PORTFOLIO Anna Ratia
To r n i k a h v i l a OTA N I E M , K U VA A R K K I T E H T I O S A S TO N VA L O K U VA U S L A B O R ATO R I O
KO RT T E L I J U L K I S I V U R A K E N TA J A N A U K I O L L E J A S Ä H K Ö M I E H E N T I E L L E
Aluejulkisivu Rakentajanaukiolle ja Sähkömiehentielle . Aluejulkisivu Otakaa To r n i k a h v i l a OTA N I E M I
KO RT T E L I J U L K I S I V U O TA K A A R E L L E
arelle.
JULKISIVUT
Julkisivut.
To r n i k a h v i l a OTA N I E M I
V Ä L I K E R RO S
LEIKKAUKSET
Leikkaukset ja pohjapiirustukset.
To r n i k a h v i l a OTA N I E M I
R AV I N T O L A
M A A N TA S O
JULKISIVU LOUNAASEEN 1 : 50
J U L K I S I V U L U OT E E S E E N 1 : 5 0
J U L K I S I V U K A A K KO O N 1 : 5 0
J U L K I S I V U KO I L L I S E E N 1 : 5 0
Materiaalit 1. Käsittelemätön kuusi l auta 2. Kuusirimaelementti 3. Peltikate
3.
1.
SAUNA 1
2 3 4 5
RO P E R 2
3.5.2004
S A N N A L A A K KO N E N 4 5 1 0 4 V A N N A R AT I A 7 5 9 1 0 F
Sauna T Y Ö RY H M Ä : S A N N A L A A K KO N E N & A N N A R AT I A
2.
B P O H J A P I I R RO S 1 : 2 0 2400
4200
4200
A
Oleskeluterassi
K600
Ta k k a h u o n e
SAUNA 1 2
3
4 5 2400
RO P E R 2
4200
3.5.2004
S A N N A L A A K KO N E N 4 5 1 0 4 V A N N A R AT I A 7 5 9 1 0 F
Sauna T Y Ö RY H M Ä : S A N N A L A A K KO N E N & A N N A R AT I A
B
C
D 14400 3600
1200
3000
A
Kuivakäymälä
Puuvarasto
3600
Vilvoitteluterassi
1200
Sauna
3000
14400
C
D
PITUUSLEIKKAUS A – A 1: 20
SAUNA 1 2 3
4 5
RO P E R 2
3.5.2004
S A N N A L A A K KO N E N 4 5 1 0 4 V A N N A R AT I A 7 5 9 1 0 F
Sauna T Y Ö RY H M Ä : S A N N A L A A K KO N E N & A N N A R AT I A
AP 1 Pont at t u k u u silau ta 4 0 x 7 0 mm I l m ans ul ku p ap er i: ter v ap ap er i Pal ki t K 60 0 5 0 x 3 0 0 mm L äm m öner iste 3 0 0 mm p u u ku itu v illa Tuul ens uojalev y 1 2 mm
POIKKILEIKKAUS B – B 1 : 20
POIKKILEIKKAUS C – C 1 : 20
Ta k k a h u o n e - l ä m m i n t i l a
Puuvarasto ja kuivakäymälä - kylmä tila
AP 2 Pont at t u k u u silau ta 4 0 x 7 0 mm Pal ki t K 60 0 5 0 x 3 0 0 mm Tuul ens uojalev y 1 2 mm AP 3 Pont at t u k u u silau ta 4 0 x 7 0 mm Pal ki t K 60 0 5 0 x 3 0 0 mm YP 1 Pont at t u k u u silau ta 2 8 x 7 0 mm Ri m at K 600 2 5 x 5 0 mm I l m ans ul ku p ap er i: ter v ap ap er i Pal ki t K 60 0 5 0 x 2 5 0 mm L äm m öner iste 2 5 0 mm p u u ku itu v illa Tuul ens uojalev y 1 2 mm Pal ki t K 60 0 5 0 x 1 0 0 mm Tuul et us vä li 1 0 0 mm Vaneri 18 mm Pel t i kat e YP2 Pont at t u k u u silau ta 2 8 x 7 0 mm Pal ki t K 60 0 5 0 x 2 5 0 mm Tuul ens uojalev y 1 2 mm Pal ki t K 60 0 5 0 x 1 0 0 mm Tuul et us vä li 1 0 0 mm Vaneri 18 mm Pel t i kat e YP 3 Pont at t u k u u silau ta 2 8 x 7 0 mm Ri m at K 600 2 5 x 5 0 mm Tuul et us vä li 2 5 mm A l um i i ni pap er i Pal ki t K 60 0 5 0 x 2 5 0 mm L äm m öner iste 2 5 0 mm p u u ku itu v illa Tuul ens uojalev y 1 2 mm Pal ki t K 60 0 5 0 x 1 0 0 mm Tuul et us vä li 1 0 0 mm Vaneri 18 mm Pel t i kat e U S 1A Si s äverhous: p o n tattu ku u silau ta 2 8 x 7 0 mm Pys t ykool a u s: r imat K 6 0 0 2 5 x 5 0 mm I l m ans ul ku p ap er i: ter v ap ap er i Runkot ol pat K 6 0 0 5 0 x 1 2 5 mm L äm m öner iste 1 2 5 mm p u u ku itu v illa Tuul ens uojalev y 1 2 mm Ri m at K 600 2 5 x 5 0 mm Tuul et us vä li 2 5 mm U l koverho u s: p o n tattu ku u silau ta 2 8 x 7 0 mm
YP 1
US 1 A
YP 2
US 1B
US 2A
U S 1B Si s äverhous: p o n tattu ku u silau ta 2 8 x 7 0 mm Pys t ykool a u s: r imat K 6 0 0 2 5 x 5 0 mm I l m ans ul ku p ap er i: ter v ap ap er i Runkot ol pat K 6 0 0 5 0 x 1 2 5 mm L äm m öner iste 1 2 5 mm p u u ku itu v illa U l koverho u s: p o n tattu ku u silau ta 2 8 x 7 0 mm Tuul et us vä li Kuus i ri m ae lemen tti: kiin n itetty t eräs t apeilla r u n ko to lp p iin U S 2A Si s äverhous: p o n tattu ku u silau ta 2 8 x 7 0 mm Runkot ol pat K 6 0 0 5 0 x 1 2 5 mm Tuul ens uojalev y 1 2 mm Ri m at K 600 2 5 x 5 0 mm Tuul et us vä li 2 5 mm U l koverho u s: p o n tattu ku u silau ta 2 8 x 7 0 mm U S 2B Si s äverhous: p o n tattu ku u silau ta 2 8 x 7 0 mm Runkot ol pat K 6 0 0 5 0 x 1 2 5 mm U l koverho u s: p o n tattu ku u silau ta 2 8 x 7 0 mm Tuul et us vä li Kuus i ri m ae lemen tti U S 3A Si s äverhous: p o n tattu ku u silau ta 2 8 x 7 0 mm Ri m at K 600 2 5 x 5 0 mm Tuul et us vä li 2 5 mm A l um i i ni pap er i Runkot ol pat K 6 0 0 5 0 x 1 2 5 mm L äm m öner iste 1 2 5 mm p u u ku itu v illa Tuul ens uojalev y 1 2 mm Ri m at K 600 2 5 x 5 0 mm Tuul et us vä li 2 5 mm U l koverho u s: p o n tattu ku u silau ta 2 8 x 7 0 mm U S 3B Si s äverhous: p o n tattu ku u silau ta 2 8 x 7 0 mm Ri m at K 600 2 5 x 5 0 mm Tuul et us vä li 2 5 mm A l um i i ni pap er i Runkot ol pat K 6 0 0 5 0 x 1 2 5 mm L äm m öner iste 1 2 5 mm p u u ku itu v illa U l koverho u s: p o n tattu ku u silau ta 2 8 x 7 0 mm Tuul et us vä li Kuus i ri m ae lemen tti
AP 1
SAUNA 1 2 3 4
5
RO P E R 2
3.5.2004
S A N N A L A A K KO N E N 4 5 1 0 4 V A N N A R AT I A 7 5 9 1 0 F
Sauna T Y Ö RY H M Ä : S A N N A L A A K KO N E N & A N N A R AT I A
AP 2
POIKKILEIKKAUS D – D 1 : 20 Sauna
YP 3
US 2 A
US 3 A
US 3B
AP 3
ARK III L E N T O A S E M A L A P P E E N R A N TA A N
LIITTYMINEN YMPÄRISTÖÖN 1 : 2000
AR K I I I A - 8. 2310 LEN TOAS EM A LAPPEEN R AN TAAN AN N A R AT I A 75 910 F
Asemapiirustus.
Lentoasema L A P P E E N R A N TA
L E N TOA S E M A L A P P E E N R A N TA A N
HENKILÖKUNNAN PYSÄKÖINTI 9 AP
ASEMAPIIRROS 1 : 500 A RK III A - 8.2310 L ENTOA SEMA L A PPEENRA NTA A N A NNA RATIA 75 910 F
Illustraatio. Lentoasema L A P P E E N R A N TA
VI
HENKILÖKUNNAN PYSÄKÖINTI 7 AP
II
+ 105.00
SAATTOLIIKENNE
LINJA-AUTOPYSÄKKI TAXI
PAIKOITUSALUE
LENTOHENKILÖKUNNAN LEPOTILA 24 m2
LENTOHENKILÖKUNNAN TAUKOTILA 40 m2
IV-KONEHUONE 310 M2
AVOTOIMISTO YHTEENSÄ 270 m2
LENTOHENKILÖKUNNAN LEPOTILA 24 m2
2. KERROS 1 : 200
JÄTE 40 m2
HENKILÖKUNNAN PYSÄKÖINTI 9 AP
B
RAVINTOLAN MYYNTITILA 48 m2
VIP 90 m2
SIIVOUS 16 m2
KEITTIÖ 48 m2
RAVINTOLAN MYYNTITILA 48 m2
HENKILÖKUNNAN PUKU JA SUIHKU 40 m2
A
POLIISI 15 m2
TARKASTETTUJEN MATKUSTAJIEN TILAT 625 m2
VARASTO 15 m2
RAVINTOLAN VARASTO 60 m2
HENKILÖKUNNAN SISÄÄNKÄYNTI
AULA 120 m2
HENKILÖKUNNAN TAUKOTILA 96 m2
TAX FREE 72 m2
TURVATARKASTUS, TOIMISTO 24 m2
TURVATARKASTUS 50 m2 VARASTO 15 m2
B
I. KERROS 1 : 200
VARASTO 90 m2
VARASTO 108 m2
VARASTO 24 m2
VARASTO 48 m2
HISSIKONEHUONE 6 m2
VARASTO 48 m2
VÄESTÖNSUOJA 160 m2
KELLARIKERROS 1 : 200
ARK III A - 8.2310 L E NTOA S E MA L A P P E E NR A NTA A N A NNA R AT I A 75 910 F
Lentoasema L A P P E E N R A N TA
Pohjapiirustus.
VARASTO 9 m2
PASSITOIMISTO 15 m2
RAHTITAVARATOIMISTO 15 m2
INFO, VAHTIMESTARI, KIOSKI 48 m2
LÄHTÖ- JA TULOAULA 1500 m2
TEKNINEN TILA 8 m2 VARASTO 40 m2
VIESTIN LAITEHUONE 48 m2
VIESTIN HUOLTOTILAT 60 m2
BRIEFING 64 m2
TAUKOTILA 32 M2
VARATILA 6 m2
KOMPRESSORIHUONE 10 m2
LÄMMÖNJAKOHUONE 64 m2
VARASTO 10 m2
VARASTO 10 m2
TUPAKOINTITILA 6 M2
SPK, AKKUHUONE 36 m2
VARASTO 10 m2
NAUHURI 10 m2
LENNONVALM. 10 m2
VARASTO 10 M2
METALLIVERSTAS 18 m2
TOIMISTO 22 m2
TOIMISTO 24 m2
VARASTO 25 M2
2. KRS
C
LÄHTEVÄT MATKATAVARAT 160 m2
SAAPUVAT MATKATAVARAT 180 m2
MATKATAVAROIDEN LUOVUTUS 500 m2
SAAPUVAT MATKUSTAJAT
HENKILÖKUNNAN PYSÄKÖINTI 7 AP
3. KRS
KENTTÄHENKILÖKUNNAN TAUKOTILA 40 m2
LÄHTÖSELVITYS 40 m2
A
TULLIN TOIMISTO 30 m2
VARASTO 24 m2
PASSINTARKASTUS 180 M2
TULLIN LINJASTO 72 m2
C
VARASTO 4 m2
KOMPRESSORIHUONE 12 m2 AKKUHUONE 18 m2
HENKILÖKUNNAN PUKU- JA PESUTILAT 48 m2 HENKILÖKUNNAN PUKU- JA PESUTILAT 48 m2
SPK 18 m2
LÄMMÖNJAKOHUONE 55 m2
IV-KONEHUONE 55 m2
SIIVOUS 18 m2
KRIISIAJAN JOHTOTILAT 66 m2
VÄESTÖNSUOJA 88 m2
VARASTO 36 m2
ARK I I I A - 8.2310 L E NTOA SEM A L A P P E E N R A N TA A N AN NA RATI A 75 910 F
LENNONJOHTO 150 m2 LENNONJOHDON LAITETILAT 30 M2
TEKNINEN TILA 52 m2
4. KRS
5. KRS
TOIMISTO 42 m2
6. KRS
A
A
B
B
C
C
JULKISIVU KAAKKOON JULKISIVU KAAKKOON 1 : 2001 : 200
A B C
A BETONI BETONI B LASI LASI C PERFEROITU PERFEROITU TERÄSTERÄS
JULKISIVU LUOTEESEEN 1 : 200 JULKISIVU LUOTEESEEN 1 : 200
AR K I I I A - 8 .2 3 1 0 LE N TOASE M A LAP P E E N R AN TAA N ARK III A - 8.2310 AN N A R AT I A 75 910 F L E N TOA S E M A L A P P E E N R A N TA A N A N N A R AT I A 75 910 F
ARK I I I A - 8. 2310 L ENTOASEMA L APPEENRANTAAN ANNA RATI A 75 910 F
Julkisivut.
ULKOPERSPEKTIIVI
Lentoasema L A P P E E N R A N TA A RK II I A - 8.2310 L EN TOAS EM A LAPPEEN RANTAAN A N N A RATI A 75 910 F
Perspektiivikuvat.
