Presentación
Identidad y transfotografía en Colombia: Una genealogía de las prácticas fotográficas subalternas es un proyecto de investigación en artes visuales que busca visibilizar las prácticas fotográficas realizadas por minorías y grupos que se encuentran al margen de la producción artística profesional. Para ello, propone un análisis genealógico de las prácticas colectivas y de las experiencias locales que utilizan el medio fotográfico para movilizar reflexiones sobre la identidad.
Más allá de las prácticas artísticas que se legitiman a partir del reconocimiento de lxs1 artistas y sus obras en el ámbito institucional y académico (universidades, museos, galerías, centros de artistas, etc), existe un activismo artístico y social influyente en escenarios subalternizados como las redes sociales y los espacios comunitarios. Estas propuestas suelen organizarse con más frecuencia desde las prácticas pedagógicas y los movimientos sociales, razón por la cual su objetivo no es necesariamente el de figurar en espacios convencionales (Cáceres, 2021, p.109).
1 Dada la naturaleza de la presente investigación, consideramos pertinente el uso del lenguaje inclusivo en la escritura del texto. Particularmente, la letra x es utilizada para denotar la diversidad de géneros.
Cansada de luchar por mi derecho a crear. Cansada de luchar con la política y la etnia que rodean mi derecho a fotografiar, yo retrato para crear. (Jabardo, M., 2012 p. 265)
La presente investigación utiliza vertientes de análisis y metodologías que incluyen las visualidades como parte importante en la producción de significados sobre las representaciones sociales y culturales de los individuos. Retoma el pensamiento de autorxs como Enrique Dussel, Pratibha Parmar, Stuart Hall y Sivia Rivera Cusicanqui, quienes abogan por una investigación que privilegie “la mirada” y las experiencias de quienes se encuentran principalmente en un lugar de subalterno.
En tanto que la fotografía ha contribuido desde su invención a la proliferación de imaginarios que acentúan los discursos sobre “el otro” y las construcciones sociales de la identidad y la diversidad cultural, la presente investigación busca “aportar al derecho político que tienen los individuos de crear y movilizar representaciones simbólicas que contribuyan al reconocimiento y la dignificación de las comunidades y sus discursos” (Cáceres, 2021, p.115).
Palabras claves: transfotografía, identidad, genealogía, subalternidad, Colombia.
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Sobre la investigación
La investigación se divide en dos partes.
En la primera, cuyo tomo tiene el/la lector/a en sus manos, se presenta una introducción a los conceptos generales de la investigación, así como una exposición de las prácticas fotográficas documentadas. Se ofrece, igualmente, un amplio despliegue metodológico en donde se analizan los relatos, las experiencias y las reflexiones producto de los encuentros y los diálogos sostenidos con las comunidades. Al final de esta primera parte se recogen las ideas más relevantes de los análisis realizados, señalando algunas aproximaciones reflexivas que buscan dar respuesta a la pregunta de investigación.
En la segunda parte, cuyo tomo saldrá a la luz a finales del mes de marzo del próximo año,2 se presentará una profundización teórica sobre los conceptos de transfotografía, identidad, genealogía, estética y subalternidad, y cómo estos se conectan y dialogan con las prácticas documentadas y la perspectiva metodológica de los laboratorios de investigación-creación.
Esperamos ofrecer en el desarrollo de esta segunda parte una visión amplia de las prácticas y los discursos fotográficos situados en escenarios subalternizados en nuestro contexto, esperando que esta pueda generar aperturas críticas y reflexivas sobre lo que hemos denominado Identidad y transfotografía en Colombia 3
2 El segundo tomo será publicado gracias a la Beca de investigación disciplinar en Artes Plásticas y Visuales del Programa Distrital de Estímulos de IDARTES.
3 Es importante señalar que una gran parte de los argumentos que fundamentan la pertinencia de la presente investigación provienen de lo expuesto por Gigiola Cáceres en su tesis de maestría en estudios culturales (2021). En esta tesis se identificó la necesidad de trazar una genealogía de las prácticas decoloniales de la fotografía en nuestro contexto, propósito que hoy se hace realidad gracias al estímulo otorgado por el Ministerio de Cultura. En este sentido, el lector encontrará en la investigación citas textuales recurrentes a lo expuesto en dicha tesis.
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Antecedentes y contextualización general
En una investigación precedente, titulada Políticas culturales y agenciamientos de las prácticas visuales de la fotografía y el cuerpo en el arte contemporáneo en Colombia (1990-2020), 4 se examinó la forma como se han articulado los discursos del cuerpo con los proyectos de formación de ciudadanía contemporáneos que lidera el Estado a través de las políticas culturales y los agenciamientos de la fotografía en nuestro contexto. El análisis tuvo en cuenta las emergencias políticas que fueron importantes en la década de los años noventa como el multiculturalismo, la promoción de la identidad y la diversidad cultural, y su relación con fenómenos sociales como el giro corporal, la globalización, la reestructuración de la institucionalidad pública y los sistemas de producción del capital en la sociedad contemporánea (Cáceres, 2021).
Las reflexiones y los hallazgos realizados en esa investigación fueron útiles para comprender la coyuntura en la que se han desarrollado las prácticas fotográficas y cómo estas expresiones han aportado al derecho político que tienen los individuos de crear y movilizar representaciones simbólicas que contribuyan al reconocimiento y la dignificación de las comunidades y sus discursos.
4 Tesis de maestría presentada por Gigiola Cáceres Machuca para optar al título de Magíster en estudios culturales de la Pontificia Universidad Javeriana, 2021. http://hdl.handle. net/10554/55047 (03/04/2022).
No obstante, la investigación puso en evidencia que las prácticas artísticas que han sido visibilizadas en los últimos treinta años en nuestro país provienen, en su gran mayoría, de lugares de enunciación privilegiados.5
Si bien el trabajo de lxs artistas profesionales ha sido importante en los agenciamientos contemporáneos sobre la identidad y la diversidad cultural, la producción simbólica abarca no solo el trabajo realizado por estos, también existen otras prácticas estéticas desarrolladas por individuos y colectivos cuya producción se encuentra al margen de los escenarios tradicionales del círculo artístico. De acuerdo con la Constitución Política de Colombia de 1991 es importante fortalecer un espectro amplio de validación de todas las prácticas culturales, procurando amplificar y horizontalizar las divergencias y las diferencias estéticas provenientes de las etnias y de las culturas (Cáceres, 2021). El presente proyecto de investigación busca aportar a este propósito.
5 En efecto, la producción fotográfica sobre la identidad y la diversidad cultural ha sido el producto del trabajo realizado por artistas profesionales que cuentan en su gran mayoría con formación universitaria, estudios de posgrado, manejo de un segundo idioma, libertad de desplazamiento en contextos nacionales e internacionales y condiciones socioeconómicas favorables que les permiten desarrollar su trabajo artístico. Entre lxs artistas contemporáneos que cuentan con este perfil se encuentran: Miguel Ángel Rojas, Libia Posada, Luis Guillermo Morales, Henry Agudelo, Ruven Afanador, Liliana Angulo, Jesús Abad Colorado, Adriana Duque, Fernando Arias, Juan Pablo Echeverry, María Isabel Rueda, Santiago Monge, Juan Manuel Echavarría, Guillermo Riveros, Mónica Barreneche, Victoria Holguín, Andrés Sierra, Paola Rojas, Ricardo Caicedo, Martha Posso, Diana Beltrán, Mateo Rueda, Andrea Barragán, Pablo Adarme y Martha Amorocho, entre muchxs otrxs (Cáceres, 2021).
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CAPÍTULO I
Fotografía e identidad
La representación de la identidad y la diversidad cultural ha sido ampliamente trabajada en fotografía. Desde su invención, el medio fotográfico ha aportado a la proliferación de imaginarios que acentúan los discursos y las construcciones sociales sobre “el otro” basados en categorías de diferenciación como la pertenencia geográfica, la apariencia física, el nivel socioeconómico, la identidad sexo-género, la religión y la lengua, entre otras.
agenciamientos y otras sensibilidades que es necesario reconocer y visibilizar.
Como sostiene Ochoa Gautier (2003):
Existen enormes desigualdades en la posibilidad de agenciar los circuitos de circulación en diferentes comunidades estéticas. Estas desigualdades generan no solo diferencias económicas en la vivencia de la profesión artística, sino desigualdades en la posibilidad de compartir el sensorium estético desde condiciones adecuadas. Esta desigualdad produce efectos de marginación de ciertas expresiones” (p.60).
Paralelamente, muchas de las prácticas de la fotografía contemporánea han cuestionado la instauración de estos imaginarios vehiculando reflexiones, críticas y reivindicaciones como parte de los agenciamientos políticos de los individuos y las ciudadanías, de ahí que las prácticas estéticas que se plantean como un espacio de pensamiento crítico sean tan importantes hoy en día para deconstruir y articular las cuestiones de la identidad (Parmar, 2012).
A pesar de que el trabajo de lxs artistas visuales ha sido de gran importancia para visibilizar los agenciamientos y las reivindicaciones de algunos grupos subalternos, no siempre la experticia del campo del arte está relacionada con las experiencias de la gente del común. Las prácticas estéticas, que funcionan al margen de las lógicas institucionales, manejan ciertamente otros enunciados, otros
Es decir que las experiencias y las reflexiones sobre la identidad, que se han documentado desde las prácticas artísticas, corresponden solo a una parte del espectro posible de la expresión de las sensibilidades y las experiencias de los grupos humanos en nuestro territorio.
De acuerdo con esta constatación, el proyecto Identidad y transfotografía en Colombia busca visibilizar las prácticas estéticas vividas desde la fotografía por las minorías en nuestro contexto. Así, la pregunta que guía la presente investigación es: ¿Cuáles son las reflexiones, críticas y reivindicaciones en torno a la identidad que promueven las prácticas fotográficas realizadas por comunidades negras, indígenas, campesinas, así como por las clases populares, los colectivos y los grupos comunitarios de nuestra sociedad?
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Genealogía y prácticas fotográficas subalternas
Se propone trazar una genealogía de las prácticas decoloniales de la fotografía en Colombia teniendo en cuenta un periodo de estudio comprendido entre la década del 2000 hasta el presente.
La elección del periodo de estudio tiene en cuenta la incidencia que han tenido en las últimas décadas el arte relacional y el arte colaborativo, basado en el encuentro y la sociabilidad con las comunidades. Efectivamente, desde los años noventa, las prácticas estéticas se han centrado en la esfera de las relaciones humanas,
La noción de obra de arte, que tradicionalmente estuvo relacionada con la producción de objetos simbólicos destinados a la contemplación, pasó a convertirse en el contexto del arte relacional en un dispositivo que suscita la participación y la interacción de los individuos además de propiciar diálogos, reflexiones y debates en función de las relaciones interhumanas que se establecen a partir de las obras. De ahí que la producción artística contemporánea alineada con los movimientos sociales busque visibilizar las experiencias y los saberes que se encuentran en los márgenes (Cáceres, 2021, p.75).
En este sentido, las prácticas estéticas subalternas comportan varias particularidades que se relacionan con epistemologías y metodologías
de investigación alternativas que buscan democratizar la producción del conocimiento. Se propone así un método de análisis genealógico y una perspectiva de investigación decolonial que dialogue con las prácticas estéticas de las colectividades y los individuos.
