ODERuh, year1, nr2, 06-07 by UL AGRFT

oder

gledališki list akademija za gledališče, radio, film in televizijo študijsko leto 2006/2007 letnik I, številka 2

kazalo

Uvodnik G ledališ ke produ kc i je

Kaj zdaj?

Zasedba Staša Bračič: Življenje je igra Matic Starina: »Ne pričaj po krivem!« Jaša Koceli: Naš studio Vito Weis: »Naduvanci«

Anton Pavlovič Čehov: Tri sestre

Zasedba Nina Šorak: Sedanjost kot večni kontinuum Eva Kraševec: Tri sestre

Friedrich Dürrenmatt: Fiziki

Zasedba Vesna Hauschild: (Ne)Sreča na vrvici Eva Mahkovic: Tja in spet nazaj Nika Leskovšek: Med parodijo klasične forme tragedije in komedijo

Dane Zajc: Medeja

Zasedba Zala Dobovšek: Medéjà vu Daša Lakner: Medeja – svet ženska Jaka Andrej Vojevec: Med čarom in gnusom (režijski koncept Medeje)

5 6 7 7 8 11 12 13 17 18 20 22 25 26 27 28

B- produ kc i je

Časopis, na oder!

32 34 34 34 34 35 35 35

Noge

Marko Čeh: Naskok na svetovni prestol Eva Kraševec: Kaj si o tem misli Madonna? Nuša Komplet: In ko se obrneš, znova te odkrijem Nika Melink: Odgovori na vrsto konkretnih vprašanj Blaž Rejec: O sreči in sploh o vsem Yulia Roschina: Samo en grižljaj ... mi daj Mirta Zajc: Čigave frustracije so večje, če smo vsi Alica?

Refleksije

Anja Bajda: Praha, Praha ...

uvodnik

Prvi preskus je preživel. Kljub vijoličnim pogledom nekaterih, ki so podeljevali »komplimente« glede njegove ožine (fizične, si drznem sklepati). Predvsem pa zaradi svetlih spodbujanj in asistence tistih drugih. Spet je tukaj, preži na vas, dragi gledalci. Komaj čaka, da bo spet popraskal maske (na obeh straneh rampe), zakopal v predsodke, se naslajal nad pričakovanji, kradel poglede, žongliral s čustvi, kopičil mnenja, se hranil z odmevi. Kajti njegov fizis raste in njegova energija sije – kljub temu, da dobiva manjšo količino hrane. Na jedilnem listu se kot začetna jed ponuja pikantni hibrid moškega in ženske v labirintu iskanj. Glavna jed je tris: Tri sestre, trije noro pametni Fiziki in Medeja – ženska, ki je odločna in (tudi dobesedno) močna za (najmanj) tri. Kdor zmore še posladek, mu z veseljem ponudimo tudi sočne Bprodukcije. Epilog? Upajmo, da se bo »oderuhiranje« nadaljevalo – z mavričnim zanosom in elastično voljo vseh sodelujočih!

Vesna Hauschild, DRMT III

foto: Željko Stevanić

akademija za gledališče, radio, film in televizijo

produkcija II. semestra dramske igre, gledališke režije in dramaturgije premiera 31. maja 2007

režija: Matjaž Farič Jaša Koceli Nina Eva Lampič Renata Vidič dramaturgija: Staša Bračič Matic Starina kostumografija: vsi sodelujoči scenografija: vsi sodelujoči

kajzdaj? igrajo:

mentorji:

Tjaša Hrovat Matevž Müller Nina Rakovec Blaž Setnikar Andrej Zalesjak Vito Weis Matjaž Farič Jaša Koceli Nina Eva Lampič Renata Vidič Staša Bračič Matic Starina

dramska igra in gledališka režija: red. prof. Janez Hočevar asist. Tomislav Janežič

staša bračič, drmt I

življenje je igra

Drugi semester? Naporen, bolezenski, težek, ubijajoč, robčkast, diktatorski, solzen, cvetoč, problematičen, raztresen ..., a vseeno tako poln novega, lepega, neznansko zanimivega, ljubečega, lahkega, celovitega, magičnega, da se je vsekakor splačalo prebijati skozenj. Začeli smo ga v pričakovanju dela s partnerji, saj smo cel prvi semester bili le sami s sabo. Neskončno sem se veselila tega. Imela sem občutek, da ja, zdaj se bo začelo gledališče. Zdaj bomo improvizirali, zdaj bomo počeli vse in še več, ne bo treba več toliko razmišljati oziroma, se tako posvečati sebi in sebi in še enkrat sebi, ampak si bosta dva medsebojno pomagala, si stala ob strani in vse bo lažje. Zdaj bi moral zazvoniti tisti zvonček, ki zazvoni, kadar kdo pri kvizu napačno odgovori na vprašanje. Ni bilo tako. Zdaj bi že lahko rekla, da je bilo sicer še boljše, kot sem si lahko predstavljala, čeprav sem med samim semestrom večkrat mislila, da ne bom zmogla vsega. Ampak, nekako je šlo. Ne znam povedati zakaj točno, mislim pa, da obstajajo razlogi, ki jih lahko naštejem. Predvsem gre še zmeraj za spoznavanje samega sebe, za spopad s samim sabo. Res se je zanimivo učiti le zavedanja, kaj počnem, ko sem srečna, kako se obnašam, ko name vpliva substitucija, kako se odzivam na nek imaginarni osebni predmet oz. zelo preprosto le odgovarjam na vprašanja, kdo sem, kako se počutim, kaj si želim. In ko se zavedam teh stvari, jih lahko zelo učinkovito uporabljam kot odrsko sredstvo. Tokrat se je v mojem prvem planu pojavil še partner. Kako lepo je biti z nekom na odru. Najbolje je, ko lahko analiziraš svojega partnerja, se boriš z njim, ciljaš tja, kamor veš, da se bo moral odzvati, čakaš, kaj se bo zgodilo, začneš dolgoveziti, da bi pozabil na problem, potem tvoj partner eksplodira, fascinira te z ekspresivnostjo, grizeš se, ker si bil tak, hliniš sočutje, moraš ga, čeprav ne najdeš tega v sebi, izmikaš se nadaljnjemu pogovoru, »jamraš«, ne veš, kako bi drugače rešil situacijo, odločiš se, da boš še malo klepetal s partnerjem, mogoče bo to kam pripeljajo, vendar partner ljubi in je slep, ne vidi ničesar, muči se, nudi ti odprto srce, odločiš se, da mu boš pomagal in ga začneš oponašati, da bi videl, kako izgleda, poskusiš še rotiti, slepiti, šaliti se, vendar nič ne pomaga, skrajni čas za skrajne metode – telefon, rešitev v stiski, telefoniraš in se delaš, da nimaš časa, partner že umira, ti vadiš svojo komunikacijo, partnerju končno uspe zaigrati na prave strune in potem se do skrajnosti žrtvuješ zanj.

Zagotovo je še nekaj, kar me je prepričalo. Na odru sem jaz, taka kot sem, s tem, kar sem; to, kar mislim, to, kar čutim, to izražam. Moja naloga ni, da se pretvarjam, ampak da sem, da bivam, da živim problem, situacijo, dogodek, da sem tako, kot se počutim, in da to uporabljam. Ni mi treba, celo ne smem, tlačiti in prikrivati svojega počutja, lahko ga izražam in ustvarjam z njim. In nenazadnje še spoznanje, ki me je fasciniralo. Če je tvoj lik, ki ga ustvarjaš v problemu, če je postavljen v situacijo in ima cilj, od katerega ne more odstopiti, ne potrebuješ teksta, saj kar sam pride, sam se čudiš besedam, ki letijo iz ust, in če partnerja poslušaš in je predmet tvoje pozornosti, v tistem trenutku na odru obstajata samo še moj lik, njegov lik, želje, ki so močne in problem, s katerim se spopadata.

matic starina, drmt I

»ne pričaj po krivem!« (Exodus 20, 2-17)

Osma božja zapoved je bila letos prva zapoved našega dela pri dramski igri in praktični režiji. Dejstvo je, da smo v življenju vajeni in vedno pripravljeni požirati laži, medtem ko je na odru vsak odmik od resnice opazen, moteč (včasih celo boleč). Večkrat ne zaznamo, ne vidimo, kaj nas pri kakšni uprizoritvi zmoti, ampak če se malo zamislimo, nam bo kmalu jasno, da je bila ta zmota »največja sovražnica gledališke umetnosti« – odrska laž. V tem letu sem spoznal oder kot polje resničnega, gledališče kot tempelj resnice, ki je resničnejši od realnega. Letos smo se ukvarjali predvsem s tem, da vzpostavimo stik s samim seboj in pa s svojim partnerjem. Vedno poslušati samega sebe in partnerja. Ne narediti nič, kar ti telo ne narekuje, »ugasniti« um. »Puščica se mora sprožiti sama.« Potrebno je popustiti. Se umiriti. »Skenirati« telo. Še enkrat popustiti. Vse, kar igralec počne, je plod resničnega čustvovanja, ki ga doseže z določenimi vajami in lastno prizadevnostjo, posvečenostjo. Igralec joče, ko trpi, ne pa, ko se uščipne in iztisne iz svojega mešička kapljo vode. Igralec mora biti dejansko v akciji, ne pa da le-te oponaša. Igralec sprejme nase problem, breme lika. Motivacija lika je njegov motor. Cilj lika pa je tisto, od česar igralec ne more odstopiti. Igra je trk dveh ciljev, dveh nasprotujočih si sil in v partnerju lahko zaznamo posledice našega lastnega prizadevanja. Partner nam tisto, ker mu damo, predrugačeno vrne, igra se nadaljuje, se gradi. Poslušaj, opazuj, preverjaj! Ne laži, ne pritiskaj, vzemi si čas! Aja, pa z občutkom lahkote seveda. Idealen rezultat omenjenega (in še marsičesa drugega), pa naj bi bil, da bi se pred gledalčevimi očmi odvil resničen dogodek, ne pa posnetek ali ponovitev le-tega. In če smo pri tem uspešni, se bo med odrom in gledalci ustvarila tista magična sinergija, ki ji pravimo gledališče. 07

naš studio Zunaj sonce, znotraj dim. Redek zrak, brez svežine. Bodi, živi, sanjaj v zraku brez svežine. Odprta srca, nizke glave, bum v steno dan za dnem. Ljubezen v prahu, stolu, steni; včasih skrita, včasih groba, večkrat lena, pa vendar tu. Ne izgubljamo nalašč. Ne krademo vede. Učimo se. Samo učimo se. Oblečeno goli. Ranljivo naivni. Priprti, ne zapahnjeni. Lepi. Vse to zase, ne za druge. V zraku brez svežine. Bum v steno dan za dnem.

