Herman Gordijn - Spelen met verbeelding

Herman Gordijn

Spelen met verbeelding

Herman Gordijn

Spelen met verbeelding

Decor- en kostuumontwerpen

Waanders uitgevers, Zwolle

Herman

Decor Reuzen van het gebergte (1969)

Mr. Hans van Keulen MA

Conservator theatercollectie Allard Pierson

Herman Gordijn als theatervormgever

Het oeuvre van Herman Gordijn is zeer gevarieerd, en loopt uiteen van zeer realistische portretten (vaak in opdracht) tot bijna abstracte landschappen. Zijn stadsgezichten en mannelijke en vrouwelijke naakten zijn niet mooi in de traditionele zin van het woord, maar zeker uitdagend en bijna surrealistisch.

Gordijns werk was tijdens zijn werkzame leven in veel verschillende (overzichts) tentoonstellingen te zien. De laatste waren in het Amsterdams Historisch Museum (1997; tegenwoordig Amsterdam Museum), in Museum de Fundatie in Zwolle (2009) en – kort na Gordijns overlijden in 2017 – in Museum MORE in Gorssel.

Al jarenlang was ik liefhebber van de etsen, tekeningen en schilderijen van Herman Gordijn, en ik heb zijn exposities vaak bezocht. Als conservator van de theatercollectie van het Theater Instituut Nederland (TIN) stoorde het mij dat op geen enkele tentoonstelling theaterwerk te zien was. Een enkele keer vroeg ik de verantwoordelijke conservator ernaar, maar die kwam vaak niet verder dan ‘Interessant werk, maar ik had geen ruimte meer’ of ‘Dat was dit keer niet het thema’. Het theaterwerk van Gordijn was dus erg moeilijk toegankelijk.

Daarom ben ik erg blij met dit boek, dat een overzicht geeft van de ontwerpen die Herman Gordijn gemaakt heeft voor 36 theatervoorstellingen. Toen in 2018 zijn partner Joseph Kessels vroeg naar de ontwerpen die het Allard Pierson (het nieuwe onderkomen van de theatercollectie, nadat het TIN in 2013 was opgeheven) in bezit had van Gordijn, kon ik niet vermoeden dat ons contact zou uitgroeien tot een verbondenheid met het gezamenlijke doel om het theaterwerk van Herman Gordijn opnieuw voor het voetlicht te brengen.

In de theatercollectie van het Allard Pierson, zoals gezegd de vroegere collectie van het Theater Instituut Nederland, bevinden zich ruim 120 ontwerpen voor kostuums en decors, en 15 maquettes. In zijn eigen collectie bevinden zich nog de ontwerpen van de decors voor 16 producties, en van de kostuums voor 15 producties. Deze aantallen maken dit deel van het oeuvre van Herman Gordijn toch tamelijk indrukwekkend, in het bijzonder omdat het een periode van ‘maar’ negen jaar beslaat.

Joseph Kessels laat in zijn essay hierna zien hoe de ontwerpen ontstonden en hoe ze in de tijd gewaardeerd werden door de theatermakers en theatercritici. En hij waagt zich

Herman Gordijn Spelen met verbeelding

aan een conclusie waarom Gordijn in 1969 nogal plotseling met zijn theaterwerk gestopt is. Hij trekt in twijfel dat hij het niet echt als belangrijk werk beschouwde. Waarom deze kunstwerken niet eerder te zien zijn geweest (op een incidenteel ontwerp in een tentoonstelling in het Theatermuseum na), kan hij echter niet verklaren.

Er zijn verschillende beeldend kunstenaars die een periode of zelfs hun hele leven theaterontwerpen hebben gemaakt. Toch blijkt iedere keer dat zij zelf hun vrije werk hoger waarderen of – en dat is niet helemaal duidelijk – denken dat de kunstwereld en ­critici dat doen. Ik noem hier Nicolaas Wijnberg, Rieks Swarte en Toer van Schayk. Veel ‘hardcore’ theaterontwerpers, scenografen en kostuumontwerpers zien dat als een onderwaardering van hun vak. De theaterprijzen gaan aan hen voorbij, de galeries en musea zijn niet geïnteresseerd; het is toegepaste kunst en kunst in opdracht. Lange tijd waren er ook geen scenografieopleidingen in Nederland; ontwerpers kwamen van een kunstacademie of van een techniekopleiding en leerden het ontwerpen voor het theater in de praktijk. Gelukkig is daar de laatste twintig jaar verandering in gekomen. Maar voor het zover was, is er al een lange weg gelopen in Nederland om deze kunstvorm beter te waarderen.

