做一條彩色響尾蛇 再靠近莊普一點
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簡 約 空 靈 祇 為 幻 化 無 窮
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目 次
Contents 編輯緣起 Editor's Note
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關於莊普 About Tsong Pu
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PART I : 作 品 閱 讀 Ar ti c l es
a n d Wor ks
01 ｜未完成的黑色建築 The Unfinished Black Structure
016
02 ｜七日之修 Seven Days of Practice
021
03 ｜ 來去自如遨遊四方 Nomadic
024
04 ｜精神之塔 Spirit Tower
027
05 ｜逃離現場 Escape the Scene
030
06 ｜抽屜裡的山水 Landscape within the Drawer
036
07 ｜在遼闊的打呼聲中 In a Distant Snoring Sound
040
08 ｜一棵樹、一塊石、一片雲 A Tree, A Stone, A Cloud
044
09 ｜草原上的成吉思汗 Genghis Khan on the Prairie
047
10 ｜斜角上遇馬遠 Ma Yuan at a Corner
051
11 ｜心在 Mindful
062
12 ｜兔子耳朵狐狸尾巴 Rabbit Ears, Fox Tail
065
13 ｜你我他 You, Me and Him
068
14 ｜行走記事 Walking Diary
070
15 ｜我討厭村上隆，我討厭奈良美智
074
I Hate Takashi Murakami , I Hate Yoshitomo Nara 005
16 ｜老子曰 Lao-Tzu Says
078
17 ｜日落日出 Sunset and Sunrise
082
18 ｜樹枝之上的處女 Virgin in the Tree
084
19 ｜六月裡的後花園 Backyard in June
088
20 ｜光與水的移位 Transposition of Light and Water
092
21 ｜宇宙中只是一個「有」The Universe Comes from “Something”
096
22 ｜只取一瓢 I Take One Only
098
23 ｜一從空來 One Comes from Emptiness
102
24 ｜末日漂流 Drifting Towards an End
106
25 ｜破碎的光 The Broken Light
112
短 論 E ssay s
源自於物質的問答與觀念重構｜朱文海
The Substance of Respond and Reconstruction of Concept ｜ Ju Wern-Haai
去異化的藝術勞動 ‧
The De-alienated Artistic Labor, The Playful Solution to the Crisis of Culture:
A Sociological Analysis of Tsong Pu's Art ｜ Hong Yi-Chen
作者簡介 List of t h e Au t h o r s
006
120
遊戲性的文化紓困｜洪儀真 122
126
PART II : 作 品 圖 版 P l a tes 裝置作品 Installation
131
平面作品 Painting and Mixed Media158
附 錄 Ap p e n d i x 藝術家簡歷 Artist's Biograpy
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圖版索引 Index
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編輯緣起 Editor's Note
文｜黃義雄
當莊普提議要我幫忙編輯一本可讀性較高的個人畫冊時，讓 我也開始思索著在眾多藝術家畫冊裡，什麼樣的內容是可以 吸引閱讀者的興趣。藝術家難免希望編輯成質量均鉅的經典 書，最好能藏諸名山。但是經驗告訴我們，往往事與願違，厚 重的畫冊就此被束之高閣，難以被經常性的利用及展讀。於 是這次一反一般畫冊編輯方式，規劃了以一作品配一文為形 式，進行以作品觀察的文字邀約。由於長久以來我們習慣於 當代藝術論述的形式，論述所強調的書寫特性，已經罕對單 一件平面或是裝置作品做過多說明闡釋，尤其在宣稱作者已 死的當代，一件作品作者的缺席已經是普遍的事，甚至發展 到作品早在論述中缺席的現象。在此並不想細究作者或作品 「缺席」問題的哲學性探討。我們的編輯概念很單純，就是讓 閱讀者把目光放回到每件作品。 但在編輯過程中，邀集多位作者撰寫是困難度較高的部分。 它來自幾個原因：首先，許多 2000 年以前的展出作品，如來 自 80 年代在春之藝廊的異度、超度展覽，撰寫者都無緣親歷 其氛圍，只能憑藉紀錄照片與極罕的相關文字作解讀。其次， 專就一件作品談論，很容易陷入自圓其說的討論，所幸莊普 的創作一直有一貫的思惟，也樂於與作者做溝通，這點有助 於我們對作品的理解。另外，本書針對多數書寫都給予一定 字數的限定，目的是避免長篇大論的論述文章，降低了讀者
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的興趣。此當然不可避免的在論述上，也限制了很多觀念、理 論的延伸，這就是一個編輯上的選擇了。 本書編輯有一個重要原則，就是希望讓提供知識的來源盡可 能是多樣的。因此，我們邀請的作者有從事美學哲學研究者， 也有影像、歷史研究、藝術史、藝術社會學、建築等學者或專 業人士參與。這些都是要打破台灣藝評、藝術論述領域的同 源性、近親性現狀，讓知識有機會透過更多碰撞產生異質化 的可能。也許部分文章在藝術撰述領域看來，有些扞格甚至 冒險，但我們寧願容忍它的出現。
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關於莊普 我的時代——七○年代末觀念藝術的氛圍 我的表達方式——以一公分見方的印章代替畫筆去章印出色彩和內容 整個過程裡不停的戳記 這種方法使我與畫布的距離更近 製作過程裡的每一分鐘，畫面都在改變 沒有急速心跳，只是機械地重覆著個體動作 簡單的色形到幾乎是單色的畫面 在完成的作品中 出現以外在自然光源為主的物質 是探討內在深層的宇宙觀 不選擇繪畫性來製造一個「圖像」 而是採取好比「拓印——反照——迴聲」一般 一次次重複著「印證」「證明」這樣一個訊息 訊息中交互傳遞一個不是圖像的認知意義 變化即存在 每一拓方印都有微妙的變化 也許是「戳印」的動作 由深到淺 由淺而深的明度變化 這正是創作中對一切感覺內容的靜止不動性 「自為存在」，一種自性思惟之能動投射
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About Tsong Pu My era: influenced by the atmosphere of late 70s' conceptual art. My way of expression: substituting the brush with a 1cm by 1cm chop to express color and content. Through the process of continuously stamping, The canvas and I are brought closer together. Minute after minute, the painting is taking shape with a steady heartbeat, with mechanical, and repetitive motion. The simple colors and shapes almost make the painting monochromatic. Within the finished work, materials that emphasize natural light sources emerge. An exploration of the depths of the universe. Not choosing to use techniques of painting to create an "image," rather, a process of "rubbing, reflecting, and echoing" is continuously repeated to "seal" and "confirm" the message. Within the messages, a non-image-like cognitive meaning is conveyed. Non-uniformity still exists. Each stamp on the canvas has a minute variance. Maybe, the repeating motion of "stamping" still contains a "consciousness." This self-projection of existence manifests in the form of subtle variations in stamping to create patterns in brightness, light to dark and dark to light.
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PART I
Articles and Works
作品閱讀
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01 The Unfinished Black Structure 未完成的黑色建築
複合媒材裝置 Mixed Media Installation 3620x200x250cm 台北市立美術館 Taipei Fine Arts Museum，1990
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做一條彩色響尾蛇 再靠近莊普一點 作品閱讀 Articles and Works
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I 我很喜歡那條利用空間中的轉角，定義帆布的線性構成，此線利用 45 度 斜撐，硬是撐起一個巨大的黑幕。從此張揚開來，像是在對空間吶喊， 也像是一處卑微的避風港，像是一個誠懇自律的遊民，安靜的過著他自 己與世無爭的生活美學。有一種神祕，有一種喧囂，以及一種態度。也 像是臨時性建築，硬是要跳脫臨時的宿命，幾乎想要霎那化作永恆。有 時候我們也會相信，真正存在過的完美或許真的比平庸的持久來得令人 尊敬。我也喜歡那黑幕在尾端的轉折，硬是定義出空間，像是一個臨時 性的居所，讓此帶著黑色詩性的作品增添空間的想像。是建築的、空間 的、人文的、社會的，當然更是藝術的。 撰文｜邱文傑
II 篷架是台灣民間婚喪喜慶常用的臨時性建物。在大街小巷、廟前，尤其 在非都會型區域，形成一種俯拾皆是的現象。這種非常具有當地性，幾 乎被我們習而不察的暫時遮蔽物，透過這件作品的表現，顯然成為藝術 家審美的對象。經由物件角度轉變、延伸的距離、黑色隱喻等等，篷架 暫時抽離它的功能性，呈現自身詩一般的語言：遮蔽、神祕與內在。從 外在喧囂到內在本質的轉化，藝術家示範了一次現代性的演繹，為原先 的類建築景觀提出一個美學的向度。詩是極為精煉的語言，將此作品類 比為詩的同時也是我們面臨詮釋焦慮的開始。《未完成的黑色建築》佈 下了這樣一個陷阱，它以建築為題，暗示空間的想像，卻阻斷可居可遊 的假設性，我們求助於詩的開示，但這首無言的詩僅展示費解的神祕力 量，並反饋以暴露我們後天養成的積習：渴望敘事。為了打破這個循環 的困境，我們必須再次還原：從言說回到視覺，並且向藝術家本人求援，
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做一條彩色響尾蛇 再靠近莊普一點 作品閱讀 Articles and Works
以趨近藝術家的眼睛（不只是他所看到的東西）。在扣合這件作品的目 的下，我們在藝術家身上找到幾個符合情節的特質：緩慢、直覺、矛盾。 尤其是有反動性的緩慢。這個特質普遍地隱藏在他大部份作品裡。他的 說是因為他的看（純粹的言說可以不仰賴視覺）。他的看裡面總是有最 觸動人心的風景，以及個人神祕的內在體驗。因此，即便莊普的作品如 何碰觸議題或社會性或物質探索等等，根據《未完成的黑色建築》所揭 示的潛規則，我們必須破除聽故事的慾望，而費心地透過藝術家的眼睛 去看，用他的耳朵去聽。否則當故事說完，作品很有可能被架空了。 《鄉愁》結束前九分多鐘沒有剪接的長鏡頭，一舉取消攝影機作為「創 造意義的敘事者」的角色。「意義」不待剪接就有。故事不是攝影機在 說。…. 九分多鐘裡，攝影機不說故事，只是看。看的人看。 塔可夫斯基電影作品中的構圖、運鏡、剪接令人費解的曖昧性，如畫、 如詩。他的電影也緩慢，也深邃，也迷離，於是觀眾往往陷入時而支離 破碎的故事當中，也迷路，也迷惘。他的畫面有太繁複的高逸，他的思 索有太深遂的超脫。那些聲音、影像仍然費解難懂。然而，一旦「理解」 的執念讓給「領 \ 聆賞」，便欣見塔可夫斯基的緩慢、深邃當中閃見可 以聳動，也可以雋永的激進和慈悲。 1 莊普喜愛塔可夫斯基的電影不是沒有道理的。撰文｜蕭佳倩
註 1
引自〈胡說塔可夫斯基，以一個長鏡頭〉 http://mypaper.pchome.com.tw/leoforlion/post/1313391812
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做一條彩色響尾蛇 再靠近莊普一點 作品閱讀 Articles and Works
02 Seven Days of Practice 七日之修 合板、螺絲釘、水泥漆 Mixed Media Installation，240x120x5cm 7pcs 首次發表於春之藝廊 Spring Gallery，1984
高雄市立美術館，2012
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I 這件作品非常建築。我幾乎相信藝術家是先看到作品那樣的直接了當， 而施作的過程再輔以理性的制約似乎就夠了。像是腦海裡瞬間呈現出概 念的模型，藉由理性的思考據以執行。我不確定那些板塊之間的距離是 精準測量，還是視覺決定的；如果是前者，暗示理性就是美學的基礎， 如果是隨機的，那就訴說著理性也可以是一個美學的參考座標。 基本上，我看到的是一個理性主義份子，不安於室想要跳出那個框架， 於是他的作品永遠都在理性與隨機中閃爍。視覺上總能成功地呈現出一 種平衡的美感。事實上，我相信他是視覺大於理論。然而這個視覺並不 落於俗套，有一種與生俱來的（也有可能是後天養成的）敏銳度，於是 那個敏銳度是最珍貴迷人的。有一天，當理性與感性都不復存在的時候， 相信就是他真我存在之日。雖然如此，這種現代性有一種國際語言上的 優勢，使他的作品能夠讓人閱讀、欣賞，抑或批判。隨機的部份，似乎 又想去補捉長期台灣人文習慣中那種隨機，甚至化平凡為趣味的一種在 地文化。這種對在地文化的靠攏，就是他很多作品呈現出人味的地方。 準與不準，黑與白，時間與空間，就這樣在最平凡的物件與骨子裡精準 的構成之間，媒合成一幅宜人的風景。在這樣長期的探索過程中，有時 候我會好奇藝術家下一步要怎麼走，或者已經不重要，不管如何，都是 一種期待。撰文｜邱文傑
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做一條彩色響尾蛇 再靠近莊普一點 作品閱讀 Articles and Works
II 意念先於形式 ...... 表面上，這件作品呈現出自由放置的狀態，其實是出自於一個理性擘畫 與隨機更動的結果。小小孩的塗鴉是隨機發生的，史前巨石陣，即使原 因成謎，還是具有「構成」的基調。《七日之修》所呈現的狀態似乎矛 盾地同時隱涉兩者，體現出一種不刻意經營的有機、非常節制的律動， 類似未完成的狀態，以及謎樣的構成。主要差異來自現成物件和直覺的 行動。藝術家運用現代性的幾何元素，每日一次翻動板面，就對空間進 行反覆性的建構。構成的因素是由藝術家所決定的，但構成的狀態卻是 無為自治的，因而對應出一種本質性的心靈活動。這種觀看經驗也許會 令我們聯想到南宋畫家牧谿的作品《六柿圖》，乍看簡單的構圖其實背 後有著禪宗「頓悟」的最高指導原則，其中的墨色濃淡深淺、物體之間 微妙的對應關係等等，都富含「既是，也不是」的般若直觀，而莊普在 那個流行禪宗的年代裡，似乎也把這種心領神會、萬物「存在與變化」 的意境帶進作品裡。 康丁斯基的線條、蒙德里安的棋盤式部署，馬勒維奇的黑色正方形，方 塔那在單色畫布上的切割動作等等，整個二十世紀的抽象藝術都在思索 畫布上非幻覺空間的構成，這種摸索具有精神性與純粹性的特質，莊普 的印記畫繁複堆疊的極致同樣引起我們對空間或無限的冥想。我認為《七 日之修》是那些交錯複印在方正色塊上的斜線的放大版，變身為另一組 詮釋實體空間的載體。或許之所以有此錯覺，是因為無論在角度轉變的 複印或板塊的放置這兩個動作上，我們都隱約感知到同一個藝術家身體 的運動，而此運動也都召喚同一個心靈的緣故。撰文｜蕭佳倩
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03 Nomadic 來去自如遨遊四方 不銹鋼 Stainless Steel 首次發表於春之藝廊 Spring Gallery，1985
做一條彩色響尾蛇 再靠近莊普一點 024 高雄市立美術館，2012 作品閱讀 Articles and Works
自上個世紀二○年代法國藝術家杜象（Marcel Duchamp）推出了現成物 （Ready-Made）之物體藝術概念後，徹底地挑戰了傳統對於藝術的定義 與價值觀，使藝術的「概念」成為先行，原創性遠比技術性重要，藝術 不一定非得要親自動手創作的才叫藝術品，為當代藝術找到一個全新的 方向，影響後世深遠。 莊普從西班牙馬德里藝術學院深造返台後，在 1983 年舉辦首次個展「材 質與心靈的邂逅」提出繪畫的物質性探討，引起台灣藝壇頗大迴響跟討 論。隔年，他隨即獲得北美館所舉辦的新展望大展首獎，肯定其前衛的 藝術表現。但誠如莊普所言：「我總是習慣在平面繪畫與立體裝置作品 之間反覆來去，以求能找尋更貼近自我的創作語言。」往往在完成一系 列的平面繪畫作品之後，莊普便會運用其他的媒材進行創作，試圖把同 一個美學概念漸層交疊而上，進而提供觀者不同的切入視角。從中，我 們也不難看出其穿梭於生活各個層面裡頭，卻始終能夠自在信手拈來的 本領。 這件 1985 年完成的作品《來去自如遨遊四方》無疑是一個絕佳的例子。 一般而言，不銹鋼做為一種創作媒材，總給人堅硬、具有現代性的特性， 再加上折射、反光等可以與空間相互作用、對話的效果，極為適宜結合 幾何造型的創作。然而莊普慣於讓「物質」產生其獨立的存在意識，因
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此他將既像是現成物，又像刻意打造的不銹鋼管，藉由彎折出斜線直角 橫伸的作法，完成了十分類似將人們慣見的迴紋針放大成立體作品，難 分究竟何處起始、何處而為終結之樣貌，呈現出兼具低限藝術（Minimal Art）、觀念藝術（Conceptual Art）的趣味性來。 特別值得注意的是，莊普此作甚至還刻意去挑戰原先人們認為雕塑只與 空間產生關係的既定看法，讓時間此一難以掌握的因素，也成為其形塑 作品的必備因子。在展覽期間的偶發時間點上，莊普會隨性搬移在場的 作品，從一個點到另一個點去，因而使整件作品產生質變。有些幸運的 觀眾或會巧合見到此情此景，連帶地彷彿藝術家在搬移的過程也成為作 品的一部份，儼然是結合行為藝術的相乘結果。此作也成為當時在春之 畫廊首見之創舉，儘管不少觀眾深表費解，卻標示出莊普大膽不拘、勇 於嘗試的創作態度。 尤其，原本看似自西方藝術脈絡底下發展出來的作品，卻在莊普充滿東 方生命哲學色彩的命名之下，迸生出東、西方文化之間異質卻精彩的火 花來。「來去自如遨遊四方」之所指，毋寧更接近老莊思想道體之變動 不居，無形跡可擬，無言語可說，一真湛然，來去自如的形而上的本體 論，既展現了莊普鑄融不同藝術思考的全然不費功夫與高度自信，更是 他在面對包括你我所有人都難以自外其中，「自何處來、向何處去」的 人生思考時所提出的一個想望可能。撰文｜張禮豪
