YORUM

YAZGAN TASARIM MİMARLIK’ TAN “in search of s m a r tp r o j e c t”

Yazgan Tasarım Mimarlık Smart Project’i şu şekilde tanımlıyor:

‘Smart Project’ bilgi bazlı, bütüncül bir yaklaşım ve ortak çalışma ile mimari proje üretim teorisi ve pratiğini, geniş anlamda proje kültürünü geliştirmeyi amaçlayan bir platformdur. 14 yıllık bir bilgi birikimi ve ekip çalışmasının ürünüdür. Mimarlık pratiğinin bilgi temeline oturtulması ve bu temelde geliştirilmesi-genişletilmesipaylaşılması gereklidir, bunun en iyi yöntemi belki de bu bilginin bütüncül olarak bir araya getirilmesi olabilir. Bir tasarıma etki eden tüm faktörleri bir denklemde yan yana getirir ve içine bir de zaman faktörü ve takım çalışmasını ekleyip çarparsanız, mimarlık pratiğinin bilgi bazlı kompleksitesi ve genişleme olasılıkları net bir biçimde görünür kılınabilir.

‘Smart Project’, mimari proje üretimini, içinde olduğumuz bilgi çağı ile bütünleştirmeyi hedefleyen, bu bilginin proje ile sentezlenmesinde aracılık edecek öncü bir araştırma, üretim alanı ve bilgi platformudur. Katılımcı ve ortak çalışma kültürüne dayalıdır. Proje üretim biçimlerini yerel ve evrensel olarak geliştirmeyi, bilgi bazlı bir mimarlık ile mimari projenin her alanında bilgi üretmeyi hedefler. ‘Smart Project’ ye katılan ve katkıda bulunan kişilere ‘Smart Project’ den, mimari projenin her parçası ile ilgili bilgiler paylaşacağız, bu araştırma ve üretim alanının birlikte geliştirebileceğimiz bir proje bilgi platformu olmasını umuyoruz. Detaylı bilgi için: https://www.yazgandesign.com/smartproject-metin

POETİK İMGEYİ MEKAN ÜZERİNDEN OKUMAK: MİLLİ REASÜRANS BİNASI

Ceren Hamiloğlu ve Arda Karaburçak Milli Reasürans Binası üzerinden bir “case study” çalışmasını sunuyor

Ceren Hamiloğlu (Mimarlık Lisans – Bilgi Üniversitesi, Mimarlık Tarihi Yüksek Lisans – Bartlett (UCL), Doktora (devam eden) Mimari Tasarım – İTÜ, Araştırma Görevlisi – Maltepe Üniversitesi)

Arda Karaburçak (Mimarlık Lisans – Bilgi Üniversitesi, Mimarlık Tarih, Teori, Eleştiri Yüksek Lisans (devam eden) – Bilgi Üniversitesi) Giriş Mimarlar, mimar olmayan ve inşa faaliyetlerin gerçekleşmesi için aslında sürecin çoğunluğunda aktif olan aktörlerle iletişim kurabilmek için çizim, kolaj ve benzerinden oluşan bir dizi imgeyi üretirler ve kullanırlar. Başta beyinde ve yaratıcı bilincin bir parçası olarak oluşmuş o fikir, aslında bir dizi tercüme sürecinden geçerek somut bir imgeye dönüşür. Bir binaya bakıp onun oluşum ve yapım süreçleri üzerine düşünmeye başladığımızda aslında onun karşımızda duran bu imgesinin nasıl oluştuğunu ve bunun anlamını sorgulamaya başlarız. Bu anlamda edebi bir yapıtın ‘inşası’ ile bir binanınki ilişkilendirilebilecek süreçlerdir: bir bir araya getiriş, dönüştürme, yapma eylemi ile poiesis 1 alanı üzerinde buluşurlar. Bu çalışma Milli Reasürans Binası’nı bir ‘case study’ olarak alıyor ve kent ile kurulan iç-dış ilişkisini, mimarın zihninde ve gerçekte inşa edilen imge arasındaki gerilimi ve bunun poetik (poïetic) imge ile olan bağlantısını irdeliyor. Binanın yapıldığı yıllar, mimaride postmodernizm tartışmalarının yapıldığı bir dönem; postmodernizmin tarihsellik ve biçim kavramlarına yaptığı vurgu yüzünden mimarlığın bir kültürel üretim hali olarak tartışılması kaçınılmaz olacak. Bu durumun fiziksel ifadesinin en güçlü olduğu alanlardan birinin kent olması sebebiyle Reasürans Binası’nın İstanbul dokusu içindeki konumu ve kentle bağlantılı olma çabası onu iyi bir örnek haline getiriyor. Çalışmanın ilk bölümü poetik imge ile mimarlığın karşılaştırılması ve bağdaştırılması olarak geçecek, ikinci bölümse Reasürans Binası’nın mimari özelliklerini tartışarak poetik imgenin kentsel deneyim ile nasıl bağlandığını irdeleyecek. Bunu yaparken Gaston Bachelard’ın poetik imge üzerine olan fenomenolojik tartışmasından faydalanılacak ancak tartışma yapının materyalitesini de dahil eden bir eksen üzerine oturtulacak. Bu materyalist tartışmanın kurulması için Walter Benjamin’in kentin deneyimlenmesi ve modernite ilişkisi ile kurduğu bağlam bir referans kaynağı olacak. Böylece, Türkiye modern mimarlık pratiği içerisinde olumlu özellikleriyle kültleşmiş bu yapının daha eleştirel bir pozisyondan yeniden incelenmesiyle literatüre katkı sağlaması hedefleniyor.

________________ 1- Yunanca; yaratma eylemi; modern ‘poetry’ sözcüğünün kökeni; yaratıcı üretim, özellikle bir sanat yapıtında. Oxford Dictionary, 1 Haziran, 2017 tarihinde https://en.oxforddictionaries.com/definition/poiesis adresinden erişildi.

