Šiuolaikinai garso opusai by Ugnius Babinskas

Šiuolaikiniai garso opusai Publikacijų ciklas apie eksperimentinę elektroninę muziką ir garso meną

Ugnius Babinskas

Sferų muzika, arba kolektyvinė meditacija dangaus stebykloje Reportažas iš garso meno festivalio „Ahead“

Vėlyvą ir darganotą rudenį, 2013 m. lapkričio 21-24 dienomis, Vilniuje įvyko šiuolaikinės elektroninės ir elektroakustinės muzikos festivalis „Ahead“, kurio metu surengti trijų skirtingų muzikinių programų koncertai, viena konferencija bei dvi kūrybinės dirbtuvės. Išties ne be reikalo „Ahead“ (tai reiškia į priekį, pirmyn), – būtent šia kryptimi buvo orientuota visa specialiai festivaliui sukurta muzika. Koncertų erdvės netradicinės: dvelkiančios Lietuvos muzikos ir teatro akademijos pusrūsio drėgme, slegiamos apleistos Vilniaus universiteto observatorijos skliauto. Būtent observatorijoje įvyko pirmasis festivalio koncertas, kurio metu klausytasi LMTA magistrantų darbų, taip pat dviejų užsienio kompozitorių kūrybos.

Čiurliono gatve avangardo link Tik besiruošdamas keliauti į festivalio atidarymą sužinojau, kad Vilniaus universitetas be istorinės, centrinių rūmų ansamblyje įsikūrusios observatorijos, turi ir kitą, nedidelę ir apleistą dangaus stebyklą M. K. Čiurliono gatvėje, visai netoli Medicinos bei Gamtos mokslų fakultetų. Čia nuo aukštumos atsiveria nepaprasto grožio urbanistinė Vilniaus panorama. Tamsu, dulksnoja. Vakaras košiamas vos įžiūrimo rūko, o pakelės žibintai šviečia it prigesinti. Tolstu nuo nebylios gatvės ir artėju dar nematyto statinio link. Observatorija nedidukė, sutrešusi, aprašinėta, nors prietemoje atrodanti gražiai, traukianti užeiti. Matyt, anksčiau čia būta užmiesčio. Juk tik nutolę nuo dirbtinių miesto šviesų dangaus trupinių tyrinėtojai gali dirbti savo darbą.

Muzikinės inovacijos iš Vakarų Priartėju prie baltais sudžiuvusiais dažais apsilaupiusių medinių durų. Jų dešinėje kybo festivalio plakatas, o kairėje – juodų raidžių teplionė. „Geras galus 9,5 ir 5“, perskaitau. Žengiu vidun ir atsiduriu ankštoje senų kabinetinių baldų ir nebenaudojamų metalinių konstrukcijų saugykloje. Interjeras slogus: senos komodos, aprūdiję lauko žibintai, sulūžę stalai... Kažkur už tų rakandų slepiasi garsiakalbiai, pamanau sau, mat besižvalgydamas užgirstu paslaptingą skambesį. O gal jis sklinda iš viršaus? Tyliai banguojantys, monotoniškai

besikartojantys garsai sukuria malonios įtampos jauseną. Girgždančiomis grindimis priartėju prie laiptų.

Saturnas, Urnas, Jupiteris kabo ne danguje, o ant parko žibintų Autoriaus nuotr.

Antrame observatorijos aukšte žvilgsnis krypsta viršun – imu dairytis po mėlyna neonine šviesa apšviestą medinį skliautą, kuriame apskritimais sukabinti garsiakalbiai. Mažytė erdvė po skliautu apsupta šildytuvų, didžiąją jos dalį užima suolai. Pačiame centre sėdi žilo plauko močiutė ir pagyvenęs vyriškis su sovietinio dizaino akiniais. Abu susidomėję, bet jaučiasi nepatogiai, žvalgosi aplink, tarytum klausdami: kas gi čia vyks? Atsisėdu. Pradedu vartyti lankstinuką su renginio programa, kol aplink mane ima rinktis ir sau vietos ieškoti vis daugiau žmonių. Patalpa jau sausakimša. Matthias Kronlachner, austrų garso inžinierius ir vizituojantis LMTA lektorius, paskelbia koncerto pradžią ir paaiškina, kad ši nedidelė erdvė yra 24 kanalų garso instaliacija, skirta išskirtiniam apsupties efektui išgauti. Pasirodo, panašios sistemos jau kuris laikas yra konstruojamos Vakaruose. Ten pat jos gana paplitusios ir naudojamos kaip elektroninės muzikos kompozitorių kūrybos bei koncertų platforma. 3

Kaip vėliau sužinosiu iš festivalio organizatoriaus, klasikinės kompozicijos studento Dominyko Digimo, tokią pačią sistemą jau kitų metų pradžioje ketinama įrengti šiuo metu kuriamame LMTA Muzikos inovacijų studijų centre.

Medinis dangaus stebyklos skliautas kitą koncerto dieną apšviestas buvo ir žalia spalva Autoriaus nuotr.

Tokio padalinio įkūrimas byloja apie augantį akademinės bendruomenės susidomėjimą elektronine muzika bei garso menu. Tiesa, pasak D. Digimo, LMTA yra nedaug muzikų, galinčių profesionaliai dėstyti išskirtinai elektroninės muzikos tematika. „Pas mus užsilikusios senos tradicijos“, – vėliau kalbinamas jis pasakys.

Nuo gamtos įrašų iki audiopoezijos M. Kronlachneris sėdasi prie kompiuterio. Ausų būgnelius iš lėto pradeda virpinti Helene‘os Hedsund, garso menininkės iš Švedijos, specialiai šiam koncertui adaptuotas kūrinys „Miškas“. Pavadinimas nebe reikalo lietuviškas, mat kompozitorė jį sukūrė prieš metus viešėdama 4

Druskininkuose. Kompozicijos garsinę žaliavą sudaro šio miesto apylinkių miškuose įrašyti bei su programine įranga vėliau apdoroti lauko įrašai (angl. field recordings). Užsimerkiu. Garsų provokuojama vaizduotė perkelia mane į šalia pamiškės parkelio esančią pievą. Girdžiu paukščių čiulbėjimą, žingsniais kedenamo žvyro šiugždėjimą, kažkur tolumoje ošiantį automobilių gausmą, medžių ošimą... Iš lėto imu tolti nuo parko girios link. Pasiklystu. Neberegiu besileidžiančios vakaro saulės, aplinkui tampa tamsu. Garsai ima švytėti ir... Atsimerkiu. Dar nesibaigus kūriniui imu žvalgytis aplink. Pasijuntu tarsi grupinės meditacijos seanse – aplink vien užsimerkę, sustingę žmonės. Vieni įsitempę, o kiti atsipalaidavę, bet visi susėdę ratu, visi scenoje. Užkulisių čia nėra. Yra tik rakandų saugykla apačioje. Ši klasikinės muzikos renginiams visiškai priešinga patirtis persmelkė visą koncertą.

Koncerte būta ir gyvos M. Kronlachnerio improvizacijos pavadinimu Table top Autoriaus nuotr.

„Man, negera, aš nusižudysiu, aš krentu <...> Aš negaliu prisiminti to kelio. Aš krentu, nes žuvis neturi burnos“ – ėmė suktis ratu merginos balsas, lydimas pianino ir elektronikos garsų. Lukrecijos Petkutės kūrinys „Dvi burnos“ buvo antrasis ir vienintelis, kuriame skambėjo poetiniai

žodžiai (tekstas – Žilvino Andriušio). Patirtis įdomi, įtraukianti, o svarbiausia harmoninga – tekstas neužgožė garso ir atvirkščiai.

Sąmonė ir jos būsenos Į transo būseną absoliučią daugumą klausytojų įtraukė Juliaus Aglinsko drone ambient kompozicija pavadinimu „Within“. Lygiai 12 minučių trukusio kūrinio pagrindas – monotoniškai besikartojanti garsinė struktūra, panardinusi sąmonę į šalto vandenyno gelmes. Į vietą, kurioje nėra saulės šviesos, kur nėra jokių daiktų. Tik supratimas, kad esi. Klampi tamsaus garso masė vietomis buvo paįvairinama nuaidinčiais sintetiniais sąskambiais. Paprasta, estetiška, meditatyvu. Visiškai kitokią patirtį stimuliavo konceptualumu išsiskyrusi 18 minučių ištrauka iš vokiečio Gerriet K. Sharma sukurtos garsinės kompozicijos „I_LAND“. Sferinei apsupties sistemai pritaikytas kūrinio fragmentas reikalavo daugiausia intelektualinių pastangų. Pats autorius „I_LAND“ suvokia kaip garso skulptūrą. Didžiausią įtaką jos sukūrimui turėjo ne tiek Zilto salos (Šiaurės Vokietija) garsiniai landšaftai (angl. soundscapes), kuriuos jis įrašinėjo 2007-2009 metais, kiek šių vietų kultūriniai kontekstai. Unikali kompozicija, kurią laikyčiau ir pačia įdomiausia.

