De omgekeerde wereld van Adriaen van de Venne

Ick soeck en vind

de schilderijen van adriaen van de venne Edwin Buijsen

Edwin Buijsen

Ick soeck en vind de schilderijen van

adriaen van de venne 1590-1662

Waanders Uitgevers Zwolle

voorwoord

Inleiding

• Eerdere publicaties

• Onderzoeksmethoden en aanpak

Biografie

• Jeugd

• Middelburgse periode: 1614-1624

• Haagse periode: 1625-1662

• Overlijden en nalatenschap

Hoofdstuk 1: Kleurrijke jaren: 1614-1625

1.1 Middelburg (1614-1624)

• Landschappen met allegorieën of eigentijdse gebeurtenissen

• Pendanten en reeksen met de seizoenen en aanverwante voorstellingen

• Portretten

• De ‘Schildery-winckel’

1.2 Het eerste jaar in Den Haag (1625)

• Prins Maurits op zijn paradebed

• Seizoenen nieuwe stijl

• Boerenvastenavond

• Het album

1.3 Conclusie

Hoofdstuk 2: Eerste grisailles: 1626-1630

2.1 Voorgeschiedenis van de grisaille

• Verschillende verschijningsvormen

• Grisaille als artistiek eindproduct: Pieter Bruegel I

• Een zeventiende-eeuwse voorloper: Rombout Uylenburgh

2.2 Vorstelijke ruiterportretten (1626-1629)

• De Winterkoning en zijn vrouw (1626-1628)

• Frederik Hendrik te paard (1629)

2.3 De eerste genrestukken (1627)

• De vijf zintuigen

• Wat maeckmen al om gelt!

• De grote scheerderswinkel

2.4 Conclusie

Hoofdstuk 3: Boeren, bedelaars en andere onderwerpen: 1631-1662

3.1 Boeren en bedelaars (1631-1636)

• Boerenfeesten: de Bruegel-traditie

• Zestiende-eeuwse prenten als inspiratiebron

• Vechten

• Dansen

• Liefde en lijden

3.2 Andere onderwerpen (1631-1636)

• Bijbelse scènes

• Deftig paar voor de spiegel

• Vrolijke gezelschappen

• Kortegaardes

3.3 Het latere werk (1637-1662)

• Genretaferelen

• Historiestukken

• Vorstelijke allegorieën

• Late landschappen

3.4 Conclusie

Hoofdstuk 4: Woord en beeld

4.1. Theoretische opvattingen over het samengaan van Poesis en Pictura

• Zeeusche Mey-clacht

• Sinne-cunst

• Sinne-mal

• Sinne-Fabulen en Sinne-Vonck

• Tafereel van de Belacchende Werelt

4.2 Samenspel tussen woord en beeld in schilderijen met spreukbanden

• Stercke beenen en Ellendige beenen

• Die gist die mist

• Onken maeckt onmin

• Rijcke Armoede

• Ellenden-eind

• Al-arm

4.3 Wijze lessen verpakt in humor

• Komische middelen

• Malle Wijsheyt

4.4 Conclusie

Hoofdstuk 5: Schildertechniek

5.1 Middelburgse periode

5.2 Eerste jaar in Den Haag

5.3 Grisailles

• Drager

• Grondering

• Ondertekening

• Verflagen

• Snelheid

• Het latere werk

5.4 Ateliermedewerkers

5.5 Conclusie

Hoofdstuk 6: Gevarieerd aanbod

6.1 Polychrome kopieën en varianten

6.2 Pendantenparen

6.3 Roodkrijttekeningen

6.4 Series

• De op- en neergang van het menselijk leven

• Vijf dierenallegorieën

6.5 Tekeningen, prenten en boekillustraties

6.6 Conclusie

Hoofdstuk 7: Marktstrategie

7.1 Keuze voor de grisaille

7.2 Werken voor de vrije markt

• Product- en proces-innovatie

• Specialisatie

• Breed assortiment

7.3 Afzetmarkt

• Verkoopkanalen

• Kopers

• Prijzen

7.4 Conclusie

Slotbeschouwing

Bijlage I: Lijst van gedateerde werken

Bijlage II: Tabellen

Opgedragen aan John Hoogsteder (1931-2022)

Toen ik in 2002 vol goede moed begon aan mijn onderzoek naar de schilderijen van Adriaen van de Venne, had ik geen idee dat dit ruim twintig jaar in beslag zou nemen. Het onderwerp bleek rijker dan gedacht: ik heb gezocht en veel gevonden. Zo bleek kort voor het afronden van het manuscript het geboortejaar van de kunstenaar 1590 te zijn en niet 1589, zoals altijd werd aangenomen. Dit kon nog net worden aangepast. Het is een van de talrijke ontdekkingen die ik heb kunnen doen, wetende dat er in de toekomst meer zullen volgen. Want de kunstenaar heeft nog lang niet al zijn geheimen prijsgegeven.

Mijn fascinatie voor Van de Venne is alleen maar groter geworden sinds het Mauritshuis – het museum waar ik van 2008 tot en met 2023 werkzaam ben geweest – twee jaar geleden zijn zelfportret verwierf uit Amerikaans particulier bezit. Het is een van zijn mooiste werken, dat ondanks een turbulente herkomstgeschiedenis bijna puntgaaf bewaard is gebleven. Tot dan toe kende ik het uitsluitend van afbeeldingen. Inmiddels heb ik de kunstenaar ontelbare malen in de ogen kunnen kijken. Zijn blik laat zich moeilijk peilen: zelfverzekerd, een tikje arrogant zelfs, maar ook vragend en uitdagend. Kom maar op, lijkt hij te zeggen, dit is wat ik kan als schilder en laat maar eens zien wat jij kunt. Het was dan ook geen moeilijke beslissing om juist dit schilderij op de omslag van mijn boek af te beelden.

Ick soeck en vind is het voorlopige eindpunt van mijn zoektocht naar de schilderijen van Adriaen van de Venne. Onderweg kreeg ik hulp van velen, die mij aanmoedigden, in de juiste richting wezen, de benodigde geestelijke proviand aanreikten of op cruciale momenten een duwtje in de rug gaven. Mijn dankbaarheid daarvoor is groot. In het bijzonder wil ik John Hoogsteder noemen, die zijn passie voor Van de Venne op mij overbracht en zo het zaadje plantte waaruit dit boek is voortgekomen. Tijdens mijn onderzoek kon ik altijd een beroep doen op zijn scherpe inzicht en levenswijsheid. Vandaar dat ik het boek aan hem wil opdragen. Het is treurig dat hij door zijn overlijden op 8 oktober 2022 het eindresultaat niet meer heeft mogen aanschouwen.

