「離開」美術館 曾哲偉
美術館提供給觀眾的是一種去身體化的空間經驗，就
像電視產生的效果，一連串的圖像在眼前交替出現，
繼而消失。可以說我們在美術館中感受到的是一種無 線電空間，與美術館的空間完全不同。美術館變成
了『幻想』這座待發列車的車站，而不是我們藝術朝聖
之旅的目標。裝置項目在美術館中也創造出另一種場
所，讓人無法再回憶起作為場所的美術館。
Art History a er Modernism(2010, Hans Belting)
「離開」美術館 藝術場域的邊界及其界線重估
曾哲偉
／壹。看見空無一物
一旦把自己封閉在一個空間內，我們就會更多地體驗 其『內部』。從外部是看不到這個『內部』的。連續 性和均衡是不可能的，因為不協調（即『內部』對『外 部』的過剩）是把內與外區隔開來的那個障礙所具有 的必然的、結構性的結果。 1 Slavoj Ž i ž ek, 1992
去年五月，薩爾瓦多．加羅（Salvatore Garau）的雕塑作品《Io Sono》 以約莫一萬五千歐元在拍賣會上成交，這件藝術家本人稱之為「非 物質性雕塑（ immaterial sculpture）」的作品，除了一張拍賣的得標 證明之外，貌似「別無他物」。
綜觀網路上各藝術平台與社群媒體（無論國內外）對於此交易案的 反應，無疑再次證實了貝爾廷（ Hans Belting）對於當今藝術現象的 觀察：「價格將藝術自身越來越退去的光暈抓住，披在自己身上。
價格吸引了人們驚奇的目光，這種驚奇原本是為藝術預備的，但藝
1 “
As soon as we wall or fence in a certain space, we experience more of it "inside" than appears possible to the outside view. Continuity, proportion is not possible because the disproportion (the surplus of the "inside" in relation to the "outside") is a necessary, structural e ect of the very barrier separating inside from outside.” Slavoj Žižek, 1992
術無法再用自身的手段引起人們的驚奇。 2 」與一般的直覺相反，
如此高度市場化的藝術交易非但沒有消弭藝術品與日常的商品交
易有所區別的差異性，此種「交易奇觀」反倒成為了如今藝術的再 神話化最為有效的手段：「價格促使藝術完成了期望中的再次神話 化，人們不願像曾經喪失了宗教一樣再次喪失它。 3 」
我們必須承認，撇除這些平台媒體下隨處可見的網路輿論：「這也 叫藝術！」「這個我也會」與「藝術市場就是合法的洗錢手段」……
等諸如此類的輕蔑反應，即便我們已經試圖將討論面向放置在足
夠積極的前提下，一件「看不見的藝術品」首先真正向我們揭示
的，也仍然不是關於藝術品可見性的爭論，而是正如貝爾廷所指出
的，藝術場域的邊界如今正面臨一種劇烈的晃動，此種晃動如此
之大，以至於藝術自身不惜服膺於市場機制，也要透過市場化後 的「商品價格」反身性地確認自身的象徵價值；然而我們也不能因 此就妄下一些關於「終結」的定論，在電影的終結、藝術的終結、 資本主義的終結乃至於世界的終結……的教訓中，我們知道真正的 終結鮮少發生，藝術的靈光也不會輕易消逝；與此同時，危機卻也 並未解除，藝術場域的邊界從來就不是恆定的，我們必須承認，一 個「定義域」的劃分無論如何謹慎，都有其例外，即便如何細緻，
仍然還顯得武斷，一個界線的劃定必然提供了穿透的可能；同時有 一些可能性（ possibility ）也只能在某一界線的劃定下，才能發生。
本文試圖探討的這一特定的「藝術場域的邊界」，恰恰正是必須透
過如同《 Io Sono》這樣一件「看不見的藝術品」，方才變得可見。
究其根本，一件「看不見的藝術品」向我們揭示的不是關於藝術品
可見性（ visibility ）的爭論，而是在「藝術」最為根本的認知邊界
上，一件藝術品是通過什麼方式被大眾看見的，亦或是說，這個對
於藝術的「看見」是如何成為可能？ 2 Art History a er Modernism，中譯本 p. 252
3 同上，Art History a er Modernism，中譯本 p. 252
換言之，《 Io Sono》這件作品是如何被實現的？
首先，我們不能輕易地將這件作品視為對伊夫 · 克萊因（Yves Klein） 1958 年的作品《 e Specialization of Sensibility in the Raw Material State into Stabilized Pictorial Sensibility, e Void》（下文簡稱《 e Void》）乃至於後來一系列虛空作品的抄襲再製，或拙劣模仿，即便 兩人都同樣試圖以某種方式展示「空無一物」。
當《 e Void》第一次在 Iris Clert 畫廊進行展出時，克萊因將整間 畫廊重新上了一次白漆，將面向人行道的玻璃窗塗上經典的國際 克萊因藍（ International Klein Blue），同時於畫廊的入口處，掛上
了一張相同藍色的巨型舞台布幕。至於展覽的邀請函，在封面上 同樣印著標誌性的藍色方塊，內文的部分，則是由與克萊因合作多 年的藝術評論家皮埃爾．雷斯塔尼（Pierre Restany）所寫的：「本
畫廊誠摯邀請您以您所有的情感存在，來迎接這個引人入神、確實 的感官場域。這種整體感知的表現證實了克萊因對於狂喜且可立 即傳達的情感的圖像追求。 4 」
值得注意的是，克萊因特別選定他自己的三十歲生日當天作為展 覽的開幕日，在克萊因的名氣與這封邀請函的推波助瀾下，開幕當 天有將近三千人慕名前往，人手一杯藍色的雞尾酒，就為了搶先一 睹這「空無一物」的展覽開幕式。
綜上所述，我們基本上可以肯定《 e Void》這件作品呈現的是一 種觀眾體驗：從完全籠罩在畫廊外部（街道立面）的克萊因藍， 到展場內部的空無一物，它呈現的是一種「相對於外部充盈的內 4 “Iris Clert invites you to honor, with all your a ective presence, the lucid and positive advent of a certain reign of the sensitive. is manifestation of perceptive synthesis con rms Yves Klein's pictorial quest for an ecstatic and immediately communicable emotion.”
