Ue26318 by Universal Edition

INHALTSVERZEICHNIS LISTENING LAB • VORWORT • ERKLÄRUNG DER SYMBOLE

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VON WELTKARTEN, BAUPLÄNEN UND SCHALTKREISEN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Interaktion 1.1 Die Ordnung der Dinge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Diskussion 1.2 Entdecker und Forscher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Imagination 1.3 Schnittpunkt Partitur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Recherche 1.4 Ein neugieriger Künstler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Recherche 1.5 Kurze Geschichte der Notation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

13 13 15 16 19 21

FANTASIE – NOTATIONS I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 Imagination 2.1 Fantasie im 20. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 Erfinden 2.2 Filmwerkstatt: ein Musikvideo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 Interaktion 2.3 Immer in Bewegung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

BEWEGUNG UND STILLSTAND – NOTATIONS IV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 Interaktion 3.1 Ameisenstraße . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 Recherche 3.2 Kurze Geschichte der Instrumentation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 Hören 3.3 Gewichte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 Erfinden 3.4 Klangmassenkomposition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

ORDNUNG DER UNORDNUNG: DIE CHAOSTHEORIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 Erfinden 4.1 Das klingende Chaos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 Interaktion 4.2 Reise nach Chaosalem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Interaktion 4.3 Chaos und Kunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 Imagination 4.4 Schneeballeffekt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 Interaktion 4.5 Pro und Kontra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

FRANKREICH – NOTATIONS I I I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 Recherche 5.1 Impressionismus – Expressionismus in der Musik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 Imagination 5.2 Veränderungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 Interaktion 5.3 Spielanweisungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

FAST AUSSER KONTROLLE – NOTATIONS I I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Erfinden 6.1 Gerade und ungrade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Interaktion 6.2 Um die Wette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 Recherche 6.3 Notations-Tanzstil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 Interaktion 6.4 Zeit und Zeitplanung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

DAS MUSIKALISCHE LABYRINTH DES 20. UND 21. JAHRHUNDERTS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 Hören 7.1 Wien 1910: In der Kürze liegt die Würze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 Interaktion 7.2 Timing ist alles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 Hören 7.3 Paris 1948: Tristan trifft auf Elektronik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 Interaktion 7.4 Paris /New York 1949 bis 1952: Welche Rolle spielt der Zufall? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 Recherche 7.5 Ein Gästebuch für Pierre Boulez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Erfinden 7.6 Aller guten Dinge sind zwölf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

GEWÄCHSE – NOTATIONS VI I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 Erfinden 8.1 Wucherungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 Interaktion 8.2 Jingles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 Erfinden 8.3 Eine Mini-Notations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 Interaktion 8.4 Dem Orchester auf der Spur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

PROJEKTVORSCHLÄGE

ANHANG

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CONTENTS LISTENING LAB • PREFACE • EXPLANATION OF SYMBOLS

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MAPS, CONSTRUCTION PLANS AND CIRCUITS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Interaction 1.1 The Order of Things . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Discussion 1.2 Discoverers and Researchers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Imagination 1.3 Scores and Intersections . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 Research 1.4 A Curious Artist . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Research 1.5 A Short History of Notation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

FANTASY – NOTATIONS I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 Imagination 2.1 Fantasy in the 20th Century . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 Invention 2.2 Film Workshop: a Music Clip . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 Interaction 2.3 Always on the Move . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

MOVEMENT AND STANDSTILL – NOTATIONS IV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 Interaction 3.1 Ant Trail . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 Research 3.2 A Short History of Instrumentation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 Listening 3.3 Weights . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 Invention 3.4 Sound Mass Composition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

ORDER AND CHAOS: CHAOS THEORY . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 Invention 4.1 Sonic Chaos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 Interaction 4.2 Going to Chaosalem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Interaction 4.3 Chaos and Art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 Imagination 4.4 Snowball Effect . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 Interaction 4.5 Pro and Contra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

FRANCE – NOTATIONS III . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 Research 5.1 Impressionism – Expressionism in Music . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 Imagination 5.2 Transformations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 Interaction 5.3 Performance Instructions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

ALMOST OUT OF CONTROL – NOTATIONS II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Invention 6.1 Even and Odd . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Interaction 6.2 A Race . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 Research 6.3 Notations Dance Style . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 Interaction 6.4 Time and Time Management . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

THE MUSICAL LABYRINTH OF THE 20TH AND 21ST CENTURIES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 Listening 7.1 Vienna 1910: Brevity is the Soul of Wit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 Interaction 7.2 Timing is Everything . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 Listening 7.3 Paris 1948: Tristan Goes Electronic . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 Interaction 7.4 Paris/New York 1949 to 1952: What Role Does Chance Play? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 Research 7.5 A Guest Book for Pierre Boulez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Invention 7.6 All Good Things Come in Twelves . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

GROWTHS – NOTATIONS VII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 Invention 8.1 Proliferation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 Interaction 8.2 Jingles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 Invention 8.3 A Mini Notations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 Interaction 8.4 In the Footsteps of the Orchestra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

