бродолом, а другиот исто така со речиси идентична животна судбина штотуку тргнува на далечниот печалбарски пат. За првиот (Александар) - Америка е разочарување, а за вториот (Димитар) - таа е сон и обратно: за едниот Македонија претставува повторна надеж, а за другиот - таа претставува место за неуспех и бегство. При вкрстувањето и проткајувањето на нивните приказни, полни со незадоволства и ретки радости, но и пресврти и копнежи, драмата “Ни таму, ни ваму“ мошне жестоко и суптилно проговара за нашата груба и сурова реалност, но и за ветените земји на Запад, каде очигледно веќе не цветаат рози. Повратникот од странство е полн со оптимизам дека во родниот крај ќе купи стар хотел во Струга, ќе го реновира, ќе основа ново семејство и конечно ќе започне да живее нов живот, а новопечениот емигрант пак, ќе започне да ја учи гастарбајтерската азбука и среќата и парите ќе ги побара во непознатите градови и држави, исправен пред сосема нови предизвици и искушенија. Дамевски и Тодоровски мошне пластично и уверливо го одмотуваат клопчето на нивните животни стории, и премногу урбани и слични, но и трагични и патетични, па трагиката се претвора во комика, а носталгијата и меланхолијата - во револт и скепса за слученото и сонуваното. Убава, реална, успешна дијалошка претстава - вистинска современа и провокативна дуодрама.

Современа сцена СУМ 75 СВЕТСКА ПРЕМИЕРА ВО ШТИП (Кон претставата “Парови“ од Миро Гавран, во режија на Љупчо Ѓорѓиевски, а во изведба на Народниот театар - Штип) Премиерата на претставата “Парови“ од Миро Гавран, во режија на Љупчо Ѓорѓиевски, а во изведба на матичниот Народен театар, во Штип по подолго време донесе радост, полет и свежина на театарската сцена. Слично како во случајот со претставата “Хасанагиница“ од Љубомир Симовиќ, и овојпат публиката нестрпливо го очекуваше и дојде во голем број на овој настан. Претставата “Парови“ е камерна и би рекле сообразена со габаритот на театарскиот подиум, но и со квалитетите на актерската екипа на овој театар. А, самата изведба ветува дека Парови ќе биде подолго време на сцената и тоа не само во Штип, туку и преку гостувања ширум Републиката, па и во странство, зашто станува збор за гледлива, привлечна и популарна претстава. И, она што е посебен куриозитет: драмскиот текст “Парови“ од Миро Гавран, токму со оваа праизведба имаше светска премиера, зашто првпат во Штип беше изведен било каде во светот. Инаку, Миро Гавран е вешт, минуциозен и духовит автор, кој мошне прецизно, пластично и доживеано ги транспонира трагичните животни ситуации, кои веднаш потоа стануваат комични, или како што обично се вели: кога не би биле за плачење - не би биле ни за смеење. Приказната започнува со два пара кои одат на одмор на море, во Далмација, првите повозрасни и во соба со поглед на море, а вторите млади и во соба со поглед на шума. И едните и другите не се многу задоволни и воодушевени од собите, а првите воопшто не се задоволни и од

Современа сцена СУМ 75 заедничкиот живот. Напротив, тие одвај и се поднесуваат, а тука дошле да пробаат да се смират, да се обидат уште еднаш, или дефинитивно да си кажат збогум, што подоцна и навистина ќе се случи. Другиот пар пак, дојдени се подобро да се запознаат и да се привикнат едни на други, но и нивното предбрачно искуство завршува со негативен исход. Но, тоа не е сé. Се редат како на филмска лента, поточно се нижат и бројни други заплети и расплети на речиси идентични, слични, или сосема различни парови, кои исто така ги игра истата актерска екипа, односно секој од актерите се претставува во по три посебни и различни улоги. Тоа е убав, солидно избран режисерски концепт, но и необична и несекојдневна постапка, која претставата ја прави неверојатно динамична, полна со пресврти, разиграност и ведрина, а актерите имаат ретка и специфична можност речиси истовремено да влегуваат во повеќе идентични, слични или различни улоги и да се трансформираат, проверуваат и докажуваат притоа. Сепак, најголема заслуга, покрај текстот и режијата за претставата, има самата актерска екипа, која не само што беше на нивото на поставените задачи, туку во одредени ситуации и мигови, дури имаше и исклучителни, блекави мигови и проблесоци, кога гледачот не беше сосема сигурен што се случува на сцената: театар или вистински живот!? За машко-женските односи, појави и состојби во претставата беа задолжени: Валентина Ѓорѓиевска, Милорад Ангелов, Пеце Ристевски, Миле Вратеовски, Виктор Арев, Ангелка Нашкова, Марија Минчева и Елена Шорова и иако е тешко да се издвои само еден лик од сите нив - овојпат, се чини, бравурозен и најсвој беше актерот Милорад Ангелов, кој едноставно како да се пронајде во својата улога и според дикцијата на гласот и според самата актерска игра. Сценографијата е дело на Валентин Светозарев, музиката е на Марјан Нечак, а костимите се на Благој Мицевски. Сценографијата е мошне

Современа сцена СУМ 75 едноставна, но функционална, музиката - непретенциозна, дискретна и ненаметлива, а костимите - скромни, стандардни и типични, со цел автентично да ја доловат нашата вообичаена современост, овдешност и реалност. Искусната и професионална тројка: Светозарев, Нечак, Мицевски - успешно си ја завршила работата, т.е. ја обликувала, опремила и заокружила претставата. Најголемиот успех на оваа претстава е, сепак, изостреното чувство и сенс за вкус и мерка, зашто не се излезе од рамките на пристојноста, не се допре вулгарноста и баналноста, иако самиот текст и животните ситуации тоа на одреден начин го навестуваат, дозволуваат и овозможуваат. Но, тоа е заслуга и на авторот Миро Гавран и на режисерот Љупчо Ѓорѓиевски, кои иако газеле преку тенок мраз и се движеле по тенка жица, не дозволиле да се струполат и паднат во амбис, туку предимство и првенствено значење им дале на содржината, духовната а не само егзистенцијалната понесеност и носивост, односно психолошко-филозофските валери и естетската димензија, а не на формата и евтиниот хумор, сатирата и гротеската. Ете, во Штип, уште еднаш се случи добар и вистински театар... ДАЛИ ТОА СУМ ЈАС?! (Кон претставата “Кабинетот на проф.Тарана“ на Струмичкиот народен театар) Кој е Артур Адамов? Добар, но релативно непознат (непреведен и неигран досега) автор кај нас. Текстот е длабок, поливалентен и со повеќе нивоа и значења. Во основата е расчекорот и антагонизмот меѓу академизмот и примитивизмот. Во кафкијанска атмосфера (како во процес од Кафка) главниот лик професорот Тарана е обвинет, испрашуван и малтретиран поради педофилија, односно непедагошки, неетички и неморален чин на соблекување и целосно

Современа сцена СУМ 75 разголување пред учениците. Да, навистина проф. Тарана е подложен на тотално соголување, дискредитирање, шиканирање и исмевање од страна на обвинителите, испрашувачите и пресудителите. На идентитетски план, проф. Тарана цело време потсетува и укажува дека е универзитетски професор, кој држи одлични предавања и добива комплименти и признанија за тоа, но и самиот тој како да не успева да го совлада сомнежот во сонот - дали е или не е истиот тој професор, или е само обичен настран и обвинет тип. Претставата е камерено поставена, од страна на режисерот Горан Тренчовски, со минималистички сценски средства и повеќе театарско-филмски идеи и решенија. “Кабиентот на проф.Тарана“ е театар на апсурдот, кој го милува и практикува Тренчовски, со филозофско-психолошки нишки, нијанси и валери, кои допираат и произлегуваат од и до совремието и реалноста. Со прислушувања и тортури, единката го губи здивот и чекорот пред толпата и закон(одавц)ите. Оваа претстава е драмски и драматуршки чин за бунтот, немоќта, поразот, двојството, правдата и вистината. Во претставата играат четири актери - претставници на четири генерации и школи: Кољо Черкезов (Тарана), Оливера Аризанкова Мансбарт (Јоана), Бранко Бенинов (Еден) и Игор Трајков (Друг). Адаптацијата на текстот е на Горан Тренчовски, а во претставата се користени мотиви и цитати и од: Ингер Кристенсен, Жак Превер и Раул Руиз. За одбележување се рољата на Кољо Черкезов како главен протагонист и трансформациите на Оливера Аризанкова Мансбарт во повеќе женски улоги. Бранко Бенинов успешно ја донесе полициско-иследничката креација, а Игор Тодоров го најави својот дебитанстки театарски пат...

Современа сцена СУМ 75 М-р. Зорај Пејковски ЧЕХОВАТА “ВИШНОВА ГРАДИНА” НОВ РЕЖИСЕРСКИ ПОТПИС НА ЗВЕЗДАНА АНГЕЛОВСКА (Kon pretstavata “Vi{nova gradina“ od Anton Pavlovi~ êhov, vo reìja na Zvezdana Angelovska, Naroden teatar - Bitola, 16-ti juli 2011 g.) Vo ovie 108 godini od napi{anata “Vi{nova gradina”, a 107 od nejzinata prva praizvedba (17.01.1904 na rodendenot na êhov), koja êhov ne ja videl, mnogumina teatarski poznava~i, reformatori, knièvnici i kriti~ari pi{uvale za Anton Pavlovi~ êhov, pa i za “Vi{nova gradina“ i kako dramski tekst i kako teatarska pretstava. Sega i jas morav da soberam hrabrost i kone~no da napi{am ne{to za “Vi{nova gradina“, vedna{ po odgledanata teatarska pretstava, koja se odigra na scenata na Narodniot teatar od Bitola. No, za da go napi{am ovoj na{ pogled kon “Vi{nova gradina“ onaka kako {to treba, najprvin treba da ja razglobam vo mnogu segmenti koi ja opfa}aat pretstavata, za da bide {to pojasna i {to porazbirliva. 1. Najprvin koj bil Anton Pavlovi~ êhov, i zo{to treba golema hrabrost za da se pi{uva za nego? Anton Pavlovi~ êhov ne e ednostaven avtor, zatoa {to vo negovite dela nema sporedni likovi, bidej}i site ja sozdavaat silnata celina. Zgora na ova, toj e vtemeluva~ na dva knièni pravci. Edniot e modernizmot, a drugiot poetskiot realizam.

Современа сцена СУМ 75 Modernizmot na êhov moème da go zabeleìme vo negovite kusi raskazi, kade {to toj e majstor na kusiot raskaz, vo koj koristi mnogu stilski postapki i figuri koi se karakteristi~ni za literaturata na 20-ot vek. Dodeka pak vo teatarot, so samo sedum dramski tekstovi, toj uspea da ja izmeni istorijata na teatarot i da nametne eden dominanten pravec, spored koj, teatarskata umetnost }e se razviva vo idnina. A toj pravec e poetskiot realizam, bidej}i êhov gi razgraduva{e dramskite tekstovi. Pokraj ova, niz svetskata istorija i teorija na teatarot i dramata, Anton Pavlovi~ êhov e staven na isto ramni{te so [ekspir, bidej}i i edniot i drugiot izvr{ija golemo vlijanie na teatarskata umetnost. Pritoa, treba da se kaè deka za ovie 107 godini (od 1904 do 2011) Anton Pavlovi~ êhov e najodigraniot, naj~itaniot i najdetalno analiziraniot pisatel na site vremiwa od {to jasno se gleda deka, za êhov, se znae se.

Антон Павлович Чехов

Современа сцена СУМ 75 2. Kakov dramski tekst e “Vi{nova gradina“ i {to sakal êhov da pokaè so nego? Spored mene, vo eden del od tekstot na “Vi{nova gradina“, toj bi moèl da bide avtobiografski, bidej}i Anton Pavlovi~ êhov poteknuval od blagorodni~ko - trgovsko semejstvo koe brzo bankrotiralo, pa od svoe iskustvo gledal kako go gubi i li~niot i semejniot imot. Tokmu i zatoa toj bil prinuden da pi{uva za pari, pa skoro site teatarski teoreti~ari niz godinite se pra{uvaat, kako moèlo od eden lekar (da ne zaboravime êhov zavr{il medicinski fakultet), da izlezat takvi vrvni knièvni dela (?), a pak preku negovata medicinska praktika toj uspea da zapoznae najrazli~ni karakteri na lu|e. I toa, od bogati do siroma{ni, od onie koi propadnale, do onie koi se vozvi{ile, od onie mudrite, do onie ludite itn, {to najverojatno i podocna pri gradbata na likovite gi polzuval. Isto taka, poznato e deka A.P.êhov, “Vi{nova gradina“ ja pi{uval kako komedija. [to navistina e taka, bidej}i vo “Vi{nova gradina“ nema ni{to {to bi odgovaralo na klasi~nite karakteristiki na tragedijata. Nema heroj, nema herojska smrt, nema ma~en ìvot, nema golemi slu~uvawa (koi nie moème da gi vidime), nikoj ne e kaznet za napravenite gre{ki, nema nikakva pobudna protiv op{testvenoto ureduvawe, tuku toa samo od sebe se menuva, ili barem likovite vo “Vi{nova gradina“ ne pridonesuvaat za nekakvi promeni, nema kako kaj starogr~kite tragedii razluteni bogovi koi kaznuvaat i sli~no. So eden zbor, gi nema vidlivite osnovi na tragedijata, pa piesata e cenrtirana okolu eden obi~en nastan i zavr{uva tamu kade {to po~nuva noviot ìvot. A toa zna~i deka piesata zavr{uva so nov po~etok. E toa {to A.P.êhov, go prepoznal kako komedija (moèbi baraj}i ja komedijata na situacii), e pateti~nata potreba na likovite svoite sekojdnevni problemi da gi preuveli~uvaat do tragedija. Nim, vsu{nost, najlesno im e

Современа сцена СУМ 75 problemite da gi doìvuaat kako tragi~ni, otkolku da se obidat da si gi re{at. Zna~i, “ Vi{nova gradina“ e delo koe e sozdadeno od ednostavna prikazna, i pretstavuva edno od najvozbudlivite dramski dela koi nekoga{ se napi{ani. Toa e taka, zatoa {to i koga se ~ita, a bogami i koga se gleda (kako na bitolskata premiera na 16-ti juli 2011), nitu najgolemite cinici ne moàt da se nasmeat, taka {to, iako ovoj dramski tekst ima karakteristika na komedija, toj efekt vrz publikata ostava katarzi~ni migovi, no, se razbira, vo tragi~na smisla. A zo{to e toa taka?! 3. Pretstava koja sekoga{ go budi novoto “ Vi{nova gradina“ e dramski tekst koj izobiluva so misti~noto, misti~no od aspekt na toa da se pogodi po koja i ~ija merka }e se pravi pretstavata. Dali }e se bara tragi~noto ili komi~noto. Zatoa za ovoj tekst se veli, deka e tekst - test vrz koj se sozdavale i se rasturale karierite na mnogute reìseri koi go rabotele sive ovie godini. Nekoi pak oti{le dotamu {to prvi~nata ideja na êhov mu ja osporuvaat, iako êhov dade precizna ànrovska nasoka: “komedija vo ~etiri ~ina“. A Anton Pavlovi~ êhov vo nea ja dopira temata na propa|aweto na aristokratijata. Dramata po~nuva so vra}aweto na Qubov Andreevna Ranevskaja (Elena Mo{e) i nejzinata }erka Awa (Viktorija Stepanovska) od Pariz na svojot star imot. Niv gi do~ekuva Varja (Ilina ôrevska), posvoenata }erka na Qubov, koja vo me|uvreme se griè{e za imotot. Tuka e i Gaev Leonid Andreevi~, bratot na Qubov Andreevna, (Petar Gorko), pa duri i Lopahin Ermolaj Alekseevi~ (Ognen Drangovski), koj be{e negov porane{en sluga, a sega bogat i uspe{en trgovec.

Современа сцена СУМ 75 No, ni{to ne e kako prethodno koga zamina za Pariz Qubov Andreevna. Sega imotot e staven pod hipoteka, koja taa ne moè da ja plati, pa po nekolku meseci ku}ata i vi{novata gradina }e bidat ponudeni na aukcija na proda`ba. Qubov Andreevna i nejziniot brat Gaev se nesposobni da si gi re{at finansiskite problemi, pa poprvo se vpu{taat vo sonuvawata za minatoto i spomenite, pa i za nivnite qubovi, otkolku da go najdat re{enieto. Nivna sprotivnost e Lopahin Ermolaj Alekseevi~, koj predlaga vi{novata gradina da se ise~e i na nejzino mesto da se napravi odmorali{te. Lopahin e prikaàn kako pretstavnik na nekoja nova Rusija, koja {totuku doa|a, a na koja pak, starite aristokrati ne moàt da se prilagodat. Vsu{nost, propa|aweto na vi{novata gradina prestavuva simbol na propa|aweto na edno semejstvo, i na celata aristokratija. Qubov Andreevna bespomo{no go ~eka vremeto na aukcijata, pa vo me|uvreme prireduva zabavi, im deli pari na pita~ite, rastura pari, i naivno gleda re{enie vo svojot problem so maèweto na nejzinata }erka Varja za Lopahin. Taka {to, Qubov Anreevna, sudbinata na imotot povtorno go prefrla na grbot na svojata posvoena }erka, na koja, pak, Lopahin voop{to ne mu se dopa|a, bidej}i, me|u drugoto, zatoa {to e vqubena vo ve~niot student Trofimov Petar Sergeevi~ (Ivan Jer~i}), koj pak e vquben vo malata Awa, sestrata na Varja. Trofimov Petar Sergeevi~ pak, “golemiot intelektualec“ iako postojano zboruva za rabotata i raboteweto, nikako da se fati za rabota, pa podobro mu e da ìvee vo beda i kako ve~en student, otkolku i toj da go najde re{enieto na svojot problem. Vo pretstavata igraat i Simeonov Pi{~ik, Boris Borisovi~ (Marjan \orgievski), koj zaglaven vo dolgovi dogu{a i pravi sekakvi budala{tiloci samo da se dobere do parite na Qubov Andreevna, za da mu pozajmi nekoja rubqa da si ja plati kamatata. Na kraj, na Simeonov Pi{~ik mu se nasmevnuva sre}ata, preku davaweto na negovata gradina na Angli~ani koi, za da vadat

Современа сцена СУМ 75 glina, tie mu ja zemaat pod naem na 20 godini. Taka {to, Simeonov Pi{~ik po~nuva da se oddolùva. Tuka e i [arlota Ivanovna (Gabriela Petru{evska) koja e zadolèna za zabavite {to gi prireduva Qubov Andreevna, lik so nesre} na mladost, koj ne znae nitu od kade e, nitu koj e. Epihodov Semjon Panteleevi~ (Filip Mir~evski) e smetkovoditelot na semejstvoto na Andreevni~, koj pak e vquben vo Duwa{a, (Maja Andonovska) sluginka, koja sonuva za brak vo koj }e bide sigurna za nejzinata idnina, koja pak e vqubena vo Ja{a (Vasko Mavrovski). Sluga koj drì do sebe i ne saka svojata mladost da ja potro{i vo brak so sluginka, odvratuvaj}i ja Duwa{a od takvata ideja, a slednata {ansa so bogata devojka toa i bi go napravil. Na krajot, imotot, sepak, }e bide prodaden na dolgo o~ekuvanata aukcija, a Lopahin }e go kupi, koj likuva i se raduva nad svojata “pobeda“, odlu~uvaj}i da ja ise~e vi{novata gradina. Naedna{ ~lenovite na semejstvoto i nivnite slugi se izgubeni i izbezumeni, se pozdravuvaat me|u sebe prisileni da najdat nov ìvot. Pa, Qubov Andreevna odlu~uva da se vrati kaj svojot porane{en qubovnik, Gaev se vrabotuva vo banka, a Varja ostanuva sama zatoa {to Lopahin odlu~uva da ne ja pobara za èna. Qubov i nejziniot brat Gaev se prostuvaat me|u sebe, se pozdravuvaat i se prostuvaat od ku}ata vo koja go minale svoeto detstvo, ja pozdravuvaat vi{novata gradina i ja zatvoraat vratata zad sebe. Vo ku}ata ostanuva samo stariot sluga Firs (Boris ôrevski), osloboden rob, koj se ~udi kako go zaboravile i go ostavile, go napu{tile. Firs ostanuva vo mrakot i se prepu{ta na sudbinata, dodeka vi{nite rascutuvaat iako vrne sneg, {to go najavuvaat novoto vreme.