Comprendemos la genealogía como un método de análisis meticuloso y documental, cuyo objetivo es identificar la singularidad de las prácticas para observarlas en lugares “inesperados”. Estos lugares son, por ejemplo, los saberes excluidos, las memorias locales, las prácticas sociales o las micropolíticas (Foucault, 1976). El análisis genealógico le permite al/a investigador/a analizar las prácticas discontinuas, descalificadas y no legitimadas, así como los discursos socialmente compartidos por individuos, grupos y colectividades del campo cultural en una relación de contextualidad.
En cuanto a la metodología de investigación decolonial, esta «prioriza las investigaciones interculturales de autoría colectiva que permitan profundizar y afinar nuestro acervo metodológico, desnaturalizando las tendencias que apuntan hacia el trabajo solitario que promociona la idea del/a experto y que tratan de eliminar los disensos para generar consensos» (Puentes, 2015). En ese sentido, la metodología de investigación propuesta
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ha buscado estudiar prácticas fotográficas que cumplan con las siguientes características: 1
Prácticas fotográficas construidas de manera dialógica y que contemplen la experiencia vivida, las prácticas culturales y estéticas, los agenciamientos, las pedagogías y otras formas de experiencia sensible que tienen lugar en la vida cotidiana de los individuos y las comunidades.
Prácticas fotográficas que reconozcan que toda producción del conocimiento está cargada de valor. El lugar del/a fotógrafo/a investigador/a no está distanciado de manera objetiva con respecto a la realidad que observa y/o analiza, por lo tanto, no existe una división intelectual y emotiva, tal como lo plantea el pensamiento eurocéntrico (Jabardo, 2012). En la investigación decolonial, la mirada de lxs investigadores es a la vez objeto y sujeto de su propia reflexión.
Prácticas fotográficas que se desenganchen de las epistemologías occidentales que han colonizado el saber desde el pensamiento eurocéntrico y americano.
Prácticas fotográficas que problematicen la producción del conocimiento desde «el reconocimiento y la legitimación de saberes subalternizados ‘otros’» (Curiel 2014).
Prácticas fotográficas realizadas por, desde y para los movimientos sociales.
Prácticas fotográficas realizadas por identidades negras, indígenas, campesinas, discapacitadas, etc.
Prácticas fotográficas que fortalezcan un cambio en la dirección de la producción del conocimiento y la expresión de la sensibilidad a través de la imagen : ¿qué pueden enseñarnos los individuos y las comunidades subalternas sobre sus experiencias de vida, prácticas fotográficas y experiencias sensibles?
Prácticas fotográficas que fortalezcan las prácticas estéticas colectivas en los grupos comunitarios y los movimientos sociales.
Prácticas fotográficas que descentralicen la producción artística.
Prácticas fotográficas que problematicen la representación de la identidad.
Prácticas fotográficas que fortalezcan «un diálogo inter epistémico con saberes, imágenes y visualidades ‘otras’ producidas por movimientos, grupos y culturas subalternos que desacatan la autoridad cultural del mundo occidental y que se presentan por fuera de las instituciones de conocimiento establecidas» (León 2012).
1 Estas características se inspiran de las metodologías de descolonización del conocimiento en las prácticas artísticas, propuestas por (Cáceres, 2021, p.113).
En lo que concierne al estudio y la identificación de prácticas que cumplan con estas características, el proyecto inició con una base de datos
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primaria que fue ampliada durante el proceso de investigación, gracias al “voz a voz” en los encuentros con las comunidades. Se priorizaron principalmente proyectos y líneas de trabajo cuya producción partiera de acciones colectivas.
Al final de la segunda etapa del proyecto se identificaron los siguientes colectivos e individuos:
Colectivos y grupos
Fotógrafxs:
Agencia Colectiva de Fotógrafas colombianas Amalias Colectivo Aguaturbia Cabildo Indígena Muisca de Suba Colectivo artístico El cuerpo habla Colectivo Empuja Nuqui Organización Fondo Lunaria Mujer Fundación Arts Collegium Fundación Cultural Waja Asociación La Hicotea & Claroscuro Colombia Colectiva La Tremenda revoltosa Colectivo Minga de Pensamiento Prácticas Decoloniales
Colectivo Mingas de Cuerpos Colectivo Más Arte Más Acción Organización Femenina Popular Asociación de recicladores Sineambore Colectivo Resistencia Sonora Colectivo Sabias Montañeras Colectivo Revelados
Amado Villafaña Chaparro Andrés Mena Antonio Herrera Osorio Paula Orozco
Artistas
Julieth Cruz Julieth Morales Proyectos :
Proyecto AparecerEs, constelaciones etnográficas de lo Afro. Proyecto Mujeres que transforman (ICCO Cooperación América Latina).
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Se establecieron mecanismos de contacto con los 26 individuos y grupos identificados, utilizando principalmente mensajes de correo electrónico, redes sociales y llamadas telefónicas. 20 respondieron a las comunicaciones permitiéndonos tener encuentros virtuales y/o presenciales con ellxs. Algunos no continuaron en el proceso, ya sea porque sus perfiles no se ajustaban al enfoque del proyecto o porque no se mostraron interesados. Finalmente, se documentaron las prácticas de 12 de estos grupos e individuos. Aunque las prácticas documentadas representan solo una pequeña parte de la inmensidad de prácticas fotográficas subalternas desarrolladas en las últimas dos décadas en nuestro país, consideramos que se trata de una selección valiosa y muy significativa para los objetivos que plantea la investigación.
Posterior a los primeros encuentros virtuales realizados por Meet con líderes y representantes de estas comunidades, se les convocó a participar en una serie de encuentros dialógicos presenciales bajo la modalidad de laboratorio de investigacióncreación. La metodología y análisis de estos encuentros se amplía en el capítulo III.
Resumiendo: se implementaron para el desarrollo de la metodología herramientas de corte cualitativo entre las cuales se encuentran técnicas de recolección documental que utilizan matrices y bases de datos, entrevistas realizadas a individuos y representantes de las comunidades y la utilización de una bitácora de campo. Adicionalmente, se
propuso estudiar, en un entorno de laboratorio de investigación-creación, la información recolectada utilizando paneles visuales de tipo warburiano. 2 En lo que respecta al análisis y la interpretación de los resultados y las conclusiones de la investigación, se ha utilizado la metodología del análisis del discurso.
En general, se contemplaron las siguientes etapas metodológicas para el desarrollo de la investigación: 3
2 Paneles de análisis iconográfico desarrollados por el historiador alemán Aby Warburg en la década de 1920 y consignados en su texto El Atlas Mnemosyne (1924) La descripción se amplía más adelante.
3 El cronograma de trabajo se había planteado inicialmente para ser desarrollado en un periodo de seis meses. Sin embargo, de acuerdo con la solicitud del Ministerio de Cultura, este tuvo que ser readaptado a cuatro con el objetivo de cumplir con la fecha de entrega estipulada en la convocatoria, a saber, 30 de noviembre de 2022.
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Tabla 1
Etapas metodológicas y herramientas propuestas
Etapa Método Herramientas e instrumentos
1. Diagnóstico Construcción del estado del arte del proyecto e identificación de antecedentes
Selección de autores y clasificación de textos. Estudio de documentos primarios en bibliotecas, archivos y centros de documentación.
Programas de gestión de referencias bibliográficas. Bases de datos de bibliotecas, archivos y centros de documentación.
2. Recolección de la información
Búsqueda documental sobre: Grupos, colectivos e individuos con prácticas fotográficas.
Otros entes y actores que han hecho parte del circuito de producción de la fotografía (activistas, ongs, etc).
Registro sobre muestras, exposiciones, convocatorias y eventos que hayan promovido las prácticas fotográficas subalternas durante el periodo de estudio.
Realización de entrevistas virtuales y presenciales a los actores del medio.
Entrevistas y encuentros con comunidades, observación participante, bitácora/diario de campo, matrices de recolección de datos, registro documental del proceso (fotografía).
3. Clasificación de la información
4. Intervención y experimentación
Creación de categorías de análisis.
Laboratorio de análisis iconográfico. Experimentación en encuentros dialógicos con individuos, grupos y colectivos.
5. Análisis y resultados Análisis genealógico.
6. Redacción de la investigación Escritura primer y segundo borrador. Revisión por pares y corrección de estilo. Diagramación. Revisión estrategia de divulgación.
7. Socialización de resultados
Ejecución de la estrategia de divulgación. Presentación de resultados.
Bitácora de campo. Diagramas de observación por paneles.
Creación de mesas de trabajo Laboratorio de experimentación con paneles warburianos.
Matrices de revisión, diario de campo, diagramas genealógicos.
Office. Programas de edición gráfica.
Participación en eventos científicos y artísticos.
Nota. En la tabla anterior se presentan las etapas metodológicas asociadas a métodos mixtos de orden cualitativo asociados a herramientas específicas de operación investigativa. Elaboración propia.
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CAPÍTULO II
Transfotografía
Desde el punto de vista de las artes plásticas y visuales, el término transfotografía evoca la idea de ir más allá de la imagen fotográfica a partir de su manipulación física con fines experimentales. Un ejemplo de ello lo vemos en el trabajo de la artista Marta Fàbregas, quien en función de su obra transfiere imágenes fotográficas a soportes diversos como el papel acuarela, realizando intervenciones con técnicas como la pintura y el collage. Otro ejemplo lo podemos ver en la obra del fotógrafo Ruven Afanador y la artista Ana González, Las hijas del Agua. Para este proceso de creación colaborativo, Afanador tomó una serie de fotografías de comunidades indígenas de Colombia, que fueron intervenidas posteriormente por González, utilizando materiales como grafito, tintas y bordados, entre otros.
Aunque la transfotografía pasa en principio por la idea de la transgresión física de las imágenes, su sentido en el contexto de la presente investigación está relacionado con las reflexiones que desde el pensamiento crítico suscitan las prácticas no hegemónicas de la fotografía en nuestro contexto. Pensar la fotografía desde la pluralidad de sus prácticas y lugares de enunciación instiga cuestiones relevantes para pensar el papel de la visualidad y la fotografía en la contemporaneidad. Desde esta perspectiva, la noción de transfotografía busca encontrar nuevos horizontes de sentido basados en las apropiaciones tanto técnicas
como conceptuales que hemos hecho del medio fotográfico en la actualidad. El pensamiento del filósofo argentino Enrique Dussel ha sido clave en ese sentido para descubrir el nuevo mundo que, en términos filosóficos y fotográficos, se abre ante nuestros ojos.
Identidad y transfotografía
La investigación Identidad y transfotografía en Colombia pone el foco en las prácticas fotográficas realizadas por minorías y grupos que se encuentran al margen de la producción artística profesional. Para ello, acuña el concepto de transfotografía parafraseando el concepto de transmodernidad propuesto por el filósofo argentino Enrique Dussel.
Dussel utiliza el concepto de transmodernidad para señalar la existencia de una nueva civilización que, consciente de su pasado colonial, se abre camino en la contemporaneidad para revitalizar y potencializar las prácticas culturales y la producción del conocimiento. Se trata de una nueva edad del mundo, “un pluriverso” en el que conviven diferentes realidades marcadas por luchas de poder, reivindicaciones y formas diversas de reapropiación del capital cultural, que a través de las prácticas estéticas buscan fervientemente visibilizar la expresión de las identidades Dussel, (2019).1
1 Conferencia Enrique dussel - Transmodernidad: https:// www.youtube.com/watch?v=h71YcSmeDjY (5/4/2022).
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La fotografía como hija de la modernidad ha sido por décadas transmisora y receptora de una visión fuertemente colonial. 2 No obstante, y gracias a la proliferación y utilización cada vez más amplias de dispositivos de captura digital (teléfonos, tablets, cámaras etc), las prácticas fotográficas han desdibujado esta visión, convirtiéndose en un medio de expresión potente que las comunidades utilizan para transmitir nuevos matices estéticos, reflexiones y reivindicaciones en torno a la identidad. Desde esta perspectiva, el concepto de transfotografía es utilizado en esta investigación para señalar la utilización que han hecho los grupos subalternos del medio fotográfico con el objetivo de hacer visibles expresiones y luchas políticas desde su propio lugar de enunciación.