Dit boek is een bewerking van mijn dissertatie De schilderijenproductie van Adriaen Pietersz. van de Venne (1589-1662). Traditie – Innovatie – Commercie, waarop ik in 2018 ben gepromoveerd aan de Radboud Universiteit Nijmegen. Vier eerder verschenen artikelen, die integraal deel uitmaakten van de proefschrifteditie, werden omgewerkt tot nieuwe hoofdstukken of ingekort tot paragrafen die aan bestaande hoofdstukken zijn toegevoegd. Daarnaast kon de tekst worden verrijkt met enkele recente ontdekkingen. Ik dank mijn promotoren Volker Manuth en Rudi Ekkart voor hun waardevolle adviezen, onmisbare steun en het in mij gestelde vertrouwen, ook na de voltooiing van het proefschrift. Tevens gaat mijn dankbaarheid uit naar de leden van de promotiecommissie − Jos Koldeweij (voorzitter), Yvonne Bleyerveld, Johan de Haan, Elmer Kolfin, Katlijne Van der Stighelen, Ilja Veldman, Jørgen Wadum − en mijn paranimfen Els van der Duin-Neuman en Suzanne Laemers. De eindredactie van de proefschrifteditie werd op meer dan uitstekende wijze verzorgd door Patrick Larsen en daarvan heb ik bij het maken van deze handelseditie kunnen profiteren. Bij het samenstellen van de lijst met gedateerde werken, hier opgenomen als bijlage I, ontving ik de zeer gewaardeerde medewerking van Liesbeth Mulder. In 2019 werd het proefschrift bekroond met de Karel van Manderprijs, wat voor mij een extra stimulans was om er een handelseditie van te maken.

Door het RKD – Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis werd ik in staat gesteld om als geassocieerd onderzoeker optimaal gebruik te maken van de beschikbare onderzoeksfaciliteiten, waarvoor ik directeur Chris Stolwijk zeer erkentelijk ben. Daarnaast gaat mijn dank uit naar de medewerkers van het RKD voor hun voortdurende gastvrijheid en hulpvaardigheid. Zonder het RKD en de onuitputtelijke rijkdom van zijn documentatie was dit boek er nooit gekomen. Een bijzonder woord van dank gaat uit naar Suzanne Laemers en Michiel Franken voor hun vriendschappelijke aanmoedigingen en wijze raad. Als opeenvolgende directeuren van het Mauritshuis stelden Emilie Gordenker en Martine Gosselink mij in staat om gedurende bepaalde perioden mijn drukke

werkzaamheden als hoofd Collectie & Wetenschap zo in te delen dat ik extra tijd kon vrijmaken voor de afronding van mijn onderzoek.

Voor het materiaaltechnisch onderzoek heb ik gebruikt gemaakt van de apparatuur van het RKD. Margreet Wolters en Adri Verburg (†) maakten mij vertrouwd met infraroodreflectografie (IRR) en infraroodfotografie, terwijl Michiel Franken mij leerde om door de stereomicroscoop te kijken. Peter Klein deelde met mij de resultaten van zijn dendrochronologisch onderzoek naar een aantal panelen van Van de Venne. Henk Platenburg en Alexandra Verburg (†) hielpen mij bij het maken van IRRcomputermontages en wijdden zich ook met zorg aan de beeldbewerking van het materiaal. Als onderdeel van het catalogusproject van het Rijksmuseum kon ik IRR-onderzoek verrichten naar de omvangrijke collectie schilderijen van Van de Venne in dat museum. Daarbij werkte ik intensief samen met Yvette Bruijnen, die de betreffende catalogusentries schreef. Arie Wallert en Melanie Gifford waren bereid om samen met mij een aantal schilderijen uit het Rijksmuseum te bestuderen. Mijn kunstenaarsvrienden Philip Akkerman, Maurice Heerdink, Maarten Demmink en Rik van Iperen leerden mij de fijne kneepjes van het schildersvak, waardoor ik met andere ogen naar Van de Vennes schildertechniek ging kijken.

Talrijke museumcollega’s, verzamelaars, kunsthandelaren en veilingmedewerkers stelden mij in staat om hun schilderijen van dichtbij te kunnen bestuderen en (indien mogelijk) materiaaltechnisch te onderzoeken. Hierdoor heb ik niet alleen Van de Vennes schilderijen beter leren kennen, maar ook veel nieuwe vrienden gemaakt. CODART - het internationale netwerk van conservatoren van Hollandse en Vlaamse kunst - speelde een belangrijke rol bij het leggen van de noodzakelijke contacten.

Voor het kritisch doorlezen van één of meer hoofdstukken, dan wel de artikelen die hieraan ten grondslag hebben gelegen, mocht ik een beroep doen op Yvonne Bleyerveld, Bart Cornelis, Michiel Franken, Jeroen Jansen, Martin Royalton-Kisch, René van Stipriaan, Ariane van Suchtelen, Abbie Vandivere

en Ilja Veldman. Eddy de Jongh was zelfs bereid om het hele manuscript van mijn proefschrift door te nemen en zijn scherpe observaties met mij te delen, waarvoor ik hem zeer erkentelijk ben. Marieke de Winkel en Emilie Gordenker gaven mij waardevolle adviezen met betrekking tot de weergegeven kleding. Met Harm Nijboer wisselde ik biografische gegevens uit met betrekking tot de familie Van de Venne. Dit resulteerde in een gezamenlijk artikel in Oud Holland, dat in 2023 verscheen en waaruit de belangrijkste resultaten nog in dit boek verwerkt konden worden. Met Marc Van Vaeck voerde ik vele inspirerende gesprekken over de combinatie van woord en beeld bij Van de Venne.

Naast de reeds genoemde namen, wil ik de volgende personen hartelijk danken voor hun hulp bij mijn onderzoek: Stijn Alsteens, Marco van Baalen, Ronnie Baer, Huub Baija, Alexandra Bauer, Kees Beaart, Jos Beerens, Alexander Bell, Mieke Berkelaar en de Protestantse Gemeente ’t Woudt-Den Hoorn, Holm Bevers, Marc de Beyer, Ulrich Birkmaier, David Blank, Niels de Boer, Floor Boissevain, Bob van den Boogert (†), Jan Maarten de Booij, Peter van den Brink, Celeste Brusati, Bernd Bünsche, Wendela Burgemeister, Quentin Buvelot, Hagar Cappers, Kirsten Christiansen, Karolien De Clippel, Baukje Coenen, Alejandra Cortés Guzmán, Sabine CraftGiepmans, Anne Dary, Joanne Davenport, Lloyd DeWitt, Taco Dibbits, Katharine Dmochowska, Alexis Donetzkoff, Claire van den Donk, Wietske Donkersloot, Jan Drees, Charles Dumas, Frits Duparc, Sander Erkens, Molly Faries, András Fáy, Jan Piet

Filedt Kok, Jacques Foucart, Thomas Fusenig, Dieter Füssl, Jeanette Gerritsma, Alexandra Gerstein, Walter Gibson, Gordon Gilbert, Rudi Gilen, Jeroen Giltaij, Lia Gorter, Milou Goverde, Irene Groeneweg, Eleonore Gürtler, Nica Gutman, Johnny van Haeften, Charlotte Hale, Dorothee Hansen, Ineke Hellingman, Liesbeth Helmus, Claudia Hofstee, Martha Hollander, Willem Jan Hoogsteder, Boy van den Hoorn, René Hoppenbrouwers, Liesbeth Hugenholtz, Francine Huys, Angela Jager, Anouk Janssen, Harry Joelson, Menno Jonker, Michiel Jonker (†), Annette Kanzenbach, George Keyes, Marijke de Kinkelder,