《 e Void》展覽邀請函；正面中可見藝術評論家 Pierre Restany 的署名，右上角則是經典的克萊因藍色方塊
部欠缺」，這種內 部的欠缺不是不
證自明的，而是只
有透過興起觀眾 對於藝廊內部與
外部場域的辯證
運動，透過這種內
與外的期待落差，
方才使得這件作 品成為可能，我們
必須將這件作品
理解為一件帶有 劇場性質的「空間
裝置」，而不僅僅 是純粹的「觀念藝 術」；根據克萊因
本人的描述：「有許多人不發一語地在展場裡頭待上好幾個小時， 甚至有些人開始顫抖或哭泣。5 」，換言之，這件作品所呈現的內容 仍然處於觀眾的知覺範疇，甚至能夠進一步引發觀眾的情緒波動。
這種「空無一物」被展場內的透明玻璃櫃以具象化的形式呈現出 來：一座潛在地等待物件填充的玻璃櫃，作為「安放」這一動作的 符號性載具，卻未能實現它自身的「功能性目的」。然而正是這種 對於日常功能的暫時性抵押，才使得這一玻璃櫃在《 e Void》這
件作品中能夠發揮它的「象徵性作用」；當觀眾抱持著某種關於藝 術展覽的預期進入這檔展覽時，真正重要的不是藝術家運用了什 麼稀奇的象徵符號（如同杜象在《 Fountain》中所做的那樣），克 萊因所做的僅僅是提供了一個「真空地帶」，一個等待觀眾進行自
5 “ frequently people remain inside for hours without saying a word, and some tremble or begin to cry.”__Klein, 1982
我投射的「屏幕」，如同克萊因在這件作品全稱中的描述，這種虛
空絕不是抽象的，而是一種「圖像感知」的結果：當我們帶著外部
街道的映像，進到展場內部的留白空間時，在這片靜默的投射場 域中逐漸顯現的——正如邀請函中的描述——就是觀眾「所有情 感的存在（ affective presence ）」；這種情感的湧現，是一種「空
間性」的結果，它發生在與「日常場域的一致性」做出區隔的斷裂 處，這個斷裂處便是本文所謂的「藝術場域的邊界」，而在這件
作品裡，則被克萊因以一種非常具有象徵性的方式呈現——畫廊
出入口懸起的藍色巨型舞台布幕。
與之相比，薩爾瓦多 · 加羅（Salvatore Garau）在相隔半個世紀後的
作品《Io Sono》在形式上則顯得更為精簡。
相對於克萊因對於「感知的具象化」所做的努力，加羅所呈現
的「空無一物」則來自於「物質的抽象化」，從藝術家的另一 件「非物質雕塑（immaterial sculpture
Void》展覽期間，相對於外部街道面的充盈，畫廊內部因此顯得格外地「空無一 物」，這種空間感知上的「張力（tension）」仰賴觀眾對於觀展體驗的預期心理上造成
的落差
）」作品——《
BUDDHA IN CONTEMPLAZIONE》的命名中，我們可以大抵窺知加羅對於這一 系列作品的創作脈絡：藝術家仍然認定這件作品為一件雕塑作品， 即便它並沒有任何物質媒介，藝術家仍然希望觀眾以雕塑的媒介 類型去理解它。
這種創作類型上的定義，首先會影響觀眾在面對這件作品時的閱 讀效果：「敘事」在這件作品中的作用，已經取代了傳統雕塑中的 雕刻刀。在這樣的前提下，即便一座「沈思中的佛像」已經將雕 塑「去物質化（ immaterialize ）」，但這個作品的命名本身，在很
大的程度上仍然還回應著傳統雕塑中的主題（ theme ），換言之， 仍然試圖鑿刻一個確實的「形象（ image ）」，一如藝術家在一次
訪談 6 中的自述：「你看不見但它依然存在，以空氣和精神所構 成。7 」，這樣的作品命名，無疑是在要求觀眾啟動自身的「想像」 能力，將傳統雕塑的媒材幻化為不可見的「空氣」與「精神」， 並且在觀眾對於作品的沈思中，將之與「無相」的佛性連結，由 此可見，在這件作品中，對於「敘事」的著墨已經在藝術家的創 作中佔據主導性的作用。
然而在《 Io Sono》這件作品中，這個敘事命題卻突如其來地，被藝 術家最大程度地簡化到只剩下一個「 Io Sono （直譯為『我是』）」
的開放句（ open formula ）。這樣一條充滿詮釋空間的開放句，不 由得勾起了觀眾心中的的困惑：銜接在這個「我是」之後的究竟是 什麼？更甚者，這個宣告著「我是」的言說者究竟是誰？
在試著回答這個問題之前，或許我們必須先就作品本身進行了解。
6 https://www.youtube.com/watch?v=k 0 kbgXDMQUs
7 出處見註釋 6，原文：“ You don’t see it but it exists; it is made of air and spirit,”
有別於《 e Void》仰賴一座空的透明玻璃櫃來呈現「空無一物」
的效果；《 Io Sono》這件以一萬五千歐元成交的作品，在拍賣會官
網的藝術品圖鑑上，確實就僅僅是一張空白的底圖。除此之外，
就是一張拍賣會常見的附有藝術家簽名的作品保證書，然而，有別
於其他的藝術品保證書，這張保證書在此處的功能，卻不只是保證
藝術交易的有效性，而是反身性地對《 Io Sono》這件作品本身起到
關鍵性的作用。在保證書的內文裡，加羅特別註記了一條「五平方
英尺」的作品展示條件：當藏家想要「展示」這件作品時，在這個
五平方英尺的範圍內，一切的干擾物必須被淨空，留下一個純粹的
空白場域。也就是說，這件「看不見的雕塑」即便在沒有實體的狀
態下，仍然要求了一種特定的展示環境。
我們可以將這個展示要求，視
為一種條件陳述（conditional statement）：「只有在五平方英 尺的空間被淨空時，《 Io Sono》 這件作品才得以成立。」由於在 空間的使用上，這件作品對於相
鄰的物件具有排他（ exclusive ） 的性質，這個留白空間也就確實
是純粹空白的。對於觀眾而言，
