Misteria paschalia: Książka programowa by Łukasz Maćkowski

156

FESTIWAL MISTERIA PASCHALIA MISTERIA PASCHALIA FESTIVAL

10–17.04.2017 Kraków

Misteria Paschalia Festival

Distinguished Ladies and Gentlemen,

The Misteria Paschalia Festival has been delighting music lovers for

years now, thanks to its concerts, atmosphere, and performances from the best artists of early music. Yet the key to its success is a repertoire consistently comprising the masterpieces of Baroque music composed for the greatest feast of the Christian faith, including works which have only recently been restored to their former splendour. Nowhere more than in Kraków have they acquired this special dimension. This is because Lent, the Holy Week, and Easter itself are an important part in the life of the city and its residents. They are celebrated not only within the walls of churches, but also in customs and symbolism spanning many centuries yet still very much alive. Hence, it is little wonder that the Misteria Paschalia Festival, whose very name refers to Easter, has almost instantaneously become embedded in that tradition.

We are proud of the festival and regard it as a very important event

in our calendar, as it has focused the eyes of Poland and Europe on Kraków since its earliest days in 2004. It attracts outstanding ensembles and soloists who perform in exquisite Kraków interiors in front of wonderful audiences who understand the religious meaning and cultural references of the music programme. I should also add that while greatly valuing its past, our city also thrives on youthful energy, on creative people, and on an eagerness to take on new challenges. As a result, an established festival whose format might appear to some rather fossilised is still capable of surprising: be it through the approach to the programme or simply the discovery of new locations for performances.

This is precisely the reason why we can enjoy the opportunity that

the festival this year gives us to discover the world of French Baroque music, which although relatively little known here, has a profound and rich heritage. We are also delighted to welcome the eminent conductor Vincent Dumestre, already very familiar to Kraków audiences as the man behind the success of the Le Poème Harmonique ensemble. He has been acting as the Resident Artistic Director at this year’s festival. In his arrangements, no tale of the French Baroque could possibly have a false ring to it. Come join us at this year’s Misteria Paschalia! Jacek Majchrowski Mayor of the City of Kraków

Festiwal Misteria Paschalia

Szanowni Państwo,

Festiwal Misteria Paschalia od kilkunastu już lat zachwyca nas

swoimi koncertami, nastrojem, występami najlepszych wykonawców specjalizujących się w muzyce dawnej. Kluczem do sukcesu festiwalu jest jednak jego repertuar – konsekwentnie prezentujący arcydzieła muzyki baroku związane z największym świętem chrześcijaństwa, w tym takie, których blask odżył na nowo dopiero w ostatnim czasie. Właśnie w Krakowie nabierają one szczególnego wymiaru. Wielki Post, Wielki Tydzień i same Święta Wielkanocne stanowią przecież ważną część życia miasta i jego mieszkańców, obecną nie tylko w murach kościołów, ale też zapisaną w wielowiekowej i wciąż żywej obyczajowości i symbolice. Trudno zatem się dziwić, że bywanie na Festiwalu Misteria Paschalia, już w nazwie nawiązującym do wielkanocnej tradycji, stało się niemal natychmiast jej częścią.

Traktujemy ten festiwal z dumą i przykładamy do niego wielką

wagę – bo od swoich początków w 2004 roku kieruje w stronę Krakowa oczy Polski i Europy. Obecność świetnych zespołów i solistów, niezwykłe krakowskie wnętrza, wspaniała, rozumiejąca religijny sens i kulturowe odniesienia wykonywanego programu publiczność… Co ważne – Kraków, tak ceniący własną historię, ma również młodą energię, kreatywnych ludzi, chęć mierzenia się z nowymi wyzwaniami. Dzięki temu nawet tak szacowny festiwal, o wydawałoby się okrzepłej formule, może ciągle zaskakiwać – podejściem do programu czy choćby odkrywaniem nowych miejsc prezentacji.

To właśnie dlatego możemy cieszyć się, że Festiwal Misteria

Paschalia daje nam szansę zapoznania się w tym roku ze stosunkowo mniej u nas znanym, a przecież ogromnym dziedzictwem francuskiej muzyki barokowej. Z radością witamy uznanego – i dobrze znanego krakowskiej publiczności – dyrygenta Vincenta Dumestre’a, twórcę sukcesów zespołu Le Poème Harmonique, w roli Dyrektora Rezydenta tegorocznej edycji festiwalu. Opowieść o francuskim baroku w jego wydaniu nie może zabrzmieć fałszywie. Zapraszam Państwa na festiwalowe wydarzenia! Jacek Majchrowski Prezydent Miasta Krakowa

fot. W. Majka, UMK

Misteria Paschalia Festival

Misteria Paschalia has emerged as one of the world’s leading festivals

devoted to the Baroque music of the Holy Week. All the more so then it is an honour and pleasure for me to have been invited to help prepare the concept for this year’s festival, and to have a carte blanche to select those French works and artists that give me the chance to offer the Kraków audience an artist’s personal and original insight.

I am also keen to refresh the repertoire. Thus, out of a total number

of eleven concerts, three will be world class events: Lalande’s Te Deum, Draghi’s Il terremoto and the first complete reconstruction of the French cycle leçons de ténèbres. In addition, a number of exquisite and excellent works will have their Polish premieres; these include Monteverdi’s Selva morale e spirituale performed by Le Poème Harmonique, Jean Gilles’s Requiem delivered by Capriccio Stravagante, Boccherini’s Stabat Mater interpreted by Le Concert de la Loge, and Telemann’s Brockes-Passion, which we will hear performed by Ensemble Pygmalion.

We will discover new works and new artists; naturally, Kraków

audiences will also of course see eminent musicians, singers, and conductors already well known to the city. But there will also be an opportunity to admire new talents that have recently come to the fore in France, notably mezzosoprano Eva Zaïcik, soprano Victoire Bunel, and conductor and harpsichordist Justin Taylor. Last but not least, Misteria Paschalia will even more perfectly be immersed in the atmosphere of Holy Week as the chosen repertoire resonates with a new location selected for its particular items, notably Corpus Christi Church, thanks to recontextualisation of music encompassing staging and setting of the events, and candle lighting of their venues. This has furthermore prompted the festival to produce, for the first time in its history, an opera da chiesa: it will be staged by Benjamin Lazar before the beauteous high altar of St. Catherine’s.

Audience, artist, and work are the three fundamental components for

beauty we so much desire to take place. We hope to achieve this much valued triptych at the Misteria Paschalia Festival 2017; may the beauty of the music become a meeting space for the audience and artists. Vincent Dumestre Resident Artistic Director of the Misteria Paschalia Festival 2017

Festiwal Misteria Paschalia

Misteria Paschalia to w chwili obecnej jeden z najważniejszych na świecie

festiwali poświęconych muzyce barokowej okresu wielkanocnego. Jest więc to dla mnie zarazem zaszczyt i wielka radość, że zaproszono mnie do współpracy przy tworzeniu koncepcji obecnej edycji festiwalu i że carte blanche, jaką uzyskałem w doborze francuskich utworów i wykonawców, pozwoliła na zaproponowanie krakowskiej publiczności osobistego i oryginalnego spojrzenia artysty.

Zależało mi bardzo na odświeżeniu repertuaru. I tak, na jedenaście

koncertów trzy będą wydarzeniami światowej rangi – Te Deum Lalande’a, Il terremoto Draghiego oraz pierwsza pełna rekonstrukcja cyklu francuskich leçons de ténèbres. Z drugiej strony usłyszymy kilka znakomitych utworów, które zostaną wykonane w Polsce po raz pierwszy, jak na przykład Selva morale e spirituale Monteverdiego w wykonaniu Le Poème Harmonique, Requiem Jeana Gilles’a, które zagra Capriccio Stravagante, Stabat Mater Boccheriniego w interpretacji Le Concert de la Loge czy Brockes-Passion Telemanna, której posłuchamy dzięki Ensemble Pygmalion.

Będziemy odkrywać nowe utwory, poznamy też nowych artystów;

oczywiście publiczność krakowska spotka się ponownie ze znanymi już sobie wybitnymi muzykami, śpiewakami i dyrygentami. Będzie także miała możliwość podziwiania nowych talentów, jakie pojawiły się ostatnio we Francji, takich jak mezzosopranistka Eva Zaïcik, sopranistka Victoire Bunel czy dyrygent i klawesynista Justin Taylor. Wreszcie, Festiwal Misteria Paschalia zanurzony będzie jeszcze bardziej w atmosferze Wielkiego Tygodnia dzięki doborowi repertuaru, dzięki nowej lokalizacji - Bazylice Bożego Ciała, ale także i dzięki umieszczeniu poszczególnych pozycji repertuaru w konkretnej przestrzeni czy inscenizacji oraz nowym kontekstom zrodzonym przez oświetlenie pomieszczeń świecami. I tak festiwal stanie się – po raz pierwszy w swojej historii – producentem opera da chiesa, inscenizowanej przez Benjamina Lazara przed przepięknym głównym ołtarzem kościoła Świętej Katarzyny.

Publiczność, artysta, dzieło: to trzy podstawowe komponenty twórcze,

które muszą się spotkać, aby powstawały takie enklawy piękna, jakich pragniemy. Życzymy wszystkim, aby podczas Festiwalu Misteria Paschalia 2017 ten drogocenny tryptyk zaistniał i żeby piękno proponowanych utworów stało się przestrzenią spotkania publiczności i artystów. Vincent Dumestre Dyrektor Rezydent Festiwalu Misteria Paschalia 2017

fot. Jean-Baptiste Millot

Misteria Paschalia Festival

VINCENT DUMESTRE

The founder and artistic director of Le Poème Harmonique,

with which he explores the vocal and instrumental repertoire of

Santa Cecilia in Rome, and at festivals in Ambronay, Beaune and Sablé-sur-Sarthe as well as at the BBC Proms.

the 17th and early 18th centuries. Founded in 1998, the ensemble also reaches back to the roots of early French and Italian music by

exploring its relationships with traditional forms. With his dedicated

as a Baroque conductor while his fascination with the connections

team of artists, Dumestre is also seeking to revive the performing

between music, theatre, and popular culture has borne fruit in

arts of the Baroque period, thereby promoting a dialogue between

collaboration with artists from a variety of backgrounds as well

music and other artistic disciplines – opera, dance, and theatre are

as in the production of a large number of shows celebrating the

among the many of his projects.

wonderful vitality of the Baroque imagination. Working closely with

stage director Benjamin Lazar, Dumestre has revived Lully’s Le

Born in May 1968, Vincent Dumestre studied art history

Vincent Dumestre has gained considerable experience

bourgeois gentilhomme (performed in Kraków in 2009) and Cadmus

at the École du Louvre and classical guitar at the École Normale de

et Hermione, taking a historical approach to theatrical conventions.

Musique de Paris. He subsequently devoted himself to the Baroque

Furthermore, in partnership with Cécile Roussat, he created

repertoire, studying the lute, theorbo, and Baroque guitar under

Le carnaval baroque (presented in Kraków at the Opera Rara

Hopkinson Smith, Eugène Ferré, and Rolf Lislevand among others,

Festival 2017), which combines comedy, music, and the circus arts

before performing with numerous European Baroque ensembles

in an original show. Also worth mentioning here are his productions

including the Ricercar Consort, La Simphonie du Marais, Le Concert

of Dido and Aeneas, Caligula, Egisto, and To Be or Not to Be.

des Nations, La Grande Écurie, and La Chambre du Roy.

Invited to perform at the world’s most celebrated concert

Vincent Dumestre is the artistic director of the Baroque

Seasons, a series of concerts performed in the historic setting

halls, opera houses, and festivals, he has appeared at, to name

of the Chapelle Corneille in Rouen, and the Festival du Jura, also

a few, the Opéra Comique, Théâtre des Champs-Élysées, Opéra

dedicated to early music. He also serves as the Resident Artistic

Royal de Versailles, Cité de la Musique, Opéra de Rouen, Palais

Director of the Misteria Paschalia Festival 2017.

des Beaux-Arts de Bruxelles, Wiener Konzerthaus, Concertgebouw in Amsterdam, Wigmore Hall, Teatro Canal in Madrid, Accademia

Festiwal Misteria Paschalia

VINCENT DUMESTRE

Założyciel oraz dyrektor artystyczny zespołu Le Poème

w Madrycie, rzymska Accademia Nazionale di Santa Cecilia oraz

Harmonique, z którym nadaje nowy blask repertuarowi wokalnemu

festiwale w Ambronay, Beaune, Sablé-sur-Sarthe, a także BBC

i instrumentalnemu XVII i początku XVIII wieku. Grupa, utworzona

Proms.

w 1998 roku, wraca również do źródeł wczesnej muzyki francuskiej i włoskiej, badając jej relacje z muzyką tradycyjną. Wraz ze swoim

zespołem Dumestre dąży do odtworzenia sztuki scenicznej

w roli dyrygenta muzyki barokowej, zaś jego fascynacja

epoki baroku, dlatego w wielu projektach łączy muzykę z innymi

związkami pomiędzy muzyką, teatrem i kulturą popularną

dyscyplinami artystycznymi – operą, tańcem czy teatrem.

zaowocowała licznymi przedstawieniami akcentującymi bogactwo

Vincent Dumestre zdobył znaczne doświadczenie

barokowej wyobraźni. Wraz z reżyserem Benjaminem Lazarem,

Urodzony w 1968 roku Vincent Dumestre studiował historię

bazując na historycznych konwencjach teatralnych, zrealizował

sztuki w École du Louvre oraz grę na gitarze klasycznej w paryskiej

spektakle operowe Le bourgeois gentilhomme (który w 2009 roku

École Normale de Musique. Później poświęcił się całkowicie muzyce

mogła podziwiać również krakowska publiczność) oraz Cadmus et

barokowej, zgłębiając tajniki gry na lutni, teorbie oraz gitarze

Hermione Lully’ego. We współpracy z Cécile Roussat stworzył

barokowej pod kierunkiem artystów takich, jak Hopkinson Smith,

Le carnaval baroque, oryginalny spektakl łączący komedię, muzykę

Eugene Ferré oraz Rolf Lislevand. Występował z wieloma zespołami

oraz sztuki cyrkowe, który był prezentowany w Krakowie podczas

muzyki dawnej, m.in. Ricercar Consort, La Simphonie du Marais,

festiwalu Opera Rara 2017. Wśród innych produkcji scenicznych

Le Concert des Nations, La Grande Écurie i La Chambre du Roy.

warto wymienić także spektakle Caligula, Egisto i To Be or Not to Be.

Artysta gości na największych festiwalach oraz

Artysta pełni funkcję dyrektora artystycznego serii

w najsłynniejszych teatrach operowych i salach koncertowych

koncertów Baroque Seasons – wykonywanych w historycznej kaplicy

świata, takich jak Opéra Comique, Théâtre des Champs-Élysées,

liceum Corneille’a w Rouen – oraz dyrektora artystycznego Festival

Opéra Royal de Versailles, Cité de la Musique, Opéra de Rouen,

du Jura, również poświęconego muzyce dawnej, a także Dyrektora

Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, wiedeński Konzerthaus,

Rezydenta Festiwalu Misteria Paschalia 2017.

Concertgebouw w Amsterdamie, Wigmore Hall, Teatro Canal

Misteria Paschalia Festival

„AMOR!”, DICEA, IL CIEL MIRANDO Agnieszka Drotkiewicz

Upalne letnie popołudnie, romański kościół w Yonne

Parę godzin później mówi do swojego asystenta: „To napływało

w Burgundii. Zespół wokalny amatorów daje koncert dla

falami, nie nadążałem z zapisywaniem myśli, to cudowne uczucie

mieszkańców okolicy, w programie między innymi: Handel,

móc znowu pisać!”. Scena ta pochodzi z filmu Popatrz na mnie

Monteverdi. Kiedy przed publiczność wychodzi ubrana w czarną

(Comme une image) znakomitej reżyserki, scenarzystki, aktorki

suknię dwudziestoparoletnia Lolita i śpiewa pierwsze frazy Lamentu

i wokalistki Agnès Jaoui, wieloletniej partnerki Jeana-Pierre’a Bacri.

nimfy, po twarzy jej nauczycielki śpiewu przechodzi grymas

Za scenariusz do tego filmu Jaoui została nagrodzona przez jury

niepokoju. Głos Lolity jest trochę niepewny, drżący. Jednak już po

festiwalu w Cannes w 2004 roku.

chwili dziewczyna nabiera pewności: jej śpiew wypełnia salę. Wśród publiczności siedzi jej ojciec: Etienne, znany, prominentny pisarz,

ze swoją drugą żoną, śliczną blondynką, zaledwie parę lat starszą od

emocjonalny. Jej doświadczanie jest przeżyciem fizycznym

Lolity. Etienne od miesięcy przeżywa writer’s block, nie jest w stanie

i metafizycznym: obnaża nas, otwiera, dodaje odwagi, ukazuje

niczego napisać – to dla niego źródło frustracji i cierpienia. Lolita

ukryte w nas skarby, otwiera horyzonty i tworzy w naszej głowie,

od lat próbuje zwrócić na siebie uwagę ojca zajętego głównie sobą,

sercu, duszy – połączenia, które nie istniały bez niej. Muzyka może

młodą żoną i maleńką córeczką – przyrodnią siostrą Lolity.

stać się drogą poznania, techniką doskonalenia siebie i swojego

Muzyka Monteverdiego niesie ogromny ładunek

warsztatu – bez względu na to, jaką dziedziną sztuki się zajmujemy.

Fa che ritorni il mio amor – „spraw, że powróci moja

Poszerza wyobraźnię, pozwala znaleźć rozwiązania, o których

miłość” – śpiewa Lolita. Jej głos wibruje, niesie ze sobą emocje,

nie śniliśmy wcześniej, wysubtelnić spojrzenie na strukturę, ton,

które odbijają się na twarzach słuchających. Ojciec Lolity jest

harmonię, kompozycję. Wielokrotnie doświadczałam tego, co

niespokojny, pyta siedzących obok, czy mogą mu pożyczyć

bohater filmu Agnès Jaoui – muzyka okazywała się cudownym

długopis. Wychodzi z koncertu w czasie, gdy śpiewa jego córka.

remedium na kryzys twórczy. Dotyczy to nie tylko muzyki, lecz

Festiwal Misteria Paschalia

Misteria Paschalia Festival

wszelkich sztuk z innych dziedzin niż ta, którą się sami zajmujemy

przez nią pieśni Schuberta An die Musik, dopiero po chwili widzimy

– Tomasz Stańko opowiada, jak inspirują go obrazy Modiglianiego,

ją samą, w taksówce, gdzie jej prośby o ściszenie komercyjnego

Ernest Hemingway pisze o tym, czego uczyły go obrazy Cézanne’a.

radia są ignorowane przez taksówkarza. Podobnie jest ignorowana

W muzyce jest jednak coś szczególnego, co wyróżnia ją spośród

w życiu przez swego ojca. Gdy Lolita mówi, jest bez głosu, nie

innych dziedzin sztuki – dźwięk, wibrując w powietrzu, opływa ciało

jest słyszana. Głos i siłę przekazu zyskuje dopiero wtedy, gdy

tego, kto słucha, pieści je, koi, stymuluje. To doświadczenie jest

śpiewa. „Jej śpiew jest jak najbardziej prawdziwy, to pulsująca

szczególnie silne, gdy słuchamy muzyki na żywo, gdy znajdujemy się

inwokacja, która ma siłę tworzenia więzi pomiędzy ludźmi” – pisze

w tym samym miejscu i czasie, co wykonawcy, gdy doświadczamy

Louise Grenier. Ten film oddaje to, co dla mnie bardzo ważne

komunii muzyki. Podobnie jak woda w morzu – muzyka zmienia

– emancypacyjną i uwalniającą rolę muzyki. Zauważa ją także

wyporność naszego ciała. Stajemy się lżejsi, zwinniejsi, śmielsi.

francuski krytyk Jacques Morice, który docenia maestrię ruchu

Przypomina mi się opowiadanie Michela Fabera, w którym matka,

kamery pozwalającej widzowi oddychać razem ze śpiewakami.

nie widziawszy długo swego małego synka, odważa się go dotknąć

Oddech to życie, pewność, siła. Nie zapominajmy o życiodajnej roli

i pogłaskać dopiero pod wodą, w basenie. Muzyka pozwala uwolnić

muzyki. W jednej z ostatnich scen filmu Lolita znajduje na półce

potencjał twórczy, pozwala uwolnić emocje: lepiej przetrwać

ojca nieotwartą przez niego kopertę z kasetą, na którą nagrała

i przeżyć rozpacz, mocniej stanąć na ziemi, z większą gracją

swoją lekcję śpiewu. Podarowała mu ją mniej więcej wtedy, gdy

odfrunąć, doświadczając joie de vivre. Jest fluidem, płynem –

zaczynał się jego kryzys twórczy…

niczym eliksir miłości u Donizettiego czy Zaubertrank Franka Martina – który pozwala wypowiedzieć niewypowiadalne.

Otwierajmy przesyłki od bliskich: słuchajmy muzyki.

Louise Grenier, psycholożka i psychoanalityczka, w eseju

Głos jako rewers obrazu analizuje wspominany przeze mnie film Agnès Jaoui. Zwraca uwagę, że głos Lolity poznajemy, zanim ją zobaczymy – w scenie otwierającej film słyszymy dźwięki śpiewanej

Agnieszka Drotkiewicz – pisarka, autorka czterech powieści (ostatnio wydała Nieszpory, hołd dla Claudia Monteverdiego) oraz zbiorów rozmów (w najnowszym – Piano rysuje sufit – wiele miejsca poświęca operze). Za książkę-rozmowę z Ewą Kuryluk Manhattan i Mała Wenecja otrzymała nagrodę Warszawskiej Premiery Literackiej.

Festiwal Misteria Paschalia

Muzyka może stać się drogą poznania, techniką doskonalenia siebie i swojego warsztatu – bez względu na to, jaką dziedziną sztuki się zajmujemy.

Misteria Paschalia Festival

„AMOR!”, DICEA, IL CIEL MIRANDO Agnieszka Drotkiewicz

A hot summer afternoon, the Romanesque church in

Jaoui’s film Look at Me (Comme une image). A consummate

Yonne, Burgundy. An amateur vocal ensemble performs for the

director, screenwriter, actress, and vocalist, Agnès Jaoui was the

locals, with Handel, Monteverdi and others in the programme. When

long-term partner of Jean-Pierre Bacri, and the script of Look at

twentysomething Lolita comes onstage, dressed in a black dress,

Me won her the Best Screenplay award at the Cannes Film Festival

and sings the first bars of the Lament of the Nymph, an expression

in 2004.

of anxiety mars the face of her vocal coach. Lolita’s voice is hesitant and somewhat lacking in certainty. Yet a moment later, the girl

becomes self-assured, her song filling up the hall. Sitting among

Experiencing it is as physical as it is metaphysical: it lays us

the audience is her father: Etienne, a famous and prominent writer,

bare, opens, musters courage, and discloses treasures hidden

with his second wife, a beautiful blonde who is only a couple

deep within us; it opens horizons and builds connections in our

of years older than Lolita. Etienne is experiencing writer’s block

head, heart, and soul that had not existed without it. Music can

and cannot manage a single word, which causes him considerable

become a path of learning, a technique to improve yourself and

frustration and suffering. Lolita has for years tried to draw the

hone your skills, irrespective of the art we practise. It broadens

attention of her father, yet he is mostly busy with himself, his young

the imagination and lets us find solutions that we never dreamt

wife, and little daughter – Lolita’s stepsister.

of before, and refines an insight into structure, tone, harmony

Monteverdi’s music carries a powerful load of emotions.

and composition. I have frequently experienced what happens

Fa che ritorni il mio amor – “make him return my love”,

to the protagonist of Agnès Jaoui’s film – music has proved to

Lolita sings. Her voice is vibrant, carrying emotions that are

be a miraculous remedy for creative crisis. This is true not only

reflected on the faces of the audience. Lolita’s father becomes

about music, but also all the other arts in fields other than the

restless, and asks his neighbours whether they could lend him a ball

one we are dealing with – Tomasz Stańko eagerly speaks of his

pen. He leaves the concert while his daughter is still singing – to tell

inspiration from the paintings of Modigliani, Ernest Hemingway

his assistant a few hours later: “it was coming in waves, I couldn’t

wrote what Cézanne’s paintings taught him. There is nonetheless

keep up with the thoughts that were coming in, it’s a miraculous

something particular in music that makes it stand out from other

feeling to be able to write again!” The scene comes from Agnès

arts: vibrating in the ear, the sound flows around the body of the

Festiwal Misteria Paschalia

Music can become a path of learning, a technique to improve yourself and hone your skills, irrespective of the art we practise.