Lizet Klaassen, Hanna Klarenbeek, Ruud Kleinee, Catheleijne Kloosterman, Elly Klück, David Koetser, Johan Koppenol, Jan Kosten, Andreas Krock, Michel van der Laar, Friso Lammertse, Marc Larrère, Micha Leeflang, Remco van Leeuwen, Walter Liedtke (†), Salomon Lilian, Willemien Limburg, Bernd

Lindemann, Ariadni Liokatis, Elisabeth Lobkowicz, Erik Löffler (†), Ger Luijten (†), Julianna Ly, Rhona

Macbeth, Jan de Maere, Mireille te Marvelde, Pippa

Mason, Michiel van der Mast, Vladimir Matveyev, Fred Meijer, Sabrina Meloni, Daantje Meuwissen, Norbert Middelkoop, Hugo Minderhoud, Jim Mullen, Silvia Munro, Uta Neidhardt, Susanne

Neugebauer, Judith Niessen, Hans Nieuwdorp, Carlo van Oosterhout, Sarah van Ooteghem, Devi Ormond, Sander Paarlberg, Ad van Pinxteren, Peter van der Ploeg, Michiel Plomp, Mireille Pondman, Olivia

Poska, Carol Pottasch, Jeroen Punt, Carla van de Puttelaar, Patrick Ramade, Gusta Reichwein, Konrad

Renger, Willem de Ridder, Michael Rief, Juliette

Roding, Pieter Roelofs, Tor Eigil Rössaak, Manja

Rottink, Jaco Rutgers, Caroline van Santen, Dorine van Sasse van Ysselt, Jef Schaeps, Peter Schatborn, Laurens Schoemaker, Christoph Schölzel, Liesbeth Schotsman, Rob Schouten, Kees Schreuder, Gero Seelig, Susan Smelt, Anne de Snoo, Irina Sokolova, Laurent Sozzani, Erik Spaans, Lidwien Speleers, Marieke Spliethoff, Sabine van Sprang, Elisabeth

Stacey, Susanne Stangier, J.H. Stefels, Kerstin

Stickelmann, Marja Stijkel, Ad Stijnman, Peter Sutton, Jesper Svenningsen, Eva Tahon, Júlia Tátrai, Gwen Tauber, Chris Teulings, Peter Thurmann, Lidy

Thysse, Lex van Tilborg, Emilie den Tonkelaar, Anna Tummers, Paul Vanden Bussche, Jaap van der Veen, Willem ter Velde, Gerdien Verschoor en de medewerkers van CODART, Thea Vignau-Wilberg, Christiaan Vogelaar, André van de Waal, Bert Warmelink, Gregor Weber, Wilma Wechner, Sytske Weidema, Mariët Westermann, Arthur Wheelock, Katie Wieg, Barbara Wiemers, Joanna Winiewicz-Wolska, Ineke Wolf, Diane Wolfthal, Anne Woollett, Gerdien Wuestman, Mieke van Zanten en Reinier van ’t Zelfde. Voorts dank ik de (oud-)collega’s van het Mauritshuis voor hun morele steun.

Marloes Waanders was bereid om dit boek met grote zorg en liefde uit te geven. De tekstredactie werd tot in de allerkleinste puntjes verzorgd door Dorine Duyster, terwijl Tamar van Riessen zich vol overgave wijdde aan de beeldredactie. Dankzij de uitgebalanceerde vormgeving van Gert Jan Slagter zijn woord en beeld tot een fraaie eenheid gesmeed, geheel in de geest van Van de Venne. Diane Webb verzorgde op kundige wijze de Engelse vertaling van de samenvatting en Benno Slijkhuis ontfermde zich over de lithografie. Zonder de ruimhartige financiële bijdragen van vele fondsen en particulieren was deze publicatie nooit gerealiseerd.

Dit boek verschijnt gelijktijdig met de tentoonstelling De omgekeerde wereld van Adriaen van de Venne in het Zeeuws Museum te Middelburg (30 september 2023 – 21 april 2024). Mijn dank gaat uit naar directeur Marjan Ruiter, conservator Caroline van Santen, PBC junior conservator Lisanne den Hartog, Saskia Kluyfhout, Dorine Zelders en de overige collega’s van het Zeeuws Museum voor de plezierige samenwerking in dit bijzondere project.

Als laatste, maar zeker niet in de laatste plaats, ben ik veel verschuldigd aan mijn vrouw, Saskia van den Oever. Al die jaren heeft zij moeten dulden dat bijna al mijn schaarse vrije tijd aan Adriaen werd besteed. Zelfs tijdens de zeldzame vakanties werd de route vaak zo door mij gepland dat er onderweg toch nog enkele schilderijen van Van de Venne konden worden bestudeerd. Voor al haar geduld, de vele opofferingen en de onvoorwaardelijke steun ben ik Saskia intens dankbaar.

Edwin Buijsen Voorburg, juli 2023

Inleiding

In het zelfportret ontworpen voor zijn dichtbundel Sinne-Vonck op den Hollandtschen Turf uit 1634 presenteert Adriaen Pietersz. van de Venne (1590-1662) zichzelf trots als schilder én dichter (afb. A).1 Vóór hem op de vensterbank liggen een palet, een bundel penselen, een schilderstok en een passer, en links daarvan een inktstel met ganzenveer bovenop een boek.2 Uit het boek steekt een vel papier met het opschrift ick soeck en vind, het motto van de kunstenaar.3 Het zoeken en vinden is een terugkerend thema in zowel zijn literaire als zijn geschilderde oeuvre.4 De betekenis van de spreuk is, zoals vaak bij Van de Venne, niet eenduidig maar afhankelijk van de context. De algemene strekking is echter dat wie op zoek gaat, altijd iets zal vinden. Dit kan bijvoorbeeld slaan op het zoeken naar rijkdom, liefde, geloof, waarheid, wijsheid of de ware kunst. Ook de artistieke ontwikkeling van Van de Venne kan worden beschouwd als een voortdurende zoektocht naar nieuwe uitdagingen en het vinden van passende oplossingen. Vandaar dat de spreuk ick soeck en vind is gekozen als titel van dit boek over de schilderijen van Adriaen van de Venne: een kunstenaar die zijn eigen weg zocht en vond.