Современа сцена СУМ 75 4. Igrata na akterite Qubov Andreevna Ranevskaja (Elena Mo{e), Awa (Viktorija Stepanovska) nejzinata }erka, Varja (Ilina ôrevska), Gaev Leonid Andreevi~, (Petar Gorko), Lopahin Ermolaj Alekseevi~ (Ognen Drangovski), Trofimov Petar Sergeevi~ (Ivan Jer~i}), Simeonov Pi{~ik Boris Borisovi~ (Marjan \orgievski), [arlota Ivanovna (Gabriela Petru{evska), Epihodov Semjon Panteleevi~ (Filip Mir~evski), Duwa{a, (Maja Andonovska), Ja{a (Vasko Mavrovski), Firs (Boris ôrevski) i Minuva~kata (\orgina Popovska - za prv pat, nema {to da se kaè osven {to devojkata na svojot instrument - violina svire{e prekrasno), koja postojano ja sviri nivnata ta`na sudbina. Vo ovoj del od analizata moè da se napi{e deka pretstavata pomina odli~no. Akterite odigraa dovolno mo}no koga sakaa da go pretstavat êhov pred bitolskata publika. Za volja na vistinata kaj nekoi od niv na po~etok se po~uvstvuva mal strav, trema, koja brzo im is~ezna, bidej}i ne im e seedno da se igra “Vi{nova gradina“, da se igra êhov. Reìserkata Zvezdana Angelovska odli~no ja znae svojata rabota i zatoa napravi pretstava koja na sekoj lik mu dade silen naboj, mu dade mo`nost da izleze pred publikata, a pak transformacijata na likovite be{e akterski silna. Mi se ~ini kako site da bea postaveni nad zada~ata ({to sekoga{ ja baral K.S.Stanislavski), pa akterite na eden specifi~en na~in vospostavija fluid so publikata. So eden zbor, bitolskata publika dobi mnogu so “Vi{nova gradina“, go vidoa êhov kako razmisluva za novoto vreme koe doa|a{e vo tie godini od po~etokot na 20-ot vek, no i preku novo ~itawe na reìserkata Zvezdana Angelovska.

Современа сцена СУМ 75 5. Simbolite na A.P. êhov i na Z. Angelovska Reìserkata Zvezdana Angelovska preku svojot specifi~en pristap napravi prekrasna i vozbudliva pretstava, bidej}i vo mnogumina od nas, stoi ona pra{awe, {to mislel êhov za svoeto remek-delo koga go narekol komedija? Najverojatno se {eguval, pa mi se ~ini deka da se {eguva{ dodeka pi{uva{ tragedija ili da pla~e{ dodeka igra{ vo komedija e ne{to boènstveno, bidej}i toa go ima samo vo “Vi{nova gradina“. No, vo “ Vi{nova gradina“ moàt da se vidat i drugite elementi i simboli vo dramata. Prvo, kako {to rekov i prethodno, “Vi{nova gradina“ e svoevidno zaminuvawe na starata Rusija, na starata ruskata du{a, pred naletot na kapitalot i bes~uvstvitelnosta, potoa del od klu~nata uloga se dava i na komodata - ormarot vo detskata soba kako kraen predmet so posreden simbol me|u li~nosta i gradinata, vistinskoto i izmislenoto. Duri i Gaev Leonid Andreevi~ drì govor za premnogu starata komoda, svesen deka zboruva gluposti. Varja ja otvora komodata, a taa {kripi, {to pretstavuva eden dopolnitelen mig za evocirawe na spomeni za nego i za ne{to staro i ve} e odminato, (detstvoto na Qubov Andreevna, koga se sokriva vo nego). Samoto delo gi prikaùva poslednite dvièwa na edno op{testvo, koe go pret~uvstvuva svojot kraj, bidej}i se gubi iluzijata i ostanuva beznade`ta, bidej}i êhov umira, a nikoga{ ne ja videl praizvedbata na “Vi{nova gradina“. Se slu~i i rusko-japonskata vojna, se slu~uva{e i Oktomvriskata revolucija, i koleòt vo Zimskiot dvorec. Tuka e i simbolikata na rekata, koja e povrzana so smrtta na sinot na Qubov Andreevna. Eve na rekata se udavi mojot sin, a jas otidov vo stranstvo. Pretstavata postojano se naglasuva od lokacijata na vi{novata gradina - na rekata: “odli~na lokacija, dlaboka reka“.

Современа сцена СУМ 75 êhov pokaùva deka rekata nosi smrt, a gradinata ja predviduva nesre}ata. Zvezdana Angelovska, ne samo {to ubavo ja prou~ila simbolikata kaj êhov, bidej}i vrz filozofska osnova sozdava umetni~ka namera vo simbolite, tuku taa mi se ~ini deka zela nekolku razli~ni reìserski gledawa vo simbolizmot vo “Vi{nova gradina“, pa gi postavuva taka dobro, {to dejstvuvaat edinstveno i silno. Poznatiot reìser Evgeni Mar~eli za simbolika go zema siviloto (Zvezdana, vo nejzinata reìja, sivite kaputi) i nekolku doma{ni predmeti. A pak reìserot Xorxio Strehler, komodata ({to e prisutna i vo reìjata na Zvezdana). Moèbi i zatoa treba da se naglasi deka prirodnite simboli kaj êhov se heterogeni i se razli~ni po svojata funkcija. Kaj nego, moè{ da sretne{ ptici, gradini, reka i ezera, koi vo dramite ja otelotvoruvaat prednosta na ve~niot ìvot i odrùvaweto na vrskata na minatoto so sega{nosta i idninata.

Современа сцена СУМ 75 6. Tragedijata vo “ Vi{nova gradina“ Kako {to rekov i prethodno, A.P.êhov “Vi{nova gradina“ ja pi{uval kako komedija, a negoviot dolgogodi{en prijatel i sorabotnik, golemiot reìser Konstantin Sergeevi~ Stanislavski, ja proniknal kako tragedija, bidej}i toj vo nea gledal edna tragi~na prikazna. êhov oti{ol dotamu {to duri i go obvinil Stanislavski deka mu ja uni{til dramata, objasnuvaj}i deka najverojatno, Stanislavski ne sfatil deka negovite likovi moèbi se nao|aat na rabot na solzite, no nikoga{ ne pla~at. Tie navistina ne pla~at, no imaat tragi~na sudbina, neuki ili neve{ti da se soo~at so sega{nosta i da izbegaat od minatoto, od propa|aweto na aristokratijata. Qubov Andreevna Ranevskaja (Elena Mo{e) i nejzinata }erka Awa (Viktorija Stepanovska), Varja (Ilina ôrevska), posvoenata } erka, Gaev Leonid Andreevi~, bratot na Qubov Andreevna, (Petar Gorko), Lopahin Ermolaj Alekseevi~ (Ognen Drangovski), porane{en sluga i bogat trgovec. Ve~niot student Trofimov Petar Sergeevi~ (Ivan Jer~i}), Simeonov Pi{~ik Boris Borisovi~ (Marjan \orgievski), i [arlota Ivanovna (Gabriela Petru{evska), Epihodov Semjon Panteleevi~ (Filip Mir~evski), Duwa{a, (Maja Andonovska), Ja{a (Vasko Mavrovski) i stariot sluga Firs (Boris ôrevski). A tragedija se i udarite na sekirite po steblata na vi{nite koi se slu{aat, rusko-japonskata vojna, koleòt vo Zimskiot dvorec, a najgolema, barem za “Vi{nova gradina“, e smrtta na sinot na Qubov Andreevna koj se udavil vo rekata. Tragedijata e vo vi{novata gradina, koja ja predviduva nesre}ata i stanuva mesto na smrtta na heroite.

Современа сцена СУМ 75 7. Scenografijata na Valentin Svetozarev Scenografot Valentin Svetozarev go razigra prostorot, ja razdviì scenata, pa so brzina se vleguva vo gradinata od detskata soba, pa od gradinata vo rekata, pa od rekata vo ku}ata i se taka, so toa {to i toj na pretstavata dava edna metafori~na dimenzija. Toj uspea, so skladnoto pretstavuvawe na ku}ata, detskata soba, rekata, gradinata, so elementite koi se del od sekojdnevniot ìvot, da gi istakne reìserskite zamisli vo eden neobi~en teatar. A Valentin Svetozarev e takov, zatoa {to e originalen vo svoite scenografski re{enija, i oti mi se ~ini deka scenata saka da ja napravi da bide edna i edinstvena, da ne postoi ne{to {to bi ja oddelilo publikata od akterite, taka {to publikata }e bide poblisku do niv za da ja po~uvstvuvaat akterskata igra. Vpro~em, sovremenata scenografija vo “Vi{nova gradina“ go pretstavuva teatarot vo celina. Se razbira, sekoj umetnik koj e vklu~en vo teatarot ili teatarska pretstava, saka da bide del od nego, od nea, no vo slu~ajot so Svetozarev, mi se ~ini deka, toj otide daleku pred site, bidej}i ima sopstvena vizija za teatarot, bidej}i negovite scenografii imaat koherentnost so ritamot, so boite, i so site elementi {to gi sodràt dramskite dela za koi raboti scenografija. Vpro~em, i zatoa Svetozarev ima i individualen pristap kon sekoj dramski tekst i teatarska pretstava, {to, pak, za nego e navistina ne{to vozvi{eno silno. Pa i, ete, zatoa site reìseri sakaat da rabotat so nego. Isto taka, gledaj}i gi site dosega napraveni scenografii na Svetozarev vo evropskite i svetskite teatri, za nego slobodno moè da se re~e deka e golemiot umetnik na teatarot. Veruvajte deka vo dogledno vreme toj }e se pojavi i so svoj umetni~ki interpretativen stil, poln so elementi na drama koi go sozdavaat scenskiot prostor, i ne se ilustracija ili obi~en dekor. So toa, toj na sekoja pretstava dava ìvost i posebna scenska interpretacija. Taka {to, na nekoj na~in ja otvora, bi rekle, scenskata kutija i ja nametnuva

Современа сцена СУМ 75 svojata interpretacija kako pretstava vo celina. Taa e, bi rekol, onaa teatarska arhitektura i gradba na smislata na pretstavata. Vo teorijata na teatarot se veli deka gleda~ot prvo gleda, pa slu{a, a na krajot i misli, ili poplasti~no re~eno, gleda~ot vo teatarot najprvin ja prima slikata, za {to moèbi i ne e svesen. Zna~i, prvo slikata, a potoa dvièwata i na krajot sledi procesot na gleda~kiot intelektualen potencijal. So eden zbor, Valentin Svetozarov, na pretstavata i dava edna svoevidna silna likovna dimenzija. 8. Muzikata na kompozitorot Marjan Ne~ak I muzikata na Marjan Ne~ak e seopfaten proces i dejstvie vo teatarskata pretstava “ Vi{nova gradina“ , koj gi povrzuva i gi soedinuva na{ite raznovidni doìvuvawa, a pritoa ni dava i vnatre{no ~uvstvo na kontinuitet. Muzikata e najefikasniot na~in za komunikacija so drugite i pretstavuva sostaven del od celosnoto delo vo pretstavata, a vo teatarot, komunicira na ontolo{ko nivo. Mi se ~ini deka Ne~ak, pokraj toa {to ja komponira muzikata, toj i ja dizajnira. Go dizajnira teatarskiot zvuk. Marjan Ne~ak e eden od na{ite najtalentirani kompozitori i ne samo teatarski, koj so muzikata go pronao|a sopstveniot svet vo vrskata na visokiot artizam i direktnite i bliski komunikacii so publikata. Toj e kompozitor koj ja pronajde originalnosta vo sintezata na moderniot zvuk, so bogat harmoniski jazik, so koloritna orkestracija i umetni~ka inspiracija. Pritoa bi rekol, deka sekoj ~ovek vo sebe ima svoj vnatre{en ritam, no vnatre{niot ritam kaj Ne~ak e ne{to sosema drugo. Imeno, toj e kompozitor koj ja ~uvstvuva harmonijata na seto ona okolu nego, osobeno koga raboti muzika koja tesno se vrzuva so fabulata vo teatarskata pretstava. So eden, zbor muzikata ne se preraskaùva i ne se objasnuva, taa se slu{a i se ~uvstvuva vo pretstavata “ Vi{nova gradina“ .

Современа сцена СУМ 75 9. Kostimografijata na Blagoj Micevski Kostimografijata na Blagoj Micevski vo “Vi{nova gradina“ ni go ocrtuva karakterot na junakot, i taka dava atmosfera na vremeto vo koe junakot vo pretstavata ìvee i dejstvuva. Toa, pred se, se dolì na negovata vizija kako kostimograf, koj maksimalno se trudi najdobro da go opi{e likot ili da go uskladi so idejata na reìserkata Zvezdana Angelovska. Blagoj Micevski e kostimograf koj so oblekuvaweto na akterite so negovite kostimi dava jasna slika za niv i za nivnite karakterni osobini, {to pretstavuva silen pridones kon oìvuvaweto na vizijata na eden reìser. 10. Svetloto na Dim~e Spasevski [to se odnesuva pak do svetloto vo pretstavata “Vi{nova gradina“, slobodno moè da se kaè deka Dim~e Spasevski preku svoeto intenzivno elementarno pretstavuvawe na integracijata na svetloto i prostorot ja soedinuva i pravi dviè~ka kompozicija na pretstavata. Spasevski preku svoeto svetlo go odreduva dvièweto na scenata i scenografskite elementi, {to jasno ukaùva deka umee da igra so svetlosnite efekti sekoga{ koga e potrebno i vo sekoj del od “Vi{nova gradina“, no ne samo vo “Vi{nova gradina“. Isto taka, bi rekol, deka toj e i dizajner na svetlosniot prostor vo kompaktnost so reìserkata, scenografot i kostimografot.

Современа сцена СУМ 75 PRIKAZNA ZA HAOSOT I PO 205 GODINI (Kon pretstavata “Travni~ka hronika”, spored romanot na Ivo Andri}, vo reìja na Branko Brezovec, Naroden teatar - Bitola, 31.10.2012 g.) Ovoj istoriski roman na Ivo Andri} govori za toa kako im bilo na toga{nite konzuli vo dale~nata 1807 godina, {to se morale da pravat na obedinuvaweto na Evropa, (se razbira preku vojni) i {to pretstavuva edno dete vo sporedba na seto toa {to se odigruvalo okolu niv. No, ovoj roman, a preku reìjata na Branko Brezovec na istoimenata pretstava na publikata, i gi preraskaà, ili prikaà haosot na godinite od 1807 do 1814 godina vo koi se ìveelo, za àl, ili za volja na vistinata, {to po mnogu ne{ta moè da se komparira i vo 2012 godina, ili poslednite dvaesetina godini koga site se mrazea i ìveea vo ko{mari i haosi. Sakam da kaàm deka, i po 205 godini se odigruvaat sostojbite na Balkanot i vo Evropa, a u{te pove}e vo “obedineta“ Evropa, koj se pove}e se raznebituva, kako mnogu odamna. Samata pretstava e sostavena od prolog i epilog {to mu dava posebnost vo reìserskata tajnovitost na Brezovec, koj ne e nepoznat za bitolskata publika. Sedumte godini koi se opfateni vo pretstavata se premnogu dinami~ni, silno interpretirani, so brza scenska igra i akterska ve{tina, so silen dramatur{ki naboj i muzi~ko otpeani repliki, na edna silna partitura, sozdadena od izvonredniot Marjan Ne}ak {to pretstavata kako son pominuva za mig, iako taa trae 105 minuti. Isto taka, moè da se napomene deka pretstavata izobiluva so bogata dokumentaristika, koja{to, vpro~em, ja koristi i Andri} (vo svojot roman) i toa od istorijata na civilizaciite, od etnologijata, so avtenti~ni istoriski li~nosti, koi i denes se prisutni me|u sekojdnevieto na narodot.

Современа сцена СУМ 75 Piesata zapo~nuva so doa|aweto na francuskiot konzul @an Davil vo Travnik, ~ovek koj svetot go ~uvstvuva slobodoumno, so poetski vkus za ubavoto. Toj doa|a, na, (za nego) tu|a teritorija, vo Bosna, vo Travnik, me|u tuginci, me|u lu|e koi dotoga{ ne videl takva rasa, a nitu pak gi poznaval obi~aite, kako {to e, da re~eme, audencijata kaj turskiot vezir. No, najmnogu, toj e zbunet i moèbi zgrozen od navikata na rajata (narodot) da se pluka na nedobredojdeniot gostin, {to mu se slu~uva i nemu. Sredbata na francuskiot diplomat i turskiot vezir na komu konzulot mu ~ita citati od edna klasi~na tragedija kaj turskiot golemec predizvikuva ironija i bolno smeewe. Francuskiot diplomat, obiduvaj}i se da go nametne francuskoto vlijanie vo islamskoto carstvo, i samiot toj stanuva del od ve~nata Travni~ka melanhonija i od demago{kata politika na islamskata car{tina. Ako Andri} vo romanot “Travni~ka hronika“ saka{e da go prikaè sudirot pome|u ~etiri sveta i ~etiri razli~ni kulturi, toga{ reìserot Brezovec, na mnogu posuptilen i pomoderen jazik (reìserski se razbira), nam ni pokaùva pove}e razli~ni kulturi i svetovi kaj narodite na Balkanot. No, toj otide podaleku, pa taa razlika ja napravi i me|u Evropjanite koi go predizvikuvaat haosot i bolkata vrz pomalite etnikumi na eden golem prostor. Vsu{nost, nie gledame edna {izofrenija na kolektivnoto evropsko ìveewe. Tuka e i polkovnikot fon Miterer koj e avstriski konzul-diplomat. Ovoj, po malku zbunet porane{en oficer, celosno e izguben vo Travnik, oti e frlen vo me|uprostorot na pove}eto razli~ni civilizacii, od koi ne moè nitu da izleze, nitu da gi razbere, a pritoa, toj e obeleàn i so brakot so èna koja drasti~no se razlikuva od nego. Toj ne gi razbira nitu eden od trojcata turski veziri koi se smenuvaat za vreme na negovoto slu`buvawe, oti sekoj bil polo{ od prethodniot i ~inam deka aktuelniot vezir sekoga{ nastraduval (ili bil ubien) od naslednikot, pa taka, sekoj bil polo{ od prethodniot. Nitu svetot na molkot, nitu tajnite zatkulisni sostojbi, toj ne moèl da

Современа сцена СУМ 75 gi osoznae. No, zgora na se, ovoj avstriski konzul ne go razbral nitu noviot gra|anski svet na francuskata dràva, ~ij pretstavnik e Davil, so kogo i ~estopati doa|aat vo sudir. Duri i svetot na negovata ubava, no po mnogu ne{ta ~udna èna, toj ne go razbira, a nitu bogami i taa, vo koj svet, taa ~esto preku sopstvenite fantazii navleguva tolku mnogu do li~na nerazbirlivost. No, dvajcata diplomati ~esto se slu~uva, koga se sretnuvaat vo “domot” na vezirot, da se vpu{tat vo me|usebna karanica, pa vo edna svoja replika vezirot }e re~e:“Dve ku~iwa koi se ubivaat vo mojata avlija“. Ili poslikovito kaàno, ako Avstrija ne vojuva so Turcija, toga{ taa vojuva so Francija. Ako Osmanliskoto carstvo slabee vo osvojuva~kite nameri, toga{ se javuvaat novi osvojuva~i. Ovojpat, vo Evropa toa e, na primer, Napoleon. Emisarite pak, vo dene{en àrgon diplomati i du{egri`nici (koi i denes krstarat po Balkanot), se najdoa na mal prostor koi imaat namera nikoga{ da ne se obidat da se pribliàt edni kon drugi, i da se razberat voop{to. I rajata (narodot), i najbliskite sorabotnici i na avstriskiot i na francuskiot konzul, postojano se nao|aat vo me|usebni prepirki i postojano gi interpretiraat i verbalno i fizi~ki, duri i ne~ove~kite, ~ovekovi nagoni. Za nesre}a, edinstvenoto zaedni~ko svojstvo vo razli~itosta na tie civilizacii e nepo~ituvaweto na ~ovekot, {to preo|a vo edno su{testveno nepo~ituvawe na ~ovekovoto dostoinstvo. Kako {to rekov i prethodno, {izofrenijata na kolektivnoto evropsko ìveewe. Gledaj}i ja “Travni~ka hronika“, ~ovek lesno moè da dojde do zaklu~okot, kakov e na{iot ìvot (?), na {to se sme podgotveni da napravime, oti takva e ~ovekovata priroda. Sekoj od nas, ({to vpro~em moè i da se vidi vo pretstavata), sebe si, si zema za pravo, ne obrnuvaj}i vnimanie na drugite i ne razmisluvaj}i kako nivnite postapki vlijaat vrz okolinata i dali, vo kraen slu~aj, ja zagrozuvaat.