JULKISIVU LOUNAASEEN 1 : 200
JULKISIVU KOILLISEEN 1 : 200
SISÄPERSPEKTIIVI
ULKOPERSPEKTIIVI
site plan 1 : 1000
ark III public building cambodia st anna ratia 75 910 F 14.5.2010
relation to the surroundings 1 : 2000
guard (doctor) 35 m2 (52 m2)
a
b
class room 35 m2 (52 m2)
plan ground floor 1 : 200
Koulurakennus PHNOM PENH, KAMBODŽA
+0
II II + 0.3 + 0.5
+0
I
II
+ 0.5 + 0.3
+5
+ 0.3 I
I polkupyÜrät ja mopot
tudio
site plan 1 : 1000
d
c
dormitory, open space
dormitory, open space
kitchen / dining 52.5 m2
a
b multipurpose space 112 m2
class room 35 m2 (52
m2)
bathroom 45 m2
c
d
south east elevation 1 : 200 south east elevation 1 : 200
c
b b
c
a a
ark III public building cambodia studio
north west elevation 1 : 200
anna ratia 75 910 F 14.5.2010
north west elevation 1 : 200
ark III public building cambodia studio anna ratia 75 910 F 14.5.2010
c c
b
b a a
south west elevation 1 : 200 south west elevation 1 : 200 section a - a 1 : 200
section a - a 1 : 200 c c
b
b
a a
multipurpose space
north east elevation 1 : 200 section b - b 1 : 200 materials north east elevation 1 : 200
multipurpose space
rapattu tiili materialsa b bamboo csection peltikate b - b 1 : 200 a rapattu tiili b c
bamboo peltikate
c
section c - c 1 : 200
Koulurakennus PHNOM PENH, KAMBODŽA
section c - c 1 : 200
class room
+ 0.50
e
e
class room
class room
+ 3.50
+ 3.50 kitchen / dining
kitchen / dining
multipurpose space
+ 3.50
multipurpose space
+ 0.50
+ 0.50
+ 0.50
+ 3.50
+ 0.50
class room
dormitory
dormitory
+ 0.50
section d - d 1 : 200
section d - d 1 : 200
+ 3.00
+ 3.00
Koulurakennus PHNOM PENH, KAMBODŽA
Poimin puista kaksitoista hedelmää L AVA S T U S , M E D I A K E S K U S L U M E , K U VAT J U H A N E N O N E N
fri 5th october 2012 10.00 a a lt o U n i v e r s i t y / d e p a r t m e n t o f a r c h i t e c t U r e aUditoriUm a1
q U o va d i s h o U s i n g d e s i g n ? 8th nils erik wickberg lectUres
w h at a r e t h e g o o d n o r d i c t r a d i t i o n s in hoUsing architectUre w h i c h a r e g o i n g to s tay in the fUtUre?
10.00 welcoming words 10.15 vilhelm helander 11.00 kirsi saarikangas 12.00 lUnch 13.15 lene tranberg 14.30 ola kjellander & stefan sjรถberg 15.30 samUli woolston 17.00 wine in the lobby
Nils Erik Wickberg -luentojen taitto J U L I S T E , K Ä S I O H J E L M A , K U T S U KO RT T I J A M A I N O S A U - L E H T E E N JULISTE
q u o va d i s h o u s i n g d e s i g n ? 8th nils erik wickberg lectures
w h at a r e t h e g o o d n o r d i c t r a d i t i o n s in housing architecture w h i c h a r e g o i n g to s tay in the future?
Nils Erik Wickberg -luentojen taitto J U L I S T E , K Ă„ S I O H J E L M A , K U T S U KO RT T I J A M A I N O S A U - L E H T E E N K U T S U KO RT I N K A N S I J A S I S U S AVAT T U I N A
q u o va d i s h o u s i n g d e s i g n ? 8th nils erik wickberg lectures fri 5th october 2012 10.00 a a lt o u n i v e r s i t y / d e p a r t m e n t o f a r c h i t e c t u r e auditorium a1
10.00 - 10.15
welcoming words
welcome
professor
at 1 8 . 3 0 i n a lv a r a a lt o - at e l i e r , a d d r e s s t i i l i m ä k i 2 0 ,
professor
aino niskanen hannu huttunen
10.15 - 11.00
professor emeritus
11.00 - 11.45
professor
to
get
together
- pa rt y
after
the
lectures
helsinki.
vilhelm helander b u s t r a n s p o r tat i o n f r o m ota n i e m i to m u n k k i n i e m i .
kirsi saarikangas
helsinki university
11.45 - 12.00
discussion
12.00 - 13.15
lunch
o n b e h a l f o f n i ls e r i k w i c k b e r g - f o u n d at i o n
13.15 - 14.15
architect lene tranberg lundgaard & tranberg arkitekter, denmark
hannu huttunen
14.15 - 14.30
coffee
14.30 - 15.30
15.30 - 16.30
16.30 - 17.00
architect
professor
ola kjellander
architect stefan sjĂśberg kjellander + sjĂśberg arkitektkontor, sweden architect samuli woo ala architects, finland
lston
pa n e l d i s c u s s i o n , l e c t u r e r s m o d e r ato r j o u r n a l i s t
jonni roos r . s . v. p. b y 2 8 . 9 . 2 0 1 2
17.00 - 18.00
wine in the lobby
p i r k k o . h i o r t a f o r n a s @ a a lt o . f i / 0 5 0 3 6 1 8 1 0 6
Nils Erik Wickberg -luentojen taitto J U L I S T E , K Ä S I O H J E L M A , K U T S U KO RT T I J A M A I N O S A U - L E H T E E N K A K S I A U K E A M A A K Ä S I O H J E L M A S TA
St e fan Sjö be r g
k j el l a n d er + sj öb erg a rk i tek tkon tor swed en
o la K je llande r
in Situ. a mild gentle architecture
ref e rS to conS t ruct ion W hich iS c a rri ed o u t at t he bu i l d i n g S i t e u Si n g raW
St e fan Sj ö b e r g / b o r n 2 7 f e b ruary 1 9 6 7 i n K ar lS h am n
mate ri alS . in S it u t echnique S a r e oft en fl ex i b l e a n d t he W o rK may b e verS at i l e a n d adaptabl e. K + S a dvocat eS houSing Whi c h i S co mmu n i t y gro u n d ed a n d con n ec t ed –
e du c at i on
an arc h i tect ur e t hat ha S t he pot en t i a l to reSto re u rba n en vi ron men t S , S t i mu lat e
u ni v e r Si t y o f o r e g on, d e part m e nt o f ar c h i t e c t u r e , e u g e ne , u Sa 1 9 8 9 - 9 1
p ubli c act ivit y a nd S ocia l connecti on S .
r oyal i nS t i t u t e o f te c h no lo g y, Sc h o o l o f ar c h i t e c t u r e , Sto c Kh o l m 1 9 9 1 -9 6 WorK ar K e n ar K i t e K t e r , Sto c Kh o l m , 1 9 9 2 a r c h i t e Kt ü r bü r o jan K l e i h u e S , b e r l i n, 1 9 9 4 r ot St e i n a r K i t e Kt Konto r , Sto c K h o l m , 1 9 9 6 - 9 8 K j e l lande r + Sj ö b e r g , 1 9 9 8 -p r e Se nt ot h e r S W e di Sh aSSo c i at i on o f a r c h i t e c t S: m e m b e r o f t h e j u ry f o r ar c h i t e c t u r al co m p e t i t i onS r oyal i nS t i t u t e o f te c h no lo g y, Sc h o o l o f ar c h i t e c t u r e : g u e St t e ac h e r , c r i t i c , lecturer ar K i t e Kt nät v e r K t r ä and n u t e K: m e m b e r , 2 0 0 0 - 0 6 o la K j e l lande r / b o r n 1 6 m ay 1 9 6 7 i n ä ng e l h o l m e du c at i on p ort Sm o u t h u ni v e r Si t y, Sc h o o l o f ar c h i t e c t u r e , e ng land, 1 9 8 9 - 9 0 c h al m e r S u ni v e r Si t y o f t e c h no lo g y, Sc h o o l o f ar c h i t e c t u r e , got h e nbu r g , 1 9 9 0 - 9 4 WorK be r g a r K i t e Kt Konto r , Sto c Kh o l m , 1 9 8 6 - 9 0 r otS t e i n ar K i t e Kt Konto r , Sto c K h o l m , 1 9 9 4 - 9 8 K j e l lande r + Sj ö b e r g 1 9 9 8 - p r e Se nt ot h e r SW e di S h aSSo c i at i on o f a r c h i t e c t S , b oar d o f di r e c to r S , 2 0 0 5 -0 9 Sto c K h o l m S ar K i t e Kt f ö r e ni ng , co m p e t i t i on co m m i tt e e m e m b e r , 2 0 0 3 -0 4 S W e di Sh aSSo c i at i on o f a r c h i t e c t S , m e m b e r o f ar K i t e Kt Se rv i c e r e f e r e nc e gr o u p, 2 0 0 1 -0 4 SW e di Sh aSSo c i at i on o f a r c h i t e c t S: m e m b e r o f j u ry f o r ar c h i t e c t u r al co m p e t i t i onS r oyal i nSt i t u t e o f te c h no lo g y, Sc h o o l o f a r c h i t e c t u r e : g u e St t e ac h e r , c r i t i c , lecturer.
sj ö cro na pa rk , h e ls in gborg
n y k y ta i t e e n p u i t t e i s s a s y n t y y pa l j o n ta i t e e n l a j e j a y h d i s täv i ä t e o k s i a .
t e at t e r i k o r k e a k o u lu n n äy t t e l i j ä n t y ö n l e h to r i n a v u o s i n a 2 0 0 2 – 2 0 1 2 . a f
o o p p e r a ta i d e m u oto n a s o p i s i h y v i n ta i t e i d e n vä l i s y y d e n h a r j o i t ta m i s e e n ,
e n e h i e l m o n k o k e e l l i s e n p e r f o r m a n s s i ta i t e e n p i o n e e r e j a s u o m e s s a j a to i m i
m u t ta v i s u a a l i n e n k o k e e l l i s u u s o o p p e r at u ota n n o i s s a o n h a r v i n a i s ta .
1 9 8 0 - lu v u l l a m u u n m u a s s a p e r f o r m a n s s i r y h m i s s ä h o m o $ j a j a c k h e l e n B r u t s e k ä n a i s i s ta k o o s t u va s s a p u n k y h t y e j o a n B e n n e t t m u s e u m i s s a . a f e n e h i e l m i n
r y h m ä k u vata i d e a k at e m i a n o p i s k e l i j o i ta pa n e u t u i k a h d e n v u o d e n a j a n
v i i m e i s i n y k s i t y i s n äy t t e ly o l i G a l e r i e f o r s B lo m i l l a h e ls i n G i s s ä e lo k u u s s a 2 0 1 4 .
p r o f e s s o r i s i l j a r a n ta s e n v e tä m ä s s ä o p e t u s p r o j e k t i s s a k u vata i t e e s e e n
k at r i k a a r n i a l a o n e s p o o s s a a s u va k ä ä n tä j ä , j o k a o n s u o m e n ta n u t f e d e r i c o
B r e c h t i n ja k u rt W e i l l i n t e o k s e n S e i t S e m ä n k u o l e m a n S y n t i ä ( 1 9 3 0 ) e s i t y k s i i n
G a r c í a lo r c a n r u n o u t ta t e o k s i s s a R u n o i l i j a n e w y o R k i S S a ( 2 0 1 2 , s av u k e i d a s ) s e k ä
j ät k ä s a a r e n B u n k k e r i s s a s y y s k u u s s a 2 0 1 3 . m u s i i k i n j o h t i p i a n i s t i i l m o r a n ta ,
m u S ta l a i S R o m a n S S e j a j a k a k S i R u n o d i a lo g i a ( n ta m o , 2 0 1 3 ) .
n äy t tä m ö o h j a a j a n a to i m i k u vata i t e i l i j a c r i s a f e n e h i e l m j a v i s u a a l i n e n
n äy t tä m öt e o k s e s s a . o p e t u s h a n k e n i m e ltä p e t r u Š k a h u i p e n t u i B e r to lt
k o k o n a i s r at k a i s u p e r u s t u i k u vata i d e o p i s k e l i j o i d e n y h d e s s ä k e h i t t e l e m ä l l e j u k k a o . m i e t t i n e n o n ta n s s i ta i t e e n to h to r i j a o p e t ta a e s i t täv i e n ta i t e i d e n
k i l pa i lu t u lo k s e l l e . tä m ä k i r j a k e r to o o p e t u s h a n k k e e n va i h e i s ta j a
h i s to r i a a m u u n m u a s s a ta i d e y l i o p i s to n t e at t e r i k o r k e a k o u lu s s a . h ä n
e r i t t e l e e n äy t tä m öt e o k s e n v i s u a a l i s u u d e n e r i o s at e k i j ö i tä . l ä n s i m a i s e n
o n j u l k a i s s u t s u o m e k s i j a e n G l a n n i k s i k i r j o j a a a s i a n k u lt t u u r e i s ta j a
k o k o n a i s ta i d e t e o k s e n t r a d i t i o p e r i y t y y m u u n m u a s s a a a s i a l a i s e s ta
to i m i i h e ls i n G i n s a n o m i e n ta n s s i k r i i t i k k o n a . h ä n o n to i m i n u t m y ö s k u u s i
n u k k e t e at t e r i s ta , j ota k i r j a s s a e s i t t e l e e tat j u k k a m i e t t i n e n .
v u ot ta k u o p i o ta n s s i i j a s o i - f e s t i va a l i n ta i t e e l l i s e n a j o h ta j a n a j a o l lu t p e r u s ta m a s s a j a s u u n n i t t e l e m a s s a a a s i a h e ls i n G i s s ä - f e s t i va a l i a . i l m o r a n ta o n s u o m e n a r v o s t e t u i m p i a l i e d p i a n i s t e j a j a k a m a r i m u u s i k k o j a . h ä n o n k o n s e r to i n u t v u o s i e n k u lu e s s a l a a j a lt i m u u n m u a s s a s e u r a av i e n l a u l a j i e n k a n s s a : m o n i k a G r o o p, k a r i ta m at t i l a , l i l l i pa a s i k i v i , j o r m a h y n n i n e n , to p i l e h t i p u u j a p e t t e r i s a lo m a a . h ä n o n e s i t tä n y t r u n s a a s t i va r s i n k i n s u o m a l a i s ta n y k y m u s i i k k i a j a o n ta i d e y l i o p i s to n s i B e l i u s - a k at e m i a n p i a n o - j a k a m a r i m u s i i k i n l e h to r i . s i l j a r a n ta n e n o n k u vata i t e i l i j a j a k u vata i d e a k at e m i a n m a a l a u k s e n p r o f e s s o r i . ta i t e i d e n vä l i s y y s j a to i s t e n ta i t e i l i j o i d e n t e o s t e n t u l k i n ta o vat o l l e e t h ä n e n k i i n n o s t u k s e n s a k o h t e i ta 1 9 7 0 - lu v u lta l ä h t i e n . h ä n o l i k ä s i t t e e l l i s e n m a a l a u s ta i t e e n e n s i m m ä i s i ä e d u s ta j i a s u o m e s s a 1 9 8 0 - lu v u n a lu s s a . s a r a h i l d é n i n ta i d e m u s e o j ä r j e s t i r a n ta s e n ta i t e e n r e t r o s p e k t i i v i s e n n äy t t e ly n v u o n n a 2 0 1 1 . a n n a r at i a o n va l m i s t u n u t ta i t e e n m a i s t e r i k s i ta i d e t e o l l i s e s ta k o r k e a k o u lu s ta l ava s t u s ta i t e e n o s a s to lta . h ä n o p i s k e l e e a r k k i t e h t u u r i a
k o k o n a i s ta i d e t e o k s e n p e r u s t e i s ta s e i t s e m ä ä n k u o l e m a n s y n t i i n
c r i s a f e n e h i e l m o n o h j a a j a , n äy t t e l i j ä j a k u vata i t e i l i j a , j o k a to i m i
a a lto - y l i o p i s to s s a .
s i l j a r a n t a n e n & a n n a r at i a t o i m .