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做一條彩色響尾蛇 再靠近莊普一點 作品閱讀 Articles and Works
04 Spirit Tower 精神之塔 複合媒材裝置 Mixed Media Installation，69x69x360cm 台北市立美術館 Taipei Fine Arts Museum，1990
這件作品令我聯想到二十世紀初期的《塔特林之塔》（或稱《第三國際 紀念碑》）：向上迴旋式的構成、強烈的紀念碑特質。塔特林 (Vladimin Tatlin, 1885-1953) 1920 年接受政府的委託，提出《塔特林之塔》的建築 藍圖，目的是為國家建造一座具有多功能社會用途的公共建築，並企圖 在現代性的指標意義上超越當時的艾菲爾鐵塔。這個準建築方案從來沒 有實現，卻一直是藝術史上構成主義的代表之作。構成主義著重藝術的 實用性與社會性，對於後來的包浩斯學派，以至於在建築、平面設計與 工業設計等領域影響鉅大。 我們透過塔特林的草圖或是後來搭建的模型來看，這座如今被評估為可 能無法建造的「紙上建築」，卻更凸顯其塔的精神性。莊普的《精神之 塔》則是從現狀出發，直接取材，間接傳遞出對於勞動的謳歌。二十年 前台北捷運工程大興土木，四處皆是施工中的狀態，工業物料與器具對 藝術家而言可能像是一個沈默的能動者，又像是隨時準備進入歷史軌跡 的過渡物件，十七個鋁桶由大至小向上堆疊，藝術家純熟的現代性語言， 表現出自在、理性的一面，也輕鬆傳遞出現成物的幽默內涵，生動化其
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做一條彩色響尾蛇 再靠近莊普一點 作品閱讀 Articles and Works
本質性，例外地使物件具有一種自明性，同時又能適切表達藝術家感性 的生活體悟。 《精神之塔》的確是一件令人玩味的作品，它多層次的對比語境，諸如 承載與輕盈，建構與廢棄，離散分配與垂直整合，規範與解放，勞務與 崇高等等，然而社會性脈絡的積極詮釋似乎制約於藝術家的感性與詩性， 這種以物譬喻的點到為止，讓《精神之塔》在意義上有所懸宕，因此包 括上述的對比本身都是矛盾的，它一方面具有強烈的指涉性，另一方面 又純淨到近乎崇高，弔詭的是，彷彿又只有納入後者屬於象徵性的範疇 才能交付創作者給與它的命題。就像泰姬瑪哈陵的白色石材外觀總是先 占有視覺上的主導地位，而先決了浪漫與純潔的懷想，《精神之塔》表 面上的粉飾原本暗示著漫天塵埃所覆蓋的痕跡，然其非現實的、假造的 白，不但未見其髒，反而逆向出一種被淨化的脫俗，使這件作品意外地 又從語言轉向形式，暫時地阻絕更多訊息的承載，讓自己頓時輕盈了起 來，《精神之塔》最後終於成為自身的一則神話。 杜象把小便池倒置過來簽上匿名，透過場域的轉換，讓《噴泉》成為一 則藝術公案，但《噴泉》總是乖乖地被收服在杜象的手掌心，我們無法 掠過藝術家去掌握這件現成物的意涵。《精神之塔》則透過藝術家的巧 手，一個鋪排和一個裝扮，卻長出了自己的身段，像日本藝妓，一粉墨 登場，盡顯姿態，唱什麼已經不重要了。撰文｜蕭佳倩
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05 Escape the Scene 逃離現場 木材、燈泡 Mixed Media Installation，270x250x120cm 藝術博覽會 松山外貿協會 "Art Expo" Sung-Shan Exhibition Hall，1992
當代藝術創作的創發過程，經常圍繞著關於場域以及創作者對於該場域 的感知或行為方式，這種創作模式維繫著一種主軸，也就是外在環境對 於創作生成過程的影響，這種關於環境或是事件的藝術生成方式，在裝 置藝術或是行為藝術那裡，獲得了根本性的基礎要素。然而，當我們以 這種基礎去檢試莊普《逃離現場》這一件作品時，發現了此作品雖然也 有場域該有的影響或關係，並且自那裡還存在着裝置藝術的現成物特徵。 但是令我們疑惑的是，為何創作者將此作品命名為《逃離現場》？莊普 說︰『經常，我的現場創作邀請，並沒有帶著想法，而只是依着當時的 狀態去發生出可能性。只是，當天面臨着時間窘迫，我唯一的想法就是 趕緊解決這個作品而逃離開這裡。』莊普的這番再簡單不過的說法，看 似對於他的作品存在解釋起不了什麼作用，然而當中卻道出了我們對於 「場域」與「行為」的另外一種思維。 到底「場域」與「行為」在當代創作領域當中，它的創作根本性基礎為 何？這必須回歸到主體性思維瓦解的這條脈絡上去觀察。所謂主體性思 維，在創作上的表現就如同柯林烏（R.G.Collingwood）所稱的： 『「表現」 是一種由創作者主體出發的「想像活動」，而將藝術的表現活動指向內 心。』但是回顧近一二十年的藝術創作上，我們的確發現了主體性思維
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在藝術創作上發生了問題，並且還朝向了主體以外的它性轉向。我們若 是以偶發藝術（Happening）為例，將會發現那裡的藝術產生方式絕對不 會是在行為主體的那一端，也就是傳統所謂主體理念的呈顯。「偶發藝 術」強調的是一種發生上的「關係」，它可能是「表演者和觀眾的關係」， 也許是「創作者和場域的關係」，而作品本身得以表現完全是依賴這種 雙方之間的關係。然而，對於這種由「場域」而來的相互關聯性，或是 行為藉由對應外在所產生的回應關係，莊普在《逃離現場》的創作方式， 所選擇的方式並不是上述所說的，經由回應進而建構（construction）出
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他的藝術行為，卻反而以解構的方式去強調那個更為弱化—「逃逸的主 體」，以及削弱其與場域間的建構關係。因此，我們可以發現，在此的 藝術行為雖然也有場域作為一個它性的外在，所給予的提問過程，但是 他卻是選擇了「逃遁」作為這一件作品的藝術內涵，而不像是如上述的 「場域」與「行為」是以回應的方式去建構其作品存有的核心內容。 至此，我們的疑惑便轉向了何以「逃遁」可以作為一個藝術作品內容？ 事實上，會有這樣的疑惑其實是對於藝術的存在內涵未能理解而導致。 如果我們能在莊普的另外一件關於 SARS 期間，以女性內衣所做的口罩
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做一條彩色響尾蛇 再靠近莊普一點 作品閱讀 Articles and Works
作品，便能找到這種藝術內涵的邏輯性。我們都曾經經驗過這個事實， 也就是在 SARS 期間，當人類所有的科學技術都束手無策，而所有一切 理性的邏輯也都無法思維我們對於 SARS 該採取什麼樣的態度之時，我 們在那一刻，剩下的只有恐懼和等待。然而，以女性內衣所做的口罩作 品看似荒謬，卻積極地將我們的恐懼和等待轉成對於生存境遇上的幽默。 我們必須說，藝術的邏輯本來就不是理性邏輯所強調的結果論，以理性 方式將幽默指向未能解決現實問題的思維方式，便是錯誤地將理性思考 架構於藝術的感性邏輯上。同樣的，「逃遁」可能作為一個藝術作品內 容？這樣的疑惑，也是犯了上述所說「將理性思考架構於藝術的感性邏 輯上」的錯誤。那麼，《逃離現場》這件作品不也有類似與「場域」以 及外在影響下的「行為」反應，因而才建構出此件作品？在此，筆者必 須強調，我們對於《逃離現場》所得知的藝術形式，事實上並不適合以 「場域」以及外在影響下的「行為」反應作為其作品的存在，我們總是 習慣地將存在定位為──「指向自我主體的心性」或是「經由外在給予 的提問與回應之間的一問一答核心」，前者為典型的建構論思維，後者 則仍然未能脫離前者的建構思維。《逃離現場》雖然也有場域該有的影 響或關係，並且自那裡還存在着裝置藝術的現成物特徵，例如：將展覽 牆面劃定為固定的方格子，並將其錯落的挖洞，而在三面牆的其中一堵 牆面下方，則裝置一發光燈泡，並由此以挖洞掉落地上的材質，於地面 鋪列出一斜線。這些在視覺上可以被歸類於創作者以往平面格狀印壓作 品延伸的空間裝置。但是，莊普在關於創作的核心存在部分，並不將其 指向以往現代主義時期的心性探索，而卻是以身體的慣性去解決他所面 對的窘境，因此它便不會是沈思性的，或是意識上的對抗或是某種立場 或是態度。這裡的作品所呈現者，並非從屬於舞台上的，而只是與自身 的焦慮、尷尬對應，在短暫的時間裡，他所能夠做的就只剩下以身體的 慣性去將物質降到最低，然後逃逸。在這種心理層次下，我們也就發現 了創作者將牆面一格格的錯落挖洞，而後由地板上燈光作為起點，向著 觀賞者的位置逃逸出去的痕跡。撰文｜朱文海
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做一條彩色響尾蛇 再靠近莊普一點 作品閱讀 Articles and Works
北美館展出牆面局部 Details on the wall
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06 Landscape within the Drawer 抽屜裡的山水 複合媒材裝置 Mixed Media Installation，390x116x280cm 伊通公園 IT Park Gallery，2005
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做一條彩色響尾蛇 再靠近莊普一點 作品閱讀 Articles and Works
後現代文化當中有一個特殊的現象，那就是傳統理想主義的發展，到了 前現代主義的末期，已經明顯地去理想化和世俗化，古希臘犬儒主義演 變到了後現代已經由對世俗的全盤否定變成了對世俗的照單全收。早期 的犬儒是堅持內在美德與價值，並且鄙視外在的世俗功利。但是到了後 來，犬儒一詞正好變成了他的反面，只認外在的世俗功利，否認內在的 德性與價值，這種轉變在美學或是藝術形式上，有著什麼樣的意義？莊 普在《抽屜裡的山水》將犬儒思想當中的虛無主義概念，以一種形式化 的表達方式，將它轉化而為像是視覺上的超現實主義，這令我們從視覺 脈絡上誤認為他的企圖是在探索超現實主義的某種形式感。然而，當我 們藉由作者的創作闡釋時，才發現它的起源是在於犬儒思想所引發的造 型顛覆。當然，傳統的犬儒主義中心，並不在於藝術或是美學上，但是 藉由犬儒心態對於現實世界的某些對應關係，以虛擬出一個犬儒心目中 的山水，是莊普在《抽屜裡的山水》的構思與觀念構架，這種思維雖然 也有著當代藝術解構的意味，然而莊普卻不以解構作為策略，去開啓藝 術的可能性。對於他來說，當代的藝術家於整體社會地位或是影響力， 就如同犬儒般的，只能夠於自我褻瀆其當中達到歡愉，因此想要看見的 山水，就應該是被冰封起來，隨時供給我們享用，而抽屜中也搜藏了些 壯碩的瀑布，隨時隨地，我們都可以享用它。 拒絕接受一切的習俗，本為犬儒主義所奉行，並且古希臘的犬儒學者還 對「德行」具有一種熱烈的感情，他認為和德行比較起來，俗世的財富 是無足計較的。他追求德行，並追求從欲望之下解放出來的道德自由： 只要你對於幸運所賜的財貨無動於衷，便可以從恐懼之下解放出來。這 種將面對的外在世俗視為虛無，以確證內在美德價值的懷疑論傳統。到 了當代，即被文化收編為一種帶有反諷性質的生存價值，當中的內在邏 輯為──無論如何的反對，都將無法解消那個被你反對的價值。那麼，
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「既然終將無法擺脫這種生存上的桎錮，就乾脆將虛無與反諷結合，形 成一種形式上的虛無沈溺。」這種形式的對立面，其實還反諷了尚未沈 溺的深度理性。對於犬儒思想向著藝術思考的影響，莊普是在一次對話 當中被喚起。多年前，羅門曾批評當代的水墨畫缺乏真實性，他說：「以 前的水墨畫家遊山玩水，看過真實的山水。而現代的水墨畫家沒看過山 水，如何能畫出山水？」基於這個話引，莊普便想到了「冰箱裡的山水」 這個意象概念。由此，《抽屜裡的山水》便是尋着這個意象概念下發展 出來。自此，此件作品便脫離了傳統對於真實山水的意象，而轉為一種 朝著藝術內在觀念的轉向。必須說明的是，這個轉向的起源，並非是為 了達到某種藝術的形構或是解構目的，而是對於生命生存上的某種攸關 存在意義立場的確立，這種確立在創作當中會形成一種與現實立場的對 立面。雖然這種起源並非以形構為目的而是觀念，然而畢竟藝術家的說 話方式是在於以作品呈顯其觀念想法，因此一旦這個觀念發動轉換而為 作品，那麼成為作品的諸種條件或元素等就進入了他的後續思考。 因此我們可以看到在觀念成立後的藝術視覺思考部分，莊普做了一些關 於自身文化的情感解讀與表現。對於作品中瀑布線條的表現，他以傳統 建築常用的尺規「文功尺」作為材料。這部分的突出處是一種經由物質 交換所完成的概念轉換。莊普首先以寓意瀑布的意象，而以材質為鐵材 的文功尺去表達那個意向；我們知道水是一種極具變幻的物質，當我們 要表達水的意象時，應該是以他那種變幻不定的特徵去表現，其最好的 方式則是以繪畫的方式去再現它。然而在這個部分莊普卻是以完全不同 於水之性質的鐵材去表現它。我們說它的物質交換是他以寓意的方式去 寓言一個瀑布的意象，然而在對於水的線條寓意裡，他所寓言的水其實 是一種像是他所觀察的文功尺的性質，所以在對於瀑布的表達上便轉換 成為實質具體之鐵的線條。於此對於莊普來說，一個觀念（理型）界的
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瀑布要比現實界的瀑布來的更真實，而有關瀑布便以一種新的線條型態 替代並完成傳統對於水的性質及表現方式之轉換。即使為一種線條的轉 換，文功尺當中的一些關於風水、忌諱的記號仍舊在這件作品中影響著 某些觀看者的心理狀態。對於此，莊普也說：「對於自己來說，水的流 動與時間有關，尤其當文功尺中的某些傳統風水符號成為瀑布般湧洩下 來，就像發生了某些事件或忌諱。因此，我雖然是以鐵材象徵水的線條， 卻也保留了東方線條中的情緒，只不過這些情緒不是以純粹抽象形式出 現，而是透過文字的心理和時間發生作用產生。」這裡，藝術家似乎有 意無意的觸及了關於文化上的認同問題，而藝術家本人也強調雖然其視 覺上表現了瀑布的線條，然而東方美學中的留白概念仍影響著他在創作 上得思考。他說：「這個以鐵件意象的瀑布上方應該有座巍峨的大山， 當我完成這件作品以後，發現自己竟然有許多表達方式竟然與郭熙、范 寬的思考很類似。而近年來有更愈來愈多的作品有這樣的經驗。」關於 這種文化認同問題，當代詮釋學認為「歷史是一種視域，是被融合於我 們的理解或詮釋當中，是無法取消的。」對於以吸收西方前衛藝術作為 其表現藝術理念方式的莊普來說，儘管幾乎所有的藝術經驗，甚至其對 於事物的批判都圍繞著其早年對於西方藝術的學習經驗。然而，隨著近 年來的作品中卻發現，其詮釋和理解藝術的視域仍是維繫著他學習藝術 以前的少年、甚至更早年的，一個不在場的視域。撰文｜朱文海
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07 In a Distant Snoring Sound 在遼闊的打呼聲中 複合媒材裝置 Mixed Media Installation，420x600x360cm 國立台灣美術館 National Taiwan Museum of Fine Arts，2005
做一條彩色響尾蛇 再靠近莊普一點 040 國立臺灣美術館，2008 作品閱讀 Articles and Works
「床」是休息睡眠的地方，也是人們做夢幻想的處所，人的一生中大約 有三分之一的時間處於床上，人們習慣於將白晝生活當中的工作忙碌作 為思考的投企，卻經常忽略了屬於陰性的夜間存在活動。長久以來，作 為思維的哲學領域總是將象徵陽光下視覺的明晰性視作理性，而黑夜的 曖昧不明則往往被感性活動的文學、藝術等領域不斷地深掘、探索。然 而，在對於漫漫黑夜的探索當中，對於睡眠的意向探討，佛洛伊德討論 的是夢的內在精神分析，其目的是針對人的心理精神層面，是屬於內在 深層結構的解析，而被納入了心理學的範疇。在面對感性活動的探索， 文學的特徵是在於多層描述性，心理學則是藉由夢境詮釋人類心理結構。 而在視覺藝術地表達上，則是在於視覺圖像意向中，對於睡眠的或是夢 的表象。關於這個表象，莊普於《在遼闊的打呼聲中》主要是以對於睡 眠中深沈的打呼，去表象出其可能潛藏于其中的狀態，並將這個狀態給 予語態化。當然，這個由意向到語態轉化的過程，是藝術家表達此作品 的至要關鍵，當中關涉了語彙使用、材料以及意境塑造等表象過程的聯 結問題。而雖然莊普欲以象徵方式去表象睡眠的內在意涵，卻也使用了 大量後現代的扁平化（flat）語言，而形成了他在對於「睡眠」或「夢」 的經典探討中，並非抱著以往沈重荒誕拷問人生的現代主義態度，也不 是抱著完全虛無與娛樂化的態度去戲謔和顛覆經典，因而顯得他在此作 品中，其藝術語言連結思考所持的特殊立場。 《在遼闊的打呼聲中》一作，見到了一些可以增強我們對於深沈睡眠， 以及夢境中的某些心理躁動的表現手法。儘管作品當中頻率起伏的一呼 一吸聲，其說明了睡眠者的深度熟睡狀態，我們卻也從創作者刻意將五 張床作不規則拼排的形式，意會了深度睡眠下被夢境喚起的複雜與躁動， 這種躁動在五張錯落相融之床的造形形式 ，隱喻為夢境下心理影響着身 體的輾轉反側，使得我們雖然無法見到真實的睡眠者，但是卻意向到睡
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眠者由深層意識而起的身體反應。在此由床上反映出的意識，被形象化 成為一個個漫遊於周遭空間的足跡，而迴蕩於空間上方的不規則自由狀 鋁條，則加深了這種無目的的漫視。此件作品引人反思的是，這個由半 平米大小的床上所幅射出的意識與行為，與我們日常經驗的狀態恰成相 反的對比。一般來說，我們在生活當中是以履遍天下、閱盡事物，而以 方寸間的伏案上進行理性思索，其活動形態是由外而內的道路進行理性 思辨；然而在此作品當中，我們卻看見了由內而外的靜態床上所放射出 的能量，其非理性的發生方式並非理性思考所能概述，然而我們總是習 慣的以理性思考對著它進行思索，也藉由理性思索下的藝術形式去概述 它、表向它的可能性。莊普明白這種藉由理性向著非理性表象的悖論， 因此他將這種悖論形式，經由另外一種轉化後的語言去表象它，在此我 們其實可以發現創作者於作品中，採用了普普大眾的符號與手法，這種 被公眾化的視覺語言，可以輕易的再現於情態表達上，而展現出一種寓 言性質。這些符號於《在遼闊的打呼聲中》，被再現於床後方的兩個象 徵夢中囈語的話語框，左方牆上象徵酣呼聲的鉛筆素描，團繞於整個場 域的皮鞋與空中的雲狀鋁條。甚至，象徵輾轉反側的五張床與現場實際 音響上的酣呼聲，這些構成作品表達方式的手法也都帶有或強或弱的普 普表現方式。 在此我們必須理解的是，創作者以此方式表達，其目的顯然欲區隔傳統 理性的或是精神性的夢境分析，縱然普普手法對於寓言表達，可以顯現 出其有效的一面，但是在《在遼闊的打呼聲中》，創作者於作品當中帶 給我們的，並不是針對夢去進行解析，也不是究竟它採用了什麼樣的藝 術手法和語法，而是那種與我們日常經驗的狀態恰成相反的對比，由半 平米大小的床上所輻射出的意識與行為能量。為此，莊普明確地意象出 了這種不同於陽光下的陰性能量，他在作品的寓意內容形成了幾個睡眠
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當中的概念，諸如擠壓和夢之間的聯繫、打呼和身體密碼的神祕訊息等， 以此連結於他近年來特別關注的禪宗。這種寓意的連結在藝術家那裡是 以想像力將兩者的存在面向打開，從而賦予睡眠更為寬廣的生命存在價 值。莊普在對於《打鼾》一作的創作解讀中發揮得極具巧思。他說：「枕 頭是睡眠中特別依賴的物質，其實與其說是物質不如說它早已超乎物質 而與我的內在意識產生關聯。當我們的腦部靠者枕頭，擠壓著它，是將 我們所有的內在意識傳送到它裡面。然而透過了這個擠壓程序，意識轉 化了，成為不同的東西傳送回來，這就是夢。因此在這項作品中我便將 枕頭以柱頭將他高舉而擠壓到天花板上，表達我對於枕頭的看法。至於 打呼，就像是密碼傳遞，它讓我想到禪宗或是打坐。每個人的身體就像 個小宇宙，透過打呼的節奏變化，傳遞了身體內部不為人知的某些訊息。 與思考的符號系統不同，打呼是以行為表達的方式發掘出什麼而不同於 一般所說的邏輯系統。因此我們反而得以在打呼中發現一些比思考更多 的東西，所以它也像打禪或禪坐；當中它有開始、節拍、停頓和消失。 而這個小宇宙的運作在一呼一吸間將身體內在訊息傳遞出來形成了風， 有時是深深的一陣風，突破了周遭沉悶的氣流，掠過大峽谷，向著大宇 宙的深處去。」對於莊普將枕頭與打呼以擠壓、吸收、釋放或是打禪、 密碼等解讀，作品當中悠遊的鞋以及蜷繞於頂端象徵雲的鐵片，莫不呼 應莊普欲表現睡眠活動的神秘內在，使得看似無意義的睡眠藉由睡眠活 動的方式，生成出近似於禪宗或打坐的存在意義，因而顯現此間作品所 展現的能量與創作巧思。撰文｜朱文海
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08 A Tree, A Stone, A Cloud 一棵樹、一塊石、一片雲 版畫 Print，81.5x62cm 3pcs，2002