Misteria Paschalia Festival

Festiwal Misteria Paschalia

listener, caressing it, soothing, and stimulating. This experience is

she is devoid of a voice, she cannot be heard. She only gains the

especially strong when we are listening to live music, when we are

voice and the power of communication when she sings. “Her song

in the same place and time as the performers, when we experience

is most true, this is a pulsating invocation that has a power to

a communion with music. Much like water in the sea – music

create bonds between people”, Louise Grenier explained. This film

changes the load displacement of our body: we become lighter,

renders what I find very important – the emancipatory, supportive

nimbler, more courageous. This brings to mind a short story by

and liberating role of music. It was also noted by a French critic,

Michel Faber, in which a mother, not having seen her little son for

Jacques Morice, who appreciates the mastery of camera movement

a long time, only dared to touch and pat him under the water in

that lets the audience breathe together with the singers. Breath is

a swimming pool. Music makes it possible to free creative potential,

life, confidence, and power. Let’s not forget about the life-giving

and to release emotions: it helps to experience and bear despair,

role of music. In one of the last scenes of the film, Lolita finds an

to plant your feet more firmly on the ground, or to fly away with

envelope on her father’s shelf, with a cassette on which she had

a greater grace, while experiencing joie de vivre. It is a fluid, a liquid

recorded her singing lesson, and that he had never opened. She

– like the potion of love in Donizetti and Frank Martin’s Zaubertrank

had given it to him more or less when his writer’s block was just

that makes it possible to express the inexpressible.

beginning…

In her essay Voice as the Reverse of an Image, Louise

Grenier analyses Agnès Jaoui’s film that I mentioned earlier. She

So let’s open whatever our nearest and dearest send to us;

let’s listen to music.

remarks that we get to know Lolita’s voice before we can see her, as in the opening scene, we can hear her singing Schubert’s An die Musik, and only a moment later do we see her in a taxi, where the driver ignores her requests to turn down the commercial radio, much as she is ignored in her life by her father. When Lolita speaks,

Agnieszka Drotkiewicz – writer, author of four novels (her most recent one is Nieszpory [“Vespers”], an homage to Claudio Monteverdi), and collections of interviews. In the latest, Piano rysuje sufit [“The Piano Scratches the Ceiling”], she devotes plenty of space to opera. Drotkiewicz received the Warsaw Literary Premiere award for her book-interview with Ewa Kuryluk entitled Manhattan i Mała Wenecja [“Manhattan and Little Venice”].

Holy Monday: Selva morale e spirituale

WIELKI PONIEDZIAŁEK HOLY MONDAY 10 kwietnia, godz. 20.00 10 April, 8:00 pm Kościół św. Katarzyny Aleksandryjskiej Church of St. Catherine of Alexandria ul. Augustiańska 7

czas trwania running time

80 min

bez przerwy no intermission

Deborah Cachet sopran / soprano Eva Zaïcik mezzosopran / mezzo-soprano Jean-François Lombard kontratenor / countertenor Cyril Auvity tenor Sébastien Obrecht tenor Geoffroy Buffière bas / bass Le Poème Harmonique musicAeterna Vincent Dumestre dyrygent / conductor

Le Poème Harmonique Fiona Emilie Poupard, Stéphanie Pfister skrzypce / violin Lucas Peres viola da gamba Elodie Peudepièce violone Lambert Colson, Emmanuel Mure cynk / cornetto * polska premiera / Polish premiere

Wielki Poniedziałek: Selva morale e spirituale

MONTEVERDI: SELVA MORALE E SPIRITUALE*

Holy Monday: Selva morale e spirituale

Abel Rohrbach puzon barokowy / sackbut Melanie Flahaut dulcjan, flet prosty / dulcian, recorder Johanne Maître obój / oboe Michèle Claude instrumenty perkusyjne / percussion Frédéric Rivoal organy, klawesyn / organ, harpsichord Sara Agueda harfa / harp Charles-Edouard Fantin, Eric Bellocq arcylutnia / archlute

musicAeterna Irina Bagina, Ganna Baryshnikova, Anastasiia Fomichenko, Elena Iurchenko, Alisa Kozhedub, Eleni Lydia Stamellou sopran / soprano Anastasiia Egorova, Alfiya Khamidullina, Irina Makarova, Ivan Petrov, Asiya Rakhmatullina, Elena Shestakova alt / alto Anton Bagrov, Nikolai Fedorov, Sergey Kostarev, Albert Kucherbaev, Konstantin Pogrebovskii, Serafim Sinitcyn tenor Aleksandr Egorov, Aleksei Fitisenko, Almaz Khaibrakhmanov, Anton Mosolov, Viktor Shapovalov, Aleksei Svetov bas / bass Vitaly Polonsky chórmistrz / choirmaster

Toccata

Claudio Monteverdi

Gloria Crucifixus Salve Regina

Andrea Falconieri (1585-1656)

Batalla de Barabaso yerno de Satanas Giovanni Gabrieli (1555-1612)

Dixit Dominus

Canzon a 12

(anonim / anonymous)

Claudio Monteverdi / Aquilino Coppini (â&#x20AC; 1629) Claudio Monteverdi

O gloriose martyr

Dixit Dominus Claudio Monteverdi Annibale Gregori (?-1633)

Mai non disciolgasi (ciaccona)

Koncert transmitowany przez Mezzo TV Koncert transmitowany przez Program 2 Polskiego Radia Concert broadcast live by Mezzo TV Concert broadcast live by Polish Radio Channel 2

Magnificat

Wielki PoniedziaĹ&#x201A;ek: Selva morale e spirituale

Claudio Monteverdi (1567-1643)

Holy Monday: Selva morale e spirituale

CLAUDIO MONTEVERDI MUZYKA SAKRALNA: duchowy wymiar piękna słowa i dźwięku

Claudio Monteverdi był jedną z wielkich postaci w historii

Vergine, 1610), stopniowo modyfikował i wzbogacał tradycyjny

muzyki europejskiej pierwszej połowy XVII wieku. Wykształcony

styl muzyki kościelnej, tak w zakresie obsady wokalnej

w tradycji muzyki sakralnej renesansu, stworzył nowy – barokowy

i instrumentalnej, jak stosowania technik kompozytorskich

muzyczny styl w sferze profanum, stopniowo wzbogacając także

stylu koncertującego (stile nuovo).

muzykę kościelną. W pierwszym okresie twórczości, na dworze księcia Gonzagi w Mantui, w muzyce kompozytora dominował

nurt świecki: powstały pierwsze księgi madrygałów, a także – na

sakralnych, opublikowany w 1640 roku, który został dedykowany

zamówienie księcia z myślą o obchodach karnawału – najsłynniejsza

Eleonorze, córce Karola II Gonzagi, z okazji jej zaręczyn z cesarzem

opera Monteverdiego Orfeusz (w partyturze określona jako favola

rzymsko-niemieckim Ferdynandem III Habsburgiem. Obejmuje

in musica należąca do gatunku dramma per musica). Po śmierci

on głównie kompozycje do liturgicznych tekstów łacińskich (m.in.

księcia Gonzagi kompozytor przeniósł się do Wenecji, gdzie

psalmów, hymnów, części mszy), choć zawiera także kilka utworów

pozostał do końca życia. Objął prestiżowe stanowisko maestro

do tekstów włoskich (głównie madrygałów – w tym dwóch do słów

di cappella przy bazylice św. Marka. W tych czasach Wenecja

Petrarki), w których pojawia się melancholijna, moralizatorska

– Serenissima Repubblica di Venezia, będąca u szczytu swej

refleksja o próżności świata władzy i bogactwa.

Selva morale e spirituale to wielki zbiór utworów

świetności gospodarczej i politycznej – gromadziła wybitnych twórców muzyki i sztuki, pełniąc we Włoszech funkcję ważnego

centrum kultury.

instrumentalna Toccata o motywach fanfarowych otwierająca

Program koncertu w ramach festiwalu rozpoczyna słynna

operę Orfeusz. Dzieła Monteverdiego pojawiają się w kontekście

W weneckim okresie twórczości Monteverdi – obok

utworów innych kompozytorów epoki: jego wielkiego poprzednika

rozwijania koncertującego stylu w kolejnych madrygałach (VI,

Giovanniego Gabrielego – mistrza techniki polichóralnej, ale

VII i VIII księga) – komponował także wiele utworów do tekstów

także Annibala Gregoriego czy Antonia Falconieriego. Ten ostatni

liturgicznych. Począwszy od Nieszporów (Vespro della Beata

jest autorem następującej po Toccacie, pełnej instrumentalnej

Wielki Poniedziałek: Selva morale e spirituale

energii Batalli de Barabaso yerno de Satanas o przyspieszonym

doświadczenia kompozytora – narracji dramatycznej o określonym

tempie i rytmicznych motywach charakterystycznych dla gatunku

rozkładzie napięć. Monteverdi osiąga je przede wszystkim przez

inspirowanego obrazem wojny. Wywodzi się on prawdopodobnie

stosowanie typowych dla baroku kontrastów: obsady (solo i tutti),

ze średniowiecznej włoskiej caccii i renesansowej ilustracyjnej

metrum, tempa, faktur (od odcinków nota contra notam, poprzez

chanson Jannequina (m.in. La Guerre).

imitacje w obrębie grup głosów wokalnych i instrumentalnych, po kontrast rejestrów w ramach polichóralności), a także sylabicznego

Dwa kolejne utwory to muzyczne interpretacje Psalmu

i melizmatycznego traktowania tekstu w nowym stylu.

Dawidowego Dixit Dominus (109 wg Wulgaty). Jest to psalm królewski o charakterze mesjańskim, który z jednej strony opiewa potęgę

Boga, z drugiej – zapowiada dzień gniewu (dies irae) i grozę sądu

narracji, pewną szczególną całość. Gloria – potężny utwór

nad światem. Oba utwory, poprzez kontrast czasowy i odmienne

o rozbudowanej obsadzie zarówno w warstwie wokalnej,

techniki, reprezentują różne style. Pierwszy z nich, anonimowy,

jak i instrumentalnej – ma charakter uroczysty i pochwalny.

napisany jest na niewielką obsadę w stylu faux-bourdon. Dominują

Monteverdi skomponował go w 1631 roku jako dziękczynienie za

proste, sylabiczne opracowania fraz tekstu zbliżone do chorałowego

ustąpienie groźnej epidemii dżumy, która w Wenecji pochłonęła

accentus, jedynie niektóre znaczące słowa i zakończenia strof

kilkadziesiąt tysięcy ofiar (w tym syna kompozytora). Muzyczna

zostają wyróżnione; utwór – jak zwykle psalmy – kończy mała

interpretacja łacińskiego tekstu liturgicznego, choć rozpoczęta

doksologia. Dixit Dominus autorstwa Monteverdiego, pochodzący ze

tradycyjnym zaintonowaniem incipitu Gloria in excelsis Deo przez

zbioru Selva morale e spirituale, kontrastuje z poprzednim w wielu

tenor solo, przynosi melizmatyczne, radosne i pełne blasku frazy

zakresach, ukazując niezwykłą maestrię warsztatu kompozytora.

pochwalne, by w dalszej narracji poprzez bogaty repertuar środków

Utwór charakteryzuje rozbudowany wokalno-instrumentalny zespół

retoryczno-muzycznych oddać wyraziście znaczenie i ekspresję

wykonawczy i zróżnicowana muzyczna interpretacja kolejnych

kolejnych odcinków tekstu. Crucifixus ma charakter bolesnego,

strof psalmu, która tworzy rodzaj – wykorzystującej teatralne

chóralnego lamentu wspólnoty wiernych rozpamiętujących

Gloria, Crucifixus i Salve Regina tworzą, z punktu widzenia

Holy Monday: Selva morale e spirituale

ukrzyżowanie Chrystusa. Obraz żalu i cierpienia oddany jest

Pojawia się jako pieśń uwielbienia i dziękczynienia śpiewana przez

retorycznymi środkami patopoi: powolnym tempem, ciemnym

Marię w scenie nawiedzenia Elżbiety (Łk 1,39-59). To niezwykłe

brzmieniem i chromatycznym opadaniem linii melodycznej we

spotkanie poprzedza scena Zwiastowania (Łk 1,26-38), w której

wszystkich głosach. Salve Regina – błagalna antyfona opiewająca

wybór Marii, w pełni wolności podjęta przez nią decyzja „niech się

Marię jako Matkę Miłosierdzia – śpiewana jest w liturgii od

stanie”, warunkuje ciąg późniejszych wydarzeń. W obu scenach

niedzieli po Zesłaniu Ducha Świętego do adwentu, a także

postacią centralną jest przyszła Matka Zbawiciela. W pierwszej

podczas obrzędów żałobnych. Interpretację muzyczną antyfony

udziela ona odpowiedzi aniołowi, w drugiej zaś, objawiając

Monteverdiego kończy szereg powtarzanych, wyodrębnionych

tajemnicę Elżbiecie, przepełniona radością intonuje pieśń

muzycznie, pełnych wiary i nadziei wezwań: O clemens, o pia,

uwielbienia.

o dulcis Virgo Maria (O łaskawa, o litościwa, o słodka Panno

Maryjo). Trzy wymienione utwory tworzą pewną całość: w Glorii

odsłania się potęga i chwała Stwórcy, Crucifixus oddaje żałobny

wzrasta. Nowa interpretacja rzadko wykonywanych utworów

płacz nad Ukrzyżowanym, zaś Salve Regina jest błagalną modlitwą

Monteverdiego ze zbioru Selva morale e spirituale ukazuje

o wstawiennictwo.

intencje artystyczne zespołu Le Poème Harmonique, który pragnie

przywrócić pełny kształt i sens muzyki barokowej. Być może

Finałem i przesłaniem festiwalowego koncertu staje

W naszych czasach zainteresowanie muzyką baroku

w pełnym pośpiechu, zagrożeń i chaosu świecie rodzi się tęsknota

się rozbudowana w zakresie obsady i zróżnicowana fakturalnie

za wymiarem duchowym sztuki minionej epoki, za jej budzącym

muzyczna interpretacja kantyku Magnificat (zawartego w liturgii

zachwyt pięknem słowa i dźwięku.

nieszporów). Jego tekst pochodzi z Ewangelii według św. Łukasza.

Regina Chłopicka

... in Gloria the power and glory of the Creator is unveiled, Crucifixus depicts the grieving lamentation over the Crucifixion, and Salve Regina is a supplicatory prayer for intercession.

Wielki Poniedziałek: Selva morale e spirituale

(…) w Glorii odsłania się potęga i chwała Stwórcy, Crucifixus oddaje żałobny płacz nad Ukrzyżowanym, zaś Salve Regina jest błagalną modlitwą o wstawiennictwo.

Holy Monday: Selva morale e spirituale

CLAUDIO MONTEVERDI SACRED MUSIC: the spiritual dimension of the beauty of the word and sound

Claudio Monteverdi was one of the towering figures of

Selva morale e spirituale is a major collection of sacred

European music during the first half of the 17th century. Educated

works published in 1640, dedicated to Eleonora, daughter of

in the tradition of the sacred music of the Renaissance, he created

Charles II Gonzaga to commemorate her betrothal to Ferdinand III

the new Baroque style of music in the realm of the profanum,

Habsburg, Holy Roman Emperor. It primarily consists of compositions

gradually also enriching church music. During the initial period

to Latin liturgical texts (psalms, hymns, sections of the mass, etc.),

of his activity at the court of Vincenzo Gonzaga, Duke of Mantua,

although it also contains some Italian texts (mostly madrigals,

Monteverdi’s music was dominated by the lay current: he composed

including two to the lyrics by Petrarca) with a melancholic,

his first books of madrigals, and also – to a special commission

moralising reflection on the vanity of the world of power and

from the Duke for the celebration of the carnival – his most famous

wealth.

opera, L’Orfeo, which belongs to the dramma per musica genre, and is referred to in the score as favola in musica. After the death

of Gonzaga, the composer moved to Venice, where he lived to the

Paschalia Festival opens with the famous instrumental Toccata, the

end of his days. He was entrusted with the prestigious post of the

fanfares on trumpets that opened the opera L’Orfeo. Monteverdi’s

maestro di cappella at St. Mark’s. At that time, Venice – Serenissima

works are played in the context of his contemporaries: master

Repubblica di Venezia, was at the zenith of its political and

of the polychoral technique and his great predecessor Giovanni

economic heyday – attracting and gathering eminent masters of

Gabrieli, but also Annibalo Gregori and Antonio Falconieri. The last

music and other arts, and playing the role of an important cultural

composed the Batalla de Barabaso yerno de Satanas (presented

hub in Italy.

after Toccata), bursting with instrumental energy thanks to its

The programme of the concert during the Misteria

stepped-up tempo and rhythmic motifs characteristic of the genre

In his Venetian period, Monteverdi not only developed

inspired by images of war. It probably hails from the mediaeval

the concertante style in the successive madrigals from the Sixth,

Italian caccia and Jannequin’s Renaissance illustrative chanson

Seventh, and Eighth books, but also composed a great deal of music

(e.g. La Guerre).

to liturgical texts. Beginning with the Vespers (Vespro della Beata

Vergine, 1610), he gradually modified and enriched the traditional

style of church music, both in its vocal and instrumental sphere,

the Psalm of David Dixit Dominus (Septuagint No. 109). It is a royal

and in the composing techniques of the concertante style (stile

psalm, of Messianic character, which on the one hand celebrates

nuovo).

the power of God, and on the other heralds the day of wrath

The following two pieces are musical interpretations of

(dies irae) and the horrors of the judgement of the world. Due

the chromatic descent of the melody in all the voices. Salve Regina

to various styles. The first, anonymous, was written for a small

– a supplicatory antiphon praising Mary as the Mother of Mercy, is

ensemble in the fauxbourdon style. It is dominated by a simple,

sung in the liturgy from the Trinity Sunday until the Advent, and also

syllabic development of text phrases akin to the choral accentus,

during funerary rites. The musical interpretation of Monteverdi’s

and only individual significant words and the ends of the staves

antiphon ends in a series of repeated appeals full of faith and

become embellished; the whole piece, as is the way with psalms,

hope, differentiated with music: O clemens, o pia, o dulcis Virgo

ends in a small doxology. Monteverdi’s Dixit Dominus from his

Maria (O clement, O loving, O sweet Virgin Mary). The three pieces

collection Selva morale e spirituale stands in contrast to the

build a particular whole: in Gloria the power and glory of the

previous one in many respects, demonstrating the unique mastery

Creator is unveiled, Crucifixus depicts the grieving lamentation

of the composer’s skill. The piece features an extended vocal

over the Crucifxion, and Salve Regina is a supplicatory prayer for

and instrumental ensemble, and varied musical interpretation of

intercession.

the successive stages of the song, building a particular dramatic narrative with specific allocation of tensions, which relies on the

composer’s experience in the theatre. Monteverdi achieves them

Mary, part of the liturgy of Vespers), with an extended ensemble

primarily by applying contrasts typical of the Baroque: between

and varied musical texture, provides the closing and the message

solos and tutti ensembles, metre, tempo, textures (from sections

of the concert. Its text comes from the Gospel of Luke, and is the

nota contra notam, via imitations within vocal and instrumental

song of praise and thanksgiving sung by Mary in the scene of the

groups of voices, to the contrasting registers in polychoral parts),

Visitation of St. Elizabeth (Luke 1:39-59). This extraordinary meeting

and also syllabic and melismatic treatment of the new style text.

is preceded by the scene of the Annunciation (Luke 1:26-38), where

The musical interpretation of Magnificat (Canticle of

Mary makes a fully free choice: the decision “be it unto me” that

From the point of view of the narrative, Gloria, Crucifixus,

conditions the subsequent chain of events. The central figure of

and Salve Regina build a particular whole. Gloria, a powerful work

both these scenes is the future Mother of the Saviour. In the first,

with an extended ensemble both in the vocal and instrumental

she answers the Angel, and in the latter discloses the mystery to

spheres – is solemn and laudatory in character. Monteverdi

Elizabeth, when full of joy she intones a song of praise.

composed it in 1631 in thanksgiving for the passing of a virulent black plague pandemic that had claimed the lives of tens of

thousands of Venetians, including the composer’s son. The musical

interpretation of rarely performed music by Monteverdi from the

interpretation of the Latin liturgical text, although opening in the

Selva morale e spirituale collection discloses the artistic intentions

traditionally intoned incipit Gloria in excelsis Deo sung by solo

of Le Poème Harmonique ensemble, who wish to return the full

tenor, brings melismatic, joyful, and bright phrases of praise, the

form and sense to Baroque music. Perhaps – in a world full of

further narrative clearly renders the significance and expression

hustle and bustle, threats and dangers, and chaos – it is possible

of the successive sections of the text through the rich repertoire

to kindle a yearning for the spiritual dimension of the art of a past

of rhetoric and musical means. Crucifixus belongs to the doleful

epoch, and for the beauty of its awe-inspiring word and sound.

Interest in Baroque music is currently on the rise. A new

choral lamentation of the congregation meditating on the Crucifixion of Christ. The picture of grief and suffering is rendered by means of pathopoeic rhetoric: a slow tempo, a dark timbre, and

Regina Chłopicka

Wielki Poniedziałek: Selva morale e spirituale

to different times of origin and techniques, the pieces belong

Holy Monday: Selva morale e spirituale

Le Poème Harmonique

Vincent Dumestre

Geoffroy Buffière

Eva Zaïcik

Wielki Poniedziałek: Selva morale e spirituale

musicAeterna

Jean-François Lombard

Cyril Auvity

Deborah Cachet

Sébastien Obrecht

Holy Tuesday: Messe des morts

WIELKI WTOREK HOLY TUESDAY 11 kwietnia, godz. 20.00 11 April, 8:00 pm Bazylika Bożego Ciała Corpus Christi Church ul. Bożego Ciała 26

czas trwania running time

70 min

bez przerwy no intermission

Caroline Weynants sopran / soprano Clément Debieuvre haute-contre Davy Cornillot tenor Lisandro Abadie bas / bass Capriccio Stravagante Les 24 Violons Capella Cracoviensis Skip Sempé dyrygent / conductor

Capriccio Stravagante Les 24 Violons Tuomo Suni, Jacek Kurzydlo, David Wish, Yannis Roger, Joanna Huszcza, Charles-Etienne Marchand, Myriam Mahnane dessus / haute-contre de violon Simon Heyerick, Martha Moore, Samantha Montgomery taille de violon Andreas Linos, Nicholas Milne, Pablo Garrido, Benoît Vanden Bemden basse de violon Marine Sablonnière flet prosty / recorder Morgane Eouzane flet traverso / transverse flute Emmanuel Frankenberg organy / organ * polska premiera / Polish premiere

Wielki Wtorek: Messe des morts

GILLES: MESSE DES MORTS*

Holy Tuesday: Messe des morts

Capella Cracoviensis Michalina Bienkiewicz, Magdalena Łukawska, Joanna Radziszewska, Antonina Ruda, Joanna Stawarska sopran / soprano Łukasz Dulewicz, Dorota Dwojak-Tlałka, Matylda Staśto-Kotuła, Ilona Szczepańska alt / alto Szczepan Kosior, Karol Kusz, Krzysztof Mroziński, Piotr Szewczyk tenor Przemysław Bałka, Maciej Drużkowski, Stanisław Duda, Marek Opaska, Sebastian Szumski, Piotr Zawistowski bas / bass

Wielki Wtorek: Messe des morts

Henry Du Mont (1610-1684)

Super flumina Babylonis

Jean Gilles (1668-1705)

Messe des morts Introitus Kyrie

Michel Corrette (1707-1795)

Carillon des morts

Graduel Offertoire

Sanctus â&#x20AC;&#x201C; Benedictus

Agnus Dei Post Communion

Koncert rejestrowany i retransmitowany przez Mezzo TV Koncert transmitowany przez Program 2 Polskiego Radia Concert recorded and broadcast by Mezzo TV Concert broadcast live by Polish Radio Channel 2

Holy Tuesday: Messe des morts

MESSE DES MORTS

Najsłynniejsza francuska msza żałobna czasów ancien

niezbyt go zadowala. Odmówił więc przyjęcia zapłaty i odzyskał

régime’u wyszła spod pióra Jeana Gilles’a, kompozytora

swoją Messe des morts, deklarując, że w zaistniałej sytuacji wolałby

urodzonego – podobnie jak François Couperin – w 1668 roku.

już raczej wykorzystać ją podczas własnego pogrzebu. I właśnie tak

Oryginalna wersja Messe des morts rozbrzmiewała przez cały

się stało.

wiek XVIII – na pogrzebie samego Gilles’a (1705), André Campry (1744), Josepha-Nicolasa-Pancrace’a Royera (1756), Jeana-

-Philippe’a Rameau (1764), Stanisława Leszczyńskiego (1766)

publiczne wydarzenia były wówczas okazją do prezentowania

i Ludwika XV (1774). W zdumienie wprawia, że najbardziej klasyczne

kompozycji debiutujących lub na nowo opracowanych. Studiując

dla „Wielkiego Wieku” (Le Grand Siècle) requiem – z jego

materiały źródłowe, pochodzące głównie z Paryża i Tuluzy,

orkiestrowymi sinfoniami oraz partiami solistów i chóru w stylu

znaleźliśmy przynajmniej tuzin wersji Messe des morts, datowanych

charakterystycznym dla końca XVII wieku – posłużyło jako muzyczne

między początkiem XVIII wieku a rokiem 1764. Stwierdziliśmy

pożegnanie dla Rameau, najbardziej utalentowanego i postępowego

również, że dzieło poddano licznym korektom i przeróbkom.

kompozytora XVIII-wiecznej już Francji.