Petruška-kirjan taitto K U VATA I D E A K AT E M I A N O P E T U S P RO J E K T I S TA K E RTOVA J U L K A I S U K A N S I L I E P E I N E E N AVAT T U N A
petruŠka k o k o n a i s ta i d e t e o k s e n p e r u s t e i s ta s e i t s e m ä ä n k u o l e m a n s y n t i i n
petruĹ ka
P e r h e e n h ä k k y r ä n ta r i n a
n äy t tä m ö k u va n ko ko n a i s s u u n n i t t e l u e t e n i k e vä ä l l ä 2 0 1 2 i d e a k i l Pa i l u n r at k e t t u a s i t k a a s t i , ko s k a e l e m e n t t i e n l i i k k e i d e n s i j o i t ta m i n e n va ltava a n b u n k k e r i t i l a a n e r i ko h ta u k s i s s a j a v i e l ä P i i r u s t u s P ö y d ä n ä ä r e s s ä k u v i t e l m i e n j a o l e t u s t e n va r a s s a e d e l ly t t i s u o r i t u k s i a , j o i s ta k u vata i d e o P i s k e l i j o i l l a e i o l e Pa l j o n ko k e m u k s i a . ry h m ä n h i t s a u t u m i n e n ko l l e k t i i v i k s i j o k a t o t e u t ta i s i va l i t t u j a e h d o t u k s i a e i k äy n y t k ä d e n k ä ä n t e e s s ä . l i s ä k s i t e h tävä n va i k e u s a s t e va i n n o u s i n o u s e m i s ta a n . o l i s u o r i u d u t tava a r k k i t e h t o n i s e s ta s u u n n i t t e l u t e h tävä s tä j a t e h tävä s i i tä t y ö P i i r u s t u k s i a . j o t ta o l o h e l P o t t u i s i , s i i r ry t t i i n h e t k e k s i l ä h i m i t ta k a ava a n j a ta r t u t t i i n y k s i t tä i s i i n e l e m e n t t e i h i n , j o i d e n l u o n n o s t e l u u n k a i k k i o t t i vat o s a a . n y t h a r j o i t u k s e t s u j u i vat Pa r e m m i n j a k a i k k i k e k s i vät h i e n o j a e l e m e n t t e j ä . s a a r a n o s a l l e l a n k e s i P e r h e t tä e s i t tävä n m i e s k va r t e t i n P u k u ta i r a k e n n e , j o k a o l i e s i i n t y n y t h ä n e n k i l Pa i l u e h d o t u k s e s s a a n j a j o k a h a l u t t i i n s i s ä l ly t tä ä l o P u l l i s e e n e s i t y k s e e n . P u k u l u o n n o k s e n m u o t o h e i j a s t e l i P e r h e e n r o o l i a s e i t s e m ä s s ä k u o l e m a n s y n n i s s ä . P e r h e o n ko m m e n ta at t o r i , y l e i s tä m i e l i P i d e t tä va s ta ava m o n i Pä i n e n t u o m a r i j a ko m e n t e l i j a , j o k a ly l l e r tä ä Pa i k a l l e n e u v o m a a n a i n a k u n s i tä vä h i t e n k a i vata a n . s e t u n t u u i s o m m a lta k u i n j ä s e n t e n s ä s u m m a , ko s k a a i n a k u n ä i t i s a n o o j o ta i n , i s ä j a v e l j e t m y ö tä i l e vät k u va a n n o l l i s e s t i v i e r e s s ä . m i e s k va r t e t t i o n P e r h e e n h e g e m o n i a l l e e r i n o m a i n e n v e r ta u s k u va . s e o n s o i n n i l l i n e n va s t i n e a u k t o r i t e e t i n ä ä n e n k e r ta u t u m i s e l l e . k va r t e t t i e s i i n t y i s a a r a n l u o n n o s t e l e m a s s a y h t e i s e s s ä P u v u s s a ry P Pä ä n ä , j o k a o l i j o n k i n l a i n e n r a k e n n u k s e n j a va at t e e n vä l i m u o t o . k va r t e t i n j ä s e n e t e i vät o l i s i v o i n e e t l i i k k u a e d e s n i i n i t s e n ä i s e s t i k u i n l o P u lta ta Pa h t u i , j a h e i d ä n l a u l avat Pä ä n s ä o l i s i vat P i l k i s tä n e e t e s i i n s i e ltä tä ä ltä t u t i s e va n m u o t o i s e s ta m a s s a s ta . m a s s a l i i k e h t i s i P y ö r i l l ä l ava r a k e n t e e n va r a s s a . r a k e n t e e n va k i o l u o n n e h d i n n a k s i m u o d o s t u i ry h m ä n e n g l a n n i n k i e l i s e s s ä k e s k u s t e l u s s a s a n a w o b b ly, j a e l e m e n t i n k e h i t t e ly n y d i n k y s y m y k s i ä o l i m i t e n s ä i ly t tä ä l u o n n o k s e n t u t i n a l ä h e s ko l m e m e t r i ä ko r k e a s s a P y ö r i l l ä l i i k k u va s s a k a P Pa l e e s s a . k a r j a a n t y ö Pa j a s s a t o u ko k u u s s a 2 0 1 3 h ä k k y r ä n t u t i n a a m a r k k e e r a s i v i e l ä k a s a k u m i r e n k a i ta , e i k ä s i i tä Pä ä s t y s i i n ä va i h e e s s a ry h m ät y ö s s ä e t e e n Pä i n . k y n n y s s i i r t yä k ä s i n t e h d y i s tä l a P s e k k a i s ta ta s o k u v i s ta e n s i n ko l m i u l o t t e i s i i n k a P Pa l e i s i i n j a n i i s tä e d e l l e e n t o t e u t u k s e n va at i m i i n t y ö k u v i i n va at i j o k a i s e lta y k s i l ö l l i s tä t y ö s k e n t e lyä . s i l j a j a a n n a ko r o s t i vat y h ä u u d e l l e e n k u i n k a tä r k e ä tä m ä t y ö va i h e o n . t y ö k u v i e n l a at u r at k a i s e e s e n , t u l e e ko l ava s t u k s e s ta m i tä ä n s a n o m at o n va i h y vä . k e s k u s t e l u r a k e n ta j a n k a n s s a o n h y ö d y l l i s tä , m u t ta e i y k s i n ta k a a l o P P u t u l o s ta . va i n ta i t e i l i j a v o i t i e tä ä , m i t k ä P i i r t e e t h ä n e n e l e m e n t i s s ä ä n o vat r at k a i s e va n tä r k e i tä , j a m i s tä v o i t i n k i ä . s e m i tä t y ö k u v i i n e i o l e m e r k i t t y, t u l e e t o t e u t e t u k s i tava n o m a i s i m m a l l a m a h d o l l i s e l l a tava l l a . h ä k i n k u m i r e n g a s v e r s i o ta s e u r a avat k e h i t y s va i h e e t o l i vat r a u ta l a n g a s ta ta i v u t e lt u l i n n u n P e s ä n ta i m e h i l ä i s P e s ä n r a k e n n e t ta m u i s t u t tava m u o t o j a s i i tä m u t k at o i k a i s e m a l l a k e h i t e lt y s u o r av i i va i n e n m u u n n e l m a g r i l l i t i k u i s ta . m u t k at o l i s u o r i s t e t tava , ko s k a h i t s a a m a l l a ko o t tava r a n ko r a k e n n e o n v o i tava ko P i o i d a m i t tata r k a s t i m a l l i s ta . o r g a a n i s t e n k a a r i e n ta i v u t ta m i n e n t e r ä k s e s tä e d e l ly t tä ä i m P r o v i s o i n t i a j a s e n d e l e g o i m i n e n r a k e n ta j a l l e s i i r tä ä o l e n n a i s e n o s a n m u o t o i l u n v i i m e i s t e l e vä ä Pä ät ö k s e n t e ko a P o i s s u u n n i t t e l i j a lta . tätä e i k u i t e n k a a n s a a r a n ta Pa u k s e s s a ta Pa h t u n u t, ko s k a v i i m e i s e n va i h e e n P i e n o i s m a l l i o l i m a h d o l l i s ta s i i r tä ä s u u r e n n e t t u n a t e r ä k s e e n s e l l a i s e n a a n . t y ö k u v i e n t u l k i n ta o n l u u ltava s t i y l e i s e s t i a r k a ko h ta l ava s t u s t e n t o t e u t u k s e s s a . s a i m m e s i i tä a av i s t u k s e n k a n s a l l i s o o P P e r a n l ava s ta m o n e k s k u r s i o l l a , k u n n ä i m m e k u i n k a l ava s ta j a n s u u n n i t t e l e m i a e l e m e n t t e j ä Pat i n o i t i i n j ät t i s u u r e n n o k s i n a . r a k e n ta j i l l e s i i rt y y e n e m m ä n va s t u u ta m u o d o n a n n o s ta k u i n l ava s t u k s e n s u u n n i t t e l i j at ta r ko i t tavat, ko s k a k a i k k i a v i va h t e i ta e i o l e m a h d o l l i s ta k i r j ata t y ö k u v i i n . P e r h e h ä k k y r ä n ta Pa u k s e s s a s u o r av i i va i s u u t e e n s i i r t y m i n e n m u u t t i e l e m e n t i n l u o n n e t ta h y vä ä n s u u n ta a n , m u t ta s a a r a o l i r a j u s ta m u u t o k s e s ta a l u k s i h u o l e s t u n u t. w o b b l i n e s s P e r u s t u i s u o r av i i va i s e s s a l o P u l l i s e s s a v e r s i o s s a s i l l e , e t tä h ä k k y r ä n va a k a s u o r at k e r r o k s e t e l i s e n l e i k k a u s P i n n at o l i vat k a i k k i e r i m u o t o i s i a j a t o i s a a lta e l e m e n t i t e l i t e r ä s P u i ko t o l i vat e r i P i t u i s i a . s a a r a n h ä k k y r ä n k e h i t t e ly o n n i s t u i täy d e l l i s e s t i . s i i tä t u l i e s i t y k s e n e l e m e n t e i s tä k e n t i e s täy s i Pa i n o i s i m m i n v e i s t o k s e l l i n e n s i i n ä m e r k i t y k s e s s ä , e t tä k a P Pa l e e l l a o l i s e l k e ä s t i e r i n ä kö i s i ä ta h o j a . m y ö s l a u l a j at P i t i vät h ä k k y r ä s tä ko va s t i j a i s t u s k e l i vat s i i n ä va Pa a h e t k i n ä ä n k i n . l a s k e s k e l i m m e e t u k ät e e n h u o l i s s a m m e , r i i t tä i s i kö a u k ko j e n m i t o i t u s l a u l a j i e n kö m P i ä s i s ä ä n j a u l o s k ä r ry s tä . s u o s t u i s i vat ko h e e d e s l a u l a m a a n h ä k i s s ä ? s a i m m e P i t k ä n n e n ä n , s i l l ä j e r e , j u h o , j u s s i j a m a r k u s o l i vat k e t t e r i ä j a ta i P u va i s i a e s i i n t y m ä ä n m i s s ä a s e n n o s s a h y vä n s ä . e d e s va a k ata s o a h ä k i n P o h j a l l e e i ta r v i t t u va a n l a u l a j at e t s i vät e s i i n t y m i s a s e n t o n s a kirjaimellisesti Puitteiden ehdoilla.
Petruška-kirjan taitto K U VATA I D E A K AT E M I A N O P E T U S P RO J E K T I S TA K E RTOVA J U L K A I S U A U K E A M A K I R J A S TA
53
s a a r a h y vä r i n e n : P e r h e e n e l i m i e s k va r t e t i n h ä k k y r ä , k va r t e t i n P u k u j a Pa i k k a . ko r k e u s 2 , 4 m e t r i ä , l ä P i m i t ta n o i n 2 , 6 m e t r i ä . h i t s at t u a t e r ä s tä . P s . va s e m m a l l a s i v u l l a : e n s i m m ä i n e n k u m i r e n k a i s ta t e h t y ko l m i u l o t t e i n e n m a l l i 1 : 2 0 . h a h m o P y r k i i o l e m a a n w o b b ly e l i t u t i s e va k u t e n a l k u P e r ä i n e n P i i r r o s l u o n n o s . k a r j a a n w o r k s h o P, t o u ko k u u 2 0 1 3 . a r . r a u ta l a n g o i s ta m e h i l ä i s P e s ä ä j ä l j i t e l l e n t e h t y o r g a a n i n e n m a l l i 1 : 2 0 . i tä - s u o m i , k e s ä k u u 2 0 1 3 . e v. s u o r av i i va i s i s ta g r i l l i t i k u i s ta t e h t y k e h i t e lt y m a l l i 1 : 2 0 . o s i e n m i tat j a 3 . h ä k ky r ä n va a k a l e i k k a u k s e t va s ta avat j o l o P u l l i s ta t e r ä k s e s tä h i t s at t u a k e h i k ko a . h e l s i n k i , k e s ä k u u 2 0 1 3 . s h .
