aa lto -y l i o p i sto ta i t e i d e n j a s u u n n i t t e lu n ko r k e a ko u lu a r k k i t e h t u u r i n ko u lu t u s o h j e l m a
k a n d i daat i n t yรถ 1 5 . 1 2 . 2 0 1 4 a n n a r at i a
A r k k i t e h t u u r i to i m i sto SA N A A j a v i r i t e t t y t i l a
f r e e zo n e s
A r k k i t e h t u u r i to i m i sto SA N A A j a v i r i t e t t y t i l a
f r e e zo n e s
aa lto -y l i o p i sto ta i t e i d e n j a s u u n n i t t e lu n ko r k e a ko u lu a r k k i t e h t u u r i n ko u lu t u s o h j e l m a
k a n d i daat i n t yรถ 1 5 . 1 2 . 2 0 1 4 a n n a r at i a
A r k k i t e h t u u r i to i m i sto SA N A A j a v i r i t e t t y t i l a
f r e e zo n e s
Ka n d i daat i n t yö 1 5 . 1 2 . 2 0 1 4
Tekijä: Anna Ratia Työn nimi: Free Zones. SANAA ja viritetty tila Laitos: Aalto-yliopisto, Taiteiden ja suunnittelun korkeakoulu, Arkkitehtuurin laitos Koulutusohjelma: Arkkitehtuurin koulutusohjelma Vastuuopettaja: professori, arkkitehti Hannu Huttunen Ohjaaja: arkkitehti Sari Lehtonen Vuosi: 2014 Sivumäärä: 64 Kieli: Suomi Kannen kuva: Walter Niedermayr, yksityiskohta teoksesta Bildraum S 150, 2006
S i sä l lys
1 . J o h da n to / t y h j ät h e t k e t 10–11
2 . A i n e e l l i s u u s j a a i n e e t to m u u s j a pa n i l a i s e s sa a j at t e lu s sa 17–20 2 . 1 M A – t i l a j a a i k a j a pa n i s sa / 1 7 – 1 9 2 . 2 j a pa n i n n y kya r k k i t e h t u u r i sta : Va l ko i n e n ko u lu j a p u n a i n e n ko u lu / 1 9 – 2 0
3 . k a z u yo s e j i m a n j a ry u e n i s h i z awa n t yö p ro s e s s i 25–27 3 . 1 y k s i kysy m ys – lu k e m at to m at va sta u k s e t / 2 5 – 2 6 3 . 2 r a k e n n u s k u i n k a l e i d o s ko o p p i / 2 6 – 2 7
4. uusi hierarkia 29–33 4 . 1 r a k e n t e e l l i s e t r at k a i s u t / 2 9 – 3 0 4 . 2 t i l a j ä r j e st ys / 3 0 – 3 2 4 . 3 m at e r i aa l i t / 3 2 – 3 3 4 . 4 r a k e n n u s pa i k k a / 3 3
5 .y h t e e n v e to / tä m ä n pä i vä n a r k k i t e h t u u r i a 47–48 lähteet 51 t i i v i st e l m ä 61
SANAA: new museum of contemporary art 2003–2007 / new york kuva: dean kaufman Teoksessa Grima, Joseph & Wong, Karen (2008). SHIFT. SANAA and the New Museum. new york & baden: new museum & lars müller publishers.
10
1. johdanto / tyhjät hetket Michelangelo Antonionin elokuvissa on hetkiä, jolloin kerr onta py sähtyy. Kam era käy edelleen, vaikka kohtaus on jo päättynyt. Tai kamera saattaa siirtyä kesk en tapahtumien kuv aamaan jotain muuta, kerronnan kannalta täysin toisa rvoista. Esiin nousevat Antonionin yh teydessä niin usein mainitut tyhjät hetket, epäolennaiset, satunnaiset havainnot. Ohjaajan tavoitteena on alentaa tarinan huippuhetkiä, ohentaa kerronnallista kudosta.1 Kuviin astuu sen sijaan ”jotain muuta”: ”Toinen todellisuus nousee esiin. 2”
11
Samankaltainen outous leimaa japanilaisen arkkitehtitoimisto SANAAn eli Kazuyo Sejiman (s. 1956) ja Ryue Nishizawan (s. 1966) arkkitehtuuria. Heidän suunnittelemansa rakennukset ovat suorastaan häiritsevän pelkistettyjä, joskus hämmentäviä, jopa naiiveja. Ne ovat usein valkoisia, muodoltaan selkeitä ja yksinkertaisia sekä selvästi ympäristöstään erottuvia. Ark kitehtien omat kommentit ovat yhtä yksioikoisia ja itsestään selviä, lähes banaaleja. Kätkettyjä merkityksiä ei tunnu olevan, mitään ratkaistavaa ei vaikuta löytyvän. Päinvastoin, Sejiman ja Nishizawan arkkitehtuuri on tyhjää. Tulkinta on ohi, ennen kuin se edes alkoi. 3 Konventionaalisessa kritiikissä rakennuksia on yritetty taustoittaa tukeutumalla var haiseen modernismiin, minimalismiin, monokromaattisuuteen tai vain yksinkertaistamiseen. Mutta jo ensivaikutelma on häiritsevä: rakennukset ovat niin voimakkaasti tässä ajassa kiin ni, että kyse ei voi olla modernismin toisinnosta. Rakennusten välittämä tunnelma on yksin kertaisesti väärä. 4 Arkkitehdit itse eivät helpota tulkitsijan työtä, sillä, päinvastoin kuin nykyarkkitehdit yleensä, Sejima ja Nishizawa eivät juuri ole julkaisseet teoreettisia tekstejä eivätkä liioin osallistuneet nykyarkkitehtuurista käytäviin keskusteluihin 5. Selityksiä ei tarjota – koska niitä ei yksinkertaisesti ole. Kazuyo Sejima on todennut, että hän haluaisi kirjoittaa, mutta että hän ei halua ensin luoda teoriaa ja sen jälkeen toteuttaa sitä tekemällä arkkitehtuuria, koska kirjoittaminen ja suunnitteleminen ovat kaksi toisistaan erillistä asiaa 6. Suunnitteleminen riittää, koska se on itsessään tapa tulkita arkkitehtuuria. Tässä tilanteessa tulkitseminen käy haastavaksi. Arkkitehtuuri pysyy mykkänä, vai kuttaa väistävän kaikkia luokitteluja. Silti töissä on selvästi sisältö ja hyvin voimakas, oma tunnelmansa. Sejima ja Nishizawa puhuvat arkkitehtuurista, mutta he tekevät sen pääasiassa töidensä kautta. *
Pyrin seuraavassa analysoimaan, mikä saa aikaan SANAAn rakennusten erityislaatuisen, latautuneen tunnelman. Mistä elementeistä se rakentuu? Kysyn myös, miten tätä tunnelmaa voi täsmällisemmin kuvata. Taustoitan rakennuksia tarkastelemalla niitä osana japanilaista kulttuuria. Tämän jälkeen kirjoitan SANAAn arkkitehtuurista yksityiskohtaisemmin. Tarkas telen rakenteita, tilajärjestystä, materiaalinkäyttöä ja rakennuspaikkaa sekä arkkitehtien työ menetelmiä, jotka pitkälti määrittävät, minkälaisiksi rakennukset muotoutuvat. Lopuksi pyrin vastaamaan tärkeimpään kysymykseen: mistä näissä rakennuksissa lopulta on kyse?
12 walter Niedermayr: Bildraum S 158, 2006 SANAA: glass pavilion at the toledo museum of art 2001–2006 / toledo, ohio Teoksessa Niedermayr, Walter (2007). Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA. Ostfildern: Hatje Cantz.
13
14 walter Niedermayr: Bildraum S 136, 2006 SANAA: Naoshiman terminaali 2003–2006 / naoshima, kagawa Teoksessa Niedermayr, Walter (2007). Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA. Ostfildern: Hatje Cantz.
15
16 walter Niedermayr: toinen osa diptyykistä Bildraum S 130, 2006 SANAA: zollverein school of management and design 2003–2006 / essen Teoksessa Niedermayr, Walter (2007). Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA. Ostfildern: Hatje Cantz.