De schilderijen die Van de Venne respectievelijk in zijn Middelburgse en in zijn Haagse periode maakte, zijn zeer verschillend van aanzien en karakter. Op het eerste gezicht is zelfs moeilijk te geloven dat ze het werk zijn van één en dezelfde kunstenaar. In Middelburg schilderde hij vanaf 1614 hoofdzakelijk veelkleurige landschappen, waarvan de overvloed aan anekdotische details en de zorgvuldige afwerking een tijdrovende werkwijze doen vermoeden. Dit maakt het waarschijnlijk dat deze werken zijn vervaardigd voor een kapitaalkrachtige klantenkring, mogelijk in opdracht. Omstreeks 1625 verhuisde Van de Venne naar Den Haag, waar hij tot zijn dood in 1662 bleef wonen. Daar ging hij spoedig een geheel ander type schilderij ontwikkelen, dat bestemd was voor de vrije markt. Dit nieuwe product kenmerkt zich door een snelle schilderwijze, het gebruik van relatief goedkope materialen en thema’s die kunnen worden gerekend tot de genreschilderkunst, met een voorkeur voor boeren en bedelaars. Hoewel Van de Venne niet stopte met het maken van polychrome schilde-

rijen, specialiseerde hij zich in grisailles.5 Een andere innovatie is de spreukband: een banderol met een aan de volkstaal ontleende woordgrap, spreekwoord of gezegde, die deel uitmaakt van de geschilderde voorstelling.6 Hiermee voegde hij een literair element toe aan zijn schilderijen, wat ontegenzeggelijk verband hield met zijn activiteiten als dichter.

Behalve als schilder en dichter, was Van de Venne werkzaam als ontwerper van (politieke) prenten, boekillustrator, uitgever, boekverkoper en incidenteel zelfs als ontwerper van een wandtapijt.7 Deze uiteenlopende activiteiten waren nauw met elkaar verbonden. Zo komen we regelmatig dezelfde thema’s tegen in zijn schilderijen en gedichten, terwijl bepaalde composities door hem in verschillende media werden toegepast. Behalve veelzijdig was Van de Venne bijzonder productief, waardoor hij niet alleen een heel gevarieerd, maar ook zeer omvangrijk oeuvre heeft nagelaten. Hoewel in de laatste decennia al verschillende aspecten van zijn artistieke productie zijn belicht in kunst- en literatuurhistorische publicaties, vertoont de kennis van zijn oeuvre nog vele lacunes.8 Met dit boek heb ik geenszins de ambitie om al deze gaten op te vullen, maar wil ik mij concentreren op zijn schilderijen binnen de context van zijn gehele artistieke productie. Daarbij staan de volgende vragen centraal: hoe hebben Van de Vennes schilderstijl, schildertechniek en themakeuze zich in de loop der tijd ontwikkeld, in welke mate gaan traditie en vernieuwing hierin samen, en in hoeverre is de markt waarvoor hij werkte daarop van invloed geweest. 9

• Eerdere publicaties

De eerste auteur die een, zij het summiere, karakterisering geeft van het geschilderde oeuvre van Adriaen van de Venne, is de Antwerpse schilder en kunsthandelaar Joannes Meyssens (1612-1670). Hij deed dit in een Franstalig onderschrift bij het portret van de kunstenaar, dat door hem werd opgenomen in het boekje Image de divers hommes desprit sublime uit 1649 (zie afb. 0.1).10 Hierin prees hij Van de Venne nadrukkelijk als schilder van grisailles: Excellent Paintre en blanc et noijr. Ook merkte Meyssens op dat enkele Chefs d’œuvres van de meester hun weg hadden gevonden

afb. A

; onderschrift:

Illustratie

Daniel van den Bremden naar Adriaen van de Venne, Portret van Adriaen van de Venne, 1634, gravure, 11 x 7,7 cm (maten binnen kader), gesigneerd, rechtsonder D VBremden Sc (VB aaneen); opschrift linksonder (op het vel papier): ick soeck / en vind

‘adriaen vande venne ’.

in: A. van de Venne, Sinne-Vonck op den Hollandtschen Turf […], Den Haag 1634, p. 7. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, KW 174 E 13.

naar verzamelingen van vorsten, onder wie de koning van Denemarken en de Prins van Oranje, alsmede van talrijke andere vooraanstaande personen. De mooiste werken waren volgens hem de grisailles: mais ces plus belles œuvres sont este’ en blancq et noyr 11 De schildersbiograaf Cornelis de Bie (1627-ca. 1715) gebruikte het onderschrift van Meyssens als uitgangspunt voor een uitgebreidere levensbeschrijving in Het gulden cabinet van de edel vry schilderconst, dat in 1661-1662 te Antwerpen verscheen.12 De Bie benadrukte eveneens dat Van de Venne werkte voor vorstelijke personen en andere Hoochmachtige Heeren. Hij beschreef enkele werken die we tegenwoordig nog kennen, zoals De zielenvisserij (afb. 1.1), Allegorie op het Twaalfjarig Bestand (afb. 1.3) en Allegorie van Christiaan IV als vredestichter (afb. 3.74). Een schilderij met den heelen stam van het Huys van Nassou, dat in Den Haag te zien was, is thans niet meer bekend. Volgens De Bie was dit werk met wit en swert geschilderd. Verder werd Van de Venne door De Bie niet specifiek als schilder van grisailles neergezet, zoals Meyssens dat nog wel had gedaan, wat erop kan duiden dat dit aspect van zijn werk inmiddels minder waardering genoot.13 Bij latere biografen als Dirk Evertsz. van Bleyswijck (1639-1681) en Arnold Houbraken (1660-1719) krijgen de grisailles weinig

afb. B

Gerrit Lamberts en H.A. Klinkhamer, Het interieur van de boven voorzaal van het Rijks Museum in het Trippenhuis, ca. 1838-1845, potlood en penseel in kleur, 23,5 x 41 cm. Amsterdam, Stadsarchief, inv. nr. 010097001636. Het schilderij De zielenvisserij (afb. 1.1), indertijd toegeschreven aan Jan Brueghel I en Hendrick van Balen, hangt rechts van de doorgang op de onderste rij.

aandacht.14 Dit is anders bij Jacob Campo Weyerman (1677-1747), die voor zijn levensbeschrijving van Van de Venne uit 1729 weliswaar zwaar leunde op eerdere auteurs, maar er een eigen observatie aan toevoegde: Hy heeft veel geschildert, als blijkt uyt honderde eenkleurige stukjes, wel gekent en ook wel gewilt by de Konstkenners, al te veel in getal om dezelve in het byzonder aan te haalen.15 Hieruit kan worden afgeleid dat Weyerman dergelijke grisailles zelf moet hebben gekend. Van de Venne wordt hier voor het eerst gekarakteriseerd als een productief schilder en niet alleen als een kunstenaar die voor de elite werkte. Bovendien benadrukt Weyerman dat deze eenkleurige stukjes bij kunstliefhebbers in de smaak vielen.

In de loop van de achttiende en de eerste helft van de negentiende eeuw raakte Van de Venne als schilder in de vergetelheid. Dit blijkt niet alleen uit het geringe aantal publicaties waarin hij wordt genoemd, maar ook uit het feit dat enkele hoofdwerken niet langer op zijn naam stonden.16 Zo werd De zielenvisserij (afb. 1.1) in 1735 geveild als Fluweelen Breugel, waarmee Jan Brueghel I is bedoeld.17 Vervolgens kwam het terecht in de stadhouderlijke verzameling, waar het werd geïnventariseerd als in de manier van Bruegel. Vanaf 1800 hing het in de Nationale Konst-Gallery in

Andrzej (André) Mniszech, Portret van Daniël Franken in zeventiende-eeuwse kledij, gesigneerd en gedateerd, links van het midden AM 1877, doek, 81 x 64 cm. Amsterdam, Amsterdam Museum, inv. nr. SA 2959 (tentoongesteld in Museum Willet-Holthuysen te Amsterdam).