整件作品所留下的，也就只剩 下這個「展示條件自身」——它
甚至不具備如同《 BUDDHA IN CONTEMPLAZIONE》一般的形 象主題。
這種並非透過「劃定」，而是透 過「驅逐」所產生的邊界，在雕
塑家安東尼．葛姆雷（ Antony
《 Io Sono》作品保證書，其中可以見到註記「circa cm 150 x 150」的作品展示條件
Gormley ）早期的作品《 Rearranged Desert》中獲得了完美的體 現：藝術家置身於沙漠之中，以自身為圓心，拾起地上的石塊並 窮極所能的「向外丟出」，並以此 石塊的落點與自身的距離（丟出的 距離）作為半徑，對此半徑內的石 塊重複丟出的動作，最後，透過藝 術家的行動，逐漸地，沙漠中將會 清理出一片「空無一物」的圓形空 間。這樣的一片荒蕪正是藝術家行 動的結果，而在這片「空無一物」所 及的範圍之內，則正是藝術家本人 的力量極限的體現，換句話說：在 這個場域之內除了藝術之外，此處 空無一物。
雕塑家安東尼．葛姆雷（Antony Gormley）早期的 作品《 Rearranged Desert》影像紀錄，由上至下顯 示出創作過程的時間順序
於是，當我們回到加羅的作品時， 與其將《 Io Sono》描述為一件去物 質化的雕塑作品，不如說這件作品 自身就是藝術的展示空間（exhibitive space）的「負片（negative）」。它 不是以象徵的方式回應藝術品的展 示空間，也不僅以戲謔嘲諷的方 式曝露出藝術交易市場中的藝術環 境，而是真的就以「可見性的缺 席（absence of visibilty）」令觀眾意 識到其長久以來對於藝術認知的邊 界。極其矛盾地，即便沒有東西可
供看見，某種程度上這件作品仍造就了一種視覺奇觀（ spectacle ）： 一件看不見的雕塑如何被實踐，從媒體、論述到進入市場；從藝術 家、觀眾、收藏家到展示空間。
在加羅《 Io Sono》這件雕塑作品中，正是只有在物質性被驅逐後， 我們反倒終於得以見到那個平時難以覺察的藝術面向，那個我
們「將藝術理解為藝術」的認知邊界，那個「藝術之所以是藝術」
的展示框架，或是我們可以這樣說——藝術場域的邊界。
在這樣的前提下，當我們再次回到《 Io Sono（我是）》的作品名稱 時，才能更好地理解這一個開放句的內在含義。
對於基督教世界的人來說，應該不會對這句話感到太陌生。在摩 西將要到埃及帶領以色列人離開困苦之前，曾和上帝有過一次談 話 8 ：「我到以色列人那裡，對他們說：『你們祖宗的神打發我
到你們這裡來。』他們若問我說：『他叫什麼名字？』我要對他 們說什麼呢？」
上帝的回答非常地精彩，然而不論在哪個中譯的版本裡，這種精 彩幾乎都已經在翻譯的過程中無可避免地喪失掉了——神對摩西 說：「我是自有永有的。」又說：「你要對以色列人這樣說：『那
至此，我們可以得出一個小結論，在《 Io Sono》這件作品中，存在
著三個層面的「驅逐」。首先，是這件雕塑作品本身的去物質化， 將物質性從雕塑的媒介類型中取消，反向地將一件藝術作品所佔 據的展示空間給暴露出來；再者，是關於藝術品保證書內所限定的 展示條件，透過驅逐「除作品外的物件（ other than itself ）」，將 周遭一定範圍內的空間劃定為「屬於藝術的場域」；最後，則是去 除作品名稱的固定性（ fixation ），將「敘事」在作品中的言說內容 進行無限期的抵押。
因此，在三種「驅逐」的相互作用下，與其說加羅在雕塑創作中 捨棄了形象與物質，不如說這件作品早已徹底地脫離了觀眾的知
覺範疇，《 Io Sono》不是一件可以被經驗的藝術品，而是究其根 本——它就是一次對於「藝術場域的邊界」進行重新思考的展演行 動。對於《 Io Sono》這件作品的「空虛」而言，基於某種特定的積 極層面進行討論，我們甚至可以這樣激進地理解：它是「為藝術而 藝術（ l'art pour l'art ）」這句著名口號最忠實的視覺呈現。
現代標點和合本中翻譯為「我是自有永有的」的這句回應，在英譯
本中則時常翻譯為「 I AM THAT I AM（直譯為「我是我所是」）」；
然而，在希伯來文中，這句話則有著更為複雜的多重語意：「我是 我所是」、「我將是我所決定是」、「我能是我所能是」、「我就 是我所是」……
受限於本文所欲探討的主題，我們可以姑且撇除這裡所涉及的信
仰面向，而單純就作為作品名稱的《 Io Sono（我是）》進行討論：
在這件作品的命名中，藝術家所同樣動用的多重語意，無不在在地
透過這個陳述句，將一件作品命名中語言表述的有限性，引向對於
這個命名本身詮釋意義的「無限開放性」。
自有的打發我到你們這裡來。』」
為了讓一件藝術作品，任何的藝術作品，做為藝術作 品出現，也就是說，使它成為藝術之作品，我們必須
相信它：相信它是一件藝術作品，並相信它是作為一 件藝術作品。只有我們相信它，藝術作品才能作為藝 術來發生作用。 9
Bernard Stiegler, 2011
信仰是個奇跡，但沒有人是被排除在信仰之外的，人 人都可以擁有信仰；因為將人的一切統一成一體的是 激情，而信仰就是激情。 10
Søren Kierkegaard, 1843
從加羅、克萊因與葛姆雷在上文中所帶給我們的啟發，我們可以發 現在「藝術」與「空間」這組關係中所具有的固有連結（ inherent connection ），如同雕塑中「模具」及其「灌注物」的形塑關 係。一件藝術作品與它自身的展示空間總是呈現出一種「圖底關
係（ Figure-ground ）」：當觀眾屏息地凝視其中一個時，依照常 理，另一個便會退位至知覺的背景中隱性地持續運作。
對於這樣的說法，阿多諾（ Theodor W. Adorno ）在他的短文〈瓦