17
2. Aineellisuus ja aineettomuus japanilaisessa ajattelussa
Japanilainen nykyarkkitehtuuri on viime vuosina ollut jatkuvasti esillä kansainvälisissä ark kit ehtuurijulkaisuissa. Tilanne on hieman samankaltainen kuin 1800-luvun lopulla, jolloin ja ponismi nousi pinnalle Euroopassa ja Pohjois-Amerikassa, erityisesti Ranskassa. Varsinkin japanilaiset ukiyo-e-puupiirrokset vaikuttivat eurooppalaiseen taiteeseen. Impressionisteja kiehtoivat niiden vapaa sommittelu, diagonaalinen käyttö, erikoiset kuvakulmat ja rajauk set, yhtenäiset väripinnat ja perspektiivin puuttuminen eli ominaisuudet, jotka poikkesivat läns imaisen taiteen perinteestä. Päinvastoin kuin muussa orientalismissa, japonismissa hyö dynnettiin nimenomaan japanilaisen taiteen käytäntöjä eikä vain toteutettu eksoottisia aiheit a länsimaisen taiteen keinoin. 7 Japanilaisessa nykyarkkitehtuurissa kiinnostavat hyvin samankaltaiset asiat. Kyse ei ole ainoastaan siitä, että rakennukset ovat esteettisesti ja funktionaalisesti korkeatasoisia tai hienostuneesti ja taidokkaasti toteutettuja. Pikemminkin kyse on siitä, että rakennukset heijastelevat japanilaiseen kulttuuriin syvälle juurtuneita ajattelutapoja. Arkkitehtuurin ei tule olla vain esteettistä tai funktionaalista, vaan sen tulee myös tarjota uusia näkökulmia todellisuuteen. 8 Yhteneväisyys nykyhetken ja 1800-luvun loppupuolen tilanteen välillä on tuotu hie novaraisesti esiin esimerkiksi erinomaisessa haastattelukirjassa Matter in the Floating World, joka sisältää kahdenkymmenen japanilaisen nykyarkkitehdin ja -muotoilijan haastattelut. Suoraa rinnastusta teoksessa ei tehdä, vaan puhutaan 1800-luvulla alkaneesta ja nykypäivään ulottuvasta per inteestä. Teoksen nimi on silti viittaus juuri 1800-luvun japonismiin, sillä termi ukiyo-e tarkoittaa kelluvan maailman kuvia. Painopiste on vain siirtynyt kuvasta ja kaksiulotteisuudesta tilaan ja materiaan. Kirjan johdanto on tiivis ja hyvä esitys japanilaisen traditionaalisen kulttuurin erityisistä ominaisuuksista. Se auttaa taustoittamaan vallitsevaa tilannetta, vaikkakaan se, mikä jap anilaisessa nykyarkkitehtuurissa juuri nyt kiehtoo, ei ole helposti tai tyhjentävästi mää riteltävissä. Myös arkkitehti Arata Isozakin (s. 1931) kirjoitukset japanilaisuuden keskeisimmistä käsitteistä ovat suureksi avuksi 9. Keskityn tässä erityisesti japanilaiseen tilakäsitykseen ja sen kaksijakoiseen luonteeseen: aineellisen ja aineettoman yhtäaikaiseen läsnäoloon. 2 . 1 M A – t i l a j a a i k a Ja pa n i s sa
Japanilaisen ajattelutavan omintakeisuus perustuu pitkälti siihen, että maa kehittyi suh teellisen eristyneenä vuosisatojen ajan. Maa alkoi avautua ja länsimaistua vasta 1800-luvun
18
jälkipuoliskolla. Arkkitehtuuri muuttui suuresti erityisesti toisen maailmansodan jälkeen jäl leenrakennuksen aikana, jolloin länsimaiset käytännöt pitkälti korvasivat perinteiset ra kenn usmenetelmät ja -materiaalit. Arvostetuimmat japanilaiset nykyarkkitehdit tukeutu vat silti töissään japanilaiseen traditioon. Tämä on juuri se piirre, joka tekee japanilaisesta nykyarkkitehtuurista poikkeuksellisen mielenkiintoista. Japanilaisessa kulttuurissa ja luovassa työskentelyssä keskeisiä käsitteitä ovat tila ja aika. Erityisen tärkeä on käsite MA, joka karkeasti käännettynä tarkoittaa tilaa, kuilua, taukoa tai tilaa kahden elementin välissä 10. Arata Isozaki tukeutuu Iwanamin Vanhan kielen sanakirjaan, jonka mukaan “MA on ’kahden tai useamman jatkumossa esiintyvän ilmiön luonnollinen vä lim atka’, ‘pylväiden ja irtoseinien (huoneiden) rajaama tila” tai ”kahden tai useamman jat kumossa esiintyvän ilmiön välinen luonnollinen tauko tahi tyhjä tila” 11. Kyse on siten sekä tilaa että aikaa määrittävästä käsitteestä. Olennaista on, että MA ei ole olemassa ilman havainnoitsijaa. MA ei määräydy sitä rajaavien elementtien kautta, vaan se on eräänlaista tietoisuutta paikasta tai tilasta, sitä, että kokijan havainto ikään kuin tiivistyy tai voimistuu ja hän kykenee havaitsemaan samanaikaisesti sekä tilan aineellisuuden että aineettomuuden. Aineettomuus ei kuitenkaan tarkoita tyhjyyttä. Japanilainen tyhjyys on ikään kuin virittynyt tila, täynnä mahdollisuuksia. Kulho odottaa, että se täytetään, valkoinen paperi odottaa, että siihen piirretään musteella. Šintolaisuuden rajattu pyhä paikka odottaa vaeltavaa jumaluutta, joka asettuu sille varattuun tilaan. 12 Kokijalle tai havainnoitsijalle tyhjyys on tila, jossa mielikuvat liikkuvat vapaasti ja havainnot syvenevät 13. Kyse on ihmisten, objektien ja ilmiöiden välisten suhteiden monimutkaisesta verkostosta, joka on jatkuvassa liikkeessä ja muotoutuu koko ajan uudestaan 14. MA on myös kokijan fyysistä liikkumista. Se koordinoi liikkeet paikasta toiseen. Kun ihminen kulkee tilan läpi, hänen liikkeensä ja hengityksensä jakavat tilan. Japanilaisissa puutarhoissa käytetyt astinkivet määräävät reitin ja kivien väliset tilat säätelevät kulkurytmin. Puutarhoissa on myös runsaasti levähdyspaikkoja, joista jokainen on sijoitettu niin, että siitä voi tarkastella jotain maiseman erityispiirrettä. Puutarhat ovat siten monimutkaisia liikettä säätelevien reittien ja pisteiden kudelmia. 15 Kabuki-näytelmissä käytetään termiä michiyuki, joka kuvaa roolihenkilöiden matkaa, vaellusta paikasta toiseen. Tällöin tila käsitetään roolihenkilön kokemusten kautta aistittavaksi ajan virraksi. 16 Japanilaiseen tilan ja ajan kokemukseen liittyy myös poikkeuksellisen korostunut tietoisuus olemassaolon hetkellisestä ja haihtuvasta luonteesta sekä käsillä olevan hetken merkityksestä. Japanissa käytetään käsitettä utsuroi kuvaamaan luonnon muuttumisen hetkeä, siirtymistä yhdestä tilasta toiseen. Alun perin käsite tarkoitti nimenomaan sitä hetkeä, jolloin kami-henki otti tyhjän tilan haltuunsa. Myöhemmin se alkoi merkitä hetkeä, jolloin hengen varjo astui esiin tyhjyydestä. Vastaavia tapahtumia ovat elämän sammuminen, kukkien kuihtuminen, sielun
19
lepattavat liikkeet, veteen ja maahan lankeavat varjot. Perinteisessä arkkitehtuurissa ilmiöitä kuvataan käyttämällä sileitä, liikkuvia ja läpikuultavan ohuita pintoja, jotka sijoitetaan limittäin säätelemään valonkulkua ja näkyvyyttä sekä muodostamaan hämyistä, määrittelemätöntä tilaa. Niiden luomien varjojen häilyvyys ja hetkellisyys viittaavat luonnon muutoksiin ja vaihtuviin hetkiin. MA tarkoittaa tällaiseen muutokseen liittyvän hetken odottavaa hiljaisuutta. 17 Elämän hetkellisen luonteen ymmärtämiseen liittyy väistämättä tietoisuus kaiken kat oavaisuudesta. Käsite sabi tarkoittaa ruumiin tilaa hengen poistumisen jälkeen. Keski aikaisessa Japanissa nimitystä on käytetty myös haalistuvien värien kauneudesta, ajan pati noimista esineistä sekä kirkastumisen hetkestä, joka edeltää tuhoutumista. 18 1700-luvulla vaikutusvaltainen oppinut Motoori Norinaga (1730–1801) esitteli ilmaisun mono no aware, joka on käännetty esimerkiksi ”herkkyys asioiden edessä” tai ”tietoisuus luonnon katoavasta kauneudesta”. Ilmaisu viittaa kaihoisiin tunteisiin, jotka syntyvät, kun ymmärtää asioiden ja ilmiöiden ohimenevän ja hetkellisen luonteen. Norinagan käyttämä yksinkertainen ilmaus tavoittaa hyvin japanilaisten viehtymyksen tähän hetkeen, ja siitä tuli aina nykypäivään saakka seurattu esteettinen periaate. 19 2 . 2 Ja pa n i l a i s e sta n y kya r k k i t e h t u u r i sta : va l ko i n e n j a p u n a i n e n ko u lu