A i tA u k s e n tA r i n A M o n i k A C z y z y k i n A i tA u s p y r k i i o h j e l M A l l i s e s t i u s ko l l i s u u t e e n s i i tä t e h d y n k i l pA i l u M A l l i n k u vA s tA M A A tA i t e i l i j A n A l k u p e r ä i s tä A i ko M u s tA ko h tA A n . vA l M i s e l e M e n t t i o l i o r j A l l i n e n t o i s i n t o M o n i k A n n o i n k y M M e n e s s ä M i n u u t i s s A A s k A r t e l e M A s tA M A l l i s tA . M A l l i i n tA l l e n t u i l u o M i s e n h e t k i , j o k A h A l u t t i i n k i v e t tä ä . tä l l ä s p o n tA A n i u d e n pA lv o n n A l l A o l i A r vA A M At t o M A n ko vA h i n tA : A i tA u k s e n r A k e n tA M i n e n o l i t i l A n j A k A j i e n o h e l l A s u u r i t ö i s i n k A i k i s tA e l e M e n t e i s tä . 6 . 8 . M o n i k A ltA t u l i e pät o i v o n v i e s t i : At t h e m o m e n t e v e ry t h i n g s e e m s t o b e t o o m u c h . i A m s tA r t i n g t o b e f r u s t r At e d , A n d t h e p e r f o r m A n c e s A r e A l s o A l m o s t e v e ry d Ay. i t i s m o r e l i k e l A b o u r t h A n s t u d e n t h o l i d Ay p r o d u c t i o n . M A l l i s s A j o k A ko p i o i t i i n k y M M e n k e r tA i s e e n ko ko o n o s At o l i vAt r e A d y M A d e A : M A A l A r i n k i i l A k e h y k s e n o M At e ko i s i A k i i l o j A j A j ät e pA l o j A , j o i s tA j o k A i n e n o l i h i e M A n e r i M u o t o i n e n . n i i s s ä e i o l l u t y h tä ä n s u o r A A k u l M A A e i vät k ä n e o l l e e t k e s k e n ä ä n i d e n t t i s i ä e d e s syvy ys s u u n n A s sA , j A p e l k ä s tä ä n n i i d e n M u o t o j e n k i r j A A M i n e n vA At i o M A n s y s t e e M i n s ä . A n n A k e k s i e l e M e n t i n M At e r i A A l i r At k A i s u k s i k e r r o k s i t tA i n l i i M At u n A A lt o pA h v i n , j o tA v o i l e i k AtA AvA r u u d e s tA k u i n k A k k u A , e i k u i t e n k A A n l A i n k A A n n i i n vA i vAt t o M A s t i k u i n M At e r i A A l i n u l ko M u o t o v i h j A A . tä s tä M At e r i A A l i s tA o n s u u n n i t e l l u t h u o n e k A l u j A M u u n M u A s s A A r k k i t e h t i F r A n k G e h ry.
11.8. M o n i k A C z y z y k i n A i tA u s s e i t s e m ä ä n k u o l e m A n s y n t i i n vA l M i s t e tA A n A A lt o pA h v i s tA . M e n o s s A o n l i i M A u s vA i h e . pA h v e j A o n k A h tA ko ko A y h t e e n s ä v i i s i s AtA A l e v yä . j o k A i n e n l i i M A u s k e r r o s o n p r ä s s ät tävä pA i n o n A l l A . A r k k .y o l A r s M At t i l A ko ko A A A i tA u k s e n r A k e n t e e t j A s A h A A e r i M u o t o i s e t e l e M e n t i t vA n n e s A h A l l A M u o t o o n A n n A n l A At i M i e n k A Av i o i d e n p o h j A ltA . G A b r i e l d e l A C r u z t u l o s tA A k A Av i o t l u o n n o l l i s e e n ko ko o n k u vAtA i d e A k At e M i A n p l o t t e r i l l A . s e o n A i n A e pä k u n n o s s A j A t u l o s t u k s e e n o n j o n o . l A r s j A A n n A s u u n n i t t e l i vAt t y ö M e n e t e l M ä n , j o k A p e r u s t u u n e l j ä n l i i M A A j A n y h t e i s t yö l l e . 12.8. o n k A k s i t y ö p i s t e t tä , j o i s s A k u M M A s s A k i n k A k s i l i i M A A j A A l i i M A A i s o l l A n e u v o t t e l u p ö y d ä l l ä j A k A k s i l At t i A l l A vA r r e l l i s t e n h u o pAt e l o j e n Av u l l A . l i i M At t u j e n pA h v i l e v y j e n pA i n o k s i pA n n A A n l A r s i n vA l M i s tA M At M i t o i t e t u t M d F - l e v y t, v i i s i k A p pA l e t tA , j A n e p u r i s t e tA A n s y M M e t r i s e s t i k y M M e n e l l ä p u r i s t i M e l l A t i i v i i k s i p i n o k s i . k u n tä M ä t y ö vA i h e o n t o i s e s s A t y ö p i s t e e s s ä vA l M i s , t o i s e s s A l i i M A o n k u i v u n u t j A p u r i s t i M e t v o i d A A n i r r o t tA A . 13.8. A A M u pä i vä n l i i M A u s v u o r o s s A t y ö s k e n t e l i vät e i l e n A n A s tA s i A , p i A , e l i n A j A M o n i k A ; i ltA pä i vä l l ä p i A n t i l A l l e t u l i s i n i . pä i vä s s ä vA l M i s t u i k A k s i t o i s tA y h d e k s ä n k e r r o k s i s tA e l e M e n t t i ä k e s k i M ä ä r i n k A h d e n t u n t i vA u h d i l l A . A A M u l l A y h d e k s ä ltä h e s s u WA l l e n i u s o r G A n i s o i ä k k i vA r o i t u k s e l l A e l e M e n t t i e n k u l j e t u k s e n v i l h o n v u o r e n k A d u ltA k u vAtA i d e A k At e M i A n p u u t y ö pA j A A n , M i s s ä l A r s M At t i l A s A h A s i A i tA u k s e n e l e M e n t t e j ä . 28.8. s A M p pA t ö r M ä l e h t o s A i A i tA u k s e n o s At l i i M At u i k s i k u vA n p u u t y ö pA j A s s A . o s At k u l j e t e t t i i n b u n k k e r i i n 2 8 . – 3 0 . 8 . s A M p pA j A M o n i k A p u lt tA s i vAt e l e M e n t i t ko ko o n ko l M e k s i k A k s i t o i s tA M e t r i ä p i t k ä k s i A i tA r A k e n t e e k s i , j o t k A r i p u s t e tA A n k At o s tA ko l M i o k s i p u o l e n M e t r i n ko r k e u t e e n . e s i i n t y j ät M A h t u vAt ry ö M i M ä ä n s i s ä ä n j A u l o s A i tA u k s e n A ltA . ko l M i o n s i s ä ä n j ä ä y k s i v i i d e s tä F ly y G e l i s tä . 2.9. ky M M e n e n h e n G e n v o i M A l l A j A tA r k A n s u u n n i t e l M A n M u k A A n s i i r r e t t i i n A A lt o pA h v i A i tA u k s e n k A k s i t o i s tA M e t r i s e t e l e M e n t i t pA i ko i l l e e n . j o t tA n e v o i d A A n k i i n n i t tä ä r o i k k u M A A n k At t o o n , j o k A i s e n s A u M A n ko h d A l l e p o r AtA A n 6 0 - s e n t t i s e l l ä p o r A n t e r ä l l ä r e i k ä k i e r r e tA n ko A vA r t e n . s A u M At o vAt l i i M A A M At t o M i A s A h A l A i tA l i i t o k s i A . s i i r t o o n o s A l l i s t u i vAt pA s i , M i k A , s A A r A , A n A s tA s i A , A n n A , s i l j A , p i A , e l i n A , s A n n A j A y l ä k e r r A n k u n t o s A l i ltA A p u u n h A e t t u M i e s h e n k i l ö . n o s t o t e h t i i n t u k i r i M o j e n Av u l l A pA r e i t tA i n , j o t tA A A lt o pA h v i e l e M e n t i t e i vät M u r t u i s i . 5.9. t i l A - A j A n t y ö M e s tA r i s A M i k u s t i l A k äv i b u n k k e r i s s A p o r A A M A s s A k At t o o n o s A n M o n i k A n A A lt o pA h v i A i tA u k s e n vA i j e r i e n r e i ’ i s tä . tä n ä ä n A n n A j A s A A r A k i i n n i t tävät vA i j e r e i tA . s e n j ä l k e e n t u e t v o i d A A n p o i s tA A . 7.9. l AvA s t u s o n n y t vA l M i s . M i k ä ä n e l e M e n t t i e i o l e e pä o n n i s t u n u t.
Petruška-kirjan taitto K U VATA I D E A K AT E M I A N O P E T U S P RO J E K T I S TA K E RTOVA J U L K A I S U A U K E A M A K I R J A S TA
M o n i k A C z y z y k : A i tA u s . y h d e n s i v u n p i t u u s n o i n 1 2 M e t r i ä . ko r k e u s n o i n 2 , 2 M e t r i ä . l i i M At t u A A A lt o pA h v i A , r i p u s t e t t u t e r ä s vA i j e r e i n . p s . vA s e M M A l l A s i v u l l A : A A lt o pA h v i e l e M e n t t i e n l i i M A u k s e n t y ö p i s t e . v i l h o n v u o r e n k At u , e l o k u u 2 0 1 3 . l M . A i tA e l e M e n t i n p r o t o t y y p p i vA l M i i k s i s A h At t u n A . k A i k u k At u , e l o k u u 2 0 1 3 . l M -
Väitöskirjan taitto K A N S I PA P E R I T AVAT T U I N A
Nykytaiteen teosmuotojen tulkintaa
Taiteilija näkee puolestaan asian toisin: ”Jos oikeasti halutaan tulla ihmistä lähelle, pitäisi myös kyetä tunnistamaan se tapa, jolla toimitaan”. Kuvataiteilija ja maalauksen professori Silja Rantasen tohtorin opinnäyte nykytaiteen teosmuodoista on rakkaudentunnustus kuvataiteilijoiden toimintatavoille – taideteoksen olemukselle niissä moninaisissa muodoissa, joita voi havaita katsomalla teoksia. Opinnäyte esittelee kuusitoista nykytaiteen teosmuotoa esimerkkien avulla. Jotkut teosmuodot periytyvät modernista taiteesta, toiset ovat yhteisiä muiden taiteenlajien sommittelukeinojen kanssa ja kolmannet pyrkivät häivyttämään rajan todellisuuden ja taiteen väliltä. Lajityypin valinta on kommunikointia. Päättämällä tehdä teoksen, joka on pienoismalli tai jonka rakenne perustuu päällekkäisille kalvoille, taiteilija suuntaa ja rajaa sanottavaansa.
Ulos sulkeista
Taidehistorioitsijan sanoin taideobjekti ei enää sisällä salaisuutta, jonka ratkaisu olisi työnteon motiivi. Ajatusmuotojen murroksessa mielenkiinto on siirtynyt taideteokseen yhteiskunnallisten olosuhteiden ja tulkintateorioiden risteyskohtana. Teoksen ja muodon sulkeistaminen taiteen tulkinnassa järkyttää kuvataiteilijaa, jolle taideteos on ajattelua ja elämän mielenkiintoa ylläpitävä ehtymätön arvoitus.
Silja Rantanen
Silja Rantanen
Ulos sulkeista Nykytaiteen teosmuotojen tulkintaa
Taideyliopiston Kuvataideakatemia
röivät todellisuutta, ja kollaasissa kuvat nähdään kuvina ja herkistytään niiden metaforille. Kah maisusta on von Baghin mukaan tuloksena lähinnä dekoratiivista pintaa. Englannin kielen sana ’appropriation’ on kuitenkin vakiintunut nykytaiteen sitaatiota tarkoittava termi. (von Bagh 2002.) 8 Idea on vanha. Ivan Punin (1892/1894–1956) teos Still Life: Relief with a Hammer (1920) luo illuusion päällekkäin ladotuista neliöistä, joita vasara pitelee paikoillaan.
Ivan Puni: Still Life: Relief with a Hammer [alkup. 1914]. Taiteilijan rekonstruktio (1920).