影像．雕塑．中國畫 《一棵樹、一塊石、一片雲》，是三張有如古代文人畫形式的影像結合潑墨 而成的版畫。在照片的基底上，潑灑上了墨汁，墨汁呈現出隨意的手感正好 對應以機械製造出的工藝感。照片與繪畫的結合方式在此突顯出一種叛逆 的精神，以優雅低調的姿態挑釁材質之間的協合性。然而影像中的樹木與 黑石其實並非自然，而是作者先以墨汁塗黑之後才加以拍攝。這棵全黑的
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樹與黑石有如從中國山水畫中迸出的裝置雕作，靜置在歐洲的修道院與玫 瑰園裏，顯示出作者意欲突破舊有模式與創造新方向的意圖。雖然作品充 滿高雅的簡潔感，卻絕對是一件以概念為出發的作品，而非單純追求美學 的創作。看似私密的個人象徵中，背後其實暗藏著自我身分認同與西方藝 術脈絡的交織。
東方的精神，西方的象徵 從命名《一棵樹、一塊石、一片雲》開始，作品就充滿東方的禪意。東 方繪畫講究意境與西方的創作邏輯不同。三張被當做基底的影像，像極 了電影中的空景；一個段落與另一個段落之間的休止符。又如同禪學裡 的「空」，不指向任何的意義，只有當下「無」的境界。每張影像呈現 有如詩般的意義，已是完整的作品。卻又畫蛇添足似的灑上墨汁與印章。 乍看之下似乎破壞畫面，仔細觀察就發現作者的潑墨其實精巧的搭配著 畫中的景物，畫面中的樹木也透過塗黑處理，而給人潑墨山水之感。在 歐洲的空間介入著東方思維的山石裝置，更讓人聯想到地景藝術。 雖然畫面中的意境與張力已經清楚的的呈現 ，文字在這件作品中卻是不 可缺乏的 ，缺乏這些關鍵的文字 ，作品就令人難以解讀 ，而顯得神秘 艱澀 。 三件作品分別被題上了以下的三首小詩。 一片過境的白雲當底，潑上隔日的墨汁， 就成了一餐夏日可口的西班牙墨汁飯。 種一棵水墨在花園中，八怪在樹梢潑黑了八月的西班牙紅， 墨與綠葉相會在十一世紀的修道院中。 移一塊揚州古畫石， 請它閒躺在玫瑰園中陪伴著將落葉的水墨在貝瑞拉。 在上述的詩句裏，有著重要解讀畫面的關鍵 。
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過境的白雲「八怪」揚州古畫石、墨汁，這些文字裡象徵中國的藝術思 維。揚州八怪在歷史上的特色是不墨守成規，性格孤傲，行為狂放，專 寫意，重神似，文學跟書法修養都很高，同時與正統畫風迥然不同，所 以稱怪。從這些象徵投射出一個突破，不隨波逐流與意境的追求。 相反的，西班牙墨汁飯、八月的西班牙紅、十一世紀的修道院中、玫瑰 園，這些字眼則表現出了西班牙給人的印象，炙熱的八月，充足的陽光 ，美味的番黃花所作成 patella ，安靜的修道院和玫瑰園 。 在畫面中出現 的這些象徵與文字之間產生了指涉，增添了浪漫美感。 猶如文人畫所說 : 「詩中有畫，畫中有詩」。
結語 結合了照片、潑墨、行為裝置與文字的象徵，這件作品的創作語言複雜，開 創了特殊的創作型態。錯落在文字語意之間的聯想，引發的不只是詩意，藝 術家的個人情感，也結合了藝術家對於西班牙與中國之間的創作思維的新 突破。形式上採用後現代主義的挪用手法，使它們在曖昧中，既可以成為東 方文人畫的創新，也對應著西方藝術史上的影像的複合表現，既是平面的 創作也是裝置行為的記錄，而最後加於其上的墨汁原本可讓這件作品成 為獨一無二的畫作，但作者卻選擇讓它變成具有複製概念的版畫，而與 文人畫的思維脫鉤，無論如何作品還是充分展露現出藝術家私密且原創 的美學，在中國禪意裏飄出了濃濃的西班牙味。撰文｜王怡人
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09 Genghis Khan on the Prairie 草原上的成吉思汗 壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas，161x424cm，2008
鐵漢柔情 曾被讚譽為「雄才大略、天挺英明、拓土開疆、威震萬國」的中國歷史 上英雄──成吉思汗，不僅在東方世界被尊崇為大帝，更披靡了歐美。 透過歷史研究、小說傳記、或是電影等傳媒，成吉思汗騁馳於草原上的 形象早已深深烙印在每個人的心中。 然而，這次在莊普作品中登場的成吉思汗卻不再如此狂野不羈，我們看 到他徘徊在草原的邊界，像是猶豫著前進與否，曾幾何時那豪氣萬千的 掠奪者竟有如此時刻──莊普的筆下，英雄心中也有猶豫也有遲疑── 如此人性的一面。 莊普作品《草原上的成吉思汗》畫面上遼闊的青色象徵了因微風而搖曳 的青青草原，是引領我們進入回憶的線索。三片畫布的橫向銜接更說明 了蒙古海拉爾草原緜延不盡的風景。而成吉思汗以鐵漢之姿出現，作品 右上方突出的長形畫布上黑白分明的線條呼應了他的陽剛強硬形象，類 似京劇臉譜的武生表情，有著威嚴殺氣。
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莊普讓他筆下的成吉思汗再次站在歷史的邊界上，彷彿猶豫著是否要進 攻或退守──如果歷史再重來一次回到原點，成吉思汗將如何前進呢？ 會選擇相同的路嗎？在這廣闊草原中，成吉思汗竟也顯得孤單，在浩瀚 無垠的歷史長流中，任何偉大的人物也將成為微小的存在。相反的，一 個微小的平民也有可能因歷史波瀾動盪而成為英雄。 莊普那出身於上海的姐姐因緣際會地在蒙古落地生根，長年的蒙古生活 也讓學醫的她順理成章地成了「蒙古大夫」。對莊普而言，姐姐的人生 猶如傳奇般經典，充滿苦難折磨、曲折離奇，但是隨著她樂天知命的個 性與開懷笑聲，種種苦處也化為過往雲煙。在莊普的心中，曾以一介平 民之身開闢出帝國的成吉思汗，他的勇氣、堅持和當時隻身志願下放到 蒙古，巾幗不讓鬚眉的姐姐形象有了重疊之處，兩者皆是莊普心中的英 雄。2008 年的一趟蒙古之旅，他與姐姐共同數算了那些未能一同經歷的 歲月時光，恍如隔世。莊普將此次相聚化作一格又一格的印記──這是 莊普式的旅行筆記，他以其一貫的印記風格，刻劃了視覺印象和心靈經 驗。而那柔軟的青綠蒙古草原更強化了鐵灰戰將成吉思汗的象徵，而那 片彷彿能夠無限延伸的草原，更摻揉了縷縷柔情。 大歷史與小歷史在畫面中交集，大人物與小人物的差異或許只是一線之 隔，莊普的畫筆描繪了歷史的遠與近、大與小、男與女，這些對比構成 此件作品中的強大張力。或許我們該說莊普也像成吉思汗般，在藝術的 疆域裡開闢了自己的王國，如鐵漢般霸道且獨斷，卻在每次的人生轉折 中把無盡溫柔都寫進了畫面。撰文｜黃姍姍
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10 Ma Yuan at a Corner 斜角上遇馬遠 壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas，168x448cm，2012
突圍與辯證：莊普《斜角上遇馬遠》中的美學與精神 在莊普 2012 展出的新作中，《斜角上遇馬遠》是一幅相當特別的作品， 這張畫的靈感來自於南宋畫家馬遠所特有的半邊山水構圖，全局氣勢恢 宏而其繪畫內容富涵對美學的思辨。 對於身為觀者的我們而言，大家已經熟悉的莊普，是那位從事創作以來， 數十年不斷地實踐低限主義創作型態的藝術家。莊普的作品，是在空白 的畫布上以約一公分見方的格子以木頭印章蘸上顏料，一格一格地填在 畫布上。莊普的創作與其說是「畫」，倒不如說是一種來自身體的操作 痕跡、或說是一種行動的展現。這些格子會因為藝術家每一次蓋章的力 道、速度以及顏料多寡的不同，而有著不同的表情。因此，即便這些格 子的規格是整齊劃一的，但是在觀看莊普的作品時，卻又能夠觀察到畫 面中細微的不同。 每每談到創作，除了講求精神性的實踐，如何求新求變也是莊普所欲突 破之處。在 2012 年 5 月莊普於加力畫廊所展出的作品，即可以看見他如
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何在創作上進行質變的實驗，他對於繪畫的理解不斷地翻轉並且創新， 並與藝術創作的修煉合而為一。此次的作品又將對於抽象繪畫的理解推 向另一個層次，對於莊普而言，藉由視覺經驗的拓展以及低限的手法來 表現感性的無限，就是他在藝術創作中始終追求的目標。 何以是半邊山水？ 從《斜角上遇馬遠》的命題可以看到藝術家所欲探討的是斜角構圖的創 作原理。馬遠與夏珪為南宋時期的代表畫家，欲論馬夏派的畫風，不可 忽略南宋的思想背景。南宋時期所流行的理學，是所謂的「精粹哲學」， 除朱熹的理學外，另一儒者陸九淵所代表的唯心主義學派明顯地受到禪 宗影響，他強調「宇宙便是吾心，吾心便是宇宙」，在這樣的言說中， 是將一切存在歸結於人的主觀意想。 引申到藝術創作的精神層面，便是 在於強調藝術本身即是「道」的代名詞，換言之，文學藝術是作為「明道」 的工具，而不只是單純的創作慾望的發揮。 陸九淵的理論特點既有禪宗 思想，其從簡去繁的特質也不可被忽略，這種精粹哲學不僅僅顯現在理 學的討論，同時也遍及南宋時期的藝術表現。由此觀之，這種藝術在根 本上強調絕對主義的特質，表現在馬遠與夏珪的繪畫創作上，即可謂最 能表現精粹哲學理念的作品。 南宋的繪畫自李唐以降有由繁趨簡的傾向。大體而言，南宋的山水繪畫 中對於空間的描繪，與過去更為不同。空間中的雲霧雖似虛無飄渺，但 卻是實際的「物」，因此，對於這種「物」的確切描繪，在南宋畫家的 筆下成為虛實對照的畫面。在此處，空間的存有不僅是確實的，同時更 被藝術家視為具體的物象。 李唐的名作《萬壑松風圖》便是以斜線般的 雲霧來分割畫面，而到了馬遠與夏珪，兩人在構圖上的形式更縮減至極 限，並強調空白的保留。也因此，馬夏派最為人熟知的創作特點即是邊 角構圖，雖然後人有以「殘山剩水」以比喻南宋朝廷的偏安局面，但若 從精粹哲學的角度分析則另有其美學意涵。
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馬夏派除邊角構圖的特徵，簡鍊有力的筆觸、化繁為簡的佈局以及雅緻 多韻的墨色展現，很能展現出文人墨客的浪漫情懷。而馬夏派代表宮廷 藝術的特徵，也來自於藝術家所描繪的景致，非郊外的大山大水，即便 是符合南方濕氣較重的地理環境特質，在馬夏派的作品中所展現的風景， 也多為藝術家的胸中丘壑。也就是說，這種較為浪漫、輕鬆而又富有幻 想性的畫面，完全與北宋嚴肅而壯觀的山水相反。藝術家在畫作中所欲 追求的是自身的小宇宙，這些風景不供人瞻仰、沒有神性，有的只是一 種孤獨的寧靜。 以馬遠的作品《山徑春行》圖來看，邊角構圖的特質除了具有一個中心 與兩個邊緣外，畫面注重塊面的連續性則是值得注意的另一個重點。從 構圖的角度來分析，馬夏派的作品的「邊角」，依照美術史學者李霖燦 所言，由中軸線而中分線，又由中分線成為對角線，是一種從一而二、 從二而四的進步章法。二的時候是「邊」，四的時候是「角」， 邊角法 的構圖理論或許可從此窺見一二。以馬夏派的作品而論，邊角構圖除了 有美學上的意涵，純以繪畫理論來分析，此種構圖形式，意味著更加強 調畫面中所描繪的風景或人物，因為大面積的留白空間，自然會讓視覺 落在所繪之物上面，精簡而講求數學般準確的構圖方式，其意義不只在 於形象的簡化，也在於對與畫面重心的強調意味。 如何在斜角上遇馬遠？ 莊普在《斜角上遇馬遠》作品裡，依舊保有藝術家獨特的方格印記，然 而不同的是，這件作品以黑白兩色為主，在畫面形構出各種不同圖案與 紋樣，這些紋樣乍看之下似乎有所指，但除了更像是被格放的馬賽克畫 面之外，觀者若要在畫面中尋找任何的意義卻也只是徒勞。藝術家陶文 岳曾以「莊氏皴法」形容莊普的印記創作，那些佈滿畫面的印記，可以 說是莊普視中國傳統山水畫中的皴法的一種典型化，學者王嘉驥則稱這
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樣的效果為模矩化（modular）。在這件作品中，除了看似被機械性重複 操作而落下的印記，畫面整體看來則更接近螢幕上的馬賽克，這些有如 數位訊號的輸出符號，不僅僅是藝術家身體勞動的印記，同時也是藝術 家對於創作的思辨，亦是莊普對於傳統水墨畫皴法筆畫的轉譯。 身為一位當代的重量級藝術家，同時也是一位反叛傳統的先行者，莊普 如何看待馬夏派的創作？莊普提到，此次創作《斜角上遇馬遠》，確實 有意與水墨畫的傳統語彙對話。在幾近只有黑白兩種顏色的畫布上，想 要開展出不同的色調與層次，又得顧及量體的視覺重量平衡、以及不同 空間向度的掌握，對他而言是一次新的嘗試。在中國的傳統水墨畫裡， 曾有北宋荊浩在〈山水訣〉一文中提到用墨的技巧，並將用墨分為「輕、 重、濃、淡」四種。清朝的唐岱則在〈繪事發微〉裡提出「墨分六彩」， 所謂「墨分六彩」，即濃、淡、乾、濕、黑、白，每種墨色有不同的層次。 在《斜角上遇馬遠》裡運用了深淺不一的灰黑白，而每個印記所沾上的 顏料又有不同的厚度，因此隱隱與傳統水墨的用色理論呼應。再者，在 莊普的觀察中，馬夏派的作品隱含禪意，而馬夏派的作品又影響到了日 本的水墨創作，對他而言，無論是馬夏派或日本水墨的作品中，那拘謹 而講求修煉的創作概念或者對於禪的追求，都與自身的創作有所聯結。 在《斜角上遇馬遠》，在長近 4.5 公尺的畫布上，可以看到分落在畫布 上四個量體約略接近的塊面，這些塊面有著銳利的硬邊，內部則是濃淡、 黑白各異的方格印記，其餘大塊面的畫布則在黑灰白的方格印記上被較 小的、成網狀的長形白色印記覆蓋，創造出空間不同的層次與深度。在 藝術家本人的解釋，這些構成網狀的白色印記，與底層的方格的比例關 係約為 1：3，即便是四角形量體與其於畫布空間的關係，也有著嚴謹的 數學比例。當然，更不用說那跳出畫面的粉紅色水平與垂直線，扮演著 重要的角色，讓空間的關係穩定，解決了在沒有粉紅色線條之前，不安 靜的畫面關係。
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就如同馬夏派意欲突破北宋山水畫那嚴肅的傳統風格，而轉向浪漫詩意 的表現一般，在莊普的《斜角上遇馬遠》裡，既可看到冷抽象的節制、 比例與結構的講究，還有充滿音樂性的節奏，那粉紅色的線條也是藝術 家真性情的展現之處。如果將馬夏派的繪畫風格推到極度的抽象，而這 樣的抽象若有其當代性格的話，不正是莊普今日在《斜角上遇馬遠》裡 所展現的一切嗎？ 突圍：一種生活經驗的展現 藝術家的創作，總與其美學或者生活哲學的信仰分不開，莊普的藝術有 其本然的脈絡，始終重複出現的印記為觀者所熟悉，也是莊普重複操作 身體、以身體來印證藝術的實踐，在這些實踐裡，每隔幾年我們就看到 莊普不斷衝撞自己、也衝撞傳統。《消失與再生》裡彩色的印記與黑白 的印記正好各佔據畫布的一半面積，彩色與黑白本是兩種不同色彩系統 的對照，也可視為當代與傳統的對照，在藝術家的解釋，這樣的對照關 係就像是鏡像關係，當觀者在觀看作品的同時，亦能同時在彩色與黑白 的兩面觀察到似曾相似的佈局與結構。這樣的圖面安排，看似是矛盾的， 卻又同時具有共生的關係存在。 對莊普而言，藝術創作就像是不斷與自己和藝術本身辨證、對抗的過程， 「突圍」是莊普形容自己之於創作的精神，也是他在作品裡所能展現的、 隨生活經驗而更多元多變的藝術世界。撰文｜莊偉慈
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從冥思中巧遇馬遠──論莊普方寸之印的衍變
壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas，168x448cm，2012
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做一條彩色響尾蛇 再靠近莊普一點 作品閱讀 Articles and Works
「當我以一公分方印重複戳印在畫面上時，彷彿進入一種冥思狀態。」 我們曾經聽見莊普自己如此描述着他最為人稱道的捺印作品。這種由現 代主義出發，以自我思維之純粹性追求的藝術形式，直到三十年後仍然 佔據着他的藝術創作脈絡。儘管當中存在着部分相似的形式，然而當中 發生微妙轉化而成為不同的是，早期的作品以思維去創化構成的藝術形 式，到了今天卻受到了外在文化的影響，而從純粹的思維攝納了諸多的 外在社會文化語言，而顯現出近年來的捺印作品滲入了後現代影響下的 普羅視覺。因此儘管在現代主義要求下的抽象，被要求在一個以作品必 須為簡潔單純的極簡風格脈絡下，莊普「方寸之印」的思維，已經由早 期的自我「冥思」，悄然地邁向了與外在世界存在「遭遇」的現實，以 此顯現他的作品存在衍變方式。 以宏觀性的冥思替代人為性的我思 1983 年首次個展《材質與心靈的邂逅》，莊普在畫布上橫竪的劃滿了垂 直線和水平線，而後運用印章的形式像活字版般的排列，再於一公分格 子裡印上戳記，看起來像無字天書，也開啟了後來複合媒材的創作。對 於這個創作形式根源，他的觀察是來自於西方人習慣使用簽名，而我們 的公文卻要求蓋章的印證方式。莊普說：「我認為印章在東方社會裡具 有重要的文化意涵。在蓋印的過程中，原本無意義的狀態卻因為創作材 料的改變，讓我深刻的意會到身體與工具間互動的頻率節奏，在內心所 引發的震撼效果。」事實上，關於莊普對於印章所說的「東方文化意涵」
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雖然蘊含了他所說得異於繪畫的材質戳記，而形成的非人為意識的效果。 然而在另外一個他更為關切的層面，也就是如何突破抽象硬邊主義的道 路上，他無非想藉由東方的傳統養分尋求一個更遙遠的道路。在此方面， 他發現了蓋印與印證的程序本身具有某種神聖性，這種神聖性除了是在 印證某一事件的自我參與，還將內在心靈對於此一事件的決斷有關，因 此在大量的戳印動作中，累積每一次決斷的動作就會漸次轉化成為更為 宏觀的冥思，以此方式便將西方硬邊主義的純粹「人為性我思」趁入了 東方的「宏觀性冥思」。 硬邊 · 空間 · 馬遠 絕大多數人認識馬遠是由中國美術史的脈絡角度出發，因而未能得出馬 遠對於當今藝術的啟示。有趣的是，莊普遇上馬遠是循着硬邊主義的脈 絡而發現了不同於文人畫傳統當中的優雅。在郭熙、范寬與馬遠的比較 中，莊普發現在空間經營方面，前兩者太過於小心，以至於重複性大而 顯得保守。郭、范將構圖置於正中央的方式不但不夠優雅，並且沒有延 伸空間。相對於中國繪畫對於馬遠的研究，國外則顯得重視得多，尤其 在對於馬遠的「空間」以及「優雅」專題研究上，他們發現了中國表現 主義的水墨，這種或許被我們看作文人畫的水墨，其揮霍叛逆的表現方 式，雖然造就了文人審美觀點下的優雅情態，但是卻也遺棄了傳統嚴謹 精確的優雅形式。然而，這種嚴謹的優雅形式終究被日本的水墨給吸收 發揚，因此我們可以看見日本水墨在對於美學上的優雅俱有相同性質的 秀氣靈巧，他們的確掌握得十分精準明確。莊普在對於馬遠的筆調表達 上，認為其畫的松、山……等物質，所表達的直線表現，那種繪畫上一 板一眼地思考與硬邊主義的精神相當類似，因此馬遠繪畫中的那種斜角、 硬邊與空間，實際上就是他發現了在極盡思索型式上的嚴謹中，可以試 煉出優雅而為精神性提供本質上的基礎。在空間表達上，莊普十分推崇 馬遠單向對角的空間延伸，由於他採用了單向對角的構圖形式而形成了
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大量的留白空間，這使得抽象與幾何的條件得以在傳統中被確立，這是 馬遠對於中國繪畫最偉大的貢獻，只是這種抽象的型式並沒有被後來的 中國表現主義（文人審美）發現暨產生認同，而終究被淹沒於文人審美 觀點下的優雅情態之留白效果的空間屬性。 對於馬遠的思維，使得自己的戳印趁入了「宏觀性冥思」，對於這個外 在的文化影響，事實上還不單是東方或是中國這樣的界域。在今天，我 們可以看見莊普的捺印作品多出了諸如電子時代的視覺特徵，這在《閃 耀的交會》、《草原上的成吉思汗》作品中可以發現；以及台灣原住民 的圖騰意象，是為《祖靈的眼睛》作品中。我們可以看見這些由自我冥 思角度上看出去的外在世界存在，以及那些觸及他對於極限或硬邊藝術 的歷史存在，都是創作者與這個世界存在「遭遇」的現實，以至於他經 常強調，在藝術作品中要求物質上的現實性，要比虛幻的形上學來得重 要。以此顯現他近年來的捺印作品存在衍變方式，是在藉由一種特定的 立場，去詮釋那些可以被深掘的歷史。撰文｜朱文海
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11 Mindful 心在 霓虹燈 Neon Light 130x22cm 伊通公園 IT Park Gallery，2005
《心在》是 2005 年藝術家伊通個展「在遼闊的打呼聲中」其中的一件作 品，觀者從畫廊入口拾階而上，一轉身，立刻就會被漆黑牆面的藍色霓 虹燈所吸引，並習慣性地接收它所標示的訊息，但這次它沒有一下子滿 足我們視覺上的惰性反應。字體行草是一回事，背景塗鴉的解讀雖因人 而異（有人說是核子爆炸、一朵蘑菇狀的雲、一棵樹、一團菸圈…）， 無論如何都更加模糊了霓虹燈的符號功能，感覺上就像霓虹燈（言說之 物）即將被一團核子爆炸雲所吞沒一般，而觀者也頓時如入五里霧中不 得其要。這些既不盡然是藝術家的用意，何況可識別性的文字依然有誤 導之嫌。美國藝術家 David Schafer 於 2007 年做了一件看起來和《心在》 相似的作品，名為“Richard Serra: The Signature Series”，它就掛在美術 館外牆的玻璃窗前，由於霓虹燈太過醒目，而塞拉又幾乎是最重要的極 限主義雕塑家，許多經過的人就這樣不假思索地走進美術館，最後再意 興闌珊地離開，因為裡面根本沒有任何塞拉的作品。藝術家這個玩笑成 功引起觀者的誤解， “Richard Serra: The Signature Series”的後現代性與 誤讀有著深層的關連。