Arkkitehti ja arkkitehtuuriteoreetikko Botond Bognar kirjoittaa, että monet uudet japanilaiset rakennukset ovat ikään kuin välitilassa, kahden vastakkaisen elementin välissä. Ne muistuttavat mielikuvista ja asioista, jotka ovat joko haihtumassa tai päinvastaisesti vasta nousemassa esiin. Bognar puhuu kasvusta ja rappeutumisesta, läsnäolosta ja poissaolosta, todellisuudesta ja fiktiosta, hiljaisuudesta ja puheesta, jotka ovat olemassa yhtä aikaa – tai ovat yksi ja sama asia. Ne tuovat mieleen vaikeasti tavoiteltavia, häilyviä asioita ja ilmiöitä, kuten valohämyn, varjot, pilvet tai kangastukset. 20 Rakennukset, jotka ilmentävät olemassaolon kaksijakoista luonnetta, aineellisen ja aineettoman yhtäaikaista läsnäoloa, luetaan usein niin sanotun valkoisen koulun töihin. Termin on lanseerannut arkkitehti ja historioitsija Terunobu Fujimori. Hän on jak a nut suunnittelijat kahteen kouluun, punaiseen ja valkoiseen. Fujimorin mukaansa punaista koulua luonnehtivat massa, alkuperäisyys ja realismi, valkoista koulua puolestaan keveys, eleganssi ja abstraktio. Tehdessään eroa Arata Isozakin (punainen koulu) ja Fumihiko Makin (s. 1928, valkoinen koulu) välille, hän käyttää myös ilmaisuja maa, luonto ja keho (punainen) sekä taivas, keinotekoinen ja mieli (valkoinen). 21 Toki on selvää, että jako ei koskaan ole näin yksioikoinen. Vaikka Fujimori itse sanoo, että valkoinen koulu hallitsee nykypäivän japanilaista suunnittelua, hän lisää myös, että ark kitehtejä ei ole syytä jakaa liian suoraviivaisesti valkoiseen ja punaiseen. Arata Isozaki ei ole vain punaisen koulun edustaja, vaan hänen töissään on myös valkoisia elementtejä. Samoin Fumihiko Makin rakennuksissa on myös punaiselle koululle ominaisia piirteitä. 22
20
Erityisesti valkoisen koulun töitä taustoittavat japanilaisen arkkitehtuurin villit vuodet (”the bubble years”), 1980-luvun loppu ja 1980- ja 1990-lukujen taite, jolloin huima talouskasvu sai aikaan rakennusbuumin. Maisema muuttui hyvin nopeasti, kun postmoderneja rakennuksia toteutettiin ennätysvauhtia. 23 Tämä sai useassa tapauksessa aikaan varsin levotonta ympäris töä, jota arkkitehtuuriteoreetikko Chris Fawcett on luonnehtinut osuvasti kutsumalla sitä eräänlaiseksi esteettiseksi venäläiseksi ruletiksi 24. Ikään kuin vastareaktiona osa arkkitehdeistä alkoi piirtää rakennuksia, jotka käänsivät selkänsä kaoottiselle kaupunkitilalle. Ne eivät juuri avautuneet ulospäin, vaan painopiste oli sisätiloissa, joista pyrittiin suunnittelemaan hermeettinen mikrokosmos, tila, joka tarjoaisi hiljaisuutta, mahdollisuuden syventää omia kokemuksia ja havaintoja. 25 Näitä rakennuksia piirsi esimerkiksi Tadao Ando (s. 1941), joka minimalistisissa töissään tulkitsi uudelleen esimerkiksi perinteistä sukiya-tyylistä arkkitehtuuria (tyyliä edustaa esimerkiksi Katsuran keisarillinen huvila) sekä machiya-kaupunkitaloja. Näin tehdessään hän myös kritisoi vallitsevaa kaoottista tilannetta ja käänsi huomionsa jo unohdettuihin asioihin: luontoon, materiaaleihin ja yksinkertaiseen elämään. 26 Vastaavaa linjaa noudattivat myös Kazyo Shinohara (1925–2006), Hiroshi Hara (s. 1936) sekä Toyo Ito (s. 1941) 27, jonka suunnittelemat rakennukset ovat suoraan vaik ut taneet SANAAn arkkitehtuuriin. Kazuyo Sejima aloitti uransa hänen toimistossaan ja on useaan otteeseen tuonut esiin Iton merkityksen omalle työlleen 28. Myös Ryue Nishizawa on työskennellyt Iton toimistossa 29.
kazuyo sejima: house in a plum grove 2001–2003 / setagaya-ku, tokio kuva: hisao suzuki lehdessä el croquis 122/123
SANAA: louvre lens 2007–2012 / lens / pienoismalli kuva: hisao suzuki lehdessä el croquis 139
SANAA: Christian Dior building Omotesando 2001–2003 / Tokio Kuva: shinkenchikusha Teoksessa Bognar, Botond (2008). Beyond the Bubble. The New Japanese Architecture London: Phaidon Press Limited.
25
3 . k a z u yo s e j i m a n j a ry u e n i s h i z awa n t yö p ro s e s s i
Keveys, eleganssi ja abstraktio – valkoiseen kouluun liitetyt ajatukset kuvaavat hyvin Kazuyo Sejiman ja Ryue Nishizawan suunnittelemia rakennuksia. Samoin ajatus siitä, että rakennus on eräänlainen pakopaikka sitä ympäröivästä levottomasta maisemasta. On ilmeistä, että SANAAn arkkitehtuuri ehdottaa ikään kuin toista, vaihtoehtoista todellisuutta ja samalla horjuttaa vakiintuneita tapoja hahmottaa tilaa. Todennäköisesti juuri siksi päällimmäinen tunne on kuitenkin hämmennys. Esimerkiksi Tadao Andon töihin verrattuna – Andon töissä on runsaasti elementtejä sekä punaisesta että valkoisesta koulusta – SANAAn arkkitehtuuri on huomattavasti abstraktimpaa. Se ei oikeastaan sitoudu olemassa olevaan todellisuuteen, joten havainnon syveneminen ei kohdistu konkreettisiin asioihin. Kyse ei ole esimerkiksi paikan hengen tavoittelemisesta niin kuin se fenomenologisessa arkkitehtuurinäkemyksessä ymmärretään. SANAAn rakennusten abstraktisuus kuitenkin tavoitetaan konkreettisen kautta. Se, miten arkkitehdit kuvailevat töitään, kertoo paljon. He eivät esitä mitään arkkitehtuurista irrallista käsitteellistä näkemystä, vaan puhuvat suunnittelutyöstä sellaisena, kuin se on. Ra kennusosista, niiden materiaaleista, mitoituksesta ja suhteesta toisiinsa. Pohjaratkaisuista, ra kenteellisista ratkaisuista, talotekniikasta. Avain kokonaisuuteen onkin yksityiskohdissa. Siksi on syytä tarkastella ensin Sejiman ja Nishizawan suunnitteluprosessia. Se, mistä rakennuksissa lopulta on kyse, alkaa tätä kautta vähitellen avautua. 3 . 1 Y k s i kysy m ys – lu k e m at to m at va sta u k s e t
Kazuyo Sejiman ja Ryue Nishizawan työtapaa on esitelty yllättävänkin vähän arkkiteht uu rijulkaisuissa. Tämä saattaa johtua teoreettisten tekstien puuttumisesta. Toisaalta suunn it teluprosessi on pitkä ja yksityiskohtainen ja sen esitteleminen muutamalla sivulla vaikeaa. 30 Pettävän yksinkertainen lopputulos vaatii tekijöiltään loputtomasti aikaa. Ryue Nishizawa on sanonut, että rakennuksista tulee helposti liian monimutkaisia, jos työtä ei tehdä tarpeeksi pitkään. Koska nyky-Japanin suurkaupungit ovat visuaalisesti hyvin levottomia, arkkitehdin vel vollisuus on yksinkertaistaa töitään. 31 Sejiman ja Nishizawan työtapa on poikkeuksellinen: se perustuu vaihtoehtojen mak simointiin. Suunnitteluprosessi aloitetaan esittämällä mahdollisimman monta ratkaisua, jotta tehtävää voidaan tarkastella useammasta eri näkökulmasta. Vasta tämän jälkeen voidaan tehdä ensimmäinen päätös. Se avaa jälleen uusien mahdollisten ratkaisujen valikoiman, joista valitaan
