De kunst van de macht

Jordaens,

Lievens en Rembrandt in het Paleis op de Dam

Elmer Kolfin

De kunst van de macht

Jordaens, Lievens en Rembrandt in het Paleis op de Dam

Elmer Kolfin

Waanders Uitgevers, Zwolle

Inhoudsopgave

Voorwoord

Inleiding

Onvoltooid verleden tijd.

De Batavencyclus in het stadhuis van Amsterdam.

Van verlegenheid naar trots: het nieuwe stadhuis van Amsterdam

Cornelis en Andries de Graeff

De Bataafse opstand

Een mislukt project?

Burgemeesters als kenners

Doelen en indeling van het boek

De Batavenreeks – Illustraties

Hoofdstuk 1

Regenten, stadhouders en Bataven.

Politieke visies in de Batavencyclus.

Wat doen stadhouders in een republikeinse tempel?

Bataven en helden voor het stadhuis

Helden en stadhouders

Bataven en stadhouders

Een historische spiegel

De opvoeding van Willem III De

Hoofdstuk 2

Wie moeten we vragen?

De opdrachtverlening van de Batavencyclus.

Wat bewoog de burgemeester?

Scenario voor een chronologie

Een masterplan gefnuikt

Kunstkenners en hun vocabulaire

Kunstkenners in actie 1.

Jan Lievens vs Jürgen Ovens: De schildheffing van Brinno

Kunstkenners in actie 2.

Jürgen Ovens vs Rembrandt: De samenzwering van Julius Civilis

Kunstkenners in actie 3.

Jürgen Ovens vs Ferdinand Bol: Julius Civilis voor de slag bij Xanten

Toch moeilijker dan gedacht?

Hoofdstuk 3

De perfecte keus. Jordaens’ reputatie in de Nederlanden, 1625-1680.

Waarom Jordaens?

Jordaens’ schilderijen en prenten in de Republiek

Jordaens’ reputatie in de Republiek

De perfecte keus: Jordaens in het

Wat wisten opdrachtgevers van kunst?

Voorwoord

Dit boek over de zeventiende-eeuwse decoratie van boogvelden in de galerij van het huidige Koninklijk Paleis op de Dam, vindt zijn oorsprong in het door de Nederlandse Organisatie voor Wetenschappelijk Onderzoek (NWO) gefinancierde onderzoeksprogramma Artistic and economic competition on the Amsterdam market for history paintings dat liep aan de Universiteit van Amsterdam van 2007 tot 2011 onder leiding van Eric Jan Sluijter en Marten Jan Bok. Waar de aan datzelfde project gerelateerde dissertatie van Angela Jager Galey-schilders en Dosijn werck de onderkant van de markt in kaart bracht (Jager 2016) en waar Erna Kok in Culturele ondernemers in de Gouden Eeuw (2013) en Eric Jan Sluijter in Rembrandts rivals (2015) zich vooral richtten op schilders die werkten voor het midden- en hoge segment van kunstkopers, schetst het huidige boek het hoogste echelon: een prestigieuze opdracht voor openbare kunst door het stadsbestuur van Amsterdam. Anders dan het belangrijke artikel van Albert Blankert Kunst als regeringszaak (Amsterdam 1975, in 2004 vertaald als Art and Authority in seventeenth-century Amsterdam) en in feite anders dan vrijwel elke studie over Nederlandse kunst uit de zeventiende eeuw, richt ik me hier op de meningen van de opdrachtgevers over kunst: wat verwachtten zij van de kunst die ze bestelden, hoe dachten ze erover en in welke termen?

Omdat dit boek gaat over een grootschalig decoratieprogramma met een sterk propagandistische lading, is het een soort pendant geworden van De Oranjezaal in huis ten Bosch. Een zaal uit loutere liefde (Zwolle 2013) dat ik samen met Margriet van Eikema Hommes eerder schreef. Maar zoals tot op heden gebruikelijk voor dat soort studies bleven ook daar de kunstopvattingen van opdrachtgeef-

Govert Flinck en Jürgen Ovens, De samenzwering van Julius Civilis in het Schakerbos (detail).

ster Amalia van Solms impliciet. Dat het stadhuis en de Oranjezaal al in de zeventiende eeuw min of meer als pendanten werden beschouwd, blijkt uit een gedicht van Amsterdammer Jan Zoet. In zijn Ruuw ontwarp van de beschilderinge van de zaale van Oranjen, dat waarschijnlijk dateert van omstreeks 1659, beschrijft hij zonder overgang beide gebouwen en zegt hij over Amsterdam dat het ‘Vorsten durft braveeren, met overvloed van geld’. Wie die uitdagers precies waren en hoe dat uitpakte voor de boogvelden in de galerijen, wordt in dit boek uit de doeken gedaan. Dat geld zal trouwens nog een dingetje blijken. De nieuwe insteek van dit boek is geïnspireerd door Ernst van de Weterings Rembrandt. The painter thinking (Amsterdam 2016) waarin hij onderzoekt met welke kunsttheoretische noties Rembrandt nadacht over wat hij deed. Ik vroeg me af of zoiets ook te reconstrueren zou zijn voor opdrachtgevers: hoe dachten zij over kunst en welke gevolgen had dat voor de ontwikkeling van de Nederlandse kunstproductie? Ook inspirerend waren twee uitzonderlijke studies waar de opvattingen van kunstliefhebbers wél centraal staan: Inge Broekmans’ dissertatie Constantijn Huygens, de kunst en het hof (Universiteit van Amsterdam 2010) en Anna Tummers’ The eye of the connoisseur: authenticating paintings by Rembrandt and his contemporaries (Los Angeles 2011).