Современа сцена СУМ 75 Vo pretstavata se zapoznavame so vnatre{nata alienacija, koja e dlaboko sokriena vo sekoj, bi rekol od nas, no vo eden mig i izleguva na povr{ina, {to e prikaàno preku prenaglaseniot scenski haos, ili masovnata histerija. Najverojatno, a spored reìjata na Branko Brezovec, Evropa, ili site onie {to go predizvikuvaat haosot, ne obrnuvaat vnimanie na posledicite, tuku ne reprogramiraat kako roboti, ili, poblago re~eno, kako marioneti, koi }e im sluàt za ispolnuvawe na nivnite li~ni planovi. Tie go okupiraat teloto i gi zazemaat site vode~ki pozicii na koi samo do neodamna se “upravuvalo so zdrav razum. Omrazata e taa, koja sega vladee so ~ovekot, koja ne obzema od potrebata za odmazda, a pritoa, ne biraj}i nitu sredstva, nitu na~ini, a zgora na seto toa, ne pla{ej}i se, nitu od Boga kako }e im presudi i nim Bog, zaradi site zlodela napraveni vrz ~ove{tvoto. Ogor~enosta, koja e prisutna na scenata, gi razdvojuva lu|eto, gi otu|uva. Nikoj od niv ne umee da prosti, tuku postojano ja baraat gre{kata vo drugite, kako drugite da im se vinovni deka se del od haosot seprisuten vo koj se ~uvstvuvaat najubavo i igraat vo nego. So pretstavata se saka{e da se pokaè deka nikoga{, i po ni{to, i kolku da e “otvorena“ Evropa za nas, nema da se normalizira ~ove{tvoto, i da se vrati, da re~eme, na pomiren i poharmoni~en ìvot, (toa e iluzija), a pak, najmalku toa }e se slu~i me|u razli~nite etnikumi koi vireat, uslovno re~eno, na mal prostor. No, smetam deka ni Balkanot, a nitu Evropa, ne se tolku mali za da ne se ìvee me|u lu|eto. No, sepak, edni na drugi “si vrijat” i r’àt kako besni ku~iwa. Reìserot Branko Brezovec e poznat na bitolskata teatarska publika, zatoa {to dosega napravil nekolku pretstavi koi ostanaa vo pametewe na publikata. Taka i ovojpat pravi izvonredno kvalitetna pretstava zatoa {to na scenata akterite maksimalno davaat od sebe da ja prikaàt sili

Современа сцена СУМ 75 nata na igrata preku postojniot haost koj se odviva na site strani, ili vo krugot, koj samo se nadograduva i nadovrzuva so nov po~etok na haosot i trae, seto toa, trae se dodeka akterite, a preku reìjata na Brezovec ne n# nateraat da sopreme i razmislime kade sme site nie vo toj cikli~en ciklus na bitisuvaweto. Se razbira, ona {to Brezovec go napravi, ili go osmisli kako haos e programiran, i toj kako takov ne e lesno da se “sraboti“. Pa spored negovata reìja, toj saka da ni pokaè deka site haosi mora da bidat organizirani, ne samo za da ne se ispoubijat me|usebe akterite, tuku toj haos, taka osmislen i podreden po odredeni pravila bi trebalo da sozdade eden red i smisla, onolku kolku {to moàt da bidat haosot i redot zaedno, i kako takvi da funkcioniraat. No, ako Ivo Andri} ni pi{uva za haosot na univerzumot (kosmi~kiot haos), toga{ reìserot Branko Brezovec ni go prikaùva, ili pretstavuva, haosot koj{to se vgnezdil vo nas vo poslednite dvaesetina godini, i ne samo na Balkanot, tuku prete`no vo golemata i stara dama Evropa, koja, vsu{nost, e inicijator na haosot. Vsu{nost, Brezovec ni pokaùva silen, eruptiven, impluziven i eksploziven haos koj ja uni{tuva na{ata li~na individualnost, na{ite ìvoti, i tie stanuvaat celosno nepotrebni i neupotreblivi za vo idnina. Vpro~em, i Andri} vo eden del od “Travni~ka hronika“ veli: “ôvekot treba da is~ezne bez traga i potoa ni{to da ne ostane od ~ovekot”“. I navistina, ~ovekot e sozdaden mnogu odamna vo istorijata, trael nekoe vreme i }e go snema za site vremiwa i }e ostane samo eden univerzum koj ne e haoti~en, odnosno e sreden, miren, i nema, ama ba{ nikakva vrska so ova {to nie go preìvuvame kako stradawe, kako na{a qubov i na{a omraza, i seto toa {to ne e realno, slobodno re~eno, ne opkruùva. Pa, spored toa, univerzumot e premnogu ramnodu{en za seto okolu nas.

Современа сцена СУМ 75 Isto taka, reìserot Brezovec povtorno na scenata ne oblagorodi so eksplozivniot erotizam. Vo pretstavite kaj Brezovec, toj erotizam e silen i zna~aen isto kako i site segmenti na na{ite ìvoti: politikata, kulturata, zabavata, pa duri i pornografijata. Toj site ovie segmenti gi tretira podednakvo. Se razbira, kako {to rekovme i prethodno, erotizmot kaj Branko Brezovec e poèstok od kaj Andri}, oti Andri} vo edna smisla e malku pogolem puritanec vo vrska so tie sceni. I toa posebno, scenite koi{to se slu~uvaat vo Avstriskiot konzulat. Pa, slobodno moàm da konstatiram deka Brezovec otide malku podaleku i poeksplicitno, otkolku toa {to go zamislil Andri} i go stavil vo romanot. Brezovec e prepoznatliv i po politi~kiot teatar, koj e ispome{an, kako {to rekovme i prethodno, so silnata eroti~nost. Toj sekoga{ pravi silni energetski pretstavi, koi se energi~ni, koi se raskinuvaat i sostavuvaat, ponekoga{ i na nekoj politi~ki na~in, i dejstvuvaat bezpogovorno seriozno, a ne sprotivno. No, Brezovec za svoite pretstavi (sakaj}i, zaradi, o~igledna skromnost) da re~e, deka tie se eden vid na metafizi~ki komedii i nema ni{to seriozno so politikata, moèbi i e vo pravo, no vo ovoj slu~aj toa ne e taka. Za volja na vistinata, ima komi~ni sekvencii, no vo celost pretstavata e druga prikazna. Ili da objasnime malku podrobno, pretstavata “Travni~ka hronika“ saka da go prikaè aspektot na ~ove~koto postoewe, koe ne e tolku izrazito politi~ko, no, sepak, a spored mene, politika e i ~ovekovoto postoewe. Preku, pak, videologizacijata gi vidovme i vojnite koi{to se slu~uvale na balkanskite prostori, i ne samo na ovie prostori, taka {to, pokraj ostanatoto, reìserot Brezovec so filmska brzina ni gi dava site atributi kako dejstvie {to se slu~uva na paralelna scena.

Современа сцена СУМ 75 Za kraj na reìserskiot vrv na Branko Brezovec treba povtorno da napomeneme deka pretstavata ima i prolog, no i bezbroj epilozi ({to se u{te eden beleg za avtohtonosta na reìserot Brezovec), trudej}i se pretstavata da trae i da zavr{i {to e mo`no podocna, da ima {to pove}e kraevi i {to pove}e mo`ni re{enija na edna eksplicitna zagatka, koja nikoga{ ne }e moème da ja re{ime kako individui. Scenografijata vo pretstavata “Travni~ka hronika“ e na Valentin Svetozarev, ~ovekot koj{to postojano eksperimentira i pravi dosega majstorski, nevideni, bi rekol zagatni scenografii, koi dopolnitelno ja zbogatuvaat pretstavata i nejzinata masovnost. Taka i ovojpat zatvoreniot krug vo koj vnatre e smestena publikata na {eesetina stol~iwa ja pravi pretstavata u{te pozagatna, a na publikata i dava poseben odnos - akter - publika, duri i bliskost. Iako od li~na skromnost, scenografot }e re~e ednostavna scenografija, spored mene, taa ni malku ne e ednostava, tuku naprotiv. A scenografijata na Valentin Svetozarov me vrati vo Moskva vo muzejot na Borodinskata bitka, koja se smeta za edna od najzna~ajnite bitki vo 19-ot vek, zatoa {to, vo eden vakov zatvoren krug, bi rekol kafez, posetitelot ima mo`nost da bide pod silnata impresija na bitkata od toa vreme, {to mi se ~ini deka i Valentin Svetozarev poa|a ottamu gradej}i ja scenski pretstavata kako Borodinskata bitka taka {to publikata postojano }e bide “bombardirana” i vizuelno i auditivno, no i emocionalno, so cel da go dolovi toa {to saka zaedno so celata ekipa koi se del od pretstavata, a toa e golemoto pra{awe za Evropa. Duri i preku scenografijata moè da se zaklu~i deka nikoj ne nudi odgovor na ova drakonsko pra{awe, tuku go ostava otvoreno, za da moè, ednostavno re~eno, publikata sama da go bara odgovorot. Pretstavata “Travni~ka hronika“ pokraj toa {to po mnogu ne{ta e posebna, za nejzinata posebnost, dvojno pridonesuva i muzikata na kompozitorot

Современа сцена СУМ 75 Marjan Ne}ak, zatoa {to i taa e del od celoto ~uvstvo, za na~inot na koj{to se saka na {eesetina gleda~i koi }e ja gledaat pretstavata da im go otvori vistinskiot problem, bidej}i pokraj toa {to vo pretstavata ima i muzi~ka kakafonija (vo pozitivna smisla na zborot), taa e sostavena od konglomerat na mo}na muzika i mo}no peewe. Taa me{avina na melosi, poa|aj}i od Bosna, pa se do Bitola (zatoa {to i Bitola vo toj period be{e konzulski grad), koj{to be{e pogolem i pozna~aen od Travnik, dava edno ~uvstvo na demistificirawe na komunikacijata na muzikata so publikata. Najverojatno, za kompozitorot Marjan Ne}ak be{e neizbe`na taa me{avina, toj kolorit na razli~ni muziki od razli~ni narodi i veri da bide tolku silen i tolku zna~aen, zatoa {to postojano postoi borbata za obedinuvawe na Evropa, {to na nekoj na~in i prerabotkata na Betoven go dokaùva toa. Se razbira, preku mo}nata, no i silno koncizna i skladno komponirana muzika, kompozitorot Ne}ak ne potsetuva na faktot, kolku site nie sme svesni {to zna~i toa (obedinuvawe na Evropa), oti situacijata e identi~na i toga{, koga se odigruva dejstvieto na “Travni~ka hronika“ vo 1807 godina, i sega 205 godini potoa, {to mi se ~ini deka Ne}ak preku muzikata saka da ne natera na razmisluvawe dali e vredno (?) ili nevredno toa {to go pravime?! Poznavaj}i go celokupniot ansambal na Narodniot teatar od Bitola, mi se ~ini so svojata izvedba otide ~ekor pove}e i ~ekor ponapred. Prvo, so sigurnost moàm da potvrdam deka se nadmina sebe si, zatoa {to i partiturata, komponirana od Ne}ak e, mnogu komplicirano sozdadena, bidej} i kolku {to ima{e dijalo{ki sceni, tolku ima{e i peewe, odnosno muzi~ki repliki. Bukvalno moè da se re~e deka pretstavata zapo~nuva so muzika, a i sekoja replika, i sekoe peewe e spored takt. I vtoro, od samata akterska igra moè da se zaklu~i deka akterite ja znaat muzikata, t.e ja znaat celata partitura naizust za da moàt da ja postignat vzaemnata sinhronizacija.

Современа сцена СУМ 75 Isto taka, {to se odnesuva do muzikata, moème da kaème deka taa e komplicirana, i zatoa {to muzikata vo “Travni~ka hronika“ ne e muzika koja se vleva, t.e. vleguva edna vo druga na scenata, tuku celata taa muzika pretstavuva edna konkretna celina koja na po~etokot se pu{ta i ne se sopira do krajot na pretstavata, a akterite ja ~uvstvuvaat kako niven patokaz i pat vo igrata. [to se odnesuva, pak, do akterskata igra, slobodno moàm da kaàm deka, iako nekoi od akterite smetaat deka “Travni~ka hronika“ e kolektivna pretstava i nema poedine~ni glavni likovi, sepak, jas bi napomenal deka i pokraj toj kolektivizam {to e prisuten na scenata, sepak, ima{e li~no istaknuvawe na odredeni akteri, i od ma{kiot del na ekipata, i od ènskiot del na ekipata. So eden zbor, site zaedno bravurozno i fantasti~no odigraa i ovojpat na scenata na Narodniot teatar od Bitola. Me raduva i toa {to go vidov na scenata, deka ekipata koja igra vo “Travni~ka hronika“ e podgotvena i odli~na, i ne im se podeleni ulogite na akteri koi sekoga{ se protnuvale i se zakituvale so “slava“ blagodarenie na drugi, ili na ansamblot - ekipata koja u~estvuva vo odredena teatarska pretstava. Ovaa reìja na Branko Brezovec jasno aludira deka vo teatarot ne im e mestoto na onie, {to se, da karikirame malku, “turnime da kinisam“, tuku na onie {to teatarot go ~uvstvuvaat dlaboko vo damarite na akterskite du{i. A takvi ovojpat bea: Gabriela Petru{evska, Ilina ôrevska, Valentina Gramosli, Ognen Drangovski, Nikola Proj~evski, Viktorija Stepanovska, Filip Mir~evski, Elena Mo{e, Vasko Mavrovski, Boris ôrevski, Sa{o Ognenovski, Petar Spirovski, Quben Najdovski, Igor Trp~evski, Marija Stefanovska, Maja Andonovska, Katerina Anevska, Marjan \orgievski, Aleksandar Stefanovski i Mirko Lazarevski.

Современа сцена СУМ 75 Koreografijata e na Kire Miladinoski, kostimografijata na Blagoj Micevski, svetloto e na Ilija Dimovski, a videoto e na Sergej Svetozarev. I na kraj, me raduva {to ovaa premiera e posvetena na prerano po~inatiot re`iser Vlado Cvetanovski, koj dosega re`iral nad petnaesetina pretstavi na scenata na Narodniot teatar od Bitola.

Современа сцена СУМ 75 KADE E UMETNOSTA VO “ZA DOMOT SE RABOTI“?! (Kon pretstavata “Za domot se raboti“ od Gorjan Milo{evski, vo reìja na Martin Ko~ovski, Naroden teatar - Bitola, 01.02.2014 godina.) Dolgo vreme se ma~ev da go zapo~nam ovoj moj osvrt, bidej}i kako dramaturg po profesija, se obidov da ja pronajdam umetni~kata alka vo piesata koja ja odigraa akterite na Narodniot teatar od Bitola, Ivan Jer~i}, Ognen Drangovski, Valentina Gramosli, Ilina ôrevska, Bor~e \akovski, Zdravko Stojmirov, Aleksandar Stefanovski, Katerina Anevska i Petar Spirovski, akteri koi, vo sekoj slu~aj, se reprezenti na Bitolskiot teatar. I, kone~no, se slu~i! Se napravi nekoj presvrt vo mene, pa re{iv otvoreno da napi{am za pretstavata gledana niz moite o~i, zatoa {to ubeden sum deka nacionalna ku}a kakov {to e na{iot Naroden teatar ne zasluùva da ja otvori svojata sezona so vakva pretstava, se razbira, spored nejzinata estetska i dramatur{ka vrednost, odnosno bez umetni~ki kvalitet, bez poetika i koherentnost, bez celina i edinstvenost i osnovnite pravila vo dramaturgijata. Pa zatoa, najprvo }e se navratam na Aristotelovata poetika (koja se izu~uva na fakultetite za dramski umetnosti), koja pretstavuva biblija za knièvnite vidovi i rodovi, a samiot Aristotel najprvin ja zastapuva stranata na dramata (pa potoa na epovite), i vedna{ treba da bide jasno, deka toa, vsu{nost, treba i da se vidi na edna teatarska scena. Za àl, vo pretstavata “Za domot se raboti“ toa go nema{e, iako pogolemiot broj na publikata, onaa koja ne otide da gleda seir, a posebno onie {to se razbiraat od teatar, ja baraa taa alka, taa veriga koja }e ja nosi pretstavata vo edna poetska celina. No, pokraj poetikata, kako posebna knièvna disciplina pretstavuva i retorikata, koja se zanimava so stilskite sredstva na prozniot izraz, (koja Aristotel ja odvoil vo svojata “Retorika“), a mi se ~ini pi~kareweto, t.e.

Современа сцена СУМ 75 dramskiot izraz na mladiot Gorjan Milo{evski, preto~en preku ustite na akterite: “p...ki, p..ki, pizvi materina, p..ka im materina, k..ot moj ti znae{“ i ne{to sli~no, ne pretstavuva nikakvo stilsko sredstvo na prozniot izraz. I, ako prodolìme da se vladeeme spored Aristotel, a bogami treba vo dramaturgijata, oti toj na nekoj na~in gi postavi temelite na dramaturgijata u{te vo toa negovo vreme, Aristotel jasno gi postavuva granicite pome|u knièvniot i neknièvniot tekst, ili izraz. [to u{te edna{ se pokaùva deka tekstot “Za domot se raboti“ ne zavleguva vo osnovnite knièvno-dramski na~ela i pravila. Ako kon ova se navratime i na italijanskiot pisatel Kastelvetra, koj vo 1570 godina na latinski ja izdava Aristotelovata poetika so opse`ni komentari, }e zabeleìme deka vo nea se nao|a Zakonot za dramskite edinstva, koj podocna preo|a vo Teorijata na dramata, a toa se mestoto, vremeto i dejstvieto. Seto toa }e be{e vo red, ako {este prikazni se povrzani me|u sebe spored Zakonot za dramskite edinstva. Ako kon ova gi dodademe i {este neophodni elementi vo teatarot, povtorno spored Aristotel(zaplet, lik, ideja,jazik,muzika, scena), jasno stanuva deka nedostasuvaat elementite koi se osnova vo teatarot. Zo{to ova vaka go opserviram?! Zatoa {to, glasovite na odredeni akteri voop{to ne se slu{aa, ta pove}e nalikuvaa kako da gr~ea, ili kako da bea zaripnati, pa pove}e grebea otkolku {to zboruvaa. Ni krikovite, ajde da re~eme na bolka, ne bea vistinski krikovi, oti mi se ~ini deka i tie krikovi na op{testvoto {to gi slu{avme od trojcata poedinci bea prazni i kriknati bez du{a {to nekoga{ gi ~ule moite u{i vo site dosega{ni teatarski pretstavi koi sum gi gledal. Za àl, duri i mikrofonot ne uspea da go zgolemi volumenot i da se postigne o~ajno posakuvaniot efekt. A muzikata pak, taa be{e premnogu silna, {to be{e bolno za u{ite, zatoa {to, em se trudi{ da gi ~ue{ akterite {to govorat niz tekstot vo pretstavata, em saka{ da ostane{ zdrav od presilnata