1.4 Liikkuja
Kuvataiteilijat onnistuvat toisinaan luomaan teoksissaan vaikutelman, että liikkumattomina pidetyt hahmot, esimerkiksi käyttöesineet tai geometriset muodot, liikkuvat itsestään. Jos liikkeen tuntu yhdistyy teoksessa asioihin, jotka yleisesti mielletään liikkuviksi, se ei välttämättä korostu. Jos jokin liikkumattomaksi oletettu sitä vastoin alkaa liikkua, vaikutus on päinvastainen: katsoja kiinnittää liikkuvuuteen erityistä huomiota. Tämä periaate pätee useihin sommittelukeinoihin. Kun liikkumattomana pidetty esine liikkuu kuvassa, se tuo liikkuvuuden idean paremmin esiin kuin esimerkiksi kuva tai veistos pikamatkan juoksijasta. Pysäytyskuvat urheilijoiden suorituksista ovat omituisia. Liikkeen naturalistinen kuvaus tietyllä hetkellä ei ole ratkaisu liikkuvuuden taiteelliseen ongelmaan. Joissakin taideteoksissa liikkuvuuden tunnulla pyritään ennakoimaan tai manipuloimaan katsojan kokemusta. Tähän tarkoitukseen ei toimi parhaiten äärimmäisen nopea liike vaan liike, joka vastaa katsojan vastaanottokykyä. Kirjoitushetkellä nykytaiteessa on meneillään jonkinasteinen vastareaktio teknologiseen kehitykseen. Nykytaiteilijat soveltavat teoksiin uutta tekniikkaa, mutta samalla he suhtautuvat kriittisesti tekniikan yhteiskunnallisiin vaikutuksiin. Kriittisestä asenteesta on jo havaittavissa merkkejä teknisissä ratkaisuissa. Edistyksellinen tekniikka ei ole nykytaiteessa itsetarkoitus, vaan taiteilijat tekevät teknisten kokeilujen ohella tahallisen kömpelöitäkin virityksiä. Joidenkin nykytaiteen teosten tekniikka on niin yksinkertaista, että katsojan havaintokyky riittää tajuamaan, mitä teoksessa tapahtuu. Liikkuvan kuvan kotitekoiset, pelkistetyt tai lapsenomaiset versiot ovat ajankohtaisia.1 Liikkuvuus on yksi sommittelutekijä, joka taiteilijan on eriytettävä kuvassa, jotta hän voisi viitata liikkuvuudella siihen itseensä. Ominaisuus, joka esiintyy ristiriidassa arkisen ilmenemistapansa kanssa, saa esteettistä painoarvoa. Mutta millä tavoin se tapahtuu? Mitä kuvan elementtien eriytyminen tarkoittaa käytännössä? Eriytettävälle kuvaelementille tarvitaan nimi, jotta siitä voidaan puhua. Katsoja tunnistaa elementin, jolle on nimi, ja taiteilija soveltaa todennäköisemmin sommittelukeinoa, jolle on nimi. Modernismin alkuvaiheessa, jolloin taiteilijat pyrkivät erottelemaan taiteenlajeja toisistaan, he erittelivät ja nimesivät kuvan sommitteluelementtejä. Tällä tavalla kertyi uutta tietoa, mutta sen merkitys on sittemmin hämärtynyt, koska modernismiin sisältynyt formalismi on osoitettu teoreettisesti kyseenalaiseksi. Kuvan osatekijöiden tunnistamista voi joka tapauksessa pitää edistysaskeleena sen kielteisistä lieveilmiöistä riippumatta. Termit ja käsitteet, joita syntyi abstraktismin alkuvaiheessa, ovat käyttökelpoisia myös nykytaiteen kuvien tulkinnassa. Edellisen määritelmän voisi yhtä hyvin liittää jokaiseen esittämääni sommittelutekijään. Niiden tiedostettu olemassaolo on tulosta eriytymisprosessista, jonka myötä tietyt esteettiset piirteet alkavat erottua teoksissa omalakisina toistuvina eleinä. Liikkuvuus on yksi 1910luvulla tapahtuneen kuvataiteen sommitteluelementtien erittelyn tuloksena tunnistetuista kuvan osatekijöistä. Taiteilijat Robert Delaunay (1885–1941), Marcel Duchamp, Francis Picabia ja italialaiset futuristit sisällyttivät liikkeen maalauksiinsa ja Jacques Lipchitz (1891–1973) veistoksiinsa, mutta he käyttivät liikettä kuvaaiheena eivätkä rakenteellisena
98
Väitöskirjan taitto K A K S I A U K E A M A A K I R J A S TA
99
Gerhard Richter: 192 Farben (1966).
Yves Klein: Yves Peintures (1954).
syntyneen poptaiteen kaudella poptaiteen periaatteiden pohjalta vastareaktiona uuskonstruktivistien ja Josef Albersin pyrkimyksille. Taiteilija vahvistaa värikarttojensa perustuvan teollisten värikarttojen värimalleille. (Buchloh 1986, 141.) Richter viittaa selityksessään värikarttojen yksittäisiin suorakaiteisiin, ei niiden yhdessä muodostamaan luettelomaiseen kuvarakenteeseen. Painotus johtuu Buchloh’n tavasta asettaa kysymykset. Buchloh luotaa Richterin länsimaisen modernin maalaustaiteen tuntemusta vuoden 1961 jälkeisenä ajanjaksona, jolloin tämä oli muuttanut Itä-Saksasta länteen. Buchloh lähestyy haastattelussa Richterin taidetta sen perusteella, missä järjestyksessä tietyt kanonisoidut taiteilijat tulivat Richterin tietoisuuteen. Lähestymistapa sulkee teosten tulkinnan ulkopuolelle luettelomuodon tapaiset kuvarakenteelliset kysymykset, joiden perusteella Richterin maalaukset ovat lähempänä vaikkapa hänen kritisoimaansa Josef Albersia. Monet Richterin teokset todistavat tästä huolimatta, että hän tuntee kiinnostusta luettelemista kohtaan myös itseisarvona. Richter on esimerkiksi tehnyt luettelomuotoisen maalaussarjan eurooppalaisen modernin kulttuurin miespuolisista kärkihahmoista. Richterin värikarttojen ja luettelomuodon suhteen ymmärtämiseksi olisi kyettävä erittelemään, mitkä sommittelutekijät saavat hänen maalauksiinsa sisältyvän yksiväristen suorakaiteiden joukon näyttämään juuri teolliselta värikartalta. Sellainen tunniste on värillisten suorakaiteiden visuaalinen ja tekninen suhteutuminen toisiinsa. Valkoiset välitilat tai -viivat, jotka erottavat värilliset suorakaiteet toisistaan, viittaavat siihen, että taiteilija ei halua värien toimivan vuorovaikutuksessa toistensa kanssa. Näin värikartan sommittelurakenne toimii teollisissa värikartoissakin, koska värit on voitava tunnistaa naapureistaan riippumatta ja niiden ympäristöksi on voitava kuvitella mikä hyvänsä väri. Käytännössä Richterin kymmenentuhannen tai useamman sävyn ruudukon hahmottaa kaikesta huolimatta kuvana, jonka laajin pinta on valkoinen ristikko. Tämä monitulkintaisuus koskee muitakin nykytaiteen värikarttamaalauksia, esimerkiksi Damien Hirstin (s. 1965) vastaavia teoksia. Teolliset värikartat on järjestetty tummuusasteiden ja kirjon mukaan, mutta väriopillisesti ne eivät lisää tietoa, eikä niissä ole muuta mieltä kuin tehdä kuluttajalle mahdolliseksi tehdä valintoja värisävyjen joukosta näkemällä niitä rinnakkain. Ne ovat vain värejä perätysten yhtenäistettyinä muotoina, ja niiden tarkoituksena on, että kuluttuja voi antaa koodin sille mitä ostaa. Klassiset väriopin kokonaisesitykset välittävät merkityksiä aivan toisin, vaikka ne muistuttavat ulkonaisesti teollisia värikarttoja. Nekään eivät ole luonnonilmiöiden kuvia, vaan teknisiä esityksiä jostakin, jota ihminen on saanut selville ja haluaa kiteyttää mallina.5 Värikarttojen erikoisuus on, että ne ajavat symbolisen tarkoituksensa vajavaisinakin.Värin suhteellisuuden voi tuoda esiin lähes sattumanvaraisella valikoimalla värisävyjä. Epähierarkkisesti yhteen sommitellut värit ilmaisevat värien vuorovaikutusta tai värien asteikkoluonnetta yhtä hyvin kuin järjestelmälliset esitykset. Muun muassa tästä syystä sattumanvaraisille valinnoille perustuvat värikartat ovat suosittuja nykytaiteessa. Nykytaiteen värikartat toimivat tieteellisen rakenteen ja järjestelmällisen tiedon symboleina ilman varsinaista informaatiosisältöä. Jokainen värikarttamaalaus muistuttaa värin vuorovaikutuksellisesta luonteesta riippumatta tavasta, jolla se on toteutettu. Taiteilijat, jotka tekevät värikarttoja, hyväksyvät tämän teosmuodon kollektiivisuuden. Richterin ja Hirstin värikartat ovat sattumanvaraisia. Ne jäljittelevät mahdollisesti teollisten värikarttojen ulkomuotoa. Olen itse kuvaillut subjektiivista suhdettani värikarttoihin seuraavasti.6 Värikartat ovat aina inspiroineet minua suuresti, mutta minulla on vaikeuksia tulkita tieteellisiä väriteorioita kuvittavia värikarttoja. Voisi sanoa, etten edes yritä ymmärtää niitä. Minä vain tuijotan niitä ihaillen. Ne näyttävät kaikki melko samanlaisilta. On ilahduttavaa, että ne sisältävät niin runsaasti värisävyjä pantuina yhteen, ja jokainen sävy 182
näyttää saavan lisäarvoa toisteisesta asetelmasta. Ei ole väliä, mitä sävyt tarkkaan ottaen ovat ja missä järjestyksessä ne on esitetty, pääasia on, että niitä on paljon yhdessä ja samassa kuvassa. Värikartta näyttää toimivan kuin varasto tai arkisto. Se tuntuu hoitavan näiden aarteiden kontrollin puolestani. Värit kuuluvat minulle, ja minun iloni moninkertaistuu ja tulee jollain tavoin taatuksi tulevaisuudessa kiitos jonkun, joka on vaivautunut antamaan kokonaisvaltaisen muodon värille ilmiönä. Kaikesta huolimatta minua kiehtoo ajatus, että nämä pienet suorakaiteet tai pyörylät edustavat tietoa väristä. Värikartta muistuttaa minua, että värit muodostavat oman maailmansa. Minun ei tarvitse ymmärtää kyseisen maailman rakennetta, mutta värikartta tekee mahdolliseksi uskoa sen johdonmukaisuuteen. Värikartat ovat ihana ja salaperäinen yhdistelmä tutkimuksellista tietoa ja puhtaan mekaanista luettelointia asiasta, joka on suurimpia tunteenomaisen tyydytyksen lähteitä, värisävyjen havaitseminen sellaisenaan. Se on sekä nautinnollisten substanssien luettelo että fysikaalisten tosiasioiden matriisi. (Rantanen 2013.)
Haris Epaminonda: Chapters I–XXX (2013). Taiteilijakirjan kansi.
Haris Epaminonda: Chapters I–XXX
Kyproslaisen taiteilijan Haris Epaminondan teos Chapters I–XXX (2013) on taiteilijakirja, joka toimii kommentaarina hänen videoteokseensa Chapters (2013). Sidotun kirjan sijasta teos on rakenteeltaan kansio tai arkistolaatikko, jonka sisällä on pinossa taiteltuina kolmekymmentä kuvalakanaa. Kukin lakana sisältää kuvia yhdestä kuva-aiheesta, kuten hevosista tai painijoista. Lajitelmaa voisi luonnehtia taksonomiaksi, mutta se on Econ jaottelun mukaan runollinen eikä käytännöllinen luettelo, koska ei ole mahdollista määritellä kattavasti, mitä kuva-aiheita videoteos sisältää ja mitkä kuvat kansion tulisi sisältää ollakseen teoksen kommentaari. Tekijä voi tulkita videoteostaan yhtä hyvin yhdellä kuin kolmellakymmenellä kuvalla. Lainatut kuvaryppäät tuntuvat kuitenkin yleisesti liittyvän liikkuvan kuvan luonnostelumenetelmiin. Nykytaiteilijoiden keskuudessa olen törmännyt tapaan esittää elokuvan tai videoteoksen synopsis kierrätettyjen, esimerkiksi internetistä poimittujen, suunniteltuja aiheita esittävien kuvien koosteena. Luonnostelu tarkoittaa tämän menetelmän yhteydessä valmiiden kuvien luetteloa. Epaminondan arkistokansion rakenne antaa vihjeen siitä mitä hän ajaa takaa. Kuvalakanat voi ymmärtää taksonomioiksi, koska niissä esiintyy erilaisia kuvallisia vastineita yhdelle sanalle tai käsitteelle. Taiteilija ei kuitenkaan tuo yhteyttä esiin, eikä hän ehkä edes tiedä mikä kuvia yhdistää. Sen sijaan kuvalakanoiden takana lukevat huolellisesti esitettyinä tiedot kunkin kuvan alkuperästä. Monet kuvista esittävät esineitä tai valokuvia kokoelmista, taiteilijan omista ja muiden. Niiden alkuperä muistuttaa siis niiden käyttöpaikkaa. Ne ovat edellisessäkin olomuodossaan olleet taksonomioiden osia. Sukulaiskuvien luetteleminen on sommittelukeino ja samalla osa taiteilijakirjan teosmuotoa. Kuva-aiheet ovat joitakin poikkeuksia lukuun ottamatta olioita. Joukossa on harvoja tekemisen tai asioiden välisten suhteiden kuvia. Taiteilija on luonut kuhunkin aiheeseen sisäisen järjestyksen tai verkoston asettelemalla kuvat lakanalle harkitusti, kuin herbaarion lehdelle tai opetustauluun. Epaminondan teos sisältää neljän nykytaiteen teosmuodon piirteitä: sarjan, kollaasin, kaavakuvan ja luettelon. Kolmekymmentä kuva-aihetta muodostavat sarjan, kuvien alkuperien luonne-erot synnyttävät kollaasin, sivutaitot ovat kaavakuvia ja kuvien toistuminen kuvalakanoiden sisällä on luettelo. Kansio kuvalakanoineen on taiteilijan ja katsojan vuorovaikutuksen vertauskuva. Kuvien listasta voi rakentaa oman sekoituksensa. Jokainen on joskus antanut silmänsä vaeltaa tuntemattoman kirjan sisällysluettelon yli ja muodostanut sen perusteella kuvan siitä mistä kirjassa on kyse.Tätä tarkoitusta varten sisällysluettelo voisi sisältää sanoja missä järjestyksessä 2.5 Luettelo
183
Haris Epaminonda: Kuvalakana IX taiteilijakirjasta Chapters I–XXX (2013).
Henri Michaux: Sarjasta Mouvements (1950–1951).