Een bekende Amerikaanse netwerkonderzoeker, Albert-László Barabási, stelde in zijn boek The formula. The science behind why people succeed or fail (New York 2018) dat ‘While team success requires diversity and balance, a single individual will receive credit for the group’s achievements’. En zo is het. Dat dit boek er nu is, is te danken aan een groot aantal mensen. Ik ben er dankbaar voor dat ik deel kon uitmaken van het team dat onderzoek deed naar wedijver op de Amsterdamse kunstmarkt: Eric Jan Sluijter, Marten Jan Bok, Erna Kok, Frauke Laarman en Harm Nijboer. Verder kreeg ik hulp van en had inspirerende gesprekken met mijn zeer gewaardeerde collega’s Piet Bakker, Frans Blom, Peter van den Brink, Nils Büttner,

Peter van der Coelen, Terry van Druten, Angela Jager, Jasper Hillegers, Miko Floor, Sander Karst, Marika Keblusek, Arjan de Koomen, Lizzie Marx, Tom van der Molen, Henk van Nierop, Koen Ottenheym, Judith Pollmann, Irene Schaudies, Alice Taatgen, Hugo van der Velden en de vele studenten die slimme vragen stelden bij de colleges die ik gaf over onderwerpen die in dit boek aan de orde komen, en daar nuttige papers en scripties over schreven. Tamar van Riessen hielp bij het vertalen van enkele hoofdstukken en deed op voorbeeldige wijze de fotoredactie. De uitstekende tekstredactie werd gedaan door Caroline Reilink. Winnie Urban van Waanders Uitgevers dank ik voor haar geloof in en inzet bij het produceren van dit boek. Zij verzorgde bovendien het naamregister. Benno Slijkhuis van Wilco Art Books maakte speciaal voor dit boek prachtige foto’s in het Koninklijk Paleis en in de Oude Kerk, Amsterdam. De illustraties en het manuscript werden pas een boek onder de kundige handen van vormgever Frank de Wit, waarvoor veel dank.

Bijzondere dank ook aan het RKD Nederlands instituut voor kunstgeschiedenis en het Netherlands Institute for Advanced Study in the Humanities and Social Sciences (NIAS) die samen in 2017 een RKD-NIAS fellowship instelden van zes inspirerende maanden die onmisbaar bleken voor de ontwikkeling van de basisgedachten in dit boek.

Ik vind het belangrijk en fijn om te werken voor wetenschap en vakgenoten, maar uiteindelijk wil ik de resultaten toch delen met een zo breed mogelijk publiek. Daarom ben ik dankbaar voor en vereerd door de financiële ondersteuning van het Prins Bernhard Cultuurfonds, Stichting dr. Hendrik Muller’s Vaderlandsch Fonds, De GijzelaarHintzenfonds en Stichting Pieter Haverkorn van Rijsewijk. Zij zorgden ervoor dat dit boek ook buiten vakkringen betaalbaar bleef.

Inleiding Onvoltooid verleden tijd. De Batavencyclus in het stadhuis van Amsterdam

De schilderijen in de boogvelden van de galerij van het Koninklijk Paleis op de Dam kregen tot op heden maar weinig aandacht. In de donkere hoeken hoog boven de hoofden van bezoekers zijn ze ondanks hun enorme formaat makkelijk te missen. Kunsthistorici besteedden er ook nooit veel aandacht aan omdat de reeks sinds het begin van de twintigste eeuw algemeen geldt als niet erg geslaagd. Toch maakt juist dit ambitieuze decoratieproject veel duidelijk over wat de machthebbers van toen wisten en verwachtten van kunst. Omdat zij ook belangrijke opdrachtgevers waren, bepaalden hun overwegingen voor een groot deel de kunst die we nu nog om ons heen zien.

Zuid-Oosthoek met De samenzwering van Julius Civilis en Brinno op het schild geheven.

Van verlegenheid

naar trots:

het nieuwe stadhuis van Amsterdam

Ouderlijke trots is van alle tijden. Toen de burgemeesters van Amsterdam op 28 oktober 1648 de eerste steen lieten leggen voor het nieuwe stadhuis, werd dat gememoreerd met een speciaal daarvoor geslagen gouden penning met de namen van hun zonen en neefjes die als jonge metselaars zilveren troffels hanteerden.1 Ongetwijfeld waren ze verheugd over de aanvang van de bouw, maar de namen van de kinderen in de penning wijzen toch ook op trotse vaders en ooms. Een van hen was Cornelis de Graeff, die samen met zijn broer Andries zijn hele leven nauw betrokken zou blijven bij de bouw en decoratie van wat zou uitgroeien tot een van Amsterdams meest magistrale gebouwen: het huidige Koninklijk Paleis op de Dam.