勒里 - 普魯斯特美術館（ Valéry Proust Museum ）〉中提到一個淺
顯直白的例子：「當有人出於好意地建議馬勒（ Gustav Mahler ）將 音樂廳的燈光調暗以提供更好的氣氛時，作曲家本人立刻回應說， 如果一個表演無法讓觀眾忘記自己所身處的環境的話，那麼這樣 的表演是沒有價值的。 11 」
然而對於「空間／藝術」這對雙生子而言，實際上的情況真的是 這樣嗎？
作為某種富有詩意的描摹，或許這樣的描述並無不妥。然而，
在《 e Void》這件空間性作品所呈現出的場所氛圍中，難道我們 不正是只有透過畫廊內部的藝術場域與街道外部的日常空間所形 成的映照，才能使作品產生「作用在觀眾身上」的效果嗎？
換言之，藝術場域的邊界從來就不是被給出，而是被建構起來的。 只有透過「藝術」與「空間」的辯證運動，觀眾才得以開啟這一關 於作品的入口（ entrance ）。如果說觀眾對於這檔展覽真的有什麼 特別的領會的話，在他穿越畫廊的入口時，必然涉及到一種空間連 續性上的斷裂，這正是班雅明（ W. Benjamin ）在〈機械複製時代 的藝術作品〉裡所描述的意思：「建築始終提供了在分神狀態下接 受的藝術品之原型（ prototype ）。 12 」
9 “In order for a work of art, any work of art, to present itself as such, namely as a work of art, one must believe in it: believe in it as a work, and as a work of art. e work of art only works as art to the extent that one believes in it.”__Bernard Stiegler, 2011
10 “Faith is a marvel, and yet no human being is excluded from it; for that in which all human life is united is passion, and faith is a passion.”__Søren Kierkegaard, 1843
11 “When some well-intentioned person advised Mahler to darken the hall during the concert for the sake of the mood, the composer rightly replied that a performance at which one didn’t forget about the surroundings was worthless.”__Theodor W. Adorno, 1967
12 “Architecture has always represented the prototype of a work of art the reception of which is consumed by a collectivity in a state of distraction.”__W. Benjamin, 1935
在一位觀眾與他所遭遇的藝術品開始發生關係之前，建築首先已
經作為一種空間性的前提，在觀眾的知覺背景中運作。如是，在
藝術品置入之前，美術館（或其他的展覽空間）作為一個「潛在的」
藝術場域，便已然不只是現代主義建築下的一個單純空無的白盒
子空間（ white cube ），而是作為與外部街道有所區別的，與日常
場域的一致性切割開來的「無之聖殿」。在觀眾踏足美術館的大門
之前，一種「藝術情境」已經在空間中生效，這種情境是在背景中
運作的：當克萊因在《 e Void》的展覽開幕之前，他首先是一個
人在空間裡頭獨處，用自己的感官「佔據」整個空間，等他感覺到
時機已經成熟的時候，他才終於打開畫廊的大門，並開始讓觀眾進 來（一次一個人）。
如果我們延續上述思考脈絡的話，那麼在這樣意義下所指稱的美 術館，就不再是僅僅作為藝術品呈現的「服務性空間」而存在，而 是使得藝術品的呈現成為可能的元條件（ meta-condition ）。
承上所述，這種空間連續性上的斷裂，並不一定直接顯現在建築形 式上的變化，而更多是以某種象徵性的空間符號，直接地作用在來 自外部的闖入者身上。這種內部與外部間的象徵性「過渡」，最為 典型的例子，即是日本的鳥居。作為「神域的入口」，當人們將要 通過鳥居時，通常要先鞠躬敬禮方可通過，以表示對於神靈的尊 敬。對於闖入者而言，一個「場域邊界的過渡」真實地發生了，即 便在實際的空間結構上，沒有可視的物理變換，人們依然相信，自 此之後即是「屬於神的場域」。
在這個場域變換的過程中，鞠躬敬禮的「姿勢（ gesture ）」是順利 變換的關鍵性要素。當人們開始操作這一套「屬於特定場域」的儀 式與規則時，在無意間，他也就已經順勢地接受了關於這個特定場 域的情境（ situation ）。
依照這套鳥居理論，我們可以揣測在藝術場域的過渡中，同樣涉 及到一種「姿勢」的變換：當一位觀眾將要踏入美術館或其他展
覽空間時，他已經暗自「整肅儀容」，並在空間的連續進程中順 勢跨過了一處斷裂。正是因為如此，在藝術場域的內部與外部 之間，並不是無縫接軌的，如果我們誤以為在這兩者之間的變換 是平滑的話（如同韓秉哲在其著作〈美的救贖〉中所批判的）， 那就必然會造成一種對於內部與外部間「不協調感受」的過激反 應（ overreaction ）：「無論如何，當瓦勒里一踏進羅浮宮美術館就 感覺處處受到約束，打從那專制地收起他拐杖的姿勢，和那『禁止 吸煙』的標誌。 13 」對於一個觀眾而言，這種過激反應是有害的，