De eerste serieuze poging is ongetwijfeld de Internationale Theatertentoonstelling in het Stedelijk Museum in 1922 geweest. Ruim honderd jaar geleden probeerden Hendrik Wijdeveld (1885­1987) en Frits Lensvelt (1886­1945) het Nederlandse publiek te interesseren in de ontwikkelingen in de scenografie van het theater. Er waren meer dan tachtig ontwerpen te zien van wereldwijd werkende scenografen. Ook later zijn er verschillende pogingen gedaan om de scenografie voor het voetlicht te krijgen, maar een echt succes is het niet geworden. Wellicht speelt hier het eeuwige adagium een rol dat na de voorstelling er niets meer overblijft dan een herinnering, een kenmerk dat de podiumkunsten juist zo bijzonder maakt.

Natuurlijk zijn er beroemde beeldend kunstenaars uitgenodigd om theaterdecors of ­kostuums vorm te geven, zoals Picasso en zijn beroemde ontwerpen voor de Ballets Russes (1917­1924), Karel Appel met Mozarts Zauberflöte voor De Nederlandse Opera (1995) of William Kentridge voor de Holland Festival­productie The Head & The Load (2019). Maar wie kent de vormgevers Harry Wich, Niek Kortekaas, Peter de Kimpe, Gerrit Timmers of Tom Schenk, of de nieuwere generatie, met mensen als Laura de Josselin de Jong, Theun Mosk, Dries Verhoeven, Tatyana van Walsum of Sacha Zwiers?

Het theaterwerk van Herman Gordijn is zo interessant omdat het lijkt af te wijken van zijn reguliere werkproces. Herman was iemand die de hele dag schetsen en schetsjes maakte van indrukken uit de directe waarneming en beelden die in zijn hoofd opkwamen. Die tekeningen bewaarde hij zorgvuldig, en als hij met iets bezig was, legde hij die schetsen vaak uit op de vloer om er weer inspiratie uit te halen, al was het soms maar een klein detail. Dat kost tijd. Zeker voor schilderijen kon hij maandenlang bezig zijn om iets te schilderen, weer weg te halen, om een zo simpel en kaal mogelijk resultaat te bereiken opdat de zeggingskracht helder en krachtig zou zijn. Dat proces doorliep hij in grote eenzaamheid, in zijn Nederlandse atelier in Terschuur of in zijn Italiaanse atelier in Airole en later bij Montpellier in Frankrijk. Iedere ochtend overzag hij het resultaat, en op basis van zijn verse indruk van dat moment, veranderde hij dat ene detail of iets in de kleur. Bij de theaterproducties moet dat alles heel anders zijn geweest. Gordijn heeft in de periode van 1960 tot 1969, dus in negen jaar tijd, voor 36 voorstellingen ontwerpen gemaakt, vaak een decor­, licht­ en kostuumontwerp. Dat moest dus snel, en meestal

ook op het laatste moment. Veel tijd voor overdoen, bijwerken, weghalen enzovoort zal er niet geweest zijn. Daarnaast werkte hij niet autonoom maar in opdracht van een regisseur, en had daarbij te maken met technici, acteurs en actrices en alle anderen die bij de voorstelling betrokken waren. Dat is toch heel wat anders dan alleen in je eigen atelier kunnen werken en het resultaat van dat werk uitsluitend zelf beoordelen.

Het essay van Joseph Kessels laat zien dat die wisseling tussen beide werelden Gordijn goed afging. Waarom is die theaterperiode dan maar tot negen jaar beperkt gebleven, met nog een incidentele productie in 1981? De recensies waren immers heel goed, en hij beleefde er veel plezier aan. Hij verdiepte zich in de literatuur­ en kostuumgeschiedenis en zou tot aan zijn dood veel toneel­ en operavoorstellingen blijven bijwonen. Waarom dan toch het theaterwerk staken?