Kolektyvinės meditacijos metu, besiklausant kūrinio Within Autoriaus nuotr.

Erdvinės garsų simuliacijos Išskirtiniu koncerto kontekste laikytinas ir Domo Ruškio kūrinys „In my circle“. Kitaip nei kitų autorių skambesiai, šio kompozitoriaus muzika buvo nukreipta ne į poetinę pajautą, meditatyvias sąmonės būsenas ar grynai intelektualinę patirtį, o verčiau į malonią estetinę garso pagavą. Kompozicija vos per keturias minutes visą observatoriją pripildė paukščių čiulbesių, besikartojančio pianino skambesio bei takių sintetinių garsų simuliuojančių šviesias, jaukumu persmelktas kiekvieno klausytojo asmenines erdves. Erdves, kurias vaizduotė, susipynusi su atmintimi, galėjo užpildyti širdžiai mielais vaizdiniais. Kūrinys tobulai išpildė savo pavadinime užkoduotą tikslą – sukurti individualų, unikalų garsinį pasaulį. Trumpiausias, kiek daugiau nei dvi minutes trukęs koncerto kūrinys – Aistės Vaitkevičiūtės „Spheral Motions“. Kaip galima spėti iš pavadinimo, tai daugiausia pretenzijų į sferinio garso pojūtį reiškusi kompozicija, kuriai pritrūko išbaigtumo. Kūrinys įtraukė, užbūrė besitrankančiais į menamas, abstrakčiais sferas garsais ir... Netikėtai baigėsi.

Klausymas ir įsiklausymas Toldamas nuo observatorijos ir žvelgdamas į rūke iš lėto skęstantį naktinį miestą nejaučiau jokio poreikio apmąstyti tai, ką patyriau. Galvoje tik kirbėjo žilosios senolės kultūringu tonu ištarta replika, kurią nugirdau iš karto po koncerto: „Turbūt aš per sena“, – pasakė ji kažkokiam jaunuoliui, paklaususiam „na kaip?“. Suprasti koncerto kūrinius sudėtinga buvo ir kitiems klausytojams. Įsitikinau tuo kalbėdamas su susirinkusiais. Tos pačios programos koncerto pakartotinai išklausiau kitą dieną ir pats kone kiekvieno klausinėjau: Patiko? Įdomu? Gražu? Atsakymų sulaukiau įvairių, tačiau dauguma žmonių sakėsi negalintys suprasti to, ką girdėjo. Atrodė, kad jiems tai kelia savotišką diskomfortą. Pradėjau svarstyti. Garsai, kad ir kokie bebūtų – dirbtiniai ar natūralūs, įrašyti ar susimuliuoti, abstraktūs ar konkretūs – visi jie kalba mums universalia kalba, visi dirgina tą pačią juslę ir pirmiausia yra girdimi, o tai reiškia gali kelti estetinį pasigerėjimą. Tačiau, ar suprasime jais perteikiamas prasmes pirmiausia priklausys nuo to, ar klausome ir, svarbiausia, ar norime įsiklausyti. Šiuolaikinė elektroninė ir elektroakustinė muzika yra kuriama pagal kitokią komponavimo logiką, dažai sąmoningai atmetant tradicinę muzikos sampratą. Daugelis tokių kūrinių yra nukreipti į kitokių nei įprasta garsinių potyrių kūrimą. Tai didelio įsijautimo bei skonio lavinimo reikalaujanti muzika. Ji pasižymi didele entropija, o tai reiškia mažu apibrėžtumu. 7

Mažas apibrėžtumas sukuria daugybę įsijautimo barjerų. Įveikti šiuos barjerus galima tik vienu būdu: iš pasyvaus klausytojo virstant į aktyvų veikėją. Šis virsmas atveria neaprėpiamus horizontus vaizduotei, išlaisvina ją. Muzika tampa ne tik klausymo objektu, bet ir abstrakčia, visapusiško juslinio įsitraukimo patirtimi.

Pagrindinis festivalio organizatorius Dominykas Digimas pristato koncerto programa Autoriaus nuotr.

Reportažas publikuotas kultūros savaitraštyje „Literatūra ir menas“

Lustmord koncertas Hagoje, Nyderlanduose. Flickr.com (underdutchskies) nuotr.

Šiuolaikinės elektroninės muzikos koncertuose dažnai nesama aiškių ribų tarp vaizdo ir garso. Ribos tarp skirtingos juslinės patirties sąmoningai trinamos pasitelkiant įvairias elektronines medijas. Vienas garsiausių tamsiosios atmosferinės muzikos (angl. dark ambient) kompozitorių ir atlikėjų Brianas Williamsas (sceninis pseudonimas Lustmord), savo koncertuose kūrybingai pasitelkia aukštos raiškos vizualizacijas, kuriose vaizduojami tam tikri gamtos reiškiniai (dūmai, ugnis ir kt.), mistiniai simboliai, taip pat įvairios abstrakcijos. 9

(Ne)muzikinės sąsajos tarp klaidos, teksto ir garso Pokalbis su garso menininku Antanu Dombrovskij

Antanas Dombrovskij (g. 1981) – inžinierius, savamokslis elektroninės eksperimentinės muzikos kompozitorius ir garso menininkas, savo kūrybinę veiklą daugiau kaip prieš dešimt metų pradėjęs pogrindyje. Nuo to laiko jam yra tekę bendradarbiauti su daugeliu muzikinių kolektyvų ir menininkų, užsiimti įvairia koncertine bei organizacine veikla. Šiuolaikinės elektroninės muzikos scenoje geriausiai žinomas kaip tarpdisciplinine kūryba užsiimančios grupės „Betoniniai triušiai“ narys. Jo kuriamos muzikos ir garso meno spektras labai įvairus – nuo meditatyvaus, hipnotizuojančio skambesio bei konceptualių abstraktaus garso kompozicijų iki elektroniniais trikdžiais perpildytų opusų ar tiesiog šaižaus sintetinio triukšmo. Kurdamas pasitelkia tiek skaitmeninę, tiek analoginę techniką. A. Dombrovskij garso meną suvokia kaip elektroninės muzikos avangardą, kuris klausytojui turi ne tik teikti estetinį malonumą, bet ir stebinti, provokuoti vaizduotę bei mąstymą. Su menininku susitikome pasikalbėti apie šiuolaikinę muziką ir jo paties kūrybinę veiklą.

Kas Tave atvedė į eksperimentinę elektroninę muziką? Ieškojimai. Nuo pat vaikystės negalėjau klausyti tos pačios muzikos, tad nuolat ieškojau kažko naujo. Maloniausia atsiminti 9-ąjį dešimtmetį – elektroninės muzikos revoliucijos metus. Vakaruose tuomet atsirado bei sparčiai populiarėjo techno, hardcore muzika, pradėti organizuoti reivai. Ilgainiui šie kultūriniai reiškiniai pasiekė ir nepriklausomybę tik ką atkūrusią Lietuvą. Visi šie pokyčiai buvo intensyvūs ir man buvo įdomu sekti juos. Be to, muzika nėra vien tik garsas – tai ir žmonės, besidomintys ja. Pamenu, kaip anksčiau reikėdavo važinėti į turgelius kompaktų, keistis jais su draugais, bendrauti, ieškant naujų. Bene labiausiai muzika domėtis mane skatino radijas. Didelę įtaką muzikiniams ieškojimams padarė Rimo Šapausko ir Sigito Grybo laidos, Dovydo Bluvšteino veikla.

Kuo skiriasi Antanas nuo Antano garso menininko? Kaip Tavo asmenybė susijusi su Tavo kūryba? Pirmiausia noriu pasakyti, kad aš apskritai stengiuosi savęs aiškiai neapibrėžti, nes taip galiu lengviau pereiti iš vienos būsenos į kitą, iš naujo save sukonstruoti. Skirtingų meninių projektų sudėtyje aš skirtingai elgiuosi. Ir tai yra faktas, užfiksuotas išleistuose albumuose. Asmenybės 10

lankstumas yra būtinas kolektyviniuose projektuose, mat priešingu atveju vargu ar ką nors pavyks sukurti. O bendra kūryba man yra labai svarbi – tai būdas pabėgti nuo rutinos ir neužsikonservuoti savo sultyse.