jaša koceli, glr I

»Naduvanci«

vito weis, diub I

Težko bi se lepo literarno izrazil, kako sem doživljal drugi semester. Lahko in z veseljem pa vam postrežem z nekaterimi svojimi zapiski iz dnevnika, ki so hkrati pomembne točke in glavni uvidi preteklega semestra:

Matic Starina

Staša Bračič Nina Rakovec

Andrej Zalesjak

Tjaša Hrovat

Blaž Setnikar

Matjaž Farič

foto: Boris Bezić

Renata Vidič Matevž Müller

Staša Bračič

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

Nina Rakovec

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

občutek za: 1. lahkoto, 2. lepoto, 3. formo, 4. celoto; ob ponedeljkih etude v parih; udomačitev, da si »komot«; substitucija, projekcija, introjekcija – zavestni procesi igralca; čustva se je treba naučiti izražati – največji izziv; koncept; komentarji etud in koncepta; ta semester izdelaj svoj sistem vaj; vmešaj imaginacijo; delo z notranjim telesom, gestami; vodeči in vodeni lik; osebna nota; okoliščine, cilj, motivacija, problemi, resničnost, naloge, akcije, geste, moto, šibke točke lika; bodi svoboden in ne priden; ne »jamraj«; delaj psihološko gesto; improvizacije; »pick moment«; dve veji dela: 1. delo, ki se ne »forsira« (imaginacija, senzibilnost, popustitev …), 2. delo, kjer se da reči: »Pejd delat!«; nikoli razumet, teksta dobesedno, ker ne vemo. Stvari izvemo preko dejanja; »Nič ni narobe govorit zborno, narobe je poskušat govorit zborno!«; pri delu s partnerjem postane on tvoj predmet pozornosti; stvar ne more biti dolgočasna, če poteka komunikacija (zadaj je zgodba); ne negiraj stvarnega; centri (naprej, nazaj, navzgor, navzdol): srce, glava, pelvis; občutek, če imaš v glavi: kristalno kroglo, železno konico, grahek, ping-pong žogico; imaginacija inspirira – zaupaj ji, igraj se z njo, treniraj … z leti postanejo občutki zelo specifični; temelj našega dela je resničnost, to pritegne našo pozornost; komunikacija – poslušanje, dajanje prostora; ustvarjanje odnosa; biti čim bolj tukaj, zdaj – ne »odbluzit« v dramatičnost; delo na napisanih prizorih (dane situacije); ko razmišljaš o cilju; kaj je tisto, kar bi te zadovoljilo; naloga, ki si jo izbereš (npr. substitucija), postane srž tvojega delovanja. Temu se moraš predati, drugače samo okupira del tvojih možganov; jasnost, zgoščenost, ekspresivnost; intenca; vse, kar počneš, dobro formuliraj, da boš vedel, kaj delaš; imej problem, v katerega lahko vstopiš in se te tiče, vzemi ga nase; adekvatno odzivanje (neadekvatno nas včasih dela prav neumne); dialogi (po Tomijevi predlogi); kontrareakcije – dobri igralci to delajo sami od sebe; glasneje, jasneje, direktno; 09 kje je živost?; v prizor vstopi z dejanjem, brez nepotrebnega uvoda; krogi pozornosti, predmet pozornosti: akcije morajo biti plastične, to lahko zagrabimo, vse ostalo je abstraktno; napiši svoj seznam akcij; kako to vpliva name?, kako se počutim?; stvar energije, s katero vstopiš v prostor – ogrevanje; ne na silo – pristopaj točno; svoje organske nature ne moreš prelisičiti – telo ne bo verjelo; puščica se mora izstreliti sama; najhujše v igri je komentirati za nazaj – usmeri pozornost naprej; vzemi si čas; ne podcenjuj gledalca, ta zabeleži vse; kaj sploh je dramsko? To moramo »zapopasti«; problem, drama, dilema; »Dajte jim meso, za glodat!«; najdi kvalitete svojega dela, to je nedvomno težje kot pa kritika; ustvari svoj monolog (pred ali po pomembnem dogodku v tvojem življenju – važno je, da si bil res sam); zanima nas specifičnost enega trenutka in človek v njem; čutni spomin, nekaj, kar oživlja imaginacijo; ne igraj iz sebe; režijske študije; avtorski projekt; seznam akcij; relaksacija; kvaliteta: palice, krogle, tančice (to iskati v ljudeh okoli tebe); inventura – pregled telesnega aparata, postavi si vprašanja; dajanje – sprejemanje (podajanje žogice); največji izziv je igrati se na odru (katera orodja, vajo uporabljam na odru, je moja skrivnost); spremljaj, kaj nate dobro deluje; glagoli (akcije) niso dobesedni, tvoje notranje telo pa počenja to – uporabna in izrazna praksa; arhetipske geste – prvobitne, univerzalne; psihološke geste – neskončno število, ustvariš sam, imajo svojo kvaliteto.

To, kar je napisano, je popolnoma interno, mogoče komu nerazumljivo, ampak to je naše delo.

foto: Željko Stevanić

akademija za gledališče, radio, film in televizijo

produkcija IV. semestra dramske igre, gledališke režije in dramaturgije premiera 15. junija 2007 režija: Marko Čeh dramaturgija: Mirta Zajc režija: Nika Melink dramaturgija: Nina Šorak kostumografija: Nika Rozman

kostumografija: Ajda Tomazin scenografija: Danijel Modrej lektura: doc. dr. Katarina Podbevšek

scenografija: Meta Zupančič lektura: doc. dr. Katarina Podbevšek

mentorji: dramska igra in gledališka režija: red. prof. Jožica Avbelj asist. Jernej Lorenci

režija: Yulia Roschina dramaturgija: Eva Kraševec kostumografija: Vesna Blagotinšek scenografija: Vesna Blagotinšek lektura: doc. dr. Katarina Podbevšek

dramaturgija: doc. dr. Blaž Lukan red. prof. dr. Denis Poniž kostumografija: doc. Janja Korun scenografija: red. prof. Meta Hočevar

tri sestre

anton pavlovič čehov tri sëstry

prevod: Milan Jesih

igrajo: Prozorov, Andrej Sergejevič: Miha Bezeljak Nataša Ivanovna, njegova nevesta, pozneje žena: Lidija Sušnik Olga: Tina Vrbnjak Maša: Maruša Kink Irina: Nika Rozman Kuligin, Fjodor Iljič, gimnazijski učitelj, Mašin mož: Peter Harl Veršinin, Aleksander Ignatjevič, podpolkovnik, komandant: Blaž Šef Tuzenbah, Nikolaj Lvovič, baron, poročnik: Miha Rodman Soljoni, Vasilij Vasiljevič, štabni kapetan: Predrag Mitrović Čebutikin, Ivan Romanovič, vojaški zdravnik: Anže Zevnik Ferapont, sluga na deželni upravi, starec: Andraž Golc Anfisa, pestunja, starka 80 let: Eva Kraševec

nina šorak, študentka filozofije na ff v ljubljani

sedanjost kot večni kontinuum Razmišljanje o Treh sestrah se je začelo s filozofijo absurda, ki nam jo je obširneje predstavil Camus v svojem delu Mit o Sizifu. Glavna misel se vrti okoli verjetja, da življenje nima nekega višjega smisla, pač pa je smisel življenje samo. Edino, kar res imamo, je življenje, in to vse dotlej, dokler se leto ne izteče. Ta zavest daje človeku močan občutek svobode. Absurdnost vrača in povzdiguje svobodo delovanja. Edini razlog globoke svobode je misel: Ni jutrišnjega dne. Vrnitev k zavesti, pobeg iz vsakdanjega spanja sta prvi dejanji absurdne svobode. In ravno s takšnimi mislimi se ukvarjajo tri sestre. Čehov jih na neki posreden način opozarja, da smisla (ki je ponazorjen z odhodom v Moskvo) ni, saj jih ne izpusti iz gubernijskega mesteca. Drama Čehova se sicer še v več lastnostih oddaljuje od prave absurdnosti, a menim, da je s svojim načinom opisovanja vsakdana in vrtenja navadnega človeka okoli njegovih navad avtor naredil velik korak v smislu drugač nega, neobičajnega oblikovanja drame. Tri sestre pogosto razmišljajo o izstopu iz okvirja, a vseeno se na koncu raje držijo lastne peči, kot da bi stopile želji naproti. Prva in pomembna točka pri poglabljanju v dramo je pojmovanje časa. Velika je potreba po prisotnosti skozi vsa dejanja, kar bi nam nekako vlilo upanje v končni izstop iz vsakdana. In kako se nam kaže prisotnost? Prisotnost na sebi napeljuje, da se s predpono pri- približamo že prisotnemu. Sugerira dopustljivost prisotnosti, to, da smo zraven. Pojem prisotnega nam ponudi možnost vključevanja v svet, v že prisotno dejanskost, ki jo zaznamo le z neko zbranostjo. Iz prisostvovanja prisotnosti govori sedanjost. Ko smo tu, prisotni, šele začutimo ‘zdaj’ v vseh njegovih razsežnostih. Problem, ki se nam odpre, je, da ne moremo prihodnosti in preteklosti odrekati prisotnosti. Prisotnost obstaja tudi v ‘prej’ in ‘kasneje’. Sedanjost pa se nam kaže kot večni kontinuum. Sedaj-a, ki bi moral biti celotna bit, nikoli nimam, sedaj le vstopa v razmerje med preteklostjo in prihodnostjo. Ali drugače: je sedanjost sploh možna brez prisotnosti? Sedanjost ima tendenco po izginevanju. Prisotnost pa ima tendenco po ostajanju.