Het kan niet anders, of Cornelis beschouwde zichzelf als een van de vaders van het gebouw. Zijn inaugurele rede is gebeiteld in de Vierschaar, de rechtszaal waar de burgemeesters doodvonnissen uitspraken. Ze staat tussen de personificaties van het IJ en de Amstel, onder een personificatie van de stad (afb. 0.1). Links en rechts hangen wapenborden van de vier burgemeesters Gerard Claesz Pancras, Wouter Valkenier, Gerard Schaep en Cornelis de Graeff. Boven het tableau loopt een guirlande van bloemen en fruit, met in het midden, pal boven Amsterdam, een zonnebloem als symbool van goddelijke wijsheid en gerechtigheid in wier teken het noodlottige vonnis werd geveld.2 De tekst hing hoog zodat ze voor iedereen die het Latijn machtig was duidelijk leesbaar was vanaf de openbare en drukbezochte eerste verdieping, waar ook de Burgerzaal en de kantoren lagen. In vertaling staat er:

De 29e oktober 1648 in het jaar toen de oorlog is beëindigd, die de Verenigde Nederduitse volken met de drie machtige Philippen, koningen van Spanje, te land en te zee, bijna in alle delen van de wereld hebben gevoerd gedurende meer dan tachtig jaar, nadat de vaderlandse vrijheid en godsdienst verzekerd waren, hebben onder regering van de voortreffelijke vredestichtende Burgemeesters, Gerbrand Pancras, Jacob de Graef, Sibrand Valckenier, Pieter Schaep, zonen en bloedverwanten van de Burgemeesters, door het leggen van de eerste steen dit stadhuis gegrondvest.3

De stad was enorm gegroeid, van circa 30.000 mensen in 1585 naar 175.000 in 1650.4 Haar nationale en internationale reputatie groeide mee. Amsterdam kwam bekend te staan als het magazijn van Europa, waar bulk- en luxe-goederen van over de hele wereld werden verhandeld en waar ook de geldhandel floreerde. Het oude stadhuis groeide op een geïmproviseerde manier mee. Haar aanzien van houtje-touwtje gaf dan ook enige verlegenheid toen Maria de Medici de stad bezocht in 1638. Dat bezoek werd opgevat als een eerste, maar onofficiële erkenning van de jonge Republiek, die toen nog in oorlog was met Spanje. Een nieuw stadhuis was dus nodig voor het groeiende administratieve apparaat, maar ook voor de internationale uitstraling van het nieuwe zelfvertrouwen.5

Het spreekt bijna vanzelf dat bij dit nieuwe elan geen ruimte was voor de schaduwkanten van het beleid. Die werden grosso modo zelfs niet eens zo ervaren. Dat we lange tijd hebben geloofd in een Gouden Eeuw, is omdat we de beeldvorming van harmonie en welvaart hebben willen geloven, die al in de tijd zelf werd gecreëerd met de kunst die we nu nog steeds zo indrukwekkend vinden.6 Bovendien werd dat beeld door invloedrijke kunsthistorici uit het einde van de negentiende eeuw nog eens stevig bekrachtigd.7

Het idee van een Gouden Tijdperk bereikte haar hoogtepunt niet toevallig halverwege de zeventiende eeuw, toen het verdrag van Munster (1648) een periode van vrede en welvaart aankondigde. Vanwege de Engelse Oorlogen (1652-1654 en 1665-1667) en de Franse inval van 1672 bleek die vrede overigens maar van korte duur. De welvaart echter, stroomde al decennialang binnen, vaak dankzij oorlogen die ver buiten de landsgrenzen werden gevoerd uit naam van vrijheid, en om grote winsten binnen te harken. Er waren twee rivaliserende partijen die claimden dat Gouden Tijdperk teweeg te hebben gebracht. Amalia van Solms verbond haar met stadhouder Frederik Hendrik, wijlen haar man. Dat deed ze in de Haagse Oranjezaal van paleis Huis ten Bosch, waarin ze Frederik Hendriks levensverhaal liet weergeven als een heldenepos dat uitmondde in een triomfantelijke vrede. Het Gouden Tijdperk werd daar dan ook ingeluid door de geboorte van de jonge prins (afb. 0.2) 8

0.1. Artus Quellinus, Inaugurele rede van Cornelis de Graeff in de Vierschaar, 1650-1652, marmer, Amsterdam, Koninklijk Paleis.

verleden tijd. De Batavencyclus in het stadhuis van Amsterdam

Maar in Amsterdam claimden de regenten haar en daarvoor hadden ze het stadhuis nodig. Dat gebouw zélf zou de manifestatie worden van de vrede en rijkdom die hoorden bij een Gouden Tijd (afb. 0.3). De overvloedige festoenen met bloemen en fruit die het gebouw binnen en buiten sieren zijn er een onmiskenbare verwijzing naar.9 Bouwmeester Jacob van Campen presenteerde in 1648 in opdracht van de burgemeesters de plannen voor een uniek gebouw, opgetrokken in een modern classicisme en geïnspireerd op de tempel van Salomo als zetel van het goddelijk gesanctioneerde goede gezag. De overvloedige

marmeren decoratie binnen en buiten vertelde het verhaal van een Godgezegende stad in het centrum van het universum, die met deugd en verstand wordt geleid ter behoud van vrede, handel en welvaart.10

Toen Van Campen het project met ruzie verliet in december 1654, pasten de burgemeesters het oorspronkelijke plan voor de decoratie van het interieur aan. In de vier hoeken van de galerij op de eerste verdieping, die rondom de centrale Burgerzaal liep en toegang gaf tot de kantoren, werd Van Campens kosmologisch georiënteerde programma vervangen door een belangrijk moment uit de

0.2. Diverse schilders, Westwand van de Oranjezaal met de geboorte van Frederik Hendrik en het aanbreken van een Gouden Tijdperk, 1649-1650, Den Haag, Huis ten Bosch.