Poetik İmge ve Mekan Yunancada poiesis kavramı bir ‘şey’i yokluktan var kılma, yani bir yapıtın özelliklerini açığa çıkarma anlamına gelecek şekilde kullanılıyordu. 2 Bu kullanım, bir şeyin gerçekliğini görünür kılma olarak yorumlanabileceğinden, yaratıcı üretim yapıtlarının tümünü gerçekliği temsil etmeyi amaçlayan birer imitasyon olarak gören Aristo’nun düşüncesiyle örtüşür. Zaman içerisinde poiesis ile praksis (iradeli bir eylem olarak ‘yapma’) kavramları arasındaki ayrım muğlaklaştıkça, poiesis yaratıcı iradenin hakikati açık etmesine işaret eden bir kavram haline gelir. 3 Dolayısıyla bu kavram, imgeler tasarlayan ve üreten mimari pratik ile ilişkilendirerek düşünülebilir. Bachelard’a göre, poetik imgenin kendine ait bir varlığı ile hareketliliği bulunur, bu da başlı başına bir ontolojiye işaret eder; o, bu ontolojiyi domestik mekan ve anılar üzerinden fenomenolojik bir tecrübe olarak tanımlar. 4 ‘Poetik imge’ ile olan o ilk karşılaşma (Bachelard onu “naif bilincin bir varlığı” olarak tanımlar) bilinçli düşünceden önce gerçekleşiyor; yani ‘poetik imge’ ile kurulan ilk ilişki onun bilgi birikimi ve yargıya tamamen aşkın olduğu bir düzlemde ve tamamen beden-ruh ile bağlantılı bir biçimde oluyor. 5 Dolayısıyla hem içkin hem aşkın olan bu ilişki mimarlık disiplininin bir parçası olan iç-dış ilişkileri ile bağlantılı. Dolayısıyla, bir dizi açık/yarı-açık/kapalı alanı organize eden Reasürans için bu fikirden yola çıkarak, fakat mekanın fizikselliğini de dahil ederek bir okuma yapmak mümkün. Reasürans, iç-dış ilişkileri bağlamında ara mekanlar yaratarak ve mimari fikrin oluşumu, tercümesi ve inşası anlamında incelenebilecek bir örnek teşkil ediyor. Şandor Hadi, İTÜ’de yaptığı bir konuşmada “Mimari, fikrî bir inşaat sistemidir. Nasıl ki müzikte, edebiyatta, şiirde konunun bir konstrüksiyonu, yapısı teşekkül ediyorsa insanın beyninde, mimari de aynen böyle evvela insanın beyninde teşekkül eder” 6 diyerek aslında mimarinin düşünsel bir icraat alanı tanımladığına ve şiire benzer biçimde bir mesaj verdiğine, bu mesajı verebilmek için bir izleyicisinin ve mesajın verildiği bir mecra (önce çizim, daha sonra yapının fizikselliği) olduğuna, ayrıca bunların hepsini içeren bir bağlamın varlığına işaret eder. Mimarlığı bir oluş ifadesi olarak tanımlamak Bachelard’ın yaratıcı bilince dair yaptığı ontolojik okumayla bağdaşıyor aslında: bir imge, onunla ‘naif bilinç’ içerisinde yaşanan ilk karşılaşma, ardından binanın tecrübe edilişi ile gelen bilgiyle imgenin bilince içselleştirilmesi. Benjamin somut imgenin (sanat eserinin) bilinçli biçimde algılanmasını onun gerçekliğiyle (authenticity) ve dolayısıyla tarihsellikle bağdaştırır, bu yüzden imgenin yeniden üretiminin tarihsellikle olan ilişkisini, sanat eserinin yetkinliğini ve bunlardan doğan aurayı zedeleyeceğini ifade eder. 7 Bu anlamda auranın tamamen yere, zamana ve izleyicisinin deneyimine özgüllüğü onu yalnızca fenomelojik tecrübe bağlamında değil, mekanın fiziksel bağlamıyla kurduğu ilişkiler içerisinde ele almamızı sağlar. Yazının devamında bu kavramların mimari mekan ve kent içinde nasıl tecrübelendiğini tartışacağız. Reasürans Binası ve Kent Deneyimi Reasürans Binası Sevinç ve Şandor Hadi tarafından, Maçka Caddesi üzerinde Milli Reasürans 8 kurumu adına sigortacılık enstitüsü, dinlenme tesisleri, konferans ve sergi salonu, kütüphane, müze, ofisler ve çarşıyı içeren bir kompleks olarak 1985 yılında tasarlanmıştır. Binanın tasarımına dair en önemli özelliklerden birincisi Nişantaşı’nın tarihi binalarının bulunduğu ve yoğun trafikli iki cadde arasında yer alıp onları bağlayıcı olmayı hedefleyen bir yapı olmasıdır. İkincisi ise tarihi bir doku içerisinde, hemen bitişiğinde yer alan Maçka Palas’ın doluluğuna tezat bir biçimde geri çekilerek bir boşluk yaratmasıdır (Resim 1). Yapı, altında bir geçiş alanı yaratacak şekilde caddeden geri

Resim 1. Yanında Maçka Palas ile Milli Reasürans Binası, 1990lar. (Arkiv: Online Mimarlık Arşivi, 1 Haziran, 2017 tarihinde, www.arkiv.com.tr/galeri/detay/217392/3/ Proje/6537 adresinden alınmıştır.)

________________ 2- Giorgio Agamben, Yaratmak, Üretmek, Çalışmak, çev. Elçin Gen, e-skop, 24 Nisan, 2014, 1 Haziran 2017 tarihinde http://www.e-skop.com/skopbulten/sanat-ve-emek-yaratmak-uretmek-calismak/1913 adresinden erişildi. 3- A.g.e. 4- Gaston Bachelard, The Poetics of Space (Boston: Beacon Press, 1964), xvi. 5- A.g.e., 3. 6- Şandor Hadi, “Şandor Hadi ile bir Söyleşi”, Mimarlık 220 (1986): 45. 7- Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,” Illuminations, (der.) Hannah Arendt (New York: Schocken Books, 1969), 4. 8- Türkiye Cumhuriyeti’nin kurulduğu ilk yıllarda sigortacılığın ulusallaştırılması adımıyla tekel olarak yapılandırılmış kurum.

