ГА З Е Т НЫЙ ШР И Ф Т
Brawler Дипломный проект Фролова Олега Курс «Шрифт и типографика» Британская высшая школа дизайна Москва, 2010
СОДЕРЖ А НИЕ
4 – Постановка задачи. общая концепция 6 – Развитие шрифтов для газетной печати 11 – Эскизы 14 – Развитие найденных решений 20 – Апроши 21 – Кернинг 22 – Развитие гарнитуры по начертаниям
Куратор курса: Илья Рудерман. Преподаватели: Владимир Ефимов, Валерий Голыженков, Антон Терехов, Александр Тарбеев, Денис Сериков, Евгений Добровинский, Алексей Шевцов, Александра Королькова, Данила Воробьев. 2
3
ПОСТА НОВК А ЗА ДАЧИ, ОБ ЩА Я КОНЦЕПЦИЯ
Цель проекта заключается в изготовлении текстового шрифта, который будет применяться для газетного набора. Таким образом сфера применения шрифта включает в себя газетный сегмент российского рынка СМИ. Шрифт будет ориентирован на подготовленного читателя, цифровой набор с последующей офсетной печатью; текст может набираться на кириллице и латинице. Сама идея данного проекта кроется в проблеме отсутствия на российском рынке шрифтов, специально разработанных для газетного набора (широко распространена кириллизация уже существующих популярных шрифтов.). При этом рынок газетных СМИ достаточно широк и несмотря на кризис все крупные издания продолжают издавать бумажную версию газеты параллельно развивая свои интернет-ресурсы. Многие газеты проводят редизайн, запускаются новые проекты, а значит необходимость новых шрифтов для данной сферы остается актуальной. Задачей дипломного проекта является разработка шрифта для газетного набора текста, с учетом специфических требований, предъявляемых к шрифту особенностями выбранной области применения. К таким особенностям относятся увеличенные строчные знаки, короткие выносные элементы, четкий контур знаков, крупные засечки окончаний штрихов и другие. Разрабатываемый шрифт для основного набора будет входить в семейство шрифтов (заголовочный, гротеск и брусковый), призванное решать различные
4
задачи, возникающие при дизайне и верстке газеты. Повторюсь, что в нашей стране ситуация такова, что большинство шрифтов, которые используются в газетной печати, являются кириллизацией уже существующих шрифтов. Конечно, история латиницы не в пример дольше кириллицы, особенно если принять во внимание, что латиницу писали более 500 лет, а кириллицу печатали более 300 лет. И если разрабатывать параллельно кириллицу и латиницу и смотреть как ходы и решения работают в обоих алфавитов, шрифт будет более органичным и не казаться, что кириллица “подтянута“ к латинице. По статистике Ascender Corp. в 100 передовых изданиях США используется всего 1350 шрифтов, 80% которых принадлежит всего шести шрифтовым семействам: •Poynter (The Font Bureau, Inc.) •Franklin Gothic (ITC) •Helvetica (Linotype) •Utopia (Adobe) •Times (Monotype) •Nimrod (Monotype, Adobe) •Century Old Style (Linotype, Adobe, Bitstream) •Interstate (The Font Bureau, Inc.) •Bureau Grotesque (The Font Bureau, Inc.) •Miller (Carter & Cone and The Font Bureau, Inc.).