In 1969 krijgt Gordijn een parttime aanstelling bij de Gerrit Rietveld Academie, zodat er voor het intensieve theaterwerk, naast zijn vrije werk en de portretten in opdracht, eigenlijk geen tijd meer overblijft. Kessels denkt dat het stoppen ook te maken heeft met de weerzin die Herman kreeg als actrices niet wilden acteren in het kostuum dat hij had ontworpen. Hij vond het onbegrijpelijk dat de particuliere opvatting en voorkeur van een acteur een ontwerp van een voorstelling, en daarmee de interpretatie van de regisseur, konden beïnvloeden.

Toch denk ik dat er nog een ander argument meespeelde om te stoppen, zoals ik hierna uit de doeken zal doen. Gordijn heeft met een groot aantal regisseurs gewerkt, maar met Walter Kous, die hem naar Toneelgroep Puck in Arnhem haalde, en zeker later met Elise Hoomans had hij een zeer hechte band. Elise Hoomans trad in 1954 toe tot het Arnhemse gezelschap Toneelgroep Theater, waar zij vanaf het voorjaar van 1955 deel uitmaakte van de artistieke leiding. Daarmee was ze de eerste, en lange tijd ook de enige, vrouw in de leiding van een groot landelijk gezelschap. Zij bekleedde deze functie tot haar pensioen in 1979. Hoomans regisseerde meer dan 85(!) producties, veel twintigsteeeuwse ‘klassiekers’, maar ook nieuw repertoire. Ze had een voorkeur voor surreële stukken die ook ‘achter, naast of boven de werkelijkheid keken’; volgens haarzelf was dat een erfenis uit haar Indische jeugd. Zij bereidde haar regies minutieus voor op papier. Dat surreële en haar goede voorbereiding waren ongetwijfeld eigenschappen waardoor het zo goed boterde tussen Hoomans en Gordijn: haar affiniteit en benadering inspireerden hem. Hij heeft met haar elf voorstellingen gemaakt. Mijn vermoeden is dat daarmee hun samenwerking eigenlijk wel klaar was, ook al regisseerde Hoomans ook na 1969 nog een aantal stukken.

Zelf vind ik het artistieke hoogtepunt van Gordijns theaterwerk de ontwerpen die hij gemaakt heeft voor De driestuiversopera van Bertolt Brecht (1965, Nederlandse Comedie). Juist in de ontwerpen voor dit stuk (oorspronkelijk Die Dreigroschenoper, uit 1928), heeft Gordijn de personages die zo kenmerkend zijn voor de kunstenaars George Grosz en Otto Dix, elkaar laten ‘ontmoeten’. Gordijn was duidelijk een liefhebber van hun werk. Die inspiratie én de herinnering aan de volslanke hoeren die Herman Gordijn in zijn jeugd in Den Haag had gezien, zijn duidelijk in deze ontwerpen te herkennen.

Ik hoop zeer dat dit boek bijdraagt aan een extra waardering voor het werk van Herman Gordijn en dat het duidelijk maakt hoe zijn theaterwerk direct beïnvloed is door zijn vrije werk en vice versa. Ik beleefde er (weer) veel plezier aan.