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與其要說有什麼正解，不如說我們試圖讀到或得知的作品內涵，都是作 品的文本，而文本之間的連結性趨近了藝術家自己開啓的但也沒有正解 的文本。「我只是在想，那個打呼是不是也像是一種語言或是一種溝 通。」除一段預錄的打呼聲在空氣中隱約迴盪，「在遼闊的打呼聲中」 的聲音元素主要來自現成物的暗喻，皮鞋的踢踏聲，如瀑布般的捲尺暗 示水聲，抽屜打開的聲音，不規則排列的單人床暗示輾轉難眠的聲音， 沒有對話內容的獨白暗示了身體內部迴路不明的聲音，《心在》霓虹閃 爍暗示電流的茲茲聲、心字符號帶動心臟跳動聲的想像，而背後形似核 彈爆炸後的蕈狀雲，其實是莊普本人親眼看過道士走七星步，根據印象 所描繪出來的抽象線條，七星步的移位與口訣對應了一種心的頻率，「在 遼闊的打呼聲中」，藝術家透過諸多的聲音文本，互換了閱聽人彼此對 於頻率的感知。 納博可夫《羅麗塔》的男主角原名杭柏特．杭柏特（Humbert Humbert） ；安貝托．艾可（Umberto Echo）根據《羅麗塔》，以反諷體寫了一個 短篇〈露麗塔﹥（Nonita），文中男主角名為安貝托．安貝托。「艾可」 這個字有『回音』之意，安貝托．安貝托，亦即安貝托這個字眼重複或 回音了一遍。這是文字遊戲加巧合的結果。莊普也藉現實的巧合，玩了 一個雙關的文字遊戲。霓虹燈管簽字寫的是「莊普心在」，莊普是藝術 家父親給他取的真名，心在則是父親的名字。就意面上，我們可以解讀 成「莊普的心在（此）」、「莊普與莊心在」或「莊普與父親的心同在」 等。反諷體（pastiche）表面上厚顏輕薄地搞笑摹仿，其實是出自對原著 的最高敬意，「莊普心在」則在打呼聲中溝通了藝術家對父親的致意。 撰文｜蕭佳倩
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12 Rabbit Ears , Fox Tail 兔子耳朵狐狸尾巴 複合媒材裝置 Mixed Media Installation，725x430x288cm 首次發表於日本名古屋藝術大學藝術與設計中心 Nagoya University of Arts, Japan，2006
莊普創作的一個主要特色，即是從他人看來平淡無奇的生活細節與事物， 挖掘提煉出他主觀性強烈的詩意思考。因此，材質本身的特性或功能往 往退居次要，乃至於不必要的位置，而是透過其偶然的主觀直覺將之結 合在一起，嘗試出一個又一個片斷的結果，進而串連出可供反覆咀嚼的 話語術。也是如此，語言系統上的聯想便勢必成為其作品觀看的重點所 在。像是 2006 年完成的《兔子耳朵狐狸尾巴》雖是一件裝置作品，由三 個半圓形的透明體所組成的裝置作品中，其一搭配兩株柏樹盆栽，就像 是兔子耳朵、另一搭配一株柏樹盆栽，看來與狐狸尾巴類似，中空的內 部空間則放著鐵盆和橘色水管，最後一個半圓體則反轉過來放，裡頭掛 了兩支拖把與鍋碗瓢盆。三者的基本構成並無太大殊異，但只是單純的 讓不同的材質結合與運用，就將其所指涉的對象產生根本上的差異，在 意念上與隔年的平面作品《你我他》卻有著高度的類比性，或者可說是 互為註腳。 《你我他》作品中與繪畫作品對應的詩句題目亦為《兔子耳朵狐狸尾 巴》，裡頭所出現的一些句子，像是「我╱化為一棵綠油油的柏樹╱也 只有長長的柏樹跟我的尾巴╱扯上一點關係……」、「你／你有一雙長 長的耳朵╱柔軟輕盈／非常靈敏╱豎立在空中╱像快迅偵訊的雷達╱風 中的任何聲音╱都無法跳過……」、「他╱築構了一座溫室／半圓形是 落在遼闊蒙古高原╱帶有鄉愁的月亮……」等等，與其說是《你我他》
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一作的內含部分，倒不如說是《兔子耳朵狐狸尾巴》一作隱藏版的後設 資料說明，在相近的時空背景裡折射出不同的光影變化。 自然，若是以物理時間之推演作為看待作品的客觀限制時，觀者彼時並 無可能見到這些文字，因此我們或者也可以說前者其實早已為後者埋下
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了伏筆，由此也不難看出對於同一題材，莊普藉由不同媒材進行延續性 思考的喜好，彷彿唯有透過心靈與不同材質之間的交感，方能使藝術不 再只是停留在預設形式架構下的「製造行為」，而是全面地將其所欲傳 遞的意念──心靈對一切事物的積極參悟──更加具體地表達出來。 撰文｜張禮豪
台北市立美術館，2008 067
13 You, Me and Him 你我他 複合媒材 Mixed Media，43x30cm 3pcs，2007
自古以來，篆刻最初的功能就是作為身份的認同與辨識之用，象徵著不 同的社會地位與權力。隨著時代推演，才逐漸形成配戴的裝飾品，甚至 成為書畫藝術上面與詩文並列的必備一環。 「印記」系列作品，本就是莊普最為人所熟知的一個創作面向。他以印 章替代畫筆，理性且機械性地拓印出看似無情感的累積式畫面，直到最
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終展現的成果回過頭來看不似繪畫，反而更像是一件整體放大化的印拓， 這樣的過程其實在精神上無疑更接近於所謂禪宗式的「修行」，以達到 一種思辯上的存在。誠如莊普所言：「一個隨手俯拾都是珠玉的世界， 或某種可以接觸到的東西──讓眼前流轉的各種事物或名字於記憶的洪 流中成為歷史──經驗的、模糊的、粗略的、混亂的、隱匿的、不確定 性的暫時凝固了下來……經由手操作包含內心的情緒交集，蓋印每一個 圖章就是佔領一個空間，用塗料佔據，每蓋一個方格就證明了一次存在， 力道無一相同的印記所轉達的情感，經過理性的試煉辯證突破心防，追 尋的結果卻是極端感性的禁地。」 而在此三聯作中，莊普同樣運用印章，在一公分見方的格線裡頭，重複 規則的蓋滿畫面，藉由以不同色彩之顏料為底色逐一分配覆蓋，浮顯出 類似「色盲檢驗圖」般充滿對比視覺效果及隱藏其間的不知名符號，給 予觀者似曾相識的親切感，卻又充滿隨性閱讀的。雖說此舉依然是在追 求極限藝術之趣味上努力，但莊普卻透過畫面與文字的彼此對話，製造 出一種視覺的混淆、互換，以及不同文本互文的語言機制，充分透露出 他擺盪在感性與理性之間的矛盾內在。 尤其如果對照作品名稱，當不難發現，此處的印記既保留了原有作為個 體存在憑據的功能，也如同中國傳統書畫針對筆墨所常用的諸多皴法般， 形成專屬於他個人的慣性操作。而莊普在每幅左邊所寫下的對照詩句， 其實就某種意義上來說相當具體地貫穿了莊普所有作品共性的特色，也 就是所謂的詩意。透過這些詩意所可能喚起的指涉、象徵、聯想，則成 為解讀前述不知名的符號的重要參考線索。除去傳遞了不同個體內部不 為人知的某些語意系統，同時也返照出莊普在創作上所依循的美學邏輯。 至此，《你我他》也與講究詩、書、畫、印四者一體的傳統中國書畫藝 術遙相呼應，寫下古典美學在當代的另一種創作與詮釋可能。撰文｜張禮豪
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14 Walking Diary 行走記事 相片、地圖、彩色蠟筆 Mixed Media 21x16x2cm 61pcs 日本名古屋藝術大學藝術與設計中心 Nagoya University of Arts, Japan，2007
我們沒別的路走 We have no other roads
知道了我發生了什麼事 Do you know what happened to me
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如果⋯⋯ If......
這是祝福語 These are blessing words
看起來你好像不歡迎我來 Seems like you don't welcom me
是幻覺 It's an illusion
他是人類嗎？是真實的？ Is he a human being? For real?
到今天為止，對地球， 對人類，有難以真的愛 Up to this day, it's hard to have genuine love for the earth and humans 071
在記憶中迷路 莊普說影響自己進入藝術世界的重要關鍵是，在孩童時代那愛好藝文、 一心想成為藝術家的二哥，讓自己驚覺「繪畫」竟能讓人進入完全不同 於現實生活的另一個世界。從此，莊普便逐漸走向藝術之路，以藝術創 作來建構屬於自己王國。 他說：「我的創作就是這麼的……複雜，有一點不合邏輯，但是每個元 素又都互有某些關聯。」就像是暗藏了許多的密碼，他的作品總有一些 蛛絲馬跡讓觀者循著線索慢慢進入他的內在世界。而 2007 年作品《行走 記事》就像是屬於莊普藝術世界的一個尋寶圖，以塗鴉、文字、影像、 地圖羅織而成。 莊普在 2006 年到日本名古屋駐村，離開了熟悉的繁華台北都會，進入一 段與鄉村自然共處的恬靜時光。莊普描述了這次駐村經驗：「我的生活 非常悠閒，鄉村的生活步調緩慢，但是日本的鄉下是富裕的鄉下，在鄉 間的任何一間小餐廳都是如此的優雅豐富，路上跑的汽車都是粉紅色、 粉綠色的，他們的獨棟住宅也非常小巧精緻，我目光所及，一切都是非 常可愛的。於是在構思創作時，我想到的是像愛麗絲夢遊仙境般，童話 般的情境。」 因為這次的駐村經驗，莊普創作了《兔子耳朵狐狸尾巴》的裝置作品， 當年在名古屋發表，是包含了裝置與詩的大型創作，而《行走記事》則 是再回到台灣之後，他憑藉著記憶，將駐村時每天所拍攝的照片重新再 創作為另一件作品。這兩件作品算是有著相同創作脈絡的作品。 我們若把觀看作品的經驗比喻為享受美酒的話，《兔子耳朵狐狸尾巴》 就像是甜蜜誘人的調酒，刺激味蕾並提供充滿無限幻想，而《行走記事》
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則像是陳年香醇的紅酒，需要花時間緩緩地細細品嘗。《行走記事》的 外觀形式很單純，將照片與文字的拼貼，就像一瓶上品紅酒般，在簡潔 純粹的外表下，蘊含著更複雜的成分，而其中最美的成分就是──時間。 莊普說：「我每天走著相同的小路到學校工作室，我觀察並拍攝沿路的 景色，這一張張的照片就像是我的視覺日記，紀錄我每天所見所聞。」 就如同其中一件作品中的文字：「我所看到的前前後後，都在我的膠捲 裡面」。這將近 60 多張的照片在莊普回國後，成為另一個創作的養分。 少了展覽需求的急迫壓力，多了點時間與空間的緩衝距離，使結束駐村、 回到台北的莊普能夠再次從這些照片中尋找當時身處異國的記憶和感 受。 於是他試著將照片與日本的地圖結合，並在這些地圖上塗鴉寫作，彷彿 再次進入回憶之中，再度探訪那夢中的童話國境。而每個地圖上的印記 與塗鴉，更像是一個迷路者為試圖找出返途而在沿途中留下的記號。例 如文字寫著：「這有可能會找到解開始死結的方式」，對應著照片中那 被塑膠袋覆蓋這的糾結成堆的樹枝草叢──這句話像是他對自己說的， 也像是在對著某個神秘的對象所說的話。而這些記號既公開又私密，像 是密語般，讓懂得的人能夠按圖索驥再次進入他的記憶世界，而不懂的 人只好在那入口徘迴苦思猜測記號的意義。而那象徵著兔子耳朵狐狸尾 巴的印記更是不時出現地圖，記錄了莊普神祕的行蹤與所在位置。或許， 對一位迷路者而言，東南西北的方位並不重要，他依然能夠循著氣味與 光線找到他的方向。 莊普的行走記事，更像是迷路在記憶中的痕跡。或許，對當時的他而言， 台北就是現實世界，而名古屋的生活則是他再也無法復返的，回憶中的 夢想之境。撰文｜黃姍姍
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15 I Hate Takashi Murakami, I Hate Yoshitomo Nara 我討厭村上隆， 我討厭奈良美智
木材、布袋、壓克力顏料 Mixed Media 134x134x170cm 伊通公園 IT Park Gallery 2008
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切腹 HARAKIRI 誕生於 1962 年的日本電影《切腹》（HARAKIRI），描寫日本江戶時代 窮途末路的武士津雲半四郎及千千岩求女的故事。寬永年間，由於德川 幕府實施中央集權制度，武士制度逐漸崩解，原本社會地位高高在上的 武士一瞬之間失去，被迫解雇，竟也落魄至為生計苦惱。於是社會上開 始出現一些失業武士為了生計跑到諸侯家門前威脅要切腹自殺，逼使諸 侯用錢打發他們。這種變相的敲榨在當時蔚為風氣。津雲和千千岩都是 被解雇而窮途潦倒的武士。千千岩更因為妻兒病倒又苦無醫藥費，而不 得已模仿其他武士到諸侯井伊家前要求切腹，他沒料到原本應該是拿錢 打發自己走的諸侯，卻在此時竟然同意，並要求他以配刀切腹。此時， 千千岩拿出自己的佩刀，竟是一把竹刀，因為他的武士刀早在日前就因 為換取金錢拿去典當，身上的竹刀只是用來掩人耳目之用。千千岩只能 被迫以竹刀切腹，疼痛至極非常殘忍，無法順利切腹的他，最後則是在 百般屈辱下咬舌自盡。《切腹》藉著兩個主人翁的死娓娓訴出日本武士 道的沒落及武士制度中的墨守型式及虛假威勢，以及當時的政治黑暗。 但也藉由主角最後的復仇和切腹自盡，重現了日本武士道真正崇尚的聖 潔精神。 這部以意識流方式拍攝的藝術電影深深地影響了莊普。莊普說：「當落 魄的武士拿著竹刀被迫自盡時，我感到導演想表現『用傳統來反傳統』， 也就是拿著傳統的竹刀來進行傳統的切腹儀式。」因此，莊普的創作也 可以看到相同的邏輯。 2008 年在伊通公園的個展，莊普為自己的個展取了一個直接的標題「我 討厭村上隆 我討厭奈良美智」。他完全實踐了他在電影裡所得到的啟 發——「以卡漫反卡漫」。展場入口處的兩隻戴著紙袋的老鼠，很容易 讓人聯想到村上隆作品中經常出現的卡漫人物，一邊蒙著面讓人不知其
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真面目，一邊又高舉著像是抗議的牌子直接表達「我討厭村上隆 我討厭 奈良美智」！進行著一種不太光明正大的抗議。 莊普說：「當時的台灣藝壇，每一個展覽似乎都必須要有一個冠冕堂皇 的標題，似乎沒這麼做作品就不好，但是我偏偏反其道而行，我用一個 直接的標題表達我的感受。」曾經極度抗拒藝術商業化、藝術表現開始 掙脫美術館的限制，從白色方塊出走延伸為地景藝術，以及具有場域精 神的現地創作，這些在七○年代崛起的當代藝術思潮到了 2008 年，似乎 已經完全走樣。在 2008 年當下，當代藝術市場極度膨脹，藝術向市場靠 攏，藝術已被資本主義系統所收納，成為眾多商品的一種，在如此藝術 消費化的時代中，最具象徵性的就是日本藝術家村上隆，因此莊普以他 的作品元素調侃了一下當時的藝術狀況。 然而，莊普的卡漫人物除了對於村上隆作品的一種反諷之外，還受到賈 斯東．薛薩克的影響，他說：「賈斯東原本是抽象表現主義重要成員之一， 後來他背叛了抽象表現主義，就開始畫塗鴉、漫畫，並在漫畫裡批評政 治、生活，圖像裡經常出現很像天主教徒遊行時，戴上帽子的原罪者， 好像說著自己愧對抽象表現主義的一種背叛感覺。」 這件看似直接詼諧的作品中，一方面，莊普用幽默的方式「向外」表達 對於藝術現況的看法和批判，另一方面，他「向內」也對自己的創作進 一步思考，他嘗試用卡漫來反卡漫，讓自己的創作實踐了當時電影《切 腹》對他的衝擊和影響。莊普總是說：「我的作品總是很複雜，看來沒 有什麼邏輯卻又每一樣東西都互有關係。」 他說得沒錯，不管是「用卡漫反卡漫」或是希望保有對於藝術純粹性的 那一絲絲期盼，都已內化為他思想一部分的莊式思想，像「切腹」一樣 成為一種象徵儀式，一種傳承不變的精神。撰文｜黃姍姍
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16 Lao-Tzu Says 老子曰 壓克力、紙本、火柴棒 Mixed Media，29.5x39.5 cm 10 pcs，伊通公園 IT Park Gallery，2008
老子的數學遊戲 莊普的創作中，充滿了他的生活記憶和軌跡，有時像是個老練的詩人， 信手捻來的靈感，充滿了渾然天成的詩意；有時他又像是一個小頑童， 純真俏皮。
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隨著打火機普及而逐漸銷聲匿跡的火柴棒，富含復古和懷舊的時代感， 還有那麼一點來自鑽木取火的原始手感。這個小小玩意，一旦起火，也 得燃燒殆盡，短暫生命卻又富含生機。雖然有著小危險，但火柴棒卻也 是益智遊戲中的常客，各種排列組合譜出不同的形狀，同時也是一加一 不等於二的數學遊戲。
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作品《老子曰》中，莊普將火柴棒隨意折成不同形狀放置在繪有方格畫 的白紙上，加上看來像是編號的日期，每件作品上更寫上「我的手機、 我的筷子、我的泳褲、我、我的房子、我的信用卡、我的狗狗、我的無 線網路、我的車子、我的未來」等文字。在每個以火柴棒組成的圖形下 是莊普的印戳畫，搭配著他每個不同的標題，就像是一篇篇短文，一篇 篇日記，以藝術家的筆尖運動訴說著生活的經驗。火柴棒的線條就像是 素描筆勾勒出男人的世界，以極盡簡約的形象表現一個中產階級男人的 日常生活或者夢想與慾望。在這件作品中，從「一」開始的男人，化成 各種擁有物，成為無限的慾望投射。男人是一，一為有，一生於零，零 為無。 《老子曰》這件作品既具有抽象特質，卻又隱含了敘事的抒情。就像是
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雙魚座男人，又神秘又纖細，你永遠難以完全理解他的心思。又像是即 興演出的爵士樂，隨興優雅且慧黠，更像是一位都會男子的日記，以生 活的物件來建構他與世界的關係。 簡單話語，道出了莊普對於當下物質消費至上的現代生活之幽默調侃。 然而，這不也是我們每個人的生活寫照嗎？一隻火柴棒和老子的關係， 來自於莊普對於生命本身的觀照與反思，如此輕盈卻又豐饒。 老子曰：「天下萬物生於有，有生於無。」這個無，卻也包含了萬有。 莊普曰：「世界來自一個／有／」。老子的數學遊戲，算不盡那無限， 萬物來自那個「無」，來自那個「有」，讓我們相信萬物生生不息。 撰文｜黃姍姍
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17 Sunset and Sunrise 日落．日出 複合媒材裝置 Mixed Media Installation，450x300x220cm 首次發表於 SOCA 現代藝術工作室 SOCA Studio，1986
藝術創作的本質當中至關重要的一點，即是人如何運用五感來觀察自然 現象，察覺當中細微的變化，透過體驗、感悟、提煉、加工等，運用適 當的形式與語彙來表現，進而展現出藝術創作者因種族、文化背景等諸 多變數影響下，所生發出來的不同內在風景，等待有緣人在適當的時機 來挖掘、摸索、瞭解，甚至開放出多元閱讀的可能。說穿了，也就是中 國傳統藝術所謂「師法造化」、「感物言志」歷數千年不易的美學追求。 在莊普 1986 年作品《日落 ‧ 日出》中，他以相當初階，帶有鏽蝕的工 業切割鐵片，一方面以粗麻繩貫穿、造結來連接數片規整單一的圓形鐵 片，看似不經意卻實則經過理性思考地擺設在地上，投射出太陽升起的 軌跡。另一邊則將豎立著的一大片矩形鐵片與挖空成有缺角掉落在地上 的橢圓形鐵片串連，以營造出月亮陰晴圓缺的變化，極為寫意地描繪出 人們日常生活每天可見而習以為常的自然現象，不僅讓人看到他對於材
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質運用自在揮灑的高度靈活性，更是其「將當下的片刻收入作品」 之藝術美學切入角度的具體落實。 透過如是並未有過多的人為加工，而只是單純將低階工業切割製 品聚合蜷鎖成造型質樸粗獷、充滿物趣象徵的創作手法，莊普設 下的不僅僅是一個用象徵來尋找另一個象徵的視覺遊戲，而是抽 離語言系統之後隱然浮現的曖昧游離，若果觀者不明其中道理， 一切的追尋注定都將徒勞無功。誠如紀爾茲（Clifford Geertz）所 言：「如果要在藝術研究中有效地運用符號語言學，必須超越僅 僅把符號當作交流的手段和有待解密的密碼來對待，而應將之視 為思想方式來加以考慮，當作有待解釋的習慣語言。」 若由此延伸而出，《日落 ‧ 日出》的創作意涵無疑必須跳開此作 所象徵的兩種自然現象，而是進一步透過月落、日出不斷的輪替 與循環之不易去尋找，最終我們或會發現，莊普心之所繫者，固 然不是西方傳統美學長期嚴肅看待的造型問題，亦非處於後現代 的語境下，將所有物件視為一種可供消費的文化心態（事實上， 他對於這樣讓創作者完全霸權掌握的文化心態是相對保留的）， 反而更接近「物我兩忘、天人合一」的形而上精神境界罷。 撰文｜張禮豪