De acuerdo a lo anterior, la transfotografía está relacionada con la apropiación que han hecho de la fotografía los grupos subalternos, entendiendo que son ellxs quienes no han tenido históricamente acceso a este medio como forma de creación y de expresión artísticas. La transfotografía, como noción crítica, cuestiona los lugares de enunciación, los modos, los usos, los fines y las convenciones que han sido históricamente importantes en el desarrollo de la fotografía en occidente.
Consideramos que las prácticas fotográficas subalternas, en tanto expresiones que surgen en
2 “El ejemplo más evidente es, tal vez, el modelo de visualidad dominante que en la fotografía antropológica moderna suponía la representación objetiva de los cuerpos a partir de una mirada construida sobre “el Otro”, acentuando los estereotipos raciales y sexuales basados en diferencias anatómicas que se podían ver y medir” (Cáceres, 2021, 86).
contextos no hegemónicos de la estética y de las prácticas artísticas, nos ayudan a replantear el papel de la visualidad como forma de resistencia. Justamente, las prácticas fotográficas promovidas por los movimientos sociales, los colectivos y las minorías, han avanzado en la contemporaneidad hacia ese propósito.
A continuación presentamos una breve reseña de dichas prácticas.3
3 Las reseñas realizadas son el resultado de una interpretación sobre la información que nos fue compartida por los individuos y lxs representantes de las comunidades durante las entrevistas y los encuentros; en ese sentido, la reseña no busca presentar una visión general de su trabajo, sino resaltar lo que consideramos relevante de sus prácticas en términos fotográficos.
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Figura 1. Resiste. Durante el Paro Nacional del 2021. Miles de personas salieron a la calle a protestar, siendo muchas víctimas de violencia policial. «Porque nuestros cuerpos no son territorios de guerra, nuestra piel no es campo de batalla, no somos escudos, somos bandera, somos símbolos de audacia y resistencia». Texto de la fotógrafa Jessica Patiño ©2022. Manizales, Colombia, 12 de mayo de 2021. Uso e impresión con permiso de la autora.
Minga de Pensamiento Prácticas Decoloniales
El colectivo Minga de Pensamiento Prácticas Decoloniales utiliza la fotografía como herramienta para documentar y visibilizar sus prácticas artísticas. Inspirado en la minga como una forma de economía solidaria, este colectivo imparte talleres de co-creación territorial buscando formar replicadores que transmitan los conocimientos en sus comunidades. En los talleres participan habitantes de los territorios del Cauca, entre los que se encuentran las comunidades nasa, misak y afro del Chocó.
dominante. Sus procesos promueven, ciertamente, la descolonización de «los conceptos institucionales del arte, las percepciones y las subjetividades, las maneras de sentir, crear y recrear el mundo» (2022).7
Como colectivo, su primer proyecto fue denominado Minga de Pensamiento Prácticas Decoloniales, que tenía el objetivo de ser presentado al XVI Salón nacional de Artistas “Zona Pacífico”. Aunque sus actividades han mantenido un vínculo importante con el arte occidental, 6 su proceso busca reivindicar la dimensión sensible de los saberes indígenas y las prácticas ancestrales cuya visión fue desprestigiada y considerada irrelevante por el colonialismo y la visión occidental
6 Los gestores del colectivo, Estefanía García y Edinson Quiñones, son artistas plásticos egresados de la Universidad del Cauca.
En sus prácticas, la imagen sensible cumple un rol fundamental en la transmisión de la memoria, las subjetividades y las tradiciones de los pueblos ancestrales. Particularmente, la fotografía ha posibilitado el registro de procesos de creación colectivos que se sostienen en el tiempo gracias al apoyo y la participación de la comunidad. La fotografía, como huella de sus acciones y como herramienta de registro autobiográfico, permite contarle al mundo lo que está pasando con sus comunidades, resaltando sus formas de vida y facilitando procesos de sanación individual y colectiva.
Figura 39. Zona Marimbera de Corinto. «Es nuestro privilegio ser de aquí y acompañar, pero sobre todo ser acompañados por los brazos de los pueblos originarios de Cauca» (Texto de la autora). Figura 40. «Acá está la escuelita y el jardín infantil. Nosotros damos talleres de Cocreación territorial para formar replicadores» (Transcripción de entrevista con la autora). © 2022 Estefania Garcia Pineda/Edinson Quiñones. Uso e impresión con permiso de lxs autores.
7 De su texto: Armonizar la tierra para armonizar todo. En Entretejido de las leyes de origen. https://www.facebook. com/photo?fbid=439915291618305&set=pcb.439919261617908 (5/11/2022).
Figura 41. (Página siguiente) Papel de Coca y Marihuana. «Entre muchos procesos, que hemos sembrado y cultivado con el tiempo, está el proceso de sustitución de uso de cultivos a partir de la creación de papel hecho a mano con hoja de marihuana y coca: la propuesta inscribe la fabricación sustentable de papel hecho a mano, donde se usa papel industrial reciclado y fibras de plantas cómo son la hoja de coca y de marihuana. Plantas que, a causa del embate colonial, han sido desvirtuadas de su uso tradicional medicinal» (Texto de la autora). ©2022 Estefania Garcia Pineda / Edinson Quiñones. Uso e impresión con permiso de lxs autores.
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Figura 41. © 2022 Estefania Garcia Pineda/Edinson Quiñones. Uso e impresión con permiso de lxs autores.
Figura 42. Colectivo Hilando Paz, Mochilas Útero Cultural, 2018. Fotografía Carlos Perdomo. © 2022 Estefania Garcia Pineda/Edinson Quiñones. Uso e impresión con permiso de lxs autores.
Figura 43. Minga de creadores y hacedores. © 2022 Estefania Garcia Pineda/Edinson Quiñones. Uso e impresión con permiso de lxs autores.
Figura 44. Proceso de creación del papel de hoja de coca y marihuana. © 2022 Estefania Garcia Pineda/Edinson Quiñones. Uso e impresión con permiso de lxs autores.
y
«Las
Sabias Montañeras
tejen
patrimonio
y Curubital, Usme Bogotá». © 2022 Sabias Montañeras
de las autoras.
Colectivo Sabias Montañeras
El colectivo Sabias Montañeras reivindica a través de la fotografía la labor de la mujer campesina en Colombia. Inició sus actividades en Guasca y Guatavita realizando encuentros y talleres con sabedoras locales de la chicha, el cultivo de las fresas y la ganadería. Sus actividades se extendieron en los últimos años al trabajo con mujeres en zonas rurales de Bogotá como Usme y Ciudad Bolívar buscando fortalecer la apropiación social y el reconocimiento de los valores territoriales.
Las fotografías son tomadas por las integrantes del colectivo, quienes, a través de un trabajo colaborativo con las mujeres de las comunidades,
realizan los proyectos. Su trabajo ha sido visibilizado a través de muestras fotográficas como La Vida Láctea (2018), 75% Rural (2019) y Bogotá de ruana (2019). Con respecto a este último proyecto, Sabias Montañeras, en colaboración con Lucas Rodríguez, produjeron un corto documental cuyo título toma el mismo nombre de la exposición.
La fotografía de retrato ha sido especialmente significativa en los proyectos como forma de construcción de la identidad de la mujer campesina. En La Vida Láctea, proyecto realizado con la Asociación de Mujeres Emprendedoras de Guatavita (Ameg), se realizó un homenaje a las
62
Figura 45. Identidad
Memoria.
mujeres
los rasgos del paisaje rural de alta montaña, de sus huertas, de sus luchas territoriales de persistencia.
Usme,
de la ruralidad. En la foto: Isabel Cristiano, María Bernal y Gisela Guilombo// Vereda El Destino
con el apoyo de Conservación Nacional Colombia. Uso e impresión con permiso
mujeres campesinas, en donde ellas pudieron ver su cuerpo representado como una extensión de su territorio. La fotografía se articula así a las prácticas del colectivo y a la vida de las mujeres como un
puente de reconocimiento y de visibilización para la construcción de las identidades en el contexto del campo.
Figuras 46 - 49. Vída Láctea. «[...] mujeres semi desnudas mostrando el pecho en el campo con su terruño,» (Transcripción de entrevista con las autoras). © 2022 Sabias Montañeras. Uso e impresión con permiso de las autoras.
Algunas reflexiones sobre las prácticas
Se destaca que la mayoría de las prácticas documentadas se construyeron de manera colectiva. La producción de saberes y experiencias fotográficas establece, en ese sentido, una posición dialógica y horizontal que resalta la importancia de generar espacios alternativos para la creación y la producción del conocimiento, desde y para las comunidades (Cáceres, 2021). En efecto, las prácticas se alejan de la idea de una producción artística individual para privilegiar el conjunto de experiencias sensibles que se producen en la colectividad. La fotografía cumple así una función política que aporta y valoriza la expresión de las subjetividades de los individuos y las comunidades cuyas prácticas fueron documentadas.
En segunda instancia, las prácticas guardan un vínculo lejano o cercano con la academia. Si bien una buena parte de las prácticas reseñadas no son autoría de fotógrafxs profesionales, lxs líderes de las comunidades suelen ser estudiantes o profesionales de diferentes áreas (comunicación, antropología, artes, diseño, ingeniería, etc), interesadxs en promover el trabajo comunitario y en ser parte activa del cambio social. Sus acciones buscan desmarcarse de los objetivos y los medios tradicionales del arte para atender otras necesidades que no pueden ser cubiertas por el medio institucional.
Trabajan con comunidades que históricamente no han tenido acceso a la fotografía como una práctica profesional (mujeres, campesinos, trabajadores, clases populares, pueblos originarios, etc), transmitiendo un posicionamiento crítico empoderado, que se activa en las acciones colectivas y fortalecen el rol de las comunidades como agentes deconstructores del orden social dominante. Podemos afirmar, en relación a lo anterior, que “las identidades y la conciencia subalternas siempre estarán un poco fuera de nuestro alcance, resistiendo los intentos de encajarlas dentro de una narrativa lineal” (Mallón, 2001).
Un tercer aspecto relevante en las prácticas tiene que ver con la técnica. Por lo general, los colectivos e individuos no realizan su trabajo fotográfico buscando cumplir con las condiciones técnicas ideales para hacer lo que en el pensamiento común se conoce como “una buena fotografía''.
La producción fotográfica profesional requiere, ciertamente, de equipos con una buena resolución de imágen, ópticas apropiadas para trabajar temáticas específicas, laboratorios de producción y postproducción, además de conocimientos especializados para poder operar los equipos. Sin embargo, es evidente en las prácticas documentadas que las limitaciones de la técnica no
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son impedimento para la circulación del universo de miradas y el desarrollo del potencial estético de las comunidades; así, y tal como lo menciona DidiHuberman (2018), «la imagen más bella es aquella que tiene potencia, no poder». En este caso, la potencia de la imagen fotográfica en el trabajo que realizan las comunidades, está más relacionada con su función como herramienta de producción simbólica. Sin duda, es a través de las prácticas fotográficas subalternas que hoy circulan nuevos sentidos, significados, representaciones, historias, experiencias y producción de subjetividades provenientes de un pensamiento mucho más plural y heterogéneo.