因為打從一開始，他就已經將自身「排除在藝術場域之外」。
至於順利的場域變換，又會是什麼樣的情況呢？
當一個觀眾踏入美術館時，如同人們正要穿越鳥居，在這個過程中 必然同樣涉及到一種「信仰」的發生。在這裡談到信仰的目的不是 為了將藝術再次神話化，或是試圖將之與某種秘傳的神秘主義掛 鉤，而是為了闡明在藝術場域內部與外部間的那處斷裂，是不能被 輕易地化約的——表現在空間連續性上的斷裂，在某種程度上也是 一種日常邏輯的斷裂，只有當觀眾將他的日常慣性暫時懸置，並自 願地接受藝術場域的入神經驗時，這種「從外而內」的場域變換才 得以作用於這名觀眾的身上。因此，在這裡所指涉的信仰，並不 一定直接與宗教相關，而是在齊克果（ Søren Kierkegaard ）最為優 美的修辭意義下——只有透過一種「信仰的跳躍」，才能順利地跨 越這兩種場域之間的空間性斷裂。
因此，當我們逐漸熟悉這個關於藝術場域的過渡儀式時，「藝術」 與「空間」這對雙生子的構成關係便會開始逐漸浮現：一個觀眾對 於藝術的經驗過程，涉及到一整個空間性的整體情境，而不僅僅是
13 “
In any case, in the Louvre the seigniorial Valéry feels himself constrained from the first by the authoritarian gesture that takes away his cane and by the ‘No Smoking’ sign.” eodor W. Adorno, 1967, Valéry Proust Museum
關於藝術的作品自身。實際上，在很長的一段時間裡，建築的形式 與其中所安置的藝術品之間是有很明確的暗示關係的：譬如窗戶之 於彩繪玻璃、穹頂之於壁畫，或壁龕之於雕塑。這種關聯性意味 著「藝術」與「空間」在觀眾的經驗過程中——是被一起接受的。
這種建築上象徵符號的使用，在現代主義的建築形式開始盛行之 後，已經無可避免地喪失掉了，如同建築理論的經典〈向拉斯維加
斯學習（ Learning from Las Vegas ）〉中所提到的：「現代建築的
理論家們（有時不包括萊特與柯比意）已經集中關注於空間，把它
看作將建築與繪畫、雕塑和文學區分開來的基本要素。〔 ⋯⋯ 〕儘
管雕塑和繪畫有時候具有空間的特性，帶雕飾或者繪畫的建築仍
然不受歡迎——因為空間是神聖的。 14 」
「空間」自此成為一項建築在自身中（
in itself ）表達其藝術性質的 元素，對於瓦勒里（或其他對於美術館的批判者）來說，在最根本 的差異上，正是「空間」的這種冰冷的前提，使得美術館成為藝術 品的墳墓。然而就實際面而言，「回歸傳統」這種不切實際的宣稱 只能是某種浪漫主義式的嚮往，我們必須接受這種轉向是不可逆 轉的，我們已經不可能在巴洛克或洛可可式的古堡中，以第一觀眾
的姿勢去經驗藝術作品。
然而實際上，瓦勒里所沒有認知到的，是在某種積極意義的理解 方式下，反倒正是只有透過上述中現代主義的「空間轉向」，才使 得當今的藝術呈現有所可能。只有當藝術與空間有所區隔時，藝 術品才能從一個整體性的知覺背景當中跳脫出來，成為「受到注視
的對象」；換句話說，只有在這樣的條件下，一個「藝術場域的邊 界」才能出現。
因此對於這個邊界而言，如今真正困擾我們的不再是藝術品原生 環境（ original surroundings ）的問題，而是它的界線問題：「克
勞斯（ Rosalind Krauss ）早在 1990 年便預見，當今美術館外觀的 重要性已勝過其內容物，使藝術作品若非在偌大的後工業機庫中 更遭忽視，便是尺寸過度增大，以便與展場爭鋒。 15 」
如果說當今觀眾追求的是這種「景觀化」的視覺刺激，那麼當一個 觀眾在踏足美術館時，便早已不再與某一特定展品形成特殊的凝 視關係，而僅僅是作為「美術館」這一個整體藝術情境的消費者。 甚至，在踏進美術館之前，他便已經開始迫切地找尋可供攝影「圖 像化」的場景（以便上傳至社群媒體）。在這樣的風潮下，自然 而然地，便利的「空間—裝置」藝術類型即成為最受歡迎的狩獵圖 像，無論是受到巨型裝置藝術所佔據的美術館大廳（以充氣式雕 塑作為代表），亦或是數層樓挑高的環景沈浸式投影 ⋯⋯ 。這些 充滿藝術情境的展場空間，總是在展場中聚集著最大量的觀展人 群。而美術館的建築物自身，作為一個最大尺度的「展覽的空間裝 置」，換句話說，美術館自身作為一個「都市的空間裝置」，也就 順理成章地成為觀眾消費的終極圖像。
在藝術場域興起的這種「圖像化的恐怖」中，當所有的藝術品 都在展覽的最初時刻就已經被視為「潛在的圖像」時，「去物質 化」的手法便早已不再如同克萊因所操作的那樣，作為藝術家 邀請觀眾踏入藝術場域的手勢——而是，當觀眾已經成為藝術類
14 “theorists of Modern architecture (Wright and Le Corbusier sometimes excepted) have focused on space as the essential ingredient that separates architecture from painting, sculpture, and literature. eir de nitions glory in the uniqueness of the medium; although sculpture and painting may sometimes be allowed spatial characteristics, sculptural or pictorial architecture is unacceptable because Space is sacred.”