台北市立美術館，2010 083
18 Virgin in the Tree 樹枝上的處女
樹枝、木條、水泥漆 Mixed Media 日本原美術館 Hara Museum, Japan，1989
《樹枝上的處女》這件作品是在 1989 年時，莊普受到台北市立美術館邀 請遠赴日本東京原美術館參加「MESSAGE FROM TAIPEI」展出時的作 品之一。在此次展覽中，莊普展出的其他作品還有《櫻花樹上的多邊形》 以及《四方向》和《顫動的線》。除了《顫動的線》本來就是台北市立 美術館典藏品移展至日本之外，其他的作品皆是在日本現地創作。 創作總需要來點「臨場感」的莊普，此次赴日也不例外，在毫無計畫的 情況下，為了讓緊張的日本美術館館員安心，於是硬是去買了材料，也 請義工幫忙將木條材料上了漆。他笑說，其實我當時還不確定自己要做 什麼作品，但是緊張的日本人一直追問我的作品計畫。最後，莊普向美
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櫻花樹上的多邊形 Polygons of the Cherry Tree，樹枝、鋁漆 Mixed Media Installation 日本原美術館 Hara Museum, Japan，1989
術館方要求砍下了櫻花樹，以櫻花樹枝和上了油漆的木條創作了《樹枝 上的處女》等一系列作品。 事實上，這件作品是延續莊普在前一年（1988 年）於台灣省立美術館（以 下稱省美館）的作品，運用從館外砍下的樹幹樹枝及金屬方塊結構物來 創作。不管是 1989 年的作品或是在省美館的作品，兩者都有共通之處： 自然物與人工物的對比與融合。 1989 年在日本創作的以樹枝為材質一系列作品，事實上可以歸類於莊 普剛自西班牙歸國 1983 年至 1989 年這段時期創作。此時，他探索著以 各種不同的媒材創作，並且這些作品都與展示空間產生某種關係。1983 年，莊普在春之畫廊舉辦首次個展「材質與心靈的對話」。莊普說：
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「那時候我們認為，全世界都很熱中討論著地景藝術、極限主義，但他 們的東西都是擺著不動的，不像我們的作品可以每天都有變化。那時候 我們的創作理念很看重這個變化的部分，希望它總是跟空間有關係。」 當時的莊普受到藝術家安東尼．達比埃斯影響，思考如何運用材質的肌 理，他認為「材質本身會說話」。在這件作品裡呈現了自然與人工的對 比／融合，而作品的線條與韻律也與當時的空間產生關係。甚至是一種 禪的極簡，這極簡的外貌下卻富含了豐饒的寓意。這種對於材質的探求 在日本也曾經為當代藝術家所重視，同樣在 1970 年代誕生的日本物派 （MONO-HA）也有異曲同工之妙，物派藝術家強調物質本身得以言說 自身。 在台灣解嚴後的八○年代，台灣藝術界呈現百花齊放，以各種社會政治 議題創作成為顯學的當下，曾在西班牙留學的莊普不受這種突來的外界 環境影響，仍堅持他所追求的藝術價值與美感，或許是一種更為國際的 視野，也或許也是他的獨特與堅持。 在這個年代，1989 年──在櫻花樹枝上的處女，在日本的處女秀──這 位剛在日本藝術界初試啼聲的藝術家事實上已經引發各界的關注。莊普 的八○年代就如此開啟了，為我們預見了不同於當時蔚為風潮的政治和 社會議題式或強調本土意識的藝術創作，莊普維持了自己一貫優雅又慧 黠的風格，銜接著他朝向九○年代及其往後更多元豐沛的創作。 撰文｜黃姍姍
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19 Backyard in June 六月裡的後花園
複合媒材裝置 Mixed Media Installation 420x420cm 首次發表於台北縣立文化中心 Taipei County Culture Center，1996
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台北市立美術館，2010 089
素材是藝術創作者與作品之間的介質。進一步地說，它的功能及必要性 就是承載作品形式和意義的介質。我們無法想像一個沒有素材的藝術作 品，然而僅僅是聯繫於素材與藝術品的關係，在藝術創作整體上來說， 也是屬於一種消極地看待方式。原因是在於藝術家的創作當中，對於素 材並不是被動地使用或是接受，藝術家對待素材的態度，往往反映了自 己對於創作的觀念、態度或是立場。因此，藝術家在創作材料的選擇與 使用，從根本上來說是積極的。那麼，材料既然是藝術家在面對創作時 的積極物件，我們又何須討論那種不是由藝術家在積極意義下所使用的 材料？如果境況是如此，那麼這還算是一種理想的創作過程嗎？我們或 許可以這麼說：在一個以杜象為出發點的後現代藝術脈絡上，創作者如 果不能觀察意識到這個根本的問題，那麼當中所創作的藝術，其實還是 未能銜接上爾後所發展出的觀念藝術高度。然而，什麼樣的狀況是那種 不是由藝術家在積極意義下所使用的材料的情形？在一次由鶯歌陶瓷博 覽會邀請的作品展中，主辦單位希望參展藝術家以陶或瓷器作為素材去 創作。其中，當多數藝術家都接受這個消極的創作模式，而循着主辦單 位給予的一個個陶陶罐罐，去建構自己的思維。莊普作為一個以探討材 質出發的藝術思維者，卻思考着如何回歸以材料為主的藝術特徵。在邀 請單位給定的素材限制下，他思考着如何突破這個素材的限制，而又不 違逆主辦單位的規範。終究，他以一種逆向的思考，將立體的陶塑花盆 解構，再重新將他以平面圖騰鋪陳的方式，去解構後又重構，而鋪陳出 一個從原始素材中「始料」、「未能企及」的素材顛覆，以此完成了觀 念重構的花園意向。 《六月裡的後花園》是莊普嘗試素材顛覆的一項作品。一般創作當中的 素材顛覆所認定的是將某個材質轉化為另一材質，當中的語言轉換是直 接的從前一個材料到後一個材料。但是在《六月裡的後花園》當中的素 材顛覆，並不是這種直接的素材轉換邏輯，他憑藉的是後現代語境中的 一種寓言方式，所達到的解構後又重構的材質顛覆。原本，我們對於花
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盆的意向，應該是一個圓融完滿的花卉盛器。在一般生活語言中形容一 個後花園，令人想像的語境，應該是許多種栽滿着植物的花盆。然而藝 術的語言，從來就不屬於現實中的語言或言談，他總是屬於藝術的特殊 思考或意趣的語境。因此，從這個以藝術為基礎的語言歸屬上，莊普作 了一個純粹的語言回歸，也就是將它所意向到的花園，以脫離實際花盆 承載植物的現實，並且將花盆的形象擊破，而重新構築了一個圖像中的 花盆意向。 對於以圖像寓言轉換現實的方式，其語言與思考方式對應起生活上的現 實語言，的確複雜多變且多轉折，然而在實際的作品製作操作上，我們 卻發現此作品的製作方式極其單純，就是以鐵錘將花盆擊碎後，再以圖 案方式重新將花盆的形狀拼排回去。這種預言的方式對於觀看者是充滿 着想象的，是可以期待着由作品中回應出更多的想像，在此方面我們可 以從對於作品的意向中觀察到這種再生性的想像詮釋。對於這件作品的 意向中，似乎令我們回憶起將一個個瓷磚擊碎後，重新拼貼出圖像的那 些馬賽克工人。相較起畫家的圖像繪畫，這種由實物拼貼的圖像更為真 實，並且可以引起更多的想像。一般手繪圖像是一種連續性的視覺狀態， 而拼貼圖像總是處於一種物質與物質之間的間隙狀態，這種佈滿着整體 畫面的間隙，會令人產生一種迷離效果，當中的最破碎的小物件與最大 的整體間並沒有絕對的關係。儘管這種相似於圖像學上的四方連續效果 可以被無限的延伸，然而莊普卻也將它的整體大小控制在與周遭環境相 適切的大小。創作者在此件作品中對於圖像學的運用，主要是回歸於早 期手工時期的圖像傳統方式，儘管電腦或是鐳射科技對於類似圖像都有 新的視覺效果發展，但是創作者卻將內含聚焦於寓言想像上，而不是維 繫於視覺效果上，這種質樸的手工性質對於創作者寓於表達現實與想像 的語境轉換，可以達到純淨的對比效果，因而表現了一種寓言式的後花 園意向。撰文｜朱文海
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20 Transposition of Light and Water 光與水的移位 複合媒材裝置 Mixed Media Installation，640x360x60cm 首次發表於台北市立美術館 Taipei Fine Arts Museum，1992
台北市立美術館，2008
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光、空氣和水，是生物生存的基本要素，如果將生活情態與敘事旋擱， 或是降到最低限，那麼它的絕對性就是構築我們基本生存的元素。何以 要強調「絕對性」？藝術不就是在於反映生活，以及情態而產生的情感 敘事？若是我們能夠理解現代主義（Modernism）強調永恆性及內在性的 基本精神，並且還將這種文化上的內涵結合了具有革命意味的前衛，那 麼就不會以傳統的生活情態或情感觀點，去看待一個要求於絕對精神價 值的新形態藝術。由於現代主義將自己視為某種革命文化，因此他們也 和一般社會價值或是生活情境保持某種距離，因此總會令人對於它產生 排斥大眾的精英文化的印象。對於現代主義藝術的這種追求絕對的本質 態度，莊普在《光與水的移位》作品中，雖然也有那種精英審美的傾向， 然而仔細分析他對於題材與材料的選擇與思考，卻在有意無意間突破了 那種極端人為的思維性，而將思維交付與自然宇宙論的宇宙絕對價值， 而涵蘊了東方禪意的現代主義觀，而顯現出他在現代主義藝術脈絡上的 特殊價值。 光、空氣和水，本來是生存的基礎物質，將它簡潔集成於一個水族玻璃 箱中凝視，形成一種審美性的思考，當中並非單純的老莊或是佛學中的 禪意呈顯，而是經由現代主義過程所透顯的當代美學思維性。基本上， 現代主義同工業化及其所造成的理性思維有關，然而當人們相信自身理 性，因而對於與理性有關絕對的絕對性追求，並且也相信因此得以控制 自然或掌握了與美有關的事物，最為明顯的就是在建築設計上的國際風
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格，而純藝術上則是以講求純粹性的幾何抽象和硬邊主義為主。然而， 以集成方式將這些基礎物質聚集於一種凝視的狀態，在某種角度上來說， 可以被詮釋為人類利用智性思維掌握了賴以生存的基礎物質，而透顯了 人類掌握命運的宏大能力。然而這樣的思考，並未掌握莊普在材料上， 選擇了可以循環或分解的材質，以及這些材質在人類技術歷史發展中， 對於人類心理衍變的影響，而這種材料上的影響，可以翻轉工業材料與 現代主義藝術間的刻板聯結關係。對於《光、空氣和水》作品中的鐵材 工具夾來說，其本身就是一個初級生產工廠的普通工具，而從人類的技 術史上來看，它是再古典不過的工具，他的功能幾乎可以說是我們手或 是身體在固定物體時的延伸。在這個向度上，與其說它是工具，倒不如 說它是我們的雙手，從而我們並不會視它為一個我以外的工具，卻反而 接納了這個對象，將它吸納成為人文角度上的物件。而作品中大量使用 的玻璃，其發展歷史雖然也是非常長遠，它的發展歷史甚至超乎上述所 說的工具夾，但是由於玻璃本身在現代主義建築上的象徵性，甚至到了 今天，它還是代表了某種文明與理性象徵。重點在於莊普雖然也將十八 世紀初由牛頓三棱鏡玻璃意象，呈現于他所構架出由玻璃的穿透特徵而 顯現于視覺上的棱鏡效果。然而，將主題主軸定位於光、空氣和水，而 不只是科學視野上的光譜效果，作者欲求於表達的焦點卻反而是人文向 度上的基本生存特徵。從這個角度上，我們看見了經由玻璃水族箱的容 器，以及穿插於其中的片狀玻璃，其中的容器所容納的水，所有穿透空 間當中的空氣流動，以及玻璃表面的浮光與折射光，這些都是我們生存 空間不可或缺的基本物質。作者將這些可見的或是不可見的基礎物質， 藉由玻璃材質間接地反映於一種凝視的構架上，其目的已然超越了純粹 視覺觀看的範疇。當中，我們可以由作者對於此作品的命題而知，作為 視覺構架的玻璃，在此作品當中的角色，其根本上可以說是一個介質， 是作為光、空氣和水的承載之介質，而並不只是我們視覺脈絡上的造形
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美學價值。因此在現代主義脈絡下，這種將思維性還原於經由「介質」 去透顯，而不是經由純粹人為給定的方式，就顯得他的作品在材質方面 選擇的特殊用意，同時也顯示了他對於東方自然觀的某種思考上的偏好。 當然，在一個以現代藝術脈絡中的創作氛圍，他的思維以及作品呈顯方 式不可能還原於古老的東方禪學思考，他所能使用的思考以及表達方式， 是以極簡主義的抽象形式，選擇一個經由他深思熟慮的思考，以此去承 載那個自然宇宙循環中的基本元素。然而，當我們聚焦於作品的造形， 或是企圖以現代主義脈絡去詮釋作品的構成方式時，應當凝視於創作者 對於經由人類文明發展的材質，其如何承載自然宇宙的基本絕對價值， 這個特殊的思考方式。因為由此試圖，此件作品才蘊含了一些東方禪意， 進而將這個禪意由現代主義的歷史語境中提取出來。撰文｜朱文海
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21 The Universe Comes from “Something” 宇宙中只是一個「有」
複合媒材裝置 Mixed Media Installation 150x220x10cm 首次發表於伊通公園 IT Park Gallery，2001
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是沒有恆星的行星系嗎？ 是容易割傷手的彈珠軌道玩具嗎？ 是五色頑石補天的一角嗎？ 有一顆迷你西瓜嗎？ 有一顆雕塑課上用來練習切割多面體而不太成功的白模嗎？ 誰是從彩色糖果機中跳出來的呢？誰是青梗峰下女媧所忘、卻要投胎人世的寶玉？ 你，又在哪裡？ 中間那顆小小的透明的是最偉大的某種吧？大家都還在修練，都還在泛著鏽粉的軌道上受 著無限迴圈般的磨折，她已如舍利一般，透明，比誰都光潔、比誰都圓潤。那我們怎麼辦？ 我們都還要不斷地努力撐開鐵片的壓制，撐開一點空間，撐開眼前唯一一條路，繼續走下 去。我們終能像她一樣自在垂落於中，無所束縛，隨時可以跳開這無意義的迴圈嗎？抑或 是，在這線形的空間中，我們其實都可以是她、我們已經都是她，只要我們相信自己的色 彩形狀與位置，所謂生命的獨一無二？ 你在這裡，卡在這裡，還開心嗎？火車要來了嗎？ 是中間的那個她、還是這條鐵線路，是宇宙從來的那個「有」嗎？在那個「有」以外，「空」 無處不在嗎？ 到底是誰，把火裡生出來的單條鐵鋸彎成了一個大大的、胖胖壯壯的花生莢形狀，花生莢 的紋路條理之間再夾入各色的種子。啊，好可愛！然而，所有的可愛都只是反差。在彩珠 紛陳的小調當中，線鋸一直都在──那尖銳高揚、循環發出的割裂音才是整場的主題。也 許，這形是一個動物性、層疊包覆著的洞，而要使力把這個洞扯開，扯得宇宙開，去輸送 一個成了型的種，小而無限大之物，就像身在線鋸台上全身四處被綿綿延延鋸著一樣的痛， 又像大火燒著卻不束不焦，要一直去等那最後的大爆裂，一聲乾哭，血的完結，一堆可愛 的小肉團。 是因，那個「有」（或梵）想著：『我要生育，我要衍化』…… 撰文｜林君安
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22 I Take One Only 只取一瓢
複合媒材裝置 Mixed Media Installation，560x1175x250cm 首次發表於大趨勢畫廊 Main Trend Gallery，2008
熟悉莊普的人都知道，愛情，一直是莊普創作的最大原動力。就像是其 多年摯友陳慧嶠形容的：「他對於切割或分割的執迷，就像他對愛情的 處理，那種血脈中滿是曖昧的顫動，擁有優越的敏銳情思：一面是通往 內在心靈的獨裁者，自行設定自己的法則，使自我的可能性作充分的發 揮與燃燒；一面又表現出以個人時間為喜悅及焦慮的態度，像似逃逸又 像似攪混事件的局外者。」但由於其從事相較於文字要抽象許多的藝術 創作，所以一直以來他都會在命題上大做文章，希望讓對方（當然也包 括觀眾）知道在作品裡到底發生了什麼事。對他來說：「透過作品名稱， 就像是一個召喚記憶的過程。」
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2008 年作品《只取一瓢》的命題很自然地會讓人聯想起「弱水三千，只 取一瓢飲」之典故，該句語出《紅樓夢》第九十一回林黛玉試探賈寶玉 對其之情意時，寶玉回答：「任憑弱水三千，我只取一瓢飲。」故後人 多將「弱水」喻為愛河情海，而「只取一瓢」則意味著堅貞不移的感情。 莊普雖然挪用此典，卻刻意讓前半的「弱水三千」造成缺空，也使得作 品示現的意涵產生斷裂、切割乃至於外延的多重可能。觀者在展覽現場 所見到的，是整面牆上一路延伸過去，隔著一定間距陳列的一根根豎立 湯匙裡頭一團團的綿線獨留線頭筆直垂掛而下，綿線彷彿跳離原有的材 質與功能，成為不同水流的具像化，同時也具體地將此一典故以文學性 的敘事角度成功再現。但如果把觀看距離拉遠，牆面瞬間被轉化為一張
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巨大的畫布，物件則化身為顏料、線條與筆觸，共同構築出色調單一， 深具低限概念卻別出心裁的一件裝置作品。 值得注意的是，低垂至灰色水泥地面的綿線並無使用任何物件固定，因 此當現場有空氣流動之際，往往會造成輕微飄盪的效果，讓人不免想到 江水上釣魚卻未施勾的姜子牙。於是，每個人都可以想像自己是其中一 個組件的擁有者或使用人，正在「弱水」或者是其他任何可能想像的領 域隨風憑釣。如是的擬態或多或少也反映了莊普即使有愛情的滋潤，對 於生命仍是充斥著高度的不確定感與不時渴求自我放逐的心靈世界。弔 詭的是，正是如此，才更使得這件作品在在流露出觸動人心的低迴詩意。 撰文｜張禮豪
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23 One Comes from Emptiness 一從空來 複合媒材裝置 Mixed Media Installation，675x710x1075cm 首次發表於國立台灣美術館 National Taiwan Museum of Fine Arts，2009
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從幾個層次而論，《一從空來》倒是不太辜負「空」的題旨。首先，《一 從空來》製造了一個影像上可自我還原的場景，因為線圈的生成軌跡也 是它的回歸路線，沒有可追究的起點和終點。線是由無數的點所串起， 點可類比為抽象概念上的零，繁複（線）來自歸零（點），符合「ㄧ從 空來」的基本命題。其次，我們發現如果將目光聚焦在線圈的排列上， 會體察到眼前的和諧是出自專心一致或心無旁騖的勞動。這種和諧具有 洗滌人心的作用，非關秩序的建立。過程中的勞動與完成後的靜謐，產 生了動靜之間的辯證關係，規律的線圈排列，令人想像勞動過程中身體 的謙卑和精神上的無為，像京都銀閣寺入口枯山水的堆砌爬梳，專注、 虔敬、接近宗教，和諧呼應了「空」的境界，契合本來無一物的真相。 第三，《一從空來》並未界定出一個清楚的場域，比較像是不受時空條 件約束的「過景」。過景不一定有實存性，它可以只是存在心裡的一個 吉光片羽，是轉瞬即逝的片段，例如在荒漠中對一塊匾額的驚鴻一撇 1。 然而，當我們陶醉在如此宜人的擴大想像閱讀之際，卻有點不無掃性地 發現一個不速之客橫屍在具有禪意的蒲團之下。被折成三截的交通標誌 桿以塌壞之姿，像一個劇場元素「標誌」出自我的位置，是的，《一從 空來》和 2008 年《送給河流的一張床》是藝術家罕見的「劇場式作品」， 儘管後者安排在戶外，其場景佈局的手法卻沒有「地景藝術」強制自然 去接受一個人造的第二自然的企圖。2（《送給河流的一張床》一作中錯 落在草地上的床組可能令我們想起德國舞蹈劇場大師碧娜．鮑許《穆勒 咖啡館》（Cafe Muller）舞台上的咖啡椅們。）路上交通標誌在現實生 活中是協助建立秩序的導引者，在《一從空來》的劇場裡，藝術家賦予 它以折翼般大墜落與崩壞的形象，落地後才發現其身軀之大，如果發生
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在現實裡，那必然癱瘓了我們的日常秩序， 然而在劇場形式裡，它的殘廢卻像是被軟性 物質所癱瘓了，同時也像被撫慰或療癒，類 似厚雪對大地萬物的親臨。3 柔與剛、軟與硬 的對照關係營造了屬於劇場中「等待」的氣 氛，想像某人的發言，卻只等待出夢囈式、 喃喃自語的聲音。撰文｜蕭佳倩
註 1
據說多年以前莊普在敦煌莫高窟旅遊的途中看見一個高掛的匾 額寫著「一從空來」幾個字
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「地景藝術」所表達的是種巨大超越的慾望，「力量」是它的 重要表徵…。相對地，「裝置」顯得較為烏托邦，較為貧窮和 自由。「裝置」書寫的創作和收受是個人性的，而地景藝術卻 是徹底反個人。以上有關「地景藝術」和「裝置」差異比較， 及文內部份引述，詳見《憂鬱文件》，陳傳興著，頁 275，《雄 獅美術》。