Современа сцена СУМ 75 muzika, koja kako da se obiduva{e da ni prikaè deka taa, me|u drugoto, treba i da ja pokrie dramatur{kata praznina. Sekako, vo taa dramatur{ka praznina reìserot Martin Ko~ovski se obide na metalnite skali da gi ka~i akterite (koi se del od scenografijata), a najzabeleìtelen moment e koga akterot Bor~e \akovski se prefrla od ednata na drugata strana, najprvin visej}i na gornata {ipka, a potoa skokaj}i od visina od edna na druga skala. Takvoto skokawe go pravi i Ognen Drangovski, koj podocna za malku fale{e da si ja skr{e glavata, udiraj}i vo metalnata skala. Se razbira, na krajot vo toj zabeleìtelen moment be{e i akterkata Ilina ôrevska koja gola se ka~uva na metalnata skala, pa od tie visini, dodeka buntovno i revoltirano govori monolo{ki del, publikata ima mo`nost da go vidi goloto prekrasno telo, na akterkata. Reìserot Martin Ko~ovski, mi se ~ini otide dotamu, {to se obide da go protne tekstot na mladiot dramaturg niz igleni u{i i so primenuvaweto na Dramaturgijata na prostorot, koj kako pojava se pojavuva vo 60-te i 70-te godini, a pointenziven be{e vo 80-te godini od minatiot vek, ~ij sledbenik eden od mnogute e poznatiot Piter Bruk, koj vo pra{awe ja dovede logocentri~nata teatarska hierarhija, taka {to vizuelnata dramaturgija nema da bide podredena na tekstot, tuku ja razviva sopstvenata logika vo scenskiot prostor i postdramskiot teatar. Sepak site tie, koi sozdavale novi pravci vo teatarot kako, eve, ova koe go spomenuvame, neoavangardnoto dvièwe vnimavale na poetikata. Taka {to kaj site tie sledbenici ne be{e ~udno da se vidi zdivot na akterot, zadi{enosta, gr~evite, pogledot, pa duri i plukaweto na scena, no ne i vo usta, ako sakate, koi gi prekrivaat mentalnite silini na tekstot. No, nie povtorno bi objasnile, tie se pseudoritualni sceni, koga akterite, zaedno so publikata, se nao|aat na scena i di{at eden zdiv, go ~uvstvuvaat mirisot na akterite, taka {to voajeristi~kiot pogled preo|a vo sferata na soìvuvawe so akterite, a emocionalnoto sou~estvo na gleda~ot e od presudna va`nost za scenskata igra. Primer, delot koga akterite frlaa

Современа сцена СУМ 75 voda vrz sebe i vrz drugite na scenata moè{e da se izvede na eden drug na~in, ako se donese{e taa scena vo preden plan, pa taka od taa voda i so taa golotija u~estvuva{e i publikata, ~uvstvuvaj}i ja taa voda i na svoite obrazi, kako scenska celina od pretstavata. Nekoj, ~itaj}i go ovoj osvrt, }e se obide da go minimizira, komentiraj}i deka pretstavata “Za domot se raboti“ e politi~ki teatar. A tvorecot na epskiot i do nekade na politi~kiot teatar e Bertol Breht, koj jas, sakaj}i ili ne, prou~uvaj}i go za edna moja studija, nikade ne sretnav deka negovite likovi samite eden na drug si plukaat vo usta, deka imaat perverzija, odnosno da go pravat seto ona {to ne e teatar i umetnost. Zatoa {to, politi~kiot teatar treba da bide interesen (ne vo smisla na soblekuvaweto na akterite, pa so ku....te i pi..ite da bidat ispraveni pred publikata), tuku da bide emotiven, intelektualno mnogu silen i angaìran, (da se ~ujat replikite, pa toga{ }e se vidi so kakva intelektualnost raspolaga tekstot), da bide, me|u drugoto, i odgovoren. Za àl, takvo ne{to ne vidovme vo “Za domot se raboti“. Da ne zaboravime da spomeneme deka teatarot treba da bide suptilna magija, a ne golo politikanstvo, isprepleteno so pamfletska teatralnost, bidej}i teatarot, pa duri i politi~kiot teatar, sekoga{ se stremi za odredeni univerzalni vrednosti, a sadomazohizmot na Ilina ôrevska i Petar Spirovski, plukaweto od usta vo usta, negiraweto na kampawite na edna politi~ka provinencija, ({to, pak, mi dava za pravo da se somnevam vo akterite koi igraa likovi na boèm izrevoltirani li~nosti od partnerite koi{to rabotat vo nekakvi vladini kampawi, staveni vo pretstavata kako eden vid na forma na politi~ki teatar, a nekoi od niv sum gi gledal tokmu vo televiziski kampawi kako nivni u~esnici, napraveni tokmu od onie istite, protiv koi sega vo pretstavata, celo vreme se udiraa vo gradite), pa duri i negiraweto na ilindenskite vrednosti, spored likovite na trojcata gemixii, pa, ete, i pojavata na Ataturk i sli~no, ne se univerzalni vrednosti.

Современа сцена СУМ 75 Politi~kiot teatar sekoga{ predizvikuva somne`, pra{awe i dilema, {to dijalo{ki moè da go razvie intelektualec kako stoèren element na teatarot kako celina. Vaka vidovme agitatorski teatar, koj agitira kon edna partija, odnosno vidovme teatar, t.e. reìserot Martin Ko~ovski ni pokaà da vidime kako ne treba da li~i eden teatar. Za sre}a, vakviot teatar bez umetnost i estetika, bez poetika i mislovnost, bez esencijalni potrebi brzo }e padne vo zaborav, zatoa {to teatarot sekoga{ po svojata funkcija imal potreba da otkriva novi estetski vrednosti. Toj ne nudi prazni pretstavi, napati i zdodevni vo koi }e se bara na~ini i formi da se pluka i pogani sopstvenata dràva. Anarhijata na duhot na avtorite na takvite pretstavi i tekstovi moàt da sozdadat samo bulumenti, zatoa {to nafrlaweto na sceni, koi ni{to ne vrzuva so prethodnata, samo ni ja pokaùva nivnata nekoherentnost. Golotijata na scenata (koja, ete, spored nekoi se sakalo da se razgoli ~ovekot do gola koà) ne zna~i umetnost, zatoa {to i golotijata treba da bide povrzana ili da bide del so celinata na dramskiot tekst na dramskoto dejstvie, inaku samoto posebe, golotijata ne zna~i ni{to, no ovojpat taa golotija mi se ~ini kako da ja postigna celta vo smisla taa da pretstavuva najsilna diktatura na politi~kiot teatar. Veruvam deka reìserot Martin Ko~ovski, koristej}i gi site tie situacii i elementi, se obide da go izvadi tekstot, a potoa i pretstavata na vistinski pat, da gi pokrie dramskite praznini i da gi sokrie tie prazni sceni koga akterite se vrtat kako junaci od crtaniot film so brzata ptica itrica i kojotot, i se lepat so selotejp lenti. No, i koristeweto na selotejp lentata e ve}e videna rabota, i toa vo edna pretstava na reìserot Aleksandar Popovski, pritoa treba da naglasam deka muzi~kata grupa “Foltin“ odamna go prave{e toa. Duri vo Makedonskata televizija postoi snimka kako se sozdava umetnost so selotejp lenta. Za da ima silna umetni~ka kreacija taa

Современа сцена СУМ 75 pajaìna od selotejp, koja akterite samite si ja sozdadoa, i kako takva da bide opravdana taa pajaìna, akterite toa “sozdavawe -lepewe na pajaìna treba{e da go napravat na na~in na koj 90 otsto od obi~nite lu|e ne }e moàt toa da go napravat taka. Na toj na~in, slobodno }e moè{e da se kaè deka igrata so selotejp lentata e vistinska umetnost. Vaka, se razbira spored toa {to go vidovme, toa lepewe i samolepewe, taa pajaìna, moàt da go napravat site teatarski entuzijasti koi bi si pravele pretstava. Sepak, Martin Ko~ovski, poznavaj}i go negoviot prethoden kvaliteten reìserski izraz, ovojpat ni pokaà, kako {to rekov i prethodno, kakva pretstava ne smee da se odigra na scena na edna nacionalna ku}a kako {to e Narodniot teatar od Bitola, koj svojot 70-godi{en avtoritet moè da go uni{ti samo so edna nekvalitetna i slaba pretstava kakva {to ne zasluùva da ima i da se odigra na negovata scena. Vistina e deka i vakvite obidi na pretstavi moàt da se napravat, no toa moàt da go napravat nezavisni teatarski trupi koi se sna{le so finansiski sredstva od razni donacii i sponzori, a ne, na mesta i institucii koi se polnat buxetite, me|u drugoto, i za kulturata od narodot. Bidej}i da ne zaboravme deka 90 otsto od publikata koja be{e dojdena da ja gleda pretstvata vsu{nost ja dava poddr{kata na tie koi{to bea napa|ani na bitolskata scena, a akterite, vraboteni tokmu od aktuelnata vlast, kaùvaat deka se protiv nea, se razbira, sokrieni zad “umetnosta“. A plukaweto na Makedonija i na makedonskite vrednosti, na ilindenskata epopeja i na seto ona za koe na{ite istori~ari se obiduvale da go pronajdat i shodno na toa da go argumentiraat, da se plukaat reìseri, akteri ili celi institucii od kade, vpro~em, i ovaa pretstava izmolka pari, se nadevam brzo }e se zaboravi kako i ovoj obid da se napravi teatarska pretstava, oti, za àl, nikade ne vidovme umetnost.

Современа сцена СУМ 75 Елена Пренџова КАРА ДОНЧО – МАКЕДОНСКИОТ ДОН КИХОТ (Кон претставата „Кара Дончо“ при НУ Народен театар - Штип, гостување во Драмски театар, Скопје) Претставата „Кара Дончо“ при НУ Народен театар - Штип претставува театарски шок за публиката. Навидум текстуално импровизирачка, сценски хаотична, визуелно и слуховно пренадразнувачка, „Кара Дончо“ е претстава која остава впечаток дека се граничи со аматеризам. Шекспир секако би советувал: Do not out-Herod Herod. Имено, импровизирачките реплики, како на пример почетната реплика: „Ова ли е Драмски театар? Пардон, Театар на комедија? Пардон, Драмски? Овде ли треба да глумам?“ или „Епа, ќе одам да глумам во МНТ.“ се моментално забавни за публиката, но целовкупниот впечаток што се добива, за жал, е поразувачки - публиката останува збунета пред прашањата: дали актерите го знаат текстот? Дали имаат режисер што ги води? Дали претставата е на редовен репертоар или сме залутале на почетна проба? Режисерот Младен Крстевски објаснува дека „Кара Дончо“ е претстава која отскокнува од класичниот тип театарски претстави, блиска е до типот кабаре, но сепак, не станува збор за класично кабаре. Добро, тогаш за каква претстава воопшто станува збор? Успешните изолирани реплики и сцени не ја прават претставата успешна целина, но се памети сцената кога еден од актерите се шета низ редовите меѓу публиката, јаде семки и зборува на мобилен, која е успешна критика за оние кои за време на претставите не си ги исклучуваат телефоните и пречат во одвивањето на претставата, или се однесуваат во театар како да

Современа сцена СУМ 75 се седнати на клупа во маало. Она што може да се наѕре во редовите (не меѓу редовите) на текстот на претставата е борба на Горно Маало со Долно Маало, односно борбата на Долно Маало да му го одземе името на Горно Маало. Алузијата е секако спорот со името на „горната“ и „долната“ држава во реалноста. Авторот на текстот, Трајче Кацаров, го потврдува тоа изјавувајќи дека инспирацијата ја пронашол во нашето минато и во актуелниот општествен и социјален живот кај нас. Така, Кара Дончо е оној кој треба да се избори, да ја одбрани „Горната“ од „Долната“. А Кара Дончо се сите актери на сцената, односно ниту еден од нив, т.е. секој оној кој ја гледа претставата, а ниту еден конкретно, и секој, и ниеден македонски јунак од историјата. Кара Дончо е еден современ, односно севременски Дон Кихот кој се бори против привидното, вешто заобиколувајќи го суштинското. Дон Кихот е класичен јунак, но во претставата класичен јунак не постои, иако присутен цело време, но постои постојана потрага по него. Зошто е тоа така? Можеби затоа што сè уште не е решен спорот на географската вертикала од ниту еден јунак. Доколку претставата изгледа премногу хаотична, бесмислена, апсурдна, непрофесионална и безконцептна, и доколку како поттекст ја има актуелната политичка и општествена ситуација во земјава, тогаш претставата си ја има постигнато целта, затоа што таа е само огледало на тековната реалност. Штета за оние кои ја напуштаа салата предвреме – реалноста е сепак многу поконфузна и поиритирачка!

Современа сцена СУМ 75 ШЕКСПИР MADE IN MACEDONIA Кон претставата „Каренина made in Macedonia“, по текст на Венко Андоновски и во режија на Дејан Пројковски, НУ Народен театар-Битола

Во XVI век, во Англија, за време на врвот на Ренесансата, текстовите на драмскиот писател Вилијам Шекспир ја „бомбардираа“ сцената на Кралскиот театар, безмилосно полнејќи ги театрите со публика. Неговите драми со историско-книжевни, трагични и комични теми и мотиви, „зачинети“ со антрополошки и популарно-егзистенцијалистички филозофски размисли, иронични и саркастички досетки, сериозни и пародични ликови и дидактички и психолошко-емотивно проникнати реплики до дешен ден одѕвонуваат на штиците на светските театри и јачат меѓу печатените страници на книгите. Она во што и тогаш и денес сме сигурни е дека Шекспир бил вонсериски талент за пишување, а она што никогаш не би го дознале е степенот на неговата моќ и умешност да „создаде“ (опигинална) приказна. Секако, неговите драми не се апсурдни, експериментални, ниту пак се анти-драми, туку, напротив, ја следат класичната драмска поетика на јунак и анти-јунак во функција на линеарниот приказ на приказната на вовед-заплет-расплет, со строг, однапред утврден трагичен или среќен крај, но во ниту една своја драма Шекспир не раскажал „своја“ приказна, туку „прикажал“ многу „туѓи“ приказни. Тие „туѓи“ приказни се приказни на личности, истории, култури, митови и легенди, но никако не се авторски.

Современа сцена СУМ 75 Опасно било да се боемчинува со Шекспир по ановите, можело буквално и да се загине- судбина што го снашла неговиот драмски ривал Кристофер Марлоу. Опасно било и да се соговорува со Шекспир, никогаш не се знаело каде и како ќе ја „објави“ приказната што ја слушал- оти неговите факултетски образовани современици биле убедени дека Шекспир не читал, или барем дека не читал доволно и „соодветно“. По која линија и да стигнувале личните и историските приказни до него, сигурно е низ кој вентил излегувалесекако, вентилот на креативниот талент, преточен во драмски стихови. Во XXI век, во Македонија, за време кое сакаме по секоја цена да го сместиме во Ренесансата, текстовите на драмскиот писател Венко Андоновски ја „бомбардираат“ сцената на Народниот театар, безмилосно полнејќи ги театрите со публика. Неговите драми со историско-книжевни, трагични и комични теми и мотиви, „зачинети“ со антрополошки и популарноегзистенцијалистички филозофски размисли, иронични и саркастички досетки, сериозни и пародични ликови и дидактички и психолошко-емотивно проникнати реплики одѕвонуваат на штиците на нашите театри и јачат меѓу печатените страници на книгите. Она во што сме сигурни е дека Андоновски е несекојдневен талент за пишување, вешт познавач на игрите на јазикот и маестрален „танцувач“ со значењата на зборовите, а она што дополнително го дознаваме е високиот степен на неговата моќ и умешност да „пресоздаде“ приказна, односно да внесе една приказна во друга, да испреплете неколку класични приказни во една модерна, да обнови стара приказна во нов контескт, да „накалеми“ поинаква приказна на веќе позната... Секако, неговите драми не се апсурдни (иако како поттекст го користат мотивот на апсурдот), експериментални (иако неговите текстови дозволуваат експериментални режисерски и сценски решенија), ниту пак се анти-драми (иако во нив „дишат“ анти-јунаци, па дури и анти-ликови), туку, напротив, ја следат класичната драмска поетика на јунак и анти-јунак (кои се случува кај него да егзиситираат во рамките на еден ист лик) во функција на традиционалниот приказ на приказната на вовед-заплет-расплет (не секогаш нужно прикажани по тој

Современа сцена СУМ 75 редослед, бидејќи често ја користи и техниката in medias res), со слободен, однапред утврден, најчесто трагичен крај, со многу алузии на среќа измеѓу. Во секоја своја драма Андоновски раскажува „своја“ приказна (интимно или контекстуално блиска до него), „прикажувајќи“ ја во корелација со многу „туѓи“ приказни. Тие „туѓи“ приказни се приказни на личности, истории, култури, митови и легенди, но со примеси на авторски толкувања и перцепции. По „Генетика на кучињата“, писателско-режисерското дуо АндоновскиПројковски повторно уметнисува заедно, без пауза во соработката. И повторно изборот на извонредна актерска екипа, кадарна да се носи со тежината и да ги прикаже барањата на природата на ликовите и претставата во целост е успешно направен, иако, за разлика од споредните ликови во „Генетика на кучињата“, во „Каренина made in Macedonia“ споредните ликови не се толку длабоко разработени, ниту толку доминантно прикажани на сцената, па се чини како претставата да се потпира на изведбите на главните ликови. На сцената блескаат таткото Борис Чоревски во улогата на часовничарот и ќерката Илина Чоревска во насловната улога на Ана, чии изведби ги порекнуваат предрасудите за вработувањата и изборот на професија по фамилијарна линија. Чоревски е еден од ретките македонски актери кои можат да се пофалат со пријатна и милозвучна боја на гласот, во комбинација со исклучителна и беспрекорна дикција на говор, а Чоревска претставува млада енергична и талентирана актерка, која и покрај силната енергија, посветеност и внес во улогата со сето свое битие, за среќа на театроманите, со оваа напорна улога што бара ненаситно вложување на себеси, ни оддалеку не го достигна својот максимум во професијата, затоа што во нејзиниот талент се чувствува капацитет кој во иднина, без сомнение, ќе се развива над сите граници и можности. Ниту Катерина Аневска во улогата на Темјана не заостанува. Овие две млади и ветувачки актерки го донесуваат улогите до совршенство, создавајќи

Современа сцена СУМ 75 илузија на изедначување на ликот со физичкото постоење на актерот. Нивните актерски способности само се надоврзуваат на успешното распределување на улогите според физикусот на актерите- почетна точка на секој успешно реализиран лик. Нивните сопрузи на сцена се Петар Горко во улога на Каре Карев, сопругот на Ана и Васко Мавровски во улогата на Дамјан, сопругот на Темјана. Петар Горко во секоја своја улога успева да внесе посебен шмек и во ниту една не се внесува помалку професионално. Неговите улоги се толку разнолики, што не може да се споредуваат една со друга, а конкретно за улогата на Карев, тој самиот ќе изјави дека досега не играл сличен лик на карактер, кој како жив човек не би посакал да го сретне во реалниот живот, што сигурно претставувало дополнителен предизвик да за него на сцена да го реализира како лик. Мавровски, кој иако многу поретко се појавува на сцена и од Горко и од Аневска, е упадлив со специфичностите на својата актерска игра, а од истите причини задоволство е да се гледа на сцена и Елена Моше во улогата на жената на забарот Орце, кого го глуми Огнен Дранговски, кој покрај тоа што уште еднаш докажа дека е извонреден актер, по улогата на Едвард во шекспировиот „Хенри VI“, ги покажа и своите музички и вокални способности. Најзабавниот актерски пар беа „трачарките“, односно медицинската сестар, тетка Љубинка, во изведба на Соња Михајлова и директорката Емануела во изведба на Валентина Грамосли. Нивните улоги на озборувачки беа замислени како нагласено пародизирани карикатури кои го постигнаа посакуваниот ефект кај публиката, која нивното присуство на сцената го поздрави со неконтролирани изливи искрена смеа. Претставени како стереотипни битолски чупиња, посеирџиски и потрендсетерски настроени и од скопските шмизли, двете интимно нереализирани и духовно празни жени ја олеснуваа тежината на трагедијата преку нивните комични појави.

