EL ALBUM DE FAMILIA COMO MODELO NARRATIVO Antonio Ansón Uno de los aspectos más decisivos en la historia de la fotografía es la eclosión de la representación de la imagen personal, tan criticada por Baudelaire en su celebérrima soflama de 1859, y que culminará a principios del siglo XX con la comercialización de las primeras cámaras compactas Kodak a partir de 1888 con la célebre frase “You press the buton – we do the rest”. En 1924 Blaise Cendrars publicaba un conjunto de poemas que tituló Kodak, título que tuvo que retirar y sustituir por el de Documentaires antes las exigencias de la firma comercial Kodak Cº Ltd por considerar su uso literario un perjuicio comercial para el prestigio de la famosa marca de material fotográfico. Una de las consecuencias más afortunadas de esta popularización de la fotografía es el álbum familiar, y su estética ha ejercido una influencia extraordinaria en no pocos fotógrafos y escritores contemporáneos. La mejor de las novelas, dice Günter Grass en El tambor de hojalata (1959), no podría competir con cualquiera de nuestros álbumes de familia. Por su contenido, el registro del relato cotidiano e íntimo. Y si lo llevamos hasta sus últimas consecuencias desemboca en el monólogo interior y en el modo de organizar temporalmente la narración. As I Lay Dying (1930) de William Faulkner es un buen ejemplo de cómo el modernismo incorporó a la novela la manera segmentada o compartimentada de organizar las imágenes en páginas sucesivas. A la recherche du temps perdu (1913-1922) de Marcel Proust puede leerse como un monumental álbum de familia, y desde luego sin el elemento fotográfico la comprensión de esta importante obra a caballo entre el siglo XIX y el siglo XX sería incompleta. La novela L’amant (1984) de Marguerite Duras nació como un comentario al álbum familiar de la autora. Dos ejemplos más que significativos entre los muchos que podría traer a colación. Ferdinando Scianna cierra su libro Quelli di Bagheria, referencia paradigmática del género híbrido fotografía/literatura, con una afirmación que se convierte en una declaración de principios: “Credo che la massima ambizione per una fotografia sia di finire in un album di famiglia”. La difusión del retrato viene a sumarse en el tiempo con un importante acontecimiento del ámbito literario que inaugura un nuevo género y establece un punto de inflexión para la modernidad de la poesía. Nos referimos a la publicación, en 1842, del libro de Aloysius Bertrand Gaspar de la nuit, obra fundacional del nuevo género literario bautizado como poema en prosa y que señala una nueva etapa para la historia de la literatura. Otro elemento formal a tener en cuenta que forma parte de los cambios profundos que están teniendo lugar en el universo poético de la segunda mitad del siglo XIX es la crisis irreversible en la que entran las formas fijas clásicas, tanto desde un punto de vista estrófico como métrico. El abandono progresivo del corsé estrófico, así como la fluctuación de los acentos y la progresivo debilitamiento de la cesura en tanto que pausa estable, acarrera como consecuencia inmediata el fenómeno formal de versos alejandrinos perfectamente medidos que, sin embargo, no respetan la división rírmica de la cesura en dos unidades, desplazándose a otras combinaciones más flexibles, tanto en el interior del verso como en la interacción de alejandrinos y decasílabos en un mismo poema, o formas estróficas tradicionales junto a estructuras poéticas libres, flexibilidad que ilustra un libro emblemático como Alcools de Apollinaire, si bien huellas de esta inestabilidad se manifiestan en poemas de Victor Hugo, Baudelaire o Verlaine. Estra disfunción métrica, relejo de las necesidades expresivas que buscan respuestas formales,
se manifiesta, junto con el poema en prosa, con la irrupción de verso libre en el horizonte poético que, de alguna manera, anuncia las vanguardias. Tal y como su propria definición indica, un “poema en prosa” comparte lo uno y lo otro de ambos géneros. Simplificando, podría refumularse como la expresión de lo poético de la prosa mediante la fórmula breve del poema. La prosa, lo prosáico, lo cotidiano, lo feo, lo sucio, lo oculto, se adueña del mundo de arte y de la literatura. Y de la misma manera que el poema en prosa descubre la dimensión poética de lo banal, la fotografía encuentra su sentido último, si exceptuamos los trabajos de estudio, escenas de carácter mitológico, recostituciones clásicas, en la puesta en escena de las aventuras anodinas del nuevo héroe y su insignifcante vida privada, el ciudadano, con sus grandezas y sus miserias, su realidad más estricta y la intrascendencia en ocasiones más esotérica. El poema en prosa y el álbum de familia pertenecen a un mismo registro estético. La fotografía pone en circulación, mediante el retrato, la privacidad de la vida de sus protagonistas. El poema en prosa cuenta la existencia morosa e irrelevante de personajes que se pierden entre los desconocidos de la urbe, hacen balance de un día infernal de vuelta a casa a la una de la mañana, Baudelaire en 1857 con Spleen de Paris, o un paseo con un amiga por los arrabales de la gran ciudad, como Rimbaud en Illuminations (1886). Blaise Cendrars publica en 1924, año de primer manifiesto surrealista, un libro que lleva por título Kodak. Documentaire. La firma comercial obliga a los editores a retirar la edición y cambiar el título de la obra pasándose a llamar simplemente Documentaire. La marca fotográfica pasó por alto la publicidad gratuíta que el libro de Cendrars significaba para la firma. El espíritu de Kodak y su subtítulo, Documentaire, es manifiesto. Los poemas, en un estilo escueto, limpio, descriptivo, da cuenta de diversos momentos y situaciones de la sociedad internacional y sus iconos de poder económico y político.