Learning from Las Vegas, 1972
15 “the museum’s external wrapper has become more important than its contents, just as Krauss foresaw in 1990, leaving art with the option of looking ever more lost inside gigantic post-industrial hangars, or supersizing to compete with its envelope.”__Radical Museology, or, What's Contemporary in Museums of Contemporary Art?, 2013
型的主導性因素時，以光學介面為主的新媒體藝術類型所帶出 的「去物質化」，必然是一種趨於同質化的流行傾向。然而必須
澄清的是，這並不是指在藝術的媒介類型上有著固有的「優劣關
係（ hierarchy ）」，而是在關於一種特定媒介的使用選擇上，它是 不是能夠反身性地暴露出自身的媒介特性，以及觀眾面對這一特 定媒介時相應的姿勢與位置。這種「觀眾－作品」之間的關係，是 如何潛在地受到創作或策展意圖的影響。
如同貝爾廷（ Hans Belting ）對於當今藝術環境的觀察：「展覽帶 給人的愉悅感，代替了展品帶給人的愉悅感。16 」這種「買櫝還珠」
的倒反性質無不證實了本文中所試圖描繪的危機，這種危機已經 不僅屬於某個特定展覽在呈現上的缺失，而是當今美術館普遍早 就已經在面臨的現象。因此，在這樣的現況脈絡下，我們真正應
該開始關心（以及討論）的關鍵問題或許是——除了作為潛在圖像
的藝術情境之外，一檔「展覽」還能夠提供給觀眾什麼樣的經驗？ 或是換個方式提問：作為一檔展覽的首要負責人，一個「策展人」
還能夠透過他的策展姿勢賦予展覽什麼樣的意義？
／參。一萬七千年前的未來
畫在拉斯科（ Lascaux）洞穴壁上的動物，和石灰岩裂 縫或隆起的形成大不相同。但牠們更不屬於別處。 那些動物很巧妙地盤據在岩塊之上，有的在前，有的 在後，牠們往洞穴四周輻射，卻從未掙脫牠們那難以 覺察的關聯。我很難說出我所注視的圖畫到底在哪 裡，〔 ⋯⋯ 〕與其說我看它，不如說我依著它看，或 者說隨著它看。17
Maurice Merleau-Ponty, 1961談起藝術史的開端，總有許多人會反覆地將話題拉回到一萬七千 年前的拉斯科洞穴，然而在本文中我們不會談論拉斯科壁畫的形
象問題，而只是透過這種洞穴壁畫的形式，來開啟關於「藝術的空 間性構成」的討論。
梅洛－龐蒂（ Maurice Merleau-Ponty ）已經在他的著作〈眼與 心（ L ’Œil et l ’esprit ）〉中描述到拉斯科洞穴裡的壁畫與洞穴之間的 肌理關係。當他注視著畫作時，他不僅僅是注視著畫作自身，而是 隨著石灰岩塊的肌理起伏，去觀看畫作，這些動物形象不只是「附
17 “ e animals painted on the walls of Lascaux are not there in the same way as the ssures and limestone formations. But they are not elsewhere. Pushed forward here, held back there, held up by the wall's mass they use so adroitly, they spread around the wall without ever breaking from their elusive moorings in it. I would be at great pains to say where is the painting I am looking at. For I do not look at it as I do at a thing; I do not x it in its place. My gaze wanders in it as in the halos of Being. It is more accurate to say that I see according to it, or with it, than that I see it.