Современа сцена СУМ 75 На сцената се појавија и Борче Ѓаковски во улогата на психијатарот, односно, иронично наведено во драмскиот текст како „мајстор за души“; Николче Пројчевски во ликот на режисерот Андреј Козлов, првиот сопруг на Ана; Слободан Степановски, како управникот на домот за деца без родители и Александар Копања, кои со своите споредни, но не и помалку важни улоги допринесоа за целосниот ефект на претставата, а заедно со актерската екипа настапи и детенцето Стефан Стерјовски во улога на синчето на Ана од првиот брак, кое ги собра сите воздишки од публиката. Но не само актерите, туку и луѓето зад сцената воодушевуваат со својата умешност во професијата. Изборот на костимите на Благој Мицевски, на пример, сведен на еднобојност и едноставност во кроевите и моделите, без детали и украси многу успешно контрира на динамиката и комплексноста на ликовите. Неговата одлука да доминираат црната и сивата боја и правите кроеви само подринесува на темнината на црната бездна на паланката во која и физички и духовно егзиситираат ликовите. Единственото отклонување што го прави е црвениот фустан на Ана од вториот дел со кој, преку оваа топла боја, се укажува на нејзиното духовно пронаоѓање, или барем избегнување на духовната пропаст. Во сценографијата на Валентин Светозарев исто така доминира црната боја и темните тонови, па така, и костимографијата и сценографијата природно и нежно се спојуваат со целокупната доминантна атмосфера на претставата која произлегува од драмскиот текст. Затоа Петар Стефановски ќе каже дека претставата се одликува со филмска реторика силно поврзана со сценографијата, а според Стевче Митревски, сценските решенија на претставата ѝ придаваат шмек на бајковитост. Особено кретативни се специјалните макети во вид на часовници без стрелки во изработика на Горан Спасевки и Драган Анѓелковиќ. Овие расипани часовници се расипани на тој начин што со отсуството на стрелки тие се во неможност да го покажуваат времето, со што ја губат својата смисла. Нивната бесмисленост до степен

Современа сцена СУМ 75 на апсурдност е засилена со филозофијата на часовничарот, односно професорот по филозофија, чие учење го негира, не постоењето на времето, туку смислата на мерењето на времето во контекст на живеењето како природен физиолошки и егзисенцијален процес. Музиката, за која е задолжен Горан Трајковски, не е во преден план, но е доминантно присутна за сето времетраење на претставата, преку шумови, звуци, гласовни имитации, како и сонгови, меѓу еден од кои како музички поттекст е искористена The House of the Rising Sun. Малкумина знаат дека всушност станува збор за изворно народна песна, на која бендот The Animals ја аранжира во поп верзија- факт кој се сврзува со личната (преку авторската интерпретација) и колективната несреќа (преку оригиналната верзија), што, пак, во книжевноста е најубаво искажана преку првата реченица на романот на Толстој: „Сите среќни семејства си прилегаат едно на друго, секое несреќно семејство е несреќно на свој начин“, во денешно време веќе со статус на максима, која како цитат е присутна и во драмата, кажана како реплика на Чоревска. Сите овие аспекти во хармонија ја градат целината на претставата режирана од Пројковски. Љубителите на театрот лесно можат да го забележат режисерскиот печат на овој наш можеби најактивен театарски режисер, кој во секоја наредна претстава само се засилува. Пројковски е режисер на драмски текстови од традиционален тип кои многу модерно, современо и иновативно ги прикажува на сцена. Тој максимално ги искористува техничките можности на сцената до степен што создава визуелна наслада и благо зачудување кај гледачите. Има вешто око за детали и магична просторна прецизност. Неговиот режисерски стил инкорпорира и нежен допир на грубост, насилство и голотија кои и покрај непријатноста и деструктивноста што ја содржат како одлика, го задржуваат нивото на естетка на целината наречена претстава.

Современа сцена СУМ 75 Во претставите на Пројковски, како и драмските текстови на Андоновски, цитатноста е неизбежно присутна. Овој пат, покрај самоцитатноста е присутна и трансжанровска цитатност која ги поврзува театарот и филмот, според многумина завојувани уметности. Доколку, на пример, се навратиме на „Генетика на кучињата“, ќе се потсетиме на одредени паралели помеѓу двете претстави, кои повеќе од сигурно би нè насочиле кон Пројковски: сцена која просторно се издига во вертикала, но која и се распространува во ширина; присуство на една доминантна грандиозна, но ненакитена сценографија која минимално се видоизменува со текот на претставата, најчесто преку вметнување нови елементи; користење исти елементи повеќенаменски; избаласирано масовно присуство на група актери на сцена со присуството на еден до двајца; инситирање на нагласена физичка глума, која повеќе се сведува на физички движења слични на пантомима, тикови и невотичност, отколку на танцувања, акробации и слични спортски ориентирани координирани движења итн. Исто така, се забележува и сличност во ликот на Сара од „Генетика на кучињата“ и Ана од „Каренина made in Macedonia“, односно во улогата на Билјана Беличанец во „Генетика на кучињата“ и Илина Чоревска во „Каренина made in Macedonia“, што е делумно условено од стилот на режисерот, а делумно и од стилот на драмскиот писател. На пример, и двете имаат чудна фиксација- Сара чкорчињата, Ана пеперутките; првата ја бараше смислата на постоењето и добрината на светот со светлината на чкорчињата, втората ја посакуваше трансформацијата на одвратна гасеница во преубава пеперутка. Згора на тоа, доколку се сетиме на рускиот филмски класик од 1967 година, Анна Кареннина, во режија на Александар Зархи и во улогите на незаборавните Татјана Самоилова како Ана, Николај Гриценко како Каренин и Василиј Лановој како Вронски, ќе ја повлечеме паралелата помеѓу филмскиот кадар во кој Самоилова како Ана за прв пат по долго време се сретнува со синот по разводот и театарската сцена во која Чоревска како Ана, исто така за прв пат по долго време по разводот се сретнува со синот. Филмската сцена е реактуелизирана во театарот и визуелно, и емотивно

Современа сцена СУМ 75 одлична режисерска досетливост за пофалба! И на крај, секако, не треба да се заборават и останатите зад сцената: Илија Димовски кој е задолжен за светлото, инспициентот Мирослав Лазаревски и суфлерката Зорка Ѓаковска. *

Интертекстуалноста, доминантната техника при пишувањето на Андоновски е присутна и „Каренина made in Macedonia“. Главните алатки што ги користи се секако цитатите, алузиите и преводот, но и пародијата и клишеата. Авторот уште со самиот наслов упатува на интертекстуалната поврзанот на драмата со романот на Толстој. Сижето на приказната е преведено во скоро ист контекст и пренесено временски и локациски на различно место. Покрај тоа и имињата на ликовите и нивните судбини се „изместено“ пренесени. На пример, во претставата хероината со име Ана има сопруг Карен, син Сергеј и љубовник Алексеј, а во претставата синот на Ана се вика Алексеј. Овој трансфер во имињата не е случаен. Во романот, Ана ја жртвува врската со синот за да одржи врската со љубовникот, па навидум се чини дека љубовната врска ѝ е поважна од мајчинската. Во претставата, пак, Ана како да не ѝ придава големо значење на вонбрачната љубов на Орце и најважно од сè ѝ е да ја одржи врската со синот. Исто така, во романот, Ана има брат, кој е брачно неверен, а во драмата Ана има најдобра пријателка, како сестра, за која бракот е света институција која и покрај сè треба да се одржи и според која сите каприци и немарности на сопружниците не треба да бидат причина ни повод за истиот да се распадне. Иронично, но овие зборови се присутни меѓу репликите на Ана, која ги говори подбивно, а не на пријателката Темјана, која очигледно ги спроведува на дело.

Современа сцена СУМ 75 Исто така, додека главните мотиви на романот се етичките и моралните прашања за љубовта како природна состојба на духот и бракот како општествена норма и прашањата растргнати помеѓу она што „се сака и може“ и она што „се мора и треба“, доминантните мотиви во драмата се егзистенцијалистичките, психолошко-филозофкските и антрополошки прашања за битисувањето растргнато помеѓу она што „се сака и може“ и она што „се мора и треба“. Што се однесува до интертекстуалната поврзаност, не на романот со драмата, туку на двете драми од истиот автор, „Генетика на кучињата“ и „Каренина made in Macedonia“, покрај интертексуалниот пристап, тие имаат и многу заеднички мотиви, разгледувани преку слични, приближно слични или спротивни ставови. Следствено, и во двете драми силно се изразени: мотивот на дихотомијата на материјален и духовен егзистенцијализам како човечка суштина на постоењето, мотивот на верата и вербата како дел од духовното и моралното битисување на човекот, мотивот на профеминизам, но и мизогинија, како две страни на една паричка и др. Во претставата многу често ликовите меѓу себе се прашуваат дали веруваат во Бога. Ова прашање е ставено во морално-етички контекст според кој се очекува спроведување одреден тип однесување. И овде, како и во „Генетика на кучињата“, но многу поизразено, мотивот за верата (и вербата) е лишен од дидактизам, но засилен со длабоки филозофски размислувања. Самата појава на прашањето е доволно јасна за деструктивноста и безбожноста на светот во кој се постои. Имено, верникот никогаш не се запрашува себеси дали има верба, ниту пак се сомнева во постоењето на вербата кај другите. Светот на ликовите од „Каренина made in Macedonia“ живеат во една, како што ја нарекуваат „паланка“ и тоа е цел универзум собран во една јатка од орев. Светот на таа паланка е неврамнотежен и дехуманизиран, апокалиптично безбожен, морално и духовно одран и нихилистички ориентиран; тоа е свет на рамнодушност и егоизам. Тоа е свет на, како што вели поетот и критичар

Современа сцена СУМ 75 Ефтим Клетников во книгата „Есеи и критики“, „целосна морална хипокризија и атрофија на човекот“ во кој се распаѓаат сите вредности и кој доведува до „тоталниот морален пад на интелектуалецот“, кој спротивно на реалноста, би требало во најизразита мера да ги поседува и да се користи со рациото, моралот и љубовта како општочовечки особини. Тоа е оној ист микро свет од „Генетика на кучињата“ ставен во макро контекст. Животот на ликовите, особено на женските ликови, во таквиот свет е негостољубив и сведен на „апсурдот на егзистенцијата и иронијата на судбината“; во него, според зборовите на Клетников, „животот е само еден несреќен инцидент“, „ужас и мачнотија на постоењето“, како што би се изразил Сартр . Женските ликови во „Каренина made in Macedonia“ се драмски многу подоминантни, покомплексни и поразнолики од машките, а особено отскокнува и се наметнува ликот на Ана. Женските ликови во драмата се или феминистички освестени или не се феминистички освестени. Особено освестена е Ана, која води донкихотовска борба со ветерниците на животот движени од тајкуните на мизогиниската паланка со цел да се оствари себе како личност и чија папочна врвца со општествената паланка е одамна скината, а Темјана е прикажана како води мобидиковска борба со себе, растргната помеѓу она што смета дека е правилно да биде и она што се смета дека е правилно да се живее. Наспроти овој сестрински пар (според феминизмот, сите жени се сестри кои ја делат истата женска судбина), постои парот на маалските озборувачки, кон кој може да му се придружи и жената на Орце, кои со сето свое битие, ставови и енергија претставуваат олицетворение на таа општествена мизогиниска паланка, оти тие, не само што не се задоволни од себеси, туку и гаат омраза кон Ана, како освестена жена во потрага по себеси и по своето место во паланката наречена свет. На крајот, жените и од двата пара доживуваат смрт- првите физичка и општествена, вторите духовна и морална. Ова укажува на фактот на

Современа сцена СУМ 75 неповолноста на положбата на жената во општеството. Да се биде жена во овој свет значи да се живее помеѓу две зла- да се биде во мир со себеси и да се биде во војна со општеството или да се биде во мир со општеството и да се биде во војна со себеси. Андоновски јасно, преку репликите на Ана, искажува профеминистички ставови. Тие профеминистички драмски говори функционираат како контрапункт на мизогиниските драмски дејства и сè во функција да се укаже на подобар посакуван свет, а да се прикаже непожелниот реалнен свет во кој живееме. Во драмата, Андоновски покренува многу клучни, суштински и болни феминистички прашања на кои ниту феминизмот, ниту општеството сè уште немаат задоволителен одговор: силување во брак; женско лудило (хистерија, од грчкото ὑστέρα- hystera, што значи матка); човеково право на мајчинство надвор од институцијата брак; положбата на жената која е излезена надвор од институцијата брак; преиспитување на бракот како институција што пропагира веќе застарени, па дури и мизогиниски начела; јавна општествена позиција на жената, особено жената во брак; застапеноста на жените во т.н. женски професии лишени од највисокото скалило на хиерархијата и сл.

Сите женски ликови се жртви на мизогиниската „машка“ институционализирана моќ на мажите кои ги опкружуваат: на Ана ѝ е скратено правото на мајчинство од страна на вториот и правото на вршење на мајчинската улога од страна на првиот сопруг; Темјана самата си го одзема правото на среќа и кариера за сметка на тоа „што ќе кажат другите“ затоа што стапува во општествено сомнителна, но искрена љубовна врска; тетка Љубинка е медицинска сестра вработена во ординација на доктор-маж, која по сè изгледа е стара мома; директорката на училиштето, исто така стара мома, е принудена да ги присвои „машките“ вредности и однесување за да се одржи на високата хиерархиска функција- таа уценува за работни места, краде туѓи сопрузи, значи не ја почитува брачната институција и се однесува како бог со туѓите судбини.

100

Современа сцена СУМ 75 Понатаму, за разлика од женските ликови во „Генетика на кучињата“, сите овие жени ја имаат сопствената сексуалност во свои раце: Ана самата одлучува за неа- таа вели „Нели треба јас да посакам да спијам со мојот сопруг?“; Темјана самата одлучува да се „продаде“ во замена за услуга, а Директорката донела одлука да си биде самата на себе макро, обезбедувајќи си „клиенти“ за своите противуслуги. И кај сите три ставот кон сексуалноста е либерален, варирајќи од светоста на моногамното сексуално припаѓање, преку прикриената проституција, па до разузданата промискуитетност. И токму на мотивот на сексуалноста се надоврзува мотивот на женското лудило (хистерија) во драмата. Андоновски во ликот на Ана креира „избезумена и хистерична жена на модерната култура“, исто онаква како што беше ликот на Сара во „Генетика на кучињата“ и иста онаква кава што Елејн Шоувалтер ја смета Офелија. Ана, по иницијатива на вториот маж, оди на психијатар за да се „излечи“ од своето лудило, но апсурдот е немерливнаместо тој да ја „лечи“ неа, таа се лечи себеси и го дијагностицира неговото лудило, кое се темели на изместен систем на вредности, обоено со мизогинија, сексуална манијакалност и сл. Во овој контекст, многу умешно, авторот на драмата на феминистичкиот пристап се надоврзува со психоаналитичкиот. Сите ликови може да се дијагностицираат со некакво лудило; мажите со некаква изместеност на здравиот разум, на вредностите и комбинација од патологии: социопатологија, психопатологија, социопсихопатологија, а жените со некакаво лудило, кое се јавува како реакција на машката патологија: шизофренија, психоза, невротичност, манија, депресија и биполарност; нарцисоидност, анксиозност... и сите претставуваат манифестација на изгубено чувство за реалност. И сето тоа само затоа што ликовите, и машките и женските, манифестираат „проблеми со фалусот“. Според Фројд, мажите се субјекти кои физички го поседуваат, а жените објекти, кои го манифестираат или го трпат дејството на фалусот.

101

Современа сцена СУМ 75 Надоврзувајќи се на тој став, Лакан прави разлика меѓу фалусот и фалусниот симбол и, според него, жените ја имаат можноста да го прифатат фалусниот симбол како објект, но и можноста да го одбијат, а таа „игра“ на прифаќање и одбивање ја игра Ана, одбивајќи да води љубов со сопругот, но набавувајќи вештачки пенис со нестандардна големина, како присвојување на апсолутната моќ на фалусот. Говорејќи за врската меѓу фалусот и пенисот, Џудит Батлер, пак, ја деконструира фројдовата и лакановата теорија за фалусот, бришејќи ја врската на фалусот со пенисот, а Лус Иригаре, како и Ана на Андоновски, го предизвикуваат фалогоцентризмот. Што се однесува до машките ликови, тие имаат „проблеми со потенцијата“: или им е преизразена, или не им е воопшто изразена; или ја прикриваат тогаш кога е пожелна, или ја истакнуваат тогаш кога е непотребна, но во ниту еден случај кадарноста на потенција не им оди во прилог. Во поглед на феминистичките ставови, авторот прави пресек меѓу двата чина. Чудно, но првиот чин неизбалансирано многу феминистички го издигнува, за да во вториот чин да го спушти неочекувано подолу, кон мизогинијата, одредувајќи ѝ и таков крај на драмата. Највеќе зачудуваат репликите на Ана, во кои се искажуваат издржани и свесни профеминистички ставови во континуитет на целата драма, но при почетокот на вториот чин, меѓу нејзините реплики може да се чујат и зборови на мизогија, во кои не може да се препознае сарказам, ниту иронија, за подоцна, повторно да се наврати кон своите претходни профеминистички ставови. Сепак, ако се земе предвид жанровската природа на драмата како (филозофска) традедија, таа го оправдува мизогинискиот крај. Драмскиот текст „Каренина made in Macedonia“ уште еднаш покажува дека е дело на убедливо еден од најдобрите драмски писатели на нашето време, а тандемот Андоновски-Пројковски дека е пронаоѓање на две уметнички души чиј заеднички креативен потенцијал нуди неограничено многу можности.

102

Современа сцена СУМ 75 „Очи широко затворени“ Кон претставата „Мрачна комедија“, Штипски народен театар „Ацо Шопов“, премиерно одиграна во Штип, на Денот на театарот, 27. март, 2014 Се прашувам дали Сер Питер Шефер ја пишувал „Мрачната комедија“ во мрак? И дали и тој, како и Милтон, на почетокот тажел по светлината, а подоцна, навикнувајќи се на мракот, го благословувал постоењето? Затоа што кога ќе ги „осветлиме“ ликовите од драмата, ќе забележиме дека ним всушност им годи мракот и дека и по сите негодувања, во мракот се снаоѓаат како риби во вода. Сите девет лика, сите присутни на сцената за сето време додека трае претставата: Бринзли, игран од Пеце Ристевски; Керол, играна од Анѓелка Нашкова; госпоѓица Фернивал (Валентина Ѓоргиевска); полковникот Мелкит (Миле Вратеовски); Харолд (Милорад Ангелов); Клеа (Марија Минчева); нараторот (Виктор Арев); Шупанцинг (Владимир Тулиев) и Бамбергер, игран од Миланчо Георгиев-Роне, сите тие во мракот го живеат животот што го посакуваат, а реално го немаат. За нив мракот е единствената светла точка која им создава можност да си ги реализираат лагите. За нив, всушност, мракот е благосостојба на привидот. Бринзли - млад, современ скулптор, како уметник сè уште несигурен (тој како автор никогаш не застанува зад своето дело при негодувањата од страна на таткото на неговата вереница, кои и се очекувани затоа што скулптурата е изработена од метал, евтин материјал, за разлика од „позајмената“ која е позлатена) и очајнички обидувајќи се од уметноста да направи бизнис, ја

103

Современа сцена СУМ 75 користи приликата на мракот да ја продаде својата најдобра скулптура, сметајќи ја повеќе како материјална роба за парична размена, отколку авторско чедо. Тој се однесува кон неа невротично заштитнички, пазејќи ја од надворешни непријатности, но таа грижа ни од далеку не е од љубов, туку од алчност за богатството што може да му го донесе нејзината цена (а за вредноста е дискутабилно). Неговиот став кон уметноста воопшто се чита во односот кон колекционерските скулптури и антиквитетскиот мебел – ги „позајмува“ само заради нивната „форма“, односно впечатокот што го оддаваат, без да размислува за тежината на „содржината“, односно одговорноста кон нивната вредност и емотивната приврзаност на сопственикот кон нив. Понатаму, Бринзли ја прави најголемата грешка во уметноста и ја преминува границата од страната на кичот – си го престорува станот во депо за „уметност“ – на едно место, неумешно складира антиквитетски мебел, историски уникати и модерни скулптури, „луксуз“ кој си го допуштаат само новопечените „аристократи“, прототипови на оскарвајлдовскиот познавач на цената, а неук за вредноста. Еклектизмот од стилови во домот на скулпторот воопшто не е одраз на естетика, туку на клептоманија, а за да биде иронијата поголема, неговиот несуден дедо, по професија воено лице со чин, чија професионална деформација е редот и функционалноста, главните непријатели на нерационалната и интуитивна уметност, му ја дава клучната забелешка: дека некои парчиња вредат, но што ли бараат онаму каде што се?! Керол, неговата вереница, изгледа попримамена од уметноста како возбудлив позив и делата на својот избраник, отколку од самиот автор како човек. Таа е соучесничка во измамата – стапица за својот татко, привремено да се украде мебелот на богатиот сосед – колекционер, со цел да остави впечаток на материјално богато нововдомена. Чинот на „позајмувањето“ ни оддалеку не е чин на уметничка цитатност, ниту го поставува проблемот со плагијаторството, туку е прашање на идентитет: нашиот најјак идентитет е нашата маска, или како што кажува драматургот Трајче Кацаров говорејќи за претставата: „Во мракот најмногу се гледа. Со шепотот најгласно се кажува