V Treh sestrah prisotnosti, ki konstruira sedanjost, ni. Z mislimi so sestre stalno nekje drugje. Na to dejstvo jih na posreden način opozori Čebutikin v enem izmed svojih monologov: »Mogoče pa nisem nič razbil, in se samo zdi, da sem razbijal. Mogoče se nam zdi, da obstajamo, v resnici pa nas ni. Nič ne vem, nihče nič ne ve. Kaj gledate? /.../ Sedite takole tukaj in ničesar ne vidite ...« Tako tri sestre v svojem svetu blodijo med preteklostjo in prihodnostjo, sedanjosti pa ne vidijo. Zavest o izkušnji sedanjosti bi jim pomagala stopiti iz začaranega kroga, kjer so ujete med delom in sanjami. Čez ne vidijo. Kako to misel pokazati v uprizoritvi? Temeljna odločitev je, da like prepuščamo iskanju smisla, neprisotne in neosvobojene svojega hrepenenja po boljšem. Absurdni občutek se mora preseliti v gledalca, ki na odru gleda komedijo, duhovito sosledje replik, dejanj, obnašanja, in spremlja soočenja različnih miselnih svetov, ki jih predstavljajo osebe Treh sester. Realizacija produkcije pa bo kot skupek vseh energij na koncu govorila zase.

Miha Rodman

eva kraševec, drmt II

Nika Rozman Blaž Šef Tina Vrbnjak Maruša Kink

tri sestre Hrepenenje, elegični ton, humor, podtekst, pavze, igra podzavesti, čehovljanski podvodni tok, dramaturgija podteksta, razpoloženj, stanj … tako nekako bi v nekaj črtah orisala dramo Tri sestre. Svet Treh sester sem neodvisno od dejanj razdelila na tri sklope. Prvega sem poimenovala Slika življenja, drugega Potovanje v središče duše in tretjega Pogled v nebo/metafiziko. Slika življenja V prvem delu, ki se mi zdi pripravljalni del, skozi katerega spoznavamo karakterje Treh sester, se najbolj vzpostavi atmosfera. Igralci uberejo poti v svoje karakterje in oblikuje se ekspozicija. Želim si, da bi bila emotivno močna, a v prostem teku. Taka pripravljalna, a hkrati samozadostna. Posebno pozornost velja usmeriti v količino informacij, ki jih gledalec dobi skozi igro, prostor, tekst … Naj prihajajo natančno in jasno določeno, da se nam svet počasi odpira in karakterji samo nakažejo vse možne smeri. Naj ne bodo široko odprti, kljub nekaterim enoznačnostim. Kjub poglobljenosti si želim, da bi prvo dejanje dejansko učnikovalo kot slika, ki ustvarja še neodkrite perspektive in možnost raziskovanja. Pogled v nebo/metafiziko To so tisti deli, v katerih drama dobi nekakšen nadčasovni prizvok in v katerih osebe govorijo o življenju, kakršnega si predstavljajo v prihodnosti ali pa izražajo odkrit eksistencialni dvom. V teh delih drame nam osebe podajo svoja intimna filozofska razmišljanja. »Nadčasovno« razmišljajo skoraj vse dramske osebe v Treh sestrah. Najmočnejši trenutek v tem smislu je prav gotovo Čebutikinovo razbitje ure v tretjem dejanju. Po tem pravi: »Mogoče pa nisem nič razbil in se samo zdi, da sem razbijal. Mogoče se nam samo zdi, da obstajamo, v resnici pa nas ni.« Po tem dogodku se atmosfera v hiši spremeni. Odprejo se kanali, ki povzročijo spremembe v vseh osebah. Pred tem dogodkom se svet Treh sester trese, maje in ruši, pa vendar tega nihče noče ali ne more opaziti. Tik pred razbitjem njihov svet usodno zaniha in tik po razbitju ure, simbola časa, preteklosti, spomina, popustijo še zadnji oporniki in svet se na neki način poruši. Potovanje v središče duše Ta slika mi predstavlja raziskovanje karakterjev, najprej v tekstu, nato pa tudi v igralskih improvizacijah in vajah, na katerih košček za koščkom nastajajo živi karakterji. Čehov jih je oblikoval spretno, zato se mnogi detajli, nianse in tudi prava vrednost napisanega res razkrije šele med samimi vajami, ko besedilo zaživi v igralčevi interpretraciji. Pri tej sliki bi izpostavila prizor iz tretjega dejanja, v katerem Irina iz sobe odpodi Soljonija. Po tekstu se mi je zdel to kratek prizor, ki zahteva raziskavo odnosa Irina – Soljoni. To je gotovo prvi plan prizora. Vendar pa vemo, da je v prostoru tudi Veršinin, ki opazuje in komentira nastalo situacijo. To bi lahko postavila v drugi plan. Prisotnost Maše ustvarja tretji plan in prisotnost Kuligina četrtega. Kako se vse to meša, prepleta in živi, vse to pa je že potovanje v središče duše, ki gre od točke veselega navdušenja nad odkrivanjem pa vse do točke trpke, prav čehovljanske bolečine. Peter Szondi govori o odpovedi dejanju in dialogu, ki zaznamuje like Čehova. Njuna oblika se tradicionalnemu dejanju in dialogu ne odpoveduje popolnoma, ohranja ju nepoudarjeno, kažejo se usedline tradicionalnega dogajanja, ki ustvarjajo drugačno formo drame. Tri sestre obsegajo štiri dejanja. V tem semestru smo se ukvarjali predvsem s prvimi tremi. Opredelila sem jih okvirno, glede na zunanje dogajanje, okoli katerega se gradi svet drame. Prvo dejanje se dogaja na Irinin god, drugo se napaja iz sprememb, ki so se zgodile vmes (Andrejeva poroka in rojstvo njegovega sina), tretje se odvija ponoči, ko v soseščini divja požar, četrto pa zaznamujejo vsaj trije dogodki: odhod vojakov, dvoboj in Tuzenbahova smrt. Peter Szondi v Teoriji sodobne drame Čehova in njegove drame analizira preko odpovedi sedanjosti, ki pomeni življenje v spominih in utopiji, ter odpovedi komunikaciji, sreči v resničnem srečanju. Odpoved komunikaciji pa ustvarja osamljenost. V drami Tri sestre gre za nekakšno javno osamljenost, osamljenost v družbi. Dramske osebe so osamljeni, s spomini prepojeni, o prihodnosti sanjajoči ljudje.

Miha Bezeljak

Tina Vrbnjak

Eva Kraševec

Anže Zevnik

Tina Vrbnjak Lidija Sušnik

Nika Rozman, Anže Zevnik Predrag Mitrović

Sedanjost dušita preteklost in prihodnost, sedanjost je vmesni čas, čas izključenosti. Kaj se v tem času dogaja? Tri sestre Prozorov živijo na vzhodu Rusije v večjem garnizijskem mestu na prelomu iz 19. v 20. stoletje. Že od začetka odzvanja vzklik Irine: »Oditi v Moskvo. Prodati hišo, pustiti vse tukaj, in – v Moskvo.« Nekakšna slutnja odhoda, ki jo ustvari ta in marskikateri podoben vzklik, se uresniči, vendar ne odidejo sestre. Odidejo vojaki, z njihovim odhodom velik del hrepenenja in napetosti skopni. Do izraza pridejo Irinine priprave na odhod, ki ji predstavlja novo življenje. Prav čehovljansko smešno se mi zdi, da Irina po odhodu vojakov reče Čebutikinu: »Res bi morali spremeniti življenje, golobček. Morali, kakor koli.« On ji seveda pritrdi, da tudi on to čuti, vendar pa se nato pogovor nadaljuje z istim lagodnim tekom, kot da se gibalo bistva vrti nekje popolnoma drugje. In tudi zares se – v njih samih. Kaj osamlja karakterje v Treh sestrah? Breme preteklosti, nezadovoljstvo s sedanjostjo, utopije prihodnosti. Vsak razmišlja o svojem življenju, se izgublja v lastnih spominih in se muči z analiziranjem. Skoraj vsi iz družine Prozorov imajo svoj problem, se k njemu v družbi vedno znova vračajo in prav ti ga ločujejo od drugih. Vprašanje je, kakšne posledice povzroči to trajno analiziranje lastne usode. Junaki kljub svoji psihični odsotnosti živijo naprej svoje družbeno življenje, iz svoje osamljenosti in hrepenenja ne izluščijo končnega sklepa, pač pa lebdeč vztrajajo med svetom in jazom, med zdaj in nekoč. Tri sestre so akcijsko šibka drama zaradi posebnega moralnega odnosa oseb do življenja. »Vsi junaki Čehova«, piše Vladimir Kralj, »so plemeniti ali vsaj otroško lahkomiselni in nepreračunljivi ljudje in kot taki niso sposobni spopasti se s surovimi silami življenja, pred katerimi se praviloma umikajo, odstopajo. Moč teh ljudi ni v akcijski podjetnosti, marveč v njihovi duševni drami, v odsevu zunanjih dogodkov v njihovi notranjosti v obliki čustvenih razmišljanj in bojev.«