Zmiany doprowadziły do powstania wielu wariantów Messe –

Rozmaite jubileusze, okolicznościowe akademie i inne

od subtelnie „rearanżowanych” po takie, w których dosłownie Wokół Messe des morts od jej początków nagromadziło

przekomponowano całe fragmenty poszczególnych części utworu.

się wiele opowieści. Michel Corrette utrzymywał, że msza

Każde publiczne wykonanie niosło więc całkiem nową i odmienną

powstała na zamówienie, jednak kompozytor i jego mecenasi nie

interpretację. Stało się na przykład powszechnym zwyczajem,

przedyskutowali kwestii finansowych. Kiedy przyszedł czas, by

by do coraz popularniejszej Messe des morts Gilles’a dołączać

wypłacić Gilles’owi jego honorarium, ten jasno dał do zrozumienia,

tragikomiczny utwór Corrette’a Carillon des morts – utrzymany

że – zważywszy na jakość i nakład pracy – proponowana kwota

w tonacji F-dur i opatrzony uwagą „tristement”, czyli „smutno”

Wielki Wtorek: Messe des morts

– który naśladuje brzmienie dzwonów katedry w Rouen, uchodzą-

a także partie poszczególnych głosów przetrwały do dziś. Nieco

cych za najbardziej posępne w całym chrześcijańskim świecie…

później w tym samym, 1764 roku do publikacji została przygotowana

wersja Messe des morts opracowana przez Corrette’a, który

Poszczególne części utworu – w zależności od jego

pisał: „on vient de l’entendre tout récemment aux Prestres de

wersji – noszą różne określenia wykonawcze. I tak tempo Introitu

l’Oratoire, pour l’illustre Mr. Rameau, dont l’exécution n’a rien laissé

oznaczano jako „Lentement” (w wersji z ok. 1720 roku oraz w wersji

à désirer, jamais on a entendu une précision aussi parfaite, tant

Corrette’a z 1764 roku), „Lent” (w manuskrypcie z 21 maja 1731

par le choix des voix, que pour celui des instruments” („właśnie

roku), „Grave et marque” (na kopii z 1762 roku, należącej do

niedawno usłyszeliśmy ją u Księży z Oratoire, zagraną dla sławnego

Concert Spirituel) oraz „Très lent” (w wersji z 1764 roku użytej

Pana Rameau w sposób, który nie pozostawiał nic do życzenia:

podczas pogrzebu Rameau). Graduel miał być wykonywany

nigdy nie mieliśmy do czynienia z precyzją równie doskonałą tak

„Majestueusement” (1753), „Lentement” (1762) lub „Noble

w doborze głosów, jak i instrumentów”). We wstępie do partytury

et gracieux” (1764, wspomniana wersja z pogrzebu Rameau);

Corrette zaznaczał również: „On donne cette Messe telle que

wreszcie Agnus Dei opisywano jako „Gravement” w roku 1753 oraz

l’Auteur l’a composée” („prezentujemy tę Mszę tak, jak ją Autor

w wariancie Corrette’a z 1764 roku, „Sans vitesse” w 1762 roku

skomponował”). Dość odważne to stwierdzenie – zważywszy, że

czy „Doux et lent” w wersji z pogrzebu Rameau w 1764 roku.

wersja ta uwzględniała modyfikacje z połowy XVIII wieku, których Gilles nie mógł już znać. Współczesne wykonania Messe des

Blisko sześć dekad po pierwszym wykonaniu Messe

morts zasadniczo dążą do możliwie wiernego odtworzenia intencji

des morts pojawiła się jej nowa aranżacja, przygotowana –

kompozytora, natomiast wersja z 1764 roku jest XVIII-wiecznym

prawdopodobnie przez François Rebela i François Francœura

hołdem złożonym Rameau.

z kapeli Concert Spirituel – na nabożeństwo poświęcone pamięci Rameau w Oratoire du Louvre 27 września 1764 roku. Ta partytura,

Skip Sempé

Holy Tuesday: Messe des morts

Jean Gilles, born, like François Couperin, in 1668,

The expression markings for individual movements also vary between

composed the most famous of all the French Requiems of the

versions; each “editor” provided his own marking for the character of

Ancien Régime. The original version of his Messe des morts was

the movements. For example, the Introit has contrasting indications:

performed throughout the 18th century, including at the funerals

“Lentement” (in c. 1720 and in the 1764 Corrette version), “Lent”

of Gilles in 1705, André Campra in 1744, Joseph-Nicolas-Pancrace

(in a manuscript completed on 21 May 1731), “Grave et marque”

Royer in 1756, Jean-Philippe Rameau in 1764, Stanisław Leszczyński

(in a 1762 copy that belonged to the Concert Spirituel) and “Très

in 1766, and Louis XV in 1774. It is utterly astounding that the most

lent” (in the 1764 Rameau’s Funeral version). The Graduel is marked

“classic” Requiem of the Grand Siècle, complete with “symphonies”

“Majestueusement” in 1753, “Lentement” in 1762 and “Noble et

and solo and choral interventions in the late 17th-century style,

gracieux” in the 1764 Rameau’s Funeral version; and the Agnus Dei

should have served as the funeral music for Rameau, the most

is marked “Gravement” in 1753 and in the 1764 Corrette version it

gifted and forward-looking composer of 18th-century France.

is assigned the term “Sans vitesse” in 1762 and “Doux et lent” in the 1764 Rameau’s Funeral version.

The Messe des morts has an eventful history from the very beginning. According to Michel Corrette, the Messe was

a commissioned piece, but there had been no discussion of money

arrangement of the Messe des morts—probably by François Rebel

Nearly sixty years after its initial performance, an

between the composer and his patrons. When the time came for

and François Francœur of the Concert Spirituel—was prepared for

Gilles to be paid for his work he made it clear that, considering the

Rameau’s memorial service at the Oratoire du Louvre on

quality of his investment, the proposed compensation was a little

27 September 1764. The manuscript score (1764 Rameau’s Funeral

too unflattering. He declined its reception, and repossessed his

version) along with the performance parts still survive. Somewhat

Messe des morts, stating that, under the circumstances, he would

later in 1764, Corrette’s edition (1764 Corrette version) was

rather have it used for his own funeral. Which is exactly what

prepared for publication. There, Corrette states: “on vient de

happened.

l’entendre tout récemment aux Prestres de l’Oratoire, pour l’illustre Mr. Rameau, dont l’exécution n’a rien laissé à désirer, jamais on

Commemorative occasions and public events served

a entendu une précision aussi parfaite, tant par le choix des voix,

as vehicles for presenting works of music for the first time or in

que pour celui des instruments” [“We have just heard it at the

novel guises. When consulting all the sources for the piece, many

Oratoire, played for the famous Mr Rameau in a manner that left no

of which originated in Paris and Toulouse, we find at least twelve

room for any flaw: we have never experienced an equally perfect

versions of the Messe des morts between the beginning of the

precision in the selection of voices and instruments.” – ed.] and

18th century and 1764. We also find that the work underwent

adds in his preface that “On donne cette Messe telle que l’Auteur

numerous revisions and alterations. The versions of the Messe range

l’a composée” [“We are presenting the Mass as it was intended by

from rather subtle “rearrangements” to a virtual re-composition

the composer” – ed.] – a rather fanciful statement considering that

of sections of entire movements. Each performance was truly

his version incorporates mid-18th-century alterations that were

a new and different interpretation. As performances of the Gilles

unknown to Gilles. In general, contemporary performances strive

Messe des morts became ever more frequent, for example, it

to recreate the intentions of the composer as closely as possible,

became traditional to hear Corrette’s mock-serious Carillon des

yet the 1764 Rameau’s Funeral version of the Messe des morts

morts—in F major and marked “tristement”—in conjunction with the

represents a late 18th-century homage to Rameau.

Messe; the Carillon des morts imitated the bells of the Cathedral of Rouen, reputedly the most lugubrious in all of Christendom…

Skip Sempé

Wielki Wtorek: Messe des morts

MESSE DES MORTS

Holy Tuesday: Messe des morts

Capriccio Stravagante

Wielki Wtorek: Messe des morts

Davy Cornillot

Lisandro Abadie

Caroline Weynants

Capella Cracoviensis

ClĂŠment Debieuvre

Skip SempĂŠ

Holy Wednesday: Il terremoto

WIELKA ŚRODA HOLY WEDNESDAY 12 kwietnia, godz. 20.00 12 April, 8:00 pm Kościół św. Katarzyny Aleksandryjskiej Church of St. Catherine of Alexandria ul. Augustiańska 7

czas trwania running time

75 min

bez przerwy no intermission

Błogosławiona Dziewica / Beata Vergine Léa Trommenschlager sopran / soprano Magdalena / Madalena Claire Lefilliâtre sopran / soprano Święty Jan / San Giovanni Jeffrey Thompson tenor Skryba / Scriba Dominique Visse kontratenor / countertenor Faryzeusz / Fariseo Emmanuel Vistorky bas / bass Centurion / Centurione Victor Sicard baryton / baritone Światło Wiary / Lume di Fede Anna Zawisza sopran / soprano Światło Nauki / Lume di Scienza Helena Poczykowska alt / alto Marta Wróblewska sopran / soprano Marcin Liweń alt / alto Piotr Gałek tenor Andrzej Marusiak tenor * światowa premiera / world premiere

Wielka Środa: Il terremoto

DRAGHI: IL TERREMOTO*

Holy Wednesday: Il terremoto

Andrzej Zawisza bas / bass Michał Dembiński bas / bass Alexandra Rübner aktorka / actress Arte dei Suonatori Le Poème Harmonique Vincent Dumestre dyrygent / conductor Fabrice Guilbert reżyseria światła / lights Julia Brochier kostiumy / costumes Benjamin Lazar reżyseria, scenografia / direction, scenography

Arte dei Suonatori Aureliusz Goliński, Michał Marcinkowski, Ewa Golińska, Katarzyna Olszewska, Joanna Kreft skrzypce / violin Anna Nowak-Pokrzywińska, Natalia Reichert altówka / viola Tomasz Pokrzywiński, Poppy Walshaw wiolonczela / cello Julia Karpeta viola da gamba

Koncert rejestrowany i retransmitowany przez Mezzo TV Koncert rejestrowany i retransmitowany przez Program 2 Polskiego Radia Concert recorded and broadcast by Mezzo TV Concert recorded and broadcast by Polish Radio Channel 2

Fiona Emilie Poupard I skrzypce / I violin Cyril Poulet skrzypce basowe / bass violin Lucas Peres viola da gamba Sara Agueda harfa / harp Philippe Grisvard organy / organ

Wielka Środa: Il terremoto

Le Poème Harmonique

Holy Wednesday: Il terremoto

Antonio Draghi (1634-1700)

Il terremoto (Trzęsienie ziemi) Święte przedstawienie dla Najświętszego Grobu Chrystusowego W Prześwietnej Kaplicy Jej Cesarskiego Majestatu Cesarzowej Eleonory W roku 1682 Przed Najświętszym Grobem Chrystusa pojawiają się ci, którzy odtwarzają postaci Świętej Maryi, Świętego Jana i Marii Magdaleny.

Scenę 1 (Sè d’un Dio fui fatta Madre…) rozpoczyna aria

Jezus czynił za życia, a Jan wtóruje: „Zobaczyliście, że Bóg zstąpił na

wyrażająca dramat matki i rozpacz zebranych; niczym refren brzmią

Ziemię dopiero teraz, gdy zmarł?”. Scenę 6 (Nò nò non v’ingannate…)

przejmujące słowa Maryi o ukrzyżowaniu jej Syna: „Choć jestem

otwiera dialog między Światłem Nauki i Światłem Wiary. Nauka

śmiertelna, on zaś Bogiem, to ja żyję – a on umiera”. Ta aria zamyka też

przedstawia różne teorie na temat trzęsienia ziemi stwierdzając,

scenę 2 (Hor è tempo à Nazareno…), dziejącą się w ostatnich chwilach

że wszystkie są mylne: w odgłosach kataklizmu słychać echa wzburzonych

życia Ukrzyżowanego. Maryja przywołuje tu obraz męki, przez którą

duchów. Wiara zaś dodaje, że trzęsienie jest „znakiem, cudem

przeszedł jej Syn, i ponownie zwraca się do Boga: „Wybacz mi, Wieczny

oznajmującym światu boskość ukrzyżowanego Zbawiciela”.

Boże, Twoja łaska jest dla mnie męczeństwem”. Scena 3 (Tenebre estemporanee, dite…) to dramatyczny obraz śmierci Chrystusa na oczach

W scenie 7 (Sè la terra trema…) Magdalena w arii „Cóż uczyni

i ku rozpaczy zgromadzonych: „bólu, czy nie oderwiesz mej duszy od

człowiek, jeśli ziemia zadrży?” przedstawia ludzkie winy. Powraca

ciała?” (Magdalena); „nigdy już nie zobaczę tego światła dnia” (Jan) oraz

dramatyczna kwestia: „I ja żyję, a Chrystus umarł”. Światło Wiary pyta,

„najdroższy Jezu, owocu mego żywota, zabity na krzyżu z winy tłumu”

czy trzęsienie ma obudzić człowieka uśpionego własnymi wadami, Nauka

(Maryja).

zaś – czy ziemia chce przewrócić krzyż i wytoczyć ostatnią kroplę krwi Zbawiciela zgodnie z jego wolą. Maryja czuje, że ziemia, drżąc, dołącza

W scenie 4 (Seduttor di Pescatori, mori…) bluźnierczy dialog

do jej bólu. W scenie 8 (Non sia Pupilla…) kilkakrotnie pada wyznanie:

Faryzeusza i Skryby („Idź więc, zburz świątynię i w trzy dni podnieś ją

„Chcę umrzeć dla mego Boga, skoro On umarł dla mnie”. Magdalena i Jan

z ruin” – „Żydowski królu żebraków, zasłużyłeś na swoją agonię”) przerywa

pytają ziemię, czemu zwlekała aż do śmierci Chrystusa. Światło Wiary

trzęsienie ziemi – wkracza Centurion („ileż znaków boskiego gniewu!”)

zapowiada kolejne trzęsienia: jedno w dniu Zmartwychwstania, kolejne

i strach ogarnia prześmiewców: „jakby krzyż chciał wznieść się ku niebu”

zaś – jako znak Sądu Ostatecznego. Nauka napomina grzeszników: „biada

(Skryba), „tak ziemia karze bezlitosnych Żydów” (Faryzeusz). Scenę 5

ci, jeśli nie zmienisz próżnego serca, póki jest czas”. Wraca ból, kolejne

(Huom’ che di Polvesei…) rozpoczyna Jan: „Człowiecze, który z prochu

postaci powtarzają w rozpaczy: „Umarł Jezus”. Wiara i Nauka wzywają:

powstałeś, drżyj” i snuje wizję ludzi jako pyłu łatwo pochłanianego przez

„Wzdychaj, módl się i spowiadaj, bij się w piersi i płacz, śmiertelniku, jeśli

ziemię. Dotychczasowi prześmiewcy, ku zdumieniu Maryi („kim są ci,

masz nadzieję łaski!”. Finałowy madrygał (tutti) podchwytuje ostatnie

którzy kajają się, zdjęci strachem?”), powierzają się Chrystusowi („Wierzę

słowa Jana: „Skoro ziemia się zatrzęsła na widok śmierci Boga, drżyj tym

w Ciebie i czczę Cię jako mojego Zbawcę”) i dostrzegając teraz rozpacz

bardziej ty, człowiecze, bo z ziemi uczyniony jesteś”.

jego matki, błagają ją o wybaczenie. Magdalena przywołuje cuda, jakie

A Hallowed Play for the Holiest Sepulchre of Christ in the Most Magnificent Chapel of Her Holy Roman Majesty Empress Eleonor 1682 Those who play the roles of Holy Mary, St. John and Mary Magdalene arrive at the Holiest Sepulchre of Christ.

Scene 1 (Sè d’un Dio fui fatta Madre…) opens with an

Jesus did in his lifetime, which John seconds with: “You see God

aria expressing the drama of the mother and the despair of those

a’come down to Earth only now that he has died?” Scene 6 (Nò nò

gathered; the piercing words of Mary regarding the crucifixion of

non v’ingannate…) opens with a dialogue between Light of Science

her Son sound like a refrain: “Though I be mortal and he be God,

and Light of Faith. Science presents various theories concerning

I am alive and he is dying”. This aria also closes Scene 2 (Hor è

the earthquake, claiming them all to be mistaken: the echoes of

tempo à Nazareno…), which takes place in the final moments of

vexed spirits can be heard in the sounds of the cataclysm. Faith

the life of the Crucified. Mary summons up here the image of the

adds that the earthquake is “a sign, a miracle announcing divinity of

torment that her Son went through, and again addresses God:

the crucified Saviour to the world”.

“Forgive me, Eternal Lord, your grace is my torment”. Scene 3 (Tenebre estemporanee, dite…) is a dramatic picture of the death

In Scene 7 (Sè la terra trema…) the aria of Magdalene

of Christ before the eyes, and to the distress, of witnesses: “Pain,

“What shall man do when the Earth quakes?” expounds human

won’t you tear my soul away from the body?” (Magdalene); “I shall

sins. The dramatic issue of “I am alive and Christ died” returns.

never see the light of day again” (John), and “Dearest Jesus, fruit of

Light of Faith asks whether the quake is to wake up the human

my womb, killed on the cross for the wont of the crowd” (Mary).

slumbering by his own faults. In turn, Science queries whether the Earth wants to knock down the cross and drain the last drop

In scene 4 (Seduttor di Pescatori, mori…) a blasphemous

of the Saviour’s blood, as he had so willed. Mary feels that the

dialogue between Pharisee and Scribe (“Go then, destroy the

shaking earth is joining her in her pain. Scene 8 (Non sia Pupilla…)

temple and restore it from ruin in three days” – “O Jewish king

repeatedly features the confession “I want to die for my God, if he

of the beggars, you have deserved your agony”) is interrupted

has died for me”. Magdalene and John ask the earth why it tarried

by an earthquake; the Centurion enters (“How plentiful the signs

until the death of Christ. Light of Faith heralds more earthquakes:

of divine anger!”) and the mocking are consumed with fear: “The

one on the day of the Resurrection, and the following as a portent

cross seems rising towards the heavens” (Scribe), “This is how

of Last Judgement. Science admonishes all sinners: “Woe to you,

the Earth punishes merciless Jews” (Pharisee). Scene 5 (Huom’

lest the vain heart changes as long as it still has time”. Pain returns,

che di Polvesei…) opens with John: “O man, thou who hath risen

and successive figures repeat in anguish: “Jesus is dead”. Faith and

from dust, tremble” and builds a vision of people being dust

Science beseech: “O, mortal man, pine, pray, and confess, pound

easily consumed by the Earth. To the surprise of Mary, those who

thy chest and cry if you have hope of grace!” The final madrigal

previously jeered (“Who are they who repent, consumed by fear?”)

(tutti) follows upon the last words uttered by John: “If the earth

entrust themselves to Christ (“I believe in you and I praise you as

shuddered to see the death of God, the more should you, O human,

my Saviour”) and only now perceive the despair of His Mother and

quake, for you are made of earth.”

beseech her for her pardon. Magdalene quotes the miracles that

Wielka Środa: Il terremoto

Il terremoto (The Earthquake)

Holy Wednesday: Il terremoto

IL TERREMOTO

Podczas długiego panowania cesarza Leopolda I, czyli

sceniczną formę, z przedstawioną i osadzoną w przestrzeni akcją.

w latach 1658-1705, Wiedeń stał się muzyczną stolicą Europy.

Scenografię – dla męki, która się dokonała i dla oczekiwanego

Będący sam kompozytorem oper i muzyki sakralnej Leopold ściągał

zmartwychwstania – stanowiły w kościele krzyż i grób Chrystusowy,

na swój dwór najlepszych muzyków z całego kontynentu. Cesarska

przed którym, jak na scenie, artyści wcielali się w postaci biblijne.

kapela zapewniała twórcom najlepszych wykonawców, a warunki

Dlatego właśnie sepolcro, zwane też podówczas oratorio per

pracy były w niej o wiele lepsze niż w prywatnych teatrach we

il santissimo sepolcro, a także rappresentazione sacra czy wreszcie

Włoszech czy w Niemczech. Władza cesarska rozciągająca

azione sacra, jawi się jako jeden z tych rzadkich gatunków, którym

się nad całym terytorium Świętego Cesarstwa (Rzymskiego)

można z czystym sumieniem przypisać miano „opera sakralna”.

Narodu Niemieckiego, ale sięgająca także Węgier i Czech,

Il terremoto, rappresentazione sacra al Santissimo Sepolcro

nadawała niezwykłego blasku wszelkim działaniom artystycznym,

di Cristo zostało wykonane w Wielkim Tygodniu Anno Domini 1682

którymi otaczał się cesarz. Pod wpływem Antonia Bertalego,

„w prześwietnej kaplicy jej cesarskiego majestatu cesarzowej

będącego przypuszczalnie nauczycielem Leopolda i nadwornym

Eleonory”. Kompozytor tego dzieła Antonio Draghi, urodzony

kompozytorem jego ojca Ferdynanda III, opery i oratoria włoskie

w Rimini około roku 1634, znalazł się jako śpiewak w kapeli

zapanowały wszechwładnie w Wiedniu, który stał się wymarzonym

Eleonory, wdowy po Ferdynandzie III i macochy Leopolda I,

celem podróży dla muzyków z Południa.

w roku 1658. Wykazał się talentem najpierw jako librecista – przede wszystkim dla Bertalego i Zianiego – a w 1673 roku

W ostatnich dziesięcioleciach XVII wieku na dworze

wyróżniono go jako kompozytora oper mianem intendente delle

austriackim narodziła się tradycja sepolcro – ulotna, a zarazem

musiche teatrali. Był już też wtedy od kilku lat kapelmistrzem

przyciągająca kapelmistrzów. Gatunek, po który sięgali kompo-

w zespole Eleonory, zaś z początkiem 1682 roku, po śmierci

zytorzy przebywający w stolicy, jak Caldara i Fux, czy nawet sam

austriackiego kapelmistrza cesarskiego dworu Schmeltzera,

Leopold, zajmuje w historii muzyki szczególne miejsce. Z oratorium

zastąpił go na tym stanowisku.

zapożyczył on wymiar sakralny: tematem była śmierć Chrystusa,

a wykonanie miało miejsce w kaplicy dworskiej w Wielki Wtorek

Akcja Il terremoto toczy się wokół trzęsienia ziemi, które

i Wielki Piątek. Natomiast po operze sepolcro odziedziczyło swą

jak podaje Ewangelia według św. Mateusza, miało miejsce w chwili

Wielka Środa: Il terremoto

(...) ziemia zadrżała i skały zaczęły pękać. Groby się otworzyły i wiele ciał Świętych, którzy umarli, powstało. (Mt 27,51-52)

śmierci Chrystusa: „(...) ziemia zadrżała i skały zaczęły pękać.

wizję za pomocą nadprzyrodzonego dramatu gry świateł i półcieni,

Groby się otworzyły i wiele ciał Świętych, którzy umarli, powstało”

a także rozdzierających uczuć targających protagonistami.

(Mt 27,51-52). Niezwykły to dramat, nadnaturalny i metafizyczny

O dodatkowe wrażenia wizualne wzbogaca akcję ołtarz w kościele

zarazem. Prócz głównego wydarzenia, przedstawionego z wielkim

św. Katarzyny, perła sztuki sakralnej w Polsce; jesteśmy dumni,

bogactwem wizualnych szczegółów, Il terremoto opisuje też

mogąc włączyć go do spektaklu. Bardzo cieszymy się także z tego,

rozmaite nadzwyczajne zjawiska, jak ciemności kryjące ziemię

że możemy połączyć muzyków polskich i francuskich w jeden zespół

czy świetliste widma Nauki i Wiary. Ponadto dyskurs prowadzony

orkiestrowy – złożony z członków Arte dei Suonatori i Le Poème

przez postaci – dzięki paralelom pomiędzy wzburzeniem przyrody

Harmonique – podczas wykonań pozwalających zaprezentować się

a zamętem w duszach – nabiera głębi wykraczającej daleko poza

głosom śpiewaków z obu naszych krajów. Alexandra Rübner, sama

konwencjonalną zazwyczaj pobożność oratoriów. Muzyka Draghiego,

o polskich korzeniach, wyjaśnia poszczególne sceny za pomocą

równie nastrojowa co poruszająca, jest świadectwem geniuszu

wtrącanych monologów. To wielkie szczęście, że możemy znów

sięgającego apogeum i tłumaczy nadzwyczajne powodzenie tego

usłyszeć zarówno wiernych naszemu zespołowi śpiewaków: Claire

kompozytora na dworze wiedeńskim.

Lefilliâtre i Jeffreya Thompsona, jak i legendę sceny barokowej, Luca Dupont-Spirio

Dominique’a Visse’a, obok młodych, a wybitnie utalentowanych artystów takich jak Léa Trommenschlager i Victor Sicard.

„Il terremoto”, niewystawiane od XVII wieku, jest dla

nas okazją by, tak jak w cesarskim Wiedniu, połączyć artystów

wszelkiego autoramentu. Sięgnięcie po talent Benjamina Lazara

Festiwalu Misteria Paschalia to dla nas zaszczyt i radość. Mamy

dla stworzenia inscenizacji było rozwiązaniem oczywistym.

nadzieję, że odkrycie to przysporzy Państwu emocji, którymi

Stosowaną przez niego grę świateł i gestów, zgodną z praktykami

chcielibyśmy się z publicznością podzielić. A na zakończenie małe

epoki, publiczność polska mogła już docenić, oglądając naszą

ostrzeżenie: aniołowie pomagają nam zatrząść ziemią – proszę więc

interpretację dzieła Lully’ego i Moliera „Mieszczanin szlachcicem”

uważać, by Państwa nie pochłonęła!