26
taas yksi. Systeemiä toistetaan vastaavalla tavalla läpi koko suunnittelutyön. Prosessi rakentuu siten lukuisista itsenäisistä päätöksistä, joista jokainen avaa taas uusia mahdollisuuksia. 32 Muotoilija Kenya Hara (s. 1958) kuvaa vastaavaa prosessia mielenkiintoisella tavalla. Hänen mukaansa luovuus ja kyseenalaistaminen ovat samankaltaisia asioita, niillä on tavallaan yhteinen sisältö, yhteinen ydin. Luova kysymys on ilmaisun muoto itsessään – eikä vastaus ole koskaan ehdoton. Päinvastoin, kysymys sisältää aina lukemattoman määrän mahdollisia vastauksia. 33 Lukuisten vaihtoehtojen menetelmästä seuraa, että prosessi tavallaan hajoaa osiin, siitä muodostuu tiiviisti toisiinsa sidoksissa olevien yksittäisten ratkaisujen verkosto, jossa yksi päätös ei ole toista tärkeämpi. Olennaista on, että kyse ei ole kehityskertomuksesta tai jonkin suuremman, kokoavan ajatuksen kirkastamista 34. Itse asiassa, kuten Toyo Ito asian ilmaisee, se, mitä yleensä kutsutaan projektiksi, lakkaa olemasta tai kirjaimellisesti katoaa 35. Joskus päätös on hyvin rationaalinen, toisinaan täysin intuitiivinen. Kazuyo Sejima kertoo, että hyvin usein pyritään valitsemaan ratkaisu, joka jättää mahdollisimman paljon vaihtoehtoja auki eli mahdollistaa sen, että projekti voi kehittyä useampaan eri suuntaan. Sam oin pyritään välttämään niitä ratkaisuja, jotka jo aikaisessa vaiheessa ennustaisivat, min kälainen lopullinen rakennus tulee olemaan. Jokainen päätös tehdään yhtä perusteellisesti: ratk ais uvaihtoehtoja tutkitaan eri mittakaavoissa ja eri näkökulmista. 36 Työ tehdään rakentamalla pienoismalleja. Koska jokainen ratkaisu tutkitaan niiden avulla, malleja on lopulta lukemattomia. Pienimmistä yksityiskohdista malli tehdään jopa mit takaavassa 1 : 1. 37 Työskentelytapa tulee Kazuyo Sejiman näkemystä siitä, että arkkiteht uur illa on oma, muista taiteenlajeista irrallinen kielensä, jota ei ole mahdollista kääntää esimerkiksi kirjoitettuun muotoon. Toimistossa toki tehdään myös piirustuksia ja kaavioita, mutta niiden tehtävä on aina vain täydentää mallia. 3 . 2 Ra k e n n u s k u i n k a l e i d o s ko o p p i
Lopullinen ratkaisu muotoutuu vähitellen ja se koostuu pienistä osasista, jotka ovat ikään kuin asettuneet hetkelliseen tasapainotilaan. Rakennus on kuin kaleidoskooppi, joka voisi järjestyä aina uudestaan. Toteutunut vaihtoehto on vain yksi esimerkki monista muista mahdollisista; suunnitteluprosessia voisi käytännössä jatkaa loputtomiin. Sejima itse sanoo, että arkkitehdit pyrkivät löytämään mahdollisimman monta perustelua jokaiselle ratkaisuvaihtoehdolle ja lopulta he pystyvät päättämään, mikä vaihtoehto valitaan 38. Mutta aina löytyisi silti myös muita mahdollisia ratkaisuja 39. Lopputulos on hämmästyttävän yksinkertainen. Siinä ei näy prosessin monimutkaisuus, vaan suunnittelutyö on ikään kuin pyyhitty pois. Prosessilla vaikuttaakin olevan tietty suunta: päätökset tähtäävät aina yksinkertaisempaan, riisutumpaan ja pelkistetympään ratkaisuun. 40 Lopputulos on eräänlainen tasapainotila, jossa pienet osaset ovat omilla paikoillaan, eikä
27
mikään rakennuksen ominaisuuksista korostu yli toisten. Arkkitehdit tavallaan suunnittelevat systeemin, mahdollisimman vähistä osasista koostuvan verkoston (spatial pattern) 41. On hyvin vapauttavaa ja harvinaista, että suunnitteluprosessia ei käytetä rakennuksen oikeuttajana 42. Tilanteessa, jossa arkkitehdit julkaisevat jatkuvasti teoreettisia kirjoituksia ja jopa ohjelmallisia julistuksia, tämä on erittäin tervetullut puheenvuoro arkkitehtuurin perusasioiden puolesta.
SANAA: new museum of contemporary art 2003–2007 / new york / pienoismalleja kuva: dean kaufman Phillips, Lisa (2010). SANAA: Sejima & Nishizawa. New Museum. New York. Barcelona: Ediciones Polígrafa.
29
4. uusi hierarkia
Kazuyo Sejiman ja Ryue Nishizawan askeleittain etenevästä suunnitteluprosessista on kaksi tärkeää seurausta. Ensinnäkin töistä on vaikeaa hahmottaa selvää sisältöä tai ideaa. Käytännössä tämä tarkoittaa, että töiden sisältö heijastelee niiden rakennetta: rakennus on ikään kuin verkosto, jossa lukuisat pienet ideat kietoutuvat tiiviisti toisiinsa. Punoksesta ei voi irrottaa yhtä yksittäistä, koko rakennusta kannattelevaa suurta ajatusta. Tästä seuraa, että käsite ongelma, kuten se arkkitehtuurissa yleensä ymmärretään, menettää merkityksenä. 43 Sitä ei yksinkertaisesti enää ole. Toiseksi suunnittelun kaikki osa-alueet ovat keskenään tasa-arvoisia. Suunnitt elu prosessi läpäisee koko rakennuksen. Sejima ja Nishizawa pyrkivät sisällyttämään suunn i telmaansa jokaisen päätöksen, koski se sitten rakenteellisia ratkaisuja, rakennuksen tekn isiä järjestelmiä, yksityiskohtia, materiaaleja, tilajärjestystä tai rakennuksen suhdetta ympä ristöönsä. Mikään ei ole merkityksetöntä eikä toista osatekijää tärkeämpää. Tämä ajatt elu poikkeaa totutusta, koska arkkitehtuurissa suurin painoarvo annetaan yleensä tilao hjelmalle, rakennuksen muodonannolle ja rakennuksen sijoittumiselle paikkaan. 44 Tästä kaikenkattavasta ja yksityiskohtiin keskittyvästä lähestymistavasta seuraa, että pettävän yksinkertaisen lopputuloksen aikaansaaman erityisen ja erikoisen tunnelman avain on yksityiskohdissa, niissä irrallisissa elementeissä, joista rakennus koostuu, ja näiden elementtien keskinäisissä suhteissa. Ratkaisevaa on, että näitä suhteita on muutettu. Kyse on siten ennen kaikkea hierarkiasta. Ei hierarkian puuttumisesta, vaan uuden laisesta hierarkiasta, joka eroaa olemassa olevista. Uudesta tavasta ratkaista jo lukem attomia kertoja aiemmin ratkaistut asiat, kyvystä nähdä toisin silmin. Ryue Nishizawan mukaan vallitseva käytäntö otetaan liian usein annettuna. Siitä tulee eräänlainen valmistuote, jonka toistaminen samanlaisena uudestaan ja uudestaan turruttaa kyvyn nähdä muita mahd ollisuuksia. Jos haluaa luoda jotain uutta, on tutkittava toisenlaisia ajattelutapoja. On kys eenalaistettava vakiintuneita ratkaisuja ja sitä kautta luotava uusia hierarkioita. 45 4 . 1 Ra k e n t e e l l i s e t r at k a i s u t
SANAAn rakennuksissa pyritään tietoisesti horjuttamaan arkkitehtuurissa itsestään selvinä pidettyjä käytäntöjä suunnittelun kaikilla osa-alueilla. Erityisen hyvin tämä tulee esiin raken teellisissa ratkaisuissa. Rakennuksilla on kantava rakenne, luuranko, joka on yleensä hahmotettavissa välit tömästi. Elementtien keskinäisiä suhteita on kuitenkin muutettu. Rakennuksissa on käytetty
30