”__Maurice Merleau-Ponty, 1961
著」在岩石的表面而已，而是「盤據」著它。我們不難想像，當這 些畫作被畫上去的時候，這些畫家同樣是以他們的手撫摸著岩塊的 隆起，並依照每一處岩塊的特質，將屬於它的動物形象描繪上去—— 我們可以說，這是最早的「現地製作（site-specic art）」之一。
然而值得注意的是，我是「憑著什麼」才能揣測洞穴內部的狀況？
看著梅洛－龐蒂的描述，當然可以很輕易地「想像」洞穴內部的狀
況，然而當我們看著一系列關於拉科斯洞穴的影像紀錄時，一張又
一張「碎片化」的圖像片段與空間局部，讓人意識到這個洞穴無法 被攝影器材所如實捕捉的特性：試圖拍攝一個洞穴的壁畫場景時， 在壁畫的一處總是太近，而在岩壁的另一處又總是太遠，依照洞穴 生動而賁張的肌理起伏，一個攝影器材總是「稍嫌不足」。
當然，我們可以看著一張使用廣角鏡所拍攝的照片，去想像整個洞 穴空間的拓撲構造大概是什麼樣貌，但廣角所造成的變形卻也令
人不再能閱讀壁畫上的動物形象，同時我們也會因為照片中空間 扁平化的效果，失去了對於洞穴深度（ depth ）的認識；又或是，
我們可以看著一張動物形象的局部特寫，大致地了解壁畫的顏料
質感，和顏料與岩壁之間的物質性互動，但同時又失去了這個局部 與整個洞穴空間的相對關係 ⋯⋯ 。當然，我們可以在一些零碎的
圖像片段中閱讀關於這個洞穴的「知識」，然而對於洞穴壁畫的全 貌而言，我們必須承認，我們一無所知。
再說，洞穴中搖曳的光照變化、岩塊表面細緻的色溫差異，與洞穴
深淺所造成的明暗對比 ⋯⋯ 在這其中，沒有一個可以順利地用攝
影器材真實再現。對於空間而言，由於天然的地貌缺乏生活中普
遍可以辨識的建築元素，洞穴的拓撲結構也不遵守三維的笛卡爾 坐標系統（即以「
」三個座標點進行表述的空間系統），因 此在畫面中缺乏比例參照物的情況下，我們甚至無法想像洞穴的 真實尺寸。
著名的拉斯科（Lascaux）洞穴壁畫，由於其拒絕被攝影術一眼望穿的空間本質，使得 面對影像紀錄的觀眾，只能以圖像拼湊的方式，勉強想像一個關於洞穴的「全貌」
這些數不勝數的「在場（ presence ）」特性，使得拉斯科的洞穴 壁畫這種「藝術的空間性構成」本身，在很大的程度上「反圖像 化（ anti-pictorialized ）」。我們只有透過自身的想像能力，將有 限的圖像資料進行黏合；只有從廣角鏡的照片中發現空間構造，從 動物形象的局部特寫中發現顏料特性，從畫面中露出的人物作為
比例尺去推演出洞穴的大致尺寸 如是一步步地，勉強拼湊出 一個關於拉斯科的洞穴壁畫的「全貌」。
在拉斯科洞穴壁畫的案例中，我們可以發現在「藝術」與「空間」 這組圖底關係中的複雜性：空間不僅僅是作為藝術的載具，藝術 也不僅僅是作為空間的填充物，而是只有在兩者的互動關係中， 才能使得其中一個的呈現成為可能。也就是說，在洞穴「內容」 與「形式」的表現中，它是一致的，它是「形隨機能（ Form follows function ）」的，只不過這句話在這裡不是以現代主義建築所理解 的方式被實現。
現在，帶著拉斯科洞穴所帶給我們的啟發，我們是不是能在當今美 術館的白盒子空間（ white cube）中，去思索一個「白色洞穴（ white cave）」的可能呢？
在《線下真實》的這檔展覽中，策展人馮馨為了回應疫情時代 中「展覽線上化」的現象，試圖以策展手勢要求一檔「身體的在場」
的展覽，因此展覽中大量動用了視覺感官以外的其他知覺面向，諸 如氣味、聲響與觀眾的互動性作品 ⋯⋯ 。
然而，在這些依賴作品自身呈現面向的多元化之外，在整個觀展過 程中，有一個轉折（ plot twist ）特別引起我的注意。在藝術家洪 梓倪的作品《零度擴展》中，存在著一處空間上的折角：這個以金 屬件與電子裝置作為主要媒材製作而成的聲音裝置，在牆面上「順 著」這個展牆的折角繼續依附於白色的牆面上；換言之，這個轉 折的小動作促使這件裝置不再以「依附」的方式與常見的白色展牆 互動。透過這個轉折，這件作品不再只是「附著」於牆面上，而
是「盤據」著它、順著牆面「生長」。然而，這個在創作上或許並 不罕見的形式，為什麼在這裡會引起我的興趣呢？
首先，在這個策展脈絡下，作為一個「現地製作」的作品，它不僅 僅是屬於藝術家的創作姿勢，在作為整個展覽動線的轉折時，它 同時也是一個策展人的策展姿勢。這種空間上的安排足以證明它 是「有意為之」的，對於策展姿勢而言，這個轉折在形式（聲音效 果的變化）與內容（對身體在場的要求）之間是一致的。其次，作
為一件作品，這個轉折使得這件作品脫離常見的白色展牆的平面 性，在最低限度與最小的動作下，「一個轉折」足以使得這件作 品「反圖像化」。無論使用什麼角度的鏡位拍攝圖像，都必然使這
件作品呈現出一種雙點透視，然而就現場的作品情況而言，它卻與 透視法完全無關，這種圖像效果是攝影技術自身所帶來的結構性 與必然性的結果。
綜上所述，在這個轉折中，我們幾乎已經可以隱約看見一個「白 色洞穴」在展場中的出現；而這個轉折的形式，必然不只關乎於創 作，而更是關乎於策展。因為只有在這種「藝術」與「空間」的辯 證關係中，我們才得以看見這個轉折的發生，而不僅僅是將它視為
一片常見的默然牆面的結束點。
行文至此，如果我們回頭檢視《線下真實》的策展論述中所提及 的，疫情時代下所發生的「展覽線上化」現象，並將它視為不只是 單純作為因應疫情的防疫措施，而是在整體藝術環境的數位化、圖 像化風潮出現後，作為這一系列「藝術場域的典範轉移」的指標性 症候（ indicative symptom ）的話；在這樣的前提下，當我們再次 談及「身體的在場」時，真正重要的核心早已不再是——如同克萊 因的名言：「我的畫作不過是我藝術創作的灰燼而已。」——關於 藝術發生的真正時刻，亦或是單純關於藝術創作的媒介問題。同 時，我們也絕不能還以「回歸傳統」的姿態，作為對於一個潮流變 遷的抵抗，或只是單純地將這個典範轉移的藝術現象僅僅視為一 個關於藝術的「危機」。