çekilmiştir. Yaratılan boşluk hem ofislere ışık sağlamaktadır, hem de insanları orada vakit geçirmelerine olanak sağlayacak şekilde içine çeken bir alan olarak çalışmayı hedefler. Hem yapının tarihsellik retoriği, hem de üst katı tamamen kurumsal ve güvenlik önlemlerine ihtiyaç duyan bir mekanlar dizisiyken altının kamusal alan olarak ayrılmasının yarattığı gerilimler aslında mimarın zihninde canlanmış poetik imge ile maddeleşmiş imge arasındaki gerilimdir. Mimar Boğaçhan Dündaralp’e göre binanın bizzat kendisinden çok, aldığı risk, yani yarattığı söylem üzerine konuşulması gereken öğedir ve ancak bu söylemin üzerine konuştuğumuzda yıllardır Reasürans’ı ideal bir mimarlık örneği olarak belirlemiş tartışmaya daha eleştirel bakabilir ve kavramlar üzerinden günümüzde de ilişki kurabiliriz. 9 Bu yapının Türkiye’de bir mimarlık örneği olarak bu derece kültleşmesinin sebebi belki de çok rastlanmayan ara mekanları ve bir kamusal alan hissiyatını öneriyor oluşudur; zira ülkenin modernleşme projesi ile beraber kent mekanları da ciddi değişimlere uğradı. 1980 askeri darbesinin etkisi ve serbest pazar yoluyla küresel ekonomiye bağlanma kararının ardından bir yanda kamusal alan baskı altındayken diğer yanda ekonomi sağlamlaşmadan liberalleşmişti; böylece kentin tecrübelenişi ve organizasyonu da bununla şekillendi. 10 1980li yılların sonunda Cumhuriyet’in modernleşme projesiyle başlattığı ve neoliberalizmle yaygınlaşan para akışı ile beraber birçok sosyal grup mobilize olmuş ve kenti deneyimlemeye başlamıştı. Reasürans bir sigorta şirketi binası olmasının yanında, içinde bulundurduğu kafeler/barlar ve galerisi ile kültürel ve tüketim faaliyetleri etrafında şekilleniyor. Bu da 1990’larda Türkiye bağlamında kentte gezinmenin yaygınlığı, kadının kentteki görünürlüğünün arttığı ve tüketim faaliyetlerinin bir kentsel sosyal aktivite haline geldiği bir bağlamı tanımlıyor. İnşaat faaliyetlerinin ivmelendiği, kent parsellerinin pahalılaştığı böyle bir ortamda, bir yapının Nişantaşı gibi kent içerisinde kültürel ve ekonomik prestiji simgeleyen bir semtinde girişte devasa bir boşluk bırakmayı seçmesi ve bırakabilmesi ilginçtir. Hatta bu durum tam da Reasürans’ı ilginç kılan noktalardan biridir: yarattığı mekanlardan çok o yaratımın arkasında yatan söylem, yani poetik imgenin mimarlarının zihninde oluştuğu o ilk andan gerçekliğe bir şekilde tercüme edilebilmiş oluşudur. Bina, biçimsel elemanlarıyla postmodern yapıları andırsa da mimari çözümlemelerindeki işlevcilik vurgusuyla modernizm ile birlikte anılan özellikleri taşımaktadır: Günkut Akın burası için “Modernist kütle postmodern yüzeye teslim edilmiştir. (...) Milli Reasürans onu [megastrüktürlerin zarifleştirilmemiş estetiğini] ehlileştirmiş ve Nişantaşı sıkışıklığına uyarlayarak bir ölçüde kentlileştirmiştir” 11 der. Akın’ın bu yorumu, modernizmin bir artçısı olarak postmodernizm ile arasındaki estetik farklara dikkat çeker. Modernizm ile yapıları çevresinden bağımsız bir şekilde kendi başlarına duran objeler olarak ele alan tasarım pratiği postmodernizm diye adlandırılan dönemde kamusallık ve yapıyı bağdaştırmaya çalışan bir yaklaşıma doğru evrildi. John Habraken, kentsel dokuyu ve içinde bulunan mimarlıkların tamamını bir ‘yapılı alan’ 12 (built field) olarak tanımlayarak artık yaratıcısının yalnızca mimar olduğu değil, kentte bulunan herkesin değiştirdiği ve dönüştürdüğü bir oluşumdan bahseder. Bu anlamda poetik yapıtın, teknik veya ulvi bir yaratımdan çok, madde ve zamanla ilişkili olma hali kendini en iyi kent alanında ve özellikle postmodernleşen kentte gösteriyor. Bachelard’ın da vurguladığı gibi ortam (setting), yapıt için bir olay yeri değil, yapıtın iskeletini oluşturuyor; yani kentte olaylar cereyan etmiyor, daha çok o olaylar ve detaylarla kent oluşuyor. Böyle bir bağlam içerisinde Reasürans kentle ilişkisi bakımından hem yanı başındaki tarihsel yapıdan hem de bulunduğu bölgede uygulanagelmiş mimarlık pratiğinden farklılaşmaktadır. Öncelikle, yapı yarattığı aura ile yanında yer alan Maçka Palas’tan farklı bir söylem dile getirir. Benjamin’in tarihsel objelerin mesafeli özgül bir tecrübe yaratması olarak yorumladığı aura, 13 Reasürans’ta kendini yapının zaman ve ölçek ilişkisi üzerinden hissedilir kılıyor. Bachelard’ın üzerinde durduğu poetik imge ve bilinç ilişkisinin burada fizikselleştiğinin farkına varırız: yapı, tamamen kamusal iki ‘dış’lık arasında, yani Maçka Caddesi ile Abdi İpekçi Caddesi arasında bir ara mekan yaratır. Reasürans içerisinde barındırdığı ofis ve konferans mekanlarıyla özel, halkın erişimine kapalı bir iç mekan organizasyonuna sahiptir. Fakat binanın alt kotunda tasarlanmış boşluk içerisine yerleştirilmiş çarşı ve sergi mekanları yarı özel, yarı kamusal ve dolayısıyla ne iç ne de dış olarak adlandırılabilecek geçiş mekanlarını tanımlarlar. 14 Daha ayrıntılı ifade edilecek olursa, yapıya Maçka Caddesi’nden olan giriş insan ölçeğinden oldukça büyük iken, yapının içinde hareket ettikçe ölçek küçülerek insana yakın bir boyuta erişiyor. Abdi İpekçi Caddesi’ne bağlanan noktaya doğru ilerledikçe ise, bir dakika önce bir binadan çok bir pasajda olma hissi kayboluyor ve yeniden bir binanın içinde olduğumuzu hatırlatan bir merdivenle Abdi İpekçi Caddesi’ne ulaşıyoruz. Buradaki önemli nokta, Reasürans’ın vermeyi hedeflediği tecrübe için sıkça kullanılan ‘semt içinde semt’ ifadesini yalnızca mimarinin fiziksel özellikleriyle statik bir biçimde belirlediği alanlarla değil, zamanla sürekli kendini yeniden üreten bir ilişkiler bütünü üzerinden tanımlamaya çalışmak. Üstelik yapının bir sokak özelliğini taşıyacak şekilde planlandığı ancak tam olarak öyle işlemediği Hadi çiftinin çizimlerinde Maçka Caddesi girişinde kot farkı yokken ya-

Resim 2. İki caddeyi bağlayan rotayı gösteren Milli Reasürans Binası kesidi. (Arkiv: Online Mimarlık Arşivi, 1 Haziran, 2017 tarihinde, www.arkiv.com.tr/galeri/ detay/217392/3/Proje/6537 adresinden alınmıştır.)