(„Le bourgeois gentilhomme”). Tym razem Lazar przedstawia swoją

Przywrócenie do życia tej opery sakralnej podczas

Vincent Dumestre

Holy Wednesday: Il terremoto

IL TERREMOTO

During the long reign of Emperor Leopold I (1658-1705)

Tuesday and Good Friday. Sepolcro inherited its scenic presence,

Vienna became the musical capital of Europe. A composer of

performed and set in space, from the opera. The backdrop for the

operas and sacred music himself, Leopold attracted the best

just concluded Passion and the anticipated Resurrection in church

musicians from the entire continent to his court. The Emperor’s

were the cross and the sepulchre of Christ in front of which, as on

ensemble provided creative talents with the best performers,

the stage, artists acted out the roles of Biblical characters. Which is

and the terms of employment were far more generous than in

precisely why sepolcro – at the time also known as oratorio per

the private theatres of Italy and Germany. An imperial rule that

il santissimo sepolcro, rappresentazione sacra and eventually also

stretched over the entire territory of the Holy Roman Empire of

as azione sacra – can be viewed as one of those rare genres that

the German Nation, yet also extended into Hungary and Bohemia,

can be authentically classified as “a sacred opera”.

added extraordinary splendour to the plentiful artistic pursuits the

Il Terremoto, rappresentazione sacra al Santissimo Sepolcro di

Emperor surrounded himself with. Under the influence of Antonio

Cristo was performed in the Easter Week of 1682 “in the Most

Bertali, probably Leopold’s teacher and the court composer of his

Magnificent Chapel of Her Holy Roman Majesty Empress Eleonor”.

father, Ferdinand III, Italian operas and oratorios reigned supreme

Its composer, Antonio Draghi, born in Rimini around 1634, was

in Vienna, the city that became the dream destination for musicians

a singer who found his way into the ensemble of Eleonor, widow of

from the south.

Ferdinand III and stepmother of Leopold I, in 1658. He proved his talent first as a librettist – primarily for Bertali and Ziani – and had

In the closing decades of the 17th century, a new

already been acclaimed a composer of operas in 1673, when he

tradition was born in the Austrian court; sepolcro might have

was named intendente delle musiche teatrali. By that time he had

been ephemeral, yet it attracted the kapellmeisters. The genre,

already been Kapellmeister in Eleonor’s ensemble for some years.

which composers sojourning in the capital city, notably Caldara

And early in 1682, following the death of Schmeltzer, he became

and Fux, and even Leopold himself, eagerly made use of, holds

Austrian Kapellmeister of the Imperial Court.

a particular place in the history of music. It drew its sacred dimension from the oratorio: the subject was the death of Christ,

and the performances were held in the court chapel on Holy

Matthew reported in his gospel at the moment of Christ’s death:

The plot of Il terremoto focuses on the earthquake that St.

Wielka Środa: Il terremoto

And, behold (…) the earth did quake, and the rocks rent. And the graves were opened; and many bodies of the saints which slept arose. (Matthew 27:51-52)

“And, behold (…) the earth did quake, and the rocks rent. And the

bourgeois gentilhomme”. This time Lazar presents his vision with

graves were opened; and many bodies of the saints which slept

a supernatural drama in a play of light and shade, and emotions that

arose.” (Matthew 27:51-52). An extraordinary drama: supernatural

rend the hearts of the protagonists. Additional visual impressions

and metaphysical at the same time. Apart from the main event,

we owe to the high altar at St. Catherine’s, a jewel of sacred art in

presented with a wealth of visual detail, Il terremoto also describes

Poland: we are proud to be able to include it in our production. We

an array of extraordinary phenomena, including the darkness

are also delighted to be able to bring Polish and French musicians

veiling the earth and the luminous presence of Science and Faith.

together in a single orchestral ensemble composed of performers

Moreover, thanks to the parallels between the confusion of nature

from the Arte dei Suonatori and Le Poème Harmonique: this will

and the turmoil of spirit, the discourse between the protagonists

allow singers from both our countries to show off their skills.

gains a depth that goes far beyond the usually conventional piety

Alexandra Rübner who explains the individual scenes in a series of

of oratorios. Draghi’s music, as mood-building as it is emotional,

monologues, has French-Polish roots. We are very lucky to be able

is proof of a genius reaching its apogee and justification of the

to hear both singers who have long been faithful to our ensemble,

composer’s extraordinary success at the court in Vienna.

i.e. Claire Lefilliâtre and Jeffrey Thompson, as well as a legend of the Baroque stage, Dominique Visse side-by-side with such young

Luca Dupont-Spirio

and exceptionally gifted artists as Léa Trommenschlager and Victor Sicard.

We find in “Il terremoto”, a work not staged since the

It is a great honour and joy to be able to restore this sacred

17th century, an opportunity to bring together artists of all types,

opera to life during the Misteria Paschalia Festival. We hope that this

just as it had been in Imperial Vienna. Employing the talent of

discovery will have the desired emotional impact on our audiences.

Benjamin Lazar for this production was an obvious solution.

And let me conclude with this warning: the angels help us shake the

Polish audiences have already had a chance to appreciate his

earth, so just make sure that the earth does not consume you!

use of light and gestures in accordance with the practices of the period, when they saw our interpretation of Lully and Molière’s “Le

Vincent Dumestre

Holy Wednesday: Il terremoto

Claire LefilliĂ˘tre

LĂŠa Trommenschlager

Jeffrey Thompson

Wielka Ĺ&#x161;roda: Il terremoto

Emmanuel Vistorky

Dominique Visse

Benjamin Lazar

Holy Wednesday: Il terremoto

Le PoĂ¨me Harmonique

Vincent Dumestre

Wielka Środa: Il terremoto

Anna Zawisza

Alexandra Rübner

Arte dei Suonatori

Helena Poczykowska

Victor Sicard

Maundy Thursday: Brockes-Passion

WIELKI CZWARTEK MAUNDY THURSDAY 13 kwietnia, godz. 20.00 13 April, 8:00 pm Centrum Kongresowe ICE Krakรณw Sala Audytoryjna S1 ICE Krakรณw Congress Centre Auditorium Hall S1 ul. Marii Konopnickiej 17

czas trwania running time

150 min

1 przerwa 1 intermission

Ewangelista / Evangelist Robin Tritschler tenor Jezus / Jesus Marcus Farnsworth baryton / baritone Joanne Lunn sopran / soprano Robin Johannsen sopran / soprano Marie-Claude Chappuis alt / alto Kenneth Tarver tenor Virgile Ancely bas / bass Etienne Bazola bas / bass Anne-Emmanuelle Davy sopran / soprano Ensemble Pygmalion Raphaël Pichon dyrygent / conductor

Ensemble Pygmalion Louis Créac’h, Béatrice Linon, Sandrine Dupé, Izleh Henry, Sophie Iwamura I skrzypce / I violin Yoko Kawakubo, Cyrielle Eberhardt, Alix Boivert, Raphaëlle Pacault II skrzypce / II violin

Wielki Czwartek: Brockes-Passion

TELEMANN: BROCKES-PASSION

Maundy Thursday: Brockes-Passion

Jérôme Van Waerbeke, Josèphe Cottet altówka / viola Antoine Touche, Julien Hainsworth wiolonczela / cello Julien Léonard viola da gamba Ludovic Coutineau kontrabas / double bass Anneke Scott, Olivier Picon róg / horn Jasu Moisio, Lidewei De Sterck obój / oboe Julien Martin flet / flute Evolène Kiener fagot / bassoon Nicolas Isabelle trąbka / trumpet Arnaud De Pasquale klawesyn / harpsichord Ronan Khalil organy / organ Romain Falik teorba / theorbo Anne-Emmanuelle Davy, Perrine Devillers, Alice Foccroulle, Armelle Froeliger, Marie-Frédérique Girod, Violaine Le Chenadec sopran / soprano Philippe Barth, Anaïs Bertrand, Stéphanie Leclercq alt / alto Constantin Goubet, Guillaume Gutierrez, Randol Rodriguez tenor Virgile Ancely, Etienne Bazola, Nicolas Boulanger, Renaud Bres bas / bass

Pasticcio: Georg Philipp Telemann, George Frideric Handel, Reinhard Keiser, Johann Mattheson, Christoph Graupner

Erster Teil – Première partie

Część 1 / Part 1

I. Abendmahl – La sainte Cène

II. Wechselrede Jesus / Jünger, Gebetsszene

– Le discours de Jésus à ses disciples

III. Verleugnung und Reue des Petrus

– Reniement et repentir de Pierre

IV. Jesu Verhör vor dem hohen Rat; Judas

Verzweiflung; Reue und Tod – Comparution

de Jésus ; désespoir de Judas ; repentir et

mort

* * *

Zweiter Teil – Seconde partie Część 2 / Part 2

V. Verurteilung Jesu – Condamnation de

Jésus

VI. Kreuzigungsszene – Crucifixion

VII. Jesu Tod – La mort de Jésus

VIII. Nach Jesu Tod – Après la mort de Jésus

Koncert transmitowany przez Program 2 Polskiego Radia Concert broadcast live by Polish Radio Channel 2

Wielki Czwartek: Brockes-Passion

Brockes-Passion

Maundy Thursday: Brockes-Passion

BROCKES-PASSION Pasticcio do muzyki Georga Philippa Telemanna,

gatunkowo od pasji Bachowych: te ostatnie wiernie podążają

George’a Friderica Handla, Reinharda Keisera, Johanna

za tekstem Biblii, z dodanymi strofami chorału i refleksyjnymi

Matthesona oraz Christopha Graupnera

ariami, a oratorium Pasji Brockesa opiera się w całości na tekście wierszowanym, swobodnie inspirującym się ewangeliami.

Chociaż oratorium Der für die Sünde der Welt gemarterte

Swoboda poetycka tego nowego gatunku, zainicjowanego

und sterbende Jesus (Jezus cierpiący i umierający za grzechy

kilka lat wcześniej przez Keisera i Christiana Friedricha Hunolda,

świata) pozostaje dzisiaj względnie nieznane, w swojej epoce było

pozwala na przejście od prostego kazania ewangelistów

najpopularniejszym dziełem oratoryjnym przedstawiającym Pasję.

stanowiącego część liturgii, do samodzielnego, budującego

Dzieło poety i rajcy miejskiego Bartholda Heinricha Brockesa,

przesłania. W tej właśnie perspektywie należy widzieć

częściej zwane Brockes-Passion lub Pasją według Brockesa,

przedstawianie cierpień zadawanych Chrystusowi i zachętę do

stało się inspiracją licznych utworów muzycznych, z których

ich kontemplowania, co dziś może budzić nasze zaskoczenie czy

część doczekała się znaczących sukcesów. Te najsłynniejsze,

nawet rezerwę. Pozostając w tradycji duchowej poezji luterańskiej,

skomponowane przez Reinharda Keisera (1712), George’a Friderica

Brockes stara się istotnie wzmocnić emocjonalny wymiar opowieści

Handla (1716), Georga Philippa Telemanna (1716) i Johanna

o Pasji przez szczegółowe opisy agonii Chrystusa, by uzasadnić

Matthesona (1718) wystawiano w Hamburgu niemal corocznie,

teologiczny paradoks mówiący o pięknie przynoszących zbawienie

aż do roku 1725. W tym czasie blisko trzydzieści wznowień

cierpień Jezusa. Widząc je, wierny odczuwa gorzką radość i ulgę

tekstu Brockesa poniosło jego sławę daleko poza granice tego

na myśl o tym, że przez ten akt odkupienia zostanie zbawiony,

hanzeatyckiego miasta, trafiając także do Lipska, dzięki czemu Jan

a równocześnie coraz bardziej zdaje sobie sprawę z własnej

Sebastian wykorzystał tekst w ośmiu numerach Pasji według św.

grzesznej natury. Będąc jednocześnie przyczyną i beneficjentem

Jana. Mimo to Brockes-Passion jest dziełem wyraźnie odmiennym

rozgrywających się przed nim dramatycznych scen, słuchacz

Wielki Czwartek: Brockes-Passion

Brockes-Passion ma zatem nie tyle śledzić je z dystansu, co czynnie

pasticcio czerpiące z wszystkich tych czterech wersji, zrealizowane

brać w nich udział. Pomaga mu w tym szczególnie obecność

najprawdopodobniej przez samego Telemanna i przedstawione

alegorycznych postaci „Córki Syjonu” i „wierzącej Duszy”,

w Hamburgu 15 marca 1723 roku. Praktyka – częsta w operze

będących na scenie niczym lustrzane odbicie odbiorców: to za

od końca XVII wieku – polegająca na kompilacji elementów

pośrednictwem ich słów wierni reagują na bieg wypadków. Zamysł

pochodzących z różnych źródeł dla stworzenia nowego dzieła,

wywarcia budującego wpływu na słuchacza poprzez obudzenie jego

w żadnym razie nie była uważana za plagiat czy niedopuszczalną

emocji doskonale streścił Telemann w swoim wstępie do tomiku

manipulację: przeciwnie, pozwalała na spełnienie oczekiwań

Brockesa:

słuchaczy poprzez zaproponowanie im takiej kompozycji, jaką

„Najdroższe mi życzenie: niech me pióro, maczane w wodzie mych

byli gotowi docenić. Sam Bach nie stronił zresztą od konwencji

łez, zatopi z kolei oczy słuchacza.

pasticcio, zwłaszcza tuż przed rokiem 1750, gdy wykorzystał

O! Gdyby grzmot pioruna zamieszkał w mej muzyce,

siedem arii z Brockes-Passion Handla w swojej interpretacji Pasji

Umiałby tam przerazić, obrócić w kamień, wprawić w drżenie”.

według św. Marka przypisywanej Keiserowi. W obrębie tego właśnie

To świadectwo pozwala nam lepiej zrozumieć niezwykłą

historycznego łańcucha Raphaël Pichon i Ensemble Pygmalion

intensywność i teatralność muzyki Telemanna, który sięga po

stworzyli pasticcio oparte na Brockes-Passion w wersji Telemanna.

wszystkie środki ekspresji właściwe dla opery, by wzruszyć i uderzyć

Idea nawiązania do tradycji pasticcio, pozwalająca na ponowne

słuchacza: oratorium pasyjne jest dla niego niczym innym, jak

odkrywanie dzieł o dużej wartości artystycznej, wydaje się ponadto

„świętą operą” (opera sacra).

dobrym sposobem na współczesne przedstawienie złożonych teologicznych implikacji poezji Brockesa, wzmacniając – dzięki

Bardzo możliwe, że z tego pokrewieństwa z operą,

zaskakującym zestawieniom – teatralność tego wyjątkowego dzieła.

a także sukcesu pasji według Brockesa skomponowanych przez Keisera, Telemanna, Handla i Matthesona, zrodził się pomysł na

Florian Abdesselam

Maundy Thursday: Brockes-Passion

BROCKES-PASSION Pasticcio with the music of Georg Philipp Telemann, George Frideric Handel, Reinhard Keiser, Johann Mattheson, and Christoph Graupner

the words of the Bible, to which are added stanzas of chorales and contemplative airs, while Brockes’s Passion, by contrast, solely consists of versified text, freely based on the Gospels.

The oratorio Der für die Sünde der Welt gemarterte und

The poetic freedom of the new genre, initiated a few years

earlier by Keiser and Christian Friedrich Hunold, makes it possible

sterbende Jesus (Jesus suffering and dying for the sins of the world)

to move from the simple message of the evangelists that belongs

may remain relatively unknown today, yet in its day it was the most

to the liturgy, to a means of edification in its own right. It is in this

popular oratorio of the Passion of Christ. The work of a poet and

perspective that we should perceive the presentation and call to

Hamburg senator, Barthold Heinrich Brockes, it is better known

contemplation of the torment inflicted on Christ, which today may

as Brockes-Passion: a piece that inspired plenty of musical works,

be found disconcerting. Remaining within the tradition of Lutheran

some of which were highly successful. Composed by Reinhard

spiritual poetry, Brockes did indeed try to reinforce the emotional

Keiser (1712), George Frideric Handel (1716), Georg Philipp Telemann

impact of the tale of the Passion by detailed descriptions of

(1716), and Johann Mattheson (1718), the most famous of these were

Christ’s agony to justify the theological paradox found in speaking

staged in Hamburg nearly every year until 1725. In this time the

of the beauty of the redemptive suffering of Jesus. Contemplating

over 30 publications of Brockes’s texts carried his fame far beyond

it, the faithful feel a bitter joy because they experience the

the borders of that Hanseatic town, reaching also Leipzig, where

satisfaction of knowing that they are saved through this act of

Johann Sebastian Bach used the text in eight movements of his

redemption, in parallel increasingly becoming aware of their own

St. John Passion. Nonetheless, the genre of the Brockes-Passion is

sinful nature. Being, however, simultaneously the reason behind and

clearly distinctive from Bach’s passions: the latter faithfully follows

the beneficiary of the dramatic scenes taking place before their

Wielki Czwartek: Brockes-Passion

eyes, the audience of Brockes-Passion is not as much supposed

Telemann, Handel, and Mattheson, that gave rise to the idea of

to follow it from a distance as rather participate in them, and this

developing a pasticcio drawing on all these four versions, fused

especially thanks to the presence of the allegorical figures of the

most probably by Telemann himself, and presented in Hamburg on

Daughter of Zion and the Faithful Soul, providing mirror images of

15 March 1723. The practice of compiling elements from different

the audience joining in the scene. Their voice is the mediator that

sources to create a new work, frequent in the opera since the

lets the faithful react to the course of events. The intention of

late 17th century, was certainly not considered a plagiarism or

improving the listeners by awakening their emotions was perfectly

introduction of prohibited changes into the piece. On the contrary,

summed up by Telemann in his introduction to Brockes’s volume:

it fulfilled the expectations of the audience by offering them

“My dearest wish is that my quill, soaked in the water of my tears,

a composition they were ready to enjoy. Bach, himself, produced

In turn floods the eyes of the listener.

his own pasticcios, especially in the late 1740s, as he used seven

O, should the roar of thunder come to live in my music,

arias from Handel’s Brockes-Passion for his interpretation of the

I would also know how to inspire fear, stupefaction, and tremor.”

St. Mark Passion attributed to Keiser. It is in this very historical

This testimony lets us better understand the extreme intensity

continuum that Raphaël Pichon and Ensemble Pygmalion developed

and theatrical quality of Telemann’s music, which reaches for all

a pasticcio based on Telemann’s version of Brockes-Passion.

means of expression appropriate to the opera to move and alarm

Consequently, with the striking sequences and theatrical quality

the audience: for the oratorio is none other, for Telemann, than

vested in this exceptional work, the idea of continuing the pasticcio

“a sacred opera”.

tradition seems a good way of rediscovering works of great artistic value as well as of presenting the complex theological implications

It is possible that it was this proximity to the opera,

and the success of the Brockes-Passion as presented by Keiser,

of Brockes’s poetry today. Florian Abdesselam

Maundy Thursday: Brockes-Passion

Ensemble Pygmalion

Marcus Farnsworth

Marie-Claude Chappuis

Wielki Czwartek: Brockes-Passion

RaphaĂŤl Pichon

Robin Johannsen

Kenneth Tarver

Robin Tritschler

Joanne Lunn

Good Friday: Stabat Mater

WIELKI PIฤ TEK GOOD FRIDAY 14 kwietnia, godz. 20.00 14 April, 8:00 pm Centrum Kongresowe ICE Krakรณw Sala Audytoryjna S1 ICE Krakรณw Congress Centre Auditorium Hall S1 ul. Marii Konopnickiej 17

czas trwania running time

70 min

bez przerwy no intermission

Julia Lezhneva sopran / soprano Anthéa Pichanick alt / alto Serge Goubioud tenor Hugues Primard tenor Emmanuel Vistorky bas / bass Le Poème Harmonique

Vincent Dumestre dyrygent / conductor

Wielki Piątek: Stabat Mater

PERGOLESI: STABAT MATER

Good Friday: Stabat Mater

Le Poème Harmonique Fiona Emilie Poupard I skrzypce / I violin Yuki Koike, Myriam Mahnane, Rebecca Gormezano, Camille Aubret, Sophie Iwamura, Anthony Marini, Augustin Lusson, Tiphanie Coquempot skrzypce / violin Pierre Vallet, Marta Paramo, Maia Loth altówka / viola Cyril Poulet, Julien Hainsworth, Keiko Gomi skrzypce basowe / bass violin Lucas Peres viola da gamba Elodie Peudepièce kontrabas / double bass Frederic Rivoal organy / organ Miguel Henry arcylutnia / archlute

(intonacja / intonation)

Stabat Mater chorał (fragment manuskryptu z Ostuni) plainchant (excerpt from the manuscript from Ostuni)

Tarantella (anonim, Neapol / anonymous, Naples)

Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736)

Stabat Mater

(manuskrypt z Menus-Plaisirs du Roy manuscript from Menus-Plaisirs du Roy)

na trzy głosy (fragmenty manuskryptów z Monopoli i Santoro) for three voices (excerpts from the manuscripts from Monopoli and Santoro)

Stabat Mater

Stabat Mater dolorosa

Cuius animam gementem

O quam tristis et afflicta

Quae moerebat et dolebat

Quis est homo qui non fleret

Vidit suum dulcem natum

Eia, Mater, fons amoris

Andante

Fac ut ardeat cor meum

Amoroso

Sancta Mater, istud agas

Allegro

Fac ut portem Christi mortem

Inflammatus et accensus

Quando corpus morietur

Francesco Durante (1684-1755)

Concerto per quartetto No 1 in fa minore Un poco andante – Allegro

Koncert transmitowany przez Program 2 Polskiego Radia Concert broadcast live by Polish Radio Channel 2

Wielki Piątek: Stabat Mater

Stabat Mater

Good Friday: Stabat Mater

STABAT MATER

W cywilizacji europejskiej funkcjonują dwa archetypy

Na południu Italii tekst Stabat Mater śpiewany był

o znamionach sakralnych nasycone emocją uniwersalną, zrozumiałe

w zakonach, a także na procesjach w Wielkim Poście z inną melodią

dla każdego – nawet jeśli nie odnajdywałby w nich konotacji

niż ta oficjalnie używana w liturgii. Jej wykonanie opierało się na

religijnych. Pierwszy to Matka Boska z Dzieciątkiem, symbol

przekazie ustnym, po którym jednak zostały ślady w zapisach

szczęśliwego macierzyństwa, choć nie wszyscy zapewne identyfikują

klasztornych z początku XVIII wieku. Dwa wyższe głosy prowadzone

Syna z wcielonym Słowem. Drugi – Maryja cierpiąca pod krzyżem,

były w równoległych tercjach, bas – oktawę niżej. W Neapolu takie

na którym umiera Syn. Ten drugi obraz, przepełniony najgłębszą

improwizowane, na poły ludowe śpiewy towarzyszące procesjom

boleścią, odczytywany bywa zwłaszcza w kulturze ludowej jako

wpływały na oblicze profesjonalnych dzieł liturgicznych pisanych

parabola losu kobiecego, dramatu tych wszystkich niewiast, które na

w tym mieście. Znakomitym przykładem jest lapidarny pięciogłosowy

przestrzeni dziejów opłakiwały synów, mężów, ojców. Ten archetyp

motet Stabat Mater wielkiego organisty Giovanniego Salvatore. Od

okazał się niezwykle inspirujący dla wielu generacji artystów,

początku uderza nieustanny przepływ dysonansowych opóźnień,

począwszy od genialnych autorów tworzących renesansowe piety

rozwiązywanych i ponawianych, tworzących silnie emocjonalny ciąg

po ludowych rzeźbiarzy bretońskich kalwarii. Już od XIII wieku,

napięć i odprężeń. To utwór prawdziwie wizjonerski – odnajdziemy

kiedy wiara zyskuje rysy bardziej osobiste (a wraz z nimi nowe środki

tu w skondensowanej postaci wiele pomysłów, które nadadzą

wyrazu artystycznego), pojawiają się poetyckie opisy stanu ducha

specyficzny charakter późniejszym neapolitańskim Stabat Mater,

cierpiącej Maryi – jej przejmującej samotności, która wzbudza

także dziełu Pergolesiego.

współczucie, potrzebę wspomożenia, podzielenia jej cierpień. To już efekt wpływu nowego prądu duchowości franciszkańskiej,

skoncentrowanej na kontemplacji Bożej dobroci i miłosierdzia.

zajmowała się w Neapolu tradycyjnie konfraternia z kościoła San

„O Panie, spraw, abym nie tyle szukał pociechy, co pocieszał; (…)

Luigi al Palazzo. Zamówiła ona u Alessandra Scarlattiego, dworskiego

Nie tyle szukał miłości, co kochał”. To z takiej aktywnej miłości

kapelmistrza, najsłynniejszego ówcześnie kompozytora włoskiego,

wyrasta najsławniejszy lament Matki Bożej pod krzyżem – Stabat

nową wersję Stabat Mater. Scarlatti – wykształcony w Rzymie

Mater. Czy istotnie jego autorem był Jacopone da Todi – tragiczny

– miał inne skojarzenia związane z obrazem muzyki liturgicznej.

pokutnik, piewca umartwienia, „świętego szaleństwa” – dziś raczej

Napisał zgodnie z ówczesną modą kantatę kościelną na dwa głosy

jest to kwestionowane. Łaciński tekst Stabat Mater funkcjonował

(sopran, alt) i smyczki, utwór zaś zyskał tak wielką popularność, że

w liturgii jako jednogłosowy śpiew chorałowy, zdobył też popularność

(począwszy od roku 1724) rokrocznie go powtarzano. Jednak był

w wysoko zorganizowanej polifonii, wpisując się w język dźwiękowy

to czas istotnych zmian, toteż już w roku 1736 pojawiło się nowe

swoich czasów. Jak różne dzieła powstawały w rezultacie, świadczyć

zamówienie, tym razem skierowane do młodego, ale już sławnego

mogą motety Josquina des Prés, Palestriny czy Lassa.

kompozytora. Był nim Giovanni Battista Pergolesi, utalentowany

skrzypek, ulubieniec operowej publiczności neapolitańskiej jako

Sobór Trydencki, porządkując udział muzyki w liturgii,

Oprawą liturgii święta Matki Boskiej Siedmiu Boleści

autor dowcipnych, lekkich oper komicznych. Młody kompozytor

usunął z niej niezliczone sekwencje łacińskie, między nimi Stabat

pisał swoje (ostatnie, jak się miało okazać) dzieło we franciszkańskim

Mater. Ów wielki tekst przywrócony został oficjalnie dopiero przez

klasztorze w Pozzuoli pod Neapolem, gdzie schronił się z powodu

papieża Benedykta XIII w 1727 roku, który wplótł go w nabożeństwo

pogarszającego się dramatycznie stanu zdrowia. Pergolesi zmarł,

ku czci Matki Bożej Siedmiu Boleści, wówczas obchodzone w piątek

mając zaledwie 26 lat i pochowany został we wspólnym grobie.

przed Niedzielą Palmową.