0.3. Jacob van Campen, Koninklijk Paleis, 1648-1667, Amsterdam.

vaderlandse geschiedenis: de opstand van de Bataven tegen de Romeinen in 69-70 na Christus. Volgens Vondel, die het weten kon, kwam het idee van burgemeester Cornelis de Graeff.11

Het gebouw en haar decoratie gaf een enorme impuls aan de kunsten. Architecten als Philips Vingboons, Jacob van Campen en Daniël Stalpaert ontwikkelden nieuwe ideeën. De beeldhouwers Artus Quellinus en Rombout Verhulst, met talrijke naamloze assistenten en toeleveranciers, togen aan het werk, gevolgd door veelal lokale schilders, waaronder Rembrandt, Jan Lievens, Govert Flinck en Ferdinand Bol. Dichters als Joost van den Vondel en Jan Vos, die ook de ruiten voor het stadhuis mocht leveren, prezen het gebouw en zijn opdrachtgevers de hemel in.12

Het machtige blok domineerde het centrum van de stad en werd een geliefd onderwerp voor schilders en prentmakers.13 Het groeide al snel uit tot een toeristische attractie en werd uitvoerig beschreven in lofdichten, geïllustreerde stadsbeschrijvingen en reisgidsen.14 Overgeleverde brieven en dagboeken beschrijven hoe de rijke

buitenlandse toerist van toen onder de indruk was van de omvang en van het overweldigende marmeren interieur. Alleen hadden ze problemen met het vinden van de toegang. Die zat onooglijk verstopt onder de bogen op de begane grond, waar ze eerder iets van een monumentale trap verwachtten.15 Eind jaren vijftig kon de stad eindelijk ook haar officiële gasten met een gerust hart ontvangen. De stadhouderlijke familie van Oranje-Nassau met hun aanhang en verschillende leden van de buitenlandse regerende adel werden vanaf nu langs en door het stadhuis gevoerd, dat bekend kwam te staan als het Achtste Wereldwonder.16 Verlegenheid had plaats gemaakt voor trots.

Cornelis en Andries de Graeff

De bouw en decoratie van het stadhuis werd geleid door de burgemeesters. De functie van burgemeester rouleerde. Ieder jaar in februari werden er vier gekozen uit een kleine en nauw aan elkaar verwante groep regenten, die dan samen regeerden. Tussen 1650 en 1665 waren Cornelis en Andries de Graeff de machtigste regenten van de stad

0.4. Artus Quellinus, Portret van Cornelis de Graeff, 1660, marmer, 58 x 53 cm, Amsterdam, Rijksmuseum.

0.5. Artus Quellinus, Portret van Andries de Graeff, 1661, marmer, 76 x 76 x 36 cm, Amsterdam, Rijksmuseum.

(afb. 0.4 en 0.5) en misschien wel van de Republiek. In 1650 was Cornelis het magnificat toegevallen wat hem tot eerste burger van de stad maakte.17 Samen waren de gebroeders De Graeff maar liefst zeventien keer burgemeester. Daarnaast bekleedden zij talrijke andere lucratieve posities.18 Zo was Cornelis onder meer kapitein van de schutters van wijk 5 (1638-1642), bewindhebber van de Verenigde Oost-Indische Compagnie (1636-1661), schepen (1649) en trad hij op als adviseur van raadpensionaris Johan de Witt, die was getrouwd met zijn nicht Wendela Bicker. Er werd wel gezegd dat in Amsterdam zonder hem ‘niet iets was te doen’.19 Andries de Graeff was onder andere gedeputeerde ter Generaliteits Rekenkamer (16501651), gedeputeerde in de Raad van State (1661-1663) en lid van de Admiraliteit.20

De familie De Graeff was een machtige maagschap, een uitgebreid familienetwerk waarin een economie van dienst en wederdienst veel van de sociale interactie aanstuurde.21 Cornelis de Graeff trouwde twee keer; in 1633 met Geertruyd Overlander van Purmerend die twee maanden na het huwelijk overleed. In 1635 huwde hij Geertruyds nicht, de dan zestienjarige Catharina Hooft. Met haar kreeg hij twee kinderen die volwassen zouden worden: Pieter en Jacob. Andries trouwde in 1646 met Elizabeth Bicker van Swieten en kreeg één zoon en twee dochters die hun kindertijd overleefden: Cornelis, Alida en Aertje. Cornelis en Andries hadden ook een zus, Agneta. Dankzij haar huwelijk met Jan Bicker raakten de De Graeffs verbonden met die invloedrijke familie. Het was Agneta’s dochter Wendela die in 1659 trouwde met Johan de Witt.22

Cornelis woonde van 1633 tot zijn dood in het huis dat zijn vader omstreeks 1617 aan de Herengracht had laten bouwen, tussen de Leliegracht en de Hartenstraat. Stadbeschrijver Melchior Fokkens omschreef het als een ‘cierlijk huys van binnen Kostelijck getimmert’.23 Waar Andries als jongeman woonde is niet bekend, mogelijk met zijn broer in het ouderlijk huis. Begin jaren zeventig liet hij een huis bouwen aan de Herengracht, dat een van de breedste van zijn tijd was en dat nog steeds bestaat (nu nummer 446). Verder hadden de broers De Graeff een aantal buitenhuizen, waaronder kasteel Ilpenstein te Ilpendam dat in bezit van Cornelis was gekomen na het overlijden van zijn eerste vrouw, en huis Soestdijk dat hij liet bouwen in 1650 en dat de kern zou vormen van het latere Paleis Soestdijk.24 Zus Agneta De Graeff-Bicker had haar eigen buiten vlakbij. Tegenover het buitenverblijf van Johan de Witt en

Wendela Bicker (nu huis Berbice) bij het mooie Voorschoten lag Vredenhoef, in 1647 gebouwd door Andries.25 Bij Naarden bezat hij de hofstede Valkeveen, die hij vermoedelijk midden jaren vijftig ontwikkelde tot buitenplaats ’t Graeveveldt.26