Supratau, kad neatskiri savo asmeninio ir kūrybinio gyvenimo – kūryba yra visada su Tavimi? Taip. Tačiau apie kūrybą mąstau ne visada. Tai būtų per daug grafomaniška. Čia reikėtų apibrėžti, kas yra grafomanas – tai žmogus, kūryboje sprendžiantis tik savo paties problemas ir beveik neatsižvelgiantis į publiką. Aš nuolat galvoju apie savo klausytojus. Po spontaniško kūrybinės improvizacijos protrūkio, analizuoju ką padariau su garsu, kelis kartus perkošiu savo kūrybines idėjas ir mintis, kad jos būtų deramai suprastos klausytojų. Nes mintys ir jų artikuliacija yra skirtingi dalykai. Ir su tuo reikia dirbti.

Pasirodymo 2013 m. festivalyje „Centras“ akimirka Asmeninio archyvo nuotr.

O kaip manai, ar geram kompozitoriui yra būtinas akademinis išsilavinimas?

Ne, man atrodo, kad geram kompozitoriui užtenka dūdelės ir plaučių. Jei rimtai, vieno atsakymo į šį klausimą nėra. Ne visuomet savamoksliai yra geresni už turinčius akademinių žinių ir atvirkščiai. Reikėtų kalbėti apie konkrečius atvejus, atsižvelgti į tam tikrus kontekstus. Be to, neaišku ką turi mintyje sakydamas „geras“. Manau, yra būtina atsižvelgti į bet kurio vertintojo išsilavinimą, jo kompetenciją ir asmeninį skonį, kuris taip pat gali būti lavinamas. Kita vertus, muzikinis skonis yra labai individualus. Mes visi ne tik matome, bet ir girdime skirtingai.

Eksperimentinės muzikos scenoje esi žinomas dėl vadinamojo sintezatorių „laužymo“. Koks tai kūrybos metodas? Sintezatorių laužymo (angl. circuit bending) teorija yra paprasta, tačiau norint ją suvokti, būtina suprasti šių muzikinių instrumentų esmę. Sintezatoriai buvo sukurti greitai ir pigiai muzikos gamybai, kurios reikėjo besivystančioms kūrybinėms industrijoms. Samdyti orkestrą, dirigentą, nuomoti patalpas, įrašų studijas kainuoja labai didelius pinigus. Su sintezatoriumi įrašyti garso takelį filmui galima kur kas pigiau. Atsiradus poreikiui, atsirado ir pasiūla. Pradėti gaminti įrenginiai, simuliuojantys įvairių instrumentų skambesį. Tačiau absoliučios daugumos sintezatorių generuojami skambesiai yra standartizuoti, jų negalima keisti. Žinoma, sulig kompiuterių atsiradimu ir skaitmeninių technologijų išplitimu, sintezatoriaus simuliuojamų garsų ribotumo problema sumenko. Bet kompiuteriai taip pat veikia tam tikrų algoritmų pagrindu, o garso kūrimo programos turi savų apribojimų, kiekviena iš jų pasižymi savotišku skambesiu. Tai štai „laužymas“ yra toks techninis ir programinis sintezatorių modifikavimo būdas, kurio metu iš šių instrumentų išgaunami patys įvairiausi, o svarbiausia visiškai neprognozuojami garsai, kurių nenumatė gamintojai ir kurių niekada negaliu numatyti aš pats. Tai atveria labai platų lauką eksperimentavimui. Pirkdamas pigius sintezatorius ir sąmoningai gadindamas juos, aš atrandu gausybę įvairiausiai skambančios garsinės žaliavos, kurią naudoju savo kūryboje.

Papasakok daugiau apie grupę „Betoniniai triušiai“. Savo kūrybą pristatote kaip „audiopoetinį spengsmą“ ir joje derinate garso ir žodžio meną – poeziją bei eksperimentinę muziką. Kaip kilo mintis užsiimti būtent tokio pobūdžio kūryba? Mes tiesiog susitikom ir... Taip jau išėjo. Jokios išankstinės koncepcijos neturėjome. Iš pradžių eksperimentavome su Vadimu Korotajevu, vėliau pakviečiau prisijungti ir Tomą S. Butkų. Mūsų bendra kūryba prasidėjo nuo spontaniškų, neįpareigojančių bandymų, o vėliau viskas

klostėsi savaime. Aš iki šiol nelabai suprantu kaip mums visiems pavyksta susišnekėti, kadangi esame labai skirtingi žmonės. Jurijus Dobriakovas viename iš mūsų albumų pateikė itin vykusį grupės bendradarbiavimo apibūdinimą, pasitelkęs analogiją su psichoanalitine žmogaus psichikos samprata. Mūsų trijulė yra tarytum id, ego ir superego. Tarp mūsų vyksta savotiškas kūrybinis „konfliktas“, tačiau tuo pačiu mes papildome vienas kitą. Tomas yra poetas, aš – garsinė platforma, o Vadimas – eksperimentatorius, improvizuojantis klaidos pagrindu. Jis žaidžia su klaida, o mano užduotis yra tas daromas klaidas paversti tam tikrais estetiniais ėjimais.

Eksperimentuojant su analogine technika Asmeninio archyvo nuotr.

Na, o poezija? Ji eina pirmiau garso, ar po jo? Būna visaip. Tai priklauso nuo konkretaus kūrybinio bandymo. Dažnai tekstas užgožia garsą, arba atvirkščiai. Tačiau visuomet stengiamės išlaikyti tam tikrą dermę. Kuriame per daug negalvodami ir daugiausia laiko skiriame improvizacijoms. Kartais tekstas įkvepia muziką, o kartais muzika įkvepia tekstą. Tačiau svarbiausia mums yra susikalbėti tarpusavyje. Mes ieškome sąsajų 13

tarp klaidos, teksto bei garsinės kompozicijos ir darome tai siekdami, kad galutinis rezultatas tenkintų tiek mus, tyrėjus, tiek mūsų klausytojus.

Iš to, ką pasakei, rodosi, kad Tavo kūrybinis procesas yra ganėtinai chaotiškas. Taip, tai tiesa. Tačiau juk mes užsiimame kūryba, o ne gamyba. Gamintojas žino, ką konstruoja ir aiškiai numato galutinį savo darbo rezultatą. Jei tai bulvių tarkavimo mašina – jis ją pagamins kaip tik tokią, kokios reikia blynams kepti. O kūrėjas savo darbe konstruoja nežinia kokią mašiną. Mals ji, ar skalbs, o gal kažkur veš – jis to nenutuokia. Tačiau jam tai ir nerūpi. Svarbiausia, kad „vežtų“ ne mašina, bet pats jos kūrimas. Menininkui svarbiausia yra išradinėjimas. Žinoma, išrasti jis gali tą pačią bulvių tarkavimo mašiną, su kuria jau nieko nenustebinsi, mat tai jau serijinės gamybos produktas. Tačiau avangardistui, kaip ir daugeliui šiuolaikinių garso menininkų, svarbu yra nustebinti. Pirmiausia save, o vėliau ir klausytoją.

O ar menininko siekis stebinti nėra menkavertis tikslas, kaip kad atrodo kai kuriems šiuolaikinio meno kritikams? Žinoma, kad ne menkavertis. Manau, tai yra puikus tikslas ir gerai, kad jo siekiama. Kur kas blogiau yra įsilieti į mainstreamą, kuriame jau niekas nieko nebestebina. Menininkas turi ieškoti savo kelio, o ne eiti jau pramintais ir traukti sau turisto dainą.