________________ 9- Boğaçhan Dündaralp, “Mimari Eleştiri,” Yeni Mimar (2006), https://bogachandundaralp.wordpress.com/?s=reasürans adresinden ulaşıldı. 10- Sabiha Göloğlu, “Mimarlık’ta Postmodern Kuram ve Uygulama,” Mimarlık 376 (2014), 1 Haziran 2017 tarihinde, http://www.mimarlikdergisi.com/ index.cfm?sayfa=mimarlik&DergiSayi=390&RecID=3348 adresinden erişildi. 11- Günkut Akın, “Mongeri’nin Komşuları”, Afife Batur’a Armağan: Mimarlık ve Sanat Tarihi Yazıları (İstanbul: Literatür, 2005), 278. 12- N. John Habraken, “Cultivating the Field: About Attitude When Making Architecture”, Places 9 (1994): 8-21. 13- Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, 5. 14- Enis Kortan, “Milli Reasürans Kompleksi ve Uyum Kavramı Üzerine”, Yapı 208 (1999): 53-57

pım esnasında buraya birkaç basamak eklenmesinden anlaşılabiliyor (Resim 3). İmge ile pratik arasındaki gerilimi görünür kılan bu küçük detay aslında kentte salınma halinin ve mekanın tecrübesinin nasıl değişebildiğine iyi bir örnek. Hadi’nin konuşmasında bahsettiğine göre Reasürans, Maçka Palas’ın ‘doluluğuna’ kendi içinde bıraktığı boşlukla cevap vermiş ve yapının caddedekileri içine çeken bir “şehirsel eyvan 15 ” olması hedeflenmiş. 16 Dolayısıyla 1922’de yapılmış Maçka Palas ile 1987-92 yılları arasında tamamlanmış Reasürans’ın birlikteliği aslında tarihsellik ile kurulan ilişkiye dair başka bir mekansal ve fiziksel ilişki tanımlar. T.S. Eliot’un da söylediği gibi tarihsellik ile kurulan ilişki her yeni hamleyle farklılaşır ve hem geçmişi hem de bütünü değiştirir. 17 Bundan yola çıkarak, Reasürans’ın bulunduğu konum, tasarımıyla kullanıcısına sunduğu tecrübe ve önerdiği estetik dil bir yandan Maçka Palas’tan tamamen farklı bir duruş sergilerken, diğer yandan tarihsellik ile ilişki kurmaktan kendini alamaz. Bu anlamda ilginç olan, tasarım esnasında bir kentsel alana ve dokuya işlevsel, yalın ve doluluk-boşluk ilişkisini gözeterek cevap arayan bu modernist mimari yaklaşımın referansını eyvan gibi geleneksel bir öğeden alıyor oluşudur. Yapının cephesinde yer alan ve taşıyıcılığı olmayan kolon erken 20.yüzyıl futurist mimarlık örneklerine gönderme yaparak, tarihsellikle kurulan bu söylemsel ilişkinin tecrübe ve imgeyle bağdaşmadığını bir kez daha vurgulamış oluyor. Dolayısıyla görüyoruz ki ‘ezber bozan’ bir mimarlık örneği bile referansını bir çeşit ezberden alıyor. Günkut Akın’ın biçimsel olarak 1960lı yılların megastrüktürlerine benzettiği Reasürans’ın, megastrüktürlerin yapılı çevreyi yeniden kurma ve tarihselliğe karşı yıkıcı tavırlarından bağımsız ele alınamayacağını öne sürer 18 , bu anlamda Reasürans’ın Maçka Palas’tan kendini ayrıştırma eylemi daha dramatik bir hale gelir. Bu “şehirsel eyvan” olma hali hem yapının işleyişi hem yapıldığı dönemde kentle nasıl bir ilişki kurduğuna dair ipuçları veriyor. Oktay’ın “kentin deneyimlenmesi, algı uzamlarının ve biçimlerinin çeşitlenmesi, modernleşme ve bireyselleşme süreçlerinin ürünüdür” 19 önermesinden yola çıkarak, Reasürans’ın tecrübelenişinin modernite ile başlayan kentsel pratikler ve kentte bir birey olarak salınma halinin bir modu olarak okuyabiliriz. Yusuf Atılgan’ın Aylak Adam’ında anlat

Resim 3. Cephe tasarımında doluluk-boşluk ilişkilerini ve komplekse sokak kotundan girildiğini gösteren çizimler, 1992. (“Mimarlık Sergisi ve Ödülleri”, Mimarlık 248 (1992): 43.) tığı karakter de biraz böyledir aslında: hali vakti yerinde, İstanbul’un kültürel birikimli semtlerinde salınan ve kendi ‘aylaklığından’ başkalarını garipseyen modern bir kentli. 20 Kent içinde aylakça tek başına dolaşan C. pekala da Reasürans’ın kendini kamusal alan ve sokaktan ayrıştırmış restoranlarından birinde yalnız başına yemek yiyor olabilirdi, ancak bunu yaparken etrafını sarmış olan tüketim odaklı orta sınıf eğlencesinden de bıkkınlık duyardı büyük olasılıkla. Yine de Reasürans’ın yarı-açık mekanları tüketim aktiviteleri ile organize edilmiş olsa da bir yarı-kamusal kentsel alanı tanımlar 21 ; bundan daha da önemlisi bu kentsel alanı oluştururken arkasında yatan güçlü bir söylemi mevcuttur. Sonuç Bu çalışma, mimarın zihninde oluşan ve yaratıcılığının bir ürünü olan o ilk imge ile uygulanan yapı arasında bazı gerilimler yaşanabileceğini göstermeye çalıştı. Yapının mimari özelliklerinin, içinde yer aldığı fiziksel ve tarihsel bağlamla ilişki kurma şekillerinin bir söylem oluşturmada belirleyici olduğu örnekler üzerinden vurgulandı. Bu anlamda mimarın yaratıcı/yaratma potansiyeli olduğu kadar (belki de ondan daha fazla) oluşturduğu söylemi –yani vermeye çalıştığı mesajı- mekanı kullanarak iletebilmesi önemli hale geliyor ve şiir (poetika) ile müşterek olan noktası da bu. Reasürans mimarın zihnindeki imge ile uygulanmış ve bir söylemi temsil eden bina arasındaki farklar ve değişimlere rağmen, içinde kentsel denebilecek, en azından kentlilerin deneyimleyebileceği, salınabileceği mekanları barındırır. Kentlilerin bu bina ile yaşadıkları deneyim esnasında gördükleri fizikselliğin arkasında yatan söylemi sorgulamaya ve anlamlandırmaya başladıkları an ise poetik imge ile karşılaşılan o ikinci aşamayı yani içselleştirmeyi temsil eder. Bu anlamda Reasürans Binası yalnızca mimarların değil, onu tecrübe eden kentlinin sadece deneyimleri üzerinden bile bir şeyler üretebileceği bir kent alanını oluşturur. Referanslar: - Agamben, Giorgio. Yaratmak, Üretmek, Çalışmak. Çeviren Elçin Gen. e-skop, 24 Nisan, 2014. - 1 Haziran 2017 tarihinde http://www.e-skop.com/skopbulten/sanat-veemek-yaratmak-uretmek-calismak/1913 adresinden erişildi. - Günkut Akın, “Mongeri’nin Komşuları.” Afife Batur’a Armağan: Mimarlık ve Sanat Tarihi Yazıları. - İstanbul: Literatür, 2005, 263-287. - Bachelard, Gaston. The Poetics of Space. Boston: Beacon Press, 1964. - Benjamin, Walter. “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction.”

