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Stimmen zu VARIATIONEN FÜR ORCHESTER Reflections ON VARIATIONS FOR ORCHESTRA Daniel Barenboim Schönberg zeigt uns den Weg in die Zukunft. Es muss in ihm vor Kreativität gekocht haben, wenn er komponierte. Die Orchestervariationen sind natürlich komplex gebaut, aber dennoch relativ leicht zugänglich. Ich habe sie im Jahr 2007 auf Tournee mit dem West-Eastern Divan Orchester gespielt. Eine meiner schönsten Erfahrungen war, wie die Musiker einmal in ihrer Freizeit begonnen haben, über Themen aus den Variationen zu improvisieren. Dieser spielerische Zugang scheint mir der genau richtige zu sein. Schoenberg shows us the way to the future. His creativity must have been at boiling point as he composed. The orchestra variations are, of course, a complex construction but they are quite easily approachable. I played them on tour with the West-Eastern Divan Orchestra in 2007. One of my most enjoyable experiences occurred when the musicians began to improvise on themes from the Variations in their free time. This playful approach seems to me exactly the right one.

Emilio Pomàrico Das ist meine Situation: ich befinde mich in einer Minderheit, nicht nur gegenüber den Freunden leichter Musik, sondern auch gegenüber den Freunden ernster Musik. Niemandem fällt es ein, die Helden anzufeinden, die den Flug über den Ozean oder zum Nordpol wagen; denn ihre Leistung wird rasch jedem offenbar. Aber obwohl die Erfahrung gezeigt hat, dass viele längst schon Pfadfinder auf einem klarbewussten Weg waren, als man sie noch für halbirrsinnige Wegsucher hielt, so wendet sich doch die Feindschaft der Mehrheit stets gegen die, die auf geistigem Gebiet ins Unbekannte vorstoßen. (Arnold Schönberg, Analyse der Variationen op. 31, Vortrag Radio Frankfurt, 22. März 1931) This is my situation: I find myself in a minority, not only among the friends of light music, but also among the friends of serious music. No one would ever be hostile to the heroes who dare to fly across the ocean or to the North Pole. Their feats quickly become apparent to all. Yet even though experience has shown that many were pathfinders on clearly conceived paths while they were still held to be half-crazed searchers, the hostility of the majority always turns against those who set off for unknown territory in the world of the mind. (Arnold Schoenberg, analysis of Variations op. 31, lecture for Radio Frankfurt, 22 March 1931)