Al deze bouw-activiteiten en de bijbehorende interieur-decoratie brachten de broers in nauw contact met architecten en schilders, en uiteindelijk ook met dichters die dit alles bezongen.27 De hypothese in dit boek is dan ook dat de broers ontwikkelde kunstkenners moeten zijn geweest. Dat is niet zo vanzelfsprekend als het lijkt. Ik probeer het op verschillende manieren te onderbouwen aan de hand van hun grootste project, de Batavencyclus voor het stadhuis van Amsterdam (1660-1666): een reeks van zes enorme schilderijen voor de boogvelden van de galerij die om de Burgerzaal loopt (I-VI). Samen tonen ze begin en eind van de Bataafse opstand tegen de Romeinen in het jaar 69-70 na Christus, die destijds werd gezien als de eerste manifestatie een geschiedenis van Hollands’ vrijheidsdrang en als het fundament van Nederland als natie.28

De Bataafse opstand

Dat zeventiende-eeuwse beeld van de Bataafse opstand is inmiddels wel bijgesteld.29 Het was ‘geen heroïsche strijd voor de vrijheid, geen hooggestemde idealen, geen roemrijk verzet tegen dictatuur. De Bataven zijn eerder de collaborateurs bij uitstek, willige pionnen van Rome’ schrijft Latinist Vincent Hunink in zijn inleiding tot de vertaling van de oudste bron erover, enkele hoofdstukken in de Historiën van de Romeinse geschiedschrijver Cornelius Tacitus dat verscheen tussen 100-110 na Christus.30

In 68 na Christus begon in Rome het vierkeizerjaar. In een chaotisch jaar vol intrige, moord en verraad volgen drie keizers elkaar op na de dood van Nero: Galba, Otho en Vitellius. Die laatste moest zich handhaven tegen generaal Vespasianus. Deze chaos in het centrum leidde ook tot problemen aan de grenzen van het Romeinse rijk. In het noorden, langs de Rijn, liet Vitellius steeds strenger optreden bij het rekruteren van Bataafse mannen die hij nodig had tegen Vespasianus en dat zette kwaad bloed. Tijdens een nachtelijke bijeenkomst in het Schakerbos (waar dat lag, is nu niet meer bekend; Leidschendam wordt wel aangewezen) schaarden de Bataafse leiders zich rond de charismatische Julius Civilis, die een persoonlijke wrok koesterde tegen de Romeinen vanwege de terechtstelling van zijn broer en zijn eigen veroordeling wegens verraad onder keizer Nero

(afb. 0.6). Zodoende gaf hij gehoor aan het verzoek van zijn oude strijdkameraad Vespasianus om een rebellie te organiseren, met als doel Vitellius’ positie te verzwakken. Civilis smeedde allianties met de Cananefaten, een stam in het huidige Zuid-Holland, onder leiding van Brinno. Tacitus vertelt hoe die ‘botte waaghals van bijzonder hoge komaf’ op een schild werd geheven en op de schouders van de dragers heen en weer werd geschud, waarmee hij tot leider werd verkozen (afb. 0.7) 31 Daarna werden ook de Friezen erbij gehaald die leefden ter hoogte van het huidige Noord-Holland en Friesland. De Bataven zelf woonden in het gebied van de Betuwe tot aan Nijmegen. Gezamenlijk trokken de stammen op langs de Rijn van west naar oost, van Katwijk via Nijmegen naar Keulen en Bonn. Bij Xanten, net over de Duitse grens bij Nijmegen, belegerden ze lange tijd een belangrijk Romeins kamp en namen dat uiteindelijk ook in. In een vroeg stadium had Civilis daarbij de Bataven aangevuurd door Bataafse vrouwen en kinderen achter de linies op te stellen. Onder hun toeziende ogen zouden ze niet durven vluchten, maar juist harder vechten, was zijn gedachte. Bij de uiteindelijke triomf knipte Civilis zijn haar af dat hij naar oud gebruik lang had laten groeien en rood had geverfd. Volgens Tacitus ging daarbij het verhaal rond dat hij toen zijn zoontje enige Romeinse soldaten gaf ‘als schietschijf voor pijlen en oefensperen’. (afb. 0.8) 32

Ondertussen zocht Civilis ook steun bij de Germanen uit het oosten en de Galliërs uit het zuiden, terwijl nieuwe Romeinse troepen richting het westen trokken om de Bataafse opmars te stuiten. Een poging om de Romeinen tegen te houden bij Krefeld mislukte. In Rome had Vespasianus in het jaar 70 Vitellius verdreven en wist er als nieuwe keizer stabiliteit te creëren. Maar in het noorden bleef het onrustig omdat steeds meer stammen in opstand tegen de Romeinen kwamen. Civilis wist Maastricht nog in te nemen voordat hij tegenover nieuwe Romeinse troepen kwam te staan onder leiding van Quintus Petillius Cerialis, die de Bataven versloeg bij Trier en een opmars richting het westen begon. Xanten werd opnieuw het strijdtoneel. Civilis had het gebied daar onder water gezet door een dam door te steken, maar dankzij verraad wisten de Romeinen dat probleem te omzeilen, de legerplaats in te nemen en door te stoten naar de Betuwe zelf. Civilis had nog één succes toen de Germanen ‘s nachts Romeinse tentlijnen doorsneden, de Romeinen bedolven onder hun eigen tenten en hun schepen meenamen. Desondanks