Illuminations, (der.) Hannah Arendt. New York: Schocken Books, 1969. - Dündaralp, Boğaçhan. “Mimari Eleştiri,” Yeni Mimar (2006), https://bogachandundaralp.wordpress.com/?s=reasürans adresinden ulaşıldı. - Eliot, Thomas Steams. The Sacred Wood. New York: Alfred A. Knopf, 1921. - Eyüce, Ahmet. “Kent Mekanları.” Mimarist 15 (2005): 15-18. - Nurdan Gürbilek, “Yazarın Kibri: Bir Başkası Olarak Okur.” Mağdurun

Dili. İstanbul: Metis, 2008. - Habraken, N. John. “Cultivating the Field: About Attitude When Making

Architecture”, Places 9 (1994): 8-21. - Hadi, Şandor. “Şandor Hadi ile bir Söyleşi.” Mimarlık 220 (1986): 45-46. - Kortan, Enis. “Milli Reasürans Kompleksi ve Uyum Kavramı Üzerine.”

Yapı 208 (1999): 53-57. - Eleştirel Bir Bakış, (der.) Nazan Aksoy, Bülent Aksoy.İstanbul: İletişim, 1997.

________________ 15- Üstü örtülü, üç tarafı kapalı, bir tarafı açık, çoğunlukla Orta Doğu coğrafyasında rastlanan mimari birim. 16- Hadi, “Şandor Hadi ile bir Söyleşi”, 46. 17- Thomas Steams Elliott, The Sacred Wood (New York: Alfred A. Knopf, 1921), 44. 18- Günkut Akın, “Mongeri’nin Komşuları”, Afife Batur’a Armağan: Mimarlık ve Sanat Tarihi Yazıları (İstanbul: Literatür, 2005), 275. 19- Ahmet Oktay, “Kentin Dönüşümü, İmgenin Dönüşümü”, Türk Edebiyatına Eleştirel Bir Bakış, (der.) Nazan Aksoy, Bülent Aksoy (İstanbul: İletişim, 1997), 110. 20- Nurdan Gürbilek, “Yazarın Kibri: Bir Başkası Olarak Okur”, Mağdurun Dili (İstanbul: Metis, 2008), 126. 21- Ahmet Eyüce, “Kent Mekanları,” Mimarist 15 (2005): 15.

M. Turhan Kayasü Cleveland ve Chicago’daki ünlü mimarların yapılarını yorumladı

M. Turhan Kayasü

Y. Mimar Rock and Roll Hall of Fame, Cleveland, Ohio, ABD (1987 – 1995) Mimar: I. M. Pei Rock and Roll Hall of Fame müzesinin ABD’nin Ohio eyaleti Cleveland kentinde olduğunu biliyordum, ancak bunun dışında hemen hiçbir bilgim yoktu. Neden Cleveland’de olduğunu, esas sergi salonunun Türkiye kökenli Atlantic Records şirketinin önde gelen ortağı Ahmet Ertegün’e ithaf edildiğini, mimarının I.M.Pei olduğunu, arsasının kent merkezini Eire gölüne bağlayan ana arterin göl ile kesiştiği noktaya yakın heykelimsi bir yapı olduğunu…Bütün bunlar nasıl bilebilirdim…Gittim, gördüm, artık biliyorum ve gördüklerimi, hissettiklerimi, öğrendiklerimi sizlerle paylaşıyorum. Niçin Cleveland? 1950’lilerin başlarında gittikçe yaygınlaşan, kökeni siyahi ritm ve blues olan, ilk defa Cleveland’de disk jokey Alan Freed WJW radyosunda her gece yaptığı müzik programlarında bu yüksek tempolu, ırk ayırımına rağmen her iki tarafının da dinlediği yeni bir popüler müzik türünü Rock and Roll olarak isimlendirmişti. Bu öncülük altmışlı, yetmişli ve seksenli yıllarda da devam etmiş, ta ki seksenli yılların ortalarında, başka hiç bir yerde Cleveland kadar olmayan bu müziğe olan tutku, politika ve iş çevrelerinin öncülüğünde Cleveland’i “Rock and Roll Müzesi” ne ev sahibi olması için kampanya yapmaya yöneltmiş. Bu kampanya sırasında USA Today’in yaptığı ankette Cleveland, en yakın rakibine 100.000 oy fark atmış.