esimerkiksi erittäin ohuita pilareita tai vastaavasti hyvin paksua lasia. 46 Muutosten seurauksena kantavan rakenteen hahmottaminen ikään kuin häiriintyy tai horjahtaa ja rakenteellisesta järjestelmästä tulee monitulkintainen. Tilanne on itse asiassa jopa hieman samankaltainen kuin antiikin Kreikan temppeleissä. Kreikkalaisen temppelin rakenne on ilmeinen: pilarit kannattelevat palkkeja. Järjestelmä ei kuitenkaan ole niin yksioikoinen kuin ensi näkemältä voisi olettaa. Temppeli on täynnä pieniä, tarkoituksellisia epätarkkuuksia. Vaakalinjat kaartuvat kuperiksi, pylväitä on sijoitettu kulmiin tiheämmin kuin muualle. Pylväät eivät suippene ylöspäin, vaan ne pullistuvat hieman keskiosan alapuolelta. Kulmissa on muita paksummat pylväät, ja kaikki pylväät kallistuvat hieman sisäänpäin. 47 Vitruvius puhui niin sanotuista optisista korjauksista, muutoksista, jotka tehtiin, jotta kokonaisuus olisi harmoninen ja miellyttäisi katsojan silmää. Mutta myöhemmin on myös ehdotettu, että korjaukset tehtiin vastareaktiona arkkitehtuurin standardisoitumiseen ja mekanisoitumiseen. 48 SANAAn rakennuksissa käsittely on hyvin tarkkaan harkittua. Muutokset saattavat olla pieniä, mutta niillä on ratkaiseva merkitys siinä tunnelmassa, jonka arkkitehtuuri saa aikaan. Esimerkiksi seinän paksuus voi olla erittäin tärkeä. Kazuyo Sejima korostaa, että se ei ole esteettinen asia. Hän ottaa esimerkiksi yksityistalon (House in a Plum Grove 2001– 2003), jossa on äärimmäisen ohuet, vain 3 cm paksut seinät. Kun seinä ohenee, sen aukoista avautuvat näkymät ovat kuin kaksiulotteisia kuvia. 49 4 . 2 T i l a j ä r j e st ys
Rakennukset pyritään yleensä suunnittelemaan siten, että ne on helppo hahmottaa. Sisäänkäynti erottuu välittömästi, ja kun rakennukseen astuu sisään, tietää heti, miten siellä kuuluu liikkua. Tilojen hierarkia on selvä. Sisäänkäynti, päätilat, aputilat ja välittävät tilat ovat nähtävissä jo pohjapiirustuksesta, usein ensivilkaisulla. Kaiken kaikkiaan onnistunut tilaohjelma on hallittu ja selkeä. SANAAn töissä tilajärjestys ratkaistaan toisin. Periaate on pitkälti sama kuin raken teellisissa ratkaisuissa. Painopiste ei ole kokonaisuudessa, vaan yksittäisissä tiloissa, jotka on usein irrotettu toisistaan. Tilaohjelma on ikään kuin räjäytetty osiin. Tämä on toteutettu eri rakennuksissa ainakin kolmella eri tavalla. Esimerkiksi Kanazawan taidemuseossa (21st Century Museum of Contemporary Art 1999–2004) ja Toledon taidemuseon lasipaviljongissa (Glass Pavilion 2001–2006) irralliset huonetilat on sijoitettu yksittäisinä, seinin rajattuina yksikköinä suurempaan tyhjään tilaan. Erityisesti Toledossa nämä tilat on asetettu melko tiiviisti vierekkäin eikä varsinaista välitilaa juuri muodostu. Koska jokaista tilaa on työstetty omana kokonaisuutenaan, on rajapinnoilla suuri merkitys. Toledon taidemuseon lasipaviljongissa tätä on korostettu kaksinkertaisella seinä
31
rakenteella. Ryue Nishizawa toteaa, että yleensä seinällä on kaksi puolta eli seinän muokkaa minen vaikuttaa kahteen tilaan. Tätä harvemmin kyseenalaistetaan. Toledon lasipaviljongissa arkkitehdit päättivät tehdä seinän kahdesta ohuesta elementistä, jotka eivät välttämättä ole yhteydessä toisiinsa. Kahden tilan välissä on siis kaksoisseinä, joka korostaa tilojen erillisyyttä ja itsenäisyyttä. 50 Toinen Sejiman ja Nishizawan käyttämä menetelmä on toteuttaa tilaohjelma ”heikosti”. Tämä tarkoittaa, että rakennuksen tai yksittäisen tilan käyttötarkoitus ei ole itsestään sel vä. Kuraattori ja taideteoreetikko Yuko Hasegewa kirjoittaa, että jos SANAAn rakennus kaivettaisiin raunioina esiin kahdentuhannen vuoden päästä, olisi mahdotonta sanoa, onko se ollut asuintalo, sairaala vai ehkä vankila 51. Rakennuksen sisällä ei puolestaan ole suurta eroa, onko kyseessä portaikko, varasto, makuuhuone vai keittiö. Esimerkiksi House in a Plum Grove -yksityistalossa on häivytetty ero liikkumiseen tarvittavien tilojen ja ”varsinaisten” huonetilojen välillä. Käytävätiloja ei ole lainkaan, ja portaikko on käsitelty, kuin se olisi oma tilansa, oma huoneensa, samanarvoinen muiden tilojen kanssa. 52 Tästä seuraa, että se, miten rakennuksessa kuuluu liikkua, ei hahmotu välittömästi. Rakennus ohjaa käyttäjäänsä vain vähän, ikään kuin asettaa hänet suunnistuskykynsä äärirajoille. Tämän toteuttaminen ei tosin aina ole ongelmatonta. Esimerkiksi Kanazawan taidemuseossa, joka rakentuu täydellisen ympyrän muotoiseen pohjaan sijoitetuista yksittäisistä ja toisistaan irrallisista gallerioista, tila muotoutui ensin niin monimutkaiseksi, että sen ymmärtämistä oli pakko helpottaa. Arkkitehdit avasivat läpi rakennuksen ulottuvia näkymiä, jolloin ihmiset pystyivät hahmottamaan rakennuksen ja oman sijaintinsa helpommin. 53 Kolmas menetelmä soveltuu erityisesti suuriin rakennuksiin. Siitä on nähtävissä piirt eitä jo Kanazawan taidemuseossa, jossa kaikki se tila, joka jää gallerioiden väliin, on tarkoitettu kulkemiseen. Tämä tila ei enää hahmotu selkeästi rajattuna, vaan siitä muodostuu ikään kuin jatkuva horisontaalinen kenttä, johon galleriatilat ja ihmiset asettuvat. Tilanne on vastaava esimerkiksi Lausannen teknillisen korkeakoulun (Rolex Learning Center 2005–2010) ja Louvren taidemuseon uudisrakennuksissa (Louvre Lens 2005–2012). Tässä tilakentässä eivät päde tavanomaisen tilakokemuksen lait. Erityisesti syvyys vaikutelma on poikkeuksellinen. Arkkitehtuuri itsessään ei enää ole keskiössä, vaan vapaa tila, joka on varattu esineille, ihmisille ja ennen kaikkea esineiden ja ihmisten väliselle vuo rovaikutukselle. Syvyyden havaitseminen perustuu tasojen, esineiden ja toisten ihmisten havaitsemiseen, siihen, miten ihmiset ja esineet sijoittuvat tilaan. Materiaalivalinnat, erityisesti transparenttiset ja peilaavat materiaalit, korostavat tilan monitulkintaisuutta. Figuurin ja taustan suhde hämärtyy. Kyseessä on ikään kuin loputtomiin jatkuva tila, jossa läpikuultamattomat ja eriasteisesti läpikuultavat pinnat vuorottelevat. Leimallista on, että House in a Plum Grove -yksityistaloa lukuun ottamatta kaikki yllä kuvatut esimerkit ovat horisontaalisia. SANAAn rakennukset ovat usein matalia. Toki korkeitakin töitä on, mutta päällekkäin asettuvat tilat eivät vaikuta sopivan arkkitehtien pyrkimyksiin yhtä luontevasti kuin vierekkäin olevat. Korkeissa rakennuksissa noudatetaan
32
useimmiten ikään kuin Toledon taidemuseon lasipaviljongin tilaratkaisun pystysuoraa versiota. Tosin ankarammin periaattein, koska kerroksesta toiseen ei näe: kerrokset on ratkaistu itsenäisinä yksikköinä, jotka eivät ole yhteydessä toisiinsa. Rakennuksen läpäisevää vertikaalista tilaa ei oikeastaan tunneta, ei edes portaikon muodossa. Esimerkiksi New Yorkissa sijaitsevassa New Museum of Contemporary Art -rakennuksessa (2003–2007) portaikko ei edes ole samanlainen eri kerroksissa. Sekin on ikään kuin räjäytetty osiin. Vastaavaa horisontaalista tilaratkaisua on käytetty esimerkiksi Tokiossa sijaitsevassa Christian Diorin myymälässä (Christian Dior Building Omotesando 2001/2003) sekä Essenissä olevassa Zollverein School of Management and Design -rakennuksessa (2003–2006). 4 . 3 Mat e r i aa l i t