Herman

Herman Gordijn (1959) Kunstzaal Plaats Den Haag

Joseph Kessels

Herman Gordijn Spelen met verbeelding

Het begin

Eind jaren vijftig van de vorige eeuw krijgt de 27­jarige Herman Gordijn van regisseur Walter Kous de uitnodiging om de decors te ontwerpen voor Suddenly last Summer van Tennessee Williams. Kous laat zijn keuze op de jonge schilder vallen omdat hij in zijn schilderijen iets van de sfeer herkent die hem ook voor ogen staat in het stuk van Williams dat hij onder handen heeft. Kous moet Gordijns werk gezien hebben op een van zijn eerste tentoonstellingen, in Kunstzaal Plaats te Den Haag. De schilder Melle Oldeboerrigter en zijn vrouw Puck, en de ontwerper Benno Premsela merken daar zijn vroege werk ook op. Zij halen hem vervolgens over om naar Amsterdam te verhuizen. De persoonlijke voorkeur van Walter Kous om een kunstschilder uit te nodigen past in een grote naoorlogse beweging in de theaterwereld om kunstenaars te betrekken bij de vormgeving van opera­ en toneelproducties. De gedachte is dat schilders, die in staat zijn om beelden te maken bij abstracte ideeën en moeilijk te doorgronden emoties, veel kunnen toevoegen aan de ontwikkeling die het theater dan doormaakt. Kunstenaars zijn gewend om de werkelijkheid naar hun hand te zetten of om een nieuwe te creëren, en daar vervolgens op een eigen manier vormen voor te vinden. Na de Tweede Wereldoorlog is ook in Nederland het theater op zoek naar scenografische benaderingen die niet zozeer op de achtergrond de gesproken teksten illustreren, maar op een krachtige, vaak onbewuste manier bij de toeschouwer een gedachte, sfeer, context en omstandigheid oproepen en versterken. Kunstenaars kunnen daar vorm aan geven. Lia Gieling besteedt in haar beschrijving van het toneelbeeld na 1945 veel aandacht aan deze ontwikkeling.1 Het zijn volgens haar vooral figuratief werkende kunstenaars die uitnodigingen krijgen om producties mee vorm te geven, omdat zij gewend zijn om vaak met theatrale elementen te werken.

In Frankrijk waren al ver voor de Tweede Wereldoorlog kunstenaars actief in het theater. Herman Gordijn moet daarvan op de hoogte zijn geweest, onder andere van het werk dat Paul Vogler maakte voor een voorstelling van Maurice Maeterlincks Pelléas et Mélisande in 1893, en van het werk voor de Parijse opera van Henri Matisse uit 1920 en van André Derain uit de jaren dertig. Ook het werk dat Picasso in de jaren 1917­1924 maakte voor de Ballets Russes was hem bekend. In zijn privébibliotheek met werken over theater en scenografie zijn mooie boeken te vinden, zoals La décoration théatrale van

Herman Gordijn Spelen met verbeelding

Léon Moussinac uit 1922 en Le décor de théatre dans le monde depuis 1935 van René Hainaux uit 1956,2 met daarin zijn persoonlijke aantekeningen.

Herman Gordijn is in 1959 als jonge schilder nog onervaren met het toneel. Hij gaat te rade bij collega­schilders, onder wie Roger Chailloux, die hij via Walter Kous bij Toneelgroep Puck heeft leren kennen. Ook overlegt hij met Friso Wiegersma, die begonnen was met het ontwerpen van decors voor de cabaretprogramma’s van zijn partner Wim Sonneveld. Hij had veel contact met Nicolaas Wijnberg, die al vanaf 1945 een belangrijke rol speelde in de vernieuwing van het theaterontwerp in Nederland.3 Met Wijnberg werkte hij in 1965 bij de Nederlandse Comedie samen aan de vormgeving van De driestuiversopera (productie 22) in een regie van Ton Lutz. Wijnberg nam de decors voor zijn rekening, Gordijn de kostuums. Uit deze succesvolle samenwerking ontstonden levenslange vriendschappen.

Met zijn scherpe oog voor mensen, wat in zijn vrije werk en portretten soms heel confronterend kan uitpakken, laat Gordijn zich bij het ontwerpen van kostuums niet alleen leiden door de karakters die de auteur in de tekst opvoert, maar kijkt hij ook naar de acteurs en actrices die de diverse rollen zullen gaan vertolken. Dat is terug te zien in zijn ontwerpen op papier, waarbij hij vaak niet alleen de naam van de rol geschreven heeft, maar ook die van de betreffende acteur, of zelfs alleen die van de acteur. Sommige ontwerpen zijn zelfs miniatuurportretten van de speler.

Gordijns werkzaamheden voor het theater spelen zich vrij vroeg in zijn kunstenaarsloopbaan af, tussen 1959 en 1969. Hij maakt zijn eerste ontwerp op 27­jarige leeftijd, en stopt zodra hij op zijn 37e een aanstelling krijgt als docent aan de Gerrit Rietveld Academie. Hoewel hij de aquarellen en tekeningen met zijn theaterontwerpen niet beschouwt als zelfstandige kunstuitingen, is hij zich waarschijnlijk wel bewust geweest van de kwaliteit van veel van deze werken op papier. Vele heeft hij gesigneerd, en tal van ontwerpen heeft hij ook verkocht. Bij kenners van zijn vroege werk waren ze geliefd als kleine ‘Gordijntjes’. Een groot deel van de ontwerpen is bewaard gebleven en bevindt zich bij zijn overlijden in 2017 nog in zijn atelier in Terschuur. In de loop der jaren verzamelde het Theater Instituut Nederland tal van zijn kostuumontwerpen, decormaquettes, en enkele kostuums. Zij zijn nu eigendom van de Stichting Theater in Nederland. In 2013 is bij de opheffing van het Theater Instituut Nederland deze verzameling overgedragen aan de theatercollectie van het Allard Pierson Museum. Het merendeel van de overige bewaard gebleven tekeningen voor decors en kostuums maakt nu deel uit van de Herman Gordijn Collection.