En la misma línea de reflexión, algunas de las prácticas documentadas hacen evidentes luchas y reivindicaciones políticas en torno a los privilegios económicos, epistémicos y de género que han caracterizado el ejercicio profesional de los fotógrafos. Puesto que el acceso a la tecnología ha sido históricamente un factor de exclusión social, la praxis fotográfica ha estado tradicionalmente vinculada con los círculos de poder representados por el patriarcado. Esta tendencia ha ido cambiando con el transcurso de los años y hoy son cada vez más las mujeres y las comunidades diversas -sin formación profesional, ni acceso a equipos profesionales de alta gama-, quienes hacen de la fotografía un medio de expresión potente mucho más democrático.
El siguiente aspecto tiene que ver con la forma como han ido surgiendo formas de hacer fotografía, que no están sujetas a parámetros y convenciones de representación, ya sean estos de orden estético o técnico. Algunas de las prácticas documentadas evitan, por ejemplo, utilizar conceptos técnicos o teóricos sobre la fotografía como estrategia de resistencia ante la homogeneización de la mirada.
Aunque no se trata de desvalorizar el conocimiento de la técnica fotográfica, las prácticas señalan la necesidad de construir una nueva visión, basada en la descolonización del saber sobre la fotografía. Para ello, una de las estrategias ha sido la de seguir la subjetividad de los individuos, dejando que sus actos fotográficos sean producto de la espontaneidad y de una mirada mucho más personal.
En general, podemos afirmar, a partir de los puntos mencionados, que la fotografía para las comunidades no es sólo un objeto de representación y/o de contemplación. Es, más bien, el resultado de un gesto, de un acto cargado de significado, donde queda plasmada la huella de un sujeto o de una comunidad Didi-Huberman (2018).
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CAPÍTULO III
Encuentros dialógicos para repensar la fotografía
En la metodología planteada fue importante para nosotros generar canales de diálogo con las comunidades que permitieran tener una visión más humana y contextual frente a sus prácticas. En ese orden de ideas, la metodología no pretende situar nuestra mirada como investigadorxs en un lugar privilegiado, de selección arbitraria y geométrica, sobre un grupo de actores potencialmente “puros, únicos o exclusivos”, sino que encuentra, en la dificultad de reconocimiento de iniciativas heterogéneas, una voluntad dialógica (Cornejo y Rufer, 2020).
Ese hallazgo de voluntades dialógicas apela a la virtud de la coincidencia espacio-temporal de este proyecto y a su vigencia. No obstante, reconocemos que se dejaron por fuera muchos actores que seguramente atendían a la pertinencia de esta investigación. Es por eso que este libro se transforma en un “llamador” que, una vez publicado, se hace presente como agente de diálogo para la construcción y la búsqueda de lo que hemos denominado Transfotografía en Colombia.
Figura 50. Imagen divulgativa para el Encuentro Dialógico Nº 1: Transfotografía en el Cauca.
Figura 51. Imagen divulgativa para el Encuentro Dialógico Nº 2: Transfotografía y vida. Figura 52. Imagen divulgativa para el Encuentro Dialógico Nº 3: Transfotografía y cotidianidad ©Archivo personal Transfotografía en Colombia Elaborados por Norman Esteban Gil 2022. Uso e impresión con permiso del autor.
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Para reunir las voluntades de diálogo en un escenario común se configuraron tres encuentros dialógicos bajo la modalidad de laboratorio de investigación-creación. Cada laboratorio se desarrolló en una región del país diferente. La escogencia de estos lugares se hizo luego de identificar las regiones en las cuáles estaban más concentradas las prácticas fotográficas documentadas.
El primer encuentro, titulado Transfotografía en el Cauca, se desarrolló en una de las aulas de la Universidad del Cauca en la ciudad de Popayán. El segundo encuentro, titulado Transfotografía y vida, tuvo lugar en el Centro de Documentación de la Galería Santa Fe en Bogotá; el tercer y último encuentro, Transfotografía y cotidianidad, se llevó a cabo en el tradicional Café Raíces Campesinas, en el pueblo de Guasca, departamento de Cundinamarca. Los lugares fueron seleccionados porque se configuraban como espacios de fácil acceso para la mayor cantidad de comunidades e individuos entrevistados para este proyecto. Los encuentros contaron con la participación de más de treinta personas (aproximadamente diez por cada encuentro).
Escoger una dinámica de laboratorio de creación es estratégicamente relevante dado que configura un ecosistema creativo horizontal para la observación de los fenómenos artísticos, en este caso fotográficos, y provee herramientas holísticas para la comprensión del naciente concepto de
transfotografía. Para ello, se diseñó una interfaz de trabajo con las comunidades para los encuentros, compuesta por tres dispositivos físicos: una mesa, un sistema de paneles warburianos para la observación de noventa fotografías previamente impresas en un tamaño de 20 x 25 cm y un conjunto de materiales de diversa índole (marcadores, notas adhesivas, papel translúcido, entre otros) para la intervención de las imágenes.
Se diseñó también, como parte de la metodología de trabajo en los encuentros, una estructura de cinco momentos de activación de dicha interfaz. El primero consiste en la disposición de relacionamientos azarosos posicionales de las fotografías sobre la mesa; el segundo comprende un etiquetado significativo de las fotografías con notas adhesivas; el tercer momento vincula al ejercicio dialógico, acciones plásticas de creación de diagramas y mapas ; el cuarto momento activa una decantación de las fotografías, utilizando solamente los textos y dibujos que quedan sobre la mesa. El quinto momento cierra con una reflexión sobre la recontextualización de las imágenes de manera individual y sus efectos en la identificación de reflexiones, críticas y reivindicaciones en torno a la identidad
La mesa como dispositivo resulta claramente significativa en tanto logró situar a lxs participantes en un escenario familiar de intercambio dialógico desjerarquizado y horizontal. Un espacio de encuentro del consenso y el disenso, de las
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vivencias, experiencias, sensaciones y relatos. Un escenario que configuró distintas acciones como el alimentarse, el aprender, el visitar, el trabajar, el exhibir y el compartir. Como todo dispositivo, la mesa activó sus rituales de acuerdo a los diferentes momentos del laboratorio. Cada participante se dispuso corporalmente para las acciones dialógicas sentándose, caminando alrededor, observando, ordenando, reflexionando, construyendo y deconstruyendo.
El dispositivo de paneles, originalmente creado por Aby Warburg en la década de los años 20, permite determinar diferentes líneas de conexión entre elementos iconológicos e historiográficos, y encuentra en esta investigación relevancia y pertinencia en la medida en la que habilita lecturas no unilineales o condicionadas al contenido mismo de las imágenes.
Figura 53. Mesa del Cauca. Registro fotográfico del Encuentro Dialógico Nº 1: Transfotografía en el Cauca. ©Archivo personal Transfotografía en Colombia. Tomada por Gigiola Cáceres 2022. Uso e impresión con permiso de la autora.
Una de las características que aporta el panel warburiano es su condición de exploración de las potencias de sentido de una imagen en función de otras. Es decir, una imagen dispuesta dentro de un panel se abre a diversas posibilidades de conexión entre el contexto que ocupa y el contenido que sugiere. Una vez dispuestas las fotografías a manera
de panel, aparecen las múltiples posibilidades de lectura, que relacionan los contenidos de estas y sus variantes respecto de los diferentes contextos. El/la observador/a construye relaciones de sentido de carácter visual por diversos factores: cercanía de imágenes, elementos simbólicos, temáticas, condiciones culturales, etc.
Figura 54. Oscilaciones de sentido. El diagrama ilustra el fenómeno invisible de oscilaciones de sentido, en la disposición de imágenes dentro de un panel warburiano. ©Archivo personal Transfotografía en Colombia. Elaborado por Norman Esteban Gil, 2022. Uso e impresión con permiso del autor.
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Las posibilidades de sentido abiertas enuncian la aparición de una nueva lectura de esas imágenes.
Dentro de las posibilidades que tienen las fotografías en el panel warburiano podría decirse que de cada imagen emanan oscilaciones de sentido o potencias de sentido que entran en interacción en la medida en la que otra imagen se ubica o se posiciona al lado.
«Ver esta fotografía contextualizada con las otras fotos o en medio de este panel [...] la convierte en imagen, boceto e idea. Cambia su contenido, su lectura. Como si cayera una hoja en medio del agua y creara un tipo de onda diferente» (Intervención de uno de los participantes, Encuentro Dialógico Nº 1).
Figura 55 y 56. Intervención fotográfica producto de las oscilaciones de sentido. Registro fotográfico del Encuentro Dialógico Nº 2, Transfotografía y vida. ©Archivo personal Transfotografía en Colombia. Tomada por Sonia Osorio, 2022. Uso e impresión con permiso de la autora.
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Intersección entre las oscilaciones producidas por las imágenes
Una imagen posicionada al lado de otra genera intersecciones de sentido debido a sus oscilaciones. Esas oscilaciones, en un principio, podrían encontrar características similares. Sin embargo, al encontrarse frente a un panel de imágenes, una de las principales reacciones del/a observador/a es hacer conexiones aleatorias.
Oscilaciones en los laboratorios / Encuentros dialógicos
La necesidad natural de taxonomización y ordenamiento de las imágenes, le permiten al/a observador/a encontrar una primera puerta de sentido frente a una situación visual compleja. El ordenamiento posicional en el panel sugeriría al/a espectador/a que la fotografía o que la imagen que está más cercana tiene una oscilación de sentido más fuerte que una que está lejana. Por esa razón, las fotografías que se encuentran más cerca en el panel tienen posibilidades de conexión más fuertes.
Dentro de las diferentes posibilidades de oscilación de las imágenes encontramos que, conforme el panel completo es trasladado de lugar, sus oscilaciones cambian inmediatamente. Sus posibilidades de sentido resultan en ocasiones más potentes y en ocasiones menos potentes. Estas potencialidades múltiples de sentido de la imagen se vuelven latentes en la medida en la que el/a espectador/a enuncia clara y directamente su interpretación.
En el desarrollo de los laboratorios propuestos dentro de esta investigación las imágenes dispuestas a manera de panel nos permitieron verificar sus posibilidades de oscilación gracias a las diferentes lecturas que hacían lxs participantes del laboratorio. En la estructuración de los momentos del laboratorio encontramos las diferentes capas de oscilación en la medida en la que estas capas son activadas por instrucciones específicas.
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Momento I: Relacionamientos azarosos
El primer ejercicio de interpretación de lxs participantes consistió en la búsqueda de conexión visual entre diferentes imágenes. La instrucción concretamente fue:
Ubique las fotografías sobre la mesa, buscando posibilidades de conexión.
Evidentemente, esas posibilidades de conexión estaban sujetas a la experiencia personal de cada participante. Aproximadamente el 50% de ellxs no había visto ninguna de las fotografías que se dispusieron sobre la mesa. El otro 50% eran
parte de las comunidades que habían aportado previamente sus imágenes para el estudio.
Una vez recibida la primera instrucción, lxs participantes observadores, que no habían tenido experiencia alguna con las fotografías presentadas, buscaron establecer conexiones, pese a que muchas de las fotografías fueron tomadas en diferentes lugares del país por comunidades heterogéneas y cuyas prácticas fotográficas pueden no coincidir.