Rada bi raziskala vse možne načine, kako dramske osebe v Treh sestrah uhajajo sedanjosti. Izhod v sanje, v spomine, v prihodnost, utopijo, v delo, v norost, v kratkotrajne odnose in zasvojenost. Vsak karakter v drami si izbere svoje in je po njih prepoznaven. Izbrala sem vse štiri otroke iz družine Prozorov: Olgo, Andreja, Mašo in Irino, ki nosijo osrednji problem drame. Le-ta se razširi med vse like, ki predstavljajo zrcala in tvorijo odblesk njihovih hrepenenj; realen odblesk imaginarnih hrepenenj, tako ne zrcalijo le vidnega sveta in so pomembni gradniki sveta Treh sester. Drama se že začne s spomini. Vpelje jo Olga, ki nas ponese natančno leto nazaj. Ona je prva, ki omeni pokojnega očeta in nosi nekakšno breme preteklosti in nezadovoljstvo s sedanjostjo. Olgini izhodi so njeno delo, natančno določen kod obnašanja, manire, potreba po kontroli in skoraj materinski skrbi za druge. Na trenutke se zdi kljub svojim osemindvajsetim letom zelo stara. Kdaj se zdi, kot da življenje že močno odteka iz nje, da pa si na neki način skoraj želi delovati odločno, močno. Kaj se skriva za njenim obnašanjem in besedami, ki jih izreka z vso vljudnostjo in senzibilnostjo? Občutim jo kot izjemno čutno, strastno žensko, ki pa se ne bo nikoli pokazala takšna zaradi teže odgovornosti, ki jo čuti. Zanjo je sedanjost mučna, a je odločena, da bo vztrajala v svoji drži. To ji nekako tudi uspeva, z vso svojo senzibilnostjo spremlja dogajanje in skrbi za celotno dogajanje. Zdi se, kot da se v resnici trudi biti gospodarica hiše. Ko pa je utrujena ali čustveno vznemirjena, se pokaže njen pravi karakter. Tako začutimo njeno notranje življenje, ki jo najtesneje spaja s sestrama. Drugo, kar se mi zdi prav tako ključno za njihovo trojno usodo, pa je zaobseženo v Olginih besedah: »Vsaka, še tako neznatna grobost, neprijazna beseda me razburja …«, ki zelo izrazito kažejo na njihovo plemenitost in občutljivost. Kot močan kontrapunkt Čehov pogosto (tudi v Češnjevem vrtu) postavi pragmatične in nesenzibilne malomeščane, ki si počasi, a z gotovostjo utirajo poti do svojih položajev. Tak človek v Treh sestrah je na primer Nataša, ob kateri se odpira vprašanje vrednot v primerjavi z vrednotami sester in Andreja. Andreja sem si po prvem branju označila kot delavnega, poštenega in nenarejenega. Andrej je v nečem zelo drugačen od ostalih karakterjev. Edini je, ki v celotni drami javno ne izraža svojih težav. Ni osamljen v družbi, zato se zdi v bistvu najbolj drugače osamljen. Njegov izhod je zapiranje vase, v svojo sobo, v igranje in seveda v kockanje. V družbi ne izreka svojih skrbi, zato ostaja hermetično zaprt vse do pogovora s Ferapontom, ko je sposoben govoriti, saj dobro ve, da ga Ferapont tako ali tako ne bo slišal. Morda je Andrej v tej lastnosti še najbolj stereotipno slovenski, na neki način zaprt in introvertiran. Ob pogovoru s Ferapontom pa nam prisanja profesuro v Moskvi in svoje notranje hrepenenje po tem mestu, ki tudi v njegovih sanjah ponuja

rešitev iz mučne sedanjosti. Tudi sam pravi Ferapontu: »Če bi slišal, kot je treba, se morebiti tudi pogovarjal ne bi s teboj.« Je ujet, podobno kot Maša, ki pa je karakterno seveda drugačna. Maša se mi kaže kot mlada, odrasla ženska, ki pa je pred nekaj leti naivno verjela v ideale, zaradi katerih se je verjetno tudi poročila s Kuliginom. Njun zakon ni in ne more biti srečen, saj Maša ne pristaja na popolno prilagajanje temu življenju. Kljub temu pa ničesar ne naredi v nasprotni smeri. Njen izhod je prav gotovo fantaziranje, ki uide na polje realnosti in se kaže kot romanca z Veršininom. Zakaj se ne odloči za odhod z njim? Kaj njemu predstavlja njun odnos? Je to nekaj enkratnega ali pa le ena izmed garnizijskih postojank? Moje mnenje je, da je nekaj enkratnega, da pa Maša ne bi nikoli zapustila moža, saj je njena samovoljnost vedno na meji dopustnega, sprejemljivega. To mejo sicer Kuligin prilagaja, vendar pa se zaveda, da se prilagaja tudi Maša, ki poskuša iskati kompromise sama s seboj. Tako pravi: »Ne govorim o možu, nanj sem se navadila, vendar med civili je nasploh toliko grobih, neprijaznih, nevzgojenih ljudi. Grobost me prizadene, žali, trpim, kadar vidim, da je človek premalo rahločuten, premalo mehak, ljubezniv. Kadar zaidem med učitelje, moževe kolege, takrat naravnost trpim …« Maša je največkrat zelo odkrita, tudi ko zaide na skrajne meje, ki se pri njej kažejo kot čista ravnodušnost ali obup, in tudi afektirano čustvuje javno. Najmlajša sestra je Irina. Zdi se mi, da v dramskem dejanju najbolj odraste. Jemljem jo kot edino pravo junakinjo Treh sester. Zakaj? Morda zaradi istih ali podobnih razlogov kot jemljem za nekakšno junakinjo Češnjevega vrta Anjo. Je mlada in prilagodljiva. Na začetku drame še uhaja v sanjarjenja o Moskvi in ljubezni, vendar pa so z razvojem drame ta čedalje redkejša. Irina mi predstavlja žensko, ki se na začetku drame začenja zavedati sveta in sprejme odločitev, da je treba delati, živeti, tudi uresniči svojo željo, doživi pa razočaranje oziroma soočenje z realnostjo, da v tovrstnem delu ni poezije in da delo uničuje senzibilnost, s katero je odraščala. Njeno zavedanje se mi zdi dragoceno, saj stremi naprej. Zdi se mi kot upanje, da vrednote treh sester vseeno lahko preživijo, vendar v nekakšni novi preobleki. Irina naivnost nadomešča z vitalizmom, pretirano senzibilnost z občutkom za sočloveka, utopičnost vizije o Moskvi z nekakšnim novim življenjem, ki ga bo, vsaj po mojem občutku, začela kar kmalu. Ali pa tudi ne? »Junaki Čehova imajo več življenj,« pravi Jovan Hristić, to se kaže tudi pri Irini. Lagodnost, kako jo doseči? Kako doseči občutek lagodnega bežanja, nekakšnih izhodov iz prisotnosti, iz zdaj? Kako začutiti to vzdušje bega iz sedanjosti, na vse možne načine se izogibati stiku in hkrati izoblikovati občutek za nujne trenutke naključnega ali nenaključnega stika med njimi? Oblikovati senzibilnost treh sester, ki ni le karakterna nežnost, ampak je občutljivost na vse, kar prihaja v njihov svet; na vse ljudi, dogodke in življenjska dejstva, ki jih le-ti prinesejo. Čehov, Anton Pavlovič: Striček Vanja, Tri sestre, Češnjev vrt. Ljubljana: Mihelač, 1993.

L i t e r a tu r a

Hristić, Jovan: Čehov, dramski pisac. Beograd: Nolit, 1981. Szondi, Peter: Teorija sodobne drame 1880–1950. Ljubljana: Knjižnica MGL (št. 130), 2000. Nika Melink

Kralj, Vladimir: Pogledi na dramo. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1963.