0.6. Otto van Veen, De samenzwering van Julius Civilis, 1613, paneel, 38 x 55 cm, Amsterdam, Rijksmuseum.

0.7. Otto van Veen, Brinno wordt op het schild geheven, 1613, paneel, 38 x 55 cm, Amsterdam, Rijksmuseum.

was de situatie nu hopeloos. Toen Cerialis vredesonderhandelingen aanbood, zag Civilis zich gedwongen daarop in te gaan. De oorlog had de Bataven uiteindelijk niets gebracht. De plek van onderhandeling werd een in het midden afgebroken brug over de rivier de Nabalia (afb. 0.9) Welke waterloop daarmee bedoeld werd, is nu niet meer bekend. Hier breekt Tacitus breekt zijn verhaal af, maar in een ander boek, de Germania uit 98 na Christus, vertelt hij dat de Bataven terugkeerden in het Romeinse rijk onder de oude voorwaarden van het bondgenootschap.

Het relaas van Tacitus vormde de bron voor de eerste weergaven van de opstand, toen Otto van Veen in 1612 een reeks van 36 prenten uitbracht met verklarende bijschriften in het Latijn en Nederlands onder de tweetalige titel Batavorum cum Romanis Bellum/ De Batavische Oft Oude Hollandtsche Oorloghe teghen de Romeyne Hijzelf tekende voor de ontwerpen, die hij liet etsen door de Italiaan Antonio Tempesta. De titelprent toont personificaties van Rome en Batavia die elkaar ten teken van vrede de hand geven, terwijl op de achtergrond links een Romeinse triomfstoet Rome binnentrekt en rechts de Bataven zich naar hun gebied achter de Rijn begeven (afb. 0.10). Personificaties van hun rivieren de Rijn en de Maas liggen rechts, de Romeinse Tiber links. De oorspronkelijk Leidse, maar in Antwerpen werkzame schilder Otto van Veen leverde in 1613 ook twaalf kleine schilderijtjes met scènes van de Bataafse opstand voor de vergaderkamer van de Staten-Generaal op het Haagse Binnenhof, waaronder De samenzwering van Julius Civilis, De schildheffing van Brinno, Julius Civilis laat zijn haar afknippen en De vredesluiting (afb. 0.6-0.9).33 Ten slotte putte ook Hugo de Groot uit Tacitus voor zijn eigen boekje Tractaet vande oudtheyt vande Batavische nu Hollandsche Republique uit 1610, waarin hij parallellen trok tussen de staatsinrichting van zijn eigen tijd en die in de Bataafse tijd. Die aandacht voor de opstand rond 1609 was geen toeval. In dat jaar werd het Twaalfjarig Bestand gesloten tussen de Republiek en het Habsburgse rijk. Ofschoon slechts een onderbreking van de Tachtigjarige Oorlog, heerste de hoop dat dit wellicht het einde van de oorlog zou betekenen. Bij die gelegenheid keek men terug naar het verleden en vond er de Bataafse opstand als parallel met de eigen tijd. Het is die lijn die de burgemeesters doortrokken naar 1648, toen de oorlog tegen het Habsburgse rijk werkelijk ten einde kwam.

0.8. Otto van Veen, Julius Civilis laat zijn haar afknippen en geeft zijn zoon Romeinse gevangenen als schietschijf, 1613, paneel, 38 x 55 cm, Amsterdam, Rijksmuseum.

0.9. Otto van Veen, De vredesonderhandelingen tussen Quintus Petillius Cerialis en Julius Civilis, 1613, paneel, 38 x 55 cm, Amsterdam, Rijksmuseum.

Een mislukt project?

De burgemeesters kregen zes schilderijen, maar het hadden er twaalf moeten worden; drie in elke hoek (zie het schema op p. 38-39). Het project werd echter uitgesteld, om na een halfhartige poging rond 1700 nooit meer opgepakt te worden.34 Zo bleef de reeks voorgoed onvoltooid verleden tijd. Aanvankelijk hadden burgemeesters de opdracht uitgezet bij één schilder, Govert Flinck, een favoriet van de De Graeffs, die door hen ook begunstigd werd.35 Flinck trof de nodige voorbereidingen voor wat het meest eervolle project van zijn loopbaan zou worden, maar overleed op 2 februari 1660, voor hij goed en wel was begonnen. Daarop besloten de burgemeesters blijkbaar hun risico te spreiden. Ze benaderden verschillende Amsterdamse schilders en één Antwerpenaar. Eén van die Amsterdamse schilders was Rembrandt. Toen zijn werk niet bleek te voldoen, haalde men het na een paar weken

neer. Het werd vervangen door een oud waterverfdoek van Govert Flinck. Om dat te laten aansluiten bij de overige stukken liet men het opwerken met olieverf door de Duitse schilder Jürgen Ovens die toen al enige tijd in de Amsterdam werkte (afb. I). Jan Lievens schilderde één werk (afb. II). De vier andere stukken werden besteld bij de ervaren Jacques Jordaens (afb. III-VI). De man was toen 68, had nog gewerkt met Peter Paul Rubens en Anthony van Dyck, was zeer gevierd en runde een groot atelier in Antwerpen.

Maar de oude schilder was al lang over zijn hoogtepunt heen. Veel werk uit die tijd wordt gekenmerkt door herhaling van composities en motieven, vaak matig uitgevoerd door assistenten in een weinig aantrekkelijk palet van bruinen en grijzen. Dat geldt jammer genoeg ook voor de werken uit de Batavencyclus, al heeft het de burgemeesters niet gehinderd. Het is dan ook nauwkeuriger om de stukken toe te schrijven aan Jordaens en atelier.