Ar sutiktum su mintimi, kad garso menas Lietuvoje yra naujas reiškinys? O galbūt tai yra ne tiek nauja, kiek nesuprasta ar nepripažinta kultūros forma? Aš prisiminiau tą lūžį, kai garso menas tapo priimtinas „Jauna muzika“ festivaliui, o tiksliau jo formatui. Tai kompozitorių sąjungos organizuojamas renginys. Anksčiau jame galėjo dalyvauti tik akademinį išsilavinimą turintys kompozitoriai, tačiau ilgainiui organizatoriai negalėjo ignoruoti vykstančių pokyčių. Sulig skaitmeninių technologijų vystymųsi ėmė rastis vis daugiau savamokslių kompozitorių tarp kurių buvo nemažai talentingų šiuolaikinės muzikos kūrėjų. Šis lūžis, jei neklystu, įvyko gal kokiais 2002 metais. Tuomet pirmą kartą į festivalį buvo pakviestas, pavyzdžiui, architektas Darius Čiuta. Nenoriu, o ir negaliu daryti vienareikšmių apibendrinimų, tačiau jei apie mūsų šalį kalbame kaip apie garso meno rinką, manau, kad joje esama tam tikro atsilikimo. Juk ne vien menininkų veikla lemia muzikos integraciją kultūrinėje aplinkoje. Svarbi yra ir institucinė struktūra. Tiesa, ji nėra būtina, mat eksperimentinė elektroninė muzika ir garso menas gali gyvuoti ir pogrindyje. 14

Žinau, kad pats taip pat esi prisidėjęs prie avangardinės elektroninės muzikos plėtojimo Lietuvos pogrindyje. Papasakok apie tai. Apie 2002 metus prisidėjau prie tokios iniciatyvinės grupės, kuri Vilniuje sumanė atidaryti

Grojant elektroninės muzikos renginyje „STR Camp 2013” Asmeninio archyvo nuotr.

elektroninės eksperimentinės bei triukšmo (angl. Noise) muzikos klubą „Virpesys“. Pradinė idėja kilo trims žmonėms – Vitalijui Kuzkinai, Gediminui Ušackui ir Denisui Šafoval – klubą jie pradėjo įrenginėti dar 2000 m. Bokšto gatvėje esančiame bunkeryje. Vėliau su šiais žmonėmis Jurbarke organizavome festivalį „Baltas triukšmas“, taip pat keletą

koncertų.

leidome

įvairias

Simboliniais

tiražais

kompiliacijas.

netgi Arturas

Bumšteinas, vienas pirmųjų garso menininkų Lietuvoje, šiame klube pristatė pirmąjį savo albumą „Floating points“. „Virpesyje“ susipažinau su

kitais

netradicinę

elektroninę

muziką

kuriančiais žmonėmis – Dariumi Čiuta, Gintu Kraptavičiumi. Klubas savo veiklą vykdė apie du ar tris metus. Kaip ir įprasta tokioms iniciatyvoms, ilgainiui atsirado finansinių nesklandumų, ėmė kauptis nuostoliai. Priėmėme sprendimą išplėsti muzikinį spektrą ir kartu su draugais iš grupės dr. Green ėmėme rengti pankroko koncertus. Tačiau tuomet prasidėjo konfliktai su kaimynais ir kitos problemos, tad klubą galiausiai teko uždaryti.

Sulig klubo uždarymu iširo ir bendraminčių ratelis? Ne visai. Užmegzti ryšiai buvo palaikomi ir toliau, o kilus nesklandumams pakeitėme klubo specifiką – jo erdvės tapo savotiška įrašų studija. Iš viso ten buvo trys salės, kurias vis dar reikėjo išlaikyti, taigi į dvi iš jų įsileidome įvairias komercines grupes. Pirmoji buvo „Inculto“. Jurgis Didžiulis su savo kolegomis pirmąjį albumą įsirašė būtent tame rūsyje. Na, o trečią salę palikome savo pomėgiams, tai yra eksperimentams su elektronine muzika. Pasikviečiau ten savo draugus Tomą S. Butkų ir Vadimą Korotajevą. Kolektyviniai muzikiniai užsiėmimai kartu su jais ilgainiui išaugo į projektą „Betoniniai triušiai“, kuris yra plėtojamas iki šiol. 15

Be to, tose pačiose patalpose repetuodavau kartu su Arturo Bumšteino suburtu vadinamuoju laptopų kvartetu, arba kitaip – grupe „TwentyTwentyone“. Toji pogrindinė įrašų studija veikė iki 2008-ųjų.

Kaip manai, ar apskritai prasminga kalbėti apie pogrindį tikrąją šio žodžio prasme? Juk daugelis taip vadinamojo undergroundo projektų yra finansuojami iš valstybinių institucijų. Taip, iš tiesų esama gausios publikos susilaukiančių renginių, kuriuos tik iš dalies galima laikyti pogrindiniais. Aš samprotauju taip: jeigu kalbėdami apie tam tikrą kultūrinį reiškinį dažnai vartojame pagrindinės srovės (angl. mainstream) sąvoką, tai manau lygiai taip pat galime vartoti šalutinės arba alternatyvios srovės sąvoką. Viena iš tokių srovių eksperimentinėje elektroninės Lietuvos muzikos scenoje yra Armanto Gečiausko (Armos) veikla. Šį itin aktyvų veikėją pavadinčiau žmogumi-institucija. Savo ir vos kelių pagalbininkų dėka bei lėšomis jis sugeba surengti daugybę koncertų, iš užsienio prisikviesti gausybę įdomių menininkų. Tiesa, kiek man žinoma, jis neseniai pradėjo užsiimti projektais lėšoms savo veiklai gauti, o šiais metais savo koncertiniam turui po Rusiją sulaukė finansavimo iš Europos Sąjungos fondų. Man pačiam elektroninės muzikos pogrindis pirmiausia siejasi su nekomerciniais klubais. Puikiai pamenu 9-ąjį dešimtmetį, kuomet jų Lietuvoje buvo vos keli. Tuomet vakarėliams ar koncertams būdavo nuomojamos patalpos, į kurias visi susirinkdavo tik dėl muzikos, o ne dėl svaigalų. Tuo tarpu į dabartinius komercinius klubus žmonės dažnai traukia tik dėl baro. Tai man byloja apie kritusią muzikos kokybę. Manau, kad pogrindine muzikine veikla užsiima tas, kuris nepataikauja rinkai. O tai gali reikštis įvairiai: konvencijų neatitinkančiomis kompozicijomis, visiškai naujų formatų kūrimu, nepatogiais tekstais ir pan.

Paskutinis klausimas. Ar Tau neatrodo, kad šiuolaikiniame mene, įskaitant ir garso meną, vyrauja neapykantos tendencijos, vienaip ar kitaip artikuliuotas troškimas transformuoti ar netgi iš esmės sunaikinti esamą kultūrą? Taip ir tai yra labai gerai. Mano kaip menininko bei inžinieriaus patirtis rodo, kad viskas veikia priešpriešų principu. Priešpriešos kuria skirtingus diskursus ir provokuoja jų tarpusavio kovą. Ir tai yra labai naudinga kultūrai. Ar girdėjai apie kažkada atliktą eksperimentą su muselėmis, vadinamosiomis drozofilomis? Laboratorijoje joms sudarius idealias veisimosi sąlygas, šie vabzdžiai ilgainiui ėmė mutuoti – naujų kartų individai išsiperėdavo be kojyčių, sparnelių, arba su deformuotomis kūno dalimis. Tas pats gali atsitikti ir menininkams, veikiantiems kultūros lauke, 16

kuriame nesama jokių priešpriešų. Bet koks kultūrinis monopolis skatina meno regresą ir kūrybingumo atrofiją.

Dėkoju už pokalbį! Interviu publikuotas kultūros savaitraštyje „Literatūra ir menas“

Eksperimentavimas, pasitelkiamas įvairiuose menuose, yra ne tik estetinio tyrinėjimo metodas. Tai ir savotiška kūrybinė strategija. Svarbu suprasti, kad eksperimentinė muzika nėra žanras, stilistika ar srovė. Tai tam tikra menininko perspektyva, savotiška improvizacijos forma, kurią pasitelkus galima ne tik atrasti, bet ir išrasti. O improvizuoja, kaip žinia, ne tik menininkai.

Ceblog.sva.edu ir Flickr.com (Ryan) nuotr.

Eksperimentuodamas su heterodinu, specialiu radijo bangų apdorojimui skirtu įrenginiu, rusų inžinierius Levas Termenas (nuotrauka kairėje) 1917 metais sukūrė vieną pirmųjų praeito amžiaus elektroninės muzikos instrumentų – tereminą. Tereminas yra įrenginys, virš kurio įvairiais būdais mosuojant rankomis yra maišomos skirtingo dažnio elektromagnetinės bangos, taip išgaunant specifinius garsus, primenančius senuose fantastikos filmuose rodytų ateivių lėkščių skleidžiamą spengimą. Šiuo instrumentu muzikuojama dar ir šiandien (nuotrauka dešinėje), juo aktyviai domisi, tobulina ir įvairiais būdais savo praktikoje pritaiko garso menininkai.