Blaž Šef

Anže Zevnik

Miha Rodman Tina Vrbnjak

Lidija Sušnik

Nika Rozman

Marko Čeh Peter Harl

Maruša Kink

Miha Bezeljak

Miha Rodman Lidija Sušnik Blaž Šef

Tina Vrbnjak

Blaž Šef

Nika Rozman Nika Rozman

Tina Vrbnjak

Maruša Kink

Peter Harl Miha Rodman

foto: Žiga Virc

foto: Željko Stevanić

akademija za gledališče, radio, film in televizijo

produkcija VI. semestra dramske igre, gledališke režije in dramaturgije premiera 8. junija 2007

friedrich dürrenmatt die physiker

fiziki

komedija v dveh dejanjih

prevod: Maila Golob

režija: Tatjana Peršuh dramaturgija: Nika Leskovšek Eva Mahkovic Vesna Hauschild scenografija: Darijan Mihajlovič lektura: Tatjana Stanič

igrajo: Dr. Mathilde von Zahnd, zdravnica za duševno bolne: Nina Ivanišin Martha Boll, glavna sestra: Ana Dolinar Monika Stettler, bolniška sestra: Viktorija Bencik Uwe Sievers, glavni strežnik: Uroš Kaurin McArthur, strežnik: Klemen Slakonja Murillo, strežnik: Jure Henigman Herbert Georg Beutler, z imenom Newton: Luka Cimprič Ernest Heinrich Ernesti, z imenom Einstein: Domen Valič Johann Wilhelm Möbius: Jurij Drevenšek Misijonar Rose: Jure Henigman Lina Rose: Ana Hribar Adolf-Friedrich: Jure Lajovic Wilfried-Kaspar: Uroš Kaurin Jörg-Lukas: Klemen Slakonja Richard Voss, kriminalni inšpektor: Jure Lajovic Sodni zdravnik: Klemen Slakonja Guhl, policist: Jure Henigman Blocher, policist: Uroš Kaurin

mentorji: dramska igra in gledališka režija: red. prof. Mile Korun izr. prof. Matjaž Zupančič dramaturgija: doc. dr. Blaž Lukan asist. dr. Barbara Orel kostumografija: doc. Janja Korun scenografija: red. prof. Meta Hočevar

vesna hauschild, drmt iii

(ne)sreča na vrvici V času nastanka Dürrenmattove komedije je svet praznoval šestnajsto obletnico bolehanja za mrzlico hladne vojne, ki ima korenine v poslednjih bitkah drugega svetovnega pokola, kjer so z zastavo zmage vehementno mahale demokratične Združene države Amerike na eni in socialistična Sovjetska zveza na drugi strani. Rabelaisova filozofija iz 16. stoletja, da znanost brez vesti prinaša zgolj pogubo duše, je pozabljena. Atomska bomba, sinonim za sodelovanje znanosti in politike, ki jo prva odvrže ZDA leta 1945, postane globalna grožnja vsemu in vsakomur. Mnogi znanstveniki se zavzamejo za mednarodni nadzor, celo tisti, ki so (prisilno?) sodelovali pri izdelavi bombe. Ustanovijo Federacijo atomskih znanstvenikov. Krivdo si podajajo kot pri badmintonu, a ne ve se točno, kdo drži lopar. Krivi so vsi in nihče. Einstein v petdesetih kot goreč pacifist v govorih javno poziva k miru z naivnimi rešitvami, zaradi česar ga Brecht opiše kot »sijajni um, ki je nagnjen k posploševanju v politiki«. Tudi danes v bližnji okolici najdemo podobno »misleče«, ki pa ne sedijo osamljeni v laboratoriju znanstvenega inštituta, pač pa nekateri celo kraljujejo na čelu države. Človeška dobrota, goreče želje po miru in pozitivne misli kljub vsemu ne zadovoljijo vseh in so včasih epicenter posmeha. Kakorkoli, tudi Rusi so si v čakanju na »vročo vojno« zaželeli veličine, ki kontrolira človeška življenja, zato so s pomočjo ameriških vohunov (ki so jih Američani kasneje – kljub silovitim protestom znanstvenikov in civilistov – obsodili na smrt) štiri leta kasneje izumili svojo smrtonosno igračko. Oboroževalna tekma se odtlej stopnjuje na različnih sferah, od tal do nebes, od gobe zla do vodikovih bomb, od balističnih raket do vojaških satelitov. Obdobje, ki ga je Churchill označil kot obdobje, ki »ni ne mir ne vojna«, Roosvelt pa kot »trd in krut mir«, ljudje nekaj časa pasivno doživljajo s strahospoštovanjem vodilnih, ki imajo v rokah vrvice za uničenje sveta, kasneje pa se le uprejo. Komunistična Sovjetska zveza namesto prostega tržišča uvede plansko gospodarstvo, svobodo govora in tiska zamenja cenzura, drugače misleči najdejo svoj prostor v celicah, kultura je v očeh oblastnikov le še sredstvo za propagando. Obe strani, tako »pripadniki rdeče nevarnosti« kot nosilci »kapitalistične okužbe« skušata ideološko vplivati na mlade generacije po svetu: prvi s popkulturo, drugi z raznimi mednarodnimi mirovnimi mladinskimi organizacijami. V drugi polovici petdesetih in prvi polovici šestdesetih se napetosti znotraj obeh blokov povečajo, velesili spoznata, da več izgubljata kot dobivata. Na Vzhodu vlada nizek življenjski standard, pojavljajo se zahteve po demokratizaciji, na Zahodu pa izboljšanje standarda pripelje do sprememb življenjskega sloga in zlasti mladina ni več pripravljena slepo slediti političnim voditeljem ter njihovim kapricam. Začnejo zavračati tradicionalne vrednote, pojavi se uporniška trmoglavost, zahtevajo enakopravno upoštevanje človekovih pravic. Po dramatični kubanski krizi, kjer je v zraku grožnja po vsesplošnem poboju, ko svetovni mir obvisi na nitki, hladna vojna končno začne zmrzovati. Tudi med zadnjimi dvomljivci se uveljavi prepričanje, da morebitna nova velika vojna ne bo slavila zmagovalcev – vsi bodo poraženci. Švica ob svetovnem trepetanju pred bobnečim tangom agresije tudi tisti čas ostaja nevtralna. Nič čudnega, glede na svojo zgodovino igranja nedolžne ovčice, ki v kožuhu (bolj ali

Klemen Slakonja

Luka Cimprič

Nina Ivanišin

Domen Valič

Viktorija Bencik

Domen Valič Luka Cimprič

Jure Henigman Jure Lajovic

Tatjana Peršuh

Luka Cimprič manj uspešno) skriva svežnje denarja in kupčke zlata, in posrednika med obema blokoma. Dürrenmatt jo, čeprav dislociran od dogajanja v drugi svetovni vojni in brez globokih osebnih čustev do matične države, okliče za »devico, ki bi rada veliko zaslužila v javni hiši, hkrati pa ostala neomadeževana«. Na moteče stvari, za razliko od sodobnika Maxa Frischa (ki skupaj z Dürrenmattom velja za glavnega nemško ustvarjajočega dramatika tistega časa) gleda s posmehom in ironijo. Vendar se ob koncu 2. svetovne vojne tudi Švicarji zbojijo za »svoje« zlate paličice in hočejo v strahu pred napadom komunistov na hitro borbeno usposobiti celo ženski del prebivalstva, ki pa se, tragikomično, šele tedaj bori za temeljno – volilno – pravico, kar svetohlinski vladi seveda ne predstavlja večjega problema. Na vse kriplje se potrudi, da bi bilo zadoščeno njenim nesramno napačno motiviranih željam, tedaj pa se oglasijo 19 demonstrativno razpoloženi konservativci, ki proces omenjene demokratizacije zatrejo že v kali. V Švici se v sklopu antikomunističnega gibanja po 2. svetovni vojni poveča samomorilnost, število ločitev in čreda mladoletnih prestopnikov (da ne bodo imeli samo krav). Kljub temu, da je Švica zanimiva mešanica nevtralnosti, solidarnosti, izoliranosti, antikomunizma in militarizma, ni ustvarila večjih umetniških dosežkov, kaj šele presežkov, kar marsikomu predstavlja travmatičen trn v peti; posamezniki so bili že med divjanjem 2. svetovne vojne nezadovoljni z državo kot tako. Razumemo torej, zakaj je bila komedija, ki je sicer daleč od plehkega branja pred spanjem, aktualna v šestdesetih, pa tudi po uradnem koncu hladne vojne, četudi nekateri zgodovinarji štejejo za konec hladnovojnega obdobja šele leto 1990. Kaj pa v njej beremo danes? Vprašanja kot so: Kdo je odgovoren? Je ujetost enega lahko cena za svobodo milijonov? Je umor nekaj ljudi za preprečitev možnega pomora človeštva dopusten? Kdo je kriv, da sploh pride do takšnega ultimata? Kriv je človeški um, ki se je sposoben razviti do takšnih razsežnosti, da ustvari enačbe za sestavo nevarnih snovi, ki obljubljajo ples v podzemlju. Kriv je sistem, ki spodbuja dialog streliva namesto verbalizacije. Kriv je posameznik, ker je dovolil, da je prišla na oblast politična roka, ki nepremišljeno posega po krutih sredstvih za uresničitev svojih bizarnih ideologij. V današnji krvoločni kapitalistični družbi, kjer so skupine le še v vrtcih in šolah (pa še te nastanejo iz različnih vzgibov), v resničnem življenju odraslih pa je vsakdo individuum, ki ga ne zanima rotacija Zemlje okrog Sonca, pač pa kvečjemu obračanje delnic na globalnem trgu. Ker vsakdo odgovarja le zase, ne more nihče reči, da je odgovoren za kaj takšnega, kot je hipotetičen globalni pogreb. Včasih je bilo za vse najlažje okriviti Boga, ker nam je pokazal (no, razložil) raj in nas s tem opomnil, da obstaja njegovo nasprotje. Zdaj lahko na prste treh rok preštejemo fanatike, ki bi si še upali trditi, da bo Bog res poskrbel za zemeljske težave. Sodni dan bo naslikan s človeškimi rokami. To izraža Dürenmattova vodilna misel v Fizikih, skrita za Newtonovimi besedami: »Zločin ni v izumu in izumitelju, pač pa v tistem, ki ga uporabi«. Ali bolje: zlorabi! Znanost in politika sta od nekdaj hodili z roko v roki. Druga svetovna vojna je bila predigra, v kateri so se navadni smrtniki seznanili z zlo-rabo znanosti. Od razvoja atomske bombe in drugih tehničnih izumov smo napredovali do posega v človeka. Za priprave na strateška osvajanja še tistih redkih neosvojenih ciljev bo velesila kmalu angažirala humanoidne robote. Terorizem, ki danes povzroča omahovanja pri odločanju za mobilno širjenje obzorij, dobiva nove razsežnosti. V bioterorizmu. Gen-etika bo gotovo poskrbela, da bodo za pomembneže vohunili kloni, obupane samske ženske bodo rojevale otroke iz neznanih semen, kolebnice bodo preskakovali čistokrvni in popolnoma zdravi potomci rakavih bolnikov. Znanstveniki se bodo morebiti poskrili, toda njihove iznajdbe bodo kljub temu poiskale prave oči; 'genij je obča last', kot pravi Dürenmattov Newton. Politiki bodo nazdravljali, ekonomija bo še naprej prirejala sanjske ognjemete … In potem? Bo preživela človeška vrsta? Psi? Mufloni? Ribe? Hrošči? Črvi? Amebe? … Roboti?