Henri Michaux: Sarjasta Mouvements (1950–1951).
kuin syntyivät ensimmäiset taiteilijan kosketuksen tai tekemisen jäljen ensisijaisuudelle perustuvat taidesuunnat: abstrakti ekspressionismi, tachismi ja lettrismi. Fenomenologinen kuvan tulkinta ei ole kovinkaan kaukana Vasilij Kandinskijn teoriasta, jossa piste liikkuu ja siitä tulee viiva, tai Paul Kleen 1920-luvun teoriasta, jossa viiva elää, liikkuu ja muuntautuu ikään kuin elävä olento. Vastaavasti kuvan liikkumattomuus voi toimia mietiskelevän syventymisen symbolina. Liikkumattomuutta ilmentää kuvassa tällöin esimerkiksi frontaalinen sommittelu, jossa kuva-aiheet esitetään suoraan edestä nähtyinä. Taideteoksen valmistamiseen sisältyvä liike on kätketty tahallisesti, jotta kuva-aiheen liikkumattomuus saisi tukea valmistustavasta. Ensimmäisessä tapauksessa taiteilija korostaa ja jälkimmäisessä peittelee sitä seikkaa, että taideteoksen syntyprosessi sisältää tekijän ruumiillista liikettä ja valmis teos heijastaa tekijän ruumiillista kokemusta. Maalauksen nykyisin performatiiviseksi kutsuttua luonnetta soveltuu edustamaan Henri Michaux’n vuosina 1950–1951 toteuttama teossarja Mouvements. Michaux’n piirrokset muistuttavat surrealistien suosimaa automaattikirjoitusta. Surrealisteille automaattikirjoitus merkitsi enemmän kuin vain yhtä taiteen tekemisen tekniikkaa. Automaattikirjoituksella surrealistit tähtäsivät elämän uudistamiseen, yhtäaikaiseen psyyken vapauttamiseen ja hallintaan. Hulluudentila, jota me pidämme sairautena tai epänormaalina, oli heille yksilön oikeus. (Bürger 2009, 30.) Michaux’n piirustuksia voidaan tulkita surrealistien edellä kuvattujen ihanteiden valossa. Kun Michaux nimeää sarjan Mouvements, voi miettiä kumpaan liikkuvuuteen hän viittaa, oman kätensä ja ajatuksensa liikkuvuuteen vai viivan kontrolloimattomaan liikkuvuuteen luonnon vertauskuvana? Jos viivan vapinat ja värähtelyt symboloivat tekijän yksilöllistä käsialaa ja siten luomisprosessin tiedostamatonta osaa, ne ovat todistuskappale, indeksi. Viivoista on ikään kuin tullut tämän tai tuon muotoisia, koska tekijä ei ole mahtanut kätensä vavahteluille mitään. Kirjoihin painetut ja museoihin tallennetut kuvat arkkitehtuuriluonnoksista jatkavat luonnospiirustusten mystifioinnin perinnettä. Myytin mukaan rakennusten idealuonnoksia piirretään tupakka-askien kansiin 6B-lyijykynällä. Arkkitehti Alvar Aallon (1898–1976) käsiala sisältää vapisevaa viivaa, joka on mestarin tavaramerkki. Viivan vapina on tae siitä, että suunnitelman alku on nimenomaan hänen kädestään lähtöisin. Mieke Balia soveltaen voidaan sanoa, että arkkitehtien 6B-piirrokset ovat narratiivisia: he ovat omien suunnitelmiensa kertojia. Mutta kuinka asia on Michaux’n sarjan Mouvements piirustusten tapauksessa? Ovatko ne tosiaankin hänen kätensä tahatonta värinää vai värähtelyä esittäviä kuvia? Luultavasti niihin sisältyy molempia, ja niin sisältyy myös nykytaiteen piirrosjälkeä ja maalausjälkeä korostaviin teoksiin. Maalarit kertovat itsestään käsialallaan, mutta samalla he hiukan liioittelevat epäsäännöllisyyksiä, jotta asian arvolataus tulisi selväksi. Erityisesti tämä tulee esiin kun eleet, joita maalauksissa esitetään, ovat mittakaavaltaan niin suuria, että ne eivät voi syntyä itsestään ilman suunnittelua ja tietoista pyrkimystä. Henri Michaux’n eleet ovat kuitenkin pieniä. Ne ovat kyllin pieniä sallimaan kertaluontoisen sattumanvaraisuuden. Myös tietyt henkilöhistorialliset seikat tukevat ajatusta, että Michaux’n käden liikkeet olivat kontrolloimattomia ja että hän tavoitteli tiedostamatonta työprosessia. Piirrettyään ja maalattuaan automaattikirjoituksella 25 vuoden ajan, Michaux halusi astua vielä yhden askeleen pitemmälle ja irtautua kontrollista entistäkin rajummin. Hän käytti useiden vuosien ajan meskaliinia ja kertoi sen nimittämällä teoksiaan meskaliinipiirustuksiksi. Meskaliinin vaikutuksen alaisena tehdyt piirustukset ilmensivät vielä nopeampaa liikettä kuin aiemmat piirustukset. Michaux on myös kuvannut kirjallisesti, miltä meskaliinin vaikutuksen alaisena työskentely tuntuu. Sarjan Mouvements jälkikirjoituksessa hän muistelee, miltä näiden piirustusten tekeminen tuntui:
102
Väitöskirjan taitto K A K S I A U K E A M A A K I R J A S TA
Niiden liikkeestä tuli minun liikettäni. Mitä enemmän niitä oli, sitä enemmän olin olemassa. Sitä enemmän halusin niitä olevan. Kun loin niitä, minusta tuli aivan toinen ihminen. Valloitin ruumiini (toimintojeni ja leponi keskukset). Ruumiini on usein hieman etäällä päästäni. Nyt minulla oli se otteessani, värähtelevänä, sähköisenä. Kuten ratsastaja laukkaavan hevosen selässä niin, että muodostuu yksi ainoa olento. Liikkeet ottivat minut valtaansa, veitsenterällä näiden muotojen kanssa, jotka ilmaantuivat rytmikkäästi. Joskus yksi rytmi hallitsi sivua, joskus useampia sivuja perätysten, ja mitä enemmän merkkejä oli (eräänä päivänä niitä oli lähes viisituhatta), sitä elävämpiä ne olivat. (Michaux 2000, 61.) Michaux kuvailee kuinka hän on maannut suuren osan elämästään sängyllään piirrellen satunnaisia muotoja. Sarjassa Mouvements on kyse vain hänen hyödyttömän elämänsä lukemattomien minuuttien toistamisesta tussilla. Hän kuvaa niiden olemusta uudenlaiseksi liikkuvuudeksi, jonka vastapuoli ja moottori hän on myös ollessaan liikkumaton. Seuraavassa Michaux vastaa kommenttiin, että sarjassa Mouvements kirjoitus ja piirretyt merkit eivät vastaa toisiaan. Siinä kirjoitus on tiukempaa ja piirustukset vapaampia: Siinä ei ole mitään yllättävää. Ne eivät ole saman ikäisiä. Piirustukset ovat aivan uusia minussa, erityisesti nämä tässä, ne ovat juuri syntymässä, viattomuuden tilassa, yllätyksen tilassa; kun sitä vastoin sanat tulevat aina jälkikäteen, jälkikäteen, aina jälkikäteen… kuten niin moni muu asia. Kuinka ne voisivat vapauttaa minut? Päinvastoin, juuri siksi että ne vapauttavat minut sanoista, näistä tiukkaotteisista seuralaisista, piirrokset ovat raikkaita ja lähes riemukkaita, ja niiden liikkeet valtasivat minut lumoavina silloinkin kun olin epätoivoinen. Ja niin minä näen niissä uuden kielen, joka ylittää sanallisuuden, ja näen ne vapauttajina. (Mts.) Liikkuvan ja liikkumattoman kuvan hybridit
Nykytaiteessa liikkeen ja liikkumattomuuden välialueelle on kehittynyt teosmuotoja, jotka eivät ole elokuvaa eivätkä liikkumattomia kuvia vaan hitaasti liikkuvia kuvia. Kaksiulotteisten kuvien tekijät ovat omaksuneet liikkuvan kuvan tekniikan osaksi kaksiulotteisia kuvia, niiden lisäulottuvuudeksi. Taiteilijat liittävät toisin sanoen kaksiulotteisen perinteisen mediumin ja liikkuvan kuvan keinoja toisiinsa, luovat uudenlaisia hybridejä näistä perinteistä. Hitaasti liikkuva tai lähes liikkumaton kuva, joka saattaa koostua liikkumattomasta ja liikkuvasta kerrostumasta, on tämän päivän nykytaiteessa yleinen teosmuoto. Abramovićin ja Ulayn valokuvat ja videoteokset käsittelevät aikaa kuvataiteessa liikkumattoman keston, mutta myös liikkuvuuden keinoin. Teoksessa Relation in Movement (1977) taiteilijat ajavat pakettiautolla ympyrää Pariisin kaupungin Modernin taiteen museon pihalla kuudentoista tunnin ajan tauotta. Museokompleksin paikka on Seine-jokeen viettävä monumentaalinen pengerrys, jota reunustaa kahta puolta roomalaisen mahtipontinen uusklassisistinen museokolossi. Alusta jolla performanssi suoritettiin, on tyhjä vesiallas.
1.4 Liikkuja
103
Abramović & Ulay: Relation in Movement (1977).
James Lee Byars: Spherical Perfection… The Rose Table of Perfect (1988).
James Lee Byars: The Figure of Question in the Room (1986).
ehkä juuri hieman yli kolmetuhatta. Byarsin tuotannossa ruusupallon kaltainen ehdoton, äärimmäisyyteensä viety muoto on temaattinen ylärakenne, joka tekee koko hänen taiteellisesta tuotannostaan sarjan. Castello di Rivolin ympäristössä James Lee Byarsin teokset näyttävät ympäristöön sitoutuneilta poikkeamilta. Paikkasidonnaisuudesta muodostuu sarjallisuuden ylärakenne. Byars ei sovita teoksiaan ympäristöön, mutta restauroitu koristeellinen barokkipalatsi on ympäristönä niin hallitseva, että vuoropuhelulta ei voi välttyä. Ruusupallo palatsin interiöörissä on häiriötekijä. Tämänkaltaisten kontrastien viljely kuuluu italialaisen taideripustuksen historialliseen perinteeseen. Italialaisilla on vuosisatojen halki ollut kyky rakentaa kontrasteja taideteosten ja tilojen välille. Taidetta ja arkkitehtuuria on Italiassa niin paljon, että yksittäisen teoksen sopivuudesta paikkaan on varaa olla kantamatta huolta. Kontrasti korostuu erityisesti arte poveran ja minimalististen teosten ripustuksissa historiallisiin palatseihin. Uskaliaasta yh teen sovittelemattomuudesta syntyy muotoaihe. The Palace of Good Luck on teossarja, mutta näyttelynä siitä tulee myös sarja historiallisen tilan ja käsitteellisen veistoksen kohtaamisia. Katsomistilanteissa esiin nouseva koristeellinen historiallinen huonetausta muodostaa yhdessä veistosten kanssa kaksiulotteisia kuvia. Teosten ja ympäröivien huonetilojen yhdistelmät painuvat mieleen kuvina. James Lee Byars suhtautuu geometrisiin muotoihin samaan tapaan teatraalisesti. The Palace of Good Luck on paikan ehdoilla lavastettu sarja arkkityyppejä. James Lee Byarsin estetiikkaan vaikutti hänen oleskelunsa ja työskentelynsä japanilaisissa zenluostareissa. Arkkityyppien sarja, jonka The Palace of Good Luck muodostaa, on rituaalinen kokonaisuus samaan tapaan kuin aasialaiset rituaalinäytelmät. Se on teatrikalistinen esitys ilman näyttelijöitä. Aasialainen estetiikka, jonka sukulaisilmiöstä kojuissa esitetyssä nukketeatterissa tai venäläisen baletin koristeellisissa lavastuksissa on kyse, tarjoaa mahdollisuuden eri taiteenlajien omalakisten keinojen eriytymiseen. Vastaava osasuoritusten eriytyminen, kuin mikä kuuluu perinteisesti esimerkiksi japanilaiseen bunrakuteatteriin, toteutui länsimaisessa taiteessa modernismin alkuvaiheessa 1900luvun alkuvuosina. Naturalismin sijasta perinteisen aasialaisen nukketeatterin hahmot toistivat tiettyjä eleitä ja esittivät rajattua tyyppivalikoimaa, jonka katsojat tunnistivat. Asiat ja hahmot olivat tyyliteltyjä. Länsimaisessa kuvataiteessa rituaalisuuden ja aasialaisen näyttämöestetiikan tai temppelien esillepanojen vaikutus näkyy nykytaiteen paikkasidonnaisissa teoksissa. Installaatioissa asetetaan asioita rituaalisesti esille samaan tyyliin kuin aasialaisessa teatterissa on tehty vuosisatojen ajan. Ritualistinen installaatiotaide on jälleen eräs osoitus länsimaisen nykytaiteen aasialaisista juurista. Katsojan liikkuessa Castello di Rivolin näyttelytilassa koristeelliset teokset ja taustat liittyvät hetki hetkeltä yhteen yhä uusin tavoin. Eritahtisuus synnyttää sarjallista paikkasidonnaisuutta samaan tapaan kuin kuvailin tapahtuvaksi Louise Bourgeois’n sarjan Cells yhteydessä. Byarsin teokset toimivat periaatteessa samalla sommitteluperiaatteella kuin rokokoon interiöörit, mutta näyttelyssä The Palace of Good Luck teosten ja taustojen välille syntyy paitsi katsojan liikkeistä myös aasialaisperäisten ja eurooppalaisten koristeaiheiden merkityseroista epäsynkroniaa.Törmäys muodostaa sommittelukeinon. Symmetria, kirkkaat värit ja jalometallien hohde eivät merkitse samoja asioita aasialaisessa temppelissä ja eurooppalaisessa palatsissa, vaikka orientalismi kuuluukin olennaisena osana nimenomaan rokokooaikaan ja sen sisustuksiin. Byarsin teoksissa puolestaan on hänen Japanista omaksumiaan uskonnollisia koristeaiheita. Kun ne asettuvat näyttelyripustuksessa eurooppalaisen rokokoosisustuksen keskelle, syntyy kaksoisvalotus: samat muotoaiheet ovat esillä sekä tositarkoituksella aitoina rituaalisina symboleina että sisustuksen eksoottisina lisinä.
140
Kertomuksellisesti tiheän ripustusympäristön ja kertovan, historiallisesti latautuneen kuvaaiheen epäsynkronia on nykytaiteen paikkasidonnaisuudesta kehittynyt teosmuoto. Ruusupallo barokkisalissa on vastaavalla tavalla simultaaninen näky kuin kaksi rinnastettua väripintaa, jotka ovat samaa tummuusastetta. Tätä ilmiötä nykytaiteen teoksissa voisi kutsua muotojen simultaanisuudeksi. Kummassakin elementissä, pallossa ja interiöörissä, on niin tiheässä sille itselleen tyypillistä ja toisesta poikkeavaa visuaalista ja intertekstuaalista informaatiota, että ne näyttävät kahdelta latautuneelta universumilta, jotka yhdessä toimivat vaihduntakuvion tavoin ja kilpailevat asemasta katsojan havainnossa. Byarsin näyttely Castello di Rivolissa ennakoi kuvarakenteita, joista kirjoitan luvussa 3.4, ”Kalvo”: monissa nykytaiteen teoksissa heijastetaan digitaalista kuvaa satunnaiselle alustalle. Castello di Rivolissa koristellut seinäpinnat ovat kuvakertomus, joka etenee eri tahdissa kuin James Lee Byarsin teokset. Kun katsoja katsoo Byarsin teosta, hän näkee sen taustalla koristeellisen ja kertovan barokkisisustuksen yksityiskohdan. Jokainen näkymä on yhdistelmä teoksesta ja huonetilasta. Kun katsoja liikkuu, syntyy sarja ristikuvia.