5
РА ЗВИТИЕ ШРИФТОВ Д ЛЯ ГА ЗЕТНОЙ ПЕЧАТИ
В истории печати газет, оформление текста развивалось от самых ранних истоков полиграфического оформления книг. Оно прошло через изменения форматов и печатных технологий, которые были продиктованы новыми шрифтами и были разработаны для адаптации к различным историческим и техническим условиям. Начиная с начала XIX столетия, газетная типографика нашла свой собственный стиль, со своими особенностями, которые сохраняются и по сей день. Несколько технических усовершенствований, которые были предприняты в последнее столетие, породили примеры шрифтов, которые оказали огромное значение на газетную типографику в целом и, иногда, часто случайно, оказали воздействие на смежные области. Ч о н си H. Г ри ффит В 1922 г. Чонси H. Гриффит был выдвинут на должность вице-президента отдела типографики в Mergenthaler Linotype. Он немедленно начал разработку новых шрифтов, чтобы заменить преобладающие в то время образцы стиля modern. Основной проблемой их использования было то, что они отличались высоким контрастом. Главным образом, это относилось к тонким линиям на отливе строки, печать тонких линий могла прерваться, касса забивалась чернилами и целлюлозой. Увеличение скорости работы печатных станков и печати означало, что отлив строк должен стать
6
Рис. 1 – Ionic No.5, Exelsior и Paragon, Linotype Legibility Group
шаблонным процессом для цилиндров типографских машин при быстродействующей ротационной печати на больших рулонах бумаги. Новый подход Гриффита состоял в том, чтобы разработать шрифты, соответствующие новым требованиям печати. Первый шрифт, который получился, после предпринятых попыток назывался Ionic No.5. Это был мгновенный успех, в течение восемнадцати месяцев он был использован более чем 3000 газет по всему миру. Гриффит и Mergenthaler Linotype продолжили работать над совершенствованием шрифта в последующих повторениях: Excelsior 1931, Paragon 1935, Opticon, Corona 1941. Эти шрифты стали известны как Legibility group (Рис. 1). Уи льям Эддисон Двиггинс В 1929 г., когда агентством Linotype руководил Гриффит, Уильям Эддисон Двиггинс был нанят на должность дизайнера шрифтов и стал главным художником в Mergenthaler Linotype. Наибольшим вкладом Уильяма Двиггинса стало открытие оптического феномена, который он назвал «М-Формула» (Рис. 2). Это было обобщение множества идей, которые он собрал и отметил в письмах к Гриффиту, но поворотным моментом формирования основной идеи феномена
7
Рис. 2 – Зарисовки знаков в соответствии с «М-формулой». Из шрифта Герарда Унгера Experimental No. 223
произошло, когда Уильям Двиггинз занимался вырезанием марионеток. Он обнаружил, что углы усиливают восприятие формы, если смотреть на них с некоторого расстояния и он применил этот пространственный эффект к плоскому миру типографского дизайна. Он неоднократно прибегал к использованию этого оптического феномена при создании шрифтов, идея сама по себе оказалась неистощимой и может быть использована в любом издательском проекте. Находкам Двиггинза в сфере восприятия оптического эффекта угловатости предшествовала работа французского офтальмолога Доктора Луи Эмиль Дюваля в его книге Physiologie de la lecture et de l’ecriture, которая была издана в 1905 г. Двиггинз работал над четкостью текста очень малого размера – от шести до одного пункта и Чарльз Дрейфус вырезал пробный вариант в соответствии с инструкциями Двиггинса. Образцы этих шрифтов были напечатаны. Угловые элементы в этих шрифтах были доведены до крайности, с обилием углов в 90 градусов, и в некоторых случаях внутрибуквенные просветы замазаны чернилами, не принимая во внимание рядом расположенных букв. T imes N ew Roman Шрифт Times New Roman, подготовленный и выпущенный Monotype в 1933 г., целый год использовался исключительно для печати лондонской газеты The Times. Его авторство присваивают Стэнли Морисону. Этот шрифт, тяжело прорисованный по поверхности Plantin’а, позволял учитывать тонкие линии и был полусжатым, поскольку его использо-
8
Рис. 3 – Шрифт Times New Roman, пример из газеты The Times, 1932 г.
вали при печати на машинах с автоподачей бумаги заданного размера в противоположность быстродействующим ротационным прессам (Рис. 3). С улучшением качества бумаги и технологии печати другие газеты усовершенствовали Times New Roman и смогли применять его на высокоскоростных печатных станках с ротационной печатью. Этот тип шрифта доказал свою популярность и по сей день используется некоторыми газетами, а также в периодических изданиях и книгоиздательстве. Д а льнейшее развитие газетны х шрифтов С переходом к фотолитографии и офсетной печати в 1960-х гг., качество печати значительно ухудшилось. Фотолитография включала в себя многократные переводы макетов с промежуточных копий на финальные бумажные подложки. Повышение скорости печати привело к появлению дефектов, таких как, мазки краской, перенос оттиска текста на противоположную страницу, если краска была наложена недостаточно тонко, все это вело к эффекту проседи на уже сером фоне. К тому же бумага была грубоволокнистой и пористой, печать на такой бумаге приводила к растеканию краски. Это вдохновило голландского создателя шрифтов Герарда Унгера на изобретения шрифта Swift, который был представлен в 1985 г. Swift был крепким шрифтом с графическими засечками, с увеличенными строчными и открытыми апертурами. Но гораздо важнее то, что он отвечал художественному, эстетическому восприятию языка, свойственному времени. За короткий промежуток времени Swift завоевал популяр-
9
ность в очень консервативной газетной промышленности, и когда это произошло, он потеснил два основных используемых шрифта – New Times Roman и Excelsior, которые являлись краеугольными камнями газетных шрифтов и печати с начала 1930-х гг. Позже Герард Унгер подойдет к созданию шрифта с точки зрения экономии набора и спроектирует в 1993 г. шрифт Gulliver. К тому времени композиция текста на странице приближалась по своим параметрам к электронным системам расположения текста, и прорыв в печатных технологиях и улучшение качества бумаги открыли дорогу для создания более легких шрифтов. Мэтью Картер – другой дизайнер шрифтов, известный своими работами для периодических изданий – также видел эту возможность – придать большую утонченность шрифту, и разработал Miller, который был выпущен в 1997 г. Это было возрождением шрифта Scotch Roman стилистически близкого к группе Legibility Group от Linotype. Шрифт был более консервативным по сравнению с работами Герарда Унгера. Тем не менее, это стало предложением широкого типографского разнообразия для шрифтов со средними характеристиками по весу, маленькими заглавными буквами, пропорциями, текстовым полем и вариантами раскладки (Рис. 4).