Niçin Ahmet Ertegün’e ithaf ? İthaf plaketindeki yazıyı özetliyorum: ”1947’de Herb Abramson ile kurduğu Atlantic Records ile birkaç yıl gibi kısa bir zamanda, yeni kabiliyetleri keşfederek , onları geliştirip olgulaştırmasıyla müzik alanındaki bilinen yapılarda devrim yarattı. Ruth Brown, Big Joe Turner, Ray Charles ile Rock and Roll denilen müziğin yaratılmasının yolunu açtı. Atlantic Records sanatçıları sanki bir iftihar listesi gibiydi: Aretha Franklin, Yes, Genesis, Led Zepplin, Rolling Stones bunlardan bazıları. Günümüz insan hakları hareketini ateşleyen ritm ve blues, gospel, soul müzikten rock and roll’a, rap’tan hip hop’a kadar gelişen müziği nesiller boyunca şekillendirdi.” 1983 yılında Ertegün, bu müziğe gönül vermiş birkaç kişi ile, bu müzenin yaratılmasına öncü olmuş ve 1986 yılında açıldığında ilk “kabul edilen” yapılmış. Onun öncülüğü olmadan bu salonun gerçekleşmeyeceği göz önüne alınarak 1995’de 10. yılındaki “yeni kabuller “ töreninde bu şöhretler salonuna onun adı verilmiş. Erie gölü kenarında yaklaşık 14.000m 2 inşaat alanlı müze I. M. Pei tarafından tasarlanmış. Göle doğru eğimden kazanılan katta, rock müziğinin başlangıcından günümüze kadar gelişme sürecinde bulunan sanatçıların teşhir edildiği 4.600m 2 ’lik ana sergi salonu (Ahmet M. Ertegün adına), bu salonun teras çatısı da güneydoğuda kent merkezinden yaklaşılan ön giriş avlusu olarak düzenlenmiş. Yapı kuzeybatıda gölün korunmuş küçük bir limanının kenarında ve suya yansıyan görüntüsü ile etkisini arttırmaktadır. Kare planlı masif prizmatik bir kuleye yaslanan ön avludan yukarı doğru küçülen 6 kattan oluşan çelik, cam ve alüminyum kısmi piramidal bir atrium merdiven ve galerileri barındırmaktadır. Bilgilendirme, kafe, gösteriler için sahne ve hediyelik satış alanını içeren giriş katı, 2. ve 3. katlarda müzisyenler dışında rock and roll müziğinin gelişmesi sürecinde yer alan kişiler, programlar, şarkılar, kayıt ve gitar teknolojisindeki gelişmeleri içeren galeriler yer almaktadır. 4. katta 3 boyutlu konser gibi gösterilerin yer aldığı tiyatro, 5 ve 6.katlarda rock müziğini 50 yıl boyunca belgeleyen, politika, pop kültür ve sanatçılarla ilgili haberleri ve yazıları ile Rolling Stones dergisine ayrılmış. Yapı tipik Pei yapısı. National Gallery of Art East Building, Çin Bankası Kulesi, Louvre Müzesi’nde olduğu gibi prizma, silindir, piramit gibi temel geometrik biçim ve kütlelerin kompozisyonundan oluşuyor. Kütlesellik, şeffaflık, dolu, boş, ışık ve gölge karmaşıklığı bu yapısında da belirgin okunuyor. Endüstrinin gerilemesi ile çöküşte olan Cleveland için toparlayıcı unsurlardan biri olmuş görkemli bir yapı. 1995’de hizmete giren bu müzeyi her yıl yüz binlerce insan ziyarete gelmekte ve Cleveland ekonomisine yüz milyon dolardan fazla katkıda bulunmakta. Müze ile ilgili yazılarda yapının rock and roll müziğinin canlılığını ve dinamikliğini yansıttığı söyleniyor. I. M. Pei, yarattığı kendine has modern tarz şüphesiz çok saygıdeğer. Bu çerçeveden bakınca böyle bir yorum yapılabilir. Katı geometrik formların komposizyonu olan bu yapı rock müziğinin temeli olan ve başlangıcından itibaren süregeldiği ve geliştirdiği blues, ritm ve ruh düşünüldüğünde bunun ne kadar geçerli olduğu tartışılabilir. Ayrıca tasarım işi kendine verildiği zaman, Pei “ben rock and roll hakkında bir şey bilmem” demiş. Müzenin evrensel bir mimari dil içinde değişik galerileri ve işlevleri barındıran modern bir yapı olduğu aşikar, ancak kavramsal olarak bakıldığında içindeki işlevle ne kadar ilgili olduğunu düşünmekten kaçınamamaktayım. Bir bina, içinde taşıdığı şeye karşı duyarlı olmalı onu hissettirmeli diye düşünürüm. Buna karşın, özellikle ana galeride ve diğerlerinde daha eğrisel, daha akışkan, sergilenen nesnelerin kronolojik sıralamasına ve ziyaretçinin dolaşımına uygun, katı geometrik formlardan uzak iç düzenlemeler görüyoruz. Belki bu da konseptin kendi olabilir; katı geometrik form içinde esnek akışkan bir iç mimari. Peter B. Lewis School,Weatherhead School of Management, Case Western Reserve University, Cleveland, Ohio, ABD, 2002 Mimar: Frank Gehry

Deveye sormuşlar, “boynun neden eğri” diye. O da “nerem doğru ki” demiş. Frank Gehry’ye sormuşlar neden bu şekiller, bu burkulmalar, neden binalarınız eğri büğrü diye. O da “binanın hissinin olması, insanı hislendirmesi gerek” demiş. “Bakın bir çok modern bina durgundur, cansızdır, ruhsuzdur. Binaların insanı heyecanlandırması, hislendirmesi, akılda kalıcılık yapması gerek.” Okulun dekanından: “İşletme ve iş yönetimi 21.yy’da 20. yy’dan farklı olacaktır. Artık belirli kalıplar içinde düşünmemeliyiz. Bu bina da kalıp dışı; sorunlara eskisinden farklı yaklaşmamız gerekliliğini temsil ediyor ve eğitimi yaratıcılığa yönlendiriyor.” Gerçekten de bu yapı sayesinde Weatherhead İşletme Okulu tasarım metodolojisi ile yaratıcı iş yönetimi eğitimi yapılmasını kendine temel edinerek isim yapmış. Hatta Richard Boland Jr. ve Fred Collopy’nin editörlüğünde Managing as Designing (kapağında bu binanın resmine yer verilmiş) isimli bir kitap bile yayınlanmış. İş yönetiminin analiz, karar verme ve uygulanmasında, tasarım metodolojisi ile paralellikler kurulmuş. Yaklaştıkça nasıl olsa mimarisi özgün, artık Frank Gehry’nin imzası olmuş stildeki yapıyı buluruz diye düşünseniz de, ancak adres ile yapıyı bulabiliyorsunuz. Yapı, çevresi tamamen oluşmuş bölgede cüssesine göre oldukça kısıtlı bir arsada yer aldığından uzaktan ve sokak seviyesinden tümüyle algılamak mümkün değil.