Medijų tankmėje, už vizualumo ribų Pokalbis su garso menininku ir menotyrininku Tautvydu Bajarkevičiumi

Tautvydas Bajarkevičius (g. 1981) – garso menininkas, menotyrininkas, kuratorius, Vilniaus dailės akademijos ir Vilniaus Gedimino technikos universiteto lektorius. Jis yra ne tik Lietuvos medijų kultūra nuosekliai besidomintis, tačiau ir ją aktyviai plėtojantis žmogus. Nuo 2002 metų vysto solinį eksperimentinės muzikos projektą audio_z, taip pat dalyvauja tokiose šiuolaikinės elektroninės muzikos festivaliuose kaip „Sound Around“ (KaliningradasGdanskas-Klaipėda), „Pixel-Ache“ (Helsinkis), „Garso zona“ (Vilnius-Kaunas), „Centras“ (Kaunas) ir kituose. Nuo 2004 metų aktyviai įsitraukęs į vizualiojo bei audiovizualinio meno renginių kuravimo veiklą. Be meno praktikos užsiima ir jos kritika – yra parašęs daugybę teorinių straipsnių, esė bei recenzijų įvairiomis šiuolaikinio meno temomis. Medijų institucijomis savo mokslinėje veikloje pastaruoju metu besidomintis T. Bajarkevičius kalbėdamas apie garso meną vengia uždarų formuluočių ir visuomet ieško kaip įmanoma lankstesnio žodyno. Pasak jo, tai visiškos autonomijos neturinti meno forma, kurią apmąstyti deramai galima tik atsižvelgus į kitus jai giminingus šiuolaikinio meno kontekstus.

Eglės Mikalajūnės nuotrauka

Kaip susidomėjai garso menu bei eksperimentine muzika ir kaip šis interesas peraugo į mokslinę veiklą? Akademinis susidomėjimas garso menu ir elektronine eksperimentine muzika kilo pirmiausia iš tiesioginio santykio su šiais reiškiniais. Įvairios muzikos aktyviai klausytis ir ja domėtis pradėjau nuo kokių 15 metų. Iš pradžių tai buvo populiarioji devintojo dešimtmečio šokių muzika, vėliau dėmesį patraukė įvairūs industrinio skambesio žanrai. Ilgainiui ėmiau lankytis įvairiuose elektroninės ir elektroakustinės muzikos koncertuose ir festivaliuose. Kaip šiandien pamenu pirmąjį – tai buvo Vilniuje 1997 m. vykęs tarptautinis šiuolaikinės muzikos forumą „Musica Ficta“. Į jį atvykau iš Marijampolės, kurioje tuomet gyvenau. Po šio renginio sekė daugybė kitų, po truputį ėmiau skaityti įvairią literatūrą. Be to, mane traukė ne tik garsas, bet ir vaizduojamoji dailė, pavyzdžiui, „Fluxus“ judėjimas, taip pat kinas. Eksperimentiniu kinu susidomėjau dar mokykloje, per televiziją pamatęs Jono Meko filmą „Laiškai iš niekur“. Na, o po to pradėjau mokytis universitete. Iš pradžių įstojau į teisę, tačiau ilgai šiose studijose neištvėriau ir mečiau jas po trijų mėnesių, o jau kitais metais įstojau į Vytauto Didžiojo universitetą, kur ėmiausi menotyros. Vilniuje buvo galimybė studijuoti dailėtyrą, tačiau ši sritis man pasirodė per siaura. Sulig meno studijų pradžia ėmiausi kurti muziką ir ją atlikti scenoje, o trečiame kurse su kolegomis pradėjome organizuoti garso meno ir eksperimentinės muzikos festivalį „Garso zona“, vykusį iki 2008 m.

Ar negalėtum išskirti asmenybės, kuri Tave itin sudomino šiuolaikine muzika, paskatino pačiam imtis kūrybos? Paminėčiau šiuo metu vieną žinomesnių Lietuvos garso menininkų – Gintą Kraptavičių (žinomą Ginto K pseudonimu). Pradėjęs sceninę muzikinę veiklą kaip neformaliosios scenos atstovas, šiuo metu jis yra Lietuvos kompozitorių sąjungos narys. Gintas taip pat kilęs iš Marijampolės. Ankščiau jis grojo industrinės muzikos grupėje „Modus“, su kuria koncertuodavo įvairiuose Lietuvos festivaliuose, kuriuose kartais lankydavausi ir aš. Jo dėka susipažinau su Lietuvos eksperimentinės muzikos scena bei jos atstovais. Gintas turėjo gausią muzikos kolekciją, itin paveikusią mano muzikinio skonio formavimąsi. Vėliau, jau studijų metais pradėjau tiesiogiai bendrauti su eksperimentinės muzikos scenos žmonėmis. Tuo metu, tai yra 2001-2004 m., Kaune vyko nemažai eksperimentinės muzikos renginių, į kuriuos (dabar tai sunku įsivaizduoti) susirinkdavo pilnos salės žmonių, vidutiniškai po du šimtus klausytojų. Tokio pobūdžio renginiams tai buvo, sakyčiau, rimta auditorija. Be to, anuomet ji buvo labai įvairi. Štai dabar, pavyzdžiui, Vilniuje, į tokius koncertus eina tie, kurie puikiai 20

žino kur eina ir ko gali tikėtis atėję, t.y. visai nėra atsitiktinės publikos ir atviresnio muzikinio smalsumo.

Minėjai, kad jau studijų laikais ėmeisi muzikavimo. O kada pirmą kartą pradėjai kurti muziką? Dar mokyklos, turbūt, laikais. Pamenu pirmuosius savo eksperimentus: pasistatydavau metalinę drabužių džiovyklą, pasiimdavau šakutes ir barškindavau, išgaunamus garsus magnetofonu įrašinėdamas į kasetes. Panašiu principu miksuodavau inscenizuotus buitinius dialogus iš anglų kalbos mokymuisi skirtų kasečių su Bacho muzika. Vis mėgėjiškai pagrodavau namuose stovinčiu pianinu „Ryga“. Apie metus lankiau improvizacinius pianino užsiėmimus, bet natų gramatikos iš esmės taip ir neišmokau. Vėliau ėmiau svajoti apie kompiuterį, kurį galiausiai ir nusipirkau. Ėmiau žaisti su garso apdorojimui skirta programine įranga ir būdamas 18 metų sukūriau pirmąjį savadarbį muzikos albumą, kuris iki šio vertinu kaip vykusį. Tiesa, jo niekur neišleidau ir iš pradžių abejojau ar tai, ką padariau iš tiesų yra verta dėmesio, tačiau sulaukęs itin teigiamų įvertinimų iš tokios muzikos kūryba užsiimančių draugų, toliau tęsiau savo kūrybinius bandymus.

Vieno iš daugelio pasirodymų metu Gyčio Skudžinsko nuotrauka

Pirmasis mano koncertas įvyko 2002 metais Kaune, renginyje, kuriame Londono menininkas David Ellis pristatinėjo įvairius britų eksperimentinio kino kūrinius. Pagrindinę garso programos dalį atliko Darius Čiuta ir Gintas K, o mano kūriniai tesuskambėjo per pertrauką tarp filmų girdint vos keletui žmonių. Kad ir kaip ten buvo, laikau tai pirmuoju savo pasirodymu. Vėliau šį bei tą pagrodavau ir kituose renginiuose, vieną kitą kūrinį išleisdavau internete. Ir iki šiol vis pagroju. Paskutinis mano pasirodymas įvyko praeitų metų birželio mėnesį „Sound Around“ festivalyje, Kaliningrade. Šiuo metu darau pertrauką, nes pastaruoju metu nesu nieko naujo sukūręs.

Ar eksperimentinė muzika patenka į dabartinių Lietuvos menotyrininkų akiratį, ar šiame tyrimų lauke esi vienišas vilkas? Šiek tiek patenka, nors reikėtų paminėti, kad tuo labiau domisi ne Lietuvos menotyrininkai, bet muzikologai, kurie tyrinėja šiuolaikinę elektroninę muziką bei jai artimą garso meną. Čia mes jau galime įsivelti į diskusiją apie sąvokas ir jų skirtis, tačiau pats manau, kad eksperimentinė muzika yra glaudžiai susijusi su garso menu – tai giminingi dalykai.