PROJECT SUGGESTIONS

APPENDIX

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VON WELTKARTEN, BAUPLÄNEN UND SCHALTKREISEN MAPS, CONSTRUCTION PLANS AND CIRCUITS

1. VON WELTKARTEN, BAUPLÄNEN UND SCHALTKREISEN 1. MAPS, CONSTRUCTION PLANS AND CIRCUITS Durch Trennung und Unterordnung der Erscheinungen, durch ahnungsvolles Eindringen in das Spiel dunkel waltender Mächte, durch eine Lebendigkeit des Ausdrucks, in dem die sinnliche Anschauung sich naturwahr spiegelt, können wir versuchen das All zu umfassen und zu beschreiben, wie es die Würde des großartigen Wortes Kosmos, als Universum, als Weltordnung, als Schmuck des Geordneten, erheischt. Möge dann die unermessliche Verschiedenartigkeit der Elemente, die in ein Naturbild sich zusammendrängen, dem harmonischen Eindruck von Ruhe und Einheit nicht schaden, welcher der letzte Zweck einer jeden literarischen oder rein künstlerischen Komposition ist.5 (Alexander von Humboldt) By dividing and subdividing phenomena, by penetrating the play of dark governing forces and through a liveliness of expression, in which the sensuous contemplation is truthfully mirrored, we can try to comprehend and describe the universe, as the dignity of this great word ‘cosmos’, the universe, the world order, the adornment of the orderly, demands. May the unfathomable dissimilitude of elements that crowd together into one image of nature not harm the peaceful impression of calm and unity, which is the ultimate purpose of any literary or purely artistic composition.5 (Alexander von Humboldt)

1.1 INTERAKTION

1.1 INTERACTION

Die Ordnung der Dinge

The Order of Things

Unser Alltag ist geprägt durch Ordnung: Es gibt einen Busfahrplan, eine Straßenverkehrsordnung und ein Fach für Besteck in der Spülmaschine. Büchereien sind nach Themengebieten sortiert, diese wiederum alphabetisch nach Anfangsbuchstaben der Autoren.

Order defines our routines. There is a bus timetable, a cutlery basket in the dishwasher, and there are traffic rules. Libraries are arranged according to subjects and their books are arranged alphabetically by the first letter of the author’s name.

Anhand ihres Stundenplanes in der Schule oder ihrer Arbeitswoche vergegenwärtigen sich die Teilnehmer, wie ihr Alltag organisiert ist. Nun soll der gewohnte Zeitablauf verändert werden, sodass es anstelle von fünf Schul- bzw. Werktagen nur noch drei gibt. Die Teilnehmer bilden hierfür kleine Arbeitsgruppen und entwerfen ihre neue Woche. Alle Schulstunden und alle anderen Tätigkeiten müssen innerhalb dieser drei Tage untergebracht werden. Alternativ dazu kann ein Teil der Gruppe die Zeit dehnen: Wie sähe ein Stundenplan aus, wenn man auch samstags zur Schule ginge oder arbeitete?

Using their school timetables or work schedules, the participants realise how their routines are organised. The next step is to change those routines. Instead of five school or workdays, there are now only three. In small working groups the participants sketch out their new weeks. All regular activities have to fit into these three days. As an alternative, the time frame can be stretched: what would a six-day school or working week look like?

Die Teilnehmer entwerfen eine Grafi k für ihren Zeitplan und präsentieren einander ihre Lösungen. Würden wir das Pensum auch in dieser kurzen Zeit schaffen oder ist das un-

The participants design diagrams for their timetables and present their solutions to each other. Would it be possible to fit everything in, or is that out of the question? Would there

VON WELTKARTEN, BAUPLÄNEN UND SCHALTKREISEN MAPS, CONSTRUCTION PLANS AND CIRCUITS

möglich? Gäbe es noch Zeit für Hobbys? Wie viel Zeit bliebe zum Schlafen? Neben der klassischen Tabellenform könnte dies zum Beispiel in Form eines Kuchendiagramms oder Zeitstrahls geschehen. So setzen sich die Teilnehmer mit verschiedenen Möglichkeiten von Ordnung und mit deren grafischer Umsetzung auseinander. Sie erschaffen ihre eigene abstrahierte Notations.

still be time for hobbies? How much time would remain for sleep? Apart from the classic tabular diagram, participants could try pie charts or timelines. The participants find various ways of interpreting order graphically. They create their own abstract Notations.

Abbildung 1: Stundenplan-Comic Dieses Bild steht zum Download auf der Website www.universaledition.com/listeninglab4 zur Verfügung.

Figure 1: Time Planner Comic Th is image can be downloaded at www.universaledition.com/listeninglab4.