eva mahkovic, drmt III

tja in spet nazaj Fiziki so besedilo, ki mi je pod kožo zlezlo stežka in počasi. Na prvi pogled ni ne vsebinsko ne idejno nič prav posebnega. Prebivališča trojice namišljeno pristnih veleumov povezujejo linolejasta tla in petrolejasto prebarvane stene. Oškrbljene štukature so oškropljene s krvjo naraščajočega števila žrtev. Pravzaprav ne: bolniškim sestram je usojen konec pod zanko vrvic različnih funkcionalnih smotrov in kri je, »da se publika ne bi po nepotrebnem prestrašila«, prisotna zgolj v duhu. Prostor nekdanje findesièclovske vile, ki ji načeluje fanatična dvojčica kukavičje zlobnice Ratched in kjer je novodobna cenenost s svojo praktično uporabno vrednostjo prelepljena čez pajčevinaste ostanke aristokracije, v maniri prototipa povojne kriminalke kriči po prizorišču zločinov. Skozi okna bivše rezidence von Zahnd diha leto 1962. Rojstna letnica Fizikov še pred predzaključnim trkom miselnosti, političnih sistemov in ultimativno vzpostavitvijo od slednjih osvobojene überoblasti prinaša piš hladne vojne. Droben šop listov v tenki Dramski knjižici, potiskan z razlezenimi črkami, ki se jih vztrajno oklepa duh pisalnega stroja, glasno razglaša svoja dobra štiri desetletja. V čem se skriva aktualna vrednost Fizikov? Izbrana motivika ni z zornega kota sodobne bralke nič revolucionarnega. Obremenjena s širokim zaledjem z bližnjo ali mlajšo letnico opremljenih izdelkov svetovne literature in (posledično) popkulture, ki – po zgledu »taglinea« Formanovega Leta nad kukavičjim gnezdom: »Če je nor on, kaj si potem ti?« – v prvem planu obravnavajo svobodne duhove, po volji družbenih normativov zazidane in zamrežene v 'sanatorije', pravilno slutim smeri prihajajočih preobratov. Vloge norcev in zdravih so zamenjane. Med postopnim listanjem informacijskih plasti v slogu analitične drame se končna slika Fizikov pred bralcem svetlo razjasni. Posamezni drobci besedila – psalm novodobnega Salomona in zaključni monologi treh fizikov, paradoksalno razdruženih v kraju in času in združenih v poslanstvu in usodi, ki v svoji oblikovni drugačnosti nedolžnega bralca zbodejo v oko – paradoksalno zbledijo ob lastni kričeči sporočilnosti. Kar izpod lahkomislene glazure smeha tu in tam zazveni kot končno sporočilo, se zdi oguljeno. Poslednje vrstice teksta so napoved apokalipse; v besedah o novem Babilonu in novem kraljestvu Salomonovem, o zrušenju sveta pod neravnovesjem zemeljskih teles in rok, ki segajo po nebu, si prisvajajo in zlorabljajo védenje, se spet zrcali rojstno obdobje Fizikov. To je večkrat preposlušan odmev, ki ga v Möbiusovem izbruhu zdrave norosti v iztekanju prvega dejanja slišim še enkrat, zmajem z glavo in preberem o odkritju dvajset svetlobnih let oddaljene superzemlje, kamor (zaenkrat še) tukajšnje človeštvo v prihodnosti usmerja svojo raziskovalno pozornost.

Zdi se torej, da so Fiziki besedilo, katerega vsebina in sporočilo govorita predvsem lastnemu prostoru in času. Z Dramske knjižice s polnimi pljuči spiham prve prašne plasti. Pod oblaki se izoblikuje lik osrednjega fizika Möbiusa s potezami po meri kierkegaardovske etike, ki služenje ideji postavlja visoko nad vsakršne družbene norme. Möbius, »fizik, toda nedolžen«, že petnajsto leto preživlja v sanatoriju-norišnici, kjer pred svetom in sabo brani svoja prepričanja in odločitve. Kje so meje dovoljenega v imenu znanosti? Kje so meje napredka in koliko žrtev je še upravičenih? In predvsem, kdaj posameznik v imenu prepričanj spregleda čustvene vezi in je pri tem pripravljen vztrajati za ceno lastnega življenja? Vprašanja brez pravilnih odgovorov se po kronološki premici gibljejo mnogo svobodneje. Čeprav nedvomno plod svojega obdobja, so zaradi situacije sveta aktualna tukaj in zdaj. Dürrenmattov tekst je z njimi prepreden podolgem in počez, čeprav z začetka pronicajo počasi in nepredvidljivo. Newtonova kratka pridiga o zlorabi znanosti skozi kulise norčevskega performansa pred policijskim inšpektorjem pljuskne kot nenaden cunami. V jedru besedila se vprašanje odgovornosti skoncentrira v figuri Möbiusa, čigar predzgodba in tekoča zgodba sta uokvirjeni z etično dilemo med poklicno odgovornostjo znanstvenika do družbe in zasebno odgovornostjo posameznika do konkretnega sočloveka. Ob postopnem demaskiranju osrednjih likov in največjem Mathilde von Zahnd se dokončno izleže vprašanje etike znanosti. Mathilde von Zahnd, ki nastopi v vlogi vrhovnega zatiralca, kljub sebičnim razlogom deluje v prid napredka