Zaten yapı işlevi ne olursa olsun Gehry’nin diğer yapıları ile aynı özelliklerde. Yakın çevresindeki binalara uyum sağlamak için brüt tuğla duvarlar kullanılmış. Eğri, dönen, ondüle yüzeyler yalnız metal üst yapıda değil, zeminde ortogonal olarak başlayan, ancak üstlere paslanmaz çelik yüzeylere doğru bu tuğla duvarlar da ortama uymuş. Düzgün yüzeylerdeki standart ölçülü çerçevesiz görünümlü, dış tuğla duvarla hem yüz sabit cam pencereler de, eğilen yüzeylere geldiğine ölçüsünü ve şeklini fazla bozmadan uyum sağlamış. Yapının adını aldığı en büyük bağışçısı Peter B. Lewis büyük bir sigorta şirketinin sahibi ve Gehry’nin hem özel hem profesyonel hayatta arkadaşı. Gehry, Peter B. Lewis’in bir türlü inşa edilmeyen uzun bir süre evini ve şirketi için Cleveland merkezinde, göl kenarında bir gökdeleni de tasarlamış. İddia o dur ki bu evin tasarımındaki çalışmalar, Bilbao’daki Guggenheim Müzesi’nin tasarımının gelişim evrelerine temel oluşturmuş. Akim kalan bu ilk iki girişimden sonraki bu proje, her ne kadar başta programlanan inşaat alanı ve bütçesinin okul idaresinin talepleri ile artmasına ve Peter B. Lewis’in yapacağı katkıyı 2.5 misline yakın çıkarmasına rağmen artık ne olursa olsun geçekleşmeliydi. Tatil günü olduğu için binanın içine girmek olanağı olmadı. Kaynaklardan takip ettiğime göre içi de benzer tasarımda, eğrilen, bükülen ve ondüle elemanların tariflediği, Le Corbusier’in Ronchamp’ına da göndermeler yapan değişik ışık etkileri ile renkli, canlı ve akıcı mekanlardan oluşmakta.

Millennium Park, Jay Pritzker Pavilion ve BP Bridge, Chicago, Illinois, ABD (1999-2004) Mimar: Frank Gehry Bütçeleri, dolayısıyla bağışçıları da ayrı iki yapı aynı anda Frank Gehry tarafından tasarlanmış ve inşa edilmiş; bu yapılara en büyük bağışçılarının ismi verilmiş. Demiryollarına ait mezbelelik olan bu alan, 1999 yılında (yani bin yılın dönme eşiğinde- Millennium Park adı oradan geliyor) açık hava müzik festivalleri için planlanmak üzere harekete geçilmiş. Her ne kadar bu işin projelendirmesi için önceleri daha mütevazi bir projede Skidmore, Owings ve Merrill (SOM) düşünülmüş ise, en büyük bağışçı olan Pritzker ailesinin devreye girmesiyle Frank Gehry adı üzerinde durulmuş. 15milyon usd bağışlayan bu aileden sonra diğer bağışçıların da 10milyon usd bağışlamasıyla Frank Gehry işe koyulmuş. Gehry köprü projesini de ancak BP’nin 5milyon usd bağışlamasıyla gerçekleşme umudu gördüğünde tasarımına başlamış. Mimarlık çevresi iyi bilir; Pritzker ödülü en büyük mimari ödüllerden biridir ve büyük işleri olan ve özellikle de Hyatt Otelleri sahibi bu ailenin ileri gelenleri Jay ve Cindy Pritzker tarafından 1979’da ihdas edilmiş ve o tarihten beri de her yıl Hyatt Vakfı tarafından önemli işler başaran bir mimara verilmektedir. Bu ödülü 1989 yılında Frank Gehry almıştır. Pritzker Pavillion, Chicago kentinin doğusunda yer alan Michigan gölünün, kenti göl kenarı ile bütünleştiren muazzam yeşil alanın, Grant Parkı’nın, kuzeydoğu ucunda yer alan Millennium Park’ının merkezinde yer almakta. Grant Park 1836 yılından beri defalarca çıkan kanunlarla yapılaşmayı önleyen, halkın her alanda ücretsiz kullanımına devamlı açık bir yeşil alan olarak korunmuş (bizim AOÇ gibi yani???). Pavyon, Grant Park’ın adını taşıyan orkestra ve korosuna ev sahipliliği yaptığı gibi, her cinsten müzik festivalleri için de kullanılmakta. Tamamen ücretsiz, halka açık bu festivaller hala ABD’nin en büyüğü olduğu söylenmekte. Biz gittiğimizde de 3 günlük Chicago Jazz Festivali vardı, keyifle izledik. 60milyon usd’a mal olan Pritzker Pavillion 37 m genişliğinde sahnesiyle (150 kişilik bir orkestrayı alabilecek kapasitede), 4.000 kişilik sabit oturmalı ve hemen arkasındaki 8.800m 2 çim alanda 7.000 olmak üzere toplam 11.000 kişilik bir seyirci kapasitesi ne ulaşmakta. Sahne ve kısmen sabit oturmalı kısım üzerine gelen çelik konstrüksiyon üzerine bir merkezden patlamış, dönen, burkulan, paslanmaz çelik levhalarla kaplı yapı Frank Gehry’nin bilinen stilinde. Ağırlığı azaltmak için alüminyum üzerine kaplanmış paslanmaz çelikten bu dalgalı şekiller aynı zamanda ciddi bir akustik yansımayı sağlamakta. Sahnede üretilen sesin çim alanın her yerinden eşit ve akustik özelliklerini kaybetmeden izlenebilmesi için bir hoparlör sistemi gerekmiş. Çoklu hoparlör sistemlerinde sesin homojen dağılmasını kontrol eden LARES sistemi bu ölçekte açık hava konser alanında ilk defa denenmiş. 21 m aralıklarla olması gereken bu hoparlörlerin kolonlar üzerine monte edilmesi önerisine karşın Gehry, görüşü kesintiye uğratır endişesiyle pek istememiş ve üstte hem çim alanı tarif eden, hem de hoparlörlerin gereken yerlere asılmasını sağlayan paslanmaz çelik borulardan 22 adet kemerin oluşturduğu parabolik kabuk formunda bir çardak tasarlamış. Eliptik formdaki çim alanın arkası bitkiden oluşan yüksek akustik bir duvarla sınırlanmış. Sabit oturmalı alanın altına çıplak beton engelli ulaşımına uygun rampalarla inilen wc ve destek birimler konuşlandırılmış. Millennium Park ile doğuda göl tarafındaki Grant Parkı birbirinden ayıran Columbus Drive taşıt arteri bu iki park arasındaki yaya geçişini kısıtlamaktadır. BP Köprüsü, bu parkları yaya olarak birbirlerine bağlamak için düşünülmüş. Çim alanın arka tarafından başlayan ve yılanımsı bir şekil ile bu artere kadar gelen yaya yolu, kavisli bir şekil ile arteri aşarak daha aşağı kotta Grant Park’a daha kıvrımlı olarak bağlanmaktadır. Her ne kadar bu kıvrımlar Frank Gehry’nin stilinden geliyor diye düşünülse de, asansör, sahanlık, rampalarda U ve L dönüşlerine gerek olmadan engelli ulaşımına uygun %5’lik eğim için gereken uzunluğu kısıtlı bir alan içinde sağlamaktadır. Engelli ulaşımını