Śmierć kompozytora przyniosła nagły wzrost zainteresowania jego

jest Luigi Boccherini, który przeszedł do historii jako twórca

Italii, także w Londynie i Paryżu, gdzie intermezzo La serva padrona

muzyki instrumentalnej – kwartetów, kwintetów, koncertów

wzbudziło niesłychany entuzjazm. Czołowi intelektualiści francuscy

wiolonczelowych, sonat i symfonii. Ten niesłychanie obszerny

(w tym twórcy Encyklopedii) prześcigali się w zachwytach, ogłaszając

dorobek także nie jest dostatecznie znany. Przyczyniły się do tego

zdecydowaną wyższość muzyki włoskiej nad rodzimą twórczością

koleje życia kompozytora: urodzony w Lukce utalentowany wirtuoz

(w tym – nad tragediami Jeana-Philippe’a Rameau!). Życie

wiolonczeli wiele lat spędził w Hiszpanii na dworze króla Carlosa III,

Pergolesiego zaczęło obrastać romantyzującą legendą, a jego Stabat

a potem jego brata, infanta don Luisa. W tamtym czasie Hiszpania

Mater było w XVIII wieku najczęściej drukowaną kompozycją. Lista

znalazła się na uboczu głównych nurtów kultury europejskiej,

jego dzieł pęczniała, jednak znaczna ich część miała z czasem okazać

a ponadto Boccherini jako autor muzyki kameralnej i symfonicznej

się nieautentyczna.

pozostawał w cieniu dominujących osobowości Haydna i Mozarta. Wobec dokonań klasyków wiedeńskich jego muzyka wydawała się

Ten nadzwyczajny sukces muzyki Pergolesiego wiązał się ze

nieco staroświecka, choć niewątpliwie miała swój rozpoznawalny styl.

zmianą gustów estetycznych, jaka nastąpiła w Europie: muzyka miała

być naturalna, świeża i spontaniczna, nie nadmiernie intelektualna,

o przejrzystej konstrukcji, regularnej budowie, sugestywnej

z 1781 roku i powstała na dworze infanta don Luisa. Jej kształt jest

ekspresji. Triumf stylu galant oznaczał odejście od dawnego, bardziej

niezwykle oryginalny: to solowa sopranowa kantata wsparta na

wyszukanego i „uczonego” stylu muzyki sakralnej, co oznaczało

kwintecie smyczkowym (dwoje skrzypiec, altówka, dwie wiolonczele).

zgodę na przejęcie operowego języka dźwiękowego. Stabat Mater

Pomysł okazał się znakomity – Boccherini był mistrzem takiej

jest doskonałą realizacją kryteriów tego nowego smaku. Kompozytor

kameralnej obsady, a przy tym miał własną wizję jej wykorzystania.

koncentruje się na nieskazitelnej, zmysłowej, silnie emocjonalnej

W Stabat Mater kwintet smyczkowy pełni bardzo ważną rolę:

kantylenie wokalnej, czasem lekko zdobionej, kiedy indziej obfitującej

tworzy klimat poszczególnych ogniw cyklu, decyduje o ich kolorze

w dramatyczne akcenty. Osiąga momentami efekty tak poruszające,

i dramaturgii. Zawarte w tej partii pomysły wykraczają daleko poza

jak w początkowym duecie, który Rousseau uznał za najpiękniejszy

zwyczajowy akompaniament. Istotne znaczenie mają nastrojowe

w swojej kategorii. Mamy tu wyraźne nawiązanie do tradycji: istotną

wstępy instrumentalne, nierzadko pełne subtelnych efektów

rolę pełnią typowe dla neapolitańskich Stabat ciągi dysonansowych

artykulacyjnych i dynamicznych. Smyczkowe burzliwe figuracje

opóźnień. Są też momenty, w których Pergolesi nazbyt ulega

podkreślają dramatyzm niektórych fragmentów, kiedy indziej

tanecznej lekkości stylu galant (skoczny duet Inflammatus et

delikatne pizzicata kreują klimat niebiańskiego liryzmu. Solowa partia

accensus), co wybitny kompozytor i teoretyk Padre Martini uznał

sopranu jest wyjątkowo bogata, pełna szlachetnej inwencji. Można

za brak powagi wobec tak przejmującego tekstu.

w niej znaleźć wszystko: liryczną kantylenę zdobioną wyszukanymi

ornamentami, dramatyczną deklamację czy nawet efektowne

„Urodził się Pergolesi i objawiła się prawda” – stwierdził

Pierwsza wersja Stabat Mater Boccheriniego pochodzi

koloratury, mające jednak znaczenie ekspresyjne. Stabat Mater jest

André Gretry. W takiej atmosferze przesadnego uwielbienia

tu przede wszystkim lamentem, melancholijną skargą, wolną od

śmiałością było sięgnąć po tekst Stabat Mater i stawać do

operowego (egzaltowanego) patosu. Ma rysy absolutnie intymne,

współzawodnictwa. Tymczasem z ostatnich lat XVIII wieku pochodzi

wiele w niej autentycznego wzruszenia, odbiegającego od dworskiej

dzieło mało znane a znakomite, odnoszące się na swój sposób do

celebry świąt kościelnych.

Pergolesiego, jednak mówiące własnym językiem. Jego autorem

Ewa Obniska

Wielki Piątek: Stabat Mater

muzyką. Wędrowne trupy grały jego opery w różnych miastach

Good Friday: Stabat Mater

STABAT MATER

European civilisation is familiar with two sacred archetypes

when Pope Benedict XIII officially included it in a service on the

widely known and steeped in universal emotion, even should no

Seven Sorrows of the Blessed Virgin – Mother of God, at the time

religious connotations be found within them. The first is the Mother

observed on the Friday preceding Palm Sunday.

of God with Infant Jesus: a symbol of happy motherhood, although perhaps not everyone identifies the Son with the Incarnate Word.

The other is Mary suffering by the Cross on which her Son is dying.

in monastic establishments as well as during Lent processions, to

Imbued with pain and suffering, the latter image is decoded,

a melody different from that officially used for liturgical purposes.

especially in folk culture, as a parable of the fate of a woman, the

The performance was based on oral tradition, traces of which,

drama of all those mothers, wives and daughters who have wept

nonetheless, have survived in early 18th-century monastic

over their sons, husbands, and fathers throughout the course

records. The two higher voices run in parallel thirds, while the

of history. This archetype proved highly inspirational for many

bass is an octave lower. Such an improvised song, partly of folk

generations of artists, beginning with those geniuses who created

origin, accompanied processions in Naples and made an impact

the Renaissance pietas as well as the folk sculptures of the Breton

on professional liturgical pieces written in the city. A wonderful

calvaries. Already in the 13th century, when faith gained more

example is the terse five-voice Stabat Mater motet by the great

personal traits (and together with them also new means of artistic

organist Giovanni Salvatore. What strikes the listener most about

expression), the condition of the spirit of suffering Mary became

the opening bars is the incessant flow of dissonant delays that –

the subject of poetic descriptions that focused on her agonising

resolved and reinitiated – build a powerfully emotional course of

loneliness, which inspired compassion, the need for support and

tension and release. It is a truly visionary piece, as we find within it

to share in her suffering. These are already the fruits of the new

the condensed versions of many ideas that would bestow a specific

school of Franciscan spirituality, focusing on the contemplation of

character on later Neapolitan versions of Stabat Mater as well as

divine good and mercy. “Oh Lord, make me not as much seek but

on the work of Pergolesi.

In the south of Italy, the lyrics of Stabat Mater were sung

offer consolation; (…) not as much look for love but give love.” It is from this type of proactive love that the most famous lamentation

of Mother of God at the foot of the Cross – Stabat Mater – grows.

of San Luigi al Palazzo to provide the liturgical setting for the Feast

Was it really a work of Jacopone da Todi – that tragic penitent

of Seven Sorrows of the Blessed Virgin Mary. They ordered a new

and eulogist of mortification, of the “the holy madness”? Such an

version of Stabat Mater from the court kapellmeister, Alessandro

origin is strongly contested today. The Latin text of Stabat Mater

Scarlatti, the most famous Italian composer at the time. Educated

functioned in liturgy as a monodic choral chant, which also gained

in Rome, the image of liturgical music conjured up different

popularity in elaborate polyphonic form and was inscribed in the

associations for Scarlatti. Following contemporary fashion, he

musical language of its times. One example of the various works

wrote a church cantata for two voices (soprano and alto) and

that resulted from it are the motets of Josquin des Prés, Palestrina,

strings. The piece became so popular that, beginning in 1724,

and Lassus.

it was repeated every year. However, as this was a period of

It became a tradition for the brotherhood of the Church

significant change, a new piece was commissioned. This time the

By subjugating music to liturgy, the Council of Trent

task was handed to a young but already famous composer called

removed from it an enormous number of Latin sequences,

Giovanni Battista Pergolesi: a talented violinist, and the darling

including Stabat Mater. This great text was not returned until 1727,

of Naples opera audiences, loved especially for his light and

Wielki PiÄ&#x2026;tek: Stabat Mater

Good Friday: Stabat Mater

witty comic operas. The young composer was at that time writing

from the former, more refined and elaborate mode of sacred

what was to become his final piece in the Franciscan monastery

music, which was tantamount to acknowledging the takeover of the

in Pozzuoli near Naples, where he had taken shelter due to his

musical language of opera. Stabat Mater satisfied the criteria of

dramatically deteriorating health. He died at the age of only 26

this new taste perfectly. The composer focused on the immaculate,

and was buried in a mass grave. The composer’s death resulted

sensuous, and powerfully emotional vocal cantilena that may at

in a sudden surge in interest in his music. Itinerant troupes

times be slightly ornamental, and brim with dramatic accents

performed his operas in various Italian cities as well as in London

elsewhere. At times, it achieves highly moving effects, for example,

and Paris, where the intermezzo La serva padrona was received

in the opening duet, which Rousseau deemed the most beautiful

with unprecedented enthusiasm. Leading French intellectuals

of its kind. There is also a clear nod to tradition: a significant role

(including the authors of the Encyclopaedia) expressed their

is played by sequences of dissonant delays characteristic of the

admiration and preached the unquestionable superiority of Italian

Neapolitan versions of Stabat Mater. There are likewise moments

music over French (even the tragedies of Jean-Philippe Rameau!).

when Pergolesi yields too strongly to the dance-like lightness of

The life of Pergolesi became surrounded in romantic legend, and

the Galant style (the vivacious duet Inflammatus et accensus),

his Stabat Mater became the most frequently printed score in

considered a lack of respect in the face of the poignant text of the

the 18th century. The ranks of his works swelled, yet with time,

eminent composer and theoretician Padre Martini.

a large number of them were to prove inauthentic. Pergolesi’s music owed its extraordinary success to a change in aesthetic

preferences taking in Europe at that time: music was to be natural,

Gretry declared. In an atmosphere of excessive idolatry, it must

fresh, and spontaneous rather than exceedingly intellectual, with

have been an act of courage to turn to the words of Stabat Mater

a transparent construction, a regular structure, and suggestive

and join the competition. Nonetheless, there is a barely known

expression. The triumph of the Galant style marked a diversion

though consummate work that in a way alludes to Pergolesi and yet

“Pergolesi was born and truth was revealed”, André

Wielki PiÄ&#x2026;tek: Stabat Mater

speaks in its own tongue and dates back to the final years of the

a diminutive ensemble, but he also had his vision of how it should

18th century. It was composed by Luigi Boccherini, who made his

be executed. In Stabat Mater, the string quintet plays a very

way into the musical history books as a composer of instrumental

important role by conjuring up an atmosphere of successive

music: quartets, quintets, cello concertos, sonatas, and

sections of a cycle, and determines their timbre and dramaturgy.

symphonies. This extraordinarily comprehensive oeuvre is, however,

The ideas contained in this part go far beyond the customary

not sufficiently well known. One of the reasons for this state of

accompaniment. The mood-building instrumental introductions,

affairs is the composerâ&#x20AC;&#x2122;s life itself: born in Lucca in Italy, this

often brimming with subtle articulation and dynamic effects, are

talented virtuoso of the cello spent many years at the court of King

hugely significant. The turbulent string figurations highlight the

Carlos III of Spain, and later at the court of his brother Infante Luis.

dramatic effect of certain fragments, while at other times the

At the time, Spain was on a fringe of the main currents of European

delicate pizzicatos foster an ambience of heavenly lyricism. The

culture. Moreover, by composing chamber and symphonic music,

soprano solo is exceptionally rich, and full of elegant invention.

Boccherini remained in the shadow of the dominant personalities of

It has everything: a lyrical cantilena with elaborate ornamentation,

Haydn and Mozart. Compared to the achievements of the Viennese

dramatic recitation, and even impressive coloraturas that, however,

Classics, his music seemed somewhat old-fashioned, although it

are important to the expression. This Stabat Mater is primarily

certainly had its own recognisable style.

a lamentation, a melancholic complaint, free from operatic (exalted) bombast. It has purely intimate details, and carries plenty

Boccheriniâ&#x20AC;&#x2122;s first version of Stabat Mater dates back to

1781, and was composed at the court of Infante Luis. It has an

of authentic emotion that diverges from the courtly pomp of church feasts.

exceptionally original form: it is a solo soprano cantata supported by a string quintet (two violins, a viola, two cellos). This concept proved brilliant; not only was Boccherini the master of such

Ewa Obniska

Good Friday: Stabat Mater

AnthĂŠa Pichanick

Vincent Dumestre

Emmanuel Vistorky

Serge Goubioud

Wielki PiÄ&#x2026;tek: Stabat Mater

Le PoĂ¨me Harmonique

Hugues Primard

Julia Lezhneva

Holy Saturday: Stabat Mater

WIELKA SOBOTA HOLY SATURDAY 15 kwietnia, godz. 18.00 15 April, 6:00 pm Kopalnia Soli „Wieliczka”, kaplica św. Kingi “Wieliczka” Salt Mine, St. Kinga’s Chapel ul. Jana Mikołaja Daniłowicza 10 Wieliczka

czas trwania running time

60 min

bez przerwy no intermission

Eduarda Melo sopran / soprano

Le Concert de la Loge Anaïs Perrin skrzypce / violin Marie Legendre altówka / viola Emilia Gliozzi, Pierre-Augustin Lay wiolonczela / cello Julien Chauvin skrzypce, prowadzenie / violin, lead

Wielka Sobota: Stabat Mater

BOCCHERINI: STABAT MATER

Holy Saturday: Stabat Mater

Zob. tekst na s. 70 See text on p. 72

Sinfonia in si bemolle maggiore G 497

Francesco Corselli (1705-1778)

Lamentazione per il giovedi Santo

Luigi Boccherini

Stabat Mater Stabat Mater dolorosa

Koncert rejestrowany i retransmitowany przez Program 2 Polskiego Radia Concert recorded and broadcast by Polish Radio Channel 2

Cuius animam gementem

Quae moerebat et dolebat

Quis est homo qui non fleret

Pro peccatis suae gentis

Eia, mater, fons amoris

Tui nati vulnerati

Virgo virginum praeclara

Fac ut portem Christi mortem

Fac me plagis vulnerari

Quando corpus morietur

Wielka Sobota: Stabat Mater

Luigi Boccherini (1743-1805)

Holy Saturday: Stabat Mater

Le Concert de la Loge

Wielka Sobota: Stabat Mater

Julien Chauvin

Eduarda Melo

Easter Sunday: MAJESTE! Te Deum et Grands Motets

NIEDZIELA WIELKANOCNA EASTER SUNDAY 16 kwietnia, godz. 20.00 16 April, 8:00 pm Centrum Kongresowe ICE Krakรณw Sala Audytoryjna S1 ICE Krakรณw Congress Centre Auditorium Hall S1 ul. Marii Konopnickiej 17

czas trwania running time

75 min

bez przerwy no intermission

Sophie Junker sopran / soprano Dagmar Šašková mezzosopran / mezzo-soprano Sean Clayton kontratenor / countertenor Mathias Vidal tenor Benoît Arnould baryton / baritone Le Poème Harmonique Capella Cracoviensis Vincent Dumestre dyrygent / conductor

Le Poème Harmonique Fiona Emilie Poupard I skrzypce / I violin Yuki Koike, Myriam Mahnane, Rebecca Gormezano, Camille Aubret, Sophie Iwamura, Anthony Marini, Augustin Lusson, Tiphanie Coquempot skrzypce / violin Pierre Vallet, Marta Paramo, Maia Loth altówka / viola Sylvia Abramowicz, Louise Pierrard, Marjolaine Cambon, Lucas Peres viola da gamba

* światowa premiera / world premiere

Niedziela Wielkanocna: MAJESTE! Te Deum et Grands Motets

DE LALANDE: MAJESTÉ! TE DEUM ET GRANDS MOTETS*

Easter Sunday: MAJESTE! Te Deum et Grands Motets

Cyril Poulet, Julien Hainsworth, Keiko Gomi skrzypce basowe / bass violin Elodie Peudepièce violone Justin Taylor klawesyn, organy / harpsichord, organ Miguel Henry arcylutnia / archlute Elsa Franck, Johanne Maître, Béatrice Delpierre obój, flet prosty / oboe, recorder Jérémie Papasergio dulcjan, flet prosty / dulcian, recorder Krzysztof Lewandowski dulcjan / dulcian Pierre Meliz, Bruno Fernandes trąbka / trumpet Samuel Domergue kotły / timpani

Capella Cracoviensis Michalina Bienkiewicz, Katarzyna Brajner, Magdalena Łukawska, Antonina Ruda, Joanna Stawarska, Katarzyna Wajrak, Anna Zawisza sopran / soprano Łukasz Dulewicz, Agata Pawlina, Helena Poczykowska, Matylda Staśto-Kotuła, Ilona Szczepańska alt / alto Szczepan Kosior, Karol Kusz, Krzysztof Mroziński, Piotr Szewczyk, Błażej Wiliński tenor Volodymyr Andrushchak, Stanisław Duda, Dominik Kujawa, Piotr Kwinta, Sebastian Szumski baryton / baritone Przemysław Bałka, Michał Dembiński, Maciej Drużkowski, Marek Opaska, Martin Pado, Piotr Zawistowski bas / bass

Ecce nunc benedicite (Psalm 133) Deitatis majestatem Magnificat Te Deum laudamus Te Deum laudamus

Te aeternum Patrem

Tibi omnes angeli

Sanctus

Te gloriosus apostolorum chorus

Te, per orbem terrarium

Tu rex gloriae, Christe

Tu, ad liberandum

Tu, devicto mortis aculeo

Tu ad dexteram Dei sedes

Te ergo quaesumus

Aeterna fac Salvum fac

Et rege eos

Per singulos dies

Dignare, Domine

Miserere nostri, Domine

In te, Domine, speravi

Koncert rejestrowany i retransmitowany przez Program 2 Polskiego Radia Concert recorded and broadcast by Polish Radio Channel 2

Niedziela Wielkanocna: MAJESTE! Te Deum et Grands Motets

Michel-Richard de Lalande (1657-1726)

Easter Sunday: MAJESTE! Te Deum et Grands Motets

MAJESTÉ! Wielkie motety Michela-Richarda de Lalande’a skomponowane dla Króla Słońce

Urodzony w 1657 roku Michel-Richard de Lalande zdobywał

Dychotomia ta uwidoczniała się w pełni podczas mszy

doświadczenie muzyczne już jako dziecko, śpiewając w chórze

królewskiej, respektującej liturgię rzymską, ale jednocześnie

kościoła Saint-Germain-l’Auxerrois w Paryżu. Wiosną 1683 roku,

podkreślającej znaczenie i obecność króla. Przed ołtarzem

po wygraniu konkursu zorganizowanego przez Ludwika XIV, dołączył

odprawiano cichą mszę według obrządku rzymskiego, a w tym

do królewskiego zespołu muzycznego (Musique du roi), gdzie jako

czasie na piętrze królewskim dzieci oraz znani w całej Europie

sous-maître przejął obowiązki swoich poprzedników: Henry’ego

śpiewacy i muzycy wykonywali motety. Śpiewano jeden grand motet

Du Monta (1610-1684) i Pierre’a Roberta (ok. 1622-1699). Wkrótce

z udziałem solistów, chóru i instrumentów, trwający około

stał się jednym z ulubionych muzyków Ludwika XIV, obejmując

20 minut. Potem następował motet mały, skromniejszy pod

kolejne stanowiska, od sous-maître’a wszystkich czterech quartiers

względem rozmiarów i obsady, wykonywany podczas podniesienia,

(kwartałów) w Kaplicy Królewskiej do godności superintendenta,

na koniec zaś modlitwa za króla (Domine salvum fac Regem).

kapelmistrza i kompozytora Musique de la Chambre du roi. Bez

Taka organizacja nabożeństwa uległa w zasadzie niewielkiej

wątpienia jednak to utwory pisane dla Kaplicy Królewskiej, gdzie

tylko ewolucji za Ludwika XIV: prawdopodobnie wówczas, po

pracował przez ponad czterdzieści lat (1683-1724), pozostały jego

przeprowadzce dworu do Wersalu (wiosną 1682 roku), grand motet

najtrwalszym śladem w muzyce owej epoki. Świadczy o tym blisko

nabrał nowego znaczenia, a petit motet zaczął z wolna zanikać.

osiemdziesiąt motetów na wielki chór (zwanych grands motets, czyli wielkimi motetami), które komponował na potrzeby codziennych

mszy odprawianych dla króla.

wielkich motetów, również przyczyniały się do budowania

Teksty wybrane do liturgii królewskiej, zwłaszcza do

wizerunku monarszej pobożności. Muzyka powstawała do jednego

Msza z udziałem monarchy i jego dworu była głównym

z trzech rodzajów tekstów: były to albo psalmy, zwłaszcza

publicznym wydarzeniem dnia. Nabożeństwo, będące wyrazem

chwalebne, które odzwierciedlały wiarę korony wyrażaną poprzez

pobożności tronu, pozwalało także na przypomnienie zasad

muzykę (przez analogię do postaci Dawida, króla-muzyka), albo

gallikanizmu. Doktryna ta powstała w średniowieczu i – odświeżona

teksty Ojców Kościoła, niekiedy włączane do liturgii rzymskiej

z początkiem XVII wieku – stanowiła jeden z elementów

(jak na przykład hymn św. Antoniego Te Deum laudamus), albo też

absolutyzmu królewskiego osiągającego swoje apogeum za

poematy neołacińskie, napisane specjalnie przez współczesnych

panowania Ludwika XIV. Głosiła ona niezależność króla Francji

poetów – całkowicie nowe bądź powstałe drogą zestawienia

od papieża, a także Kościoła francuskiego od Kościoła rzymskiego.

fragmentów tekstów biblijnych, liturgicznych lub pochodzących

Gallikanizm, pozornie uznający papieskie zwierzchnictwo duchowe

z patrologii łacińskiej. Wszystkie one wysławiały pobożność króla

i sądownicze, starał się jednocześnie znacznie je ograniczyć na

i majestat jego osoby. Muzyczny wizerunek majestatu oddany przez

rzecz synodów generalnych Kościoła francuskiego, dając władzę

Lalande’a w trzech grands motets skomponowanych do trzech

w diecezjach biskupom mianowanym przez króla.

różnych tekstów został znakomicie odzwierciedlony w programie koncertu.