104

Современа сцена СУМ 75 Отсутноста најмногу е присутна. Бегството секогаш е враќање“. И на тоа се сведува идентитетот – на низа контрасти кои взаемно коегзистираат во контрадикторна симбиоза. Во мракот Керол го создава мажот што го посакува, во мракот Бринзли се поставува како уметникот кој посакува да биде, во мракот (и во радикалите на забранетиот алкохол) старата мома, именувана само како госпоѓица Фернивал, со презимето на таткото и акцентот на брачната (не)состојба, излегува од сенката на стереотипна примерна попска ќерка, а во мракот и поранешната девојка на главниот лик под кожата на Ева го разоткрива крвотокот на Лилит. Во мракот блешти и ликот на полковникот Мелкит. Како воено лице, во него е собрана, покрај редот и функционалноста, и сета послушност, но и стереотипноста како прикриена општествена послушност. Полковникот знае за сè како „треба“ и веднаш забележува кога нешто е изместено од шаблонот, а таа изместеност ужасно му пречи, затоа што претставува рак на прецизноста. Затоа и тој е најупорниот во палењето шкорчиња. Кај него потребата да се врати „природната“ состојба на осветленост претставува зацврстување на корените на традицијата и поредокот во општеството. Сè што излегува надвор од рамките на шаблонот повикува на аларманта револуционерна состојба за која лек е само воен напад и уништување. Харолд, богатиот сосед (сите ние имаме по некој богат сосед кому му завидуваме, нели), како и во секоја комедија на ситуации (бидејќи е меѓужанровска, или подобро кажано повеќежанровска, претставата во исто време е и мјузикл и црна комедија и фарса) е отсутен тогаш кога е најголема потребата за тоа и присутен тогаш кога најмалку треба. Ликот на Харолд е олицетворение на уметноста во општеството. Присутен и тогаш кога физички го нема, изигран од најблиските, наивно предаден на личностите на кои слепо им верува и исфеминизиран и нежен скоро до беспомошност, Харолд е отелотворена метафора на изгубената, искористена и силувана уметност од страна на исполитизираното и економски вреднувано општество. Дали

105

Современа сцена СУМ 75 Харолд со својата другост во сексуалната определба би бил толку почитуван и уважуван од соседите во така силно и патријалхално религиозно општество доколку монетарно би „тежел“ многу помалку? Прашањето е секако реторичко. Дури и тогаш кога се стишуваат работите и полека си доаѓаат на место, неминовни се лузните од последиците – кога Бринзли му ги враќа „позајмените“ уметнички дела и мебел, при предавањето го крши и оштетува најскапиот од сите предмети – позлатената азиска скулптура на Буда. Харолд не е единствениот метафоричен лик во драмата: Бринзли ја претставува новата изгубена генерација која живее под облак на транзицијата помеѓу застареното и нефункционално воспитување и модерните и поинакви состојби на светот; Керол е пртотип на современта жена распната помеѓу улогите на послушна ќерка, зависна сопруга и сопствена личност со свои желби и потреби; госпоѓица Фернивал е метафора на фанатичната и ригорозна религија (секако во својата општетвна улога); Клеа е освестената жена, казнета заради својата самосвест; Шупанцинг е интелектуалецот – невработен, хонорарец или принуден работник за гола егзистенција; Шупанцинг е доказот дека на општеството не му се потребни мислители, само тела со мозок; Бамбергер е секако претставник на модерната општествена класа на новопечени бизнисмени кои уметноста ја сведуваат на мода и огледало за престиж, а нараторот, иако со реплики можеби најнеприсутен (но не и физички на сцена) ја претставува можеби најсилната метафора – интернетот, телевизијата, радиото, весниците, или кој и да било медиум, односно гласот кој постојано нè потсетува дека сè ќе биде в ред, дека сè е в ред и дека најдобро е да се седи мадро, за да не се биде модро. Драмскиот текст на шеферовата „Мрачна комедија“ е одлично обмислена, реализирана и одиграна претстава на Штипскиот народен театар во соработка со веќе докажаниот српски режисер Спасоје Ж. Миловановиќ. Како што вели авторот на музиката – прилично заразна, која додава во сценската динамика и која е лесно запаметлива и долго по завршувањето на

106

Современа сцена СУМ 75 претставата, Божидар Симоновски, актерите во оваа претстава не се само медиуми за трансфер на текст и емоции, туку и автори на сонгови, затоа што сите девет актери и актерки пеат посебни композиции и секој/а од нив сам/а си го пишувал/а текстот за својата песна, и не само тоа, туку и сите активно учествувале во интервенциите во текстот. Несомнено, освен имињата на ликовите, сè во претставата звучеше македонски, односно балкански. Она што на Англија ѝ се случувало во триесеттите години од минатиот век, кога била напишана, нам ни се случува во десеттите години на новиот век. А она што ни останува како аманет од импресиите е дека сè додека се џариме со очи широко затворени, ќе си уживаме во илузиите на мракот. Ама ако, затоа што сепак, нели, на лилјаците им е угодно во пештерите, на буфовите во ноќта, а на ѓаволите пеколот им е рај... а и секогаш ќе се најде некој кому ќе му биде неугодно во културата.

107

Современа сцена СУМ 75 „Фактор жена“ – претстава за жените и за сите оние кои им се сродни по род Кон претставата „Фактор жена“, Интимен театар, Битола, април 2014 „Фактор жена“ на аматерската театарска група „Без маска“ е претстава работена по авторски текст на членките на групата. Станува збор за четири актерки кои на сцената презентираат осум монолози, секоја по два, па така секоја од нив е во улога на една жена и еден маж поврзан со неа. Односите меѓу жените и мажите се разнолики и комплексни. Меѓу нив се создаваат биполарни вкрстено-полови меѓучовечки односи на: мајка и син, сопруг и сопруга, татко и ќерка, кариеристка и директор. Тие односи се поствени како стереотип наспроти разичниот Друг. Првата ситуација на вкрстено-половата дихотомија на мајка и син ја раскажува приказната на самохраната мајка од двата аспекта: прво на синчето, потоа на мајката. Додека синчето е незадоволно од ситуацијата на еднородителско семејство, истовремено тоа е и премногу мало да ги сфати и разбере причините кои ја условиле таквата семејна ситуација. Копнеејќи по татко и таткова фигура, не успева да ги согледа жртвите што неговата мајка ги прави за да му биде воедно и мајка и татко. На крајот, секогаш излегува истото: дека децата ја плаќаат цената на последиците од постапките на родителите во младоста. Втората ситуација, онаа на сопруг и сопруга, говори за бракот склопен меѓу припадници на различни религии во слепа и вештачка монокултурна средина. Проблемот на мултирелигиски брак во дискурсот е прикажан како

108

Современа сцена СУМ 75 многу посериозен од проблемот на оставени деца во сиропиталиште. Во реалниот свет, лишен од бајковидност, љубовта не е доволна за да опстане бракот и бракот помеѓу муслиманот и христијанката од брак помеѓу маж и жена што се сакаат преминува во брак на нивните семејства, затоа што надворешние ентитети со кои се опкружени брачните субјекти стануваат позаинтересирани за нивниот брак од самите тие. Бракот од заедница преминува во раздор, во бојно поле на војна на опасните стереотипи, шизофрениот страв од приклонување кон Другиот и при тоа губењето на Себеси, загриженоста за „угледот“ во средината на која се припаѓа и сл. Дихотомијата на татко и ќерка го прикажува односот на новопечените аристократи на функција со своите деца како производ на начиниот на живот кој им е наметнат. Луѓето кои го живеат животот по начелата кои се бараат од нив, а се во интерес на нивната кариера немаат живот за своите деца. Нивниот пород живее во опкружување на кое му недостасува љубов, човечка присутност и близина, а изобилува со лажен сјај од материјалности. Таквото воспитување умешно произведува роботи, духовно дефектни личности, емоционални инвалиди и личности со изместен систем на вредности. Последната дихотомна поставеност на односот помеѓу кариеристка и директор акцент става на клише ситуацијата на образована и способна жена која сака да изгради кариера и успее во неа и директорот чиј хиерахиски статус, општествена положба и материјална состојба го занесува во помислата дека е семоќен и над сите луѓе и сите начела по кои се води и раководи не само општеството, туку и индивидуата. Проблемот настанува кога кариеристката одбира поинаков пат за остварување на својот сон – патот на самостојноста и независноста од ништо материјално, ништо разменливо и, најважно, ослободен од секој друг освен себеси. Вака структурирана, претставата концентрирана на жената, поточно на faktorot жена, всушност ја портретира основната дихотомија на жената во општеството: жена жртва и жена борец. Првата е општествен конструкт,

109

Современа сцена СУМ 75 а како таква и општествено пожелна, а втората е општествен контраконструкт, односно самата на себе свој производ, а како таква и општествено непожелна. Сепак, како и да се постават работите, ниту „борец“, ниту „жртва“ не ги дефинира ликовите колку што ги дефинира „жена“. Малку песимистично, но реално, претставата завршува со имплицитната порака дека да се биде жена, значи и неизбежно да се биде граѓанин од втор ред, затоа што да се биде жена не зависи од полот, ниту од самата себе, туку од Другиот што нè перцепира, а позицијата на Другиот е секогаш „машка“, независно од полот или родот. Како претстава, „Фактор жена“ е минималистичка скоро во секој поглед. Сите четири актерки се облечени како во униформа: црно-бела комбинација на формално елегантен, бизнис стил – најопштествено прифатениот стил на општествено посакуваната современа жена. Но така облечени, тие ја прикажуваат и жената како обезличена и без свое лично обележје, што е и во функција на претставата, затоа што секоја жена е/може да биде секоја/сите од нив. Девојките се одлични на сцена, и покрај тоа што им се забележува дека не се професионалки во областа – ги издава дикцијата и снаоѓањето на сцена со ситните моментални и случајни непредвиливости, но тие се многу млади, средношколки и студентки, па искуството ќе си го направи своето кога ќе му дојде времето. Текстот, мора да се напомене авторски, драматуршки добро функционира, иако напати можеби е малку очигледно транспарентен и неметафоричен, но прецизно и јасно преминува на поентата. Ова секако не е недостаток, затоа што некои деликатни прашања и инсистираат на експлицитни и директни тематски поставувања и обработки. Така, земено сè предвид, „Фактор жена“ не е претстава што треба да се заобиколи, особено затоа што е универзална, и никако не е еднонасочна насочена кон жените како целна група. „Фактор жена“ е претстава за секоја жена, мајка, ќерка, син,

110

Современа сцена СУМ 75 Едит Пјаф или за врапчето на сцена Кон претставата „Како мене, Пјаф“, во режија на Наташа Поплавска, НУ Народен театар-Битола – гостување во Театар Комедија Претставата „Како мене Пјаф“ во продукција на Народниот театар од Битола и „Арт медиа“, а во режија на Наташа Поплавска беше изведена на Денот на жената во рамките на настанот „48 часа со Наташа Поплавска“ при Театарот Комедија во Скопје. Освен „Како мене Пјаф“, тој викенд беа изведени уште три претстави во режија на Поплавска: „Лисистрата“ од театарот домаќин, „Госпоѓа Министерка“- гостување од МНТ, „Буре барут“гостување на Народниот театар „Војдан Чернодрински“ од Прилеп и детската претстава „Цветната улица“ во Театарот за деца и младинци во Скопје. „Како мене Пјаф“ претставува музичко-концертна кабаре-монодрама за познатата француска шансониерка Едит Пјаф во улога на Елена Моше. Покрај Моше, на сцената се постојано присутни и членовите на бендот „Фолтин“, кои покрај тоа што свират и пеат заедно со актерката, имаат и кратки комични улоги на љубовниците на Пјаф. Интересно е што, покрај актерката во главната улога и музичарите, на сцена се појавува и режисерката Поплавска, и тоа два пати, кон крајот и при завршувањето на претставата, во улогата на Чарли Чаплин. Во концертната монодрама, ликот на пејачката говорно (преку репликите), аудитивно (преку пеењето) и телесно (преку глумата) ја прераскажува, односно прикажува автобиографијата на интимниот живот

111

Современа сцена СУМ 75 и кариерата. Така, публиката дознава за нејзиното семејно потекло, за нејзината трагична судбина како мајка, неуспешните љубовни врски, зависноста од алкохол и дрога, првите почетоци во пеењето и најуспешните светски концертни гостувања. Биографијата на Пјаф е прецизно дозирана со позитивизам и границата од трач и холивудски спектакл од животниот трагизам е внимателно исцртана и непремината. Накратко, режисерката строго се држи до биографијата само во функција на ликот, без никаква дополнителна и непотребна мистификација на ликот и делото на оваа музичка легенда. Согласно тоа, актерката Елена Моше многу вешто го прикажува ликот на Пјаф како лик на која било биолошка жена, а не жена- медиумски конструкт. Моше плени и воодушевува со трансформациите на гласот, музикалноста и умешноста во пеењето, инстантните и едно по друго повторувачки преобразби од еден во друг лик, но и физичката спремност и танцовата агилност. Всушност, „Како мене Пјаф“ е претстава која повикува на разнолика публика. Полн погодок е за обожавателите на музиката на Пјаф, но и на виртуозниот звук на популарната група „Фолтин“, за фановите на кабаре претставите, но и за оние кои се љубопитни да дознааат нешто повеќе за животот зад сцената на оваа светски позната Французинка.

Едит Пјаф

112

Современа сцена СУМ 75 Да се биде или не - поинаков? Претстава „Трансферату“, Интимен театар, Битола, април 2014 Во релативно ново отворениот алтернативен хотел-театар во Битола, „Интимен театар“, на редовниот репертоар се одржува претставата „Трансферату“ во режија на Софија Ристевска, по текст на Младен Алексиев и Станимир Панајотов, а во улоги на Маја Андоновска и Здравко Стојмиров. Претставата е одлично структурирана, внимателно осмислена, проникливо одиграна и неизбежно допадлива за публиката. Станува збор за физички театар, во кој преку добро извежбани, совладани и присвоени како интуитивни и природни техники на говор и движења, кои варираат од тишина до вресок, односно од замолчена онеменост до најжесток крик и од телесно мирување до физичко беспокојство, односно од скаменетост до хиперактивност, се пренесува потребата да се биде – Друг. Другиот во претствата е агресивно наметлив, иако не секогаш присутен. Така, на сцена се присутни двајца актери - една актерка и еден актер, но тие играат повеќе од двојно повеќе ликови: Калина, девојката која сака да направи пластичн операција на лицето за да си го смени ликот во коза, Калина, девојката-коза, нејзиниот татко, нејзиниот партнер, докторотпластичен хирург, психијатарот, а исто така, иако не физички на сцена, но аудитивно се присутни и радио водителката, психологот, сосетката на Калина... Односот помеѓу овие „ликови“ е комплексен и биполарен т.е. од едната страна ја имаме Калина, девојката која сака да направи пластична операција, докторот-пластичен хирург задолжен за операцијата и психијатарот кој бил

113

Современа сцена СУМ 75 назначен за да ја утврди стабилноста на менталната состојба на пациентката наспроти сите останати кои се отворено против операцијата. Само нејзиниот партнер лизга помеѓу крајностите на поларитетите, лебдејќи во некој магловит контекст на неуспешен баланс. Но таа биполарност на Себеси со Другиот, не е ограничена само на биполарноста на себеси vs општеството, туку се наоѓа и внатре во самите ликови: Калина која посакува лик на коза наспроти Калина со лик на коза; партнерот што си ја сака девојката каква што е и партнерот што не може да ја отсака девојката каква што станува; родителите што си го сакаат детето, но и родителите што се рзочарани од детето; медицинските лица што се растргнати меѓу етиката на работата и етиката на личноста итн. но некогаш овие биполарности се преклопуваат и стануваат една целина. Вака прикажаната комплексност на односите наведува на комлексноста на прашањето на идентитетот. Навидум претстава за прашањето на физичкиот идентитет, „Трансферату“ е претстава за духовниот идентитет на личноста на модерното време: да се биде или не - поинков? А за да се биде поинаков, потребен е стандард на кој може да му се пркоси. Во претставата, како и во реалноста, стандардот колку и е очигледен, толку и е метафоричен, а таа метафора е мајсторски прикажана особено преку глумата на Здравко Стојмиров, кој игра повеќе ликови. Оваа неможност јасно да се дефинира, не само идентитетот, туку и контекстите што го предусловуваат идентитетот, укажува на нестабилноста и минливоста на сè што физички постои во светот, па дури и менталната духовност заробена во материјалната физичка природа на стварите, битијата и светот. „Трансферату“ е хамлетовска претстава. На сцена и во дискурсот таа претставува бојно поле на армија Хамлетовци, сите борејќи се со самите себе. И сите истовремено и се предаваат и ја добиваат борбата, и сите победата ја плаќаат со загуба, па дури и физичка загуба на себеси – смрт. Но тоа е секогаш така – во процесот на себедефинирање секогаш отфрламе некој

114

Современа сцена СУМ 75 дел од себеси за сметка на кој надоградуваме некое ново Себе, а сè заради проклетата потреба да ги дефинираме нештата, а со тоа и да им дадеме име, значи знак и метафора, значи значење. Таква ни е наравта, тоа е цената на она „да се биде човек“, односно да се има јазик и свест. Западнати во истото неизбежно проклетство, обидот да се дефинира претставата е меч со две острици: секогаш има нешто што е, а ние не го гледаме, и секогаш има нешто што не е, а нам ни се чини дека е. Па така, грубо кажано, „Трансферату“ претставува бизарен, минималистички и физички театар со кабаре примеси, но театар во вистинската смисла на зборот и сè што се одвива во и надвор од претставата, сè се одвива на сцена, односно и сцената и задсцението претставуваат една голема заедничка сцена. Како и да дефинираме (можеби) ќе згрешиме, но во препораката сигурно нема. Затоа, ако не случајно, тогаш намерно нека ве однесе патот во Интимниот хотел-театар во Битола, таму секако ќе бидете топло пречекани и нагостени со квалитетна уметност.