Die Teilnehmer setzen sich in sieben Gruppen um Kopien der ersten Seite von Boulez’ Notations I. Auf dieser Seite sind sieben Takte notiert. Diese werden der einfachen Übersicht halber nach den Wochentagen benannt und den sieben Gruppen zugeordnet. An welchem Tag spielt welches Instrument? An welchem Tag spielen die meisten Instrumente? Wie würden die Teilnehmer die Instrumente auf einer Bühne anordnen?

Seven groups sit around copies of the first page of Boulez’s Notations I. This page has seven bars and, for the sake of convenience, we have named them after the days of the week and assigned them to the seven groups. Who plays which instrument on which day? On which day are most instruments played? How would the participants arrange the instruments on stage?

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Die erste Seite der Partitur von Boulez’ Notations I finden Sie zum Download auf www.universaledition.com/listeninglab4.

The first page of the score of Boulez’s Notations I can be downloaded at www.universaledition.com/listeninglab4.

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1.2 DISKUSSION

1.2 DISCUSSION

Entdecker und Forscher

Discoverers and Researchers

In allen Wissensbereichen beschreibt der Mensch seine Erkenntnisse. Er notiert seinen Wissensstand, um ihn anderen zugänglich zu machen. Oft verwendet man zusätzlich zu einer Beschreibung in Worten eine Skizze, zum Beispiel bei einer Bauanleitung für einen Motor oder bei der Kennzeichnung eines Flussverlaufs. Im Lauf der Jahrhunderte wurden solche Abbildungen immer genauer, umfangreicher und detailgetreuer – jedoch ist Detailreichtum nicht immer von Interesse. Für die folgende Diskussion eignen sich zahlreiche Typen von Abbildungen. Die Teilnehmer vergleichen zum Beispiel Kartenmaterial aus verschiedenen Jahrhunderten und beschreiben möglichst genau die Unterschiede zwischen politischen Weltkarten, thematischen Karten, Radwanderkarten, Seekarten oder Satellitenaufnahmen. Was lässt sich herauslesen über den Wissensstand oder das Ziel des Verfassers? Welche Parameter teilt er dem Betrachter mit? Welche Symbole muss dieser kennen, um die Abbildung zu verstehen?

Across all areas of knowledge, people describe what they have found. Knowledge is recorded so that others have access to it. In addition to verbal descriptions, sketches are often used, for example in instructions on how to build an engine or to mark the course of a river. In the course of centuries these depictions have become ever more exact, comprehensive and true to detail, though detail is not always of interest. A variety of different illustrations can be used for the following discussion. The participants can compare maps from various centuries describing in detail the differences between political or thematic maps, cycling maps, nautical charts and satellite images. What can we glean with regard to the level of knowledge or the objectives of the cartographer? Which parameters does the cartographer share with the viewer? Which symbols must the viewer understand to read the map?

Abbildung / Figure 2: Leonardo da Vinci, Diagram of a proposed flying machine Einen Link zu diesem Bild fi nden Sie auf der Website www.universaledition.com/listeninglab4. You will fi nd a link to this image at www.universaledition.com/listeninglab4.

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Abbildung / Figure 3: Leonardo da Vinci, Zeppelin Staaken Typ R VI Einen Link zu diesem Bild fi nden Sie auf der Website www.universaledition.com/listeninglab4. You will fi nd a link to this image at www.universaledition.com/listeninglab4.

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Auf www.universaledition.com/listeninglab4 finden Sie verschiedenartige Abbildungen zum Download, die als Vergleichsmaterial empfohlen werden.

Various images that are suitable as a comparison material are available to download at www.universaledition.com/ listeninglab4.

1.3 IMAGINATION

Schnittpunkt Partitur

Scores and Intersections

Den Brückenschlag von der allgemeinen Abbildung zur Notenschrift vollziehen die Teilnehmer unter einem zunächst rein grafischen Eindruck. Zwei Partiturseiten, nämlich Joseph Haydns Menuett aus der Sinfonie Nr. 104 in D-Dur und Pierre Boulez’ Notations I werden auf relevante Parameter wie Übersichtlichkeit, Verhältnis zwischen Noten und Wörtern, Zeiteinteilung (Taktstriche) und Instrumentation untersucht. Die Teilnehmer formulieren, wie sie sich die beiden Musikbeispiele live gespielt vorstellen: Wie viele Musiker sind auf der Bühne? Wie klingt die Musik?

First the participants try to bridge the gap from general depictions to written music using purely graphic ideas. They examine two pages from the score of the Minuet from Joseph Haydn’s Symphony No. 104 in D Major and Pierre Boulez’s Notations I with the aim of finding relevant parameters, such as clarity, ratio between notes and words, timing (barlines) and instrumentation. The participants describe how they imagine live performances of these two examples: how many musicians are on the stage? What does the music sound like?

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Abbildung 4: Joseph Haydn, Sinfonie Nr. 104 in D-Dur, Menuett Figure 4: Joseph Haydn, Symphony No. 104 in D major, Minuet

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Abbildung 5: Pierre Boulez, Partiturseite aus Notations I Figure 5: Pierre Boulez, Page from the score of Notations I