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根據藝術家轉述，倒塌的紅綠燈物件象徵美術館的癱瘓。
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24 Drifting Towards an End 末日漂流 首次發表於關渡美術館 Kuandu Museum of Fine Arts，2012
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「末日漂流」是對急遽變動的「現時」與緜延緩慢、無可施力的個體 生命間顯現的一種反差。其意象來自俄國未來派詩人馬雅可夫斯基 （Vladimir Mayakovsky, 1893-1930）動人的幾行詩句：「字詞是人類力 量的指揮官。前進！而在我們身後，時間爆炸如地雷。對過去，我們只 提供青絲一絡，我們的髮，糾結在風中。」 1 詩裡描述的是詩人所處的 俄國革命時期，詩人對字詞承載意義的過度樂觀。它表達了人類面對歷 史前進與時間在後窮追不捨的拉扯與急迫感，最後只留給歷史那一絡青 絲纏繞飄結的強烈視覺情境，為過時的歷史境遇增添一聲輕柔哀喚。 《末日漂流》2 展出位置在關渡美術館「One Piece Room」的圓形迴旋梯 區域，也包含了二樓環形小區塊，作品主體是莊普利用細長的棉線隨意 拋灑，使它散落在圓形區塊內，形成層層錯疊的糾結。而當你仰望追尋 細線的源頭時，就有如天上之水從每一根小湯匙流瀉而出；每根湯匙延 續《弱水三千，只取一瓢》作品形式，一條條的河流、一座座的湖泊， 鋪陳出一片片細密的網絡。散佈在地面的每根細線無序的纏結著，卻有 著說不出的純淨與條理感；莊普讓作品整體結構的表現，去除了過多的 矯飾，依賴觀看者直觀的攫取。這整體作品還包含《弱水三千，只取一 瓢》的素描、裝置、草圖、模型等，形成一件完整的空間裝置。其中， 冰冷堅硬的 L 型角鋼對比於由小湯匙涓流而下書寫成的「help me」字詞， 就像是生命之流緩慢流逝所發出的呢喃絮語。使用的角鋼所代表的現代 主義文化表徵，被轉化成為可以與生命共存的擬有機狀態。此呼應馬雅 可夫斯基對字詞力量的期待，只不過此時字詞不再是為了某種新的閱讀 對象而設，它就像是語言煉金師所精煉的一種帶有多重隱喻的神奇之物， 其材料來自藝術家個人生活經驗的轉化。 莊普喜歡用簡單的現成物做個人生活的介入與挪置，現成物對他而言就 像是某種生活記憶的附著與開啟之鑰。藝術家幼年時在木材工廠與木頭
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help me 複合媒材裝置 Mixed Media Installation 170x132cm 6pcs 關渡美術館 Kuandu Museum of Fine Arts，2012
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的遊戲經驗，莊普一直與它們存在著某種激情，能使他持續耽溺其中。 在這件作品中，他以慣用的手法，將輕盈之物與沈重物件兩者巧妙組合。 輕的細線加上文字意涵，擴大了細線材質視覺之外的原本意涵，此時鋼 鐵彷彿也是有生命之物，成為可以承載意義的生命之物。關於意義，通 常無法在單獨之物中浮現，更何況是來自藝術家主觀心智的連結，但透 過相互事物的聯繫，它就會被發現；細線與鋼鐵，湯匙與細線，原本的 無意義、無生命之物，從藝術家一個主觀世界裡，被杜撰、被賦予、被 喚醒，從而開始說話。物與物間越界了，跨越了本身的物性，產生一種 對話。雖然如此，也不能過度強調莊普裝置這些物件的關係時，已經心 知肚明地定義了某個明確的解釋。因為他的創作一直有著含混、開放的 欲力與變動性，這也是我們在加入這種跨越狀態時，作品能在視覺上使 我們茅塞頓開的原因。它在某種深度的意識裡，會一直攪擾著我們，讓 我們對所見到的世界產生不一樣的心智，這心智總是愉悅而醒覺的。 撰文｜黃義雄
註 1
約翰 ‧ 伯格（John Berger）書中所引用馬雅可夫斯基的詩句。 （約翰 ‧ 伯格著、吳莉君譯，《觀看的視界》，麥田人文， 2010 年。）
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「末日漂流」是 2012 年莊普在關渡美術館「One Piece Room」 展覽。除了有之前的《弱水三千，只取一瓢》作品形式及其草圖、 模型，也包含新發展之 L 型角鋼與棉線的《help me》子作品， 因此它在整體上，也構成一件作品。
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只取一瓢 I Take One Only 複合媒材裝置 Mixed Media Installation 560x1175x250cm, 2008 （2012 攝於關渡美術館 ）
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25 The Broken Light - Reading Each Other 破碎的光─相互閱讀 複合媒材裝置 Mixed Media Installation 360x935x20cm 大趨勢畫廊 Main Trend Gallery，2012
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1909~1992 Francis Bacon
1924~2010 Kenneth Noland
1960~1988 Jean-Michel Basquiat
1922~2007 Jules Olitski
1921~1986 Joseph Beuys
1932~2006 Nam June Paik
1911~2010 Louise Bourgeois
1930~2002 Niki de Saint Phalle
1927~2011 John Chamberlain
1941~2010 Sigmar Polke
1924~2002 Eduardo Chillida
1912~1956 Jackson Pollock
1920~1988 Lygia Clark
1925~2008 Robert Rauschenberg
1941~2009 Hanne Darboven
1913~1967 Adolph Frederick Reinhardt
1904~1997 Willem de Kooning
1965~2006 Jason Rhoades
1933~1996 Dan Flavin
1904~1980 Clyfford Still
1928~2011 Helen Frankenthaler
1923~2012 Antoni Tàpies
1922~2011 Lucian Freud
1928~2011 Cy Twombly
1922~2004 Leon Golub
1932~1998 Wolf Vostell
1957~1996 Felix Gonzales-Torres
1924~2002 Peter Voulkos
1922~2011 Richard Hamilton
1928~1987 Andy Warhol
1958~1990 Keith Haring
1931~2004 Tom Wesselmann
1936~1970 Eva Hesse
1940~1993 Hannah Wilke
1928~1994 Donald Judd
1917~2009 Andrew Wyeth
1954~2012 Mike Kelley
1865~1955 黃賓虹
1953~1997 Martin Kippenberger
1899~1983 張大千
1928~1962 Yves Klein
1912~1984
1928~2007 Sol LeWitt
1929~1994 李元佳
1933~1963 Piero Manzoni
1925~1996 江兆申
1912~2004 Agnes Martin
1928~2010 丁雄泉
1925~2003 Mario Merz
1933~2011 林壽宇
李仲生
1915~1991 Robert Motherwell
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莊普在他的先賢祠裡祭祀著藝術血脈裡的恩師與好友 刻著他們的名字的鎖 和他緊緊扣在一起 一往情深地糾結 像另一種型態的 DNA 銅鏡裡映照著我的面容 也映照著他的身影 諸賢膏我以穹蒼 我敬諸賢以亮光 鏡裡鏡外 隔空心神交會 境裡境外 都是幻境無限 天光像流星傾瀉 又如嗎哪灑下 讓飢渴的得飽足 枯涸的得甘霖 是聚集 也是發散 是肉身 也是靈媒 這個世界縱有百般無奈 卻也因著他們才顯得色彩斑斕 一平方公分的戳記凝結一個世紀的容顏 一平方公分的顏料渲染一個世紀的想望 一平方公分的理性鋪陳一個世紀的感傷 一平方公分的音符譜成一個世紀的吟唱 一平方公分的冰涼環抱一個世紀的熱血 一平方公分的立方建構一個世紀的殿堂 破碎的光 大禮共襄 伏維尚饗 撰文｜張國權
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「寫」在機械複製之前： 記莊普《破碎的光─相互閱讀》
在畫布上留下長時間手捺章印的重複動作，構成身體與意識的互動 意義，是莊普創作的主要思緒與意念。在《破碎的光 ─ 相互閱讀》 一作中，他提出更進一步的部署：數幅 2 號畫布上印跡構成的圖像， 對照著不繡鋼板上雙人仰俯肢體韻律的影像輸出，拓樸化一個關於 身體的文本（physical text）。這兩人單純又重複，聚合又伸展的對 應規律，形塑出或方正、或矩陣、或斜角的「行動關係」，與藝術 家巧妙經營的畫面結組相呼應；牆面上，同時存在著穿透畫布與輸 出物質元素之間的柔軟介質，即時間流的徵狀，它的繁複具層次感， 擴延出一個表演性空間。稱其為表演性空間，是因為除了可見的作 者藝術實踐的形式之外，還有不可見的勞動者的聲響、氣味、記憶、 情緒與故事。作為一種知覺意識的線索，這些不可見的、但是曾經 在場的行跡，能無預期地將我們帶到反哺自身存在的狀態。 在這樣一個看似類比機械複製的身體文本中，我們看到莊普創作關心 的人作為元素與其勞動成果的置放（placing）問題，以至於他在作品 的呈現上採取一個特別利於觀眾覺察層次的路徑：創作勞動者的呼 吸止息，與影像上凝滯的人物律動，就像是一個構形（shaping）與 再形（re-shaping）的場域，其中力量的遊戲脈絡化了藝術抽象符號 的書寫過程。或者說在這個創作脈絡化過程中，運用藝術家對於身體
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做一條彩色響尾蛇 再靠近莊普一點 作品閱讀 Articles and Works
本能的訓練與技術，探索與延伸經時（over times）藝術實踐下所激 發的潛能，促使心靈與身體一同超越日常生活的習慣與熟悉循舊的 常規。故每一幅畫布都紀錄下這些身心緊湊運作的時刻（moment）， 端視它們變化的樣態，容讓我們可以物質性地、情感性地以及理智 性地去理解藝術的各種可能，這不僅是為了使我們認識到那與所知 世界何等不同，也是為了想像與表達，一個介乎幻想、虛構與真實 之間的創作狀態。 未顯奇觀，反而是流動的聲言，傳達著的驚喜、愉悅，甚至是迷惑， 最終帶給我們嘗試不同於經驗的反思入口；正如同作品名稱《破碎 的光─相互閱讀》所暗示的，顯影之外，在鏡面、畫布與牆面等多層 景深之中，在圖、影、色、形的聚合之間，創造出一個張著裂隙的 紋理組織，超越縫合完美的敘事，讓你我可以都走進了每一個寸方 的內部。 撰文｜胡慧如
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短論 Essays
源自於物質的問答與觀念重構 The Substance of Respond and Reconstruction of Concept 文｜朱文海
現象學家梅洛龐蒂曾說：「畫家有一種特權，就是不須負載解釋其作品 的特權。」然而當今做為一個前衛藝術家的責任不僅在於創作作品，還 須面對著某種創作當中的自我理解，因為我們現今的藝術創作基礎，實 際上是被奠基在一個觀念藝術的語境下，勢必面臨著「藝術」暨其做為 形式本身該有的解釋回應。當一個前衛藝術家在有關創作的思考上，他 的創作形式與觀念，本身就是一體兩面的，這種思考非常接近極限主義 早期所標榜的：「形式即內容。」所以在創作的思考氛圍上便會形成藝 術「觀念」向著我們「詢問」，而創作者以其作品「形式」、「回應」 的問答邏輯，這個問答邏輯在以形式為主的極限主義早期，被表現為一 種高度抽象思維的藝術形式。然而到了當今後現代或是後殖民的語境下， 我們對於藝術之「觀念」的詢問，所回答的已經不僅僅是滿足於「形式」 的抽象性，而是將生活經驗中某些可以參與藝術可能的介質，注入到這 個本來由形式「思惟」為主，而轉換到以「遊戲」產生形式的脈絡。雖 然，這裡所說的「轉換」參酌著大量後現代思潮的影響，然而本於追求 形式上的「純粹性」，以至於許多的極限主義藝術家並未能跨越這個純 粹的形式門檻。深入莊普作品在這種轉換上，涵蘊了諸種可以跨越純粹
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做一條彩色響尾蛇 再靠近莊普一點 作品閱讀 Articles and Works
的介質︰首先，在材質的表達上，他已經跨越了純粹精神性的材質考量。 也就是說，當極限主義還將材質視為某種素樸意念上的藝術考量時，他 就已經大量的使用了縫線、塑膠桶、湯匙或骰子……等日常用品。在手 法上，我們可以看到早期極限主義的創作方式如同所崇拜的現代主義， 在創作方式上也如其理性思考一般，是採用一種結構或建構式的手法； 反觀莊普的許多創作，如將花盆擊碎、或是將紙張以劃、挑、撕、或使 其皺成團的破壞或重構方式，都可以顯現出他在最為基礎的面向上，對 於建構式手法的超克。然而在思考的超越上，我們也可以看見早期極限 主義多以主體對主體的相互辯證或對話方式；在此方面莊普則表現了較 為後現代的敘事方式。也就是在其作品當中，雖然也表達了某種對話方 式，但是這種對話並不是「我」和一個我以外的「他」的對話，「我」 和 「他」的對話，事實上是一個「我」和「另一個我」的對話，也就是 一種「互為主體」的對話方式。這樣的對話是一種融合式的對話，我們 可以在其越來越後期的作品中，發現這種源自於生活中的物質，其選取 或是並置的方式，彷彿都是創作者和另一個生活中的自己，在一個以藝 術的觀念上進行問答方式的對話。以此方式，他的藝術存在方式不斷的 對於觀念重構，而顯現出他在觀念上的超越。
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去異化的藝術勞動 遊戲性的文化紓困： 莊普作品的社會學發想 The De-alienated Artistic Labor, The Playful Solution to the Crisis of Culture: A Sociological Analysis of Tsong Pu's Art 文｜洪儀真
細讀莊普歷年來的生命歷程與藝術創作時，思緒漸然凝聚在古典社會學 理論家對於現代性困境的診斷與批判上，在我的閱讀與理解中，莊普儼 然以具體而實地的藝術創作，對這些文化危機做出了自在自為的回應。 學者B. Nedelmann及楊向榮在探討德國齊美爾（George Simmel）的文化 社會學與社會美學時，曾經整理出齊美爾分析現代性困境與文化問題時 提出的幾組二元對立與矛盾 1：文化悲劇的當下語境：審美的現代性 v.s. 啟 蒙的現代性 ; 文化悲劇的內在實質：生命 v.s. 形式 ; 文化悲劇的外在表現： 主觀文化 v.s. 客觀文化。啟蒙運動以來所倡導的理性，重視個體對客觀 物質文化的掌握 , 也使得藝術跟文化擺脫了過去宗教的魅影 , 並帶來社會 生活的世俗化與自由，但另一方面，卻造成異化（alienation）以及工具 理性（instrumental reason）的橫行。馬克思（Karl Marx）對異化勞動的 批判是，在社會日益分工與資本主義生產模式的發展下，勞動生產的對 象，也就是勞動的產品，與勞動者分離，成為一種異己的存在物，並且 與勞動者對立起來。工具理性則強調特定目標的達成與手段的選擇，人 們從事勞動與實踐，是為了既定的目的，例如賺錢，勞動與實踐過程本 身只具橋樑性和手段性的意義，而不具備實質的價值，現代社會的人們
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因而變得片段化、破碎化以及虛無化。而審美的現代性則對於理性公開 拒斥，對資產階級及其生產模式強烈反對，並主張唯有藝術才能讓碎裂 化的個體恢復創造力和生命力，並且把社會分散的部分重新組合成一個 和諧的整體。啟蒙理性與審美理性的對峙，將引起誇張的主觀主義之發 展。而現代性文化悲劇的實質對抗，來自於生命與形式的對立：生命是 真摯而本質的內在精神 , 也是文化所蘊藏的精神 , 文化發展和變遷的最終 動力，都來自生命的能量。形式則是生命能量的外化性創造與結晶，包 括宗教、科學、法律、以及藝術等形式。矛盾之處在於，生命的能量必 須以外化的形式創造作為出口，然而，一旦形式確立了，流動性的生命 又無法在固定的形式裡找到永恆自在的立足之地，日漸僵化的形式，也 將反過來箝制當初創造它的生命。生命與形式的對立，產生的文化問題 是文化不適應症。齊美爾進一步提出，現代文化悲劇的外在表現，呈現 出客觀文化對主觀文化的壓制。主觀文化指涉個體生命所具有的一切創 造力、活力與能力，客觀文化則是個體所創造出來的文化，如同生命與 形式的矛盾對立，個體文化所創造出來的客觀文化，本是為了增進個體 文化的福祉，然而客觀文化的急速發展，卻遠遠超出個體文化生命進展 的速度，並扭曲其本真的需求，因而讓個體在面對龐大而疏離的客體文 化時感到無助、陌生與孤獨，反過來造成其創造力與生命力的枯萎與褪 色，這就是齊美爾所謂的文化悲劇。 莊普的藝術創作，如八○年代「心靈與材質的邂逅」中，以展現材質自 身語言為主所進行的純粹初級勞動以及極限主義的表現形式，到九○年 代以降用物質結合繪畫、複合媒材、裝置、觀念、生活經驗與社會議題 的系列創作，讓物件成為隱喻的風格與手法，實則是一連串針對現代社
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會中物質與個體生命關連的辯證過程。物質本無生命，現代化演進的過 程中，反而是有生命的個體被物化了，無生命的物質文化或客觀文化反 過來壓迫著個體，侵蝕著其生命力。莊普對待物質 / 材質的方式，並不 是將之擬人化或人格化，而是透過對於物質的藝術勞動—尤其是純粹的 初級勞動，進行自我存在與未思真諦的探索。物以詩意的方式再現，對 於物自身並無救贖的意義，卻為個體原本飄渺而虛無的存在增添了厚度 與深度，一方面抵抗了異化與商品化的勞動趨勢，另一方面透過意義的 重新配置，賦予物質新意與禪意。顯然物質透過莊普理性操作所獲致的 唯物美學，以及所提煉出的感性寓意，是生命所創造出來的有意義形式， 厚實了——而非侵蝕了個體的存在與幸福感，不啻掘出生命與形式對抗 的出口。此外，莊普運用理性規制，讓藝術品達至的直觀感性詩意，也 提出啟蒙理性與審美現代性對峙之症的可能處方。而莊普著名的拓印系 列，在資本主義機械生產的模式下，雖然乍看似有機械性的負面意涵之 虞，然而在其創作理念的闡述中，觀者理解如此之多層次的藝術勞動操 作，乃是回歸東方哲理下自然勞動的修行操練，讓物質發會可能的形上 學意義，以達到藝術家自我心靈與存在的確認。此一「去異化」（dealienation）的逆向操作，對照性批判了現代機械生產過程中勞動者去生 命化的悲劇，雖然不足以翻轉整體異化勞動的局勢，但至少是藝術家本 身，以及感同身受的觀者，和未來更多潛在觀者所能共享之反思性體驗。 此外，如插秧成田的拓印過程，或是其他運用複合媒材所進行的意義配 置，亦可說是藝術家對於現代化運行軌跡下「生命片斷化、碎裂化」之 負面性的反向改寫，以探照心靈更完整而深層的存在秩序。 若將莊普的藝術創作比喻成現代文化悲劇的救贖之道，似乎言之過重，
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也過於嚴肅 ; 面對這位幽默而不羈的藝術家及其作品，無寧說他歷年的 創作，是一系列物質美學與個體存在的辯證性嬉戲，一如莊普的自述： 我遊戲，因此我存在。
註 1 楊 向 榮，《 現 代 性 和 距 離 : 文 化 社 會 學 視 域 中 的 齊 美 爾 美 學 》。 北 京： 社 會 科 學 文 獻 出 版 社，2009。B. Nedelmann, "Individualization, Exaggeration and Paralysation: Simmel's Three Problems of Culture." Theory, Culture& Society 8 (3): 169-193. 1991.