sağlayan bu eğim konu parkların her yerinde uygulanmış, herhangi bir merdiven ve basamak kullanılmamıştır. 285 m uzunlukta ve 6,1m genişliğinde ki yaya köprüsünde paslanmaz çelik levhalarla kaplı eğrisel yüzeylerden oluşan parapetler korkuluk görevi görmektedir. Tabanı Brezilya sert ahşabından; buna rağmen, köprü Chicago’nun sert, karlı ve buzlu ikliminden dolayı kışın kullanıma kapanmakta. Yaya köprüsünün eğik parapet yüzeylerinin, taşıt arterinin gürültüsünü, Millennium Park alanına ulaşmadan ters yönde havaya doğru yansıttığı ve konser alanına akustik bir bariyer sağladığı da iddia edilmektedir. Chicago’nun ciğeri olan (New York’taki Central Park’ın Chicago’daki benzeri), ekolojiye çok önem verilen bu yeşil alanlardaki köprünün en büyük bağışçısının BP olması ve onun adının verilmesi kamuoyunda oldukça rahatsızlık yaratmış olduğunu belirtmeliyim.

Modern Wing, Chicago Art Institute, Chicago, Ohio, ABD (2009) Mimar: Renzo Piano

1866 yılında Chicago’lu bir grup yerel sanatçıların kendi imkanlarıyla ve destekçilerinin maddi yardımıyla kurduğu Chicago Academy of Design kiralık bir binada faaliyete geçmiş. 1870 yılında sanat faaliyetlerinin yanında programına dersler de eklediği kendi binasına kavuşmuş ancak bu yapı 1871 Chicago yangınında yok olmuş. Mali ve idari sıkıntılar içinde kıvranan bu oluşum 1877’de önde gelen Chicago’lu iş adamlarının oluşturduğu bir mütevelli heyeti ile yeni bir çerçeve içinde kurumlaşarak Chicago Academy of Fine Arts adı ile yeniden hayat bulmuş. Sanatçılar tarafından yönetilen bir oluşumdan zengin ticari bir elitin kontrolüne geçen, sergiler ve eğitimin yanında koleksiyon çalışmaları da içeren bir yapılanma içine girmiş. Bu şekilde diğer benzer kurumlarla Chicago’nun yalnız ekonomik olarak gelişen bir kentten, yeni bir çehre ile, kültürel faaliyetleri yoğun, kozmopolit bir kent haline gelmesi amaçlanmış. Chicago yangınından sonra hızla toparlanmak isteyen kentte, asansörün icadı ve çelik kullanımı ile gökdelen mimarisinin öncüsü olmuş olan Chicago School’un önemli mimarlarından Burnham&Root’un peş peşe tasarladığı 2 yapıdan sonra, 1891 World’s Columbian Exposition yönetimi ile bu fuar süresince gerekecek kongre salonlarını da içeren Michigan gölü kıyısında ortak bir yapı üzerine anlaşmaya varılmış ve tasarımı için Boston merkezli Shepley, Rutan and Coolidge isimli mimarlar görevlendirilmiş. Hümanizmaya referans oluşturması niyetiyle neo-klasik (Beaux-Arts) tarzda tasarlanan yapının, yanlara ve arkaya doğru zaman içinde genişlemesi öngörülmüş. 1890-1917 yılları arası tamamen kurumlaşarak daha fazla kamuya mal olan, Michiagan Avenue civarında diğer bir çok yapı ile, ender bir şekilde hem okul hem de müze olan kompleks, eğitim alanını ve koleksiyonunu çeşitlendirerek ve zenginleştirerek dünya ölçeğinde bir sanat kurumu haline gelmiş. Batı’da Michigan Avenue cepheli ana bina, arkasındaki göl ile arasındaki demiryolları hatlarını aşan bir köprü ile göl tarafına doğru zaman içinde büyümüş. Bu büyümenin son halkası da kuzeyden, Millennium Park tarafından girilen Renzo Paino’nun tasarladığı yaklaşık 25.000m 2 inşaat alanlı ve 294milyon usd maliyetli Modern Wing. Bu yeni eklenti, girişten itibaren gün boyunca doğal ışık kalitesi homojenlik gösteren uzun bir hol ile ziyaretçileri yeni ve eski tüm bölümlere ulaştırıyor. Bu holün bir tarafında stüdyolar, sınıflar gibi eğitim mekanları ile fotoğraf, film, video ve çağdaş medya galerileri yer alırken, diğer tarafında müze satış alanı, özel galeriler ve servisler yer alıyor. 1. katta mimarlık-tasarım ve çağdaş sanat galerilerine, ana holün sonuna gelen noktada tüm ana hole hakim kafe yer almakta. 2. Katta çağdaş heykel ve modern sanat galerilerine, lokantaya, ve geniş bir terastan, müzeyi Millennium Park’a bağlayan çok şık bir yaya köprüsüne (Nichols Bridgeway) ulaşılıyor. Ana hole girer girmez doğal ışığın ve malzemenin meydana getirdiği ulviliği ve dinginliği hissediyorsunuz. En önemli unsurunun üstten aydınlatılan ama gün boyu homojenliğinde ve kalitesinde önemli bir değişim olmayan bir ortam, tavan malzemesi gibi, ışığın kendisi sanki tavanı oluşturuyor. Çelik, ahşap, çift katlı giydirme cam cepheler ve Indiana kireçtaşı temel malzemeler. Piano, kuzeydeki galerileri gezerken Millennium Park ve F. Gehry’nin Pritzker Pavillion’u da bir çerçeve içinde bir sanat nesnesi olarak, belki de Gehry’nin yapısının abartılı ve gösterişli tarzına karşın kendi tasarımının dinginliği arasındaki tezatı belirtircesine, izleyiciye göz attırmayı ihmal etmemiş. Amerikan ekonomik sistemi zenginliğin belli ellerde toplanmasını sağlıyor ancak bu dört yapının hikayesi, aynı zamanda yaratıcılığı, sanatı, genelde kültürü destekleyen, öğreten, toplayan ve belgeleyen bu zenginliğin, kalıcı, yaşanır, özellikli mekanlarla kamuya mal olarak topluma geri döndüğünü de anlatıyor.

Kaynakça: - Visitor Guide, Art Institute Chicago - Exhibit Guide, Rock & Roll of Fame ve sergi panellerindeki yazılar - http://www.wow.com/wiki/Rock_and_Roll_Hall_of_Fame - http://blog.cleveland.com/architecture/2012/11/the_10-year_old_peter_b_lewis.html - http://www.wow.com/wiki/Jay_Pritzker_Pavilion - http://www.wow.com/wiki/BP_Pedestrian_Bridge - http://www.encyclopedia.chicagohistory.