Auf so stolze und zugleich bittere, jedoch keineswegs resignierte Weise äußerte sich Arnold Schönberg zu den Umständen für den Misserfolg der Uraufführung dieses seines unbestrittenen Meisterwerks am 2. Dezember 1928 in Berlin. Das Fiasko war dergestalt, dass der mit der so schwierigen Uraufführung an der Spitze seiner Berliner Philharmoniker beauftragte Wilhelm Furtwängler das Stück sofort – und ohne belegte Zweifel oder Gewissensbisse – aus dem Programm der für ein paar Tage später geplanten Wiederholung des Konzerts strich. So verhielt es sich sehr oft mit Werken, die den Möglichkeiten eines Verständnisses zu ihrer Zeit weit voraus waren. Ich denke, dass diesen imponierenden Variationen – in Anbetracht ihrer bemerkenswerten Komplexität, einer aufführungstechnischen Schwierigkeit ohne Zugeständnisse, vor allem aber wegen ihrer Neuheit in Kombination mit einer musikalischen Syntax, die für das durchschnittliche Hörverständnis der damaligen Zeit de facto schockierend war – kein anderes Schicksal widerfahren hätte können, als das eines unbestrittenen Debakels, obwohl es in den Händen von damals viel gefeierten Interpreten lag. With these both proud and bitter, but in no way resigned, words did Arnold Schoenberg speak about the circumstances of the disastrous premiere of his controversial masterpiece on 2 December 1928, in Berlin. The difficult first performance had been entrusted to Wilhelm Furtwängler and the Berlin Philharmonic but it was such a debacle that the conductor immediately removed the piece from the repeat of the concert a few days later, without so much as a hint of doubt or the slightest quibble. This is often the fate of works that are far ahead of both their time and the possibility of being understood. I think that although they were in the hands of celebrated performers, these impressive Variations with their remarkable complexity, the unflinching challenges they pose to performers and, above all, their novelty combined with a musical language that could not fail to shock the average listener of the day, were predestined to result in an undisputed debacle. Heute wird die Grandezza dieser Musik endlich nicht mehr in Frage gestellt, und schon gar nicht die außergewöhnliche Gestalt ihres Autors. Die Geschichte, mit ihren Höhen und Tiefen, den oft unverhohlen parteiischen Manipulationen, den Zweifeln und Fehlern, die das Wesen der menschlichen Natur ausmachen, hat dennoch dafür gesorgt, jenem so glorreich missglückten Debüt Gerechtigkeit zu verschaffen. Mein persönlicher und hier offen gestandener Wunsch ist es, dass diese Variationen op. 31 in Konzertprogrammen so häufig aufscheinen mögen, wie es mit Mahlers Sechster Symphonie, dem Sacre du Printemps, La Mer, Der wunderbare Mandarin oder dem Geigenkonzert von Alban Berg längst der Fall ist. Es möge sich endlich diese Gewohnheit, diese Vertrautheit etablieren, die Publikum und Musikveranstalter üblicherweise mit dem Begriff Repertoire in Verbindung bringen. Es geht also darum, die letzten Reste längst veralteter ästhetischer Barrikaden zu beseitigen, falls es überhaupt noch welche gibt, und so den Zuhörern, die das Glück haben im Saal zu sitzen, zum intensiven Genuss der außerordentlichen Schönheit dieser nicht einfachen, aber großmütigen Musik zu verhelfen. Damit sie durch Hören erfassen, mit welch kompositorischer Virtuosität, welcher Natürlichkeit und wie viel Sinnesfülle dieses Meisterwerk in einer völlig neuen Sprache (die endlich frei ist von der Bassverdopplung bei der Oktave!) wahre Dinge erzählt über die Welt, die es unwiderruflich hinter sich gelassen hat, die Welt der Tonalität, die Welt von Bach, Beethoven, Brahms, Bruckner und Mahler – Musiker, die der Autor sein sicherlich nicht einfaches, aber ebenso außergewöhnliches Leben lang geliebt und andächtig studiert hat.

Today, the grandeur of this music is no longer questioned, and nor is the remarkable figure who created it. History, with its trials and tribulations, its overtly biased manipulations, its all too human doubts and flaws, has found a way to do justice to this gloriously hapless debut. I confess that I long to see these Variations op. 31 accorded the same place in concert programmes enjoyed for so long by works such as Mahler’s Sixth Symphony, The Rite of Spring, La Mer, The Miraculous Mandarin or Alban Berg’s Violin Concerto. May the Variations finally enjoy the familiarity and acquaintance that the public and music promoters normally associate with the idea of “repertoire”. This involves removing any last-remaining and long-outdated aesthetic barricades that might still be present and helping audiences who are fortunate enough to hear this music live, to enjoy the extraordinary beauty of such far from simple, but generous, music. So will listeners come to appreciate what compositional virtuosity, naturalness and sensuality this masterpiece brings to a totally new language (one finally freed from bass doubling at the octave!) to recount true things about the world that it has irrevocably left behind, the world of tonality, of Bach, Beethoven, Brahms, Bruckner and Mahler – musicians who Schoenberg devoutly studied and loved during a life that certainly was far from straightforward but was equally exceptional? Ich persönlich hasse es, ein Revolutionär genannt zu werden, der ich nicht bin. Was ich tat war weder Revolution noch Anarchie. Ich besaß von meinen allerersten Anfängen an einen völlig entwickelten Formsinn und eine starke Abneigung gegen Übertreibung. Es gibt keinen Rückfall in die Ordnung, weil es niemals Unordnung gegeben hatte. Es gibt überhaupt kein Fallen, im Gegenteil, ein Steigen zu höherer und besserer Ordnung. (Arnold Schönberg, Brief vom 3. Juni 1937 an Nicolas Slonimsky)1 I personally hate to be called a revolutionist, which I am not. What I did was neither revolution nor anarchy. I possessed from my very first start a thoroughly developed sense of form and a strong aversion for exaggeration. There is no falling into order, because there was never disorder. There is no falling at all, but on the contrary, there is an ascending to higher and better order. (Arnold Schoenberg, letter dated 3 June 1937 to Nicolas Slonimsky)1