Herman Gordijn heeft als ontwerper meegewerkt aan 36 producties. Het is gelukt om van 25 voorstellingen tekeningen en ontwerpen op te sporen, te ordenen en te identificeren. Deze werken op papier vormen een opmerkelijk, maar tamelijk onbekend gebleven onderdeel van zijn oeuvre. Van de betreffende voorstellingen in de periode 1960-1970 bestaan geen film- of videoregistraties. Veel van de regisseurs, acteurs, kostuummakers en theatertechnici met wie hij heeft samengewerkt in de jaren zestig zijn inmiddels overleden. En er zijn ook steeds minder theaterbezoekers die nog kunnen vertellen over wat zij destijds op het toneel hebben gezien. Daarom is het zo waardevol dat er nog zoveel werken op papier uit die tijd bewaard zijn gebleven. Voor de liefhebbers zijn deze nog steeds zeer de moeite waard en veel aquarellen en tekeningen hebben, ook los van de functie die zij ooit vervulden, een grote, eigen artistieke betekenis. Zij vormen het vertrekpunt voor deze publicatie.

Ruimte, ruimtelijkheid en de illusies die Gordijn op het toneel probeert vorm te geven, spelen niet alleen een grote rol in zijn artistieke werk, maar ook in zijn privéleven. De

plekken en ruimten waar hij heeft gewoond en gewerkt, hebben een grote invloed uitgeoefend op zijn tekeningen, grafiek en schilderijen. Op een heel directe manier is hij zijn leven lang bezig met het vormgeven aan ruimtelijkheid, vooral bij het ontwerpen en verbouwen van een lange reeks huizen en ateliers. In de decorontwerpen komt hem dat ruimtelijk inzicht goed van pas. In de ontwerpen voor de theaterproducties ontwikkelt hij dat gevoel voor ruimte en ruimtelijkheid steeds verder. Misschien zijn deze kenmerken wel belangrijker voor zijn werk dan de conventionele indeling in realistische dan wel figuratieve kunstvormen, waar kunsthistorici hem in de regel plaatsen. Het theater verschaft hem ook toegang tot een rijke literaire wereld waarvoor hij veel belangstelling heeft en die aansluit bij zijn grote belezenheid. De ontwerpopdrachten voor de verschillende grote gezelschappen zetten hem ook aan tot de studie van de architectuur­ en kostuumgeschiedenis, waarvoor hij een opmerkelijke nieuwsgierigheid aan de dag legt.

Van de 36 toneelproducties waarvoor Gordijn door de jaren heen de decor­ en kostuumontwerpen levert, noemde hij zelf de volgende het meest geslaagd: Kleine Alice (1965, Edward Albee, Nederlandse Comedie/regie Ton Lutz), De driestuiversopera (1965, Bertolt Brecht en Kurt Weill, Nederlandse Comedie/regie Ton Lutz), Bloomsdag (1967, Allan M’Clelland, Toneelgroep Theater/regie Elise Hoomans), Oom Wanja (1967, Anton Tsjechov, Stichting Nieuw Rotterdams Toneel/regie Peter Scharoff), Vanavond improviseren wij (1967, Luigi Pirandello, Toneelgroep Theater/regie Elise Hoomans), Hendrik IV. Deel I + Deel II (1968, William Shakespeare, Toneelgroep Theater/regie Hans Croiset en Adrian Brine) en De reuzen van het gebergte (1969, Luigi Pirandello, Toneelgroep Theater/ regie Elise Hoomans).