Paleis Huis ten Bosch te Den Haag als een samenwerking van Jan Brueghel I en Hendrick van Balen, die de figuren zou hebben geschilderd.18 Deze toeschrijving bleef gehandhaafd toen het schilderij in 1808 terechtkwam in het Koninklijk Museum in het Paleis op de Dam en vanaf 1817 werd getoond in het Rijks Museum (voorloper van het Rijksmuseum), gevestigd in het Trippenhuis te Amsterdam (afb. B).19 Pas in 1858 werd het herkend als een werk van Adriaen van de Venne door de scherpzinnige Étienne Joseph Théophile Thoré (1807-1869), beter bekend als Thoré-Bürger, die later furore zou maken als de herontdekker van Vermeer.20 Hij vergeleek De zielenvisserij met Allegorie op het Twaalfjarig Bestand (afb. 1.3), dat zich toen in het Louvre bevond en daar lange tijd was beschouwd als een samenwerking van Jan Brueghel I en Frans Pourbus.

Het definitieve eerherstel kwam in 1878 met het verschijnen van de eerste monografie van de kunstenaar door Daniël Franken Dzn. (1838-1898).21

Deze bankier, kunstverzamelaar en mecenas (afb. C) koesterde een bijzondere interesse voor Van de Venne, van wie hij een groot aantal werken bezat, waaronder Gezicht op de haven van Middelburg (afb. 1.2).22 Hoewel zijn boekje een bescheiden omvang heeft, kan het worden beschouwd als een serieuze poging om de

kunstenaar opnieuw onder de aandacht te brengen.23 In de inleiding wordt Van de Vennes loopbaan uitvoeriger behandeld dan in de levensschetsen die tot dan toe waren verschenen.24 Zo voegde Franken tal van biografische gegevens toe, die hij ontleende aan niet eerder geraadpleegde archiefbronnen. Ook probeerde hij het geschilderde oeuvre te karakteriseren, waarbij door hem een duidelijk onderscheid werd gemaakt tussen polychrome schilderijen en grisailles. De werken uit de eerste categorie, waarvan hij vaststelde dat ze allemaal uit de beginfase van Van de Vennes loopbaan stamden, hadden zijn voorkeur boven de grisailles, waarvan het merendeel volgens hem slordig was uitgevoerd en geen cachet had. Franken vond het onverklaarbaar waarom de kunstenaar had besloten sa manière autrefois si spirituelle zo ingrijpend te veranderen.25 Wat hem betrof had Van de Venne beter kunnen doorgaan in de trant van De zielenvisserij. Het grootste deel van het boekje bestaat uit een beknopte oeuvrecatalogus.26 Voor Franken was deze publicatie een eerste aanzet tot een volledige monografie, een onderneming waaraan hij zich gedurende zijn verdere leven heeft gewijd. Na zijn overlijden was het de bedoeling dat zijn vriend François Gérard Waller (1867-1934), die als medeauteur optrad, het grote werk zou afronden en laten publiceren.27 Zover is het echter nooit gekomen en tegenwoordig bevindt het manuscript zich tamelijk onopgemerkt in de bibliotheek van het Rijksmuseum.28 Volgens het voorwoord wilden de auteurs met deze monografie een monument oprichten ter ere van de (in hun ogen) interessantste voorloper van de grote Hollandse meesters uit de zeventiende eeuw. Naast een uitgebreide biografie, met tal van nieuwe gegevens, bevat de tekst aparte hoofdstukken over de polychrome schilderijen, de grisailles, de tekeningen, de gravures en de boekillustraties. Het is tekenend voor de complexiteit van de materie dat deze poging om Van de Vennes veelomvattende oeuvre zo volledig mogelijk in kaart te brengen voortijdig is gestrand en tot op heden geen opvolging heeft gevonden.

In vergelijking met Franken en Waller was Gerhardus Knuttel (1889-1968), die in 1917 zijn proefschrift aan Van de Venne wijdde, minder ambitieus. Hij concentreerde zich op slechts één schilderij, De zielenvisserij uit 1614 (afb. 1.1), dat door hem zowel iconografisch als compositorisch werd ontleed.29 In het voorwoord gaf Knuttel toe dat hij voor dit schilderij had gekozen vanwege de ongewone combinatie van geheel verschillende beeldelementen en niet vanwege de artistieke kwaliteit van het werk, dat volgens hem vanuit modern oogpunt moeilijk op waarde te schatten was. Om een indruk te geven van de verdere ontwikkeling

afb. C

van Van de Venne als schilder, voegde Knuttel aan het einde van zijn boek een chronologische lijst toe van de polychrome schilderijen. De grisailles kregen nauwelijks aandacht omdat volgens hem de dichter het daarin had gewonnen van de schilder.30 Ook in de daaropvolgende decennia was er weinig waardering voor dit aspect van Van de Vennes oeuvre. Toen in 1934 in het Rijksmuseum de eerste (en tot op heden enige) geheel aan de kunstenaar gewijde tentoonstelling plaatsvond, samengesteld door de Amsterdamse hoogleraar Ferrand W. Hudig (1883-1937), lag de nadruk op zijn tekeningen en boekillustraties.31 De grisailles waren weliswaar vertegenwoordigd, maar deden volgens de recensent van het Duitse tijdschrift Pantheon ruimschoots onder voor de eerdere, kleurrijke schilderijen: in den späteren, meistens in einem schmutzig graubraunen Gesamtton ausgeführten Szenen aus dem Leben der Armen und Landstreicher [...] herrscht dagegen ein bitterer und finsterer Grundton vor. 32 De kunstcriticus Hendricus Petrus Bremmer (1871-1956) was als een van de weinigen wel lovend over de grisailles. Zo prees hij in 1936 de schilderwijze die malsch en vloeiend is. Bremmer was er zelfs van overtuigd dat men in zijn grisaille-schilderingen de groote kracht en fijnheid van dezen meester moet zien. Volgens hem werden deze kwaliteiten echter nog niet op hun juiste waarde geschat.33