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作 者 簡 介 List of t h e Au t h o r s 王怡人 Wang Yi-Jen 畢業於義大利國立米蘭藝術學院，具有繪畫、攝影與設計的跨領域專業背景。 以影像為主要創作，專注於符號、象徵與氛圍美學等方向。並分別於 2007 與 2010 年擔任南海藝廊「看的倫理」與台灣攝影博物館「後設溝通」當代影像 展策展人。雖以影像創作但也擅長文字思考，文章聚焦在設計、當代藝術、 文化領域 ，曾為 La vie、 Elle、Interior 等設計雜誌及北美館的現代美術雜誌 撰稿。於 2009 開始成立黑盒子攝影沙龍以講座與 workshop , 策展等形式推廣 當代影像。 [ 一棵樹、一塊石、一片雲 ]
朱文海 Ju Wern-Haai 獨立藝術、美學論述人。實踐專校應用美術科空間設計組、台灣藝術大學美 術系西畫組畢、中央大學哲學研究所畢，現職為北京大學哲學系美學專業博 士生。研究興趣為德國古典美學、當代美學理論、現象學、當代詮釋學、藝 術哲學 等。藝評論述、美學演講及建築美學文稿，多次發表於台灣《藝術家》 雜誌、北京、上海、杭州、寧波、德國明斯特建築會議以及北京首都師範大學。 [ 逃離現場 ] [ 抽屜裡的瀑布 ] [ 在遼闊的打呼聲中 ] [ 斜角上遇馬遠 ] [ 六月裡 的後花園 ] [ 光與水的移位 ] [ 短論 源自於物質的問答與觀念重構 ]
林君安 林君安，目前是一個二歲學步兒的母親，並就讀於台灣大學建築與城鄉研究 所博士班，研究的興趣是住宅，工作的經驗主要是在建築師事務所裡上班。 跟許多人一樣，觀看藝術是生活中的一點樂趣，不過，真的有感覺的其實很 少。 [ 宇宙中只是一個「有」]
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邱文傑
Jay W. Chiu
哈佛大學設計學院建築與都市設計碩士。邱文傑建築師事務所負責人、大涵 學乙設計工程有限公司設計總監，目前授課於國立成功大學並擔任駐校建築 師。曾獲三次台灣建築獎、兩次遠東建築獎、WA 中國建築獎，2007 年獲選 全球華人青年建築師獎，2011 年獲選中華民國百年傑出建築師，並分別於 2007 及 2012 年代表台灣參加香港 - 深圳建築雙年展及 2008 年威尼斯建築雙 年展。 [ 未完成的黑色建築 ] [ 七日之修 ]
胡慧如
Hu Hui-Ju
台北市立美術館助理研究員，輔仁大學跨文化研究所博士候選人，荷蘭阿 姆斯特丹大學阿姆斯特丹文化分析學院 (（Amsterdam School for Cultural Analysis, ASCA）一年期研究員。關注台灣與國際當代影像創作與論述，研究 領域為視覺藝術與跨國文化現象的辯證分析。自由觀察的文字散見《電影欣 賞季刊》、《現代美術》雙月刊，曾出版《幽明的過道：透視當代影像藝術》。 [ 破碎的光 ]
洪儀真 Hong Yi-Chen 法國巴黎高等社會科學研究院 (EHESS) 藝術社會學博士。現職東海大學社會學 系專任助理教授、國立台灣藝術大學兼任助理教授。研究領域為藝術社會學、 文化社會學、法國社會理論、創作者的社會處境與時代變遷的關連。近期學 術探討的主題為藝術的社會實踐模式，以及當代藝術家的存在感研究。 [ 短論 去異化的藝術勞動 ‧ 遊戲性的文化紓困：莊普作品的社會學發想 ]
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莊偉慈 Chuang Wei-Tzu 台北藝術大學美術史研究所藝術評論組碩士，曾任報社記者，現為《藝術家》 雜誌執行主編。關注文化現象與當代藝術並持續寫作，熱中於發掘任何有趣 的事情。喜愛威士忌、爵士樂、看表演，學過日本劍道並育有一貓。 [ 斜角上遇馬遠 ]
黃姍姍
Huang Shan-Shan
現職忠泰建築文化藝術基金會。日本國立東京大學文化資源學文化政策博士 課程修了。曾任忠泰生活開發 MOT/ARTS 副理、國立台灣藝術大學文化政策
與藝術管理研究所專業領域教師、早稻田大學研究員、橫濱三年展助理策展 人、典藏《今藝術》海外特派記者。曾為國家文化藝術基金會、視覺藝術聯 盟等藝術機構撰寫研究專文及獨立策展。 [ 草原上的成吉思汗 ] [ 行走記事 ] [ 我討厭村上隆，我討厭奈良美智 ] [ 老子曰 ] [ 樹枝之上的處女 ]
黃義雄 Huang Yi-Hsiung 永遠天真的知識青年。自清華大學歷史研究所就讀時開始，專業工作一直 是知識史研究及當代藝術相關文字撰寫。曾任職設藝之間專案經理，主持 OINART 藝術策略研究室。也參與規劃了「當代藝術資料庫」、「藝術文獻資 料庫」建置；執行《現代美術學報》、《現代美術》雙月刊等編務。認為這 世界總是荊棘重重，克服之道雖有各種現實手段，但是仍願意堅持知識是所 有領域重要的基礎；藉由新的知識模式與創新，可以助人擺脫困境。 [ 末日漂流 ]
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張國權 Chang Kuo-Chuen 府城人，中興大學社會系畢。生活單純卻身分複雜的媒體人、企劃人、編輯 人、設計人、策展人、藝評人、收藏人、畫商……以其細膩的觀察、敏銳的 創意，和獨特的文采，在媒體圈、企劃圈、藝術圈，跨界遊走。由於他的藝 術體會都是從實作中鍛鍊積累，和學院派有顯著的分別；加上他的文筆有著 特殊的根器、刃性，和騷勁，所以顯得獨樹一格。 [ 破碎的光 ]
張禮豪 Chang Li-Hao 1975 年出生於台北，輔仁大學法文研究所肄業。自 2000 年起，先後擔任《典 藏今雜誌》採訪編輯、《典藏古美術》主編、《典藏投資》主編、《Artitude 藝外》雜誌副總編輯、《Art Plus》雜誌副總編輯等，長期關注中國近現代書 畫、亞洲當代藝術之發展演變與市場表現。藝術評論相關文章遍見於多種藝 術、設計與財經等刊物。目前為獨立 藝評暨策展人，繭居溫度低迷的淡水。 中、台、法、英、俄多聲道發音，但偶有雜響、跳針情形。迷戀旅行、耽溺 文字、偏執音樂、沉淪影像、躁鬱在咖啡跟酒精 中，未知是否人生之必要， 但持續這樣活著。 [ 來去自如遨遊四方 ] [ 兔子耳朵狐狸尾巴 ] [ 你我他 ] [ 日落日出 ] [ 只取一瓢 ]
蕭佳倩 Hsiao Chia-Chien 國立中央大學藝術學研究所碩士，主修西方藝術史，畢業論文以物質的視象 化研究為題。曾參與 C02, C04 兩屆台灣前衛文件展及其它當代藝術策劃活動， 2006-2009 於私人企業負責規劃建置當代藝術資料庫，希望透過當代文件的數 位平台整理出詮釋當代藝術的可能性。 [ 未完成的黑色建築 ] [ 七日之修 ] [ 一從空來 ] [ 精神之塔 ] [ 心在 ]
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PART II
Plates
作品圖版
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名字與倉庫 Name and Warehouse
空間裝置 Installation，500x1757cm 竹圍工作室 Bamboo Curtain Studio 1995
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做一條彩色響尾蛇 再靠近莊普一點 作品圖版 Plates
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形式平面 The Origin of Forms
壓克力顏料、相紙 Acrylic on Phtotgraphic Paper，115.5x69.5cm 4pcs 伊通公園 IT Park Gallery，2001
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做一條彩色響尾蛇 再靠近莊普一點 作品圖版 Plates
那「白」的成天 退出形式與從形式中起來 這「白」的成地 退出「白色」從顏色中起來 135
四方構成 Composed from All Directions 複合媒材裝置 Mixed Media Installation 伊通公園 IT Park Gallery，2001
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天旋地轉 The Heaven Revolves and the Earth Turns 複合媒材裝置 Mixed Media Installation 原型藝術 None Theme Park，2001
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水墨樹 Ink Tree
複合媒材裝置 Mixed Media Installation 西班牙沙哥拉紗修道院 Monasterio de veruela, Zaragoza, Spain，2002
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做一條彩色響尾蛇 再靠近莊普一點 作品圖版 Plates
猴孫滿堂 Dozens of Grandchildren 複合媒材裝置 Mixed Media Installation 臺北賓館 Taipei Guest House，2001
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SIBALA 風景 Scenery of Dices
複合媒材裝置 Mixed Media Installation 80x80x80cm 43pcs 澎湖國際地景藝術節 Penghu International Earth Art Festival，2001
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做一條彩色響尾蛇 再靠近莊普一點 作品圖版 Plates
我是歷史中永遠的名字 Go Down in History
粉筆 Mixed Media，1200x360cm 台北當代藝術館 Museum of Contemporary Art, Taipei，2001
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一些名詞、一堆動詞、以及一點點形容詞 Nouns, Verbs and Adjectives 複合媒材裝置 Mixed Media Installation 伊通公園 IT Park Gallery，2001
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遠方的現實 Distance Realities
複合媒材裝置 Mixed Media Installation 伊通公園 IT Park Gallery，2002
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我的名字 My Name
空間裝置 Installation 明新科技大學 Minghsin University，2003
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N96
複合媒材裝置 Mixed Media Installation 31x21cm 13pcs 台北市立美術館 Taipei Fine Arts Museum，2003
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花園新城 Garden City
複合媒材裝置 Mixed Media Installation 新店花園新城 Garden City, Xindian，2005
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非關台北 It's Not About Taipei
複合媒材裝置 Mixed Media Installation 1074x220x300cm 台北市立美術館 Taipei Fine Arts Museum，2006
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紙袋上的兩個圓洞 There Are Two Holes on the Paper Bag 複合媒材裝置 Mixed Media Installation，50x40x15cm 伊通公園 IT Park Gallery，2008
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抽象與材質的當代開拓 Contemporary Explorations in Abstraction and Materials 複合媒材裝置 Mixed Media Installation 台北 Taipei，2008
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黑亮的礦石，閃耀於迷霧與逸樂之間 火車頭的轟轟聲，迴盪在永恆的虛空 方舟悄然靠岸 五指纏繞，旋轉 在此周圍 進入靈魂的渦狀星雲中 每一堵力量 必然加上另一堵力量 到達所有遠方的遠方 .......
驛．轉動 Traveling Rotation 黑色花崗石、白色大理石、煤、強化玻璃、 白色窯燒磚 Mixed Media Installation 基隆五堵火車站 Keelung Wu-Du Station 2006
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只取一瓢 I Take One Only
複合媒材 Mixed Media 大趨勢畫廊 Main Trend Gallery，2009
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五月雪 Snow in May
壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas，90x81cm，2005
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白描 Line Drawing
宣紙、水墨 Chinese Ink on Rice Paper，68x69cm，2006
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印中印 Stamp in Stamps
硃砂印泥、宣紙 Seal Paste on Rice Paper，43x43cm，2006
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千江映明月 Moon on the River
宣紙、水墨 Chinese Ink on Rice Paper，94x60cm，2010
局部（Detail）
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獨白 Monologue
壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas，130x64cm，2005
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夏．綠．意 Summer. Green. Wish
壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas，80x80cm，2007
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五粒米芾的柿子 Mi Fu's Five Persimmons
壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas，130x194cm，2007
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金光映住 Blessing From Holy Light
壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas，150x200cm，2008
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閃亮的對抗 Sparking Fight
壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas，130x193cm，2008
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表現之光 Performing Light
壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas，130x193cm，2008
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散播的資訊 Spreaded Information
壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas，200x300cm，2008
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內在的座標 Inside Coordinates
壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas，200x300cm，2008
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遷徙的座標 Moving Coordinates
壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas，130x193cm，2008
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方如其真 Square Does Exist 壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas 150x200cm，2008
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快快慢 Fast Fast Slow
壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas，130X194cm 2pcs，2008
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有藍色逗點的海景 Seascape with Blue Commas 壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas 145.5x112cm，2009
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印空十五形 Shape Fifteen 壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas 2009 余白 Negative Space 位置 Position 延色 Color Extend 斜空 Titled Sky 移位 Displacement 透背 Show Through 開光 Conseration 溫渡 Ferry 落定 Settled 慢佈 Slowly Distribution 輕盈 Light 層疊 Layers 質化 Qualitative 橫書 Horizontal Stroke 隨形 Shape
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不斷繁衍的自身「一切入於一」藏山於澤 Continuous Propagation of Self 複合媒材 Mixed Media 154x117x5cm，2012
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粉紅色的加加減減 The Pink's Adding and Subtracting 壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas，78x53cm，2010
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多種 Variety
壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas，97x130cm，2010
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極光 Aurora
壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas，112x112cm，2010
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疏遠的光點 Estranged Light
壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas，112x112cm，2010
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時光的節奏 The Rhythm of Time
壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas，112x112cmx 2pcs，2010
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小誓約 Small Promise 壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas 112x112cm，2010
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在看再看 Looking, Relooking
壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas，65x65cm，2010
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追求 Pursuit
壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas，112x145.5cm，2010
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遠行的方塊 Squares on a Journey to a Distant Place 壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas，65x65cm，2010
196
做一條彩色響尾蛇 再靠近莊普一點 作品圖版 Plates
197
198
做一條彩色響尾蛇 再靠近莊普一點 作品圖版 Plates
籌謀 Plot
壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas 145.5x112cm，2010
199
三個白色方印 Three White Square Imprints
壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas，145.5x112cm，2010
200
做一條彩色響尾蛇 再靠近莊普一點 作品圖版 Plates
關廟、鳳梨與陽光 Guanmiao, Pineapple and Sunshine
壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas，112x112cm，2010
201
綠色世界景觀 Green Landscape
壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas，97x130cm 2pcs，2010
202
做一條彩色響尾蛇 再靠近莊普一點 作品圖版 Plates
203
接近 Approach
壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas 112x168cm，2011
波動 Vibration
壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas 112x168cm，2011
最後的防線 The Last Line of Defence 壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas 112x168cm，2011 204
做一條彩色響尾蛇 再靠近莊普一點 作品圖版 Plates
205
一段對白 A Dialogue
壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas，112x112cm，2011
206
做一條彩色響尾蛇 再靠近莊普一點 作品圖版 Plates
207
卡瓦拉特無主義 Kvadrat No Doctrine
壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas，180x240cm，2011
208
做一條彩色響尾蛇 再靠近莊普一點 作品圖版 Plates
能量場域 The Energy Field
壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas，109x79cm，2011
209
遠方的座標 Coordinates of the Distance
壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas，112x112cm，2011
210
做一條彩色響尾蛇 再靠近莊普一點 作品圖版 Plates
211
212
做一條彩色響尾蛇 再靠近莊普一點 作品圖版 Plates
雙重反轉 Double Reversal
壓克力顏料、紙本 Acrylic on Paper 109x79cm，2011
213
美的存在 Beauty
壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas，91x116.5cm，2011
214
做一條彩色響尾蛇 再靠近莊普一點 作品圖版 Plates
一聲問候透過臉書 Greeting by Facebook
壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas，91x116.5cm，2011
215
粼粼 Gleamingly Gleaming
壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas，168x112cm，2011
216
做一條彩色響尾蛇 再靠近莊普一點 作品圖版 Plates
宇宙景觀 Universe Landscape
壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas，91x116.5cm，2011
217
218
做一條彩色響尾蛇 再靠近莊普一點 作品圖版 Plates
事物的秩序 Rule of Object
壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas，91x116.5cm，2011
219
共振韻律 Resonating Rhythms
壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas，180x240cm，2011
220
做一條彩色響尾蛇 再靠近莊普一點 作品圖版 Plates
221
222
做一條彩色響尾蛇 再靠近莊普一點 作品圖版 Plates
橘色的窗口 The Orange View
壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas 130x170cm，2012
223
破碎的光 The Broken Light
壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas 130x130cm，2012
224
做一條彩色響尾蛇 再靠近莊普一點 作品圖版 Plates
孔廟、木棉與黑瓦 Confucius Temple, Kapok, and Black Tile 壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas，53x78cm，2012
225
226
做一條彩色響尾蛇 再靠近莊普一點 作品圖版 Plates
風之花 The Flora of Wind
壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas，194x130cm，2012