Inleiding

0.10. Antonio Tempesta naar Otto van Veen, Titelprent van Batavorum cum Romanis Bellum / De Batavische Oft Oude Hollandtsche Oorloghe teghen de Romeyne Antwerpen, 1612, ets, 16,7 x 21,0 cm, Amsterdam, Rijksmuseum.

Het schilderij van Ovens en Flinck is evenmin sterk. Het is erg donker met felle, maar ook chaotische hooglichten en met een expressieve penseelvoering, op het Tintoreteske af, maar minder precies. Dat past niet goed bij de architectuur van het stadhuis en de compositie is moeilijk leesbaar. Uiteindelijk is alleen het schilderij van Lievens nog enigszins geslaagd, al is zijn latere werk met plompe en vaak wat grijzige figuren die opdoemen uit een donkere, moeilijk leesbare achtergrond, niet altijd even elegant. Alle werken zijn opvallend grof geschilderd, maar dat was ook de bedoeling. Het werd schilders aangeraden om werk dat alleen van grote afstand werd bekeken niet te verfijnd uit te voeren. Dat was niet nodig en bovendien zou een ruwere stijl levendiger overkomen.36

De schilderijen zelf en de aansluiting van deze donkere stukken bij de lichte classicistische architectuur van wit marmer in moeilijk te belichten hoeken, bijna vijf meter boven de beschouwer (afb. VII-X), worden vandaag de dag niet als erg succesvol beschouwd. De snelle verslechtering van de conditie van de werken, waarop problematische restauraties volgden, hebben het er niet beter op gemaakt. Kortom, de decoratie van de galerij in het voormalige stadhuis van Amsterdam liep uit op een van minst gewaardeerde episodes uit de zeventiende-eeuwse kunstgeschiedenis. De moderne geschiedschrijving erover wordt vooral bepaald door een gevoel van mislukking en verlies: het had zo mooi kunnen zijn. Wat als Rembrandt of Flinck de schilderijen zou hebben gemaakt? 37

De mislukking wordt meestal in de schoenen van de burgermeesters geschoven. Zij hadden immers het project geleid. Zij zouden zich niet bewust zijn geweest van de wenselijke samenhang tussen schilderijen en architectuur.38 Ze zijn steeds beschouwd als zuinig, en tevreden met de goedkope maar slechte oplossing voor het probleem met Rembrandts schilderij.39

Met hun voorkeur voor Jordaens’ matige, Zuid-Nederlandse werk boven het genie van hun eigen Rembrandt, zouden de burgemeesters zich hebben laten leiden door hun slechte smaak en gebrek aan oordeelsvermogen. Ofschoon de eminente kunsthistoricus en directeur van het Mauritshuis, Wilhelm Martin, best inzag dat Rembrandts notoir moeilijke karakter en eigenmachtig optreden hem parten kon hebben gespeeld, suggereerde hij in 1936 toch dat het verwijderen van Rembrandts stuk en het hem verder buiten de opdracht houden de schuld was van de burgemeesters met hun ‘middelmatige eruditie in zaken

van schilderkunst, die slap barok werk verre verkoos boven de wonderen der verbeelding van den grootsten toenmaligen Europeeschen schildergeest 40 In een nog steeds veelgebruikt handboek uit 1995 schrijft de Amerikaanse kenner van Rembrandt en Frans Hals, Seymour Slive dat ‘de stedelijke autoriteiten blijkbaar geen idee hadden van wat ze misten’.41

Over Rembrandt kunnen we echter kort zijn, het zou zijn uitgelopen op een ramp. Het zal nog blijken dat de kunstenaar te eigenzinnig was, te traag en zonder enige ervaring met werk op deze schaal. Dat hebben de burgemeesters, die wel wisten met wie ze te doen hadden, uiteindelijk toch goed gezien. Hun keuze voor Lievens en Jordaens zijn beschouwd in het licht van hun tijd helemaal niet zo gek en blijken zelfs voor de hand liggend. Vanuit hun perspectief was het project dan ook helemaal niet aan het mislukken toen het moest worden opgeschort. En ook dat opschorten is, zoals nog zal blijken, ook goed verklaarbaar – al blijft het wel jammer.

Burgemeesters als kenners

Alles wijst erop dat de burgemeesters wel degelijk goede kunstkenners waren. Alleen, hun overwegingen en besluiten verschillen van wat wij, vanuit ons kunstbegrip, liever hadden gezien. In dit boek probeer ik te achterhalen wat hen motiveerde. Ik richt me daarbij op Cornelis en Andries de Graeff, omdat zij het meest betrokken waren bij het project. Ofschoon precieze documentatie ontbreekt, zijn daar genoeg aanwijzingen voor.42

We zagen al dat volgens Vondel het idee kwam van Cornelis de Graeff zelf, die ook nog eens de inaugurele tekst schreef die hierboven werd aangehaald. Het zal nog blijken dat de dichter intieme kennis van het hele project had en bij de broers in de gunst gestaan moet hebben, zodat deze informatie wel geloofwaardig is. De opdracht ging zoals gezegd aanvankelijk naar Govert Flinck, die een gunsteling was van de twee broers. Kunstbiograaf Arnold Houbraken, die het had van Flincks zoon, schreef dat diens vader de eer had ‘van in de gunst te zyn van veele voorname heeren tot Amsterdam; en onder deze van de Heeren borgemeesteren Kornelis, en Andries de Graaf, komende de laatste hem dikwils te zynen huize bezoeken; en by den eerstgemelden was hy zoo gemeenzaam in den ommegang, dat hy dikwils des avonds moede van schilderen, ongenood hem ging bezoeken’. Gezien het standsverschil van die tijd was dat nogal wat.43 De broers waren tijdens