Nadat er gedurende enkele decennia weinig over Van de Venne was gepubliceerd, werd hij in de jaren vijftig opnieuw onder de aandacht gebracht door Laurens J. Bol (1898-1994), die talrijke ‘vergeten’ meesters onder het stof vandaan heeft gehaald.34 In een artikelenreeks, die van 1955 tot en met 1959 verscheen in het tijdschrift Oud Holland, behandelde hij Van de Venne als lid van de door hem geconstrueerde ‘Middelburgse Brueghel-groep’.35 Bol beperkte zich daarbij niet tot de polychrome werken uit de Middelburgse periode, maar brak ook een lans voor de grisailles uit de latere jaren: De snelle grisailles die hij dan vloeiend, breed en vaardig, vaak driftig en heftig, in dunne verven schildert worden te veel nog onderschat [...]. De beste er van zijn bewogen, suggestieve uitingen, dramatisch soms, mysterieus en met affect geladen.36 Op hoge leeftijd zou Bol terugkeren naar zijn oude liefde in tien artikelen over Van de Venne, die in 1982-1984 verschenen in het tijdschrift Tableau. Deze werden in 1989 gebundeld tot een rijk geïllustreerd boek.37 Met aanstekelijk enthousiasme weet de auteur hierin vooral de veelzijdigheid van de kunstenaar te belichten. Omdat hij meer schreef als liefhebber dan als wetenschapper, bleven zijn analyses tamelijk oppervlakkig. Tevens werd door hem ten onrechte het geromantiseerde beeld opgeroepen van een sociaal bewogen kunstenaar, uit wiens grisailles met boeren en bedelaars mededogen zou spreken voor de minder bedeelde medemens. 38 Doordat Bol

koos voor een thematische benadering en weinig aandacht besteedde aan de chronologie van het oeuvre, krijgt de lezer uiteindelijk weinig inzicht in Van de Vennes artistieke ontwikkeling. Ook zijn de ongeveer zestig schilderijen die in het boek staan afgebeeld, niet representatief voor het hele geschilderde oeuvre van de meester.39

In de jaren tachtig en negentig van de vorige eeuw nam het aantal publicaties over Van de Venne sterk toe. Daarbij ging het steeds om studies over deelonderwerpen. Zo concentreerde Annelies Plokker zich in 1984 op de grisailles met spreukbanden, waarbij zij zich beperkte tot de grisailles welke zijn voorzien van spreukbanden en voornamelijk het lagere volk of ‘grauw’ uitbeelden. 40 Hiermee zette zij niet alleen grisailles met religieuze, mythologische of historische voorstellingen buitenspel, maar (op enkele uitzonderingen na) ook polychrome schilderijen met een spreukband.41 In 1988 bezorgde Martin Royalton-Kisch een fraaie uitgave van een album uit 1625-1626 met ruim honderd gouaches, dat tot dan toe vrijwel onopgemerkt was gebleven.42 Deze ‘herontdekking’ liet een onvermoede kant van de kunstenaar zien. De auteur gaat zowel op de betekenis van de voorstellingen in als op de historische en politieke achtergronden van het album. Hoewel de context van zijn publicatie geen plaats bood voor een volledig overzicht, is Royalton-Kisch er goed in geslaagd het complexe oeuvre van Van de Venne op een overzichtelijke manier te presenteren.

Het diepgaande onderzoek dat de literatuurhistoricus Marc Van Vaeck verrichtte naar Van de Venne als dichter, vond zijn neerslag in een groot aantal publicaties, waarvan zijn driedelige studie over Tafereel van de Belacchende Werelt uit 1994 bijzondere vermelding verdient.43 In het derde deel, waarin de belangrijkste thema’s uit dit dichtwerk aan bod komen, legt Van Vaeck waar mogelijk verbanden met het picturale oeuvre. Doordat de lezer een verhelderende kijk wordt geboden op Van de Vennes ideeënwereld, is deze studie van onschatbare waarde voor de kunsthistoricus die zoekt naar de diepere betekenis van diens werk.

In een baanbrekend essay in het Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek uit 1999 heeft Mariët Westermann geprobeerd het fenomeen van Van de Vennes grisailles met spreukbanden te doorgronden, nadat zij zich eerder had verdiept in de komische voorstellingen van Jan Steen.44 Als eerste stelt zij twee essentiële vragen: waarom schilderde Van de Venne zo veel grisailles en voor wie waren deze werken bestemd? Door iconografische, literaire, materiaaltechnische en sociaaleconomische benaderingswijzen met elkaar te combineren kwam zij tot de slotsom dat Van de

Venne zijn grisailles in eerste instantie ontwikkelde als noviteit voor een elitair publiek, maar dat hij al snel de commerciële mogelijkheden ervan inzag.45 Hoewel Westermann in haar essay interessante nieuwe ideeën naar voren heeft gebracht, is haar betoog niet in alle opzichten bevredigend. Zo vallen er kanttekeningen te plaatsen bij het verband dat zij legt tussen de grisailletechniek en laag-bij-de-grondse onderwerpen.46 Bovendien laat zij de chronologische ordening van de grisailles grotendeels onbesproken en beperkt zij zich wat de schildertechniek betreft tot enkele oppervlakkige observaties.47 Ook dragen haar conclusies met betrekking tot het koperspubliek een voorlopig karakter, omdat zij zich op een beperkt aantal vermeldingen in zeventiende-eeuwse inventarissen heeft gebaseerd.48 Kortom, het essay van Westermann biedt voldoende aanknopingspunten voor uitgebreider en diepgaander onderzoek naar de schilderijenproductie van Adriaen van de Venne.49

• Onderzoeksmethoden en aanpak

Voor dit boek is allereerst het geschilderde oeuvre geïnventariseerd. Er is beeldmateriaal (met bijbehorende gegevens) verzameld van ongeveer 400 schilderijen die op naam stonden van Van de Venne.50 Op basis van een visuele analyse en vergelijking van het beschikbare beeldmateriaal (en indien mogelijk inspectie van de originelen) werd per schilderij bepaald of de toeschrijving aan Van de Venne enigszins gerechtvaardigd was. Schilderijen die stilistisch te veel afweken van zekere werken, werden uiteindelijk buiten beschouwing gelaten. Kopieën naar composities van Van de Venne zijn wel in het onderzoek betrokken. In een vroeg stadium is ervoor gekozen geen catalogue raisonné samen te stellen, omdat dan onevenredig veel tijd besteed zou moeten worden aan het bepalen van de eigenhandigheid van ieder afzonderlijk schilderij, hetgeen vanwege het bestaan van talrijke replieken en kopieën een lastige onderneming is. Bovendien zijn er vermoedelijk nog altijd onbekende werken die op herontdekking wachten.

Aan de hand van gedateerde of dateerbare werken werd een chronologische ordening aangebracht.51 Het bleek dat in een aantal gevallen jaartallen over het hoofd waren gezien of verkeerd waren gelezen, waardoor een onjuist beeld van Van de Vennes artistieke ontwikkeling was ontstaan.52 In totaal konden ruim 130 gedateerde of dateerbare werken worden aangewezen, veel meer dan tot dusver werd verondersteld (zie bijlage I).53 Aan de hand hiervan konden veranderingen in stijl, techniek en themakeuze nauwkeuriger in kaart worden gebracht. Ruim honderd schilderijen zijn gedocumenteerd met infraroodreflectografie (IRR) of infraroodfotografie om een eventuele onder-

tekening of andere vorm van voorbereiding zichtbaar te maken.54 Een aantal werken werd onderzocht met de stereomicroscoop om de verfbehandeling van zeer dichtbij te kunnen bestuderen. Andere vormen van materiaaltechnisch onderzoek, zoals röntgenonderzoek, dendrochronologie en Macro X-Ray Fluorescence (MA-XRF), zijn incidenteel toegepast.