SANAAn rakennuksissa käytetty materiaalipaletti on melko rajattu. Useimmiten käytetään terästä ja lasia sekä erilaisia valkoisia ja läpikuultavia materiaaleja. Tämän valikoiman sisällä on silti runsaasti variaatioita, yhtä pienieleisiä kuin ovat muutokset rakenteellisissa ratkaisuissa. Kazuyo Sejima kertoo, että varhaisissa rakennuksissa hän halusi käyttää lasia, jotta rakenteellinen järjestelmä näkyisi. Käytännössä lasi valittiin materiaaliksi niille rakennusosille, jotka eivät olleet kantavia. 54 Myöhemmin Sejima kiinnostui lasin ominaisuuksista, siitä, miten paljon lasin transparenttisuuden aste voi vaihdella. Hän mainitsee esimerkkinä Toledon taidemuseon lasipaviljongin, jossa käytettiin kaarevia lasipaneeleita. Yksinkertainen lasiseinä on läpinäkyvä, vaikutelmaltaan usein kova ja kylmä, mutta useat lasikerrokset saavat aikaan aivan erilaisen tunnelman. Toledossa lasi on pehmeämpää ja usein pikemminkin läpikuultavaa kuin läpinäkyvää. Transparenttisuuden asteet vaihtuvat. 55 Sejimaa kiehtoo myös se, miten lasi muuttuu ympäristön mukaan, sen perusteella, onko sen vieressä tumma vai kirkas pinta, onko se sijoitettu matalaan vai syvään tilaan, miten aurinko sijoittuu. Hän toteaa, että syntyvää vaikutelmaa ei koskaan voi täysin kontrolloida, mutta lasin sijoitus pitää silti harkita hyvin huolellisesti. 56 Materiaalivalinnat korostavat lähes poikkeuksetta tietynlaista aineettomuutta tai abstraktisuutta. Orgaanisia materiaaleja ei juurikaan käytetä. Tästä seuraa, että materiaaliin usein liittyvä haptinen eli kosketusaistiin perustuva ulottuvuus puuttuu käytännössä koko naan. SANAAn rakennukset eivät varsinaisesti houkuttele koskemaan. Auringon lämmittämää kiveystä ei ole, ei liioin silkkisiksi hioutuneita puupintoja. Sen sijaan on monitulkintaisia, vaihtelevia, eriasteisesti läpikuultavia pintoja, ikään kuin päällekkäin asettuvia tasoja. Usein ihmiset ja tilaan sijoitetut objektit hahmottuvat huomattavasti selkeämmin kuin tilaa muo dostavat ja jakavat elementit. Tämä ilmiö näkyy erityisen selvästi italialaisen taiteilijan Walter Niedermayrin (s. 1952) teoksissa. Niedermayr on käyttänyt SANAAn rakennuksia omien valo kuviensa raaka-aineena. Lasin ja muiden läpikuultavien materiaalien käyttäminen on leimallista hyvin monil le japanilaisille nykyarkkitehdeille. Arkkitehtuuriteoreetikko Botond Bognar on kirjoittanut,
33
ett ä lukuisat uudet eriasteisesti läpikuultavat materiaalit suorastaan ohjaavat japanilaista nykya rkkitehtuuria, koska ne mahdollistavat uudenlaisia rakenteellisia ratkaisuja. Osaa uusis ta läpikuultavista keinomateriaaleista voidaan käyttää jopa kantavina rakenteina, ja niiden avulla arkkitehtuuri saavuttaa aivan uudenlaisen keveyden tunnun. Läpikuultavuudessa on enn ennäkemätön määrä aste-eroja, ja läpikuultavuuden sekä peilaavuuden avulla lasia käy tetään ikään kuin virtuaalisena pintana, joka peittää yhtä paljon kuin paljastaa ja joka sekä heijastaa että suodattaa kaikkea ympärillään. Lasipinnat korostavat tilan virtaavaa luonnetta ja hämärtävät rajapintoja, eivät ainoastaan erilaisten tilojen vaan myös todellisuuden ja kei notekoisen maailman välillä. 57 4 . 4 r a k e n n u s pa i k k a
SANAAn arkkitehtuurissa materiaali harvemmin liittää rakennusta rakennuspaikkaan, päin vastoin. SANAAn työt erottuvat ympäristöstään, siten, että kontrasti rakennuksen ja paikan välillä on voimakas. Rakennukset on silti sijoitettu huolella. Esimerkiksi New Museum of Contemporary Art New Yorkissa sijoittuu rakennusrivistöön yhtä itsestään selvästi ja tasapainoisesti kuin SANAAn rakennuksissa käytetyt rakennuselementit hakeutuvat tasa painotilaan. Kontrasti on materiaalin aikaansaama. Samalla tavalla kuin SANAAn rakennusten sisätiloista on jätetty pois kaikki visuaaliset aksentit, myös julkisivut on ikään kuin pyyhitty puhtaaksi. Mitään ylimääräistä ei ole, ainoastaan rakennuksen rajat. Joissain rakennuksissa julkisivu on lähes läpinäkyvä, joten rakennuksen sisätilat, rakennuksen luoma oma todellisuutensa, on nähtävissä ulospäin. Sekä toki päinvastoin, ulkotila näkyy sisälle. Näissä tiloissa kaksi todellisuutta ovat ikään kuin olemassa yhtä aikaa. Esimerkiksi kelpaa jälleen New Museum of Contemporary Art, jonka ensimmäinen kerros on vuorovaikutuksessa katutilan kanssa. Vielä moniasteisempaa tämä vuorovaikutus on esimerkiksi Toledon taidemuseon lasipaviljongissa tai Kanazawan taidemuseossa. Muutamissa yksityistaloissa sisä- ja ulkotilat vaihtuvat niin tiheään, että jopa rakennuksen muoto saattaa hämärtyä (esimerkiksi Talo Moriyama 2001–2003). Tämä menetelmä itse asiassa saa aikaan hieman samankaltaisen tilavaikutelman kuin suurten horisontaalisten rakennusten virtaava tila. Erittäin tärkeä on myös rajapinnan luonne. Usein kyseessä on ikään kuin ohut kalvo, jota voisi verrata orgaanisiin kalvorakenteisiin, jotka mahdollistavat esimerkiksi osmoosin kaltaiset ilmiöt 58. Rinnakkain ei niinkään ole kaksi tilaa, vaan kaksi erilaista tunnelmaa tai ilmapiiriä. Seinän paksuus ei todellakaan ole esteettinen asia, vaan sillä on ratkaiseva merkitys siinä tunnelmassa, jonka rakennus saa aikaan. Lisäksi on rakennuksia, jotka sulkevat paikan lähes kokonaan pois. Ne ovat todella eräänlaisia tiukasti ympäristöstään eristettyjä säiliöitä, joissa pätevät uudenlaiset olemassaolon lait. Tämänkaltaisia rakennuksia on erityisesti varhaisemmissa töissä, kuten esimerkiksi yksityistalo Talo S (1997). SANAAn arkkitehtuuri ei silti koskaan suhtaudu ympäristöönsä välinpitämättömästi tai vihamielisesti. 59
sanaa: glass pavilion at the toledo museum of art 2001–2006 / toledo, ohio pohjapiirustus (ei mittakaavassa) lehdessä el croquis 139
sanaa: 21st century museum of contemporary art 1999–2004 / kanazawa, ishikawa, japani pohjapiirustus (ei mittakaavassa) lehdessä el croquis 121/122
ryue nishizawa: talo moriyama 2002–2005 / kamata, tokio pohjapiirustus (ei mittakaavassa) lehdessä el croquis 139
kazuyo sejima: house in a plum grove 2001–2003 / setagaya-ku, tokio pohjapiirustus (ei mittakaavassa) Teoksessa Bognar, Botond (2008). Beyond the Bubble. The New Japanese Architecture. London: Phaidon Press Limited.
SANAA: louvre lens 2007–2012 / lens pohjapiirustus (ei mittakaavassa) lehdessä el croquis 139
walter Niedermayr: Bildraum S 142, 2006 ryue nishizawa: talo moriyama 2002–2005 / kamata, tokio Teoksessa Niedermayr, Walter (2007). Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA. Ostfildern: Hatje Cantz.
walter Niedermayr: Bildraum S 150, 2006 kazuyo sejima: house in a plum grove 2001–2003 / setagaya-ku, tokio Teoksessa Niedermayr, Walter (2007). Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA. Ostfildern: Hatje Cantz.
44 ryue nishizawa: talo A 2004–2006 / tokio kuva: hisao suzuki lehdessä el croquis 139
46 walter Niedermayr: toinen osa diptyykistä Bildraum S 144, 2006 ryue nishizawa: talo moriyama 2002–2005 / kamata, tokio Teoksessa Niedermayr, Walter (2007). Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA. Ostfildern: Hatje Cantz.