ЭСКИЗЫ
Определив для себя в качестве задачи разработку газетного шрифта, ознакомившись с наиболее популярными в настоящее время примерами, я приступил к эскизированию*. Для начала я постарался определиться с формой засечек (рис. 5). Приняв во внимание то, что в мелких кеглях важнее функциональность элементов буквы, нежели ее декоративность, я решил остановиться на несимметричных засечках треугольной формы (они показались мне просты, заметны и обладающие фукнциональностью). Следующих моим шагом было определить хотя бы примерный контраст и отношением между основным и дополнительным штрихом. Пока это делалось, естественно, на глаз и ожидало своей проверки на практике в дальнейшем. После этого я приступил к зарисовкам буквенных скетчей, чтобы примерно определить для себя будущие пропорции и формы знаков. В процессе эскизирования мною уделялось внимание таким аспектам знаков, как наклонные оси овалов, поведение штрихов в местах вхождения в прямой или округлый элемент, унификация совпадаюРис. 5
*Например шрифты Чартер, Свифт, Грета
10
11
Рис. 8
щих элементов в латинице и кириллице (рис. 6). Последний аспект нашел свое выражение и идее модульности знаков в том смысле, что некоторые схожие элементы можно будет применять по всему шрифту при проектировании сходных знаков. При эскизировании я старался сразу уделять внимание знакам и латинского и кириллического алфавитов. Хотелось, чтобы эскизы разных букв были схожи между собой по стилю и деталям. Уделялось внимание поведению окончаниям штрихов, чтобы определиться с тем, какую форму принять для дальнейшей работы (рис. 7). В процессе работы внимание было направлено как на внешний контур знаков, так и на поведение контура внутри знака, а также свободному пространству внутри знака (контр форме). Постепенно линии все больше превращались местами из плавных в более угловатые, и общая форма знаков стала вырисовываться как простая и грубоватая. Полученные формы я пробовал сразу тестировать, рисуя курсив. Некоторые вещи удалось прочувствовать сразу же, некоторые продолжали вызывать вопросы (например буквы Ф, К), рис. 8. Процесс эскизирования стал своеобразным мостом между замыслом на уровне идеи и воображения, и ее воплощением в виде вектора.