115

Театрологија СУМ 75 Пишува: Трајче КАЦАРОВ ТЕАТАРОТ КАКО ПАЛИНДРОМСКИ ТЕКСТ

1. ПАЛИНДРОМОТ Терминот палиндром има грчко потекло и доѓа од зборот палиндромос што значи враќање. Според речникот на книжевните термини палиндромот е термин за зборот, реченицата или стихот кој гласи еднакво без разлика дали се чита од лево на десно или од десно на лево. Ваквиот стих уште се нарекувал и версус дијаболикус или ѓаволов стих. Податоците за тоа дека грчкиот поет Сотадес пишувал необични стихови насочени против царската фамилија, поетите што имале статус на дворски и филозофите со догматски уверувања, ни даваат за право да не се посомневаме во фактот дека Сотадес е родоначалникот на палиндромот. Сотадес поетот и сатиричарот живеел во времето на Птоломеј втори. Е токму тој владетел бил познат по огромната слабост кон славата, кон идентификацијата со вечното, со боженственото. Познат бил по наклонетоста кон црковните храмови. Ги градел и се грижел за нивното функционирање. Благ бил и кон народот. Донирал во нивните семејни буџети, но и реагирал кај даноците и давачките кон државата, ги сведувал на најниско ниво. Но и сонцето не грее за сите подеднакво па така и тој. Мрачен бил и не благонаклонет кон поетот сатиричар-Сотадес. Има една легенда која регистрирал кај поетот фрлат во море. Но, до Сотадес? До царската бракот на Птоломеј со

116

вели дека поради остриот јазик што го наредил да го врзат во вреќа и да го каде допирало острилото на јазикот на фамилија. Поетот се спротивставувал на својата сестра. Го оквалификувал како

Театрологија СУМ 75 зло, несреќа. Птоломеј сметајќи се себе си за бог, верувал дека се му е дозволено и дека противниците на неговото апсулутистичко однесување трба да се казнат со најригорозни мерки. Една од нив била врзување во вреќа и фрлање во море. Славата на грчкиот поет Сотадес не потемнела поради лошиот однос на Птоломеј кон него. Напротив таа пораснала до таму што палиндромските стихови некои ги нарекуваат и сотадаци. Кога сме веќе кај антиката не ќе е лошо ако го споменеме и најпознатиот и најексплоатираниот палиндром на грчки јазик. Во текстот ќе го наведеме неговиот превод кој не ја открива палиндромската структура, но ни ја дава содржината: „Измијте го не само своето лице туку и своите гревови.“ Рековме дека палиндромските форми настанале во античка Грција, но таму и не останале. Како што се’ тече и се’ се менува, така и тие, потекле низ вековите па се јавуваат како поетска практика во повеќето земји. Палиндромот : „Бев моќен пред да ја видам Елба“ му се препишува на Наполеон. Некои како англискиот поет Томас Боркарт измислиле универзален јазик кој се темели на палиндроми. Такви форми се забележани и во руската литература. А како типични претставници се поетите: Валериј Брјусов и Владимир Хлебников. Во творештвото на Хлебников сериозно место зазема палиндромската поема „Стенка Разин“. Во руската литература познат е стихот на Г.Р. Державин кој заедно со Фонфезин, Ломоносов, Трендиаковски го трасираат патот за големата реконструкција на рускиот јазик започната уште од А.С.Пушкин: „Ја иду с мечем судја“ 2.ТЕКСТОТ Културолошките студии како научна дисциплина ја препознаваат културата како во склопот од практики така и во склопот од текстови. Ако детектирањето на вториот склоп ги задоволува нашите претстави за препознавање тогаш

117

Театрологија СУМ 75 можеме да се впуштиме во поконкретни објаснувања за тоа што се подразбира под склопот на текстови. Во таков случај ќе кажеме дека културата што се анализира и објаснува низ толкување на текстуалните претставувања – тоа го прави преку знаците,кодовите, јазикот, пишувањето итн. За Културолошките студии има произведувачи на култура и консументи. Од ваквата поделба не е тешко да заклучиме дека произведувачите на културата своите производи ги нудат на практикување на различни начини. Сфаќајќи ја културата како склоп од тектови за произведувачите ќе кажеме дека не се друго туку се само емитори на текстови. Значенската структура на текстот ја даваат кодовите и знаците. Културолошките студии сите цивилизациски практики ги дефинираат како текст. Консументот во таков контекст е адресантот. Субјектот до кого е испратен ткстот. Истиот го разбира неговото значење преку позицијата што му е одредена од ителектуалната можест, социјалниот статус, верската и половата припадност. Секој знак за културолошките студии има конкретна форма и може да биде препознаен од повеќе луѓе. Кога сме кај знаците не ќе е лошо ако се потсетиме на општата семиотика. Таа ги дели знаците, (Бајчинска, „За некои аспекти на семиотичкиот однос кон театарот“.1985. Театарлане билтен, Софија) на три основни гупи: Иконичниот знак или слики ( на пример поретретот е модел на објектот човек), индекси, (на пример димот е индекс на присутноста на огнот) и симболи кои претходно го означуваат зададениот однос помеѓу двата предмета потчинет на социокултурните конвенции. Ан Ибесфeлд по однос на функционирањето на знаците во социјалниот живот како што би ги дефинирал и основачот на науката

118

Театрологија СУМ 75 на знаците - Семиотиката , Чарлс Пирс, ќе каже дека „секој знак е повеќе или помалку едновремено икона, индекс и симбол. Повеќе според своите функции и употреба отколку според природата.“ Но, основното за функционирањето на занците и знаковиот ситем е да можат да се разбере нивната информација. Едноставно за да биде усвоена информацијата на знаците таа треба да се декодира. Декодирањето се врши преку користење на соодветни кодови. Тие не се малку и зависат од изворот на информацијата и начинот на подавање. Бајчинска во статијата за походот на знаците кон театарот ќе каже: „... Вербалните знаци се „читаат“ според два кода: лингвистички ( значењето на зборовите) и акустичен ( интонацијата, тембартот, ритмот на говорот итн). Во секој случај присуството на повеќето кодови му дозоволува на гледачот да го разбере текстот и без да ги знае сите знаци. 3.ТЕАТАРСКАТА ПРЕТСТАВА КАКО ФОРМА НА ЗНАКОТ - ТЕКСТ Театарот праксис

како цивилизациска придобивка која му дава своевидна форма

е на

културен знакот.

Манифестирајќи ја својата присутност во социокултурниот простор како множество од знаци кои во својата крајна функционалност се поврзани помеѓи себе, а истата таа поврзаност претставува знаков систем, театарската претстава не може да се протолкува поинаку освен како форма на знаците зашто пак и сите елементи што ја чинат се од знакова природа., Така накратко ќе кажеме дека театарската претстава е знак кој во себе го носи претходното, минатото, но и можноста да се наслути и доживее она што следи. Во текстот за походот на театарот кон знаковиот метод Бајчинска ќе напише: „Претставата создава автономна уметничка реалност која во својата целост функционира како знак...“(1985.Театарски билтен.Софија)

119

Театрологија СУМ 75 Секој знак е текст. Со ова се отвара прашањето каква е врската на знаците текст кои го градат авторовиот текст и знаците кои го градат сценскиот приказ? Пораката која треба да биде испратена доведува до тесна врска помеѓу множеството текстови кои се јавуваат на едно место и во едно време. Таквата меѓузависност се должи на можноста, според Ибесфeлд, за динамичната промена на функцијата на знаците, во дадениот случај на текстовите. Така во исто време и простор иконичните можат да се трансформират во индекски тие пак во симболи и обратно. Дотука изнесеното јасно ни тврди дека театарската претстава како множество од знаци, текстови и самиот е текст. Според Лотман театарот може д се третира како такст ако истиот ги содржи: Материјалната изразност, сценската фигуралика, јасно изразените знаци за почетокот и крајот во времето, просторот и единството на значењето. Така според Лотман во претставата можат да бидат препознаени три текстови: текстот на пиесата, текстот создаден од актерите и текстот на ликовното, музичкото и светлосното оформување. Сфаќајќи ја театарската претстава како текст теоретичарите ги осведочуваат своите ставои во изјавите дека со неа треба да се однесуваме како со литературните текстови. Што значи тоа? Текстот да биде читан согласно процедурите кои се користат потребни да се разјаснат синтаксичките и реторичките функции на театарските знаци. Современите толкувања на театарот и неговиот производ, а и оние прастарите претставата не ја одвојуваат од публиката. Таа се јавува како реалитет кој помага за остварување на сценското дејствие. Во таков случај се јавува како елемент од театарската стварност. Истата ако е резултат на збир на повеќе знаци тогаш публиката ја ставаме на позиција на знак во театарската претстава. Во таков случај за публиката ќе зборуваме како за текст. Тоа само по себе зборува дека таа може врз оснава на постоењето на другите знаци да се впушти во процесот на динамичкото преточување, врз основ на процесите карактеристични за знаковиот систем.

120

Театрологија СУМ 75 Лакан во своите културолошки согледби ќе каже: „Начинот на кој ги разбираме нештата и ги интерепретираме текстовите и создаваме значење е зависен од тоа како сме позиционирани во културата.“ За Лакан поединецот е позициониран или се позиционира преку искуството што го пројавува во дискурсот. За него субјектот постои во односот на интеракцијата со светот наспроти него претставен во дискурс ( јазик, текстови, говор, слика итн) За теоретичарит на постмодерната еден од нив е Жан Бодријар текстот и публиката ги гледа како се стопуваат во мешавината на празните и скокотливи слики. Така доаѓа до мометот кој зборува дека едното не е повеќе слика, а другото тајна. За Ибесфeлд суштината на претставата се создава од публиката. Таа се однесува селективно кон добиената информација. Прима едни отфрла друга. 4.ТЕАТАРСКАТА ПРЕТСТАВА КАКО ПАЛИНДРОМСКИ ТЕКСТ Театарската претстава е порака-текст која е насочена кон адресантот публиката, односно публиката е текст порака која е насочена кон престставата. Ова ни зборува дека театарската претстава и публиката се палиндромски текст. Што значи тоа? Смислата на текстот читан од леево на десно да биде идентичен со текстот читан од десно на лево. Само во таков случај ќе кажеме дека текстот е разбран, само во таков случај ќе кажеме дека театарската претстава е дел од публиката, односно дека е разбрана нејзината порака, односно според Стујарт Хол-„Консументот црпи достапни значења, знаци и идеологија за да ги интерпретира или „декодира“ пораките дадени од текстот“. Хол уште и вели дека публиката создава многукратни акценти и емфази кога е во заемна врска со текстот (1982. Од Скриптата „Теми и методи“) Така доаѓаме до потробните ефекти: Претставата да има суштинска творба-текст, а публиката да е активна, разбран текст.

121

Театрологија СУМ 75 На пример: Кралот Лир никогаш не би бил тоа ако публиката не го разбере како таков, т.е. ако смислата на текстот читан и од нејзината страна нема исто смисла. Кај нас во битовата дрматургија можат да се издвојат примери кои даваат прилог во разјаснувањето на театарската претстава како палиндромски текст. Дали аџи Трајко во Бегалка може да биде тоа ако публиката не го прими како таков, односно, ако текстот кој публиката го враќа на сцената не е се поклопува со оној што оттаму доаѓа. Може аџи Трајко да остане противник на брачните врски меѓу класово нееднаквите субјекти и без одгласот на публиката, но пораката, шифрата што ја испраќа претставата нема да биде соодветно разбрана, дешифрирана. Ќе има пречки во процесот на комуниукацијата. Приврзаниците на постмодернизмот како што се Хартли, Тони Вилсон и др. за публиката велат дека не може „да се смета само како живо суштество кое диши туку мора да се смета и како друг дискурс. За публиката се говори и пишува заради тоа има дискурси, но таа е состав на луѓе кои ги репродуцираа личните форми на дискурс.“ Со еден збор театарската претстава не е текст ако истиот нема кои да го прочита, всушност да го прими и разбере, во текстот ги исклучувам општественоекономските, верските групи како и половата различност на публиката. 5.ОБИД ЗА ПОЈАСНУВАЊЕ НА СТАВОТ ПРЕКУ КОНКРЕТНИ ПРЕТСТАВИ Во дообјаснување на ставот за театарската претстава како палиндром ќе појдеме од претставите кои своите премиерни изведби ги реализираа неодамна. Станува збор за претставата на Центарот за алтернативна култура „Шпански борци“ „Фенг Шус“ од авторите Барбара Булатовиќ, Алеш Мустар и Јака Шименц и за претставата на „Атеље 212“ на режисерот Оливер Фрлиќ, претстава за Џинџиќ. Што е карактеристично за овие претстави текст? Претсвата „Фенг Шус“ е одиграна без актери. На сцената нема актери. Фигурално предметната композиција го нема актерот како сценски

122

Театрологија СУМ 75 реалитет. Предметите како знаци, текстови, без нивно присуство ја вршат трансформацијата, односно динамичното групирање и претворањеиконичните знаци се претвораат во индекси тие во симболи и обратно. Она што треба да се движи се движи по однапред одредени сценски траектории. Она што треба да се отвори се отвара без додатна актерска интервенција. Другата претстава спаѓа во редот на политичко-интимнте-општествени текстови. Таа испраќа пораки кои треба да бидат работа на други институции на системот, како што се Јавните обвинителства. Суштината на текстот е во прашањето: Може ли некој да застане наспроти децата на убиениот Џинџиќ и да им каже зошто нивниот татко е убиен? Одговорот на прашањето е исто воспоставува палиндромнската форма. страната на сцената треба да ја има ќе се чита од страната на публиката,

така текст. Со истиот се Текстот што ќе се чита од истата смисла како оној што односно од лево и од десно.

Во првата претстава актерите не се забележуват на сцената. Текстот, шифрата треба да се декодира врз основ на кодови кои овозможуваат таква препознатливост на публиката.За прв пат публиката треба да се препознава во фигурално предметната композиција во која не постои актерот. Погрешната препознатливост значи и погрешно позиционирање. Погрешното позиционирање значи пак погрешен текст. Текстот што треба да испрати од страна на публиката текст треба да биде идентичен на оној што доаѓа од страната на сцената без актерии. Нели рековме дека не треба да се изгуби смислата читајќи го од лево на десно и од десно на лево. Во претставата за Џинџиќ публиката си оди од театарот нема, без да акцентира, без емфази, едноставно си оди без да аплаудира палиндромот се реализира. Во втората откај публиката се чита текстот како што и откај сцената, пророчки страшен, за театарот и неговото егзистирање, т.е. постоење

123

Театрологија СУМ 75 Во историјата на палиндромските текстот јасно е нагласено дека тие се пророчки настроени, не случајно и Дубравка Угрешиќ во приказот на сите зла што ги донесе граѓанската војна во Југославија го зема за пример палиндромскиот текс „О“ на хрватската поетеса Дубравка Ораиќ –Томиќ, токму поради неговиот апокалиптичен призвук. Театарот некогаш се толкувал како чума во градовите, како работа на ѓаволот, неговиот дискурс како ѓаволов. Времињата се менуваат, но навиките не, поготово оние што се поврзани со визуелна наслада на човекот.

124

Театрологија СУМ 75 Елена Пренџова Дневникот на Таткото на буто театарот – почеток со отворен или без крај

„Маж сум, жена сум, никој сум, секој сум. Понекогаш се чувствувам ко да не сум човек.“ Лоренс Ролинс Јапонија е домот на буто. Родители му се Хиџиката Тацуми (19281986) и Оно Казуо (1906-2010) и двајцата танчери и кореографи. Буто прв пат го виде светот во шеесеттите години на минатиот век. Буто претставува авангарден и деконструктивистички граничен уметнички израз. Неговата природа е антикнижевна и се движи на границите меѓу танцовиот и физичкиот театар и театралната перформативна изведба. Авангардноста и деконструктивноста на буто лежат во самите гени на бутото. Се појавува непосредно по Втората светска војна како протест против војната и трагедијата на Хирошима и Нагасаки. Иако се појавува во Јапонија, бутото е мешавина од традиционални форми на јапонскиот театар со германскиот експресионистички танц, „бруталниот театар“ на Антонен Арто и театарот на Минору Бетцујаку. Како физички театар, буто не го користи говорот на јазикот, туку говорот на телото и зборовно и гласовно е нем, но неговиот протестен и емоционален крик е појак од секој викот. Дефиницијата за буто обединува повеќе различни движења и техники за танц, изведба и физички движења. Суштината на бутото е давање „отпор на неподвижноста“. Затоа и претставува нем театар што прикажува силни

125

Театрологија СУМ 75 визуени слики што ги прават изведувачи чии тела во одлична физичка кондиција се целите обоени во бело. За да се постигне целосниот ефект на тие слики, белите неми тела не се доволни. Бидејќи буто се јавува како протест и пркос против општо прифатените правила, основата на неговите движења лежи во слободата на движењата, во телесните движења кои се биолошки природни и предодредени; буто движењата претставуваат телесен исказ на внатрешниот порив кон надвор, создавајќи баланс помеѓу умот и телото и што можеби е најважно, буто движењата не се шаблон, не се правила како движењата на веќе установените танци, како на пример западноевропскиот балет или танцовите движења на јапонскиот танцов театар, а ваквиот пресврт на „вредностите“ на традиционалните танц го дефинира бутото како деконструкција на танцот воопшто. Ваквите „природни“ движења, според Нарио Года, придонесуваат физичкото постоење да се присоедини со самото тело. Токму таа „природност“ на телесните движења овозможува бесконечно многу начини на движења од едно место до друго, но и им придава на движењата значења кои не се само телесни, туку и одраз на внатрешната состојба на умот и душата. Буто движењата се ослободени од културни предзначења и подадени кон метаморфоза токму затоа што ја искажуваат таа „природна“, односно биолошка состојба на човештвото (спротивно на културно-општествено зададената). Буто го охрабрува изведувачот да проникне во својата „природна“ состојба, да навлезе длабоко во својата потсвест и да ја извади на површина преку јазикот на телото. Буто изведувачите се сплотуваат со потиснатите и заборавени слики од својот колективно несвесен хуман свет, но и со цветот што расцветува, со набраниот цвет во вазна, со заборавениот пресушен цвет во темнина... Затоа буто е интуиција, буто не е конвенција. Следствено, филозофијата што се наѕира зад бутото е многу комплексна. Тоа е изведба која е интелектуално, духовно и психолошки ангажирана.

126

Театрологија СУМ 75 Всушност, доколку би се сумирале карактеристиките на буто, прегледот би бил следниов: -

голи тела целосно обоени во бело (срамните делови се покриени);

Се одликува со невообичаени, бавни, екстремни, апсурдни и преконтролирани движења кои вклучуваат и превртување на очите наназад, силна контрола врз фацијалните движења и израз, свиткување на нозете и стапалата навнатре и имитација на фетусни позиции, како и имитации на старица која се обидува да чекори спроти ветрот, или жена што на грб носи тешка корпа полна ориз, или на дете што ги плиска нозете во кал, но и трансформации на телото во други форми, како чад, прашина, дух или животно – секое движење кое потсетува на природен, ритуален и примитивен танц. да пркоси на западните техники на совршено и свесно водено движење и танц, како и на западниот концепт на естетско совршенство и убавина и се занимава со естетиката на грдото и природната, органска, биолошка убавина; употреба на техники застапени во јапонската традиција, како контрола на енергијата и силна експресија; потрага по индивидуална и колективна, митолошка и особено потисната меморија, вклучувајќи ја и потрагата и толкувањето на соништата и кошмарите; креирање разиграни, но и гротескни, насилни, брутални и еротски слики; -

се користат табу теми: смрт, еротика, секс и сл.