Wolfgang Rihm Was heißt das eigentlich „Zwölfton“? Für Schönberg war das nie eine Liste von Tönen, die man abzählt und auf die Partitur überträgt, sondern das waren Themen, das waren Gestalten, das waren lebendige Wesen. Wenn man jetzt diese Reihe mit ihren Umgestaltungen (Krebs, Umkehrung, Krebs-Umkehrung) ansieht, erscheint das kompliziert, ist im Grunde aber ein Kinderspiel. What does “twelve-tone” actually mean? For Schoenberg, it was never a list of notes that were to be counted off and transferred to the score. He saw them as themes, as structures, as living beings. When you look at this row with its transformations (retrograde, inversion, retrograde-inversion), it seems complicated, but it’s basically a children’s game.

Nuria Schönberg Nono Früher gab es Werke von meinem Vater, von denen man sagte, sie seien kompliziert oder schwer zu verstehen. Jedes Mal, wenn sie aufgeführt wurden, wurde dem Publikum nahe gelegt, dass es wahrscheinlich keinen Genuss haben würde und dass eigentlich nur besondere eingeweihte Musiker etwas davon verstehen konnten. Ich glaube, die Schuld ist erstens, dass die Aufführungen oft nicht besonders gut waren und dass die Idee, dass man die Musik „verstehen“ muss, eine Barriere bildete, die das Publikum unsicher machte. Heutzutage gibt es Aufführungen durch Musiker, die von der Schönheit der Musik überzeugt sind und die ihre Liebe zu der Musik kommunizieren. Da braucht man nichts zu verstehen, sondern nur zuzuhören und mitzufühlen. Gut wäre es, wenn diese Stücke öfter aufgeführt würden, sodass das Publikum sich auch damit vertraut machen kann. In the past there were works by my father that were said to be complicated or difficult to understand. Every time they were played, the public was told that they would probably not enjoy them and that only specially initiated musicians could actually understand anything. I think the problem was first that the performances were often not especially good and then the idea that you have to “understand” the music creates a barrier that makes the public unsure. Today there are performances by musicians who are convinced of the music’s beauty and who communicate their love of the music. Then you don’t need to understand anything and you can just listen and feel. It would be good if these pieces were played more often so that the public could become familiar with them.

Inhaltsverzeichnis LISTENING LAB • vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 erklärung der symbole . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

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Weg und Vision des Künstlers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 Interaktion 1.1 Das Neue und das Andere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Recherche 1.2 Ist das Neue neu oder längst veraltet? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Recherche und Interaktion 1.3 Vision von der Freiheit der Kunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 Interaktion 1.4 Das Hör-Mikroskop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 Hören und Erfindung 1.5 Der Weg des Künstlers: Das Fremde und das Eigene . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Imagination 1.6 K. u. k. Doppelmonarchie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 Hören und Interaktion 1.7 Staub aus alter Märchenzeit? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