het decoratieproject vrijwel onafgebroken in functie. Toen besloten werd om Jordaens een gouden penning te schenken, die was geslagen ter gelegenheid van de vrede van Munster, als dank voor zijn verdiensten, wezen burgemeesters Hendrik Hooft, Cornelis de Vlaming van Oudtshoorn, Cornelis Jansz Witsen en Cornelis de Graeff, uitgerekend Andries aan om dat te doen.44 Ten slotte zal nog blijken dat veel van de kunstenaars die betrokken waren bij de decoratie van het stadhuis en bij de vervaardiging van de Batavencyclus ook privé-opdrachten kregen van de broers.

Socioloog en kunstliefhebber Paul Schnabel schreef onlangs in zijn boek over de schilderkunst van de zeventiende eeuw: ‘over de bedenkers van het complexe decoratieprogramma van het nieuwe stadhuis van Amsterdam weten we niets’.45 Door de totstandkoming van de Batavencyclus te begrijpen vanuit het perspectief van burgemeesters, met Cornelis en Andries de Graeff als hun belangrijkste vertegenwoordigers, probeer ik in dit boek een deel van die lacune weg te werken.

Het perspectief van de opdrachtgevers als uitgangspunt is nieuw. De meeste kunsthistorische studies naar grootschalige decoratieprojecten beschrijven die immers hoofdzakelijk vanuit het standpunt van de schilders. In dit boek probeer ik de totstandkoming van de Batavencyclus te begrijpen vanuit het perspectief van de burgemeesters, met Cornelis en Andries de Graeff als hun belangrijkste vertegenwoordigers. De meeste kunsthistorische studies naar grootschalige decoratieprojecten beschrijven die hoofdzakelijk vanuit het standpunt van de schilders. Als het wél gaat over de opdrachtgevers, beperkt zich dat tot hun politieke of maatschappelijke ideeën zoals die tot uiting komen in de iconografie.46 Artistieke ideeën over wat bepaalde kunstenaars dan geschikt maakt en andere niet, blijven daarbij steeds buiten beschouwing. Ik wil echter laten zien dat juist de opdrachtgevers bepalend waren voor veel van de artistieke keuzes, en dat we daarom goed moeten begrijpen wat hen bewoog. Daarvoor is het nodig om een idee te vormen over wat zij wisten van kunst, wat ze ervan verwachtten en met welke kunsttheoretische concepten ze haar beoordeelden. Over die kennis en ervaring hebben ze echter niks opgeschreven, zodat we ons er alleen indirect een beeld van kunnen vormen door verschillende bronnen te combineren.

Ten eerste zijn dat gepubliceerde archivalia waarmee het verloop van het project bij benadering kan worden gereconstrueerd. Daarnaast zijn er de kunstwerken die

ermee in verband staan en de bronnen over de reputatie van hun makers, variërend van eigentijdse geschriften tot boedelinventarissen. Tenslotte blijken ook gedichten en toneelteksten, die zijn opdragen aan de broers en hun familieleden en waarin kunst ter sprake komt, een rijke bron. Het ligt immers voor de hand dat de ideeën die daarin zijn verwoord bekend waren bij de broers, en dat ze die ook onderschreven. Anders zou de opdracht, die moest leiden tot een beloning in de vorm van geld of gunsten, immers geen doel treffen.

Samengenomen geven deze bronnen een vrij nauwkeurig inzicht in het artistieke gesprek dat werd gevoerd over de historiekunst waartoe de Batavencyclus werd gerekend. De gebroeders De Graeff voerden dat gesprek natuurlijk niet alleen met elkaar. Hun mederegenten zullen als peers en gesprekspartners ongeveer dezelfde ideeën hebben gehad omdat ze behoorden tot dezelfde sociale klasse, dezelfde functies bekleedden en hetzelfde soort opdrachten gaven. Het gesprek werd vanzelfsprekend gevoerd met de kunstenaars zelf en, als dat zo uitkwam, ook met de Amsterdamse dichters. Tijdens zijn bezoeken zullen Flinck en de De Graeffs het intensief over kunst hebben gehad, want juist dat onderwerp verbond hen.

Doelen en indeling van het boek

De artistieke ideeën van Cornelis en Andries de Graeff en de gevolgen daarvan voor het ontstaan van de Batavencyclus worden in vier opeenvolgende hoofdstukken beschreven. Om een zo breed mogelijk publiek te bereiken, zijn de voetnoten beperkt tot vindplaatsen voor de gegevens waarop de argumentatie stoelt. Omwille van de leesbaarheid is de interpunctie in zeventiende-eeuwse citaten genormaliseerd, maar de spelling en zinsbouw zijn verder intact gelaten. Omdat zeventiende-eeuws Nederlands niet altijd makkelijk is of eenduidig te begrijpen, worden de citaten toegelicht of uitgelegd waar nodig. Citaten in vreemde talen zijn vertaald.

Als opening legt hoofdstuk 1 uit waarom de burgemeesters vonden dat de Batavencyclus er überhaupt moest komen. Ik volg er de min of meer conventionele iconografische benadering uit studies over grote decoratieprojecten. Na een beschrijving van wat de burgemeesters voor zich zagen, beschouw ik de onderwerpskeuze in het licht van politieke bewegingen tussen 1655 en 1665. Ik betoog dat de cyclus de staatkundige verhoudingen uitdrukt