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Figura 57. Relacionamentos azarosos. Registro fotográfico del Encuentro Dialógico Nº 3: Transfotografía y Cotidianidad ©Archivo personal Transfotografía en Colombia. Tomada por Sergio David Ávila 2022. Uso e impresión con permiso del autor.
Inicialmente, el ejercicio de relacionamiento tuvo como resultado conexiones aleatorias con sentidos aislados. Cuando lxs participantes organizan las fotografías en la mesa se observa un fenómeno particular.
El hecho de que aproximadamente entre diez y trece participantes se encuentren cambiando de posición las fotografías inaugura un segundo ámbito de interpretación. Si bien cada participante estuvo intentando conectar una fotografía con la otra, es posible que quien se encontrara a su lado moviera una de las fotos que ya había sido reubicada y conectada espacialmente. Eso significa que el ejercicio de conexión fue colectivo, orgánico y, en ocasiones, caótico.
El ejercicio de la conexión fue un ejercicio de negociación posicional de las imágenes sobre la mesa. Cada participante, que intentó ubicar una fotografía al lado de la otra, tuvo que interpretar coordenadas de sentido que le hacían negociar con la manera en la que el otro participante conectaba las fotografías.
La instrucción que siguió después de ver la nueva disposición de las fotografías sobre la mesa fue:
¿Qué ve usted en las imágenes, qué las conecta?
Encuentro Nº 1:
Participante 3: Empezamos a encontrar vínculos entre las imágenes con algunos de nuestros afectos. Es ahí donde empezamos a unirlas.
Participante 8: Algo que veo es que al principio se habla de que independientemente de la mirada de los fotógrafos está la relación que existe entre cada imagen con otra. Por ejemplo, ponemos a dialogar un tema que tenga que ver con grupos LGTBIQ+ y comunidades indígenas, empiezan a surgir nuevos diálogos, independientemente de las lecturas o de lo que haya querido compartir el autor que las toma. Es importante ver que cuando uno agrupa las imágenes según las temáticas se pueden hacer asociaciones y lograr otro tipo de lecturas.
Participante 2: Yo veo prácticas colectivas, ensayos, reuniones, manifestaciones y labores.
Participante 8: Veo muchos sentires de dolor, de lucha. Sentires que cada una de las organizaciones que están aquí representadas quiere mostrar. El dolor de la justicia, el dolor de la violencia hacia la mujer, el dolor de tener que ocultar nuestras partes, el tener que ocultar cómo somos nosotros en nuestra cotidianidad, el tener que ocultar nuestra personalidad, el dolor de la guerra.
A continuación se presentan algunas reflexiones sobre ese primer momento:
Participante 11: Yo veo historias, veo luces que salen de nuestra cabeza y que queremos reflejar por medio de la fotografía. Sobre todo, historias, porque siento que para tomar una foto hay que tener esa historia que nos mueve el corazón.
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Entonces creo que nuestros ojos tratan de reflejar eso que todas y todos aquí queremos aportar a la historia de Colombia, la historia de alguien, la historia de nuestras amigas, de nuestras familias, de nuestras hermanas, la historia de nosotras para lxs demás.
Encuentro Nº 2:
Participante 5: Yo encontré un hilo que es general a todos y es la visibilización, ya sea de la resistencia de diferentes comunidades, de los saberes, también de la transformación.
Participante 1: Creo que en un noventa y ocho por ciento se encuentra la corporalidad extendida, porque la corporalidad no solamente es lo que a simple vista estamos acostumbrados a ver diariamente, con las selfies, la publicidad, los medios, sino que la corporalidad está en el paisaje en el que vivimos, el territorio, la forma en la que el territorio va cambiando, la forma en la que contactamos con los demás y nos comunicamos. También están esos escenarios más oníricos. Me parece muy bonita esa reinterpretación que damos de las corporalidades en las distintas plataformas y metodologías, porque al fin y al cabo vemos distintas técnicas y todas son válidas.
Este segundo estadio de interpretación, que ya no fue posicional, apeló a la enunciación de una nueva categoría de sentido a partir de la palabra. Lxs participantes respondieron a la pregunta verbalizando esas primeras conexiones tanto visuales como mentales que hallaron tras enunciar
esas conexiones; encontraron igualmente que los sentidos empezaron a resultar más significativos.
En el segundo momento del laboratorio se les entregaron a lxs participantes materiales para escribir y etiquetar nuevas posibilidades de sentido en las imágenes que estaban sobre la mesa. A cada persona se le entregó un bloque de notas adhesivas y marcadores donde escribieron sobre las sensaciones1, emociones, sentires y lecturas que le suscitaban las imágenes expuestas sobre la mesa.
1 Cabe anotar aquí un fragmento del texto Lógica de la sensación, de Gilles Deleuze (1984): «Habría aún otra hipótesis, más "fenomenológica". Los niveles de sensación serían verdaderamente dominios sensibles remitiendo a los diferentes órganos de los sentidos; pero justamente cada nivel, cada dominio, tendría una manera de remitir a los otros, independientemente del objeto común representado. Entre un color, un sabor, un tacto, un olor, un ruido, un peso, habría una comunicación existencial que constituiría el momento "fático" (no representativo) de la sensación» (p. 26).
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Momento II: Etiquetado significativo
A continuación se presentan algunas reflexiones sobre este segundo momento:
Encuentro Nº 1: Participante 9: Antes de colocar las etiquetas podía percibir patrones recurrentes en las fotografías. Hay unos temas que son más constantes: el género, la revolución, lo indígena. Esto es recurrente en el Cauca. En mi caso, que soy caucano, lo he visto. Ahora que cada participante puso su palabra, habla
Figura 58. Etiquetado significativo. Registro fotográfico del Encuentro Dialógico Nº 3: Transfotografía y Cotidianidad. ©Archivo personal Transfotografía en Colombia. Tomada por Sergio David Ávila 2022. Uso e impresión con permiso del autor.
de cómo la mirada de la simbología que puede captar un fotógrafo, profesional o no, actúa en las personas (...) Por tanto le da como una amplitud. Se descomprime la fotografía, que viene de un archivo de datos impreso, a otra dimensión que hace que la fotografía nos muestre esa parte que está oculta por sus dos dimensiones.
Participante 10: La fotografía expresa diferentes sensaciones, las opiniones que cada pueblo, cada persona o comunidad manifiestan desde que eso es
Encuentro Nº 2:
una enseñanza que se transmite a través del tiempo. Todas esas expresiones hacen que manifestemos lo que sentimos, lo que la gente quiere decir. Igual vienen las enseñanzas desde mucho antes hasta ahora. Todo viene dándose… En esas fotografías muestran todo ese proceso, ya sea en la mirada, los gestos, lo que hacen las personas, en la fotografía las podemos observar.
Participante 5: Dignificar la identidad y la sexualidad y lograr una mirada mucho más íntima: lo que es realmente llegará a ser. Creo que todo es un proceso, así como la identidad de cada uno, tanto identidades de cultura como identidades de sexualidad. Creo que hay reivindicaciones de no perder o no ocultar esas identidades que están presentes.
Figura 59. Etiquetado significativo. Registro fotográfico del Encuentro Dialógico Nº 2, Transfotografía y vida ©Archivo personal Transfotografía en Colombia Tomada por Sergio David Ávila. 2022. Uso e impresión con permiso del autor.
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Participante 8: Otra crítica que veo acá es la crítica a los tabús que se tienen en el contexto colombiano con relación a la diversidad. Colombia es diversa y aunque es diversa y todos los países externos la perciben así, nosotros los colombianos no entendemos qué es diversidad.
Participante 9: No creo que critiquen, creo que es más una reivindicación de diferentes posturas frente a la naturaleza, los ecosistemas, los cuerpos. Lo que se critica es lo que no está en esta mesa, digamos los vacíos que dejan las imágenes. Cuando haces una práctica fotográfica lo que estás buscando es casi que inmortalizar un instante, un cuerpo, un momento. Entonces lo que estás hallando es un eje de valor de lo que quieres. Hay muchas fotografías que reivindican el tema de género, pero los temas de mujeres están en la punta de este collage fotográfico que estamos construyendo. Estaría reivindicando a las mujeres y criticando la ausencia del patriarcado. ¿Cuántas fotos de hombres hay acá?
Encuentro Nº 3:
Participante 7: Yo veo que cada uno le dio su significado y su conexión a la foto dependiendo de la ubicación en la que se encontraba. Entonces lo descubrí sobre todo con la parte de aquí de las mujeres y la parte de la conexión. Y mirando mucho la asocio con conocimiento y tradición. Yo la conecto como madre porque tengo un hijo, lo que le quiero heredar y lo que le quiero sembrar como futuro. Y desde la parte de la mujer, dependiendo
de la posición en la que uno se ha sentido juzgado, aprovechado o maltratado, también así uno siente el ver una foto. Es muy bonito que de verdad son muchos ojos mirando una foto, pero que desde donde uno está en su momento en la vida, la resignifica.
Participante 8: En mi caso es verse en el otro, cómo me reconozco en el otro, cómo se hace ese ejercicio de memoria desde diferentes lugares, desde el cuerpo que es un territorio, desde el mismo territorio y cómo cada quien va expresando eso de diferente manera pero para mí va siendo lo mismo. El territorio, su memoria, y lo que hay que contar sobre cada una de esas cosas.
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Figura 60. Etiquetas significativas. Este primer ejercicio de escritura veloz, concretada en una sola palabra o frase corta, conduce a una puerta de sentido que abre la mesa a nuevos tipos de oscilaciones de las imágenes. ©2022 Archivo personal Transfotografía en Colombia. Uso e impresión con permiso de lxs autores.
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Figura 61. Elaboración de diagramas. Registro fotográfico del Encuentro Dialógico Nº 3 - Guasca, Transfotografía y cotidianidad. ©Archivo personal Transfotografía en Colombia. Tomada por Sergio David Ávila 2022. Impresa con permiso del autor.
Momento III: Diagramas y transparencia de la imagen
En un momento apareció un grado de escritura mucho más complejo. Se le entregó a cada participante una hoja de papel translúcido, que le permitió reducir la brecha entre la fotografía y su posición de observador/a, convirtiéndolx en un espectador/a activo/a, que ve a través de las transparencias de las imágenes.
Dentro de este ejercicio metodológico y con las posibilidades que nos brinda el panel
warburiano, encontramos que la imagen no solo tiene oscilaciones de sentido, sino que activa las oscilaciones de sentido de las otras imágenes a partir de transparencias, que son categorías de interpretación de la imagen que habilitan al/a observador/a a enunciar características que antes se ocultaban en sus oscilaciones. La transparencia de la imagen funciona como una lente que se pone sobre los ojos del/a participante para hacer diversas lecturas.
Por ejemplo, si en una fotografía se ve un paisaje rural, las condiciones de interpretación de esta imagen quedan alteradas cuando al lado de esta, se posiciona una transparencia que evoca la imagen de un cuerpo. Gracias a la cercanía entre la transparencia y la imágen, la interpretación del concepto de paisaje puede quedar influenciado por el concepto del cuerpo.
El ejercicio exige, en este punto, algo que denominamos el ojo avizor. El ojo avizor es el ojo atento o el ojo del cazador que menciona Castaneda (1972) en Viaje a Ixtlán
«-No te descorazones -dijo-. Lleva mucho tiempo educar a los ojos como se debe. [...]
-El truco es sentir con los ojos -dijo-. Tu problema es el no saber qué sentir. Pero ya te vendrá, con la práctica.
-Quizá usted debería decirme, don Juan, qué es lo que debo sentir.
-Eso es imposible.» (p. 36).