Рис. 6
Рис. 7
12
13
РА ЗВИТИЕ НАЙДЕННЫХ РЕШЕНИЙ
П Р О ПИС Н ЫЕ Перед тем, как начать работать над формой знаков, необходимо было решить принципиальные вопросы, связанные с будущими пропорциями знаков: каковы будут толщины основного и дополнительного штрихов, высота и ширина знаков, характер овалов. Проанализировав некоторое количество шрифтов, созданных для аналогичной моей задачи, я принял решение увеличить общую высоту знаков и использовать динамические оси овалов (отчего впоследствии отказался), а также определился с толщинами штрихов. После этого я занялся разработкой засечек основного штриха. Ниже показана эволюция засечек (и самого знака) в процессе работы над проектом. При возросшем качестве печати в настоящее время даже в газетном шрифте засечки являются скорее декоративным элементом, нежели призванными скрывать огрехи типографского процесса. Тем
ABCDEFGHIJKLMN OPQRSTUVWXYZ А Б В ГД Е Ё Ж З И Й К ЛМНОПРСТУФХЦ ЧШЩЪЫЬЭЮЯ не менее мне хотелось придать своему шрифту с помощью засечек некую индивидуальность. Я выбрал массивные несимметричные засечки, у которых одна половина тяжелее и с косым срезом, а вторая легче и с вертикальным срезом. Такая форма засечек, по моему замыслу, должна поддерживать направление взгляда слево направо, облегчая и инициируя сам процесс чтения. После нахождения характера прямых знаков, я приступил к округлым знакам, где самым сложным было нахождение направления динамики овала. После того, как этот вопрос был решен, я приступил к знакам с наклонными штрихами. На этом этапе одна из основных проблем состояла в том, что иногда приходилось заново искать контраст у тех или иных знаков, или группы знаков. Как результат, за время работы над проектом мой шрифт становился все менее контрастным по сравнению с первыми вариантами. СТ Р О Ч НЫЕ Разработку строчных букв я начал с латинской «n». После решения вопросов высоты и ширины знака, самым главным стало нахождение характера округлой части знака
14
15
З НА КИ П Р Е П И НА НИ Я
и ее вхождения в вертикальный штрих. Как видно, менялась и форма дуги знака, а также контраст и характер в месте соединения округлого и вертикального элементов. Также продолжались поиски формы засечки в окончаниях округлых элементов. Над некоторыми знаками пришлось работать более длительное время (a, g, s, y) как из-за того, что они имеют индивидуальный характер, так и из-за того, что я ставил своей задачей разработку латиницы и кириллицы параллельно. Поэтому найденные решения сразу же применялись ко всей группе сходных знаков, что не всегда срабатывало и приходилось начинать поиски заново. В процессе разработки строчных знаков также уменьшался их контраст. Были попытки уменьшить ширину знаков, но результат заставил вернуться и исходным пропорциям.
abcdefghijklmno pqrstuvwxyz абвгдеёжзийклм нопрстуфхцчшщ ъыьэюя 16
При разработке знаков препинания я принимал во внимание общий рисунок своего шрифта, где элементы букв достаточно грубы и массивны. С другой стороны, знаки должны были быть понятны и узнаваемы. Поэтому в процессе работы приходилось постоянно вносить коррективы после пробной печати: одни знаки получались слишком «легкими», другие, напротив, были слишком громоздкими, или выпадали из общего заданного контекста.
.,:; !¡?¿№*‹›‘’”„ #&()-/@[\]^_– —{|}«»§¶© ®•†‡‹›‰ Л ИГАТ УР Ы После того, как были решены строчные знаки, я приступил к созданию лигатур. Основные вопросы, которые пришлось решать при этом, состояли в характере вхождения верхнего выносного элемента «f» в полукруглый и вертикалыный штрихи. Также пришлось уменьшать длину засечек во внутреннем пространстве лигатур, чтобы при печати засечки не выглядили слипшимися. Для придания лигатурам роли полноправной части шрифта, после пробной печати приходилось корректировать ширину лигатур для придания тексту однородности.
fi fl ffl fh fj ff fk ffk ffj 17
0123456789 012345678
бор текстов со специфическими элементами (например химическими формулами). За основу я брал маюскульные цифры и работал с ними. В итоге получился набор цифр для разных задач.
⁰¹²³⁴⁵⁶⁷⁸⁹ ₀₁₂₃₄₅₆₇₈₉
Ц И Ф РЫ
М АТ ЕМ АТИ ЧЕ С КИ Е С И МВ ОЛЫ
Процесс разработки цифр занял много времени и оказался весьма нелегким делом. С одной стороны цифры должны быть выполнены в общем стиле шрифта, а с другой – должны быть несколько индивидуальны, чтобы не потеряться в наборе. Сначала я попробовал построить цифры используя готовые решения, имеющиеся в шрифте. Результат получился не очень удачный, т. к. цифры стали слишком похожи на ряд знаков шрифта, при этом попытки придать им индивидуальность выглядели в итоге как неаккуратно выполненные решения. Поэтому я приступил к разработке цифр заново, взяв за отправную точку форму цифр в шрифтах Garamond, где меня привлекли открытые формы и энергичные полукруглые элементы, которые гармонировали с моим шрифтом и позволяли подчеркнуть индивидуальность цифр. В процессе работы приходилось обращать внимание на то, чтобы не повторить полно стью гарамоновские формы цифр, и вписать получающиеся цифры в общий контекст шрифта. После создания маюскульных цифр я приступил к минускульным. Пришлось изменять пропорции знаков, редактировать контур, а также искать «перепады высот» между цифрами. Также были разработаны табличные цифры, поскольку являются неотъемлемым элементом в газетном дизайне.