1. Do nastania de Lalande’a czterej sous-maîtrowie pracowali kolejno, każdy przez jeden kwartał.

Niedziela Wielkanocna: MAJESTE! Te Deum et Grands Motets

Easter Sunday: MAJESTE! Te Deum et Grands Motets

W roku 1683, w którym Lalande został głównym muzykiem

Francji w latach 1687-1725 najczęściej rozbrzmiewało na dworze

Kaplicy Królewskiej, napisał muzykę do Psalmu 133 Ecce nunc

królewskim. Częściej niż Te Deum Jeana-Baptiste’a Lully’ego –

benedicite, piętnastego i ostatniego z psalmów królewskich

którego pierwsze wykonanie w Fontainebleau w 1677 roku wielce

zwanych „psalmami stopni”, recytowanych w Jerozolimie podczas

zachwyciło Ludwika XIV – i częściej niż utwór autorstwa Marca-

uroczystych świąt. W liturgii katolickiej wykonywano je w ich

-Antoine’a Charpentiera, którego królowi nigdy nie zagrano. Dzieła

przededniu. Do tego krótkiego psalmu Lalande skomponował

Lalande’a wysłuchano na przykład 28 sierpnia 1706 roku w Hôtel

rodzaj fresku muzycznego, odświętnego i uroczystego. Dwa wielkie

Royal des Invalides w kościele św. Ludwika (l’église Saint-Louis)

i radosne odcinki, w których słychać na przemian ansamble

podczas jego konsekracji lub w roku 1721 dla uczczenia szczęśliwego

wokalne i chóry, stanowią ramy dla głównej opowieści In noctibus

powrotu do zdrowia Ludwika XV. 25 października 1722 roku Te Deum

extollite manus vestras, nieobecnej w dotychczasowych motetach

miało zabrzmieć w Reims podczas uroczystości koronacji, ale ze

kompozytora. Lalande dobarwił cztery głosy zespołu wokalnego

względu na powstałe opóźnienie ceremonii utworu ostatecznie

„opowieścią” fagotu obbligato, wspomaganego smyczkami

nie zagrano. Jedno z ostatnich jego wykonań na dworze królewskim

grającymi na niskich strunach. Zabieg taki twórca zastosował

miało miejsce w Fontainebleau 5 września 1725 roku podczas

również w pochodzących z tego okresu słynnych Symphonies pour

zaślubin Ludwika XV z Marią Leszczyńską, córką eks-króla Polski

les Soupers du roi.

Stanisława Leszczyńskiego. Tak jak wiele innych grands motets tego kompozytora Te Deum przyczyniło się później do powodzenia

Najstarszym motetem w programie jest Deitatis

Concert Spirituel, czyli instytucji publicznych koncertów, dającej

majestatem, skomponowany prawdopodobnie w roku 1681, czyli

paryżanom od roku 1725 możliwość słuchania muzyki podczas

na dwa lata przed pojawieniem się Lalande’a w Kaplicy Królewskiej.

Wielkiego Postu i Wielkiego Tygodnia, kiedy Opera była zamknięta.

Forma i architektonika utworu świadczą o tym, że kompozytor

W latach 1725-1755 Te Deum Lalande’a znalazło się w programie

czerpał inspirację bezpośrednio z dzieł swych poprzedników

co najmniej trzydzieści razy.

w Chapelle Royale, czyli Henry’ego Du Monta i Pierre’a Roberta. Deitatis układa się w majestatyczny fresk, w którym wielkie partie

chóralne przeplatają się z opowieściami (récits), najczęściej

wielokrotnie poprawiał swoje Te Deum. Podczas festiwalu

wykonywanymi przez trzy- lub czterogłosowe zespoły wokalne.

proponujemy wersję opierającą się na rękopisie uchodzącym

Całość urozmaicały preludia i pięcio- lub trzygłosowe symfonie².

za autorski, a sporządzoną niedługo po śmierci Ludwika XIV,

Tekst utworu jest zręcznym pastiszem powstałym głównie

w roku 1715. Na tekście źródłowym, przechowywanym

z wersetów Te Deum laudamus, hymnu par excellence królewskiego,

w Bibliothèque Nationale de France, widnieje dopisek: „Te Deum

zestawionych z fragmentami poematów neołacińskiego poety

simple, le feu Roy ayant voulu qu’il dura guère que sa messe

Pierre’a Portesa, opublikowanych w zbiorze Cantiques pour les

ordinaire” („Te Deum krótkie; król nieboszczyk życzył sobie, by

principales fêtes de l’année (Paryż, 1685).

nie trwało dłużej niż zwykła msza”), pozwalający oszacować czas

Tak jak i w przypadku innych utworów, Lalande

jego trwania na około pół godziny. Dodatkowo każdy z odcinków

To właśnie Te Deum ucieleśnia w najwyższym stopniu

tego utworu posiada czas precyzyjnie podany w minutach,

wizerunek majestatu. Nie było we Francji zwycięstwa, traktatu

co jest rzadkim uściśleniem, pozwalającym wykonawcom na

pokojowego czy wydarzenia w życiu dworu (sakry, śluby, narodziny,

najdokładniejsze ustalenie tempa zgodnie z wolą kompozytora

ozdrowienia czy jubileusze), którego by nie świętowano przy

i ogólnie na lepsze zrozumienie pojęcia „tempo” w owych czasach.

dźwiękach Te Deum. Właśnie za panowania Ludwika XIV ten hymn, przypisywany św. Ambrożemu, zajął poczesne miejsce w protokole dworskim. Te Deum Lalande’a jest niewątpliwie tym, które we

Thomas Leconte (Centre de musique baroque de Versailles)

2. We Francji w muzyce religijnej określenie „symfonia” oznaczało krótki odcinek instrumentalny w obrębie większego utworu wokalno-instrumentalnego (odpowiednik ritournelle w muzyce świeckiej).

Niedziela Wielkanocna: MAJESTE! Te Deum et Grands Motets

Easter Sunday: MAJESTE! Te Deum et Grands Motets

MAJESTÉ! Grands motets of Michel-Richard de Lalande composed for the Sun King

Born in 1657 Michel-Richard de Lalande (Delalande) began

This dichotomy became fully visible in the Royal Mass,

gaining musical experience already as a child, singing in the choir

which respected Roman liturgy, while at the same time stressing

of the Church of Saint-Germain-l’Auxerrois in Paris. In the spring

the importance and presence of the king. A silent mass based on

of 1683, having won a competition organised by Louis XIV, he joined

the Roman rite was celebrated before the altar, while at the same

the king’s music ensemble (Musique du roi), where, as sous-maître,

time children, and singers and musicians well known throughout

he took over the duties of his predecessors: Henry Du Mont

Europe performed motets on the royal floor. A single grand motet

(Dumont; 1610-1684) and Pierre Robert (ca. 1622-1699). Soon he

with soloists, choirs and instruments was sung, which lasted for

became one of the favourite musicians of King Louis XIV, and was

approximately 20 minutes. It was followed by a minor motet, more

quickly promoted through the ranks – from the sous-maître of all

modest in both scale and orchestration, performed during the

the four quartiers (quarters) of the Royal Chapel to superintendent,

elevation, and the entire service ended in a prayer for the king

Kapellmeister, and composer of Musique de la Chambre du roi.

(Domine salvum fac Regem). Such a service organised in this way

Without a doubt, it was those works of his written for the Royal

evolved only slightly under Louis XIV: most probably after the court

Chapel, where he worked for over four decades (1683-1724), that

moved to Versailles in the spring of 1682, the grand motet acquired

have remained his most lasting legacy in the music of the period.

new significance, and the petit motet slowly began to disappear.

Proof of this are the nearly eighty motets for grand choir (known as grands motets), which he composed for the daily masses

celebrated for the king.

for the grands motets, also helped foster an image of a devout

The texts selected for the royal liturgy, and especially

monarch. Music was composed to one of three types of texts:

The mass attended by the monarch and his court was the

these could be the Psalms, especially the psalms of praise,

main public event of the day. As an expression of the piety of the

which reflected the faith of the Crown expressed in music (by

throne, the service also offered an opportunity to reiterate the

way of an analogy to David, king-musician), the texts of Church

principles of Gallicanism. Revived early in the 17th century, this

Fathers sometimes included in the Roman liturgy (for example,

mediaeval doctrine was one of the elements of royal absolutism

the Ambrosian Hymn Te Deum laudamus), and neo-Latin poems

that reached its apogee in the reign of Louis XIV. It proclaimed

written especially by contemporary poets – either entirely new or

the independence of the King of France from the Pope, as well as

built of juxtaposed excerpts from biblical, liturgical, and patristic

that of the French Church from Rome. While nominally recognising

texts. They all praise the godliness of the king and the majesty of his

the Papacy’s spiritual and judiciary supremacy, Gallicanism strove

person. The musical image of the majesty rendered by Lalande in

to limit significantly Rome’s power to the benefit of the general

three grands motets composed to three different texts is perfectly

councils of the French Church, and ensure the Crown authority

well reflected in the programme of the concert.

to nominate bishops to dioceses.

1. Before de Lalande, the four sous-maîtres worked in succession, one quarter each.

In 1683, the year when Lalande was appointed the head

resounded in the royal court of France in 1687-1725. It was certainly

musician of the Royal Chapel, he wrote music to Psalm 133 (Vulgate)

more popular than the Jean-Baptiste Lully’s version, whose first

Ecce nunc benedicite, the fifteenth and last of the Royal Psalms,

performance in Fontainebleau in 1677 delighted King Louis XIV,

known as “Song of Ascents” recited in Jerusalem at most major

and it was also heard more often than Marc-Antoine Charpentier’s

festivals. In Catholic liturgy, they were performed on their eve.

piece, which was never played to the king. Lalande’s work was

For this short psalm, Lalande composed a special musical fresco,

presented to an audience, for example, on 28 August 1706 at

festive and solemn in tone. Two great and joyful sections, in which

Hôtel Royal des Invalides in the Church of St. Louis (l’église Saint-

alternating vocal ensembles and choirs can be heard, provide the

Louis) during its consecration, and in 1721 to commemorate the

framework for the main tale, In noctibus extollite manus vestras,

fortunate recovery of Louis XV. On 25 October 1722, Te Deum was

which was absent from the composer’s previous motets. Lalande

to resound in Reims during the crowning ceremony. However, due

added colour to the four voices of the ensemble with the “tale”

to its unexpected delay, it was eventually omitted. One of the last

of an obbligato bassoon, supported by the low strings. The artist

times it was performed at the Royal Court was in Fontainebleau on

employed the same stratagem in the famous Symphonies pour les

5 September 1725, at the wedding of Louis XV to Maria Leszczyńska,

Soupers du roi composed in the same period.

the daughter of the former king of Poland Stanisław Leszczyński. Like many other grands motets of the composer, Te Deum later

The oldest motet in the programme is Deitatis majestatem,

contributed to the success of the Concert Spirituel, that is the

composed most probably in 1681, that is two years before Lalande

institution of public concerts that, from 1725 onwards, made it

entered the Royal Chapel. The form and architecture of the

possible for Parisians to listen to music when the Opera was closed

piece prove that the composer drew inspiration directly from the

for Lent and Holy Week. In 1725-1755, Lalande’s Te Deum found its

works of Henry Du Mont and Pierre Robert, his predecessors at

way into the programme at least thirty times.

Chapelle Royale. Deitatis unveils a majestic fresco, in which the great choral parts intertwine with “tales” (récits), which are usually

performed by three- and four-voice vocal ensembles. The whole

other works. The version we propose for the festival is based on

was given more variety in the form of preludes and five- or three-

the manuscript considered to be his autograph, drafted soon

voice symphonies. The text of the piece is a practical pastiche,

after the death of Louis XIV, in 1715. The source text, stored at the

consisting mostly of the verses of Te Deum laudamus, a hymn that is

Bibliothèque Nationale de France, bears the following note: “Te

royal par excellence, juxtaposed alongside excerpts from poems by

Deum simple, le feu Roy ayant voulu qu’il dura guère que sa messe

a neo-Latin poet Pierre Portes published in his collection Cantiques

ordinaire” (“Te Deum, short; the late King wished that it did not

pour les principales fêtes de l’année (Paris, 1685).

exceed the duration of an ordinary mass”), giving an estimated

Lalande frequently modified his Te Deum, not unlike his

duration of around 30 minutes. Additionally, each of the sections

It is the Te Deum that most perfectly embodies the sense

of the piece is allotted a specific amount of time in minutes, which

of Majesty. There was not a single victory, peace treaty or court

is a rare refinement that lets performers set the tempo precisely

event (consecration, wedding, birth, recovery, and anniversary)

according to the composer’s wishes, and generally gives a better

in France that was not observed against the backdrop of Te Deum.

understanding of the contemporary notion of the “tempo”.

It was in the reign of Louis XIV that Te Deum, attributed to St. Ambrose, claimed a significant place in the court protocol.

Thomas Leconte

Indeed, Lalande’s Te Deum is the version that most frequently

(Centre de musique baroque de Versailles)

2. When referring to sacred music in France, the term “symphony”, denoted a short instrumental section within a larger vocal-instrumental piece (a counterpart of ritournelle in lay music).

Niedziela Wielkanocna: MAJESTE! Te Deum et Grands Motets

Easter Sunday: MAJESTE! Te Deum et Grands Motets

Le PoĂ¨me Harmonique

Sophie Junker

Vincent Dumestre

Niedziela Wielkanocna: MAJESTE! Te Deum et Grands Motets

Benoît Arnould

Capella Cracoviensis

Dagmar Šašková

Mathias Vidal

Sean Clayton

Easter Monday: Arie e concerti

PONIEDZIAล EK WIELKANOCNY EASTER MONDAY 17 kwietnia, godz. 20.00 17 April, 8:00 pm Centrum Kongresowe ICE Krakรณw Sala Audytoryjna S1 ICE Krakรณw Congress Centre Auditorium Hall S1 ul. Marii Konopnickiej 17

czas trwania running time

140 min

1 przerwa 1 intermission

David DQ Lee kontratenor / countertenor Laurence Paugam skrzypce / violin Alexis Kossenko flet prosty / recorder Jean-Marc Goujon flet traverso / transverse flute Ensemble Matheus Jean-Christophe Spinosi dyrygent, skrzypce / conductor, violin

Ensemble Matheus Laurence Paugam, Petr Ruzicka, Faustine Tremblay, Anaïs Perrin, Sébastien Bouveyron, Survier Flores Lopez I skrzypce / I violin Françoise Paugam, Laurent Chatel, Philippe Huynh, Hélène Decoin II skrzypce / II violin Céline Tison, Cédric Lebonnois altówka / viola Claire-Lise Démettre, Laura Buruiana wiolonczela / cello Thierry Runarvot kontrabas / double bass Yoko Nakamura klawesyn / harpsichord Flora Papadopoulos harfa / harp

Poniedziałek Wielkanocny: Arie e concerti

HANDEL – VIVALDI – TELEMANN: ARIE E CONCERTI

Easter Monday: Arie e concerti

George Frideric Handel (1685-1759)

Ouverture Frondi tenere... Ombra mai fu (recitativo e arioso, Serse HWV 40)

Antonio Vivaldi (1678-1741)

Sol da te, mio dolce amore (recitativo e arioso, Orlando furioso RV 728)

Georg Philipp Telemann (1681-1767)

Concerto in mi minore per flauto dolce, flauto traverso, archi e basso continuo TWV 52:e1 Largo Allegro Largo Presto

George Frideric Handel

Ah! stigie larve

(accompagnato, Orlando HWV 31)

* * *

Fammi combattere mostri e tifei (aria, Orlando HWV 31)

Antonio Vivaldi

Ah sleale, ah spergiura (recitativo e arioso, Orlando furioso RV 728)

George Frideric Handel

Sinfonia

(Serse HWV 40, akt III / act 3)

Antonio Vivaldi

Sento in seno châ&#x20AC;&#x2122;in pioggia di lagrime (aria, Tieteberga RV 737)

Nel profondo (aria, Orlando furioso RV 728)

Concerto in re maggiore per due violini RV 512

Koncert transmitowany przez Program 2 Polskiego Radia Concert broadcast live by Polish Radio Channel 2

PoniedziaĹ&#x201A;ek Wielkanocny: Arie e concerti

George Frideric Handel

Easter Monday: Arie e concerti

100

BOGACTWO BAROKOWYCH SMAKÓW

Znawcy i badacze muzyki ostatnich dziesięcioleci często

Bardziej zrównoważona i pogodna muzyka Księstwa Mediolanu powoli

zwracają uwagę na wyjątkową wybujałość stylów, nurtów i tendencji,

zdobywała wpływy w Wiedniu i Pradze, co zrodziło z czasem

rzekomo niespotykaną nigdy przedtem w historii muzyki europejskiej.

tzw. klasycyzm wiedeński. To tylko kilka przykładów.

Pogląd taki można by jeszcze zrozumieć, patrząc na historię tylko z perspektywy XIX wieku, kiedy muzyka rzeczywiście uległa pewnej

uniformizacji i uniwersalizacji. Wystarczy jednak, że cofniemy się

ze stylów włoskich, nawet samemu nie będąc Italczykiem. Nie

o kolejne sto lat, by stanąć w obliczu feerii stylów narodowych,

wykluczało to jednakowoż możliwości dokonywania rozmaitych

odmian muzyki teatralnej i kościelnej, stylizacji na ludowość czy

fuzji czy zapożyczeń stylistycznych. Niemiec Händel (dla Anglików:

wreszcie indywidualnych rysów stylistycznych poszczególnych

Handel), by podbić Brytanię, musiał odwołać się do stylu rzymskiego

twórców. Program Arie e concerti pozwala nie tylko zetknąć się

i – po trosze – neapolitańskiego, ale większość uwertur do swoich

z elementami różnych stylów narodowych, ale także wgłębić się

oper i oratoriów (w tym tę do Kserksesa) komponował wedle wzorów

w różne odmiany najbardziej wybujałego wówczas stylu włoskiego.

francuskich. Inny Niemiec – pochłaniający wszelkie bodźce muzyczne

Telemann – z rzadkim wyczuciem łączył najrozmaitsze, nawet odległe

W I połowie XVIII wieku Włochy oddziaływały na muzykę

Żeby być w Europie słuchanym, trzeba było pisać w którymś

style. Dla przykładu: w jego Koncercie na flet prosty i poprzeczny

całej Europy, a poszczególne państwa Półwyspu Apenińskiego

(TWV 52:e1) możemy znaleźć niemal całe Włochy, a dodatkowo,

miały swoje strefy stylistycznych wpływów. Na przykład

w ostatniej części, znakomite połączenie dworskiego stylu polskiego

w antypapistowskim Londynie największą popularnością cieszył się

– z właściwą mu rytmiką i melodyką – z akcentem ludowym w postaci

styl... papieskiego Rzymu, z jego skłonnością do pełni brzmienia

imitacji brzmienia polskich dud i francuskiej musette. Prawdziwy

harmonicznego i polifonii. We wschodnim pasie państw niemieckich

bukiet smaków i barw!

melodyjność i teatralizm Rzeczypospolitej Weneckiej rywalizowały z żywiołową i olśniewającą wirtuozerią Królestwa Neapolu. Królestwo

Neapolu zaś już od lat trzydziestych rozpoczęło podbój Rosji.

wybitnych artystów, którzy swoje rodzime style współtworzyli,

Wpływy stylistyczne rozpowszechniały się poprzez

101

Poniedziałek Wielkanocny: Arie e concerti

jednocześnie nadając im odcień indywidualnej wrażliwości. Dla

artysty w sposób, który daje wykonawcy duże pole do własnej

Wenecji kimś takim był bez wątpienia ksiądz Vivaldi. Choć w Europie

kreatywności i pozwala zabłysnąć nie tylko talentem wokalnym,

znano go głównie jako twórcę zjawiskowych, nowoczesnych

ale również aktorskim. Zyskujemy dzięki temu dość dużą dozę

koncertów instrumentalnych, to jego talent najpełniej mógł się

spontaniczności, a każde wykonanie może dostarczyć nowych,

objawić w teatrze, a ściślej: w operach. Ten bardzo wrażliwy

silnych wrażeń. Podobna scena z opery Orlando Handla (Ah! stigie

człowiek z całkowitą swobodą poruszał się między dostojnym

larve) jest skomponowana z inną intencją. Sprawia ona wrażenie

monumentalizmem, wirtuozerią (Koncert na dwoje skrzypiec

roboty solidnego, a nawet wybitnego, ale... rzemieślnika, który

RV 512), bardzo teatralną grą kontrastów (Orlando furioso,

w swoim warsztacie starannie wykuł utwór z tworzywa włoskiego,

Nel profondo), aż po uderzającą swą szlachetnością i pięknem

biorąc na siebie większą część odpowiedzialności za efekt końcowy.

melodykę, która nie potrzebuje rozbudowanego akompaniamentu

Jest to charakterystyczne dla podejścia Niemców i daje większą

ani kontrapunktu – wystarczy tylko zespół smyczków w roli, jak

pewność dobrego efektu w trakcie wykonania, choć ceną za to jest

gdyby, akompaniującej gitary (Tieteberga, Sento in seno). Inaczej

pewne „usztywnienie” interpretacji.

wygląda to u Handla. Jego melodia nie jest tak samodzielna i do

uwypuklenia jej wielkiej urody konieczne jest towarzystwo dobrze

przez kompozytora ułożonej harmonii (Serse, Ombra mai fu).

w rozmaite niuanse stylistyczne i zakosztować bogactwa smaków,

Koncert stwarza wspaniałą okazję, by zagłębić się

które, niestety, tak często bez większej refleksji wrzucane są do

Program wieczoru Arie e concerti daje jeszcze jedną

wielkiego zbioru z etykietą „barok”. Po takim doświadczeniu warto

okazję, by porównać efekty pracy tych dwóch wybitnych

zadać sobie pytanie, czy nasza epoka rzeczywiście jest bogatsza od

kompozytorów postawionych przed podobnym dramaturgicznym

poprzednich, czy to raczej nam zdarza się słuchać mało uważnie...?

zadaniem. Wspaniała scena szaleństwa głównego bohatera opery Orlando furioso Vivaldiego (Ah sleale, ah spergiura) jest jakby nakreślona zamaszystym, żeby nie rzec teatralnym gestem wielkiego

Michał Gronowicz

Easter Monday: Arie e concerti

102

THE WEALTH OF BAROQUE TASTES

In recent decades, aficionados and scholars of music

The Kingdom of Naples itself began its conquest of Russia as early

have focused on various exceptionally lavish styles, currents,

as the 1730s. Meanwhile, the music of the Duchy of Milan, more

and tendencies that have seemingly never been encountered in

restrained and cheerful than that of its neighbours, slowly gained

the history of European music until now. Such a view would be

influence in Vienna and Prague, which over the course of time gave

understandable if we only looked at history from the perspective

rise to so-called Viennese Classicism. These are but a handful of

of the 19th century, when music actually yielded to a certain

examples.

standardisation and universalisation. It is enough, however, simply to retrace our steps back another century to witness a veritable

explosion in national styles, varieties of theatre and church music,

a composer to adopt one of the Italian styles, even if he was not

folk forms, and last but not least, stylistic idiolects of individual

actually Italian himself. This certainly did not prevent a variety of

artists. The programme Arie e concerti is more than just an

fusions and style borrowings from emerging. To conquer Britain,

opportunity to experience various national forms, as it plunges into

the German Händel (Handel to the English) had to pay lip service

different varieties of the Italian style, the most exuberant

to the Roman, and partially also the Neapolitan, school, yet he

and expressive at the time.

based most of the overtures to his operas and oratorios (Serse

To be listened to in Europe, it was imperative for

included) on French models. Another German – Telemann, who

In the first half of the 18th century Italian music made

greedily devoured all musical stimuli – combined a variety of very

its mark on the entire continent, with the different states of the

distant styles with a rare intuition. For example, his Concerto

Apennine Peninsula enjoying their own stylistic spheres of influence.

for recorder and flute (TWV 52:e1) contains nearly all of Italy,

For example, anti-papist London was most welcoming to the

and additionally, in the final movement, offers up an exquisite

idiom of… Papal Rome, with its penchant for full harmonies and

combination of Polish court music – stressing its correct rhythm

polyphony. In the eastern belt of the German states, the melodic

and melody – with a ludic accent imitating the sound of regional

and theatrical qualities of the Republic of Venice vied with the

varieties of the bagpipe: the Polish dudy and the French musette.

vivid and dazzling virtuoso musicianship of the Kingdom of Naples.

A veritable feast of taste and colour!