Figura 62 y 63. Diagramas. Registro fotográfico del Encuentro Dialógico Nº 3: Transfotografía y Cotidianidad. ©Archivo personal Transfotografía en Colombia. Fotografías de Lorena Franco y Alejandra Cortéz 2022. Uso e impresión con permiso de las autoras.
Figura 64. Elaboración de diagramas. Registro fotográfico del Encuentro Dialógico Nº 1: Transfotografía en el Cauca. ©Archivo personal Transfotografía en Colombia. Tomada por Gigiola Cáceres 2022. Uso e impresión con permiso de la autora.
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La noción de mirada que señala Merleau-Ponty (1985) en su libro El Ojo y el Espíritu también se suma a la reflexión. Esta sería equivalente a un tercer ojo, el que ve más allá: ¿Diremos entonces que hay una mirada del adentro, un tercer ojo que ve los cuadros y aun las imágenes mentales, como se ha hablado de un tercer oído que capta los mensajes del afuera a través de los rumores que provocan en nosotros? Para qué, cuando toda la cuestión está en comprender que nuestros ojos de carne son ya mucho más que
receptores de las luces, los colores y las líneas : son computadoras del mundo que tienen el don de lo visible (p. 20).
Eso significa que la mirada del/a espectador/a, tendría que atravesar la fotografía desde su transparencia para poder llegar a una nueva imagen. Es una mirada háptica, que atraviesa la fotografía, gracias a su condición transparente, como afirma Deleuze (1984) «Cuando la vista misma descubra en sí una función de tocar que le es propia, y no pertenece más que a ella» (p. 90).
Figura 65. La fotografía como transparencia. El diagrama ilustra el fenómeno invisible de la transparencia de la imagen. ©Archivo personal Transfotografía en Colombia. Elaborado por Norman Esteban Gil, 2022. Uso e impresión con permiso del autor.
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Categorías de transparencias
En el ejercicio de reflexión fotográfica propuesto en el espacio del laboratorio encontramos distintas categorías que asociamos metafóricamente a las transparencias de las imágenes que utilizamos:
Figura 66. Categorías de transparencia. El diagrama ilustra las categorías de transparencia de las imágenes y sus relaciones dentro de una práctica fotográfica.
©Archivo personal Transfotografía en Colombia. Elaborado por Norman Esteban Gil, 2022.
Uso e impresión con permiso del autor.
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Lenguaje fotográfico
Dentro de las múltiples transparencias vemos las posibilidades de la fotografía como pensamiento, mediadas por el lenguaje y la técnica fotográficas: la utilización de la luz, la composición, el dispositivo de captura, etc. Todos los elementos que codifican lo que podrían denominarse como buenas prácticas de la fotografía. Ese lenguaje fotográfico es una de las múltiples transparencias sobre las que podríamos revisar las imágenes que se encuentran sobre la mesa.
La memoria
Otra transparencia es la memoria. En algunas comunidades se encontró esta transparencia conectada como conocimiento y como memoria visual colectiva. No obstante, esta transparencia es la que sugiere un primer sistema de panel que le fue común a las sociedades en un momento específico de la historia de la fotografía y es la utilización del álbum de fotografías. El álbum físico era un sistema de panel que permitía conectar la memoria de una comunidad a partir de diferentes fotografías. No bastaba una sola fotografía, sino que se trataba de que el álbum fotográfico, en su disección temporal, permitiera reconstruir los momentos de la vida, las experiencias y las vivencias de una comunidad.
La identidad
Un siguiente nivel de transparencia es el que corresponde a la identidad. La fotografía, como un
documento de reconocimiento y de lo identitario, permite la transformación de una sociedad. Esto incluiría desde la fotografía de documentos (cédula, tarjeta de identidad, etc.) hasta fotografías con formas de autorrepresentación complejas.
Relato
Otra posibilidad de transparencia en este sistema transfotográfico es el relato. La fotografía cuenta sus historias, muestra diferentes acontecimientos y en esa construcción narrativa también expresa posibilidades de sistematización desde lo poético. ¿A qué denominamos la sistematización de lo poético? Una imágen poética ahora hace parte del sistema propio del lenguaje fotográfico, en donde hay un/a fotógrafo/a o una persona que toma una fotografía que ve con una mirada activa y una intención creadora. Esa mirada activa, ese ojo avizor que se activa en el momento de captura de la imagen, permite la aparición de la fotografía en el sistema fotográfico.
Documento
La fotografía como documento es otra de las posibilidades de transparencia de las imágenes que están sobre la mesa. La fotografía hace parte de un archivo y permite la sistematización de las experiencias. La gran mayoría de las comunidades que contactamos para esta investigación encuentran en algunas de esas categorías de transparencia una puerta de entrada para la utilización principal de la fotografía dentro de sus
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Figura 67. En el diagrama se diferencian el centro de interés y el observador dentro de los acontecimientos fotográfico y transfotográfico. ©Archivo personal Transfotografía en Colombia. Elaborado por Norman Esteban Gil, 2022. Impresa con permiso del autor.
prácticas. Algunos de lxs participantes la utilizan como documento, otrxs por su condición de relato, otrxs para visibilizar su identidad y para recuperar su memoria. En otros casos es más importante el aporte estético que ofrece la técnica.
El acontecimiento fotográfico se diferencia del acontecimiento transfotográfico, en un principio, por la manera en la que el/la observador/a se activa frente a la fotografía. En el primero, la mirada del/a observador/a aparece como pasiva dado el distanciamiento entre fotografía y
observador/a. Ese distanciamiento es obligatorio y las posibilidades y potencias de la imagen se reducen debido a su condición unidireccional. El espectador es pasivo en la medida en la que reflexiona para sí mismo sobre lo que sucede en la imagen; no es un co-creador. La fotografía requiere en este caso de un distanciamiento obligatorio. En el acontecimiento fotográfico el fotógrafo es dueño, autor y se reconoce como alguien que creó este documento. El observador se acerca con prudencia, pero mantiene distancia respecto al documento fotográfico y solo reflexiona sobre él.
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En el acontecimiento transfotográfico hay una reivindicación del observador en la medida en la que hay una posibilidad de acercamiento que desacraliza la imagen como documento, sin irrespetar a la persona que toma la fotografía, que en este caso no necesariamente es un fotógrafo profesional. Esto equivale a decir que en el acontecimiento transfotográfico tenemos un observador activo. Hay una posibilidad de acercamiento y un ejercicio dialógico entre lo que
sabe, entiende y sospecha el espectador, y lo que dice la fotografía como documento.
Por esa razón los participantes escribieron y dibujaron y pensaron en torno a las fotografías en el marco del laboratorio. Estas intervenciones, que son de carácter respetuoso, activan otras posibilidades de sentido de la imagen fotográfica. Eso quiere decir que las oscilaciones que les eran propias a las imágenes resultan ahora mucho más potentes.
Figura 68. Distanciamiento entre el observador y la fotografía. En los dos esquemas se diferencia la distancia entre el observador y la fotografía dentro de los acontecimientos fotográfico y transfotográfico. ©Archivo personal Transfotografía en Colombia. Elaborado por Norman Esteban Gil, 2022. Uso e impresión con permiso del autor.
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En el acto de enunciar desde la palabra y etiquetar y mapear las fotografías, las oscilaciones empiezan a pasar de un espacio de potencia a unas latencias concretas. Cada etiqueta, cada mapa, es una latencia de eso que en un principio era potente en la imagen.
Figura 69. Panel activo. Registro fotográfico del Encuentro Dialógico Nº 2, Transfotografía y vida. ©Archivo personal Transfotografía en Colombia. Tomada por Jessica Patiño 2022. Uso e impresión con permiso de la autora.
Figura 70 y 71. Decantación de la imagen. Decantación de la fotografía de Julieth Morales en un fragmento de mapa elaborado por uno de los participantes y registrado fotográficamente en el Encuentro Dialógico Nº 2: Transfotografía y vida. ©Archivo personal Transfotografía en Colombia. Fotografía de Julieth Morales 2022. Uso e impresión con permiso de lxs autores.
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Momento IV: Decantación de las imágenes
En el momento siguiente del laboratorio decidimos eliminar las fotografías de la mesa y dejar dispuestas sobre ésta solo las palabras, las enunciaciones y los mapas. Estas cartografías y diagramas nos permitieron ver claramente las oscilaciones de la imagen sin la fotografía física. Podríamos llamar a este estadio de interpretación una decantación de la imagen fotográfica, aunque debimos valernos de otros lenguajes plásticos como el dibujo y la escritura para poder hacer esa decantación. Posiblemente podríamos haber utilizado otros lenguajes u otras formas de observación activa, pero las que nos resultaron adecuadas en este momento son las que son inherentes a las comunidades: la escritura, la palabra y el dibujo.
En las imágenes que se observan en estos nuevos paneles encontramos que la fotografía sigue permaneciendo sobre la mesa, es decir, seguimos mirando la mesa llena de fotos sin la presencia física de las fotos. Pero, al haber enunciaciones específicas de las fotografías, encontramos las fotos y su sentido: el sentido que le da una comunidad en un espacio-tiempo determinado. Estas oscilaciones, ahora latentes desde el dibujo, desde la escritura y desde la palabra, estructuran y enuncian las críticas, reflexiones y reivindicaciones sobre la identidad, que hacen parte de la pregunta fundamental de esta investigación.
Encuentro Nº 1
Participante 7: Estaba pensando que cuando uno ve una imagen, la imagen lo observa a uno. Según su caminar y según su recorrido evoca cosas diferentes. Puede que en algunos casos esas evocaciones coincidan. Cada vez que uno relaciona cultura e imagen, dependiendo de la imagen, puede hacer una interpretación diferente. Me refiero a la fusión entre la imagen y uno mismo.
Encuentro Nº 2
Participante 9: Me pasa que veo las palabras y las empiezo a ver como algo que se universaliza, algo que se universaliza con sus valores. Comienzan a hacer parte de lo que creemos que eso sea. Entonces ver a las diferentes comunidades, cómo se van uniendo una con la otra, esa parte de la globalización parece un poco negativa en cuanto a que normaliza muchas prácticas que pueden ser negativas para las comunidades, nichos pequeños. Esta situación ayuda a que entendamos cuál es ese objetivo que tanto deseamos porque aquí hay varias revoluciones que están latentes. Adicionalmente, esta visibilidad en la era en la que estamos entrando nos da la posibilidad de entender, por ejemplo, el cambio ambiental, la poca visibilidad que se le da a la mujer… En algún punto sabemos que eso no nos pertenece. Las generaciones pasadas nos dejaron eso y tenemos que recuperarlo pero no sabemos por qué, no sabemos cuál es la razón para ello.
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Encuentro Nº 3
Participante 4: Para mí, antes de que hiciera la interpretación de las fotos, la fotografía no era una sola cosa, son muchas porque cuando lo miramos desde lo académico se buscan cosas específicas. Cuando le ponemos el papel encima, la fotografía se vuelve dinámica. La fotografía empieza a convertirse en ese mundo que todos queremos plasmar desde nuestras propias miradas. En muchas ocasiones no sabemos qué quiso decir el
autor, pues la fotografía no es una ni las miradas que hacemos son las mismas. He ahí lo interesante y lo bonito.
Participante 8: Yo pienso que es como un mapa, un punto de partida. Por ejemplo, para mí el útero es el punto de partida y es una imagen. Y una imagen finalmente es lo que visceralmente nos llega, y nos hace preguntarnos en qué está cada uno y desde dónde parte para construir lo que quiere construir en imagen o en concepto.