Chen Zhen: Field of Synergy
Chen Zhenin näyttelyssä Field of Synergy (2000–2001) San Gimignanossa Italiassa ripustusympäristö on, samoin kuin Byarsin The Palace of Good Luckissa, valmiina annettu galleriatila eikä taiteilijan valitsema paikka. Molemmissa näyttelyissä teokset on suhteutettu ripustuspaikkaan huolella mutta eri tavoin. Byarsin ja Zhenin näyttelyitä erottaa yksitoista vuotta, joiden aikana nykytaiteen teosten paikkasidonnaisuuden alue laajeni paikasta ripustusympäristön visuaalisuutena taideteokseen sosiaalisena ja institutionaalisena tapahtumapaikkana. Byarsin ja Zhenin näyttelyiden erot kuvastavat tätä laajentumista. Byarsin teosten ja paikan sukulaisuus ilmenee kauneusarvoissa ja tilan ja teosten materiaalisten viritysten yhteisessä tarkkuudessa, kun taas Zhen lavastaa näyttelytilaan tapahtuman. Zhen ei kuitenkaan houkuttele katsojaa unohtamaan, minkälainen teosten pohjalle kätkeytyvä tila on, vaan korottaa sen tilallisen luonteen potenssiin rakentamallaan kokonaistaideteoksella. Zhen tekee gallerian tilasarjasta mysteerionäytelmän näyttämön, jolla katsojan liikkeet noudattavat taiteilijan suunnittelemaa dramaturgiaa ja teoksen liikkeet reagoivat katsojan liikkeisiin. Zhenin näyttely Field of Synergy tekee galleriasta toisen todellisuustason tapahtumien taustan, mikä sopii hyvin galleriatilan historiaan elokuvateatterina. Zhen muuntaa elokuva teatterin katsomon näyttämöksi. Näyttelytila on visuaalisesti ja historiallisesti kerroksinen; Zhenin työprosessi ja asetelma liittyvät hänen vakavaan sairauteensa. Mutta allegorian henkilökohtaisuuden ja voimakkaan psykologisen latauksen ohella Zhenin Field of Synergystä tekee sellaisen kuin se on teosten ja esitystilan rakenteiden sukulaisuus. Molemmissa katsoja pääsee sisään ja osalliseksi paikkaan, johon ei oikeastaan kuulu päästä: ihmisen ruumiin sisään
2.2 Paikka
141
Chen Zhen: Chrystal Landscape of Inner Body (2000).Yksityiskohta.
Chen Zhen: Ripustussuunnitelma ja perspektiiviluonnos näyttelyyn Field of Synergy (2000).
”Tiedostettu ja tiedostamaton aika. Kuvallisen kerronnan aikatasoista I” ilmestyi erikois numerossa ”Aika ja muisti” (Synteesi 2/2008). Kuusamo analysoi, kuinka aika on ilmennyt historiallisissa taideteoksissa kauan ennen kuin kuvataiteilijat alkoivat keskustella ja kirjoittaa kuvan aikaulottuvuudesta. (Kuusamo 2008.) 3.3 Esine Joseph Kosuth: One and Three Chairs (1965).
Taideteokset ovat esineitä, jotka liikkuvat ihmisten mukana. Yksilölliset erot ja poikkeukset huomioidenkin taideteokset ovat kooltaan verrattavissa käyttöesineisiin. Markkinat ja instituutiot ovat löytäneet keinoja liikutella myös immateriaalisia teoksia. Nykytaiteilijoiden suhde esineisiin on muuttunut, kun taideteoreetikot ovat osoittaneet, että mitään umpeen kurottavaa kuilua taiteen ja elämän välillä ei ole, vaan taideteokset ovat verrattavissa mihin hyvänsä esineisiin. Tutkijat ovat toteuttaneet 1900luvun avantgarden taiteilijoiden unelman taiteen ja elämän yhtymisestä murentamalla käsityksen taiteen autonomiasta. Taideteosten ja esineiden merkitys riippuu niiden esiintymisyhteydestä ja käyttötarkoituksesta. Huivina käytettävä nenäliina on huivi. Koristeltu rukinlapa kaupunki asunnon seinällä on taideesine. Afrikkalainen rituaalinaamio, joka inspiroi taiteilija André Derainia (1880–1954) ja tämän kollegoita kehittämään kubismin, on taide-esine. Etnografisiksi esineiksi luokiteltujen heimotaiteen teosten rinnastaminen länsimaiseen modernismiin viime vuosien näyttelyissä on vienyt eteenpäin keskustelua aiheesta ”esine vastaan taideteos”.1 Esineisiin liittyvä nostalgia on palannut nykytaiteen teoksiin kierrätystavarana. Jotkut nykytaiteilijat hyväksyvät taideteoksen auran katoamisen ja ovat sitä mieltä, että niin tuleekin olla, mutta sallivat auran teosten sisältämille esineille käyttäessään hyväksi muun muassa kierrätetyn puutavaran patinaa.2 On käynyt myös niin, että esineistä on tullut taideteoksia. Tunnustetuille taideteolli suusesineille on muodostunut taideteokseen verrattava markkinaarvo.3 Taideteos ja kanoni soitu taideteollisuuden tuote ovat erikoisasemassa olevia esineitä, jotka liikkuvat markkinoilla kysynnän ja tarjonnan ehdoilla. Taideteoksen samoin kuin ihmisen alistamista kauppatavaraksi kritisoidaan kutsuen sitä esineellistämiseksi. Käyttöesine symboloi elitismin vastaisuutta ja demokratiaa. Asettamalla arkisia esineitä esille taiteena taiteilijat pyrkivät tekemään nä mä arvot näkyviksi. Koska taidemarkkinat ovat joustavat, esine kauppatavarana ja esine arkielämän symbolina on taidemarkkinoilla usein yksi ja sama asia. Robert Rauschenberg pyrki esinekoosteillaan 1950luvulla toimimaan omien sanojensa mukaan taiteen ja elämän välisessä tyhjiössä, mutta kyseisistä combineista on tullut arvokkaita taideesineitä (Miller 1959, 58). Vastaava kiertokulku toistuu nykytaiteessa yhä uudestaan: taiteilijat poimivat kulutushyödykkeitä kuvaaiheiksi kyseenalaistaakseen korkeakulttuurin ja populaarikulttuurin eron, ja markkinat legitimoivat kierrätetyistä käyttöesineistä koostuvia taideteoksia korkeakulttuurina taatakseen teosten vaihtoarvon tuotteina. Käsitetaiteen edelläkävijät alkoivat 1910luvulla pyrkiä eroon taideteoksesta esineenä esineiden avulla, asettamalla käyttöesineitä esille taideteoksina. Duchampin ensimmäiset șsi kävi vuonna 1929 Yhdys käsitteelliset teokset olivat käyttöesineitä. Constantin Brâncusi valtain tulliviranomaisia vastaan oikeutta aiheesta oliko hänen teoksensa Bird in Space taide teos vai käyttöesine.4 Surrealistit eivät vain vieraannuttaneet esineitä niiden arkisista käyttö tarkoituksista vaan myös pitivät niistä.5 Taiteilija Joseph Kosuth (s. 1945) käytti tuolia esimerkkinä havainnollistaakseen käsitetaiteen perusideaa teoksessa One and Three Chairs (1965).
228
Väitöskirjan taitto K A K S I A U K E A M A A K I R J A S TA
229
Afrikkalainen fangnaamio, Gabon.
șsi L’Oiseau Constantin Brancusi: dans l’espace (1923).
Carolyn Christov-Bakargiev: Brain
Baktrilainen prinsessaveistos (2500–1500 eaa.)
Lee Miller Adolf Hitlerin asunnon kylpyhuoneessa Münchenissä (1945).
Horacio Larrain Barros: Sumunkerä yslaite Atacaman autiomaasta (1982).
Muhammad Jusuf Asafi: Naamioimalla Talibanin tuholta pelastettu maalaus.
Brain Kasselin dOCUMENTA(XIII):ntoista Fridericianumin Rotundassa vuonna 2012 on ripustus kokonaisuus, joka on samalla allegorinen asetelma. Se hahmottuu kuraattori Carolyn Christov Bakargievin teokseksi, jossa tämä käyttää taiteilijoiden teoksia materiaalina. Kuraattori esittelee esineet näyttelykirjassa erillisinä, mutta lisäksi ne esitellään yhdessä ryhmänä. ChristovBakargiev käyttää Rotundan ripustuksesta sanaa arvoitus ja on antanut ripustukselle poikkeuksellisesti nimen Brain, joka kuvastaa hänen käsitystään sen painoarvosta näyttelyn kokonaisuudessa. Sen sijaan, että kuraattori tyytyisi esittelemään konseptinsa tekstinä näyttelyluettelossa, hän on koonnut installaation, jonka kokonaisuus kertoo konseptista katsojille. Sana arvoitus viittaa siihen, että ripustus on ikään kuin tehtävä, joka katsojan on ratkaistava.8 1960luvulla näyttelykonseptista ja ripustuksesta alkoi kehittyä taiteellinen teema, näyttelyiden aihe. Tämä ulottuvuus näyttelyissä kiinnosti taiteilijoita ja kriitikoita, mutta ei niinkään suurta yleisöä. Näyttelyripustuksen esillepanosta on sittemmin kehittynyt eräänlainen maneeri. Erityisiä sisältöjä neutralisoidaan, ja ainutlaatuisista taideteoksista tulee keskenään vaihdettavia. Voidaan tulkita, että ChristovBakargiev suhtautuu kriittisesti siihen, mitä on juuri itse tekemässä Kasselin dOCUMENTA(XIII):ssa. Rotundan Brainin teokset tai esineet voi mieltää keskenään vaihdettaviksi osasiksi. Kunkin niistä voisi korvata jollakin toisella teoksella, joka täydentäisi sekoitusta vastaavalla tavalla. Voidaan kysyä, suorittavatko katsojajoukot kuraattorin antamaa tehtävää, innostaako heitä ratkaista kuraattorin arvoitusta, vai katsovatko he taideteoksia ja esineitä yksilöinä. Brainin esineet on esitelty näyttelykirjassa yksitellen niin kuin ne olisivat teoksia, mutta toisaalta kuraattori luonnehtii niiden yhdistelmää näyttelynsä konseptiksi: ”Fridericianumin Rotunda on assosiatiivinen tutkimustila, jossa konseptin esittelyn sijasta rinnastetaan joukko taideteoksia, esineitä ja dokumentteja”. ChristovBakargiev kirjoittaa näyttelykirjassa Rotundan esineitten mittakaavasta. Ne ovat kaikki pienehköjä, samaa suuruusluokkaa kuin käsipuhelimet, kannettavat tietokoneet tai muut tekniset apuvälineet, joita käsittelemme joka päivä. Ne muistuttavat toisin sanoen käyttöesineitä, jotka on alun perin mitoitettu niin, että ensin tekijä ja sitten käyttäjä voisi pidellä niitä käsissään tai sylissään. Päiväkirjan tai muistikirjan lehdet, joita näyttelykirjassa on paljon näköiskuvina luonnollisessa koossa, kuuluvat samaan kategoriaan. Esineiden mittakaava on seurausta tiivistämisestä. Koneisto on niissä pakattu mahdollisimman pieneen tilaan ja kevyeen muotoon. Pienet hiotut käyttöesineet saavat vaihtuvia merkityksiä olemassaolonsa aikana. Luonnoksen tai käsityökalun mittakaava ei ole tyypillinen modernille tai klassiselle taiteelle, mutta kylläkin esihistorialliselle tai etnografiselle veistotaiteelle ja käsitetaiteelle. (ChristovBakargiev 2012a, 24.) Asetelmaan sisältyy teoksia tai esineitä kahdeltakymmeneltäkahdeksalta taiteilijalta. Esineet ovat alkuperäiseltä käyttötarkoitukseltaan ja syntyhistorialtaan hyvin erilaisia keskenään. Joukossa on Giorgio Morandin (1890–1964) maalauksia, baktrilaisia prinsessaveistoksia, Lee Millerin (1907–1977) valokuvia, Judith Hopfin (s. 1969) valoksista tulostettuja digitaalisia esineitä, valokuvia Horacio Larrain Barrosin (s. 1929) sumunkeräyslaitteista autiomaassa, Mohammed Jusuf Assefin (s. 1961) naamioimalla Talibanilta pelastamia esittäviä maalauksia, Beirutin kansallismuseon pommituksessa sulaneita museoesineitä ja Gustav Metzgerin rypistyneitä varhaisteoksia. ChristovBakargiev luonnehtii Brainin esineitä: On eksentrisiä, arkaluontoisia ja hauraita esineitä, historiallisia ja nykyaikaisia esineitä, viattomia esineitä ja esineitä, jotka ovat menettäneet jotakin itsestään, tuhoutuneita esineitä, vahingoittuneita esineitä, esineitä jotka ovat tuhoutumattomia, varastettuja
Kaksi pommituksissa tuhoutunutta esinettä Beirutin kansallismuseosta.