Man taip pat tiesiog intuityviai norisi šiuos reiškinius sieti vieną su kitu ir kalbėti apie juos drauge. Žinoma, tarp teoretikų esama įvairių nuomonių. Tarkime amerikiečių autorius Alanas Lichtas garso meną suvokia kaip erdvėse eksponuojamą kūrybos formą, siedamas ją su vizualiaisiais menais. Tuo tarpu koncertų jis nelaiko garso menu ir vadina tai muzika. Tai visai logiška, tačiau kita vertus esama nemažai eksperimentinės muzikos kompozitorių, kurie savo kūryboje naudoja, su įprastine, konvencionalia muzikos samprata tarsi nesuderinamą medžiagą – aplinkos įrašus (angl. field recordings), technine ar programine įranga sugeneruotus sintetinius dažnius ir kitką. Į savo pasirodymus daugelis šios srities muzikantų įtraukia įvairius performanso elementus, naudoja vizualines technologijas. Visi šie aspektai būdingi ir garso menininkų kūrybai. Garso meną ir eksperimentinę muziką vienaip ar kitaip tyrinėjančių žmonių Lietuvoje, nors ir nedaug, tačiau yra. Paminėčiau muzikologę Astą Pakarklytę, kuri yra parašiusi bakalaurinį darbą apie triukšmą šiuolaikinėje muzikoje, o magistrinį – apie generatyvųjį meną, jo sąsajas su muzika. Viešajame diskurse labiau matoma yra muzikologė Veronika Janatjeva, dirbanti Muzikos informacijos ir leidybos centre. Savo magistriniame darbe jį rašė apie technologijomis paremtą muziką XX a. Lietuvoje. Apie garso meną yra rašę Jurij Dobriakov, Ilmė Vyšniauskaitė, Eglė Gudžinskaitė, tam tikras tendencijas radijo laidose yra aptarę kompozitoriai Mindaugas Urbaitis ir Šarūnas Nakas. Ne 22

akademiniame kontekste vienas svarbiausių šį diskursą plėtojančių reiškinių, be abejo, buvo Roberto Kundroto ir Lino Vyliaudo redaguotas žurnalas „Tango”, leistas 1991-2002 m.

Kaip supratau, kryptingai garso meną ir eksperimentinę muziką tyrinėjančius žmones ant vienos rankos pirštų galima suskaičiuoti? Na, konkrečiai būtent garso menu ir su juo tiesiogiai susijusiu kultūriniu kontekstu, pavyzdžiui, medijų menu bei panašiomis kultūros formomis domisi iš tiesų nedaug žmonių. Ir tai sakydamas mintyje turiu ne tik akademinę, bet ir publicistinę, kritinę veiklą.

Dar 2004-aisiais metais apgintame bakalauro darbe rašei, kad garso meno bei muzikos terminais nubrėžiamą meninių praktikų skirtis yra ne tik kebli, bet ir „iš esmės sąlygiška“. Ar nuo to laiko kaip tyrėjui ši skirtis įgavo aiškesnius kontūrus? Nelabai (nusijuokia). Neseniai vienas mano mokslinis tekstas apie garso meną sulaukė neigiamos recenzijos, kurioje buvo kritikuotas tam tikrų formuluočių netikslumas. Tačiau analizuodamas garso meną aš iš principo nenoriu siekti precizikos, mat aš šį reiškinį apibrėžiu per institucinį kontekstą, kadangi vienas iš pagrindinių mano domėjimosi objektų yra institucinė meno samprata. Pastaroji meną apibrėžia per tam tikrus bendrus susitarimus ar konvencijas. Menas yra tai, ką patys menininkai vadina menu ir ką įvairios institucijos pripažįsta kaip meną, galiausiai ką auditorijos laiko menu. Iš šio teorinio žiūros taško žvelgdamas į garso meną, jo kontūrus nubrėžiu įvardindamas kontekstus, su kuriais jis yra susijęs ir tarp kurių tarpsta – tai medijų menas, šiuolaikinė muzika ir šiuolaikinis vizualusis menas. Žinoma, pati svarbiausia garso menininkų raiškos priemonė yra garsas ir būtent jis sudaro bet kurio kūrinio pagrindą. Tačiau kai kurie kūriniai gali būti instaliuoti erdvėje pasitelkiant medijų meno principus, o kita vertus turėti skulptūrišką formą, kuri gali būti interpretuojama vizualaus meno kontekste. Taigi, iš esmės tai yra tarpdisciplininė meno forma, kuri tuo pačiu gali būti visiškai išgryninta – kai kuriuose darbuose gali vyrauti tik vizualus ar tik garsinis aspektas. Tačiau išrasti visišką autonomiją šiam reiškiniui tiesiog neįmanoma. Tuo įsitikinti galima atkreipus dėmesį į tai, kad garso meno kūriniai ar praktikos pristatomos tiek medijų festivaliuose, tiek realizuojamos koncertinėmis formomis, o kartais yra eksponuojamos vizualaus meno parodose. Žinoma, esama tam tikro noro ar poreikio, kad garso menas būtų įtvirtintas instituciškai, remiantis tam tikru erdviniu sąmoningumu, pavyzdžiui, kuriant specialiai pritaikytas ekspozicines erdves. Yra keletas tokių garso galerijų Vakarų Europoje. 23

Bet juk meninis tarpdiscpliniškumas bei medijų konvergencija veikia ir muziką. Jeigu tu sakai, kad garso meno sąvoka nėra visiškai savarankiška, o ja įvardijamas reiškinys yra daugiaaspektis, tuomet kaip yra su muzika – ar ji nėra ne ką mažiau autonomiška nei garso menas? Muzikai bent jau galima pritaikyti gana paprastą keturių žodžių apibrėžimą, kuris tinka beveik bet kokiai jos formai apibūdinti: muzika yra garsų organizavimas. Pagal šį apibrėžimą bet kokį organizuotą garsą ar jų visumą jau galima laikyti muzikiniu kūriniu. Aišku šis apibrėžimas yra supaprastinantis, bet jį gali rasti kone kiekvienoje muzikos istorijos knygoje. Ankščiau galvojau, kad ši formuluotė yra revoliucingas pasakymas. Jį savo knygoje „Silence“ išskleidė žymus XX a. kompozitorius Johnas Cage‘as, tačiau jis nuėjo dar toliau, siūlydamas kasdienių aplinkos garsų klausytis kaip lygiaverčių muzikai. Taigi, apie muzikos apibrėžimą galima kalbėti įvairiai. Minėta bendroji muzikos samprata nepretenduoja į labai aiškų apibrėžimą, tačiau bet kokiu atveju su muzika yra truputį aiškiau – joje vyrauja tam tikros atlikimo konvencijos, pavyzdžiui, koncertai ir jiems artimos situacijos.

T. Bajarkevičius viešos paskaitos metu kalba apie triukšmo estetika muzikoje Asmeninio archyvo nuotr.

Jeigu į garso meno kūrinius Tu žvelgi iš tarpdisciplininės perspektyvos, o teoriškai kalbėdamas apie juos ieškai kaip įmanoma atviresnių formuluočių, kodėl nepasitelki medijų menui taikomų terminų? Ar nemanai, kad garso meną būtų galima pagrįstai laikyti sudėtine medijų meno dalimi? Formaliai žiūrint – taip. Tačiau šiuo atžvilgiu reikėtų atkreipti dėmesį į vieną labai svarbų praktinį aspektą, kuris leidžia sąlyginai skirti garso ir medijų menus. Šis aspektas apima medijų meno raišką ir institucijas, kurios skiriasi nuo vizualaus meno kultūros. . Medijų menininkai nuo pat savo veiklos pradžios domisi technologijų istorija, kompiuterija, robotika, o pats meninis kontekstas medijų mene dažniausiai yra glaudžiai susijęs su moksliniu diskursu. Tuo įsitikinti galima apsilankius pagrindiniuose medijų meną reprezentuojančiuose festivaliuose, tokiuose kaip „Ars Electronica“ Lince arba „Transmediale“ Berlyne. Konceptualiu požiūriu medijų meno kalba yra truputį kitokia nei garso bei vizualaus meno kalba. Garso meno diskursas aiškesnius kontūrus ima įgauti, tikriausiai, nuo XX a. septinto dešimtmečio – nuo tada jį drąsiai galima laikyti visaverčiu, ganėtinai plačiai paplitusiu kultūriniu reiškiniu. Institucinis jo įsitvirtinimas įvyko per šiuolaikinės muzikos atsivėrimą naujoms technologijoms, taip pat per medijų meno kontekstą. Svarbios buvo ir vizualaus meno institucijos, kuriose taip pat ėmė atsirasti vis daugiau į garsines bei audiovizualines patirtis orientuotų kūrinių.