Figura 72. Panel de oscilaciones latentes. Registro fotográfico de los mapas elaborados por los participantes del Encuentro Dialógico Nº 1: Transfotografía en el Cauca. ©Archivo personal Transfotografía en Colombia. Tomada por Norman Esteban Gil 2022. Uso e impresión con permiso de lxs autores.
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Figura 73. Panel de oscilaciones latentes. Registro fotográfico de los mapas elaborados por los participantes del Encuentro Dialógico Nº 2: Transfotografía y vida. ©Archivo personal Transfotografía en Colombia. Tomada por Norman Esteban Gil 2022. Uso e impresión con permiso de lxs autores.
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Figura 74. Panel de oscilaciones latentes. Registro fotográfico de los mapas elaborados por los participantes del Encuentro Dialógico Nº 3: Transfoto grafía y cotidianidad . ©Archivo personal Transfotografía en Colombia. Tomada por Norman Esteban Gil 2022. Uso e impresión con permiso del autor.
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Momento IV: Recontextualización de las imágenes y sus efectos sobre la identidad
Para probar esas posibilidades de conexión aparece en cada uno de los laboratorios un último momento que consiste en integrar una fotografía al azar en el espacio de decantación de la mesa, de oscilaciones latentes. Por lo tanto lo denominamos panel de oscilaciones latentes. Es decir, en medio de estos mapas construidos por lxs participantes vuelve a aparecer sobre la mesa una fotografía al
azar. Solo una. Esta fotografía, puesta en medio de los mapas, encuentra ahora unas conexiones literarias y latentes que permiten construir diferentes lecturas y contextualizar esa fotografía en una red de sentido compleja.
En este ejercicio reflexivo encontramos que la fotografía tiene posibilidades de transformación sobre el concepto de la identidad. Si bien la temática de esta investigación gira en torno a las críticas, reflexiones y reivindicaciones sobre la identidad, que se movilizan a través de las prácticas fotográficas, encontramos que
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Figura 75. Recontextualización de una imagen en la mesa. Registro fotográfico del Encuentro Dialógico Nº 3: Transfotografía y cotidianidad. ©Archivo personal Transfotografía en Colombia Tomada por Sergio David Ávila 2022. Uso e impresión con permiso del autor.
definitivamente la fotografía señala una disección temporal con respecto a esta noción. Es un acto mágico en la medida en que los seres vivos somos seres temporales y, al ser temporales, el acto fotográfico establece una disección, un tajo a la temporalidad que deviene imagen estática y, de hecho, bidimensional.
Este fenómeno también implica que la identidad de los individuos y las comunidades participantes en este ejercicio están en constante transformación. El acto fotográfico permite la lectura de un espacio-tiempo específico de una comunidad o individuo, pero esa fotografía puede tener diversas lecturas, no sólo con respecto a la posición, lugar o persona, sino en función del tiempo. Conforme una fotografía es mirada una y otra vez en el transcurso del tiempo, la mirada sobre esa fotografía también puede generar alteraciones o modificaciones a las interpretaciones sobre la identidad. Estas reflexiones, críticas y reivindicaciones sobre la identidad pueden tener, a su vez, injerencias sobre esa identidad. Veamos algunos ejemplos:
Encuentro Nº 3
Participante 2: La fotografía es un proceso de expresión muy íntimo, un proceso que cambia. Por eso pienso que no puede estar permeado por una pregunta porque puede que tenga múltiples respuestas a lo largo del tiempo.
Participante 1: Yo creo que la fotografía se convierte en un lenguaje universal y, al ser universal, hace
que sea completamente independiente a esa academia, a esa crítica, a si está bien o está mal, si corresponde a una técnica o no, porque finalmente hoy en día estamos invadidos completamente por las imágenes y, aunque hay una crítica al respecto, siento que la fotografía está posicionada en un lugar donde difícilmente se puede caer porque sobrepasa cualquier lengua, cualquier cultura, cualquier modo de educarnos o de aprender, entonces nos llega a todos. Es una herramienta inclusiva y muy linda. Es un proceso que tiene mucha más trascendencia que la misma pintura por la forma como llega a muchos más espacios y eso hace que se convierta en una herramienta que nos permite ver hacia adentro. Es un reto porque cuando se habla de cómo se debe hacer fotografía pienso que debe partir de uno mismo. El primer paso para hacer una fotografía debería ser uno mismo. Es la forma en la que puedo relacionar todo lo externo con lo que me sucede. Quién soy en lo espiritual, física y psicológicamente, y cómo lo relaciono con lo externo. En qué me parezco yo a otro, al territorio en el que estoy, cómo transformo mi cuerpo o cómo le doy lectura al territorio. Creo que la fotografía sí debería abarcar más espacios de formación, incluso hasta en otros escenarios como, por ejemplo, los escenarios organizacionales, porque la fotografía nos lleva hacia adentro sin necesidad de tanta crítica; como algo que, visiblemente y fácilmente, se vuelve atractivo para todo el mundo. Es difícil porque yo no me he encontrado con alguien que me diga que no le gusta la fotografía. Puede decir que no le gusta salir en fotos, pero sí le gusta
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mirar la fotografía de otra persona. Es ahí donde empezamos a unirnos en un solo hilo y es en ese trasfondo cuando pintamos con luz. Poner luz donde nunca ha llegado, que incluso en el arte también ocurre, en la pintura, empezar a direccionar esa luz hacia lo que nunca ha sido visible, eso nos lo permite la fotografía.
Una de las preocupaciones de esta investigación tiene que ver con la puesta en tensión de la fotografía como mirada externa a las comunidades (como una práctica extractivista). Un ejemplo de ello es el fotógrafo que pertenece a una institución u organización internacional que investiga comunidades originarias, por lo que se dirige a estas y las retrata. Esa mirada puntual no está condicionada por las coordenadas de sentido propias de la comunidad sino por las del documentalista. Eso significa que la representación identitaria de la comunidad está condicionada por la visión y las coordenadas de sentido propias de una persona externa a esa comunidad. Por lo tanto, la interpretación de esa identidad en la imagen fotográfica puede tener un sentido totalmente diferente a la manera como se autoperciben las comunidades. Una comunidad que ve esa fotografía años después tal vez no se sienta identificada o considere que su identidad ha cambiado o que siempre fue diferente porque la fotografía generó algún tipo de cambio, resonancia o alteración de esa identidad.
Encuentro Nº 2
Participante 2: En el año 2015, en Mochuelo, hicimos un ejercicio de fotografía con lxs niñxs. Esa exposición se llamó El sur está aquí al lado. En los medios de comunicación buscabas, por ejemplo, Mochuelo Bajo, y salía: los vecinos de Doña Juana: enfermedades, malos olores. Entonces la niñez es la protagonista sobre la que recaen esos significados. Será y es muy común encontrar a lxs niñxs diciendo sí, soy pobre y, sí, soy muy vulnerable. Pero no hay que romantizar la situación del conflicto ambiental porque hay otras formas de verse. En ese momento no era fácil llegar a cualquier otro lugar y escuchar: ¿Usted vive en el Mochuelo? Qué pena o qué feo huele allá. Pero allá también está el Cerro del Gavilán, allá está la Piedra del Mohán. Entonces empezamos a trabajar con nuestros vecinos. Hicimos un laboratorio permanente, pues siempre están las ONG y las instituciones retratándose. Había fotografías que se hicieron en el 2006, de lxs niñxs, fotografías de las ONGs, y con esas fotos de 2006 y de 2003, se iban a Europa, conseguían recursos, y cuando habían pasado más de 20 años esas fotos seguían circulando. Luchamos entonces contra eso. Ahora lxs niñxs que fuimos fotografiados, nos fotografiamos. Es importante verse no como nos está retratando el noticiero o la institución sino como me veo yo veo en mi territorio y mi cotidianidad.
En el siguiente fragmento una participante relata una experiencia de extractivismo fotográfico:
En la gráfica que se presenta a continuación notamos que, una vez se toma la fotografía, la identidad entra en un estado de alteración. Cada
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vez que la fotografía se observa, esa alteración se modifica, se puede volver más o menos intensa.
Una de las preguntas hechas en el marco de los encuentros apuntaba a las maneras como las comunidades se autorrepresentan o se fotografían.
Sin embargo, en el contexto del giro que propone la transfotografía, las coordenadas de sentido no estarían delimitadas o determinadas por la experiencia y la experticia de un documentalista, sino por los elementos propios, significativos de cada comunidad.
Figura 76. Transformaciones de la identidad en función del acto fotográfico. En el diagrama se ilustra el fenómeno de disección temporal producido por el acto fotográfico y sus efectos en la identidad. ©Archivo personal Transfotografía en Colombia. Elaborado por Norman Esteban Gil, 2022. Uso e impresión con permiso del autor.
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A manera de conclusiones
Los encuentros nos mostraron que el pensamiento aflora cuando compartimos nuestras experiencias y prácticas con lxs demás. Sin duda, la reflexión conjunta de ideas y sentires en torno a la fotografía desde nuestros propios lugares de referencia y enunciación, es de un valor inestimable.
Las prácticas documentadas nos invitan a cuestionar nuestra mirada como agentes constructores de la identidad. Esto implica un ejercicio autorreflexivo que, en fotografía, analiza y reescribe como afirma Parmar (2012) “(…) el lenguaje y las convenciones de la representación, no para articular simplemente nuestra diferencia cultural, sino para, más allá de esto, intentar desarrollar una narrativa inmersa en nuestros propios términos de referencia” (p. 246).
Las reflexiones surgidas durante los encuentros con las comunidades señalaron algunas pautas que plantean posibles respuestas frente a la pregunta que guía la presente investigación. 2 Compartimos aquí algunas de ellas:
En primer lugar es muy importante resaltar que las fotografías reseñadas y documentadas en esta investigación han sido tomadas por las mismas comunidades. En este hecho existe un valor 2 ¿Cuáles son las reflexiones, críticas y reivindicaciones en torno a la identidad que promueven las prácticas fotográficas realizadas por comunidades negras, indígenas, campesinas, así como por las clases populares, los colectivos y los grupos comunitarios de nuestra sociedad?
único dado que estas prácticas son una muestra de la forma como las comunidades se han ido representando en los últimos años en Colombia.
Una gran parte de las fotografías que fueron tomadas en el Cauca presentan, por ejemplo, las luchas sociales sostenidas por sus pueblos y comunidades. Las imágenes evidencian la resistencia contra una construcción de identidad única hegemónica. Aunque en las fotografías se reivindican las identidades indígenas, afros y campesinas de la región, este hecho contrasta con la imagen de la ciudad blanca colonial que les han querido mostrar como suya (Popayán).3 Con certeza, la imagen de “la ciudad blanca” es un símbolo de la historia de colonización violenta que han sufrido los pueblos originarios. Las “identidades en conflicto y las luchas de poder en los territorios” son dos constantes en la reflexión sobre la identidad en las prácticas fotográficas documentadas en esa zona del país.4
Por otro lado, en una gran parte de las imágenes se hace visible la dimensión de la vida cotidiana de las comunidades, es decir, “lo desconocido de lo conocido''.5 A este respecto, las mayoras y mujeres que participaron en los encuentros resaltaron que allí se pueden ver algunas de las expresiones de sus tradiciones y las enseñanzas que se han ido transmitiendo con el tiempo. Evidentemente, en la construcción de la identidad colectiva, la
3 Participante 3, laboratorio 1.
4 Participante 4, laboratorio 1.
5 Participante 4, laboratorio 1.
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transmisión de saberes y prácticas ancestrales es motivo de reivindicación. En las imágenes aparecen diálogos entre miradas que revelan su cotidianidad, sus expresiones, emociones y sentimientos, lo cual evita que las comunidades queden abstraídas de su contexto.
fotografías que reivindican el tema del género, pero los temas relacionados con las mujeres están en la punta de este collage fotográfico».7
Seguidamente, están presentes en las fotografías actividades colectivas asociadas a las reuniones y manifestaciones sociales que realizan las comunidades. La identidad se expresa a través del cotidiano de estos grupos “como una historia que se comparte con las amigas, las familias y las hermanas. Es como una historia de nosotras, que se cuenta para lxs demás”.6 Este “nosotras” indica que en las prácticas fotográficas documentadas se hizo evidente una dimensión femenina, tanto en la cantidad de mujeres que participaron en los encuentros como en las temáticas trabajadas. Es notable que las prácticas agencian posiciones críticas y reflexivas sobre hechos de violencia, de guerra y de dolor causados por las injusticias que se viven en nuestro país, especialmente hacia las mujeres.