буто може да се одвива и на екстремни и апсурдни места (гетоизирани сиромашни квартови, пештери, гробишта, на небо во воздух висејќи од некоја

127

Театрологија СУМ 75 висококатница), со или без публика; Според Хиџиката „постојат онолку буто типови колку што има буто изведувачи“. бутото може да биде и само концептуално и да се одликува со никакви движења; Според Норберт Маук, буто „не објаснува ништо“, буто се чувствува и тоа „се чувствува слободата“. Поради ваквите карактеристики, но и разноликоста во движењата, различни бутоисти различно и го именуваат бутото: -

самиот збор „буто“ значи „танц на газење“, односно „земен танц“;

самиот Хиџиката своите првични изведби ги нарекувал „танц на темнината“ (dance of darkness), каде темнината секако метафорично го означувала потиснатото примодијално и несвесно; на почетокот англискиот термин за буто бил „танцово искуство“ (Dance Experience); -

Овен О’Tул го нарекува „уметност на телото“ (body art);

еден од колумнистите на весникот San Francisco Examiner, во прилогот The Bizarre World of Butoh („Бизарниот свет на буто“) смета дека буто „не може да се класифицира“. Но и покрај тоа што бутото првенствено е физички и танцов театар, односно антикнижевен, сепак буто претставите, односно перформансите претставуваат телесна интерпретација на книжевни дела. Првичните буто изведби на Хиџиката Тацуми, основачот на буто, биле инспирирани од делата на познати јапонски и француски автори, меѓу кои Маркиз де Сад,

128

Театрологија СУМ 75 Гроф Лотреамон и Жан Жене, кои ги доживувал како гротескни, мрачни и декадентни. Неговото буто деби во 1959 год. на танцов фестивал во Јапонија било инспирирано од романот „Забранети бои“ од јапонскиот автор Јукио Мишима (1925 –1970). Настапот бил прогласен за скандал. Буто танцот претставил младич со хомосексуална ориентација како се пари со кокошка, на крајот убивајќи ја меѓу своите нозе (зад сцената). Публиката била згрозена и шокирана од експлицитните сексуални, хомосексуални и нецивилизирани сцени, неговата изведба се сметала за гротескна, мрачна и перверзна, бил прогласен за радикал и иконокласт и поради тоа и за „опасен танчар“ и како таков му било забрането учеството на фестивалот, како и учеството на идни организирани настани. И покрај тоа Хиџиката Тацуми продолжил да соработува со познатиот автор Јукио Мишима и да прави буто изведби, а нивната заедничка соработка резултирала во многу импресивни алтернативни изведби. Подоцна, буто изведувачите започнале соработка со многу современи музичари, фотографи, поети и писатели бидејќи како скандалозна и официјално неприфатена, како и секое ново авангардно движење, била примамлива за уметничкиот свет и почнала брзо да се шири низ светот заради својата поинаквост и бунтовност. Во седумдесеттите години на минатиот век буто за прв пат излегува надвор од границите на родната земја и го освојува Западниот свет, особено Европа, која покажува силен интерес за овој вид театарска танцова изведба. Заслужна за тоа била Оно Казуо, која својата Tribute to La Argentina за прв пат ја извела на европско тло во 1977 год. Нејзиниот перформанс бил инспириран од фасцинираноста од страста кон танцот на познатата танчарка Антониа Мерсè. Дури наредната декада, три декади по појавата, во Јапонија се случува буто ренесанса и буто за прв пат доживува успех на домашен терен. Од деведесеттите па натаму веќе може да се говори за буто сцена на глобално ниво. Заслужни за тоа се несомнено младите генерации, кои го реанимирале бутото поврзувајќи го со новите културни освежувања, како технолошко-техничките дизјани во уметноста и секако техно музиката. Денес, бутото е особено развиено во Северна Америка, САД и Канада, особено во глaвните културни

129

Театрологија СУМ 75 центри како Сиетл, Сан Франциско, Лос Анџелес, Њујорк, Ванкуфер и Торонто, каде на уметничката сцена активно творат и буто трупи и соло изведувачи, а сè започнувајќи од седумдесеттите, кога Ален Гинзберг и бит генерацијата биле воодушевени од таквиот начин на уметничка „бунтовност“. Во Македонија буто за прв пат дојде во 2014 год. со Младиот отворен театар и со претставата „Дневникот на хулиганот“ во изведба на Васил Зафирчев, а по текст на Сашо Димовски. „Дневникот на хулиганот“ по многу успешни изведби на алтернативни сцени низ Републиката конечно го доби своето прво официјално буто издание во официјалната програма на еден од најпознатите институционализирани театарски фестивали од интернационални рамки. Како и првата буто изведба на Хиџиката Тацуми во 1959 год. така и првата македонска буто изведба предизвика збунетост и шок кај публиката. Модерната македонска публика (секако, сепак станува збор за 55 години временска и културолошко-цивилизациска разлика) не беше згрозена од буто изведбата на „хулиганот“, ниту пак актерот беше прогласен за persona non grata на фестивалот и во светот на театарот, туку беше позитивно шокирана и бескрајно љубопитна за она што се случуваше на сцена. Иако се сомневам дека публиката беше упатена во концептот на буто (каталогот на настанот само ја најавуваше претставата како буто жанр кој беше само информативно дефиниран), убедена сум дека Зафирчев го претстави бутото во Македонија многу успешно. Обоен во телото бело, со соодветна шминка и костимографија, Зафирчев изведуваше буто движења со беспрекорна контрола на телото, фацијални гримаси и млаки крикови. Неговите движења беа невообичаени, бавни, екстремни, апсурдни, преконтролирани, на моменти отсечни, значенски содржајни, просто создаваа свој сопствен јазик. Неговата сценска појава беше совршена деконструкција на естетиката и одлично ја прикажа другата страна на убавото – естетиката на грдото. Имено, сценскиот гротескен изглед беше примамлив за окото и покрај својата видна нагласеност во прекумереноста

130

Театрологија СУМ 75 со шминка и преголемата извештаченост на ликот, а целата таква слика е приказна, порака сама за себе. Со еден збор, претставата во целост зрачеше со силна експресија, не само со движењата и не само со изразот на ликот и телото, туку и со реквизитите и костимографијата. Оддаваше впечаток на истовремено нешто толку грдо, а толку убаво, толку разиграно, а толку статично, толку тажно, а толку весело, толку смирено, а толку агресивно, толку андрогино, а толку јасно сексулано. Во ова соединување на спротивностите, Зафирчев го постигна тешкото што навидум се чини толку лесно, го искажа неискажливото и прикажа нешто што нема лик. Во едно од своите многубројни интервјуа, Оно вели: „Најдоброто нешто што може мене како буто изведувачка да ми се случи е публиката да заплаче за време на изведбата. Не е важно дали публиката разбрала што правам, можеби и подобро е да не разбираат, туку само да реагираат на танцот“. Ова секако е во контекст на мнението дека можеби најважниот дел од буто изведбата не е самото изведување, туку приемот и интерпретацијата на истото, затоа што се смета, меѓу другото, дека буто перформансот е првенствено духовно искажување, отколку телесно или танцово. И јас, како и Оно кога говори за своите буто изведби, се сомневам дека публиката ја разбра „Дневникот на хулиганот“ како танцов театар од овој жанр, но повеќе од сигурно реагираше на неа. Нормално, потребно е време да се навлезе во, за нас, новиот буто жанр, како и за публиката, така и за изведувачите. Моето мнение е дека, што се однесува до публиката, таа има предиспозиции да стане „компетентна“ буто публика, а доколку говориме за буто изведувачи во Македонија веќе имаме еден - вреден. Зафирчев без двоумење би го нарекла „татко на буто театарот во Македонија“. Ретко верувам во случајности и сметам дека судбинскиот избор токму на Зафирчев да ја понесе оваа „титула“ воопшто не е случајна. Физичките предиспозиции, како андрогиното, компактно и вито тело, но и експресивниот и повикувачки лик и умешноста на трасформација на изразот на лицето, како и бојата и јакоста на гласот, но и личната историја со танц, танцов и физички театар само потврдуваат

131

Театрологија СУМ 75 дека доколку некој во Македонија би требало да се занимава со ваков тип театар, комбинација од физички и танцови движења, тоа дефинитивно би бил Зафирчев. Искрено се надевам дека буто театарот ќе стане популарен во нашата земја и ќе побуди интерес кај повеќе македонски актери и/ли танчари, па и ние, како и матичната земја на буто и големите светски уметнички центри ќе можеме да создадеме национална буто сцена која ќе опстане. (На мое големо изненадување, мојот пријател, поетот и универзитетски професор Имануел Мифсуд од Малта, кој беше гостин на претставата и кој самиот се занимавал со алтернативен театар во својата родна земја, меѓу другото се занимавал и со буто театар, беше многу среќен што посети буто театар во Македонија. Како добар познавач на овој жанр, беше воодушевен од она што го виде и со жалење истакна дека модата на буто театарот во Малта со текот на времето згаснала. Искрено се надевам дека „Дневникот на хулиганот“ е само отскочна даска за една идна стабилна буто сцена во Македонија и дека „таткото на буто театарот“ во нашата земја ќе продолжи со овој жанр и ќе создаде свои следбеници кои ќе го продолжат тоа што тој го започна). Користена литература http://en.wikipedia.org/wiki/Butoh - What is Butoh? Mauk, N. Butoh erklärt nichts, Butoh setzt Gefühle frei! Ein Text von Norbert Mauk. http://www.butoh.de/mauk.html McLeod, D. History of Butoh. http:// www.zenbutoh.com/history.htmWaychoff, B. Butoh, bodies, and being. http:// www.google.com/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&ved=0CB8QFjAA&url=http%3A%2F%2Fopensiuc.lib.siu.edu%2Fcgi%2Fviewcontent. cgi%3Farticle%3D1003%26context%3Dkaleidoscope&ei=yJkhVK2eN-PMygOaj4GoAQ&usg=AFQjCNGWUNq1g7tpHGTG_4k8-fFySVFD5w&bvm=bv.75775273,d.bGQ

132

Пиеса СУМ 75 Елена Пренџова Alice Gerstenberg Алис Герстенберг (Alice Gerstenberg, 1885-1972) е американска драмска писателка, актерка и активистка од Чикаго. Добитничка е на Книжевната награда на Фондацијата „Чикаго“ (Chicago Foundation for Literature Award) во 1938 година. Во периодот 1922-1945 год. била основачка, продуцентка и претседателка на „Театарот на драматурзи во Чикаго“ (The Playwrights’ Theatre of Chicago), а во педесетите и шеесеттите години на XX век ја водела работилницата при експерименталниот театар кој го носел нејзиното име (Alice Gerstenberg Experimental Theatre Workshop), но сепак, Герстенберг останува запаметена како активна членка на театарското движење „Малото театарско движење“ од Чикаго, која во 1921 година ја проширила со формирањето на Јуниорската лига при Детскиот театар, Чикаго (Junior League Children’s Theater in Chicago). Little Theatre Movement „Малото театарско движење“ (Little Theatre Movement) е американско театарско движење кое траело 1909-1929 год. и кое се појавило паралелно во неколку големи градови во САД: Чикаго, Бостон, Сиетл и Детроит како реакција на новиот медиум - киното, кој станал толку масовен, што имал тенденција да го истисне тетарот од мапата на културно-социјалните случувања. Театарските трупи од ова движење се интересирале за некомерцијален и експериментален театар и се стремеле да создадат нови реформи во театарот. Биле под европско влијание, особено под влијание на значајните европски театрски промени од XIX век: револуционерните теории на режисерот Макс Рајнхарт, сценскиот дизајн на Адолф Апија и Гордон Крег и сценската иновативност на парискиот театар Théâtre-Libre, берлинскиот Freie Bühne и рускиот Московский Художественный академический театр, меѓу другото, поставувајќи ги на сцена и современите европски драми, особено

133

Пиеса СУМ 75 оние кои не биле интересни за институционализираниот театар. „Малото театарско движење“ ставило акцент на експериментирањето со мизансцената и новите раскажувачки и дијалошки форми и стилови на актерска игра. Алис Герстенберг била една од водечките имиња на ова движење, особено во чикашкиот оганок, позната, не само по експерименталните драми, туку и по интересот кон социјалните прашања и феминистичките идеи кои редовно се провлекувале како поттекст на нејзините дела, особено изразени преку предизвикувањето на социјалните улоги. Нејзината најпозната едночинка, „Призвуци“ (Overtones), објавена во 1913, а поставена на сцена во 1915 год. во Њујорк, претставувала вистинска иновативност заради воведувањето на новата техника на „подвоен лик“ (split subject), односно два актера да играат еден ист лик, техника која подоцна, во 1928 год. ќе ја користи и Јуџин О’Нил во „Чуден интервал“, за која бил награден со Пулицерова награда. Théâtre-Libre

Théâtre-Libre е француска независна театарска трупа чиј основач бил Андре Антоан, денес познат како таткото на мизансцената, и која била активна на Монмартр во Париз во периодот 1887-1896 год. Името Théâtre-Libre ја карактеризирало трупата како „Слободен театар“, односно „Интимен театар“. Овој независен театар се појавил во времето на Натурализмот, и претставувајќи ги на сцена романите на Емил Зола, станал водечки во драмата на Натурализмот. Освен делата на Зола, се работеле и текстови од франциските драмски автори Ежен Брие и Жорж де Порто-Риш, како и нефранцуски автори, често прв пат претставени пред француската публика: русинот Толстој, германецот Герхарт Хауптман, скандинавците Бјорнстјарне

134

Пиеса СУМ 75 М. Бјорнсон, Аугуст Стриндберг, но и Хенрик Ибзен со „Духови“ која во тоа време била забранета низ Европа и др. Впрочем, за скоро деценија, Théâtre-Libre испродуцирала повеќе од 100 претстави на околу 50 драмски автори. Парискиот „Интимен театар“ комбинирал натурализам и реализам и станал пример за реалистичен театар кој успеал да изврши влијание на многу независтини театри низ Европа, но и преку океанот. Се памети и по соработката со познати уметници, меѓу кои Тулуз-Лотрек и Пол Сињак, чии дела биле постерите и плакатите за претставите. Неколку века подоцна, поточно, во 2009 год. поимот Théâtre Libre се реактуелизира, но овој пат во Велика Британија, каде, во Лондон, под истото име се отвара независна и алтернативна театарска трупа на физички театар. Лондонскиот Théâtre Libre претставува интернационален „женски“ театар кој го водат главната уметничка директорка и режисерка Кејтлин Арго од Флорида, директорката и кореографка Џастајна Зијарек од Британија, продуцентката Џо Банел-Томпсон од САД и драматуршката Озлем Озхабеш од Турција. Интересот на овој модерен „Слободен театар“ е насочен кон потрага по силни женски ликови и вкрстенородови улоги, а интересно е што самите себеси се нарекуваат „зелен театар“ бидејќи се и еколошки свесни: за нив луѓето најчесто се информираат преку интернет, па затоа и не печатат рекламни материјали доколку тоа не е неопходно, а испечатените ги рециклираат; истите костими и сценски реквизити ги употребуваат во повеќе претстави, а и наместо да произведуваат реквизити самите, она што можат го позајмуваат и најмуваат од други театри. Во рамките на театарската дејност, најголем предизвик им е пронаоѓањето современи контексти на добро познатите класици. Тимот на Театарот се залага токму за „слободен театар“, ослободен од класни, расни, статусни и цензурирачки ограничувања, а и очекува и публиката да биде ослободена од истите предрасуди; затоа и го нарекуваат и „театар за секого“. Во Македонија, единствениот ваков независен, алтернативен и експериментален театар, односно Théâtre Libre, или „слободен театар“, е „Интимниот театар“ во Битола на Софија Ристевска.

135

Пиеса СУМ 75 THE ILLUMINATI IN DRAMA LIBRE Оваа амариканска драмска писателка целиот свој живот го посветила на театарот – нејзините зачекорувања во театарот почнале уште од детството, а првиот драмски текст го напишала уште кога учела колеџ. Зад себе оставила неколку радиодрами и драматизации на детски приказни, како и повеќе од 30 драми, од кои најголем дел едночинки. Нејзината едночинка „Илуминати во drama libre“ (The Illuminati in Drama Libre), инспирирана од францускиот независен театар Théâtre-Libre, прв пат била објавена во Њујорк, во 1921 год. заедно со девет други, во збирка едночинки потпишани од Герстенберг. Оттогаш била поставувана на малата сцена на театрите на многу градови низ САД. „Илуминати во drama libre“ е драма со два неименувани, но полово обележани лика – Тој и Таа. Освен половоста и лицата нашминкани како кубистичко платно, текстот не кажува ништо друго за ликовите, ниту пак открива многу воопшто. Тој и Таа комуницираат строго дијалошки, со фрагментирани и недовршени реченици, со фрази и зборови, поминувајќи низ неколку различни емотивни состојби на флерт, очај, бес, страв, страст и сл. Врската помеѓу нив е силно емотивна, некогаш поврзувачка, некогаш раздвојувачка, како да е растргната помеѓу љубов, конфликт и борба. Оваа едночинка се одликува со богата отвореност за различни пристапи на сценско толкување и претставување. Текстот што следува претставува прв превод на драмата на македонски јазик.

136

Пиеса СУМ 75 Алис Герстенберг ИЛУМИНАТИ ВО ДРАМА ЛИБРЕ САТИРА НА ФУТУРИСТИЧКОТО И КУБИСТИЧКОТО СЛИКАРСТВО ЛИКОВИ ТОЈ ТАА МЕСТО СЦЕНА [Два лика, Тој и Таа, се смешно облечени во интензивни бои, што укажуваат на живописното изобилство од бои на кубистичките слики. Лицата им се насликани со форми на коцки, квадрати и сл. во различни бои: црвена, виолетова, зелена итн. Сцената е пред завесата на бината. Доколку е поделена на два дела во центарот, ликовите оттаму излегуваат на сцена со кружни и брзи движења, како божем виор, употребувајќи ја завесата како позадина на која се исцртуваат нивните силуети. Ликовите излегуваат на сцена како виор.] ТОЈ [Кокетно]: Па? ТАА [Кокетно]: Па? ТОЈ: Кој? ТАА: Погоди.

137

Пиеса СУМ 75 TОЈ: Нема шанси! ТАА: Пробај. ТОЈ: И потоа? ТАА: Кажувај! ТОЈ: Што? ТАА: Вистината. ТОЈ: Пак ли? ТАА: Застани! ТОЈ: Овде? ТАА: Не. ТОЈ: Таму? ТАА: Не! ТОЈ: Зборувај! ТАА: Нема! ТОЈ [Очајнички]: Значи... ТАА [Во солзи]: Никогаш... ТОЈ: Навистина? ТАА: Не заминува... ТОЈ: Со почит...

138

Пиеса СУМ 75 ТАА: Голема... ТОЈ: Како... ТАА: Многу... ТОЈ: Страшно! ТАА: Сепак... ТОЈ [Налутен]: Неразумно! ТАА [Огорчено]: Ајде! ТОЈ: Важи... ТАА [Молежливо]: Дојди... ТОЈ: Е оти? ТАА: А оти па да не? ТОЈ: Ама ако... ТАА: Можеби... ТОЈ: Може ли... ТАА: А ти? ТОЈ: За цел живот... ТАА: Засекогаш... ТОЈ: И покрај тоа што јас... ТАА: Меѓутоа ти...

139

Пиеса СУМ 75 ТОЈ: Затоа што таа... ТАА: Гајле ти е... ТОЈ: Во случај ти да... ТАА: Или јас... ТОЈ: Едниот од нас... ТАА [Со страв]: Освен тоа... ТОЈ [Сомничаво]: Така ли? ТАА: Се сомневаш? ТОЈ: Доказ? ТАА: Ене... [Покажува пред себе.] ТОЈ: Каде? ТАА: А бе, слушаш ли ти нешто? ТОЈ: Сè! ТАА [Засилено]: Доста! ТОЈ: Скоро и да е, ама... ТАА: Што ама? ТОЈ: Каде е? ТАА: Погледни! ТОЈ [Се мачи]: Не можам...

140

Пиеса СУМ 75 ТАА: Не сакаш... ТОЈ: Ај да ти е***... ТАА: Како не ти е срам? ТОЈ: Се откажувам... ТАА: Остави ме! ТОЈ: Само уште... ТАА: Веднаш! ТОЈ: Кажи ми! ТАА: Нема! ТОЈ: Море има! ТАА [Занесено]: Изгрејсонце... ТОЈ: А бе ајде што збориш... ТАА: Што тоа? ТОЈ: Вистината... ТАА [Силно и гласно]: Зборови, зборови, зборови! ТОЈ: Нема да дозволам... ТАА [Разочарано]: Електрични светилки... ТОЈ: Аман веќе!

141

Пиеса СУМ 75 ТАА: Лудо, бреееј! ТОЈ: Будала! ТАА: Кукавица! ТОЈ: Дојди... ТАА: Нема... ТОЈ: Не давај отпор! ТАА: На законот! ТОЈ: Ѕвезда... ТАА: Ти? ТОЈ: Јас! ТАА: Не знаев... ТОЈ: Па секако не знаеше... ТАА: Ма дај! ТОЈ: Заробена! ТАА: Нема белки... ТОЈ: [Ја фрла на спротивната страна од сцената]: И тоа како! ТАА: Немој, те молам. ТОЈ: Нема шанси... ТАА: Извини...

142

Пиеса СУМ 75 ТОЈ: Нема извини... ТАА: Љубов? ТОЈ: Љубов? ТАА: Љубов, љубов, љубов! ТОЈ: [Восхитувачки]: Љубов! ТАА [Претпазливо]: Прстенот... ТОЈ: Доаѓаат... ТАА: Скриј ме... ТОЈ: За џабе не може... ТАА: Писмото? ТОЈ: Кое? ТАА: Неговото, за тебе... ТОЈ: А, тоа! ТАА: Земи си го и да те нема! ТОЈ: Го прочита? ТАА: Јок! ТОЈ: Дај ми го... ТАА: Нема... ТОЈ: Веднаш да си ми го дала!

143

Пиеса СУМ 75 ТАА: А ти веднаш кажи ми... ТОЈ: Одмазда! ТАА: Да не си се осмелил! ТОЈ: Ти ветувам... ТАА [Жестоко]: Клекни на колена... ТОЈ: Сељанка... ТАА: Моли... ТОЈ: Нема... ТАА: Моли... ТОЈ: Нема! ТАА: Моли! ТОЈ [Се бори со неа]: Нема! ТАА [Се бори со него]: Моли! ТОЈ: Нема! ТАА: Моли! ТОЈ: Нема! ТАА [Разулавена бара нешто да го совлада]: Црвено, сино... ТОЈ [Ушите го заболуваат при споменувањето на боите]: Оф! ТАА [Бесна, продолжува да ги вреска боите]: Виолетова! Пурпурна!

144

Пиеса СУМ 75 ТОЈ: Молчи!

ТАА [Вреска дивеејќи]: Портокалова, жолта! ТОЈ [Не може да поднесе]: Прстани! Престани! ТАА [Најгласно до сега]: РОЗЕВА! ТОЈ [Совладан]: Леле, главата!

[И двајцата разбеснати исчезнуваат зад завесата.] ЗАВЕСА

Превод од англиски: Елена Пренџова

145