Wat themakeuze betreft is gekeken welke trends konden worden gerelateerd aan bepaalde perioden in Van de Vennes loopbaan en hoe de door hem gekozen onderwerpen zich verhouden tot bestaande picturale tradities. Ook relaties met zijn literaire werk, zowel wat de thematiek als de onderliggende denkbeelden betreft, worden onder de aandacht gebracht om na te gaan hoe Van de Venne zijn boodschap wilde overbrengen op de contemporaine beschouwer. Om meer zicht te krijgen op zijn afzetmarkt zijn ongeveer 275 vermeldingen van schilderijen van Van de Venne in inventarissen en verkooplijsten uit de jaren 1631-1700 verzameld.

Mijn onderzoek, waarvan dit boek de neerslag vormt, kan het beste worden omschreven als een zoektocht. Wat precies gezocht werd, was mij niet altijd duidelijk en evenmin of er ook daadwerkelijk iets gevonden zou worden. Adriaen van de Venne is een persoonlijkheid die zich moeilijk laat doorgronden. Steeds wanneer het eindpunt leek te zijn bereikt, bleek de weg om de hoek toch nog verder te gaan. Regelmatig bekroop mij het gevoel zoals dat is verwoord door de eenvoudige boeren Lammert Gijsen en Fijtje Goris in Van de Vennes literaire hoofdwerk Tafereel van de Belacchende Werelt. Wanneer zij zich verwonderen over een schilderij (dat van de auteur zelf blijkt te zijn), komen zij tot de ontdekking dat er meer achter de voorstelling zit dan op het eerste gezicht te zien is. Maar zij slagen er niet in om de diepere zin ervan bloot te leggen: ’k Weet niet waar men ’t soeckt van daan, Dat mevindt uyt Kunste staan! (Ik weet niet waar men het vandaan haalt, wat men in de kunst ziet afgebeeld).55 De veelzijdigheid van Van de Venne - in wiens werk verschillende kunstvormen samenvloeien - vraagt ook veel van de onderzoeker, die net als de kunstenaar van alle markten thuis moet zijn. Menigmaal was ik het spoor bijster, maar gelukkig kon ik steeds moed putten uit Van de Vennes motto: ick soeck en vind. Ik hoop dat ook de zoekende lezer in dit boek iets zal vinden.

Biografie Adriaen Pietersz. van de Venne (Delft 1590 - Den Haag 1662)

Een belangrijke bron voor de levensgeschiedenis van Adriaen van de Venne is de biografie die Cornelis de Bie nog tijdens het leven van de kunstenaar schreef voor Het gulden cabinet van de edel vry schilderconst uit 1661-1662.1 De Bie baseerde zich deels op het Franstalige onderschrift bij het door Wenzel Hollar geëtste portret van Van de Venne (afb. 0.1), dat als illustratie in Het gulden cabinet is opgenomen. Portret en onderschrift waren al eerder gepubliceerd in het boekje Image de divers hommes desprit sublime uit 1649 en later, een verzameling kunstenaarsportretten samengesteld door de Antwerpse schilder en kunsthandelaar Joannes Meyssens.2 Hierin wordt vermeld dat Van de Venne was geboren in Delft. De Bie heeft het geboortejaar, dat in het onderschrift van de prent staat als 1599, in zijn eigen tekst gewijzigd in 1589 en geeft gedetailleerdere informatie. Mogelijk had hij contact met de kunstenaar zelf of diens naaste verwanten.3 Hierbij kan een rol hebben gespeeld dat De Bie evenals de familie Van de Venne afkomstig was uit Lier, een stadje in de buurt van Antwerpen.4 De door De Bie vermelde gegevens keren terug bij latere biografen, te beginnen met Dirk Evertsz. van Bleyswijck, die in zijn Beschrijvinge der stadt Delft uit 1667 de biografie uit Het gulden cabinet vrijwel woordelijk overnam, zij het in ingekorte vorm.5 De schildersbiograaf Arnold Houbraken baseerde zich in 1718 op zijn beurt weer op Van Bleyswijck.6 Vooral dankzij het speurwerk van Daniël Franken Dzn. en Abraham Bredius kon Van de Vennes biografie eind negentiende en begin twintigste eeuw worden aangevuld met tal van archiefvondsten uit de Middelburgse en Haagse archieven.7 Door de recente digitale ontsluiting van de archieven van Delft, Leiden, Rotterdam en Zeeland kunnen daar nog nieuwe gegevens aan worden toegevoegd, waardoor een beter beeld ontstaat van het milieu waarin Adriaen opgroeide en van zijn familienetwerk.8

• Jeugd

Adriaen van de Venne werd op 22 april 1590 gedoopt in de kerk van de Hervormde Gemeente in ’t Woudt, een dorpje in de buurt van Delft.9 Zijn ouders waren Pieter van de Venne en Jannetgen Beuvincx.10 De vader was op dat moment niet meer in leven, want in

het doopregister staat achter zijn naam de toevoeging saliger. De Bie schrijft in zijn biografie van Adriaen dat sijne Ouders (de welcke achtbare lieden en van vermoghen waren) gesproten sijn uyt Brabant.11 Dit komt overeen met het feit dat Adriaens oudere broer Jan in archiefstukken wordt vermeld als Jonghman van Lier in Brabant. Jan werd dus nog geboren in Lier en waarschijnlijk kwam Pieter daar ook vandaan. Mogelijk vluchtte het gezin vanwege hun protestantse geloof uit Lier, nadat de stad in 1582 door Spaanse troepen was heroverd op het Staatse leger en de katholieke godsdienst daar werd hersteld.12 Pieter, die in 1589 voor het eerst in de Noordelijke Nederlanden wordt vermeld, was kousenmaker van beroep.13 Hoewel een respectabel ambacht, valt te bezien in hoeverre de opmerking van De Bie dat Adriaens ouders vermogend waren op waarheid berust. De familie zal eerder tot de middenstand hebben behoord.