La conexión con el territorio es igualmente significativa en la medida en que las fotografías «reivindican diferentes posturas frente a la naturaleza, los ecosistemas y los cuerpos. Lo que se critica [a través de las prácticas] es justamente lo que no está sobre la mesa [los paneles], es decir, los vacíos que quedan entre las imágenes. Hay muchas
6 Participante 11, laboratorio 1.
De otra parte, se destaca la reivindicación de la identidad de quienes aparecen en las fotografías: mujeres, niñxs y muy pocos hombres; también indígenas, afros e individuos de las comunidades LGTBIQ+. Una de las fotografías reivindica, por ejemplo, la lucha por la educación para lxs niñxs de los pueblos afro, representando la comunidad negra por fuera de los lugares comunes del racismo, la esclavitud y la violencia.8
Las prácticas suscitan igualmente una mirada crítica frente a la información que circula en los territorios. Se hace evidente que en las fotografías que hacen las comunidades hay un distanciamiento con relación a lo que retratan los medios de comunicación y la forma como las comunidades se autorrepresentan. Sin querer romantizar las situaciones de conflicto que hacen parte de la realidad de las comunidades, el hecho de que ellas mismas se fotografíen posibilita la visibilización de otras realidades.9
Desde otra perspectiva, se señalan las implicaciones que tiene el canon fotográfico en las prácticas de las comunidades y como éste a veces no es pertinente o no se ajusta a las dinámicas de su trabajo. Desde la visión ancestral de la
7 Participante 9, laboratorio 1.
8 Participante 8, laboratorio 2.
9 Participante 2, laboratorio 2.
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©Archivo
comunidad muisca, por ejemplo, «el aprendizaje de la fotografía y el cine no tienen porqué ser lineales como lo ha enseñado el pensamiento occidental; de acuerdo con su ley de origen y sus cosmovisiones, el aprendizaje de algo puede tener un sentido circular, en el sentido de que las cosas que hemos aprendido pueden ser desaprendidas, para luego volverlas a aprender». 10
Con relación a la representación de la identidad se señala la importancia de reconocer que hay un cierto sentido de la vulnerabilidad de la persona que es fotografiada y que éste debe ser respetado: «Cuando hablamos de nuestra identidad nos hacemos vulnerables, pues la identidad está muy relacionada con la intimidad. Fotografiar
10 Participante 8, laboratorio 2.
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la identidad o buscar representarla es cruzar una delgada línea entre la representación y la apropiación. Es necesario reconocer esa línea y más si se busca hacer una representación desde “un afuera” (mirada externa)». 11
Desde el punto de vista de quien toma la fotografía, las reflexiones sobre la identidad en relación con la subjetividad señalan la necesidad de cuestionar quién se es (como fotógrafx), física y espiritualmente, para luego relacionarse desde ahí con lo externo.12 Este aspecto nos recuerda que la única manera de relacionarse con “el otro” no es la diferencia, sino también lo que se comparte,
11 Participante 5, laboratorio 2.
12 Participante 1, laboratorio 3.
Gi Giola C áCeres, N orma N e steba N Gil
Figura 77. Registro fotográfico de nota adhesiva elaborada por un participante del Encuentro Dialógico Nº 1: Transfotografía en el Cauca.
personal Transfotografía en Colombia. Tomada por Gigiola Cáceres 2022. Uso e impresión con permiso de la autora.
por ejemplo, las costumbres, los afectos y los territorios.
Por último, se resalta el papel de la fotografía como una herramienta de expresión democrática e incluyente. Debido a su naturaleza, la fotografía es una voz, un puente que conecta a las personas y que llega cada vez más a lugares y comunidades diferentes.13
Para finalizar, destacamos una de las preguntas surgidas en los encuentros:
«¿Qué ejercicios y que formas de entender la fotografía pueden ayudarnos a construir conocimiento para que la fotografía no sea solamente un objeto para ver?». 14
En palabras de la participante, los encuentros dialógicos parecen ser una respuesta, pues generan espacios para pensar la fotografía no sólo como un medio para visibilizar, sino también para conectarse y reflexionar.15
Finalmente, y en un esfuerzo por recoger los saberes y los sentires que nos fueron compartidos en los encuentros con las comunidades, transcribimos algunos pensamientos e ideas sobre lo que es o debería ser la fotografía, y que para nosotros representa el significado de lo transfotográfico:
La fotografía (la transfotografía) es:
Un archivo sensible, un recurso para contar historias, un lugar de reconocimiento identitario, un lugar de transformación social, un medio para sistematizar experiencias y actos poéticos, una forma de visibilizar la singularidad, un conocimiento que se transmite desde la oralidad, una construcción de la memoria visual colectiva, una herramienta de narración autobiográfica, una herramienta para la autorepresentación, una forma de relacionamiento, un proceso -no un resultado final-, una herramienta para registrar las labores tradicionales de la comunidad, un juego de miradas y de empatía, una forma de expresión de la subjetividad, un puente de transformación y de comunicación, una herramienta para visibilizar los saberes vivos, una herramienta para transgredir o romper lo correctamente “bien representado”, una forma para visibilizarse “como uno es” y una herramienta para hacer visible la cotidianidad.
13 Participante 1, laboratorio 3.
14 Participante 10, laboratorio 2.
15 Participante 10, laboratorio 2.
Pensar las prácticas desde estas dimensiones simbólicas es clave para replantear el papel de la fotografía, no como una obra de arte, sino como el fruto sensible de un universo mucho más plural, más expandido (Wechsler, 2017)16 . La transfotografía trata, en efecto, de una nueva visión, producto de los giros y los sentires provenientes de la mirada colectiva del pluriverso. 16 En, Otra trama - Muestra "Sublevaciones" de Didi-Huberman. https://www.youtube.com/ watch?v=Hp8izuMsPes&t=147s (10/10/22).
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Identidad y transfotografía en Colombia: Una genealogía de las prácticas fotográficas subalternas es un proyecto de investigación en artes visuales que busca visibilizar las prácticas fotográficas realizadas por minorías y grupos que se encuentran al margen de la producción artística profesional. Para ello, propone un análisis genealógico de las prácticas colectivas y de las experiencias locales que utilizan el medio fotográfico para movilizar reflexiones sobre la identidad.
Más allá de las prácticas artísticas que se legitiman a partir del reconocimiento de lxs artistas y sus obras en el ámbito institucional y académico (universidades, museos, galerías, centros de artistas, etc), existe un activismo artístico y social influyente en escenarios subalternizados como las redes sociales y los espacios comunitarios. Estas propuestas suelen organizarse con más frecuencia desde las prácticas pedagógicas y los movimientos sociales, razón por la cual su objetivo no es necesariamente el de figurar en espacios convencionales (Cáceres, 2021, p.109).
Gigiola Cáceres
Magíster en estudios culturales de la Pontificia Universidad Javeriana y maestra en artes plásticas de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas (ASAB). Realizó estudios de posgrado en artes visuales en la Universidad de Estrasburgo en Francia y es fotógrafa graduada del Centro de Formación Profesional de Lachine en Montreal, Canadá. Cuenta con una amplia experiencia como docente en campos relacionados con la fotografía, la cinematografía y las artes visuales. Actualmente se desempeña como profesora de la Facultad de Artes Plásticas y Visuales de la Universidad Antonio Nariño. Ha liderado proyectos de investigación y creación artística auspiciados por los gobiernos de Colombia y Canadá recibiendo los siguientes reconocimientos: Beca Pasantías Colombia Argentina del Ministerio de Cultura (2006), Beca Vivacité Montréal del Consejo de las Artes y las Letras de Quebec, Canadá (2011), Beca de investigación en Artes Visuales del Ministerio de Cultura (2022) y Beca de investigación disciplinar en Artes Plásticas y Visuales del Programa Distrital de Estímulos de IDARTES (2022), entre otros. Su actividad como artista e investigadora involucra reflexiones sobre el cuerpo, las prácticas fotográficas y la identidad desde una perspectiva decolonial.
Norman Esteban Gil Magíster en artes plásticas y visuales de la Universidad Nacional de Colombia, docente e investigador. Actualmente, se desempeña como profesor de la Facultad de Artes Plásticas y Visuales en la Universidad Antonio Nariño. Ha tenido reconocimientos por excelencia docente en distintas universidades. Es cofundador de la Red Latinoamericana de Investigación Creación RedLIC. Desde el año 2018 ha desarrollado producción investigativa en torno a los laboratorios de investigación – creación. Fue seleccionado por el programa Erasmus de la Comisión Europea (2022) para participar en el proyecto Migration to Integration desarrollado en Kisumu, Kenia. Ha sido ganador de la Beca de Laboratorios de la Red de Galerías Santa Fe (2017), la residencia para fotógrafos extranjeros en Tromsø - Noruega (2017), la Beca de investigación en Artes Visuales del Ministerio de Cultura (2022) y la Beca de investigación disciplinar en Artes Plásticas y Visuales del Programa Distrital de Estímulos de IDARTES (2022).
Figura 2. Fotografía por Wendy López Caro. ©2022. Uso e impresión con permiso de la autora.
Figura 3. Fotografía por Laura Sánchez Useche. ©2022. Uso e impresión con permiso de la autora.
Figura 4. Fotografía por Liseth Caro VIllate. ©2022. Uso e impresión con permiso de la autora.
Figura 5. Fotografía por Laura Sánchez Useche ©2022. Uso e impresión con permiso de la autora.
Figura 6. Fotografía por Karen Andrea Forero. ©2022. Uso e impresión con permiso de la autora.
Figura 7. Fotografía por Angie Julieth Vargas Ballestero. ©2022. Uso e impresión con permiso de la autora.
Figura 14. ©2022 Antonio Herrera. Fotografía tomada por lxs niñxs del barrio San Cristobal, Río de Oro (Cesar). Uso e impresión con permiso de lxs autores.
Figura 15. ©2022 Antonio Herrera. Fotografía tomada por lxs niñxs del barrio San Cristobal, Río de Oro (Cesar). Uso e impresión con permiso de lxs autores.
Figura 16. ©2022 Antonio Herrera. Fotografía tomada por lxs niñxs del barrio San Cristobal, Río de Oro (Cesar). Uso e impresión con permiso de lxs autores.
Figura 17. ©2022 Antonio Herrera. Fotografía tomada por lxs niñxs del barrio San Cristobal, Río de Oro (Cesar). Uso e impresión con permiso de lxs autores.