Klemen Slakonja Viktorija Bencik

Nina Ivanišin

Jurij Drevenšek

Jure Henigman

in se tako vzpostavi kot protipol Möbiusu, ki ob poznavanju destruktivnih potencialov napredka za to nikdar ni imel poguma. Etično vprašanje se tako v Fizikih pojavlja na mnogih ravneh. Čeprav večinoma zadovolji hrepenenje po globinskem razkrinkanju teksta, nekje ostaja občutek neizpolnjenega prostora. Kot vsa vprašanja, ki se najočitneje »tičejo vseh«, zastavljajo pa predvsem v avtorefleksivnih trenutkih posameznika, etična vprašanja v Fizikih v kombinaciji svoje neposrednosti in neizogibne nedokončanosti skoraj larpurlartistično otrpnejo. V nadaljevanju posebnosti Fizikov iščem v strukturi. Ob Fizikih je pogled nedolžnega bralca ključen. Zdi se, da je avtorjev namen namerno zavajanje in posledično zbujanje sumničavosti in dvoma. Dürrenmatt me razposajeno posmehljivo izpostavlja napačnim zaključkom in poskuša namenoma zapeljati v slepe ulice. Kažipoti so pogosti, a preveč raznoliki in razmetani, da bi jim mogla zares verjeti. Podajanje informacij je razdrobljeno in pronicajoče; ključni podatki pljuskajo v valovih ali pršijo po kapljicah, skrivajo se v majhnih govornih lapsusih, navidez nepomembnih zdrsih jezika, v katerih dramski liki razkrijejo več, kot so morda nameravali. Ob spremljanju dogajanja imam kot nedolžna bralka težave z razpoznavanjem ideje in teme besedila ter v začetku celo s prepoznavanjem osrednjega lika teksta ali nosilca teme. Avtor mojo pozornost preusmerja z enega lika na drugega. Ob končnem razplastenju so Fiziki naenkrat videti jasni in preprosti in ponovno jih podcenim. Vendar podrobnosti ostajajo nedorečene; čeprav je ključna informacija posameznih gradbenih struktur praviloma samo skrbno prikrita in se mi kot ob branju kriminalke razkriva po principu hevretičnih »ahajev!« – največji seveda na samem koncu – v besedilu zaznavam mesta, ki celo ob končnem pogledu nazaj ostajajo na mizi kot napačni koščki sestavljanke. Posamezni liki, v slogu žanra razpotegnjeni v karikature, se celo ob upoštevanju slednjega zdijo nekonsistentni: Kaj je z ultra pomembno misijo obeh znanstvenikov, ki se ji tako zlahka odrečeta, in kaj je s sestro Moniko, ki v poskusu pridobitve Möbiusa uporabi s svojim prej orisanim značajem komaj kompatibilna sredstva? V kolikšni meri se Mathilde von Zahnd v očeh bralca razkriva že pred dokončnim odkritjem kart? Zdi se, da posamezni drobci Fizikov ob vzročno-posledični logiki ostajajo prikriti, da se odgovori prej kot v vsevednem pogledu skrivajo v pogledu trenutka. Dürrenmatt idejno podobo besedila gradi iz njegove oblike; iz strukture, iz katere tudi izvirajo najzanimivejše plasti Fizikov. Prepredeni so z malimi razkritji in ponavljajočimi se motivi, ki v dvojni vlogi služijo tako komiki kot zgoščenemu podajanju informacij. Nenehni intermezzi prekinjajo logični fluid zgodbe. Dvodelnost se izrisuje kot ključna prvina; besedilo je razdeljeno na dve dejanji in dvanajst prizorov – ki jih glede na prihode in odhode strukturiram znotraj obeh gradbenih makrostruktur – predstavlja soočenja dvanajstih dvojic. Dvojice, ki jih najbolj dobesedeno predstavljata dva dramska lika, se ob iztekanju obeh dejanj levijo v abstraktnejša soočenja enega proti vsem, v samem koncu in preobratu pa v véliko soočenje prepričanj. Tekst je zgrajen po principu razplastenja in razlistavanja, obratov in presenečenj. Znotraj konvencionalnih dramskih dialogov, neredko presekanih z didaskalijami različnih dolžin, ob počasnem iztekanju drugega dejanja in s sočasno funkcijo uvajanja sledečega prizora Monikinine smrti, osrednje tukaj-in-zdaj dileme besedila, vznikne nepričakovana verzna konstrukcija, ki jo nadaljuje in dopolni trojica monologov, njenih oblikovnih in vsebinskih dvojčkov. Dürrenmatt v dvoinpolstranski uvodni didaskaliji svoje besedilo 21 označi za igro, v kateri pride, obratno kot v »igrah antike«, ki jih z bdenjem nad enotnostjo kraja, časa in dejanja tudi parodira, »satirska igra pred tragedijo«. Označba velja tako za makro- kot mikrostrukturo tragikomedije. Če prvo dejanje s kupom napol opitih policistov, nesrečnim inšpektorjem in vpadi samozvanih norcev odigra vlogo satirske igre, se besedilo na prelomu v drugo dejanje z Möbiusovim novodobnim psalmom in neposredno sledečo etično dilemo osrednjega lika prevesi v resnejše vode. Atmosfera komedije o kadavru, ki jo tragična lega sestre Irene nedvoumno vzpostavi v prvem dejanju, je v napredovanju drugega pokvarjena ob kristaliziranju ideje tragikomedije. Vendar se drobtinice komike vračajo in čutim, da v Fizikih ne morem zares zajeti pravega ritma. Valovanje komičnega in tragičnega je neenakomerno in neujemljivo. Postavitev v mešani žanr tragikomedije predpostavlja mero nedoločljivosti. Vendar je slednja v tem besedilu še za odtenek izrazitejša. Fiziki so zmuzljiv tekst in zazdi se mi, da je njihova posebnost prav v njihovi razbitosti in neujemljivosti, paradoksalnosti, slučajnosti. V interpretaciji prepuščenih odprtih mestih ali zavestnih luknjah za neuspešno iskanje logičnih rešitev, ponavljajočih se motivih in napačnih kažipotih se tudi oblikovno zrcali hektičnost, ki jo Dürrenmatt skozi svojo – končno vendarle – nenavadno tragikomedijo sporoča o stanju sveta, ki ga opisuje. Dürrenmatt bralca in gledalca zapelje v zgodbo in ga z malimi in velikimi nepravilnostmi iz nje že vleče, tja in spet nazaj, med verjetnim in neverjetnim, logičnim in nelogičnim, načrtnim in slučajnim. Kot Dürrenmatt zapiše v epilogu enaindvajsetih točk k Fizikom: »Kdor se znajde pred paradoksom, je izpostavljen resničnosti« in »V paradoksu se zrcali resničnost«. In temu se ni mogoče izogniti in to se navsezadnje tiče vseh.

Domen Valič

Ana Dolinar

foto: Barbara Zemljič

Klemen Slakonja

Viktorija Bencik

med parodijo klasične forme tragedije »Tragedija zaobsega krivdo, zaplete, uravnovešenost, skratka odgovornost. V kaotičnosti našega stoletja /.../ pa ni več krivcev; nikogar ni, ki bi mu lahko naprtili odgovornost. Nihče ne ukrepa. Stvari se dogajajo same po sebi, ne da bi kdo to hotel. /.../ Vsi smo udeleženi v kolektivni krivdi, preveč smo vpleteni v grehe naših prednikov. Smo le otroci otrok. To ni naša krivda, ampak nesrečno naključje: krivda je dandanes zgolj osebni dosežek, religiozno dejanje. V tem trenutku nas lahko doseže le še Komödie.« (F. Dürrenmatt: Gledališki problemi, 1945-1955) Leto pred objavo Dürrenmattovih Fizikov odmeva v javnosti razglas smrti tragedije, ki se ji v obsežnem epitafu pokloni George Steiner. Zaključek v tragičnem koncu zahteva namreč tragično videnje brezpogojnega sprejemanja lastne usode, ki je omejeno na antično dojemanja sveta, kot ga zaznamo v atiški tragediji. Obe veliki ideologiji današnjega (oziroma Dürrenmattovega) časa – krščanstvo in marksizem – pa takšen tragični konec onemogočata. Z okrnitvijo pogojev za vzpostavitev tragedije izginjajo s prizorišča tudi tragični junaki. Tisti junaki, ki po določenih pravilih natančno odmerjenega razmerja med krivdo in nedolžnostjo pri gledalcu – v procesu identifikacije – zbujajo simpatijo. Dürrenmatt te tragične junake označi kot portrete usode, oškropljene s krvjo, ki niso nikoli prikazani norčevsko. Danes pa se nasprotno vse bolj obračajo proti »Komödie«, medtem ko na drugi strani norci dobivajo vse bolj tragičen značaj. Z izjavo, da se po izgubljeni vojni lahko pišejo samo še komedije, je Novalis že dve stoletji prej naznanil spremembo v času in dojemanju tragičnega ter sprožil povod za razvijanje specifičnega žanra, »Komödie«. Ta se polagoma kot sinonim loči od »Lustspiele« in se vse bolj zavija v lastne pomenske odtenke preko tragikomičnega prikaza človeških nezmožnosti v odmevu grenkobe posmehljivega krohota. Ko preide fazo frustracije ob devalvaciji humorja v resnobnem nemško govorečem prostoru, Dürrenmatt žanrsko izhodišče »Komödie«, ki si ga jemlje kot privzeto, nadgradi z lastnim pojmovanjem1. Pravo komedijo mu predstavlja »komödie« kot theatrum mundi. Njena komičnost je zgolj v umetniški obdelavi zgodbe, medtem ko so liki, v svojem donkihotovskem nasprotju med dejanskimi zmožnostmi in lastnimi predstavami o njih, celo tragični, in dobijo smisel šele skozi okvir situacij. Vendar Dürrenmatt tragedije in komedije ne ločuje le na podlagi snovi, kriterij ločevanja mu predstavlja zavedanje tako pisca kot občinstva. »Komödie« je zanj tisti postopek samozavedanja, ki preko humorne distance omogoča prekinitev identifikacije z odrskim dogajanjem. Pravzaprav gre – zaradi zavračanja reformatorskih teženj gledališča – za uspelo nadgradnjo Brechtovega »V-efekta«.

Na tako svojstveno dodelani Dürrenmattovi žanrski naravnanosti nastanejo leta 1962, sredi hladne vojne, Fizik kot odmev njegove recenzije dela Roberta Jungka Svetleje od tisoč sonc. Pretresen ob Jungkovi ugotovitvi, da bi lahko atomski fiziki preprečili jedrsko eksplozijo, če bi delovali kot internacionalno telo, se Dürrenmatt pridruži njegovi obsodbi znanstvene elite, ki se je pustila prostituirati politični sili. Dopustili so realizacijo katastrofe, za katero ni nihče hotel, da bi se zgodila, posledično pa tudi nihče ni prevzel odgovornosti. V Fizikih zato izpostavi temo odgovornosti znanstvenikov do družbe, v kateri živijo. Dogajanje je postavljeno v norišnico. »Dejanju, ki se godi med norci, je kos samo klasična forma«. Dürrenmattova zastavitev v uvodni didaskaliji se sprevrže v manifestacijo parodiranja tragedije. Smeh, ki ga sproža parodija, dojema kot ponovno pridobivanje umetniške svobode, ki je bila s poveličevanjem klasikov odvzeta. Od tod tudi potreba po vsebinsko-formalni parodiji tragedije. Sprva imamo opravka s parodiranjem klasične forme trojne enotnosti, torej Aristotelu vsiljene enotnosti dogajanja, časa in kraja, od katerih predvsem zadnji dve izhajata bolj iz antične uprizoritvene prakse oziroma iz renesančne preinterpretacije kot pa iz normativnih postavk samega avtorja. Enotnost dogajanja je v splošnem res bolj ali manj zavezana Aristotelovi zahtevi: »Obdelana zgodba naj bo ena sama in dogajanje v njej eno samo.« A se dogajanje na prehodu iz prvega v drugo dejanje zrcalno podvoji. Enotnost časa bi bila nedvomno všeč celo Lodovicu Castelvetru, heretičnemu renesančnemu komentatorju Aristotela, saj se ujema z njegovimi strogimi zahtevami. Vendar z opombo, da se začenja drugo dejanje v romantični temi, kar ne ustreza klasični zahtevi po dogajanju ob dnevni luči. Celota je umeščena v november, torej v jesenski čas odmiranja, s posebnim poudarkom tega časa v naši kulturi. Enotnost kraja prav tako sprevrača klasično zastavitev. Skoraj naturalistično natančen opis zunanjosti sanatorija v uvodni didaskaliji izzveni ob omejenosti dogajanja na notranjost salona. Njegova scenografska podoba učinkuje kot vizualna parodija v nasprotju med neuporabnim kaminom kot predstavnikom disfunkcionalnosti idealizma klasičnega reda in med pohištvom iz različnih dob, ki predstavlja realizem današnjega izkrivljenega časa.