Būtų įdomu sužinoti kokia teorinė prieiga, Tavo nuomone, yra vaisingiausia tiek moksliniuose garso meno tyrimuose, tiek ir šio meno kritikoje. Tai įdomus klausimas ir apie jį esu nemažai mąstęs. Apmąstymai kilo po to, kai kažkuriuo metu pavargau nuo grynai formalių meno kritikos aspektų. Kai rašai apie muziką arba garso meną, kartais būna, kad užstringi paprasčiausiame aprašinėjime ir imi vartoti grynai formalią kalbą. Pastaroji, skaitytojui, negirdėjusiam nagrinėjamo kūrinio, mažai ką tesako, o jos pagrindu atliekama analizė neatrodo įdomi. Akademiniu požiūriu taip pat esama nemažai sunkumų, mat bent jau kol kas moksliniuose tekstuose nėra susiformavę kanoniniai kalbėjimo būdai, o dėl to sunku į šį reiškinį žvelgti plačiau. Dailėtyroje yra kur kas paprasčiau, mat ten esama tvirto teorinio pagrindo, nuo kurio galima atsispirti, tad kas kartą nereikia kažko tikslinti ar vis iš naujo apibūdinti. Tuo tarpu kai rašai apie garso meną, turi vos ne kiekvieną tekstą pradėti pateikdamas garso meno apibrėžimą. Manau esamomis sąlygomis geriausias būdas yra išskleisti visą spektrą metodų ir pabandyti apie tai kalbėti tarpdisciplinškai. Pavyzdžiui, analizuojant vieną ar kitą garso meno kūrinį taikyti tiek menotyros, tiek fenomenologijos ar psichoanalizės metodus. Kita vertus tokio meno kritikoje 25

galima pasitelkti dailėtyroje įsivyravusius būdus ir juos kūrybiškai pritaikyti, atsižvelgiant į garsinę šių meno kūrinių specifiką. Manau didžiausia problema susijusi ne tiek su metodika, kiek su analizei ir kritikai taikomo žodynu.

Manau, sutiksi su teiginiu, kad bene labiausiai kasdiene patirtimi pagaunamas laikmečio, kuriame gyvename, skiriamasis bruožas yra informacijos bei žinių perteklius. Ar šis perteklius kaip nors reflektuojamas, išnaudojamas garso menininkų kūryboje? Na, vieni žymiausių ne tiek garso meną, kiek naują eksperimentinės elektroninės muzikos bangą XX a. reprezentavusių atlikėjų buvo vokiečių grupė „Oval“, dešimtame dešimtmetyje kūrusi muziką iš stringančių kompaktinių plokštelių garso. Juos galima laikyti vienais iš vadinamosios glitch estetikos pradininkų garso mene ir eksperimentinėje muzikoje. Žodis glitch iš esmės reiškia bet kokį techninį trikdį – tai, kas atsiranda, netikėtai ir neprognozuojamai. Manau, kad šioji muzikinė estetika kažkuria prasme yra inspiruota to nuolatinio duomenų srauto, informacijos pertekliaus. Kiti aspektai, manyčiau, yra susiję su leidyba arba muzikos sklaida. Tarkim nuo 2002 m. prasidėjo internetinių leidybos platformų (angl. netlabels) bumas. Daugelis iš jų veikia iki šiol, tačiau dabar jų populiarumas gerokai sumenkęs. Tam įtakos turėjo pačios interneto medijos pobūdis. Ilgainiui buvo suvokta, kad sėdėjimo prie kompiuterio įpročiai, arba naršymas ir klausymasis vienu metu subuitina muzikinę patirtį, o pačių platformų gausa kūrybą paskandina begaliniame informacijos sraute. Taigi eksperimentinės muzikos scenoje reikšmę vėl atgavo materialios laikmenos.

Ar Lietuvos garso menas pasižymi savo estetine specifika, kuri leistų jį skirti nuo Vakarų Europos garso meno ir jame vyraujančių tendencijų? O gal apie tai kalbėti dar anksti? Vieną tendenciją aš kaip ir matau, tačiau laikyčiau ją ne tiek specifiniu bruožu, kiek labiau trūkumu arba stoka. Manau, kad Lietuvoje trūksta garso instaliacijų ir tai turbūt yra susiję su tuo, kad šis žanras nėra sulaukęs pakankamo dėmesio. Žinoma, išskirtinių darbų esama ir čia reikėtų paminėti Vladimirą Tarasovą, kuris nuo 90-ųjų metų pradėjo daryti įvairaus pobūdžio erdvines garso instaliacijas ir jas daro iki šiol. Yra įgyvendintų ir kitų menininkų – Dariaus Čiutos, Igno Krunglevičiaus ir kt. – darbų, tačiau šiuo požiūriu trūksta nuoseklumo ir tęstinumo. Kalbant būtent apie išskirtinumus, paminėčiau faktą, kad Lietuvoje esama pakankamai daug ir įdomios eksperimentinės muzikos. Kita vertus, išsamiau apibrėžti šį faktą ir pagrįstai laikyti jį specifiniu Lietuvai yra sudėtinga, mat dauguma kūrėjų yra labai individualūs. 26

Šiuo metu sudarinėju Lietuvos garso meno bei eksperimentinės muzikos archyvą ir dirbdamas su medžiaga datuojama nuo 1987 m. matau, kad Lietuvoje buvo, o ir šiuo metu yra įvairaus pobūdžio garso menininkų, kuriančių įvairių skirtingų stilistikų rėmuose. Atsižvelgdamas į šią įvairovę, tikrai negalėčiau išskirti bendrų bruožų. Manau, tai padaryti nėra lengva, nes tokiu atveju reiktų į Lietuvos garso meną žvelgti tarptautiniame kontekste, tačiau čia susidurtume su keblumu, mat pati scena iš esmės yra tarptautinė, praktiškai neapribota geokultūrinių faktorių.

T. Bajarkevičiui eksperimentinės muzikos koncertuose patinka dalyvauti ne tik kaip atlikėjui, bet ir kaip klausytojui. Fotografijoje – Kultūros baro „Kablys“ pusrūsis, dar žinomas kodiniu pavadinimu „XI20”. Vitalij Červiakov nuotr.

Interviu publikuotas kultūros savaitraštyje „Literatūra ir menas“

Elektroninių medijų instaliacijos yra viena labiausiai paplitusių garso meno formų. Kuriant instaliacijas dažnai išnaudojama ne tik moderni ar šiuolaikinė, bet ir klasikinė technika ar buitiniai daiktai, atrodytų, visiškai nesusiję su muzika ir jos kūrimu. Pavyzdžiui, prancūzų garso menininkas Jean François Plomb vienoje savo instaliacijoje panaudojo ne tik garsiakalbius, įvairių garso efektų įtaisus bei mikšerius, bet ir metalines spyruokles, atsuktuvus, šepečius, senus lagaminus ir kitus rakandus.

Jean François Plomb e su savo instaliacija Sent Entjeno Modernaus meno muziejuje (Prancūzija) Flickr.com (-plusmoins-) nuotr.

Garsiniai kasdienybės fragmentai Etiudas apie įsiklausymą Triukšmas lydi kiekvieną mūsų gyvenimo apraišką. Triukšmas yra artimas mums. Triukšmas turi galią grąžinti mus į gyvenimą. [...] Triukšmas, painiai ir nereguliariai trykštantis iš gyvenimo, mums niekada iki galo neatsiskleidžia ir mūsų naudai savyje saugo nesuskaičiuojamas staigmenas. – Luigi Russolo. Triukšmų menas, 1913

Troleibusai – tai tokia mobili vieta, kurioje gali gimti netikėčiausios idėjos, į nosį skverbtis maloniausi ar, atvirkščiai, patys šlykščiausi kvapai, o ausis dirginti įvairiausi garsai. Smirdančio benamio inkštimas, langų barškėjimas, kvailų merginų juokas, agresyvių vaikų klyksmai, išprotėjusios senės vardijami sovietmečio laikų stotelių pavadinimai... Šis garsynas be galo įvairus ir visada toks unikalus, kad dažnai muzikos pasaulį, išsitraukęs nešiojamojo grotuvo ausines, iškeičiu į miesto garsų pasaulį. Pasaulį, kuris dažniausiai tėra girdimas, bet niekada neišklausomas. Vienas iškiliausių XX a. muzikų, JAV kompozitorius Johnas Cage’as Niujorko gatvių gaudesį laikė kur kas unikalesniu nei Beethoveno muzika. „Pastaroji visada yra vienoda, o eismo keliami garsai visada vis kitokie“, – sakė jis viename interviu. Lygiai tą patį galėčiau pasakyti apie Vilnių ir jo keliais riedančių mašinų triukšmą. Juk išklerusios detalės kiekviename troleibuse barška skirtingu dažniu, o elektrinius variklius maitinančių metalinių strypų girgždesys niekada nebus toks, koks buvo vakar. Tačiau kaip su gamtos garsais? Ar jų įvairovė didesnė? Kuris garsynas unikalesnis – žmogaus sukurtos kultūros, ar jo neatpažįstamai perkuriamos natūros? Mano svarstymus netikėtai nutraukia šalia sėdinti mergina, kuri, koktulį keliančios pamaivos intonacija, garsiai kalba telefonu: „Šūdo gabalas, atsiprašant, o ne knyga. Jei iš to mums duos egzaminą rašyt, tai nežinau. 365 puslapiai!“ Nudelbiu akis ir ant jos kelių pamatau gulint knygą, kurią ji kalbėdama nervingai vis varto – 48 puslapis, 3 puslapis, paskutinis puslapis... Pamėginu įsižiūrėti į staiga atverstą viršelį. Perskaitau Pierre’o Hadot klausimą, dailiomis raudonomis raidėmis užrašytą veikalo viršelyje: „Antikos filosofija – kas tai?“ „Koks puikus ir kartu iš esmės neatsakomas klausimas!“ – staiga sumetu mintyse. Juk tik helenai iš tiesų žinojo kas yra išminties meilė, taigi bandymas atsakyti į klausimą, kokia ji buvo anuomet yra ne tik sudėtingas, bet ir ganėtinai juokingas. Tokiais bandymais paženklinta kone visa filosofijos istorijos tyrinėjimų istorija. Ji juokinga, bet kartu produktyvi, mat bandydami atsakyti į šį klausimą, šiuolaikiniai akademikai sukonstruoja daugybę keisčiausių vaizdinių, kurie senovės mąstytojams būtų svetimi ir nesuprantami. Sufasuoti į modernius raidynus jie tėra gromuliuotės – retrospektyviai sugromuliuotos kitų mintys. Idėjų istorikai vis iš naujo prievartaudami praeitį tegali pasakyti, kokia ji mums rodosi šiandien, ką antikos filosofija reiškia mūsų čia ir dabar 29