In 1594, toen Adriaen vier jaar oud was, hertrouwde Jannetgen Beuvincx in Delft met Laurens Wittocx, een wever afkomstig uit Mechelen.14 Zij woonde op dat moment in de Choorstraat te Delft. Evenals Adriaens vader Pieter was Laurens Wittocx een handwerksman uit de Zuidelijke Nederlanden. Zijn moeder hertrouwde dus binnen hetzelfde sociale milieu. Uit dit tweede huwelijk werd een zoon geboren, in documenten doorgaans aangeduid als Salomon Lourens of Lauwersoon (soms gevolgd door Wittocx). Salomon Lourens zou later naar Rotterdam verhuizen, waar hij werkzaam was als grofschilder en metselaar. Zijn hele verdere leven hield hij contact met Adriaen en diens familie.15

Van Adriaens oudere broer Jan is het exacte geboortejaar helaas niet bekend, wel dat hij in Lier werd geboren. Ervan uitgaande dat het gezin Van de Venne inderdaad kort na de val van Lier in 1582 naar het Noorden is gevlucht, scheelden de broers minstens acht jaar in leeftijd.16 Na het overlijden van zijn vader zal Jan bij zijn moeder in Delft hebben gewoond en vanaf 1594 mogelijk ook nog enige tijd bij zijn stiefvader Laurens Wittocx. Op zeker moment vertrok hij naar Leiden, waar hij in 1607 in het huwelijk trad.17 In de akte van ondertrouw staat hij vermeld als Jan Pietersz Cunstvercoper [prentverkoper] Jonghman van Lier

in Brabant wonende tot Leijden. Zijn bruid was Aeffgen Mussis uit zijn voormalige woonplaats Delft, dochter van Davidt Mussis (ook Muys genoemd). Namens de bruidegom trad Symon (Simon) de Valck op als getuige, een uit Haarlem afkomstige edelsmid die enige tijd in Friesland werkzaam was geweest.18 Hij is ongetwijfeld dezelfde als Sr. Simon de Valck Goutsmidt ende schilder tot Leyden, die door Cornelis de Bie wordt genoemd als Adriaens eerste leermeester, van wie hij tekenen en verlichten (verluchten, illustreren) zou hebben geleerd.19 Het feit dat De Valck getuige was bij Jans huwelijk, maakt het zeer aannemelijk dat Jan voor zijn jongere broer een plaatsje als leerling bij zijn vriend de edelsmid heeft geregeld. Dit verklaart ook waarom Adriaen niet in Delft, maar in Leiden in de leer is gegaan.20 Omdat Jan prentverkoper was, is het zelfs mogelijk dat hij Adriaen heeft aangespoord om kunstschilder te worden, aangezien deze beroeps-

0.1

Wenzel Hollar naar Adriaen van de Venne, Portret van Adriaen van de Venne, ets. Illustratie in: J. Meyssens, Image de divers hommes desprit sublime, Antwerpen 1649. Den Haag, RKD - Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis, PREC/27 F 16.

keuze gelet op de ambachten van hun vader (kousenmaker) en stiefvader (wever) niet direct voor de hand lag. In ieder geval zal Jan als oudere broer een belangrijke rol hebben gespeeld bij Adriaens vorming.

Gesteld dat de leertijd bij Simon de Valck rond 1607 is aangevangen – het jaar van Jans huwelijk –dan was Adriaen op dat moment 16 of 17 jaar oud.21 Volgens De Bie zou hij zich na zijn leertijd bij De Valck eerst zelf verder in de schilderkunst hebben bekwaamd, om vervolgens zijn opleiding af te ronden bij een zekere Jeronimus van Diest, die hem leerde uytnemende fray in het wit en swert te schilderen. 22 Hiermee wordt de grisailletechniek bedoeld, waarin Van de Venne zich later zou specialiseren (zie hfst. 2). Omdat De Bie geen jaartallen noemt en archiefgegevens hieromtrent ontbreken, is het onmogelijk de duur van zijn leertijd exact te bepalen. De gemiddelde duur van de opleiding bij een meester bedroeg

0.2

Anoniem naar Adriaen van de Venne, ‘Zeeusche mossel-man’, gravure. Illustratie in A. van de Venne, Tafereel van Sinne-mal, Middelburg 1623, p. 95. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, KW 10 H 23. De voorstelling is gesitueerd in de onmiddellijke nabijheid van het woonhuis van Adriaen van de Venne in de Bogaertstraat en de drukkerij en uitgeverij van Jan van de Venne aan de Korte Burg, die zelf niet zijn afgebeeld. Rechts de toegangspoort tot het Abdijplein, links een galerij van de Nieuwe Beurs en op de achtergrond onder andere de Waag en de Sint-Jorisdoelen.

drie tot vier jaar, maar vond de afsluitende fase plaats bij een andere meester dan kwam daar nog eens één of twee jaar bij.23 Uitgaande van een begin rond 1607 kan zijn volledige leertijd ergens tussen 1611 en 1613 zijn afgerond. Van de Vennes vroegst gedateerde werken stammen uit 1614 (zie hfst. 1), maar het is niet uitgesloten dat hij al eerder als zelfstandig meester werkzaam is geweest.24

• Middelburgse periode: 1614-1624

In 1608, een jaar na zijn huwelijk, liet Jan van de Venne zich inschrijven als burger van Middelburg. Zijn beroep wordt dan vermeld als prentvercooper en zijn afkomst wederom als van Liere in Brabant. 25 Ook ditmaal is Adriaen zijn oudere broer gevolgd. In 1614 wordt hij voor het eerst in Middelburg vermeld. Op 14 mei van dat jaar was hij getuige bij de doop van Jans dochtertje Adriana.26 Nog datzelfde jaar trad hij in het huwelijk met Lysabeth (Elisabeth) de Pours, afkomstig uit Serooskerke op Zuid-Beveland (het huidige ’s-Heer Arendskerke). De ondertrouw vond plaats in Middelburg op 25 oktober en de huwelijksvoltrekking op 19 november 1614.27 Hun eerste kind, Huijbert, werd op 7 februari 1616 gedoopt en overleed op jonge leeftijd.28 Daarna volgden nog zes kinderen: Janneken (1620-vóór 1661), Pieter (1624-1657), Elisabeth (1631-na 1675), Adriana (1633-vóór 1661), Huybrecht (1634 of 1635-in of na 1682) en Johannes (1636-vóór 1661).29 Pieter en Huybrecht zouden in het voetspoor van hun vader treden en ook schilder worden.30

Door zijn huwelijk met Elisabeth de Pours raakte Adriaen gelieerd aan een respectabele Zeeuwse familie. Jeremias de Pours, mogelijk de broer van Elisabeth, was predikant van de Waalse kerk te Middelburg en hield een openingsrede bij de Synode van Dordrecht (1618-1619).31 Adriaens schoonvader Huybrecht de Pours was als kapitein in het Staatse leger actief betrokken geweest bij de verdediging van de Republiek tegen de Spanjaarden.32 Hij bezat een aantal huizen in de Bogaertstraat te Middelburg. Eén daarvan bewoonde hij zelf en het ernaast gelegen huis werd in 1616 overgenomen door Adriaen.33 Beide panden grensden met de tuinen aan de drukkerij en uitgeverij van Adriaen van den Vivere, die zich in 1592 in Middelburg had gevestigd.34 Na diens overlijden in 1617 nam Jan van de Venne het bedrijf met bijbehorend huis op de hoeck van de Nieuwe Beurse over (afb. 0.2).35 Op 16 maart 1618 stond Adriaen borg toen zijn broer hiervoor een hypotheek afsloot.36 Jan wordt dan vermeld als Constvercooper en Adriaen als Schilder.

Vanaf dat moment bundelden de broers hun talenten om een uitgeverij, drukkerij en kunsthandel