恰恰相反，一個典範的轉移「總是已經」發生 18 。事實上，即便有 再多更複雜的媒介類型與藝術形式加入，在這個「危機」表象下的 問題核心中，我們其實從來沒有逃脫班雅明（ Walter Benjamin ） 關於藝術中的可複製性問題的討論。
如果我們仍然止步於一個「藝術品」在圖像化的過程中所失去的部 分，它也就僅止於圖像轉譯的技術問題。而對於這樣的問題，它 始終已經「潛在地」被技術物所克服，譬如更高的畫素、更擬真的 擴增實境、更完善的環景式投影 ⋯⋯ 又或是在另一個角度中，評論 的技術只能被迫趨向藝術的「神秘化」，過分強調其中不可替換、 難以感知的神秘特質。
然而這並不代表在這種典範轉移的過程中，一些相較之下較為傳 統的媒介形式就必然遭遇「虛擬化」或「去物質化」的過程，或是 在更極端的狀況下，直接遭到遺忘。
今天真正的問題是，就一個策展人或藝術家的能動力（ agency）而 言，這個「身體必須在場」的理由，或是實體展覽「不可取代」的 理由，很可能已經不單單只是關於「藝術」或「空間」的個別問 題，而是迫切地連結到「藝術與空間」的這組「圖底關係」。對 於這樣的一組關係，在本文中我們姑且稱之為「藝術的空間性構 成」，即是取徑於茱莉婭娜‧布魯諾（ Giuliana Bruno）獨特的理 論用詞：「建築性的想像能力（ an architectural imaginary）。」
也就是說，在這個典範轉移的過程中，如果一個策展人的「策展姿 勢」有所改變，那它必然不只是對於一個危機的抵抗姿勢，而是在 最根本的意義上，一個藝術媒介的典範轉移，它必然同時也就是一 整個策展技術的典範轉移。在某種積極的意義取徑下，它就儼然 不再僅僅是一個危機，而是一個潛在的機會。
18 藝術史家貢布里希（E. H. Gombrich）在其著作《藝術的故事》
中已經闡明，任何藝術史的分期都只能用「回朔」的方式進行斷 言，因此這裡才會說一個典範轉移「總是已經」發生。
當我們開始關注「藝術與空間」的互動關係時，同時，也就意謂著 我們已經開始隱隱地在對「藝術場域的邊界」進行界線重估了。
在某種很優美的意義下，這樣的「界線重估」暗示了這個場域中的 能動性重組：當我們開始關注「藝術與空間」中那個更幽微的物質 肌理與結構組織時，我們也就不再只是單單地將注意力放在個別 的「藝術家」或「策展人」身上，而是在「藝術家與策展人」這兩 種身份的互動之間，發現一種「共構關係」，如同我們在「藝術與 空間」中發現了「圖底關係」一樣。
這種觀眾的注意力的轉移，將使我們從展場裡無處不在的光學螢 幕當中，暫時脫離出來，並開始注意起實體展場中的那一些枝微末 節的小事，一些無關緊要的細節。或許，在第一眼中，這些細節 並不值得留意，可能也不值得討論。然而，當我們依舊甘願在它 身上耗費時間的時候，在這種眾人的共同注視之下，或許我們便 能漸漸地在其中看出一些不同的端倪。又或許，我們能開始發現 在「藝術家與策展人」的共構關係中所遺留下來的痕跡。在這樣的 觀展實踐中，或許一種新的觀眾技術就能夠開始發生，然後隨之而 來的，一種新的評論技術可能也就發生了。在一種良性的意義下， 作為一個在藝術場域中的觀眾——如同班雅明所描述的——我們分
神（ distracted ） 19 了。
19 在〈機械複製時代的藝術作品〉中，班雅明描述了電影領域的出 現，如何使得觀眾能夠在「分神」的狀態下接受藝術，這種注意 力狀態不僅逐漸跨展到其他的藝術領域，更可以被認識為觀眾 注意力模式的典範轉移的徵兆。
「有件事是要招認的：正對著您說話的這個人，喜 歡『離開』電影院。退出這多少有些空蕩、有些小燈 照亮的走道（總是在一成不變的夜晚，不屬於週末的 平常日，他去戲院），不定地朝向某個咖啡屋或其他地 方，他沉默地步行（不想談論才看的那部影片），有些 輕微的暈眩，包裹好他自己，感覺到寒意──他是『昏 昏欲睡』；這是他現在所想的，他的軀體變得有些濕 軟、柔軟、鬆弛，而他感到有些支離拆散，甚至（對
一個唯有此刻才得抒解的道德組合體來說）是可以不 負責任的。換言之，他顯然正從催眠中走出。 20 」
Roland Barthes, 1975
20 ” There is something to confess: your speaker likes to leave a movie theater. Back out on the more or less empty brightly lit sidewalk (it is invariably at night, and during the week, that he goes), and heading uncertainly for some café or other, he walks in silence (he doesn’t like discussing the lm he’s just seen), a little dazed, wrapped up in himself, feeling the cold – he’s sleepy, that ’s what he ’s thinking, his body has become something sopitive, soft, limp, and he feels a little disjointed, even (for a moral organization, relief comes only from this quarter) irresponsible. In other words, obviously, he ’s coming out of hypnosis.”__Roland Barthes, 1975