В шрифте предусмотрены основные математические символы, предназначенные для быстрого набора простых математических форм. Они разрабатывались с учетом рисунка и характера знаков препинания, чтобы не выбиваться из общего контекста шрифта.
%+-<=>~¬±µ ÷∆√∞≈≠≤≥ З НА КИ ВА ЛЮТ Помимо знаков основных мировых валют (доллар, евро, фунт, йена), были добавлены знаки валют других стран мира.
$€¥£¢
И Н ДЕ КС Ы Я посчитал необходимым создать верхние и нижние цифровые индексы, т. к. это значительно облегчает на-
18
19
АПРОШИ
КЕРНИНГ
Расстановку апрошей в шрифте я начал с прямых знаков, путем набора знака в строке и определения его правых и левых полуапрошей. Принимая во внимание то, что шрифт разрабатывается для использования в мелких кеглях, я расставлял апроши немного шире, нежели для крупнокегельного шрифта. После определения апрошей для прямых знаков, я занялся знаками, имеющими округлую форму. Комбинируя их между собой, а также в сочетании с прямыми знаками и уменьшая их, я добивался визуально гармоничного расстояния между соседними знаками. Далее я провел аналогичную работу со знаками треугольной формы. Апроши всех остальных знаков определялись по аналогии с тремя основными типами, при необходимости устанавливались промежуточные значения. Многократный набор основных знаков в сочетании с проверяемым был необходим, поскольку мы по-разному воспринимаем расстояния между 2-3 отдельными знаками и знаками в составе целой строки. В первом случае влияние окружающего белого поля искажает восприятие пробелов между знаками. Правильная оценка расстояний зависит также от размера изображения, поэтому желательно каждый раз уменьшать тест до реального кегля, чтобы видеть шрифт в правильном масштабе.
Работу по созданию кернинга описать довольно сложно, поскольку обычное перечисление используемых приемов не очень раскроет всю суть процесса. Можно отметить лишь то, что сходные знаки объединялись в классы для экономии времени, расстановка же цифровых значений кернинга выполнялась на глаз и критерием правильности выступало, скорее всего, собственное эстетическое восприятие результата. Одни знаки нуждались в большем количестве кернинговых пар по сравнению с другими, на какие-то уходило больше времени для проверки результата. В целом процесс достаточно продолжительный, требующий внимания и постоянной визуальной оценки результата действий.
20
Отдали всё и не жалеем. Given everything and do not regret 21
РА ЗВИТИЕ ГА РНИТ УРЫ ПО НАЧЕР ТА НИЯМ
При проектировании гротеска я старался сделать рисунок шрифта таким, чтобы он гармонировал с рисунком основного начертания и стилистически они были близки. Б Р УСКО ВОЕ начертание Брусковое начертание, по моему замыслу, должно было выполнять функцию тематического разделения материалов. Поэтому планируется использовать его в названиях разделов, тематических полос, а также заголовков материалов, посвященных определенной теме (например в колонках). Также брусковое начертание можно использовать для заголовков к инфографике.
Так как одна из задач проекта была сформулирована как создание шрифтовой семьи, которая сможет «поддержать» начертание для основного набора и позволить создать дополнительные элементы газетного дизайна не прибегая к дополнительным сторонним шрифтам, развитие гарнитуры пошло по трем направлениям: гротесковое, брусковое и курсивное начертания.
handgloves нобельфайк
гротесковое начертание
К УР СИВН ОЕ начертание
Гротеск планировался как начертание, используемое в элементах дизайна, которые будут дополнять и разноображивать статью и газетную полосу в целом (подверстки, заголовки в брифах, авторы статей и т. д.). В основном функция гротеска замысливалась как обращение внимание на дополнительные элементы статьи, поэтому он проектировался как более насыщенный по сравнению с основным начертанием и немного шире его.
Курсивное начертание предназначается для оформления частей текста в элементы дизайна статьи (например цитаты), выполненные в достаточно крупном кегле. Также курсив может применяться для подписей под фото, подзаголовков, оформлении тематических материалов (интервью).
handgloves нобельфайк 22
handgloves нобельфайк
23