103

Poniedziałek Wielkanocny: Arie e concerti

Stylistic influences spread thanks to eminent artists who

performer’s creativity plenty of leeway and allowed him to dazzle

contributed to the development of their local idioms, while at the

not only with his vocal abilities but also his acting talent. In this way,

same time imbibing them with a touch of individual sensitivity. One

a fair amount of spontaneity is achieved, and every performance

such composer in the case of Venice was most certainly Father

is capable of providing new, powerful impressions. A similar scene

Vivaldi. Although Europe knew him mostly as the man behind

from Handel’s opera Orlando (Ah! stigie larve) was composed with

many phenomenal, modern instrumental concertos, his gifts

a different intention. It gives the impression of a piece composed

were most fully revealed in theatre, or, to be more precise, in the

by a reliable or perhaps even excellent craftsman, but a craftsman

opera. This highly sensitive man moved with unrestrained freedom

who has nevertheless taken Italian raw material and very

from grand monumentalism, via virtuosoship (Concerto for two violins

painstakingly fashioned the opera in his workshop and assumed

RV 512), and a highly theatrical play of contrasts (Orlando furioso, Nel

most of the responsibility for the final effect. A characteristic trait

profondo), right through to gallant melodies of striking beauty that

of the German approach, it gives greater certainty that a good

required no expanded accompaniment or counterpoint – a simple

effect will be achieved during its performance, even if perhaps

string ensemble performing a role akin to that of an accompanying

at the price of “increasing the rigidity” of interpretation.

guitar (Tieteberga, Sento in seno). Handel’s approach is different. His melody is not as independent, and its embellishment requires

a well-arranged harmony from its composer (Serse, Ombra mai fu).

in a variety of stylistic nuances and experience a wealth of musical

The concert is a perfect opportunity to immerse ourselves

tastes that are sadly so often haphazardly placed under that

The programme of the Arie e concerti is another

broad label we call the “Baroque”. After such an experience, it is

opportunity to compare the results of the work of these two

worthwhile asking ourselves whether our present times are really

renowned composers faced with a similar exercise in the dramatic.

richer than in the past, or is it rather the case that we have barely

The magnificent scene depicting the madness of the protagonist

paid any attention to what we have been listening to…?

of Vivaldi’s Orlando furioso (Ah sleale, ah spergiura) was drawn with broad not to say theatrical strokes in a manner that gave the

Michał Gronowicz

Easter Monday: Arie e concerti

104

David DQ Lee

Jean-Marc Goujon

Jean-Christophe Spinosi

105

PoniedziaĹ&#x201A;ek Wielkanocny: Arie e concerti

Laurence Paugam

Ensemble Matheus

Alexis Kossenko

Tenebrae

106

WIELKI WTOREK HOLY TUESDAY 11 kwietnia, godz. 23.00 11 April, 11:00 pm Bazylika Bożego Ciała Corpus Christi Church ul. Bożego Ciała 26

czas trwania running time

60 min

bez przerwy no intermission

107

Tenebrae

TENEBRAE DE BROSSARD: LEÇONS DE TÉNÈBRES POUR LE MERCREDI SAINT* Victoire Bunel mezzosopran / mezzo-soprano

Le Quadrige Matthieu Boutineau klawesyn, pozytyw / harpsichord, positive organ Fiona Emilie Poupard skrzypce / violin Sylvia Abramowicz viola da gamba

Ensemble Athénaïs Alix Rousselet sopran / soprano Victoria Jung sopran / soprano Axelle Verner mezzosopran / mezzo-soprano

* światowa premiera / world premiere

Tenebrae

108

François Couperin (1668-1733)

Sarabande grave Allemande

Sébastien de Brossard

Troisième leçon de ténèbres du mercredy Saint

(Cinquième concert royal)

Guillaume-Gabriel Nivers (c. 1632-1714)

Antienne: Zelus domus tuae

François Couperin

Prélude Allemande

(Septième concert royal)

Sébastien de Brossard (1655-1730)

Première leçon de ténèbres du mercredy Saint

Guillaume-Gabriel Nivers

Antienne: Justificieris Domine

Guillaume-Gabriel Nivers

Deuxième leçon de ténèbres du mercredy Saint

Sébastien de Brossard

Miserere mei Deus

109

Tenebrae

Ensemble Athénaïs / Axelle Verner

Ensemble Athénaïs / Victoria Jung

Matthieu Botineau

Victoire Bunel

Ensemble Athénaïs / Alix Rousselet

Tenebrae

110

WIELKA ŚRODA HOLY WEDNESDAY 12 kwietnia, godz. 23.00 12 April, 11:00 pm Bazylika Bożego Ciała Corpus Christi Church ul. Bożego Ciała 26

czas trwania running time

60 min

bez przerwy no intermission

111

Tenebrae

TENEBRAE GOUFFET: LEÇONS DE TÉNÈBRES POUR LE JEUDI SAINT* Eva Zaïcik mezzosopran / mezzo-soprano

Le Taylor Consort Justin Taylor klawesyn / harpsichord Louise Pierrard viola da gamba Miguel Henry arcylutnia / archlute

Ensemble Athénaïs Alix Rousselet sopran / soprano Victoria Jung sopran / soprano Axelle Verner mezzosopran / mezzo-soprano

* światowa premiera / world premiere

Tenebrae

112

Guillaume-Gabriel Nivers (c. 1632-1714)

Jean-Baptiste Gouffet

Jean-Baptiste Gouffet (1669-1729)

Guillaume-Gabriel Nivers

Sébastien de Brossard (1655-1730)

Antienne: Astiterunt reges terrae… et adversum Christum eius

Première leçon de ténèbres du jeudy Saint

Deuxième leçon de ténèbres du jeudy Saint

Troisième leçon de ténèbres du jeudy Saint

Antienne: Anxiatus est super me

Miserere mei Deus

113

Tenebrae

Ensemble Athénaïs / Alix Rousselet

Ensemble Athénaïs / Axelle Verner

Ensemble Athénaïs / Victoria Jung

Le Taylor Consort

Eva Zaïcik

Justin Taylor

Tenebrae

114

WIELKI CZWARTEK MAUNDY THURSDAY 13 kwietnia, godz. 23.00 13 April, 11:00 pm Bazylika Bożego Ciała Corpus Christi Church ul. Bożego Ciała 26

czas trwania running time

60 min

bez przerwy no intermission

115

Claire Lefilliâtre sopran / soprano

Ensemble Centaurus Philippe Grisvard klawesyn, pozytyw / harpsichord, positive organ François Joubert-Caillet viola da gamba Charles-Edouard Fantin arcylutnia / archlute

Ensemble Athénaïs Alix Rousselet sopran / soprano Victoria Jung sopran / soprano Axelle Verner mezzosopran / mezzo-soprano

* polska premiera / Polish premiere

Tenebrae

TENEBRAE CHARPENTIER & DE LALANDE: LEÇONS DE TÉNÈBRES POUR LE VENDREDI SAINT*

Tenebrae

116

Guillaume-Gabriel Nivers (c. 1632-1714)

Prélude du 6ème ton

Guillaume-Gabriel Nivers

Deuxième leçon de ténèbres du vendredy Saint

Trio à 3 claviers na pozytyw i altówkę (anonim) for positive organ and viola (anonymous)

Guillaume-Gabriel Nivers

Antienne: In pace in idipsum dormiam et requiescam

Michel-Richard de Lalande (1657-1726)

Troisième leçon du vendredy Saint

Marin Marais

Plainte

na violę da gamba i basso continuo for viola da gamba and basso continuo

Marc-Antoine Charpentier (1634-1704)

Première leçon de ténèbres du vendredy Saint

Marin Marais (1656-1728)

Prélude en la

na violę da gamba i basso continuo for viola da gamba and basso continuo

Guillaume-Gabriel Nivers

Antienne: O mors, ero mors tua

Sébastien de Brossard (1655-1730)

Miserere mei Deus

117

Tenebrae

Claire Lefilliâtre Philippe Grisvard

Ensemble Athénaïs / Victoria Jung Ensemble Athénaïs / Alix Rousselet

Ensemble Athénaïs / Axelle Verner

Tenebrae

118

CIEMNE JUTRZNIE WE FRANCJI W OKRESIE GRAND SIÈCLE’U

W siedemnastowiecznej Francji czterdzieści sześć dni

Pod sam koniec Wielkiego Postu jutrznie i laudy – kontrastujące ze

poprzedzających Niedzielę Wielkanocną, wieńczącą chrześcijański

spektakularnymi wydarzeniami Wielkiego Tygodnia (rozgrzeszenie,

kalendarz liturgiczny, stanowiło okres bardzo ważny w życiu

umywanie nóg, wystawienie Najświętszego Sakramentu, adoracja

wiernych. Wielki Post i Wielki Tydzień, przez swoją intensywność

krzyża, kazania itd.), a odbywające się przez trzy dni triduum

duchową, powagę liturgii i wyzwania teologiczne, były czasem

paschalnego i nazywane Ciemnymi Jutrzniami – jawiły się jako

rzeczywistej pokuty i spojrzenia w głąb siebie: grzesznik w akcie

liturgiczna i duchowa apoteoza tego długiego okresu medytacji,

skruchy miał rozmyślać nad marnością swego losu i grzechami

skruchy i nawrócenia.

popełnionymi w ciągu minionego roku, do których skłoniła go słabość ducha. W ten sposób starał się być godnym Chrystusowej

ofiary i zasłużyć na odkupienie. Takie przygotowanie duchowe

duchowości. Lekcje czytane podczas nabożeństw zrodziły jeden

i rachunek sumienia, którym mogły towarzyszyć żarliwe i zarazem

z najbardziej emblematycznych dla Grand Siècle’u rodzajów muzyki

atrakcyjne prezentacje muzyczne, prowadziły do spełnienia –

sakralnej. Zgodnie z kościelnymi nakazami skromności

do święta Zmartwychwstania, ostatecznego dowodu Bożego

i umiarkowania operował on ograniczonymi środkami – najczęściej

miłosierdzia. Był więc ten długi okres osobistą ścieżką duchową

jednym, dwoma, czasem trzema głosami z towarzyszeniem

podzieloną na trzy etapy: pokuta odbywana drogą medytacyjnego

basso continuo i ewentualnie kilku dodatkowych instrumentów,

czterdziestodniowego postu na pamiątkę kontemplacyjnej

preludiami i ritornelami. Lecons de ténèbres łączyły specyficzny

wędrówki Chrystusa przez pustynię (Wielki Post); odkupienie

– deklamacyjny i ozdobny zarazem – francuski beau chant

poprzez uczestniczenie w Jego męce (Wielki Tydzień); wreszcie

[dosł. „piękny śpiew” – red.] z dziedzictwem bardzo prostego

odrodzenie, którego symbolem jest zmartwychwstanie (Wielkanoc).

gregoriańskiego tonus lamentationum, zreformowanego pod koniec

Ciemne Jutrznie zajmowały poczesne miejsce w ówczesnej

XVI wieku, także dla umuzycznienia owych lektur.

Przez cały czas trwania skruchy Kościół zakazywał

wszelkich rozrywek świeckich. Liturgia także podlegała

restrykcjom – milkły organy zazwyczaj przeplatające partie

w Paryżu, jak i na prowincji sięgały często po renomowanych

cantus planus podczas nabożeństw. Jedynie w niedziele rygory

świeckich śpiewaków, aby ozdobić nabożeństwa, a tym samym

czterdziestodniowego Wielkiego Postu nieco łagodniały, tym

spotęgować ich oddziaływanie. Ciemne Jutrznie przyciągały

niemniej wiernych zachęcano do pewnej wstrzemięźliwości. Tłumy

do kościołów i klasztorów wiernych pozbawionych od początku

nawiedzały za to kościoły, by wysłuchać kazań głoszonych przez

Wielkiego Postu wszelkich rozrywek. Liczne przekazy potwierdzają

uznanych kaznodziejów, wspólnie medytować i żałować za grzechy.

wielkie powodzenie tych nabożeństw, które stawały się

W tym czasie pokuty duże zgromadzenia zakonne tak

119

Tenebrae

wydarzeniem towarzyskim i których intensywność duchową

skruszonego grzesznika i wspomożenie go w głębokim przeżyciu

wzmacniała dodatkowo liturgia z quasi-teatralną oprawą. Każde

przesłania wypływającego z pasji. Piętnaście płonących świec,

matutinum tenebrarum (Czuwanie) składało się, począwszy

symbolizujących dwunastu apostołów i trzy Marie towarzyszące

od jutrzni, z trzech nokturnów, z których każdy odnosił się

Chrystusowi w jego drodze krzyżowej, umieszczano na triangule;

do kolejnego czytania i był poprzedzony trzema psalmami

sześć innych oświetlało w tym czasie ołtarz. Codziennie w ciągu

(z antyfonami), a po nim następowało responsorium; wczesnym

owych trzech dni po każdym z trzynastu psalmów nabożeństwa

rankiem nabożeństwo kończyło się laudami, które rozpoczynał

Ciemnych Jutrzni (dziewięciu na jutrznię, czterech na laudę) i po

Psalm 50 Miserere mei Deus. Dalej następowały trzy inne psalmy

drugiej laudzie gaszono jedną świecę, co było metaforą samotności

(z antyfonami), dwa kantyki, później zaś litanie i rozmaite modlitwy.

Chrystusa opuszczonego przez swoich uczniów. Na koniec

Podczas pierwszego nokturnu każdego nabożeństwa śpiewano

pozostawała tylko jedna paląca się świeca, najwyższa, tzw. świeca

leçons de ténèbres (czytania na Ciemną Jutrznię) jako melodię

Chrystusowa: przez chwilę ukryta przed wzrokiem wiernych (znak

chorałową (plain-chant) lub sfigurowaną (z towarzyszeniem basso

śmierci, ale także agresji Żydów wobec Chrystusa), pojawiała się

continuo). Ich podstawę stanowiły lamentacje Jeremiasza, biblijna

ponownie pod sam koniec laud, po wielkiej „wrzawie”, w której

opowieść o skardze Jerozolimy obróconej w perzynę w 587 roku

uczestniczyli wierni. Wydarzenie to, zastępując dotychczas panującą

przed Chrystusem za nieposłuszeństwo i popełnione grzechy.

ciszę i ciemności, wyznaczało koniec nabożeństwa, symbolizując

Kościół wybrał ten tekst zarówno jako symbol pokuty, jak i prorocze

jednocześnie trzęsienie ziemi i zburzenie świątyni, które nastąpiły

uzasadnienie ofiary Zbawiciela. Każdy werset (za wyjątkiem

po śmierci Chrystusa. Dla Kościoła ta ostatnia świeca była także

trzeciej lekcji trzeciego dnia) rozpoczynała jedna z liter alfabetu

metaforą zmartwychwstania zapewnionego przez ciągle żywą

hebrajskiego. Nadawały one strukturę tekstowi i jego recytacji,

i gorącą wiarę chrześcijańską, objawienia wiary żywej w samej

a od początku panowania Ludwika XIV wyznaczały miejsce,

Matce Boskiej, oświecenia apostołów w dniu zmartwychwstania,

w którym pojawiły się bardzo subtelne, lecz z czasem coraz

zstąpienia Ducha Świętego, powrotu wiary po niewierności,

bogatsze melizmaty kontrastujące z deklamacyjnym stylem znacznie

odświeżenia znaczenia Nowego Testamentu itd.

oszczędniejszych w wyrazie wersetów.

W połowie XVII wieku nabożeństwa owe przybrały

takie rozmiary, że ich rozpoczęcie przyspieszono o kilka godzin.

W tym kontekście każda leçon de ténèbres była

równocześnie opłakiwaniem i nawoływaniem do nawrócenia, wzmacnianym końcową egzortą Jerusalem, convertere ad Dominum

Zaczynały się wraz z zapadnięciem zmierzchu, trwały całą noc

Deum tuum. W otwierającym laudy Psalmie 50 Miserere mei Deus

i były wzbogacone pełną inscenizacją, mającą na celu poruszenie

słyszymy pokutującego grzesznika, który w zamian za odkupienie

Tenebrae

120

121

Tenebrae

Dla Kościoła ta ostatnia świeca była także metaforą zmartwychwstania zapewnionego przez ciągle żywą i gorącą wiarę chrześcijańską (...) obiecuje w akcie skruchy, że będzie nauczał bezbożników

Guillaume’a-Gabriela Niversa (1632-1714), organisty w Chapelle

i nawracał zagubione dusze (Docebo iniquos vias tuas: et impii ad te

Royale i kapelmistrza królowej Marii Teresy, który uporządkował

convertentur). Przeplatanie się owych lekcji, wykonywanych przez

śpiewy liturgiczne głównych zgromadzeń zakonnych, będzie

zawodowych śpiewaków, z psalmami, antyfonami i responsoriami

kończące każdy z programów Miserere Sébastiena de Brossarda.

w postaci śpiewu chorałowego lub trzygłosowego w stylu

Dzieło to zostało skomponowane zgodnie z zasadą przeplatania

fauxbourdonowym, wykonywanymi przez miejscową wspólnotę

wersetów w formie ozdobnych recytatywów na głos solo i basso

religijną, wzmacniało niewątpliwie atmosferę ciepłą i zarazem

continuo z trzygłosowymi wersetami w stylu fauxbourdonowym,

surową – rozpiętą między skruchą a płynącym z niej ukojeniem –

harmonizującymi z psalmodią liturgiczną. Brossard oszczędnymi

całego tego teatrum pobożności, które miało poruszyć wiernych,

środkami, których intensywność wyrażała błaganie skruszonego

by tym bardziej ich wzmocnić.

grzesznika, potrafił znakomicie oddać całą siłę wyrazu Psalmu 50, jednego z najpiękniejszych spośród siedmiu Psalmów pokutnych.

Tę właśnie specyficzną atmosferę offices de ténèbres

W utworze tym, wśród odcinków solowych z basso continuo

pragną przywołać trzy koncerty cyklu proponowane podczas

(wersety nieparzyste) najbardziej rozbudowany jest werset 15

festiwalu – nie w celu dokonywania rekonstrukcji liturgicznej,

(Libera me… et exultavit lingua mea iustitiam tuam), jedyny taki

ale by zaprezentować wybór najpiękniejszych Ciemnych Jutrzni

fragment w metrum trójdzielnym, którego kołysanie ukazuje

powstałych podczas złotego wieku tej francuskiej tradycji

żarliwość modlitwy pokutnika błagającego o Boże miłosierdzie

(1650-1730). Najwybitniejsi ówcześni kompozytorzy, jak Marc-

i obiecującego w podzięce za zbawienie gorąco sławić Pana.

Antoine Charpentier (1643-1704), Michel-Richard de Lalande

Natomiast wersety parzyste, oparte na tym samym chorale

(1657-1726) i Sébastien de Brossard (1655-1730) występują

i opracowane w surowym stylu faux-bourdon, obrazują z kolei,

tu w towarzystwie muzyków mniej znanych, jak na przykład

jak ważny i jak szczery jest żal za grzechy.

pochodzącego z Lyonu Jeana-Baptiste’a Gouffeta, którego lekcje skomponowane między rokiem 1704 a 1706 należą do najbardziej poruszających. Odpowiedzią na antyfony i lekcje w formie chorału

Thomas Leconte (Centre de musique baroque de Versailles)

Tenebrae

122

TENEBRAE IN FRANCE DURING GRAND SIÈCLE

In 17th-century France, the 46 days preceding Easter

and Lauds at the very end of Lent contrast with the spectacular

Sunday, crowning the Christian liturgical year, were a very important

events of Holy Week (absolution, washing of the feet, adoration

period in the life of a church congregation. Through their spiritual

of the Holiest Sacrament, exaltation of the Cross, sermons, etc.);

intensity, the gravity of the liturgy, and theological challenges, Lent

held on all three days of the Easter Triduum, they emerged as the

and the Holy Week were a time of true penance and insight into the

liturgical and spiritual apotheosis of the long period of meditation,

heart: in an act of contrition, a sinner was supposed to consider

penance, and conversion and are known as the Tenebrae.

the worthlessness of his fate and the sins he had committed over the past year, since to which he was inclined due feebleness of his

The Tenebrae held an important place in contemporary

spirit. This was how he now endeavoured to be worthy of Christ’s

spirituality. The lessons read out during services gave birth to one

sacrifice and deserve redemption. Such spiritual preparation and

of the most emblematic genres of sacred music in the Grand Siècle.

soul searching, which could be accompanied by ardent and at the

As guided by the ecclesiastic orders of modesty and humility,

same time attractive musical presentations, led to fulfilment – the

leçons de ténèbres only made use of limited means: in most cases,

Feast of Resurrection, the final proof of Divine Mercy. Thus, this

a single voice, sometimes two or three, accompanied by basso

long period spanned a personal spiritual path divided into three

continuo and optionally a handful of additional instruments; the

stages: penance through a meditative 40-day fast commemorating

preludes and ritornellos. Such compositions brought together the

the contemplative pilgrimage of Christ through the desert (Lent);

specific French beau chant – literally “the beautiful song”, which is

redemption by participation in His Passion (Holy Week); and, finally,

both declamatory and decorative – and the tradition of the simple,

rebirth, symbolised by his resurrection (Easter).

Gregorian tonus lamentationum, reformed at the end of the 16th century, also for the purpose of enhancing the musical aspect

Throughout this time of penance, the church forbade

of these readings.

all lay amusement. Similarly, the liturgy likewise underwent restrictions: the organ whose music used to interlink the cantus

planus parts of services now fell silent. It was only on Sundays that

monastic congregations from both Paris and the provinces

the rigours of the 40-day Lent would relent slightly. Nonetheless

frequently turned to lay singers of renown, and in this way reinforce

the faithful were encouraged to observe certain abstinences.

and amplify their impact. The Tenebrae attracted to churches

Crowds visited churches to listen to sermons preached by famous

and monasteries congregations bereft of any entertainment since

preachers, and meditate and repent their sins together. The Matins

the beginning of Lent. Numerous sources substantiate the great

To embellish services during this time of penance large

123

Tenebrae

success of these services, which developed into social events, and

were enriched with all the trappings aimed at moving the contrite

whose spiritual intensity was further reinforced by the liturgy with

heart of the sinner and support him in experiencing profoundly the

quasi-theatrical setting. Every matutinum tenebrarum (Vigil) began

message of the Passion. The fifteen burning candles symbolising the

with the Matins, composed of three nocturns, each referring to

twelve Apostles and three Marys accompanying Christ in his Way of

a successive lesson and preceded by three psalms (with antiphons)

the Cross were placed upon a triangular “hearse”, while six others

and followed by a responsory. Early in the morning, the service

lit up the altar. On each of the three days, after each of the thirteen

ended in the Lauds beginning with Psalm 50 Miserere mei Deus. It

psalms of Tenebrae (nine for the Matins, four for Lauds) and after

was followed by three other psalms (with antiphons), two canticles,

the second Laud, another candle was extinguished as a metaphor

and later litanies and assorted prayers. During the first nocturn

of the solitude of Christ abandoned by his disciples. Only one

of each service, leçons de Ténèbres (Tenebrae readings) were

candle was left burning in the end, the highest one, called

sung as a plainchant or figurated melody (with basso continuo

Christ’s candle. For a moment, it too would be hidden from the

accompaniment). It was based on the Lamentations of Jeremiah,

congregation’s view (the sign of death, but also aggression of the

a biblical tale of the lament of Jerusalem, which had been turned

Jews towards Christ) to reappear once more towards the end of the

into rubble for the disobedience and sins in 587 BC. The Church

Lauds, after the “great noise” (strepitus), in which the congregation

selected the text both as a symbol of penance and a prophetic

participated. Replacing the silence and darkness reigning supreme,

justification of the Saviour’s sacrifice. Every verse, with the

the event marked the end of the service, while symbolising at the

exception of the third lesson on the third day, began with another

same time the earthquake and the demolition of the Temple that

letter of the Hebrew alphabet. Contrasting with the declamatory

followed in the wake of Christ’s death. For the Church, the last

style of the verses much more sparing in their expression, they

candle was also a metaphor of the resurrection ensured by the

provided a structure for the text and its delivery, and defined the

living and ardent Christian faith, the manifestation of the living faith

space where a very subtle melismata began to appear from

in the Mother of God herself, the enlightenment of the Apostles

the earliest days of the reign of King Louis XIV and was to become

on the day of Resurrection, the Ascension of the Holy Spirit, the

richer over time.

restoration of faith following digression from it, the revival of the significance of the New Testament, etc.

In the mid-17th century these services developed into

a dimension that required them to be moved to much earlier

hours. They began with dusk, lasted throughout the night, and

same time an expression of mourning and a call for sinners to

In this context, every leçon de ténèbres was at the

Tenebrae

124

125

Tenebrae

For the Church, the last candle was also a metaphor of the resurrection ensured by the living and ardent Christian faith (...) change their ways, reinforced by the final exhortation Jerusalem,

Gouffet hailing from Lyon, whose lessons composed from 1704 to

convertere ad Dominum Deum tuum (“Jerusalem, turn back to the

1706 are among the most emotional. An answer to the plainchant

Lord your God”). In Psalm 50 Miserere mei Deus, opening the Lauds,

antiphons and lessons by Guillaume-Gabriel Nivers (1632-1714),

we can hear a sinner in penance who, in return for redemption,

organist at Chapelle Royale and Kapellmeister of Queen Maria

promises that he shall teach the ungodly and convert lost souls

Theresa of Spain, who revised liturgical songs in chief monastic

(Docebo iniquos vias tuas: et impii ad te convertentur). The

orders will come in Sébastien de Brossard’s Miserere closing each

interweaving of these lessons, performed by professional singers

programme. The piece was composed in the form of interweaving

with psalms, antiphons, and responsories, whether a plainchant

verses structured as decorative recitatives for solo voice and basso

or a three-voice song in fauxbourdon style performed by the local

continuo with three-voice fauxbourdon verses that harmonise

religious community, certainly reinforced the warm yet austere aura

with the liturgical psalmody. Using sparing means, whose intensity

– spanning contrition and the consolation stemming from it – of

articulated the plea of the sorrowful and penitent sinner, Brossard

this entire theatre of piety that was to move the faithful in order

knew perfectly well how to render the entire expressive power

that they find further strength and fortitude.

of Psalm 50, one of the most beautiful of the seven penitential psalms. The most developed solo section with basso continuo (odd

The programmes proposed during the festival are designed

verses) in the piece is Verse 15 (Libera me… et exultavit lingua mea

to restore this very particular aura of the offices de ténèbres.

iustitiam tuam), the only such fragment in triple meter, whose

Our goal is not to perform a liturgical reconstruction but rather

undulation portrays the ardency of prayer of a penitent pleading

to present a selection of the most beautiful Tenebrae composed

for divine mercy and promising to exalt the Lord as appreciation of

during the golden age of this French tradition (1650-1730). The

his salvation. In turn, the even verses based on the same plainchant

most coveted composers of the time, including Marc-Antoine

and developed in the austere fauxbourdon style illustrate how

Charpentier (1643-1704), Michel-Richard de Lalande (1657-1726),

important and sincere is the repentance of sins.

and Sébastien de Brossard (1655-1730), are featured in the company of lesser known musicians, for example Jean-Baptiste

Thomas Leconte (Centre de musique baroque de Versailles)

126

127

Misteria Paschalia Festival

128

MUZYKA I EKSTAZA Dariusz Czaja 1.