egzistuojančiai ir kas mikrosekundę į praeitį grimztančiai kultūrai. Bene taikliausiai filosofijos istorikų darbo esmę vienoje savo ištaroje yra atskleidęs prancūzų filosofas Gilles’is Deleuze’as: „[...] atsikratyti šio komplekso [knygų apie praeities mąstytojus skaitymo] labiausiai man padėjo, manau, tai, jog filosofijos istoriją laikiau savotiška analine sueitimi arba – tai tas pats – nekaltu pradėjimu. Įsivaizduodavau, kad prisiartinu prie autoriaus iš už nugaros ir užtaisau jam vaiką, – tai jo vaikas, bet vis dėlto išsigimėliškas. Labai svarbu, kad tai būtų jo vaikas, nes reikėjo, kad autorius tikrai būtų pasakęs viską, ką aš jį skatinau pasakyti. Bet lygiai taip pat reikėjo, kad vaikas būtų išsigimęs, nes jis atsirado iš įvairiausių išcentravimų, poslinkių, laužymų, slaptų išskyrų, kurie man suteikė didžiulį malonumą“ („Derybos: 1972-1990 m. vykusių pokalbių tekstai“. Vilnius: „Baltų lankų“ leidyba, 2012). Prie Šv. Petro ir Povilo bažnyčios žiedo vairuotojas paskubėjo: metaliniams strypams nuslydus nuo laidų, troleibusas trūktelėjo ir sustojo. Elektrinio variklio gausmas staiga nutilo. Užgirdau kaip šalia sėdinčios merginos liežuvio galiukas paliečia gomurį ir sukelia tylų spragtelėjimo garsą – taip žmonės dažniausiai daro suirzę dėl netikėtos nesėkmės. Garsiai atsidususi, tarškančiu balsu ji toliau kalbėjo telefonu: „Arba mūsų universitetas su galva susipyko, arba nežinau. Perskaičiau penkis puslapius ir nieko nesupratau. Čia lotyniškai parašyta – kas antras žodis lotyniškas! Nu, vienu žodžiu, iki.“ Staiga trinktelėjo iš gatvės sugrįžusio vairuotojo kabinos durys ir troleibusas iš lėto ėmė judėti stotelės link. Atsivertusi šeštąjį knygos puslapį – skyrių „Sokrato figūra“ – mergina penkioms sekundėms sustingo, o prieš tai ant kairės rankos smiliaus sukaliotas automobilio raktelis sugniaužtas atsidūrė delne. Pirmoji skyriaus eilutė skambėjo taip: „Sokratas dažnai lyginamas su Jėzumi“. Mergina dar kartą dirstelėjusi į viršelį užvertė knygą. Veikalą susigrūdusi į džiovintą karvės tešmenį primenančią rankinę, paskubomis išrūko iš troleibuso. Pro langą stebėdamas nukulniuojančiąją likau nesupratęs, kodėl ji rankoje turėjo automobilio raktelį, o čepsėdama burnoje kramtė ne tik gumą, bet ir tokius beprasmius žodžius. Kad suprastum troleibuso skleidžiamus garsus, jokių pastangų nereikia. Nutriušusias sėdynes laikančių konstrukcijų girgždėjimas neapsimetinėja, kitaip nei gumos gabalus kramtančios burnos, kurios šiaip jau smirdėtų rytinėmis pagiriomis ar per pusryčius paskubomis sukimštais pusgaminiais. Žmogaus burna yra visai kitokia erdvė nei troleibuso salonas. Burnoje gimstantis garsas dažniausiai yra planuojamas iš anksto, derinamas prie pašnekovo norų ir baimių, kylantis iš pastangų kažką nuo jo nuslėpti ar tyčia pasakyti per daug, taip siekiant kažkam pakenkti. Tačiau vos tik oro bangos ištrūksta iš šios ertmės ir susilieja su oro bangomis, kurias skleidžia kitos burnos, jis virsta vapėjimu – žmonių kasdienybės garsais. Būtent ši vienalaikė garsinė masė man yra viena gražiausių, nors pati savaime ji beprasmė ir daugelio visiškai nedominanti. Ateityje juk nebus 30

parašytas veikalas pavadinimu „(Post)modernus vapėjimas – kas tai?“. O jei ir bus, tai autorius analizuos tikrai ne garsinius žemėlapius, o dar vieną filosofinę ar sociologinę žmogaus vaizdinių problemą. Daugybės šiuolaikinių žmonių vapėjimo turinys nieko nereiškia. Gumą kramtančios burnos čepsėjimo garsas yra kur kas įdomesnis nei visa galybė tų žodžių, kuriais keičiamasi dendžių kavinėse, prabangos prekių parduotuvėse, automobilių salonuose, populiarių grupių koncertuose, technologijų ir verslo centruose, ekologiško maisto parduotuvėse... Visa tai yra to paties kasdienybės farso dalis – tai netikra. Tad ir kelti klausimus „O ką visa tai reiškia? Ką parodo?“, klausti to visiškai rimtai, apeliuojant ne į garsus, o į jų turinį nėra reikalo, mat turinio tiesiog nėra. Yra tik čepsėjimai, džiaugsmo klyksmai, verksmai, malonumo aimanos, juokas, liūdesio atodūsiai ir daugybė kitokio triukšmo, kuris niekada nebūna sumeluotas, nes garso sumeluoti neįmanoma. Tai puikiai supranta žmonės iš kito nei aš pasaulio – fizikai, kurių interesų sritis yra akustika. Fizikai nenori įprasminti garso, jie tiesiog jį girdi, tyrinėja ir aprašo. Tačiau fizikai nesuprastų maniškių tyrinėjimų, mat jų esmė yra ne girdėjimas, o (įsi)klausymas ir grožėjimasis. Fizikui garsai yra siekiamos atrasti dėsningos realybės dalis, o man iracionalios ir chaotiškos regimybės dalis. Ar garsą tyrinėti galima tik neperžengiant šių dimensijų ribų? Kas yra tarp jų arba už jų?

Esė publikuota kultūros savaitraštyje „Šiaurės Atėnai“

Šis publikacijų ciklas parengtas pagal Ugniaus Babinsko 2014 metais sėkmingai apsigintą žurnalistikos bakalauro baigiamąjį kūrybinį darbą „Šiuolaikiniai garso opusai“ (vadovė: dr. Jolanta Mažylė).

Skaitmeninio leidinio pirmame viršelyje panaudota Bernard Chang fotografija pavadinimu „Noise“ (Flickr.com), paskutiniame – modifikuota Peter Fuchs nuotrauka „What a beautiful noise“ (Flickr.com).

Leidinio foninė muzika: Terralienus, kosminės ir tamsiosios atmosferinės muzikos kompozitoriaus iš Lietuvos, miksas „Cosmic Tsunami“ įrašytas klube „Cechas 48” (Vilnius) vykusiame koncerte „Tsunami Vol.1“. Anton.

Daugiau

autoriaus

kūrybos

Garsą įrašė ir apdorojo Gagarin perklausyti

galite

apsilankę

terralienus.bandcamp.com puslapyje.

Skaitmeninis leidinys sumaketuotas su „Microsoft Office Word 2007”, o publikuotas ISSUU.com platformoje, taip pat atskiru įrašu ir Vilniaus universiteto Komunikacijos fakulteto Žurnalistikos instituto žurnalistikos studijų programų interneto svetainėje „Universiteto žurnalistas“.

Vilnius, 2014