1932-1959 Den Haag

Herman Gordijn, geboren op 16 mei 1932 in Den Haag, blijkt een moeilijk kind te zijn. Hij lijdt aan de bloedstollingsziekte hemofilie. Buiten spelen en ravotten is te gevaarlijk, want verwondingen of kneuzingen kunnen fataal zijn voor een lijder aan deze bloederziekte. Het is een aanhoudende zorg voor zijn ouders om dit kind met zijn driftbuien zoet te houden. Een van zijn geliefde activiteiten is ‘het gezellig maken van het huis’ aan de Laan van Meerdervoort 868, wat inhoudt dat er veel met het meubilair en de huisraad

Puéchabon I en Puéchabon II (etsen van zijn atelier, 1997)

geschoven wordt en dat er geregeld kleine interne verhuizingen plaatsvinden. Het is een bezigheid waarmee Gordijn zich tot op hoge leeftijd blijft bezighouden. Hij kan het moeilijk verdragen als er meubels en objecten onnodig scheef staan. Bij het betrekken van menige hotelkamer of vakantiewoning, moet hij haast dwangmatig eerst ‘orde op zaken stellen’, waardoor hij de plek voor zichzelf leefbaar kan maken.

In Den Haag volgt Gordijn de opleiding aan de Academie van Beeldende Kunsten, waar hij een grote discipline en regelmaat ontwikkelt, die hij de rest van zijn leven volhoudt. Deze strakke werkhouding van vroeg opstaan en geconcentreerd werken, zorgt er ook voor dat hij niet opgeeft in periodes waarin het flink tegenzit. Hij werkt veel naar model en leert nieuwe materialen en aanverwante vakgebieden kennen. Tevens schrijft hij zich in aan de Vrije Academie, die voor hem vooral van betekenis is voor de sociale contacten met de docenten en medestudenten, die hem helpen een eigen weg te vinden. Het accent ligt op het stimuleren van de meer expressieve kant van het vak. Zijn tekentalent valt op en al vrij snel geeft hij er zelf les, wat zou duren van 1955 tot en met 1958. In Den Haag heeft Gordijn zijn eerste tentoonstelling in Kunstzaal Plaats. Regisseur Walter Kous ziet zijn werk en nodigt hem uit om voor Toneelgroep Puck, de voorloper van Toneelgroep Centrum, decors te ontwerpen. Kous vindt zijn schilderijen goed passen bij de sfeer van Suddenly last Summer, het werk van Tennessee Williams dat hij in voorbereiding heeft.4

Gordijns eerste producties zijn de korte stukken Verleden zomer en De liefdesbrief van Lord Byron van Tennessee Williams, die beide op 10 maart 1960 in première gaan. De Telegraaf schrijft de volgende dag een zeer lovende kritiek: ‘Men kon daarbij kennismaken met het werk van een nieuwe decorontwerper, Herman Gordijn, dat bij het opgaan van het doek door enkele toeschouwers geestdriftig werd begroet.’5

1960-1970 Amsterdam

De schilder Melle Oldeboerrigter, Muschka Chabot, een goede vriendin uit Brussel, en de vormgever Benno Premsela spelen een belangrijke rol in Gordijns verhuizing naar Amsterdam. Mevrouw Chabot maakt het mogelijk om in de laatste maanden van 1959

Kamerscherm Bijenkorf (1959)

het huis te kopen aan de Schippersgracht 13 in Amsterdam. Premsela werkt, zoals op veel jonge kunstenaars, zeer stimulerend op Gordijn, door aan te moedigen en relevante contacten te leggen. Gordijn voert op zijn uitnodiging een aantal opdrachten uit voor de Bijenkorf. Met name de reeks kamerschermen die hij voor de etalages ontwerpt, blijken later gewilde verzamelobjecten voor liefhebbers.