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Kosmos der Zwölf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Recherche 2.1 Fünf vor zwölf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Interaktion 2.2 Akustische Serialität oder Ocean’s Twelve . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Hören 2.3 Zwölf Töne und der Rhabarber-Kontrapunkt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 Recherche 2.4 Harmonie versus Geplärr und Geleyer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 Interaktion und Reflexion 2.5 Rhabarber-Variationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 2.6 Die Widmung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 Hören und Interaktion Hören und Erfindung 2.7 Der Zwölfklang-Hit I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

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Das Drama der Variation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Hören 3.1 Topografie der Ereignisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Hören 3.2 LoopLoopLoopLoopLoop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 Interaktion 3.3 (No) Significant Change? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 Hören 3.4 unREAL – Parallelwelten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 Hören 3.5 Forschungsreise ins Innere von Schönbergs Universum . . . . . . . . . . . . . . 44 Interaktion 3.6 Symphonie des Grauens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 Erfindung 3.7 Chor der Farben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 Hören und Erfindung 3.8 eine variation war eine variation ist eine variation wird eine variation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 Interaktion 3.9 Rhythmus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50

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Farben – Bilder – Theater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 Recherche 4.1 Der Blaue Reiter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 Imagination 4.2 Selfies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 Recherche und Interaktion 4.3 Malen nach Zahlen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 Hören und Erfindung 4.4 Farbenspiele . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 Interaktion 4.5 Spieglein, Spieglein … . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Interaktion 4.6 Slow Motion Morphing . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60

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Raum und Zeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 Interaktion 5.1 Denkmal der Moderne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 Imagination 5.2 Matrix Berlin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 Interaktion 5.3 In die Zeit hinein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66

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Projektvorschläge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

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Anhang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 Literaturempfehlungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 Hörempfehlungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 Abbildungsverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 Lebensläufe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 Endnoten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75

Contents Listening Lab • Preface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 Explanation of Symbols . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

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The Artist’s Path and Vision . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 Interaction 1.1 The New and the Other . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Research 1.2 Is the New Still New or Already Outmoded? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Research and Interaction 1.3 A Vision of Artistic Freedom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 Interaction 1.4 The Listening-Microscope . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 Listening and Invention 1.5 The Artist’s Path: The Foreign and the Familiar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Imagination 1.6 The Double Monarchy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 Listening and Interaction 1.7 Traces from Bygone Days? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

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Cosmos of Twelve . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Research 2.1 Five to Twelve . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Interaction 2.2 Acoustic Serialism or Ocean’s Twelve . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Listening 2.3 Twelve Tones and Rhubarb Counterpoint . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 Research 2.4 Harmony versus Cacophony . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 Interaction and Reflection 2.5 Rhubarb Variations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 Listening and Interaction 2.6 The Dedication . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 Listening and Invention 2.7 The Twelve-Tone Hit I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

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The Drama of Variation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 3.1 The Topography of Events . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Listening Listening 3.2 LoopLoopLoopLoopLoop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 Interaction 3.3 (No) Significant Change? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 Listening 3.4 unREAL – Parallel Worlds . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 Listening 3.5 Voyage of Discovery to the Inside of Schoenberg’s Universe . . . . . . 44 Interaction 3.6 Symphony of Horror . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 Invention 3.7 Choir of Colours . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 Listening and Invention 3.8 a variation was a variation is a variation becomes a variation . . . . . 49 Interaction 3.9 Rhythm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50

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Colours – Pictures – Theatre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 Research 4.1 The Blue Rider . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 Imagination 4.2 Selfies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 Research and Interaction 4.3 Painting by Numbers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 Listening and Invention 4.4 Colour Games . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 Interaction 4.5 Mirror, Mirror … . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Interaction 4.6 Slow Motion Morphing . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60

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TIME and Space . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 Interaction 5.1 Monuments of Modernism . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 Imagination 5.2 Matrix Berlin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 Interaction 5.3 Getting into Time . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66

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Project Suggestions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