47
5. yhteenveto / tämän päivän arkkitehtuuria
SANAAn arkkitehtuuri on poikkeuksetta hyvin yksinkertaista. Koko pitkä työprosessi tähtää yhä pidemmälle vietyyn pelkistämiseen, lopputulokseen, josta kaikki visuaaliset aksentit on pyyhitty pois. Rakenteiden, materiaalien, mittasuhteiden ja teknisten ratkaisujen hiominen pyrkii siihen, että kaikki elementit ja rakennusosat ovat lopulta samanarvoista, niillä on ikään kuin yhtäläinen paino. Mielenkiintoista myös on, että rakennukset todella ovat tietyllä tavalla tyhjiä. Arkki tehdit eivät rakenna teorioita eivätkä he myöskään pyri ilmaisemaan mitään arkkit ehtuurista irrallista, abstraktia sisältöä. Heidän huomionsa kiinnittyy konkreettisiin asioihin. Minkälaisia malleja tehtiin, kuinka paksu laatta oli, miten jänneväli määräytyi. Valittiinko teräsverkon silmäjaoksi 25 cm vai ehkä 27 cm. Määrätietoinen yksinkertaistaminen ja todellisiin suunnitteluongelmiin keskittyminen sekä hienovarainen vallitsevien tekotapojen horjuttaminen johtavat lopulta tilanteeseen, jossa arkkitehtuuri itsessään painuu taustalle ja esiin nousee sen luoma tyhjä tila. Arkkitehtuu rin tehtävänä on virittää tämä tila, aromatisoida se kauttaaltaan. Sejima ja Nishizawa eiv ät niinkään suunnittele yksittäisiä rakennuksia, vaan pikemminkin jatkuvasti muuttuvia, moni tulkintaisia ja keinotekoisia ympäristöjä tai tunnelmia 60. Nämä ympäristöt eivät kuitenkaan ole olemassa ilman ihmisiä: keskiössä on aina tilan kokija tai käyttäjä ja hänen havaintonsa ja liikkeensä tilassa. Botond Bognar ilmaisee tämän sanomalla, että tila ei ole olemassa a priori, vaan se syntyy vasta ihmisten sattumanvaraisten tekojen ja liikkeiden kautta 61. Arkkitehdit ovat itsekin todenneet tämän. Florian Idenburg (s. 1975), joka työskenteli projektiarkkitehtina Kanazawan taidemuseon hankkeessa, kertoo, kuinka rakennusvaiheessa museo vaikutti ”liian kylmältä, liian valkoiselta, liian abstraktilta” 62. Mutta kun museo valmistui, taideteokset olivat paikoillaan ja ihmiset kiertelivät tilassa, ongelma oli poistunut 63.
On selvää, että SANAAn arkkitehtuuri on paljonkin velkaa japanilaiselle kulttuurille ja siihen syvästi juurtuneille ajattelutavoille. Ajatus aineellisen ja aineettoman välisestä vuo rovaikutuksessa heijastuu kaikkialla, rakenteissa, materiaaleissa, julkisivuissa ja tilajärjes tyksessä. Arkk it ehtuuri tähtää koko ajan sen ilmentämiseen. Ennen kaikkea SANAAn työt ovat kuitenkin nykyajassa kiinni. Mielenkiintoinen on Kazuyo Sejiman kommentti, jonka mukaan arkkitehtuuri on tietyllä tavalla abstrahoitumassa. Sejima viittaa tällä ympäristöön, mutta hän ei tarkoita ympäristöä siten, kuin se yleensä
48
ymmärretään. Hän sanoo, että aiemmin, kun arkkitehdit ovat suunnitelleet rakennuksen tiettyyn paikkaan, he ovat ottaneet huomioon nimenomaan todellisen ympäristön. Mutta nykyään elämä on aineettomampaa: elämästä hyvinkin suuri osa on siirtynyt erilaisiin tietoverkkoihin, näkymättömään maailmaan, johon myös arkkitehtuurilla täytyy olla jokin suhde. Sejima sanoo, että hän ei tiedä, mitä tämä käytännössä tarkoittaa, mutta hän arvelee, että jokin arkkitehtuurissa on muuttumassa. 64 Vastaavia ajatuksia ovat esittäneet myös Toyo Ito, joka on puhunut näkymättömästä arkkitehtuurista ja joustavista rajoista ja rinnastanut todellisen maailman elektroniseen tai virtuaaliseen maailmaan, sekä kriitikko Koji Taki, joka kirjoitti, että arkkitehtuurissa hetkellinen ei tarkoita, että arkkitehtuuri olisi lyhytikäistä, vaan että uusia merkityksiä syntyy jatkuvasti 65. Näitä näkemyksiä voi taustoittaa tukeutumalla ranskalaisen filosofi ja taidekriitikko Anne Cauquelin’n esittämiin ajatuksiin tietoyhteiskunnasta. Cauquelin analysoi nykyisyyden käsitettä nimenomaan tietoyhteiskuntaan siirtymisen kannalta. Hänen mukaansa tulevassa yhteiskunnassa eivät ole olennaisia vain viestit eli kommunikoinnin sisällöt. Tärkeämpää on itse viestintävälineen luonne ja sen ominaispiirteet, koska ne tulevat ohjaamaan ratkaisevasti ihmisten tulevaa ajattelutapaa. Tietoyhteiskunnan rakenne on verkko. Tässä verkossa tai rihmastossa jokainen kohta tai alue on käyttäjälleen yhtä ”tosi”. Verkon sisällä toistoa on kuitenkin niin paljon, että verkko kyllästyy ja lopulta muuttuu kyllästyttäväksi. 66 Eroja ei enää näe, koska ne hautautuvat liiallisen informaation alle. Asiat vain toistuvat loputtomiin. Tähän äärilleen täytettyyn maailmaan SANAAn rakennukset raivaavat eräänlaisia vapaa-alueita – ”free zones” 67. Ne ovat paitsi visuaalisia hengähdystaukoja rumassa ja liian täydessä maisemassa, myös tiloja tai ympäristöjä, jotka kykenevät horjuttumaan vallitsevia ajattelutapoja ja ehdottamaan uusia ja ainutkertaisia tylsyyteen asti toistettujen tilalle. Sejiman ja Nishizawan arkkitehtuuri on siten mitä suurimmassa määrin tämän päivän arkkitehtuuria. Tunnelmat ja tilat, joita rakennukset luovat, eivät ole nostalgisia tai raskaita. Päinvastoin. Kuten arkkitehdit Christina Díaz Moreno ja Efrén García Grinda huomauttavat, rakennukset ovat kevyitä, optimistia, abstrakteja, sisällöltään jopa ohuita, vapaita menneiden ajatusten painolastista. 68
49 1 Tinazzi 1996, xxiii. 2 Ibid. Käännös kirjoittajan. Alkuperäinen lause kuuluu: “Other portions of reality become involved.” 3 Moreno & Grinda 2004b, 27. 4 Ibid. 5 Moreno & Grinda 2004b, 29. 6 Moreno & Grinda 2004a, 24. 7 Honour & Fleming 1994, 610–612. 8 Brownell 2011, 11. 9 Tukeudun tässä Arata Isozakin lyhennettyyn artikkeliin “Tila-aika Japanissa – MA”, joka on ilmestynyt Suomen Arkki tehtiliiton julkaisussa Japanin Arkkitehtuuriopas. Arata Isozaki on kuitenkin kirjoittanut japanilaisuudesta myös laajan teoksen nimeltä Japan-ness in Architecture (2006). 10 Isozaki 1984, 12. 11 Ibid. 12 Brownell 2011, 83–84. 13 Ibid. 14 Länsimaisen kulttuurin piirissä vastaavia ajatuksia on esittänyt esimerkiksi ranskalainen kirjallisuudentutkija ja se miootikko Roland Barthes (1915–1980), joka kuuluisassa esseessään Tekijän kuolema (La mort de l’auteur, 1967) sivuutti tekijän intentiot ja korosti kirjoitusta tekstien kudelmana, lukemattomien merkitysten ja viittausten verkostona. Barthes kirjoitti teemasta runsaasti. Seuraavassa lainauksessa hän tukeutuu Friedrich Nietzscheen: “[K]yse on tulevan tieteestä (siitä hienovaraisesta tulevasta, jonka havaitsemista Nietzsche vaati asioiden karkean muodon takaa):’[…] emme ole kyllin hienovaraisia huomataksemme tulevan todennäköisesti absoluuttista virtaa; pysyvä on olemassa vain epätarkkojen aistiemme takia, jotka yhteenvetoja tehden palauttavat asiat tavanomaisiin mittasuhteisiin, vaikka mitään ei ole olemassa tämän muodon alla. Puu on joka hetki uusi, vakuutamme muodon pysyvyyttä, koska emme tajua absoluuttisen liikkeen hienovaraisuutta.’” 15 Isozaki 1984, 14. 16 Ibid. 17 Ibid. 18 Ibid. 19 Brownell 2011, 13. 20 Bognar 1990, 21. 21 Brownell 2011, 14. 22 Ibid. 23 Bognar 1990, 18. 24 Ibid. 25 Ibid. 26 Ibid. 27 Ibid. 28 Obrist 2012, 84–85. 29 Ibid. 30 Moreno & Grinda 2004b, 29. 31 Moreno & Grinda 2004a, 12. 32 Moreno & Grinda 2004b, 29. 33 Brownell 2011, 84. 34 Moreno & Grinda 2004b, 29. 35 Moreno & Grinda 2004b, 31. 36 Moreno & Grinda 2004a, 13. 37 Moreno & Grinda 2004a, 12. 38 Moreno & Grinda 2004a, 13. 39 Ibid.