Ci, dla których muzyka jest istotną sferą życia, wiedzą to

pochodzących z wywiadów z nim. Wiele aforystycznych uwag i muzyczne wyimki z dziennikowych zapisów. Wszystkie te drobiazgi

z pewnością: przyznanie się do wzruszenia odczuwanego podczas

ułożone obok siebie składają się na mało systematyczną i nie

jej słuchania nie jest zbyt dobrze widziane. Tak zwani fachowcy, jak

całkiem spójną „filozofię” muzyki Ciorana. O jej rekonstrukcji

i starzy filharmoniczni wyjadacze zachowanie tego rodzaju traktują

za chwilę – teraz interesuje mnie co innego: obecność afektów

z protekcjonalną rezerwą. Muzyki, powiadają, słucha się uszami

w słuchaniu muzyki, silne emocje jako znak rozpoznawczy jego

i głową, ujawniane emocje dowodzą co najwyżej estetycznego

sposobu odbierania sztuki dźwięków. A jest o czym mówić,

niewyrobienia. Rymuje się to dobrze z tendencjami epoki.

bo muzyczne rozważania autora Świętych i łez są wyjątkowo

W kulturze premiującej dystans i powściągliwość łzy nie są w cenie

wiarygodnym źródłem do rozważań o poznawczej roli uczuć.

(jak wiadomo: „chłopaki nie płaczą”), a już łzy wylewane nad muzycznymi frazami świadczą co najwyżej o skłonności do taniego

sentymentalizmu.

ile nią żył. Intensywnie, zaborczo, nierzadko histerycznie. Pośród

Prawdę powiedziawszy, Cioran nie tyle słuchał muzyki,

różnych dziedzin sztuki muzyka była u niego zawsze na pierwszym

Poważny i odpowiedzialny słuchacz powinien być raczej

miejscu. Słuchał jej całym sobą, ekstatycznie, namiętnie, wszystkimi

kutym na cztery nogi zimnokrwistym ssakiem i mieć solidnie

fibrami wrażliwości. Nie był profesjonalistą w tej dziedzinie, nie znał

opancerzoną wrażliwość nosorożca. Powinien też pielęgnować

muzykologicznej terminologii, mam poważne wątpliwości,

w sobie ducha wyrafinowanego konesera, który z niedosiężnych

czy umiał czytać zapis nutowy. Ale nie przeszkadzało mu to głęboko

wyżyn subtelnego smaku („potęga smaku” – to wciąż brzmi dumnie!)

doświadczać muzyki i zajmująco o niej pisać. A pisał tak, jak

ocenia i hierarchizuje, marudzi, wymądrza się, rozdaje razy na prawo

słuchał: gwałtownie, autentycznie, z emocjami na wierzchu.

i lewo. Byle tylko nie dopuścić do głosu wzruszenia. To ostatnie dobre

Fraza Ciorana jest zupełnie wyjątkowa, a jego strategia pisarska

jest w sam raz dla pensjonarskich dusz. Rasowy meloman afekty

– rozpoznawalna od razu. Eseista nie dostarcza czytelnikowi

winien trzymać mocno na uwięzi. Bo wzruszenie świadczy rzekomo

rozbiorów analitycznych, szybko – czasem na skróty – zmierza do

o jego słabości, o tym, że przestał on słuchać rozumem i oddał się

uchwycenia głębszych wymiarów muzyki, takich wszakże, których

we władzę niepewnych i rozkapryszonych uczuć. A to są – powiadają

nie da się wyczytać z nawet najbardziej wnikliwego rozbioru

uczeni mężowie – niewiarygodni doradcy w dziedzinie sztuki. Czy aby

muzycznego zapisu. Przewodnikiem w tej osobliwej lekturze dzieł

na pewno?

muzycznych są właśnie emocje. Jak się rzekło, Cioran słuchał cieleśnie, nieomal fizjologicznie, ale muzykę – wielką muzykę – 2.

postrzegał przede wszystkim w perspektywie duchowej.

Emil Cioran, rumuński filozof i eseista, obok rozważań

filozoficznych i teologicznych pozostawił po sobie niemało

stron zapełnionych rozważaniami o muzyce. To zbiór gatunkowo

takiej oto zasadniczej kwestii: muzyka Bacha i muzyka Mozarta

niejednorodny. Kilka osobnych esejów czy może raczej medytacji

– jakie są między nimi różnice? Oto zarysowana w paru zdaniach

na tematy muzyczne. Szereg wypowiedzi o rozumieniu muzyki

odpowiedź:

Spójrzmy kontrolnie na dwa instruktywne zapisy dotyczące

129

spróbujmy przeczytać te zdania bez uprzedzeń, raz i drugi.

Brzemię czasu i cierpienie człowieka upadłego w czas podsycają

A później posłuchać misteryjnych fragmentów Bacha i „falujących”

tęsknotę za czystymi światami, lecz nie wystarczają, by nas tam

kantylen Mozarta. I wróćmy raz jeszcze do Ciorana. Czy teraz jego

przenieść. Tęsknota za rajem jest tak zasadnicza dla muzyki Bacha,

poetyckie intuicje wydadzą nam się tak zupełnie od rzeczy? Czy to

że zadajemy sobie pytanie, czy miał on jeszcze inne wspomnienia

tylko prywatne impresje pozbawione większej wartości poznawczej?

niż pamięć o nim? (...) Kto słuchając w ekstazie tej muzyki, nie

I kto jest tak mądry, by pierwszy rzucić kamieniem, to znaczy: kto

doświadczył swej kondycji jako z natury przemijającej, kto nie

jest tak odważny, by powiedzieć, że powyższe zdania to zaledwie

wyobraził sobie następujących po sobie możliwych światów, które

egzaltowana (a może i dewocyjna) literatura?

rozpościerają się miedzy nami a rajem, ten nigdy nie zrozumie, dlaczego dźwięki Bacha są serafińskimi pocałunkami” (Księga

złudzeń, przeł. S. Królak).

A muzyka Mozarta?

można by powierzchownie sądzić. Mają one umocowanie w jego

„Czy to jedynie Mozart nauczył mnie głębi niebios? Za każdym

szerszej refleksji nad muzyką. Dochodzi tu silnie do głosu jego

razem, kiedy słucham jego muzyki, czuję, że rosną mi skrzydła

podstawowe – i wielokrotnie przezeń powtarzane – przekonanie

anioła.

o spirytualnym wymiarze fenomenu muzyki. Wielokrotnie daje

Nie chcę umrzeć, ponieważ nie potrafię sobie wyobrazić, że

on do zrozumienia, że od strony funkcjonalnej ekstaza muzyczna

pewnego dnia jego harmonie staną mi się ostatecznie obce.

jest bliska ekstazie mistycznej. Że w jednym i w drugim przypadku

Oficjalna muzyka raju.

docieramy do granicy, poza którą nie można już wyjść. Istotne, jak

Dlaczego jeszcze nie upadłem? Ocaliło mnie to, co mozartowskie

się zdaje, jest tu nie tylko osiągnięcie owego stanu, w „zwykłym”

we mnie.

istnieniu niedostępnego, ale i kruchość tego przeżycia. I jeszcze

Mozart? Pauzy mojego nieszczęścia.

to dojmujące odczucie niespełnienia, które wiąże się z powrotem

Dlaczego kocham Mozarta? Ponieważ dzięki niemu odkryłem, czym

w świat rządzony regułami zdrowego rozsądku...

Rozpoznania Ciorana wcale nie są tak impresyjne, jak

mógłbym być, gdybym nie był dziełem cierpienia. Symbole szczęścia: falowanie, przejrzystość, czystość, ukojenie.

Falowanie: formalny schemat szczęścia. (Mozartowskie objawienie)”

w świecie esencjalnie czystym. Dzieje się tak, ponieważ muzyka

(Księga złudzeń, przeł. S. Królak).

jest wedle niego językiem transcendencji. (Przypomnijmy,

Słuchanie muzyki to dla Ciorana doświadczenie przebywania

powyższe akapity pisze zdeklarowany ateista!). To jedyna sztuka,

Niech nas nie zwiedzie nienaukowość opisów Ciorana i nie

która jest w stanie nadać uchwytny sens nadużywanemu słowu

zszokuje osobliwy język ani repertuar używanych metafor. Bo to

„absolut”. Wkraczając w jej świat, wychodzimy poza obszar tego,

naprawdę są metafory! Nie szukajmy tu empirycznych potwierdzeń

co ludzkie. Fundamentalny paradoks muzyki polega na tym, że jest

i matematycznych dowodów, bo ich nie znajdziemy. Zgoda, to nie

ona kosmosem dojmująco realnym, a jednocześnie zwiewnym,

są oparte na materiale nutowym konstatacje; to raczej syntetyczne

niepochwytnym. Muzyka jest zatem rodzajem absolutu skroplonego

wglądy, do których doprowadziły emocje w stanie wrzenia. Ale

na chwilę w czasie. Absolutu, który istotowo jest niezdolny w nim

Festiwal Misteria Paschalia

„Razem z Bachem czujemy, że stoimy u bram raju, nigdy wewnątrz.

Misteria Paschalia Festival

130

Fundamentalny paradoks muzyki polega na tym, że jest ona kosmosem dojmująco realnym, a jednocześnie zwiewnym, niepochwytnym. Muzyka jest zatem rodzajem absolutu skroplonego na chwilę w czasie.

131

Festiwal Misteria Paschalia

trwać. Stąd też tak dojmujące jest wyjście z kręgu jej hipnotycznego

o szaleństwo, inaczej jest niczym” (Rozmowy z Cioranem, przeł.

oddziaływania.

I. Kania). To silne emocje kierują nas w stronę światów możliwych,

których zarysy materializuje w nas muzyka. Tylko w tego rodzaju

Powiada Cioran: „Straszliwe w muzyce jest to, że po

zasłuchaniu, doświadczeniu bliskim odurzenia albo uniesienia,

niej nic już nie ma żadnego sensu, że gdy wychodzimy z kręgu jej

możemy poczuć, czym muzyka naprawdę jest. Wtedy dopiero

»cudowności«, nic nie wytrzymuje w starciu z nią; wszystko przy

możemy odczuć dojmująco fizycznie, że nie jest ona ograniczona

niej zdaje się zdegradowane, bezużyteczne” (Zeszyty 1957-1972,

przez świat, że przekracza granice ludzkiego i stawia nas wobec

przeł. I. Kania).

realnej, ale językowo niewyrażalnej energii istnienia. Że jest wehikułem czasu, który ma moc przenoszenia nas w obszary

Te zdania trzeba dobrze rozumieć. To nie jest prostacka

proklamacja taniego nihilizmu. To raczej przypomnienie, że wobec

rzeczywistej obecności. Co – nawiasem mówiąc – oznaczałoby, że nie wszystko na tym łez padole jest złudzeniem.

silnego przeżycia muzycznego większość życiowych doświadczeń traci swój ciężar. To nie oznacza, że Cioran kieruje muzykę

przeciwko życiu; broni raczej jej egzystencjalnej i ontycznej siły.

połamie.

I na tej wywrotowej myśli scjentysta niech sobie zęby

Tej siły, która w kontrze do bezforemnego i rozproszonego życia potrafi rozświetlić je od środka i postawić nas wobec doświadczenia

Dariusz Czaja – antropolog kultury, redaktor kwartalnika „Konteksty”, eseista,

prawdziwie granicznego. Ale do zrozumienia tej prawdy nie ma

recenzent muzyczny. Prof. dr hab., wykładowca w Instytucie Etnologii i Antropologii

prostej drogi. Na pewno nie prowadzi do niej wyprana z emocji

Kulturowej UJ. Opublikował m.in.: Anatomia duszy. Figury wyobraźni i gry językowe,

analiza formalna czy historyczne egzegezy. W muzyce trzeba się zatracić. Naprawdę, powiada Cioran, rozumieją ją tylko ci, którym jest ona do życia niezbędna: „Muzyka musi cię przyprawiać

2006; Lekcje ciemności, 2009 – nagroda Fundacji TVP Kultura („Gwarancja Kultury”); Gdzieś dalej, gdzie indziej, 2010 – nagroda „Warszawska Premiera Literacka” 2011, nominacja do nagrody Nike; Znaki szczególne. Antropologia jako ćwiczenie duchowe, 2013; Kwintesencje. Pasaże barokowe, 2014.

Misteria Paschalia Festival

132

MUSIC AND ECSTASY Dariusz Czaja

Those who treat music as an important realm in their life

Besides philosophical and theological essays, Emil Cioran,

know it for certain: admitting to the emotions experienced when

a Romanian philosopher and essayist, produced plenty of pages

listening to music will be frowned upon. Both so-called experts

filled with speculations on music. As a collection they are not

and the old guard of philharmonic concert-goers approach the

uniform in genre. A handful of separate essays, which perhaps

emotions with condescending aloofness. Music, they say, is listened

should rather be referred to as meditations, are devoted to music.

to with the ears and the head. Hence, any manifestation of the

A number of insights into music come from interviews with Cioran.

emotions can prove no more than a lack of aesthetic refinement.

Notes in his diary include numerous aphoristic comments and

This goes perfectly well with current fads. A culture that sets

musical excerpts. A jigsaw puzzle built of all these minor elements

great store by distance and reserve does not appreciate tears as

reconstructs Cioran’s barely systematic and not fully coherent

a welcome commodity, as is clear from the saying “boys don’t cry”.

“philosophy” of music. Before I pass on to its reconstruction, let

Thus, any tears shed over musical phrases demonstrate no more

me focus on what interests me now – the presence of affectation

than a penchant for cheap sentimentalism.

in the reception of music, powerful emotions being the hallmark of this manner of taking in the art of sound. And there is a great deal

A respectable and responsible listener should, rather, be

to talk about, as the musical reflections of the author of the Saints

a sly, cool and cold-blooded mammal with the heavily armoured

and Tears are an exceptionally reliable source for contemplating

sensitivity of a rhinoceros. He should also foster within ourselves

the cognitive role of the feelings.

the spirit of a sophisticated connoisseur who only judges and taxes from the sublime heights of refined taste. (“The power of taste” still

has a proud ring to it!) Furthermore, he piffles, philosophises, and is

as live and breathe it, in a keen, predatory, and often hysterical

damning of anything that falls under his critical eye. What is certain

fashion. Among the various arts, he always held music in the

is that he should never allow the emotions to speak, as emotions

first rank. When he listened to music he threw himself into it

are worthy only of the “lily livered” soul. A pure bred music lover

completely, ecstatically, passionately, with every fibre of his

should keep his feelings under wraps. For being moved is allegedly

sensitive soul. He was no professional in the field, was not familiar

testimony to his weakness, to the fact that he has ceased to listen

with musicological terminology, and I seriously doubt whether

with his reason and succumbed to the sway of uncertain and

he knew how to read music scores. But this in no way prevented

whimsical feelings. And these are, as learned men say, ludicrous

him from profoundly experiencing music and describing it so

advisers when it comes to art. Yet are they really so?

captivatingly. And he wrote in the same vein as he listened:

To tell the truth, Cioran did not so much listen to music

133

tranquillity.

to the surface. Cioran’s idiom is absolutely exceptional, and his

“Undulation: the formal scheme of happiness. (Mozartean

writing strategy immediately recognisable. The essayist did not

revelation).” (From Księga złudzeń, the Polish translation

furnish the reader with an analytical analysis though, as he aimed

of The Book of Delusions by S. Królak).

at a quick, sometimes shorthand, grasp of the more profound dimensions of music, ones that cannot be decoded even from

the most insightful scrutiny of the music score. The guide to this

Cioran’s descriptions or astounded by the peculiar language and

peculiar reading of musical literature are precisely the emotions.

the array of metaphors he used. Because they truly are metaphors!

As has been said earlier, Cioran listened corporeally, almost

Let’s not look for any empirical substantiation and mathematical

somatically, yet he primarily perceived music – great music – from

proofs here, as we will not find any. Nor are any of his conclusions

a spiritual perspective.

based on the score, true. They are rather synthetic insights made

Let us not be led astray by the unscientific nature of

possible by emotions brought to melting point. Yet let us try to

Let’s take a closer look at two instructive notes regarding

read these sentences without bias and then read them once again.

a fundamental question: The music of Bach and of Mozart – what

After this, let us listen to fragments of Bach’s mystical pieces and

differences can we discern between the two? The few sentences

Mozart’s “undulating” cantilenas. And then return to Cioran once

below provide us with the answer:

more. Do we still find his poetic intuitions so absolutely incongruent

“As with Bach we feel that we are standing at the gates of Paradise,

with reality? Or are these only private impressions devoid of major

never within. The burden of time and the suffering of fallen

cognitive significance? And who is wise enough to cast the first

humanity fuel the longing for pure worlds, yet are not enough to

stone, or in other words, who would dare say that these phrases are

transport us there. The yearning for Paradise is so fundamental

no more than exalted (if not devotional) literature?

to the music of Bach that we ask ourselves whether he had any memories other than his recollection of it? (…) Whoever has

listened to this music in ecstasy and failed to grasp that their

condition is by nature transient, and failed to imagine the chain

judge from their face value. They are founded on his more extensive

of possible worlds that stretch between ourselves and Paradise,

reflections on music. What comes to the fore is his fundamental

will never understand why the sounds of Bach are the kisses of

and often repeated conviction regarding the spiritual dimension

seraphim.” (From Księga złudzeń, the Polish translation of The Book

of music as a phenomenon. Cioran repeatedly underlines this

of Delusions by S. Królak).

functionally, the musical ecstasy is close to mystical. In both cases

And the music of Mozart?

we reach a boundary that can no longer be crossed. What appears

“Is it only Mozart who taught me the vastness of the heavens? Every

to be significant here is not only the achievement of that state that

time I listen to his music, I feel my angels’ wings expands.

is inaccessible in “ordinary” existence but also the brittle nature of

“I don’t want to die, because I cannot imagine that one day I’ll find

such an experience. On top of this comes that piercing sensation of

his harmonies absolutely alien.

a lack of fulfilment that follows in the wake of returning to a world

“The official music of paradise.

governed by the rubrics of reason…

Cioran’s diagnoses are not as impressive as one might

“Why haven’t I fallen yet? I’ve been saved by everything Mozartean within me.

“Mozart? The pauses in my misery.

an essentially pure world. This is so as he experiences music as the

“Why do I love Mozart? Because he enabled me to discover what

language of transcendence. (Let’s recall that it was a dyed-in-the-

I could be if I were not a work of suffering.

wool atheist who wrote these phrases!) It is the only art capable

“Symbols of happiness: undulation, transparency, purity,

of instilling the much-abused noun “absolute” with a tangible

For Cioran, to listen to music is to experience a sojourn in

Festiwal Misteria Paschalia

authentically and with great urgency, with all the emotions brought

134

Misteria Paschalia Festival

We must lose ourselves in music. Verily, says Cioran, only they who find it undeniably necessary to live can understand it (...) meaning. On entering its world we move beyond the realm of things

it undeniably necessary to live can understand it: “Music must drive

human. The essence of the fundamental paradox of music is that

you to madness, or it is nothing.” (From Rozmowy z Cioranem, the

it is a glaringly real universe that is elusive and flimsy at the same

Polish translation of Entretiens by I. Kania). These are the powerful

time. Thus, music is a type of the absolute that has been condensed

emotions that drive us towards those potential worlds whose

into a moment in time. It is an absolute that is essentially incapable

silhouettes materialise within us from music. Only in this mode of

of enduring in time. Which is why leaving the realm of its hypnotic

attentive listening, an experience verging on intoxication or elation,

impact is felt so keenly.

can we really feel what music truly is. Only then can we keenly feel physically that it is not limited by the world, that it transgresses

Said Cioran: “The horror in music is that there is no more

the borders of things human, and places us in the face of the real,

sense beyond it, once we leave the realm of its ‘marvels’ nothing

yet linguistically inexpressible energy of existence, that it is a time

can survive a clash with it; everything seems degraded and useless

machine that has the power of transporting us to areas of actual

compared to it.” (From Zeszyty 1957-1972, the Polish translation

presence. Which, by the way, would mean that not everything in

of Notebooks 1957-1972 by I. Kania).

this valley of tears is an illusion.

We need to understand these statements well. It is not

a boorish proclamation of cheap nihilism. It is rather a reminder

And let the scientist break his teeth on this disturbing

thought.

that in the face of a powerful musical experience, the majority of life’s experiences lose their gravity. This in no way means that Cioran sets music against life; rather, he defends its existential and ontic force, a force that, standing in opposition to a life

Dariusz Czaja – anthropologist of culture, essay writer and musical reviewer, publishes in Konteksty quarterly. Professor, doctor of philosophy, lecturer at the Institute of Ethnology and Cultural Anthropology of the Jagiellonian University. His publications include Anatomia duszy. Figury wyobraźni i gry językowe [“Anatomy of the soul. Figures

formless and fragmented, can light it up internally and leave us

of imagination and language games”, 2006], Lekcje ciemności [“Lessons of darkness”,

in the face of a truly “liminal” experience. Yet there is no simple

2009] – Gwarancja Kultury award from the TVP Kultura Foundation, Gdzieś dalej, gdzie

path to understanding this truth. What will certainly not lead to it is a formal analysis and historical exegesis bereft of emotion. We must lose ourselves in music. Verily, says Cioran, only they who find

indziej [“Somewhere farther, elsewhere”, 2010] – Warsaw Literary Premiere Award 2011, nomination for the Nike Prize, Znaki szczególne. Antropologia jako ćwiczenie duchowe [“Distinctive marks. Anthropology as a spiritual exercise”, 2013], and Kwintesencje. Pasaże barokowe [“Quintessences. Baroque passages”, 2014].

135

Festiwal Misteria Paschalia

Misteria Paschalia Festival

136

BIOGRAFIE ARTYSTÃ&#x201C;W

BIOGRAPHIES OF THE ARTISTS

137

Festiwal Misteria Paschalia

154

155

Dyrektor Rezydent Festiwalu Misteria Paschalia 2017 / Resident Artistic Director of the Misteria Paschalia Festival 2017: Vincent Dumestre Organizator / Organiser: Krakowskie Biuro Festiwalowe / Krakow Festival Office Dyrektor / Director: Izabela Helbin Koordynacja programu / Programme coordination: Robert Piaskowski Menedżer festiwalu / Festival manager: Joanna Pichola Współorganizator / Co-organiser: Program 2 Polskiego Radia / Polish Radio Channel 2 Dyrektor / Director: Małgorzata Małaszko-Stasiewicz Wydawca / Publisher: Krakowskie Biuro Festiwalowe / Krakow Festival Office ul. Wygrana 2, 30-311 Kraków tel. / phone: +48 12 354 25 00, fax: +48 12 354 25 01 e-mail: poczta@biurofestiwalowe.pl www.misteriapaschalia.com www.biurofestiwalowe.pl Redakcja / Editor: Magdalena Chrenkoff Współpraca redakcyjna / Editorial collaboration: Barbara Skowrońska, Grzegorz Słącz Tłumaczenie / Translation: Hobbit Piotr Krasnowolski, Marcin Eckstein, Barbara Skowrońska, Grzegorz Słącz Korekta angielska / English proofreading: Jason Lowther, Nicholas Hodge Projekt linii graficznej, realizacja / Graphic design, execution: Krzysztof Iwański Współpraca graficzna / Graphic design collaboration: Alicja Tokarczyk Skład / Typesetting: Krzysztof Iwański Czcionka / Typeface: Apercu Pro, Vanitas, Stanley Fotografie artystów i zespołów / Photos of the artists and ensembles by: Nelson d’Aires, Uwe Arens, Nathaniel Baruch, Emiko Bellocq, Edouard Brane, Sébastien Brohier, Maria-Helena Buckley, Luc Detours, Benjamin Dubuis, Simon Fowler/Decca, Philippe Genestier, Yoo Chang Ho, Corinne Jeannette, Franck Juery, Pablo Kornfeld, Piotr Kucia, Philippe Matsas, Jean-Baptiste Millot, Antoine Monfajon, Sébastien Moullier, Maciej Mulawa, Jean-Baptiste Pellerin, Bruno Perroud, Pierre-Gabriel Pichon, Tibor-Florestan Pluto, Violette Polchi, Christina Raphaëlle, Andrew Redpath, RibaltaLuce Studio, Olya Runeva, Andy Staples, Joan Tomàs, Garreth Wong, WOVE Photography, Armelle Yons Druk / Printed and bound by: PASAŻ ISBN 978-83-65270-16-0 © 2017, Krakowskie Biuro Festiwalowe / Krakow Festival Office Sprzedaż reklam w książkach programowych Krakowskiego Biura Festiwalowego: Advertising sales for Krakow Festival Office programme books: Agnieszka Wyrobek-Kaczor, awyrobek@biurofestiwalowe.pl, tel. / phone: +48 12 354 26 28 Zuzanna Nikiel-Warchoł, zwarchol@biurofestiwalowe.pl, tel. / phone: +48 12 354 26 29 Rejestracja obrazu i/lub dźwięku podczas koncertów jest surowo zabroniona. Recording of images and/or sound during concerts is strictly prohibited.