234
esineitä, piilotettuja tai naamioituja esineitä, vetäytyviä esineitä, pakolaisesineitä, traumaattisia esineitä ja esineitä muuntuvassa tilassa (Mts.). ChristovBakargievin valitsemat teokset ja esineet liittyvät tuhoutumiseen ja tuhoamiseen konfliktitilanteissa. Brainiin sisältyy sekä etniseksi esineistöksi luokiteltua taidetta että taideteoksia ja lisäksi käyttöesineitä, esimerkiksi Morandin kirjoja ja Eva Braunin hajuvesi pullo. ChristovBakargiev kirjoittaa, että esineet ja taideteokset selviytyvät historian käänteistä joskus harkitun toiminnan ansiosta ja joskus sattumalta. Taideteosten säilyminen on esimerkki hengissä säilymisen mahdollisuudesta. Klassisessa psykoanalyysissa konflikti on lisääntymisvietin ja kuolemanvietin välistä sisäistä taistelua. Taiteen ja konfliktin suhde kulkee eri ratoja. Taideesine voi olla kannanotto, jossa konflikti ilmenee teoksen symbolisena tai tosiasiallisena tuhoamisena. Mutta se voi olla myös suoran aktivismin muoto konfliktitilanteessa. Tai se voi olla informaatiota, dokumentaatiota, torjuntaa – eräänlaista vaihtoehtoista uutta mediaa. Taide voi olla todistuskappale ja ilmaista traumaa tai katharsista affektiivisesti empaattisen myötäelämisen tasolla. Usein se on kollektiivista surutyötä konfliktin aiheuttamien menetysten jäljiltä. Taide voi myös toimia ajanvietteenä terapeuttisen taiteen tradition puitteissa. (ChristovBakargiev 2012b, 282.) Asetelman keskuksen muodostavat Giorgio Morandin asetelmamaalaukset vuosilta 1949–1958 ja vitriiniin sijoitettu valikoima esineitä ja kirjoja Morandin työhuoneelta.9 Kirjojen joukossa on Giuseppe Ungarettin (1888–1970) runoja, kokoelma kreikkalaista runoutta ja kuvakirjoja muun muassa JeanBaptiste Chardinin (1699–1779) asetelmataiteesta 1700luvulta. ChristovBakargiev kirjoittaa, että Morandin taide edustaa vetäytymisen tilaa, joka ottaa kantaa valtasuhteisiin, vaikka vetäytyvä henkilö olisi vailla valtaa. Sellaisessa tilanteessa Morandi työskenteli keskellä fasismia. Mitä esine sitten tarkoittaa kuraattori ChristovBakargievin installaatiossa tai Morandin asetelmamaalauksessa? Tekeekö sotatilan keskelle joutuminen tai ripustusinstallaatioon päätyminen taideteoksesta esineen? Morandin maalaukset ovat kuraattorin tulkinnassa muuttuneet astetta enemmän esineiksi, joiden tärkein ominaisuus on se, että ne ovat olleet mukana laajoissa historiallisissa yhteyksissä. Tämä osallisuus rikkoo tunteen, että taideteokset muodostavat oman sisäisen maailmansa. Jotain niiden lumouksesta särkyy, kun ne asetetaan objektiivisesti esille muiden vastaaviin olosuhteisiin joutuneiden esineiden taksonomiaan. Yhdenkään Rotundan taideesineen tarinalla sinänsä ei ole ratkaisevaa merkitystä, vaan ripustuksen ja näyttelyn dOCUMENTA(XIII) konsepti perustuu esineiden taustojen erilaisuudelle ja tarinoiden yleisluontoiselle voimalle, sille, että esineiltä ei voi riisua niiden historiallista, psykologista ja sosiologista painolastia, vaan viittaukset seuraavat mukana esineiden siirtyessä kuvataiteen kontekstiin.10 Morandin museoidun työhuoneen hyllyillä on esillä pulloja ja maljoja, jotka esiintyvät hänen maalauksissaan. Morandi maalasi niiden pintoja ennen kuin ryhtyi maalaamaan ku via niistä. Ehkä hän halusi kokeilla värien vaikutusta jo mallissa tai vähentää lasiesineiden kiil
3.3 Esine
235
Carolyn ChristovBakargiev: Brain (2012). Näyttelyripustuksen pohjakaava. Rotunda, Fridericianum. dOCUMENTA(XIII), Kassel.
Gustave Metzgerin rypisty nyt varhaisteos.
Lee Miller: Eva Braunin hajuvesipullo (1945).
Esineitä Giorgio Morandin työhuo neelta.Via Fondazza, Bologna.
A A lto -y l i o p i sto tA i t e i d e n j A s u u n n i t t e lu n ko r k e A ko u lu A r k k i t e h t u u r i n ko u lu t u s o h j e l m A
k A n d i dA At i n t yรถ 1 5 . 1 2 . 2 0 1 4 A n n A r At i A
A r k k i t e h t u u r i to i m i sto sA n A A j A v i r i t e t t y t i l A
f r e e zo n e s
Kandidaatintyรถ T E K S T I J A TA I T TO
S I SÄ L LYS
1 . J O H DA N TO / T Y H J ÄT H E T K E T 10–11
2 . A I N E E L L I S U U S J A A I N E E T TO M U U S J A PA N I L A I S E S SA A J AT T E LU S SA 17–20 2 . 1 M A – T I L A J A A I K A J A PA N I S SA / 1 7 – 1 9 2 . 2 J A PA N I N N Y KYA R K K I T E H T U U R I STA : VA L KO I N E N KO U LU J A P U N A I N E N KO U LU / 1 9 – 2 0
3 . K A Z U YO S E J I M A N J A RY U E N I S H I Z AWA N T YÖ P RO S E S S I 25–27 3 . 1 Y K S I KYSY M YS – LU K E M AT TO M AT VA STA U K S E T / 2 5 – 2 6 3 . 2 R A K E N N U S K U I N K A L E I D O S KO O P P I / 2 6 – 2 7
4. UUSI HIERARKIA 29–33 4 . 1 R A K E N T E E L L I S E T R AT K A I S U T / 2 9 – 3 0 4 . 2 T I L A J Ä R J E ST YS / 3 0 – 3 2 4 . 3 M AT E R I A A L I T / 3 2 – 3 3 4 . 4 R A K E N N U S PA I K K A / 3 3 K A N D I DA AT I N T YÖ 1 5 . 1 2 . 2 0 1 4
Tekijä: Anna Ratia Työn nimi: Free Zones. Arkkitehtitoimisto SANAA ja viritetty tila
5 .Y H T E E N V E TO / TÄ M Ä N PÄ I VÄ N A R K K I T E H T U U R I A 47–48
Laitos: Aalto-yliopisto, Taiteiden ja suunnittelun korkeakoulu, Arkkitehtuurin laitos Koulutusohjelma: Arkkitehtuurin koulutusohjelma Vastuuopettaja: professori, arkkitehti Hannu Huttunen
LÄHTEET 51
Ohjaaja: arkkitehti Sari Lehtonen Vuosi: 2014 Sivumäärä: 64 Kieli: Suomi Kannen kuva: Walter Niedermayr, yksityiskohta teoksesta Bildraum S 150, 2006
Kandidaatintyö K A K S I A U K E A M A A K I R J A S TA
T I I V I ST E L M Ä 61
kamera saattaa siirtyä kes ken tapahtumien ku vaamaan jotain muuta, kerronnan kannalta täysin tois arvoista. Esiin nousevat Antonionin yh teydessä niin usein mainitut tyhjät hetket, epäolennaiset, satunnaiset havainnot. Ohjaajan tavoit teena on alentaa tarinan huippuhetkiä, ohentaa kerronnal lista kudosta.1 Kuviin astuu sen sijaan ”jotain muuta”: ”Toinen todellisuus nousee esiin. 2”
11
10
1. JOHDANTO / TYHJÄT HETKET Michelangelo Antonionin elokuvissa on hetkiä, jolloin ker ron ta py sähtyy. Ka mera käy edelleen, vaikka kohtaus on jo päättynyt. Tai
Samankaltainen outous leimaa japanilaisen arkkitehtitoimisto SANAAn eli Kazuyo Sejiman (s. 1956) ja Ryue Nishizawan (s. 1966) arkkitehtuuria. Heidän suunnittelemansa rakennukset ovat suorastaan häiritsevän pelkistettyjä, joskus hämmentäviä, jopa naiiveja. Ne ovat usein valkoisia, muodoltaan selkeitä ja yksinkertaisia sekä selvästi ympäristöstään erottuvia. Ark kitehtien omat kommentit ovat yhtä yksioikoisia ja itsestään selviä, lähes banaaleja. Kätkettyjä merkityksiä ei tunnu olevan, mitään ratkaistavaa ei vaikuta löytyvän. Päinvastoin, Sejiman ja Nishizawan arkkitehtuuri on tyhjää. Tulkinta on ohi, ennen kuin se edes alkoi. 3 Konventionaalisessa kritiikissä rakennuksia on yritetty taustoittaa tukeutumalla var haiseen modernismiin, minimalismiin, monokromaattisuuteen tai vain yksinkertaistamiseen. Mutta jo ensivaikutelma on häiritsevä: rakennukset ovat niin voimakkaasti tässä ajassa kiin ni, että kyse ei voi olla modernismin toisinnosta. Rakennusten välittämä tunnelma on yksin kertaisesti väärä. 4 Arkkitehdit itse eivät helpota tulkitsijan työtä, sillä, päinvastoin kuin nykyarkkitehdit yleensä, Sejima ja Nishizawa eivät juuri ole julkaisseet teoreettisia tekstejä eivätkä liioin osallistuneet nykyarkkitehtuurista käytäviin keskusteluihin 5. Selityksiä ei tarjota – koska niitä ei yksinkertaisesti ole. Kazuyo Sejima on todennut, että hän haluaisi kirjoittaa, mutta että hän ei halua ensin luoda teoriaa ja sen jälkeen toteuttaa sitä tekemällä arkkitehtuuria, koska kirjoittaminen ja suunnitteleminen ovat kaksi toisistaan erillistä asiaa 6. Suunnitteleminen riittää, koska se on itsessään tapa tulkita arkkitehtuuria. Tässä tilanteessa tulkitseminen käy haastavaksi. Arkkitehtuuri pysyy mykkänä, vai kuttaa väistävän kaikkia luokitteluja. Silti töissä on selvästi sisältö ja hyvin voimakas, oma tunnelmansa. Sejima ja Nishizawa puhuvat arkkitehtuurista, mutta he tekevät sen pääasiassa töidensä kautta. *
Pyrin seuraavassa analysoimaan, mikä saa aikaan SANAAn rakennusten erityislaatuisen, latautuneen tunnelman. Mistä elementeistä se rakentuu? Kysyn myös, miten tätä tunnelmaa voi täsmällisemmin kuvata. Taustoitan rakennuksia tarkastelemalla niitä osana japanilaista kulttuuria. Tämän jälkeen kirjoitan SANAAn arkkitehtuurista yksityiskohtaisemmin. Tarkas telen rakenteita, tilajärjestystä, materiaalinkäyttöä ja rakennuspaikkaa sekä arkkitehtien työ menetelmiä, jotka pitkälti määrittävät, minkälaisiksi rakennukset muotoutuvat. Lopuksi pyrin vastaamaan tärkeimpään kysymykseen: mistä näissä rakennuksissa lopulta on kyse?
29
4. UUSI HIERARKIA
Kazuyo Sejiman ja Ryue Nishizawan askeleittain etenevästä suunnitteluprosessista on kaksi tärkeää seurausta. Ensinnäkin töistä on vaikeaa hahmottaa selvää sisältöä tai ideaa. Käytännössä tämä tarkoittaa, että töiden sisältö heijastelee niiden rakennetta: rakennus on ikään kuin verkosto, jossa lukuisat pienet ideat kietoutuvat tiiviisti toisiinsa. Punoksesta ei voi irrottaa yhtä yksittäistä, koko rakennusta kannattelevaa suurta ajatusta. Tästä seuraa, että käsite ongelma, kuten se arkkitehtuurissa yleensä ymmärretään, menettää merkityksenä. 43 Sitä ei yksinkertaisesti enää ole. Toiseksi suunnittelun kaikki osa-alueet ovat keskenään tasa-arvoisia. Suunnit te luprosessi läpäisee koko rakennuksen. Sejima ja Nishizawa pyrkivät sisällyttämään suun nitelmaansa jokaisen päätöksen, koski se sitten rakenteellisia ratkaisuja, rakennuksen tek nisiä järjestelmiä, yksityiskohtia, materiaaleja, tilajärjestystä tai rakennuksen suhdetta ympäristöönsä. Mikään ei ole merkityksetöntä eikä toista osatekijää tärkeämpää. Tämä ajat telu poikkeaa totutusta, koska arkkitehtuurissa suurin painoarvo annetaan yleensä tila ohjelmalle, rakennuksen muodonannolle ja rakennuksen sijoittumiselle paikkaan. 44 Tästä kaikenkattavasta ja yksityiskohtiin keskittyvästä lähestymistavasta seuraa, että pettävän yksinkertaisen lopputuloksen aikaansaaman erityisen ja erikoisen tunnelman avain on yksityiskohdissa, niissä irrallisissa elementeissä, joista rakennus koostuu, ja näiden elementtien keskinäisissä suhteissa. Ratkaisevaa on, että näitä suhteita on muutettu. Kyse on siten ennen kaikkea hierarkiasta. Ei hierarkian puuttumisesta, vaan uudenlaisesta hierarkiasta, joka eroaa olemassa olevista. Uudesta tavasta ratkaista jo luke mattomia kertoja aiemmin ratkaistut asiat, kyvystä nähdä toisin silmin. Ryue Nishizawan mukaan vallitseva käytäntö otetaan liian usein annettuna. Siitä tulee eräänlainen valmistuote, jonka toistaminen samanlaisena uudestaan ja uudestaan turruttaa kyvyn nähdä muita mah dollisuuksia. Jos haluaa luoda jotain uutta, on tutkittava toisenlaisia ajattelutapoja. On ky seenalaistettava vakiintuneita ratkaisuja ja sitä kautta luotava uusia hierarkioita. 45 4 . 1 R A K E N T E E L L I S E T R AT K A I S U T
SANAA: NEW MUSEUM OF CONTEMPORARY ART 2003–2007 / NEW YORK / PIENOISMALLEJA KUVA: DEAN KAUFMAN PHILLIPS, LISA (2010). SANAA: SEJIMA & NISHIZAWA. NEW MUSEUM. NEW YORK. BARCELONA: EDICIONES POLÍGRAFA.
Kandidaatintyö K A K S I A U K E A M A A K I R J A S TA
SANAAn rakennuksissa pyritään tietoisesti horjuttamaan arkkitehtuurissa itsestään selvinä pi dettyjä käytäntöjä suunnittelun kaikilla osa-alueilla. Erityisen hyvin tämä tulee esiin ra kenteellisissa ratkaisuissa. Rakennuksilla on kantava rakenne, luuranko, joka on yleensä hahmotettavissa vä littömästi. Elementtien keskinäisiä suhteita on kuitenkin muutettu. Rakennuksissa on käytetty
WALTER NIEDERMAYR: BILDRAUM S 131, 2006 SANAA: ZOLLVEREIN SCHOOL OF MANAGEMENT AND DESIGN 2003–2006 / ESSEN TEOKSESSA NIEDERMAYR, WALTER (2007). KAZUYO SEJIMA + RYUE NISHIZAWA / SANAA. OSTFILDERN: HATJE CANTZ.