50 40 Moreno & Grinda 2004b, 37. 41 Ibid. 42 Moreno & Grinda 2004b, 31. 43 Moreno & Grinda 2004b, 29. 44 Ibid. 45 Moreno & Grinda 2004a, 25. 46 Moreno & Grinda 2004b, 33. 47 Honour & Fleming 1994, 114–118. 48 Ibid. 49 Moreno & Grinda 2004a, 23. 50 Moreno & Grinda 2004a, 19. 51 Hasegawa 2000, 21. 52 Moreno & Grinda 2004b, 35. 53 Moreno & Grinda 2004a, 17. 54 Brownell 2011, 103. 55 Ibid. 56 Ibid. 57 Bognar 2008, 71–72. 58 Osmoosissa vesi siirtyy puoliläpäisevän kalvon läpi. Kalvo läpäisee vettä, mutta ei veteen liuenneita aineita. 59 Japanilaista nykyarkkitehtuuria on toki myös kritisoitu. Kritiikki kohdistuu ennen kaikkea kaikenkattavaan ja ylen palttiseen keveyteen, yksinkertaisuuteen ja aineettomuuteen sekä siihen, että ote todellisuudesta on menetetty. Vuonna 1998 arkkitehtuurikriitikko Takashi Hasegawa käytti ilmaisua “transparenssisyndrooma” kuvatessaan nuorten japanilaisten arkkitehtien töitä. Hän kirjoitti, että loputon aineettomien rakennusten virta turruttaa hänen aistinsa eikä hänellä ole enää mitään sanottavaa. Muutamaa kuukautta myöhemmin Toyo Ito yhtyi hänen kommenttiinsa omassa esseessään. Ito kirjoitti, että kokee olevansa osin vastuussa vallitsevasta tilanteesta, koska hänen omat keveyteen ja transparenttisuuteen tähtäävät työnsä ovat vaikuttaneet suuresti häntä parikymmentä vuotta nuorempiin arkkitehteihin. Hän jatkoi, että tästä huolimatta hän ymmärtää hyvin, mitä Hasegawa tarkoittaa. Hänen mukaansa suuri osa nykyarkkitehtuurista, kuinka kaunista ja herkkää se ikinä onkaan, suhtautuu todellisuuteen lähes vihamielisesti. / Daniel (2008), 21–25. 60 Moreno & Grinda 2004b, 37. 61 Bognar 2008, 41–42. 62 Brownell 2011, 107. 63 Ibid. 64 Zaera 2000, 14. 65 Bognar 2008, 42. 66 Levanto 1998, 10. 67 Moreno & Grinda 2004b, 39. 68 Ibid.
51
Lähteet
Bognar, Botond (1990). The New Japanese Architecture. New York: Rizzoli. Bognar, Botond (2008). Beyond the Bubble. The New Japanese Architecture. London: Phaidon Press Limited. Brownell, Blaine (2011). Matter in the Floating World. Conversations with Leading Japanese Architects and Designers. New York: Princeton Architectural Press. Daniel, Thomas (2008). After the Crash: Architecture in Post-Bubble Japan. New York: Princeton Architectural Press. Díaz Moreno, Cristina & García Grinda, Efrén (2004a). Liquid Playgrounds [fragments from a conversation]. El Croquis 121/122, 9–25. Díaz Moreno, Cristina & García Grinda, Efrén (2004b). Ocean of Air. El Croquis 121/122, 27–39. El Croquis 139 (2000). Grima, Joseph & Wong, Karen (2008). SHIFT. SANAA and the New Museum. New York & Baden: New Museum & Lars Müller Publishers. Hasegawa,Yuko (2000). Space That Obliterates and Erases Programs. El Croquis 99, 21–25. Honour, Hugh & Fleming, John (1994). Maailman taiteen historia. Toinen painos. Helsinki: Otava. Isozaki, Arata (1984).Tila-aika Japanissa – MA.Teoksessa Arvi Ilonen, Lauri Posti, Pia Sopanen & Ilkka Svärd (toim.) Japanin arkkitehtuuriopas (s. 12–14). Helsinki: Suomen Arkkitehtiliitto. Levanto,Yrjänä (1998). Kontteja. Arttu 1/1998, 7–11. Niedermayr, Walter (2007). Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA. Ostfildern: Hatje Cantz. Obrist, Hans Ulrich (2012). SANAA. Kazuyo Sejima & Ryue Nishizawa. The Conversation Series 26. Cologne: Walther König. Phillips, Lisa (2010). SANAA: Sejima & Nishizawa. New Museum. New York. Barcelona: Ediciones Polígrafa. Tinazzi, Giorgio (1996). The Gaze and the Story. Teoksessa Michelangelo Antonioni The Architecture of Vision (s. xiii–xxvii). New York: Marsilio Publishers. Zaera, Alejandro (2000). A Conversation with Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa. El Croquis 99, 6–19.
walter Niedermayr: Bildraum S 131, 2006 SANAA: zollverein school of management and design 2003–2006 / essen Teoksessa Niedermayr, Walter (2007). Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA. Ostfildern: Hatje Cantz.
walter Niedermayr: Bildraum S 3, 2004 sanaa: 21st century museum of contemporary art 1999–2004 / kanazawa, ishikawa, japani Teoksessa Niedermayr, Walter (2007). Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA. Ostfildern: Hatje Cantz.
walter Niedermayr: Bildraum S 1, 2002 ryue Nishizawa: takeo head office 1999–2000 / chiyoda-ku, tokio, japani Teoksessa Niedermayr, Walter (2007). Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA. Ostfildern: Hatje Cantz.
walter Niedermayr: Bildraum S 138, 2006 SANAA: Naoshiman terminaali 2003–2006 / naoshima, kagawa Teoksessa Niedermayr, Walter (2007). Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA. Ostfildern: Hatje Cantz.
61
t i i v i st e l m ä
Japanilaisen arkkitehtitoimisto SANAAn eli Kazuyo Sejiman (s.1956) ja Ryue Nishizawan (s. 1966) töitä leimaa outous. Rakennukset ovat häiritsevän pelkistettyjä, hämmentäviä, jopa naiiveja. Ne ovat muodoltaan selkeitä ja yksinkertaisia sekä selvästi ympäristöstään irrallisia. Konventionaalisessa kritiikissä niitä on yritetty tulkita tukeutumalla esimerkiksi modernismiin, minimalismiin tai vain yksinkertaistamiseen. Nämä analyysit eivät kuitenkaan vakuuta, koska ne eivät tavoita sitä poikkeuksellista tunnelmaa, joka arkkitehtuurista välittyy. Mistä siis on kyse? Kandidaatintyössäni analysoin, mikä SANAAn arkkitehtuurissa on niin kiehtovaa. Et sin ratkaisua tarkastelemalla ensin Sejiman ja Nishizawan poikkeuksellisen monimuotoista työp rosessia. Tämän jälkeen tutkin rakenteita, tilajärjestystä, materiaaleja ja rakennuspaikkaa. Tarkastelen rakennuksia myös japanilaisen kulttuurin kontekstissa. Rinnastan SANAAn työt ja perinteisen japanilaisen tilakäsityksen. Tarkastelussa käy ilmi, että yksinkertainen lopputulos vaatii hyvin pitkän ja monimuo toisen työprosessin. Tämä prosessi koostuu lukemattomista yksittäisistä ja toisistaan irr alli sista päätöksistä ja se kattaa kaikki suunnittelun osa-alueet. Valmis rakennus heijastelee työprosessia. Se koostuu lukuisista elementeistä, joiden keskinäisiä suhteita hiotaan niin pitkään, että kaikki visuaaliset aksentit saadaan katoamaan. Lopputuloksena on äärimmäisen pelkistetty, kirjaimellisesti tyhjä tila. Ratkaisevaa on, että tämä tila poikkeaa monin tavoin totutusta. Sejima ja Nishizawa välttävät suunnittelutyössään ilmeisiä ratkaisuja. He sanovat itse, että he ovat kiinnostuneita uusien hierarkioiden luomisesta. Tämä tarkoittaa, että he horjuttavat arkkitehtuurissa yleensä vallitsevia käytäntöjä. He esimerkiksi muuttavat elementtien keskinäisiä suhteita, kuten käyttävät erittäin ohuita seinärakenteita tai hyvin paksua lasia. Tilaohjelman he toteuttavat ”heikosti”. Rakennuksen tai yksittäisen tilan käyttötarkoitus ei useinkaan ole itsestään selvä eikä se, miten rakennuksessa kuuluisi liikkua, hahmotu välittömästi. Materiaalivalinnoissaan he suosivat valkoisia ja eriasteisesti läpikuultavia materiaaleja, jotka saavat aikaan muuntuvaa, häilyvää tilaa. Lopputuloksena voi todeta, että Kazuyo Sejima ja Ryue Nishizawa eivät oikeastaan suunnittele rakennuksia, vaan monitulkintaisia keinotekoisia ympäristöjä. Keskiössä on aina ihminen ja hänen havaintonsa ja liikkeensä tilassa. Tämä tietynlainen aineettomuuden tavoit telu sitoo SANAAn arkkitehtuurin japanilaiseen traditioon. Samanaikaisesti kyse on mitä suur immassa määrin tämän päivän arkkitehtuurista. Rakennukset ovat kevyitä ja optimistisia, vapaita menneiden ajatusten painolastista. Avainsanat: SANAA / Kazuyo Sejima / Ryue Nishizawa / japanilainen arkkitehtuuri