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Appendix

72 Further Reading . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 Further Listening . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 Picture Acknowledgements . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 Biographical Notes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 Notes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75

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Weg und Vision des Künstlers The Artist’s Path and Vision

1. Weg und Vision des Künstlers 1. The Artist’s Path and Vision Aber nun sollte man auch den Begriff ‚veraltet’ untersuchen: Langes Haar, zum Beispiel, galt vor dreissig Jahren als bedeutender Beitrag zur weiblichen Schönheit. Wer weiß, wie bald die kurzhaarige Mode veraltet sein wird. (Arnold Schönberg über das Bekannte)3 Entdecken heißt aber nicht nur, auf Bekanntes stoßen, sondern auch: bereits Vertrautes in verändertem Licht, gar vielleicht als Fremdgewordenes neu erfahren. (Helmut Lachenmann über das Bekannte)4 But now one should examine the concept “outmoded”. Long hair, for instance, was considered an important contribution to a woman’s beauty. Who knows how soon the fashion of short hair will be outmoded? (Arnold Schoenberg on the familiar)3 Discovery means not only coming across the familiar but also experiencing the familiar in a different light or even as something foreign. (Helmut Lachenmann on the familiar)4

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Das 20. und 21. Jahrhundert sind geprägt von einer Medialisierung der Gesellschaft, die zur Folge hat, dass der Mensch in seinen Handlungen, in seiner sozialen Vernetzung und in seinem Auftreten etikettiert wird, dies größtenteils aber auch selbst will.

The twentieth and twenty-first centuries have been marked by the effect of the media on society. This has resulted in the labelling of people’s actions, appearance and social networks, which they have generally welcomed.

Das Label ist die Ikone der aktuellen Zivilisationsgesellschaft. Selbst in den grenzüberschreitenden Kunstformen wie Performance, Installation und Multimedia, die ihren Anfang in interdisziplinären Verbindungen wie beispielsweise in der künstlerischen Durchdringung der Arbeiten von Schönberg und Kandinsky nahmen, finden Kategorisierungen statt, die im Einzelnen den ästhetisch-künstlerischen Ansatz im 21. Jahrhundert oft ad absurdum führen. Der zunehmenden Funktionalisierung, die von Medien anstalten, Konzertveranstaltern, aber auch von fächer- und kunstspartenübergreifenden Konzepten unterschiedlichster Kunstschaffender vorangetrieben wird, kann nur mit einer ästhetischen Transformation durch Wahrnehmung der eigenen künstlerischen Positionierung begegnet werden, die sich zunächst jeglicher Etikettierung und Kategorisierung entzieht und den Vorgang der Bildung, Hörbarmachung und Vermittlung des Unscheinbaren in ihr Zentrum rückt. Nicht länger kann unter Bildung die Aneignung eines kanonisierten Wissens oder die Anpassung an normative Vorgaben verstanden werden, denn es gibt nicht mehr einen allgemein verbindlichen Kanon an Wissen und Normen. Wir leben in einer Zeit der Dezentrierung und Differenz – und dem muss die Pädagogik Rechnung tragen.5

The label is the icon of advanced contemporary societies. Cross-genre art forms such as performance, multimedia arts and installation have their origins in interdisciplinary connections such as those found in the artistic crossfertilisation of works by Schoenberg and Kandinsky. But even here, we find categorisation that, using the aesthetic and artistic approaches of the twenty-first century, can be driven to absurd levels. The increasing functionalisation driven by media concerns, concert promoters and the interdisciplinary and genrecrossing concepts of a wide range of artists, can only be countered with an aesthetic transformation through an awareness of one’s own artistic position that eschews any labelling or categorisation and focuses on the process of education, making audible and communicating the unapparent. We can no longer understand education as the acquisition of canonical knowledge or the adaptation to normative standards, because there is no longer a generally accepted canon of knowledge and norms. We live in times of decentralisation and difference – and education must reflect that. 5

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