227
光榮戰役 The Glorious Battle
壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas 170x130cm，2012
228
做一條彩色響尾蛇 再靠近莊普一點 作品圖版 Plates
229
230
做一條彩色響尾蛇 再靠近莊普一點 作品圖版 Plates
消失與再生 Evanescence and Rebirth
壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas，168x112cm 2pcs，2012
231
局部（Detail）
水平線上的石壘 Stone on Horizontal Line
壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas，168x112cm，2012
232
做一條彩色響尾蛇 再靠近莊普一點 作品圖版 Plates
233
自由的幻影 The Phantom of Liberty
壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas，168x728cm，2012
自由的幻影 The Phantom of Liberty
壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas，168x728cm，2012
234
做一條彩色響尾蛇 再靠近莊普一點 作品圖版 Plates
235
心靈的角落 The Corner of Spirit 壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas 130x170cm，2012
236
做一條彩色響尾蛇 再靠近莊普一點 作品圖版 Plates
237
新氣味 Sense Refresh
壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas，130x162cm，2012
238
做一條彩色響尾蛇 再靠近莊普一點 作品圖版 Plates
淺出 Concepts Simply
壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas，130x162cm，2012
239
2012之藍 2012 in Blue
壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas，146x114cm，2012
240
做一條彩色響尾蛇 再靠近莊普一點 作品圖版 Plates
2012之紅 2012 in Red
壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas，146x114cm，2012
241
大千盛宴 The Boundless Feast
壓克力顏料、畫布 Acrylic on Canvas，120x480cm，2012
242
做一條彩色響尾蛇 再靠近莊普一點 作品圖版 Plates
243
244
Appendix 附錄
245
莊普
1947
中國上海出生
1978
西班牙馬德里大學畢業
1981
自西班牙返回台灣
藝術家簡歷
得獎紀錄 2012
第三屆公共藝術獎，台北市政府捷運工程局
2009
伊通公園獲得第十三屆台北文化獎，台北市政府文化局
2007
文建會第一屆公共藝術獎，最佳創意表現獎
1992
台北現代美術雙年展獎，台北市立美術館
1984
中國現代繪畫新展望台北市長獎，台北市立美術館
近年個展
246
2012
斜角上遇馬遠——2012 莊普個展，大趨勢畫廊，台北
末日漂流，關渡美術館，台北
7,034,071,329 之 1 ，加力畫廊，台南
2011
粼粼——莊普個展，國家藝術園區美術館，新竹
2010
莊普地下藝術展，台北市立美術館，台北
2010
疏遠的節奏，大趨勢畫廊，台北
2010
遠方的座標——莊普創作展，國立中興大學藝文中心，台中
2008
我討厭村上隆，伊通公園，台北
2008
莊普 2008「弱水三千，只取一瓢」個展，大趨勢畫廊，台北
2005
在遼闊的打呼聲中，伊通公園，台北
近年聯展 2012
當空間成為事件——台灣，1980 年代現代性部署，高雄市立美術館，高雄
新店男孩——生活的決心，非常廟藝文空間，台北
2011
第 26 屆亞洲國際美展，首爾藝術中心漢嘉阮美術館，韓國
「返本歸真」台灣當代抽象繪畫展，赤粒藝術，台北
複感 ‧ 動觀——2011 海峽兩岸當代藝術展，中國美術館，北京，中國
2010
每一個花萼都是棲息之所——第十三屆台北文化獎「伊通公園」推廣活
動，台北市政府大樓中庭，台北
異象——典藏抽象繪畫展，國立台灣美術館，台中
台北現代畫展，淡江大學文錙藝術中心展覽廳，台北
忠誠祝福——臻品藝術中心二十週年策劃展，臻品藝術中心，台中
2009
觀點與「觀」點：2009 亞洲藝術雙年展，國立台灣美術館，台中
台北國際藝術博覽會 2009，台北世貿中心展覽大樓 ( A + D 區），台北
普‧天‧同‧慶——莊普、吳天章 雙個展，2009 藝術北京當代藝術
博覽會，北京，中國
2008
小甜心——伊通公園二十週年慶，伊通公園，台北
家——台灣美術雙年展，國立台灣美術館，台中
Art is Alive——釜山雙年展 2008，釜山當代藝術館，韓國
抽象與材質的當代開拓，印象畫廊當代館，台北
不設防城市——藝術中的建築展，台北市立美術館，台北
2007
世代．對話，印象畫廊當代館，台北
散步——莊普、賴純純、陳慧嶠 三人展，伊通公園，台北
形色版圖——顛覆與重建，大趨勢畫廊，台北
2006
巴黎首都藝術——聯合沙龍大展，巴黎大皇宮，法國
PASS——經過，名古屋藝術大學藝術與設計中心，日本
台灣美術發展 1950-2000，中國美術館，北京，中國
247
Tsong Pu
Artist's Biography
1947 Born in Shanghai, China 1978 Graduated from La Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, Spain 1981 Returned to Taiwan, lives and works in Taipei Prizes and Awards 2012 2009 2007 1992 1984
"The 3rd Public Arts Awards", Department of Rapid Transit Systems, Taipei City Government, Taiwan "The 13th Taipei Culture Award" for IT Park Gallery, Taipei City Government Department of Cultural Affairs, Taiwan "The Best of Creativity," The 1st Public Art Awards, Council for Cultural Affairs (CCA), Taiwan "Taipei Biennial of Contemporary Art Award," Taipei Fine Arts Museum, Taipei, Taiwan "Taipei City Mayor Award for A New Vision of Contemporary Chinese Painting", Taipei Fine Arts Museum, Taipei, Taiwan
Solo Exhibitions (selected) 2012 2011 2010 2008 2005
248
"Ma Yuan at A Corner: 2012 Tsong Pu Solo Exhibition," Main Trend Gallery, Taipei "Drifting Towards An End," Kuandu Museum of Fine Arts, Taipei "One of 7,034,071,329," Inart Space, Tainan "Gleamingly Gleaming-Tsong Pu Solo Exhibition," Art Museum at The Art Park, Hsinchu "Art from the Underground: Tsong Pu Solo Exhibition," Taipei Fine Arts Museum, Taipei "Estranged Rhythm," Main trend Gallery, Taipei "Coordinates of The Distance: Tsong Pu Solo Exhibition," National Chung Hsing University Art Center, Taichung "I Hate Takashi Murakami," IT Park, Taipei "A Flood of Tender Water, I Take One Scoop Only," Main Trend Gallery, Taipei "In The Spectacular Snore‌," IT Park, Taipei
Group Exhibitions (selected) 2012 2011 2010 2009 2008 2007 2006
"When Spaces Became Events… Dispositive of Modernity in the 1980s, Taiwan" Kaohsiumg Museum of Fine Arts,Taipei "Xindian Boys - The determination of Life," VT Artsalon, Taipei "26th Asian International Art Exhibition," Hangaram Art Museum of Seoul Arts Center, Seoul, Korea "Return to the Essence—Survey of Contemporary Abstract Painting in Taiwan part one," Red Gold Fine Art, Taipei "Dual Senses and Dynamic Views—Contemporary Art Exhibition across the Taiwan Straits of 2011," National Art Museum of China, Beijing, China "Every Chalice is a Dwelling Place –Thirteenth Taipei Culture Award "IT Park" Promotional Event," Taipei City Hall, Taipei "Beyond Vision: Highlights of Abstract Paintings from the National Taiwan Museum of Fine Arts Collection," National Taiwan Museum of Fine Arts, Taichung "Taipei Modern Art Exhibition," Carrie Chang Fine Arts Center of Tamkang University, Taipei "Loyalty Blessing," 20th Anniversary Exhibition, Galerie Pierre, Taichung "Viewpoints & Viewing Points – 2009 Asian Art Biennial," National Taiwan Museum of Fine Arts, Taichung "ART TAIPEI 2009," Taipei World Trade Center (Area A&D), Taipei "Exhibition by Tsong Pu and Wu Tien Chang," ART BEIJING 09 (Agricultural Exhibition Center Booth A9 & A10), Beijing, China "SWEETIES: Celebrating 20 Years of IT Park," IT Park, Taipei "HOME-Taiwan Biennial 2008," National Taiwan Museum of Fine Arts, Taichung "Art is Alive," Busan Biennale 2008, Busan Museum of Modern Art, Busan, Korea "Contemporary Explorations in Abstraction and Materials," Impressions Art Gallery, Taipei, Taiwan "Architecture in Art － OPEN CITY," Taipei Fine Arts Museum, Taipei "Generation．Dialog," Impressions Art Gallery, Taipei "Beyond the Frontier of Color and Form－Subversion and Reconstruction," Main Trend Gallery, Taipei "STROLL," IT Park, Taipei "Le Salon 2006," Grand Palais, Paris, France "PASS," Nagoya University of Arts, Nagoya, Japan "Art Trend in Taiwan, 1950~2000," National Art Museum of China, Beijing, China
249
圖版索引 Index
021 七日之修 1984 Seven Days of Practice 合板、螺絲釘、水泥漆 240x120x5cm 7pcs 首次發表於：春之藝廊
031 逃離現場 1992 Escape the Scene 木材、燈泡 270x250x120cm 首次發表於：藝術博覽會松山外貿協會
024 來去自如遨遊四方 1985 Nomadic 不鏽鋼 Stainless Steel 首次發表於：春之藝廊
132 名字與倉庫 1995 Name and Warehouse 空間裝置 500x1757cm 首次發表於：竹圍工作室
082 日落 ‧ 日出 1986 Sunset and Sunrise 複合媒材裝置 450x300x220cm 首次發表於：SOCA 現代藝術工作室 084 樹枝上的處女 1989 Virgin in the Tree 樹枝、木條、水泥漆 首次發表於：日本原美術館 086 櫻花樹上的多邊形 1989 Polygons of the Cherry Tree 樹枝、鋁漆 首次發表於：日本原美術館 016 未完成的黑色建築 1990 The Unfinished Black Structure 複合媒材裝置 3620x200x250cm 首次發表於：台北市立美術館 028 精神之塔 1990 Spirit Tower 複合媒材裝置 69x69x360cm 首次發表於：台北市立美術館 092 光與水的移位 1992 Transposition of Light and Water 複合媒材裝置 640x360x60cm 首次發表於：台北市立美術館
250
088 六月裡的後花園 1996 Backyard in June 複合媒材裝置 420x420cm 首次發表於：台北縣立文化中心 140 SIBALA 風景 2001 Scenery of Dices 複合媒材裝置 80x80x80cm 43pcs 首次發表於：澎湖國際地景藝術節 142 一些名詞 一堆動詞 以及一點點形容詞 2001 Nouns, Verbs and Adjectives 複合媒材裝置 因空間大小予以裝置 首次發表於：伊通公園 137 天旋地轉 2001 The Heaven Revolves and The Earth Turns 複合媒材裝置 因空間大小予以裝置 首次發表於：原型藝術 131 四方構成 2001 Composed From All Directions 複合媒材裝置 因空間大小予以裝置 首次發表於：伊通公園 096 宇宙中只是一個「有」2001 The Universe Comes From “Something” 複合媒材裝置 150x220x10cm 首次發表於：伊通公園
134 形式平面 2001 壓克力顏料、相紙 115.5x69.5cm 4pcs 首次發表於：伊通公園 141 我是歷史中永遠的名字 2001 Go Down in History 粉筆 1200x360cm 首次發表於：台北當代藝術館 139 猴孫滿堂 2001 Dozens of Monkey Grandchildren 複合媒材裝置 首次發表於：台北賓館 044 一棵樹、一塊石、一片雲 2002 A Tree, A Stone, A Cloud 版畫 81.5x62cm 3pcs 138 水墨樹 2002 Ink Tree 複合媒材裝置 西班牙沙哥拉紗修道院 Monasterio de veruela, Zaragoza, Spain
062 心在 2005 Mindful 霓虹燈 Neon Light 130x22cm 首次發表於：伊通公園 040 在遼闊的打呼聲中 2005 In a Distant Snoring Sound 複合媒材裝置 420x600x360cm 首次發表於：國立台灣美術館 036 抽屜裡的山水 2005 Landscape within the Drawer 複合媒材裝置 390x116x280cm 首次發表於：伊通公園 146 花園新城 2005 Garden City 複合媒材裝置 首次發表於：新店花園新城 164 獨白 2005 Monologue 壓克力顏料、畫布 130x64cm
143 遠方的現實 2002 Distance Realities 複合媒材裝置 首次發表於：伊通公園
162 千江映明月 2006 Moon on the River 宣紙、水墨 94x60cm
145 N96 2003 複合媒材裝置 31x21cm 13pcs 首次發表於：台北市立美術館
161 印中印 2006 Stamp in Stamps 硃砂印泥、宣紙 43x43cm
144 我的名字 2003 My Name 空間裝置 首次發表於：明新科技大學
160 白描 2006 Line Drawing 宣紙、水墨 68x69cm
159 五月雪 2005 Snow in May 壓克力顏料、畫布 90x81cm
056 兔子耳朵狐狸尾巴 2006 Rabbit Ears, Fox Tail 複合媒材裝置 725x430x288cm 首次發表於：日本名古屋藝術大學
251
149 非關台北 2006 It's Not About Taipei 複合媒材裝置 1074x220x300cm 首次發表於：台北市立美術館
078 老子曰 2008 Lao-Tzu Says 壓克力顏料、紙本、火柴棒 29.5x39.5cm 10pcs 伊通公園
146 驛．轉動 2006 Traveling Rotation 黑色花崗石、白色大理石、煤、強化玻璃、白色窯燒磚 650x650x50cm 基隆五堵火車站
178 快快慢 2008 Fast Fast Slow 壓克力顏料、畫布 130X194cm 2pcs
168 五粒米芾的柿子 2007 Mi Fu’s Five Persimmons 壓克力顏料、畫布 130x194cm 070 行走記事 2007 Walking Diary 相片、地圖、彩色蠟筆 21x16x2cm 61pcs 首次發表於：日本名古屋藝術大學 068 你我他 2007 You, Me and Him 複合媒材 43x30cm 3pcs
252
074 我討厭村上隆 我討厭奈良美智 2008 I Hate Takashi Murakami, I Hate Yoshitomo Nara 木材、布袋、壓克力顏料 134x134x170cm 伊通公園 170 金光映住 2008 Golden Light Falling on the Door 壓克力顏料、畫布 150x200cm 172 表現之光 2008 Performing Light 壓克力顏料、畫布 130x193cm
167 夏 ‧ 綠 ‧ 意 2007 Summer. Green. Wish 壓克力顏料、畫布 80x80cm
152 抽象與材質的當代開拓 2008 Contemporary Explorations in Abstraction and Materials 複合媒材裝置 台北 Taipei
174 內在的座標 2008 Inside Coordinates 壓克力顏料、畫布 200x300cm
048 草原上的成吉思汗 2008 Genghis Khan on the Prairie 壓克力顏料、畫布 161x424cm
176 方如其真 2008 Square Does Exist 壓克力顏料、畫布 150x200cm
151 紙袋上的兩個圓洞 2008 There Are Two Holes on the Paper Bag 複合媒材裝置 50x40x15cm 伊通公園 IT Park Gallery
099 只取一瓢 2008 I Take One Only 複合媒材裝置 560x1175x250cm 大趨勢畫廊
171 閃亮的對抗 2008 Sparking Fight 壓克力顏料、畫布 130x193cm
173 散播的資訊 2008 Spreaded Information 壓克力顏料、畫布 200x300cm
186 粉紅色的加加減減 2010 The Pink's Adding and Subtracting 壓克力顏料、畫布 78x53cm
175 遷徙的座標 2008 Moving Coordinates 壓克力顏料、畫布 130x193cm
189 疏遠的光點 2010 Estranged Light 壓克力顏料、畫布 112x112cm
102 一從空來 2009 One Comes from Emptiness 尼龍繩、紅綠燈交通號誌 675x710x1075cm
188 極光 2010 Aurora 壓克力顏料、畫布 112x112cm
182 印空十五形 2009 Shape Fifteen 壓克力顏料、畫布
197 遠行的方塊 2010 Squares on a Journey to a Distant Place 壓克力顏料、畫布 65x65cm
180 有藍色逗點的海景 2009 Seascape with Blue Commas 壓克力顏料、畫布 145.5x112cm 200 三個白色方印 2010 Three White Square Imprints 壓克力顏料、畫布 145.5x112cm 194 在看再看 2010 Looking, Relooking 壓克力顏料、畫布 65x65cm 187 多種 2010 Variety 壓克力顏料、畫布 97x130cm 190 時光的節奏 2010 The Rhythm of Time 壓克力顏料、畫布 112x112cm 2pcs 191 追求 2010 Pursuit 壓克力顏料、畫布 112x145.5cm
202 綠色世界景觀 2010 Green Landscape 壓克力顏料、畫布 97x130cm 2pcs 201 關廟、鳳梨與陽光 2010 Guanmiao, Pineapple and Sunshine 壓克力顏料、畫布 112x112cm 198 籌謀 2010 Plot 壓克力顏料、畫布 145.5x112cm 207 一段對白 2011 A Dialogue 壓克力顏料、畫布 112x112cm 215 一聲問候透過臉書 2011 Greeting by Facebook 壓克力顏料、畫布 91x116.5cm 208 卡瓦拉特無主義 2011 Kvadrat No Doctrine 壓克力顏料、畫布 180x240cm
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217 宇宙景觀 2011 Universe Landscape 壓克力顏料、畫布 91x116.5cm
212 雙重反轉 2011 Double Reversal 壓克力顏料、紙本 109x79cm
220 共振韻律 2011 Resonating Rhythms 壓克力顏料、畫布 180x240cm
241 2012 之紅 2012 2012 in Red 壓克力顏料、畫布 146x114cm
219 事物的秩序 2011 Rule of Object 壓克力顏料、畫布 91x116.5cm
240 2012 之藍 2012 2012 in Blue 壓克力顏料、畫布 146x114cm
205 波動 2011 Vibration 壓克力顏料、畫布 112x168cm
108 help me 2012 複合媒材裝置 170x132cm 6pcs 關渡美術館
214 美的存在 2011 Beauty 壓克力顏料、畫布 91x116.5cm
242 大千盛宴 2012 The Boundless Feast 壓克力顏料、畫布 120x480cm
209 能量場域 2011 The Energy Field 壓克力顏料、紙本 109x79cm
233 水平線上的石壘 2012 Stone on Horizontal Line 壓克力顏料、畫布 168x112cm
205 最後的防線 2011 The Last Line of Defence 壓克力顏料、畫布 112x168cm
225 孔廟、木棉與黑瓦 2012 Confucius Temple, Kapok, and Black Tile 壓克力顏料、畫布 53x78cm
211 遠方的座標 2011 Coordinates of the Distance 壓克力顏料、畫布 112x112cm
184 不斷繁衍的自身「一切入於一」藏山於澤 2012 Continuous Propagation of Self 複合媒材 154x117x5cm
216 粼粼 2011 Gleamingly Gleaming 壓克力顏料、畫布 168x112cm
234 自由的幻影 2012 The Phantom of Liberty 壓克力顏料、畫布 168x728cm
236 心靈的角落 2012 The Corner of Spirit 壓克力顏料、畫布 130x170cm
238 新氣味 2012 Sense Refresh 壓克力顏料、畫布 130x162cm
229 光榮戰役 2012 The Glorious Battle 壓克力顏料、畫布 170x130cm
222 橘色的窗口 2012 The Orange View 壓克力顏料、畫布 130x170cm
226 風之花 2012 The Flora of the Wind 壓克力顏料、畫布 194x130cm 230 消失與再生 2012 Evanescence and Rebirth 壓克力顏料、畫布 168x112cm 2pcs 224 破碎的光─相互閱讀 2012 The Broken Light ﹣ Reading Each Other 複合媒材裝置 360x900x20cm 首於發表於：大趨勢畫廊 052 斜角上遇馬遠 2012 Ma Yuan at a corner 壓克力顏料、畫布 168x448cm 239 淺出 2012 Concepts Simply 壓克力顏料、畫布 130x162cm 204 接近 2011 Approach 壓克力顏料、畫布 112x168cm 106 末日漂流 2012 Drifting Towards an End – Tsong Pu Solo Exhibition 空間裝置 首次發表於：關渡美術館
255
國家圖書館出版品預行編目 做一條彩色響尾蛇 : 再靠近莊普一點 ..-- 初版 . - - 台北市 :,2013.10,256 面；17x20 公分 ISBN 978-986-89948-0-5 ( 平裝 ) 1. 當代藝術 2. 藝術評論 3. 文集 441.307
101020183
做一條彩色響尾蛇 再靠近莊普一點
Be a Colorful Cobra Come Closer to Tsong Pu 主編：黃義雄 編輯：賴及寜 羅婉鳴 美術設計：白鵝工作間 封面設計：莊普 發行人 : 曾莉香 出版者：大趨勢畫廊 地址：台北市大同區承德路三段 209-1 號 電話：02-2587-3412 傳真：02-2587-3441 網址：www.maintrendgallery.com.tw 印刷：方泉彩色製版印刷有限公司 出版日期：中華民國 102 年 10 月 初版 ISBN：978-986-89948-0-5 定價：NT 380 元 作品版權及文章版權為作者所有 總經銷：田園城市文化事業有限公司 電話：02-2531-9081 傳真：02-2531-9085 網址：www.gardencity.com.tw
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