Herman Gordijn Spelen met verbeelding

Poster Mensen, hee mensen (1962)

Mensen, hee mensen van Mies Bouhuys (1962), decor/kostuums, Toneelgroep Centrum, regisseur Walter Kous

Herman Gordijn voelt zich thuis in Amsterdam. Bij het ontwerpen van het decor voor de musical Mensen, hee mensen (1962) van Toneelgroep Centrum, weer onder regie van Walter Kous, heeft hij een Amsterdams straatlandschap nodig. Hij maakt veel schetsen van Amsterdamse huizen. Die zijn voor hem net als mensen: bezielde verschijningsvormen met een geheim. Hij ontdekt echter al tekenend dat een huis niet alleen een geheim is met een eigen uitdrukking, maar dat het ook een constructie heeft met een logische opbouw. Bij het tekenen wint het detail steeds meer aan belang. Wanneer je alles maar tot in het minutieuze uitwerkt, zo is het idee, kun je ook het geheim, de ziel en de expressie vastleggen en weergeven. Amsterdam is Gordijns nieuwe thuis. Het zal niet voor niets zijn dat zijn huisnummer 13

– op de Schippersgracht – in het decor voor deze musical opduikt.

Aan het eind van zijn leven lijkt Gordijn in zijn vrije werk als het ware terug te keren naar het straatlandschap van Mensen, hee mensen uit 1962, maar dan in een veel minder gedetailleerde uitwerking. In de voorstudie Oudekerksplein (2016) van zijn allerlaatste schilderij De Wallen (2016­) grijpt hij als het ware terug op het decor van deze vroege productie.

De succesvolle samenwerking met Walter Kous markeert het begin van een stroom ontwerpopdrachten van de grote Nederlandse toneelgezelschappen, die tien jaar zal duren. Regisseurs werken graag met hem samen, en zijn decors en kostuums krijgen zowel van het publiek als van de pers veel waardering. Naast deze erkenning voor zijn artistieke werk, levert het theater hem ook een welkome bron van inkomsten, want van zijn vrije werk kan hij in die tijd nauwelijks bestaan. Hij beleeft plezier aan de opdrachten voor het theater, maar het is ook een uitputtingsslag die ten koste gaat van de tijd die hij wil besteden aan grafiek en schilderijen. In een periode van tien jaar werkt hij mee aan 35 voorstellingen. In 1965 gaan maar liefst tien nieuwe producties in première met zijn

Maquette Mensen, hee mensen

ontwerpen, voor vijf verschillende gezelschappen. In de jaren 1963, 1964 en 1965 voltooit hij slechts een enkel schilderij, en in zijn grafiek valt eveneens een hiaat van drie jaar. De prijs die hij als vrije kunstenaar moet betalen voor zijn successen in het theater wordt hem gaandeweg te hoog.

Bij het ontwerpen van decors speelt het vormgeven van een denkbeeldige ruimte een cruciale rol. Later zegt Gordijn daarover: ‘Onder het lezen van een nieuw stuk ontstaat een gewaarwording van een niet gedefinieerde, niet ingevulde ruimte, een abstract gevoel over maat, hoogte, diepte, links en rechts.’6 In de beginfase volgt hij de aanwijzingen voor de vormgeving die in het script staan. Zodra zich echter een eigen concretisering voor de gewenste ruimte aandient, gaat hij deze in schetsen en tekeningen vastleggen. Dan pas volgt het gesprek met de regisseur, wat vaak leidt tot een confrontatie van ideeën, die vervolgens weer nieuwe aangrijpingspunten voor de vormgeving oplevert. Bij het ontwerpen gaat Gordijn zeer consciëntieus te werk, waarbij hij zo veel mogelijk relevant documentatiemateriaal verzamelt. Hij bezoekt daartoe leeszalen van bibliotheken en legt ook een eigen collectie boeken aan die hij raadpleegt voor stijlkenmerken, architectuur,

kostuumontwikkeling en theatergeschiedenis. Hij huldigt het standpunt dat het decorontwerp, naast de mogelijkheden voor de mise­en­scène, vooral een sterke ruimtelijke werking en sfeerbepaling moet bieden, waarbij de beeldende kunst de grootste inspiratiebron is.7

De Wallen (2016-)

Schakels van Herman Heijermans, (1964), decor/kostuums, Stichting Nieuw Rotterdams Toneel , regisseur Jan Teulings

Herman

Decorontwerp Schakels

Coba, gedragen door Josephine van Gasteren, Elsje, gedragen door Nelleke Knegtmans Marianne, gedragen door Thera Verheugen

Maquette Schakels

Zet de wereld stop - ik wil d'r af van Anthony Newley/ Leslie Bricusse, (1964), decor/kostuums, Toneelgroep Theater, regisseur Elise Hoomans

Decorontwerp Zet de wereld stop – ik wil d’r af