in komedijo

nika leskovšek, drmt II

Celo znotraj strukture dogajanja lahko zasledimo parodiranje elementov klasične forme: tako antične usodnosti (z zamenjavo z naključjem – »kdaj in kje kdo koga sreča« kot uravnalnim elementom dogajanja in pokazateljem dramatikove umetelnosti) kot anagnorisis (z uvajanjem drugega konca, pri čemer je prvi racionalni – relativno srečen zaključek kompromis treh fizikov, drugi pa predstavlja gledališki šok ob nepričakovanem demaskiranju dr. von Zahndove) in peripeteie (s pojmovanjem najhujšega možnega preobrata kot preobrata proti »Komödie«). Ključ do razumevanja Dürrenmattove dramske tehnike je njegovo dojemanje aktualnega političnega dogajanja kot nadomestka satirskih iger, ki sledijo na skrivnem igranim tragedijam. Satirske igre kot zaključek tetralogije s parodijo preobrnejo tragičnost predhodnega dogajanja. Fiziki z obrnjenim zaporedjem predstavljajo »obratno kakor v igrah antike, satirsko igro pred tragedijo«. Ker satira danes po Dürrenmattu še edina predstavlja grožnjo oblastnežem, je reakcija neizbežna. Odziv sledi v obsodbi komediografa kot nihilističnega, ki naj služi zgolj kot dokaz njegove »nelagodnosti«, nikakor pa ni povezan z značajem njegove umetniške formulacije sveta. Ne povsem po naključju se ravno na področju fizike najbolj uspešno združujeta Dürrenmattova dramska tehnika aranžiranja naključij in osrednja tema odgovornosti znanstvenikov. Johann Wilhelm Möbius v odkritje svetovne formule – domnevnega mosta med kvantno fiziko in teorijo relativnosti preko Einsteinove sanjske teorije enotnega polja – vključi moralno odgovornost za potencialno izrabo odkritja. Nase prevzame breme svetovne teže in se z junaškim podvigom dosmrtno zapre v sanatorij, ki se kaže kot edini prostor svobode mišljenja. A naključje (izbire napačnega sanatorija) prekriža njegove načrte. Četudi je fizikalno naključje uspel zajeti v teoretične formule in predvideti dogajanje v svetu ter njegove posledice, pa se ne more izogniti praktičnim naključjem življenja, tako da lahko Dürrenmatt neizpodbitno potrdi svojih enaindvajset točk k Fizikom: »Bolj ko ljudje načrtno delujejo, toliko učinkoviteje jih zadene slučaj.« To postavlja fiziko kot znanost v absurden položaj. Möbius v poskusu pobega pred hlapčevstvom ideologijam in krivdo za množične smrti žrtvuje lastno življenje. Njegov pragmatičen izračun pa se ne izide. Kajti: »kar je kdo kdaj mislil, ni mogoče več preklicati.« Naključje ga 23 ujame v načrt dr. von Zahndove in mikrokozmos sanatorija postane realizacija vseh njegovih nočnih mor, ki jih poveča še za umor sestre Monike. Njegova altruistična žrtev postane razlog njegovi ujetosti – obsojenosti na večno tavanje po paradoksni strukturi zanke nekega drugega Möbiusa. A: »Kdor se znajde pred paradoksom, je izpostavljen resničnosti.« Ostane mu le še prenašanje stanja sveta – največ, kar danes ostane človeku. Doba tragičnih junaštev posameznikov je prešla, tragedijo in njene junake je zamenjala »Komödie«, zato se mora nujno »izjaloviti vsak poskus posameznika, ki hoče sam zase rešiti, kar se tiče vseh«. In še: »To, kar se tiče vseh, lahko rešijo samo vsi.« Zdaj je na vrsti kolektiv z lutkastima znanstvenikoma v službi nacionalnih ideologij in predstavnico zahodnjaškega kapitalističnega imperializma na čelu, ki v egoističnih težnjah ponovno le podčrtavajo Dürrenmattov sklep: Človeštvo v svojem moralnem razvoju še vedno caplja daleč za lastnim znanstvenim napredkom. Dürrenmatt občinstvu tega sklepa noče predočiti kot problem, kakor v začetkih počne tragedija s predstavljanjem porušenega reda in njegovo ponovno vzpostavitvijo z razrešitvijo ob koncu. »Komödie« v središče zanimanja postavlja konflikte in gledalčevo soočenje z njimi. Z utopično mislijo spreminjanja sveta se ne ubada, zato tudi ne podaja možnih rešitev. Odločitev, ali je gledališče moralna ustanova, prepušča Dürrenmatt v končni fazi doživljanju gledalca. 1

Dürrenmatt, kot že omenjeno, v svoje žanrsko izhodišče postavi satirično naravnano »Komödie« (ločeno od »Lustspiele«). Nadalje razlikuje med tremi vrstami komedije, glede omejenosti komike na posamične elemente. Komičnost je lahko vezana na: 1. lik in umetniško obdelavo zgodbe (primer: Menandrova socialna komedija) 2. lik (primer: klovn) 3. umetniško obdelavo zgodbe (primer: Komödie, ki postane theatrum mundi) Dürrenmatta zanima predvsem tretja oblika komedije, za katero je bistveno, da postane njena komična obdelava paradoksna, če jo mislimo skozi prizmo zaključka. Takšno pojmovanje se v povezavi z – v nadaljevanju omenjenimi – vsebinskimi karakteristikami veže na termin »Komödie«. V tem članku je termin »Komödie« zato ohranjen v nemškem originalu in označuje Dürrenmattovo specifično pojmovanje komedije. Tako je obenem vzpostavljena razlika med specifičnim nemškim terminom (v tem članku) in bolj splošnim terminom – komedija.

L i t e r a tu r a

Dürrenmatt, Friedrich: Fiziki (Komedija v dveh dejanjih). Ljubljana: Prosvetni servis, 1964. Kralj, Lado: Teorija drame. Ljubljana: DZS, 1998. Whitton, Kenneth S.: The theatre of Friedrich Dürrenmatt: a Study in the Possibility of Freedom. London: O. Wolff, Atlantic Highlands, 1980. Parker, Barry: Einstein's Dream: the Search for a Unified Theory of the Universe. New York, London: Plenum Press, 1987.

foto: Željko Stevanić

akademija za gledališče, radio, film in televizijo

produkcija VIII. semestra dramske igre, gledališke režije in dramaturgije javna generalka 6.maja 2007 premiera 11. junija 2007 ponovitve 12., 18., 19. junija 2007 sng drama ljubljana, veliki oder

režija: Jaka Andrej Vojevec dramaturgija: Zala Dobovšek Daša Lakner scenografija: Nataša Černoša kostumografija: Maja Smrekar zvok: Irena Tomažin lektura: doc. dr. Katarina Podbevšek

dane zajc

medeja igrajo:

mentorji:

Medeja: Vesna Vončina Jazon: Rok Kunaver Kirka: Tjaša Ferme Kreont: Romeo Grebenšek Glauka: Arna Hadžialjević Akast: Michael Kristof Pelias, Kapitan, 1. merjasec: Nejc Ropret 1. Peliasova hči, 3. merjasec: Aljaž Jovanović 2. Peliasova hči, 2. merjasec: Matija Stipanić Krokar: Miha Rodman (DIUB II)

Dramska igra in gledališka režija: red. prof. Dušan Mlakar red. prof. Kristijan Muck doc. Branko Šturbej Dramaturgija: doc. dr. Blaž Lukan asist. dr. Barbara Orel Kostumografija: doc. Janja Korun Scenografija: red. prof. Meta Hočevar

zala dobovšek, drmt III

medéjà vu “Kaj je to? Kje je to? Kdo je to? Kot da sem ze zdavnaj slišala. Dozivela. Videla?”

/ D. Zajc: Medeja

Starogrškemu mitu o razvpiti Medeji je Dane Zajc z umestitvijo v svoj poetičnodramski slog dodal ne samo sodobni pridih, ampak tudi aktualnost, ki se v drami razvija tako na čustveni kot družbeni ravni. Prva plast je globok in prodoren pogled v zgubljeno dušo sodobnega človeka, še zmeraj povezano z mitološkimi dediščinami; druga plast pa zavzema polje avtorjeve pikre kritike družbenega sistema in politične oblasti, v času katerih je ustvarjal in sta mu bila vse prej kot naklonjena. Če Zajčevo Medejo postavimo ob bok z virom navdiha: Evripidova Medeja se začne v trenutku, ko se Jazon odloči, da bo zapustil Medejo in se poročil z Glauko, Zajc pa nam skozi svojo interpretacijo odstre vse muke in užitke, ki so se dogajali že dolgo pred tem in tako zgodbo začne že z Jazonovim prihodom v Jolk. Mit je Zajc zaobjel širše in ga tudi časovno raztegnil ter oblikoval v dinamično zaporedje, ki ga zapolnjujejo časovno nelinearni prizori. Uvedel je nove osebe (ki so pri Evripidu morda le omenjene), obenem poosebil zbor, dodal nove dogajalne prostore in časovne preskoke. Cikličnost dramskega besedila je ena njegovih najbolj prepoznavnih lastnosti – kar že na samem začetku dramo označi kot besedilo o brezizhodnosti, o »vračanju brez vrnitve«, o neskončnem koncu. S preciznim gnetenjem in tenkočutnim opisovanjem starogrške tematike je Zajc zgodbo oblikoval v permanentni krč krogotoka, sestavljenega iz izsekov sedanjega in prihodnjega, ki jim avtoritativno pogojuje vizije, potuhnjeno prežeče in čakajoče, da se jim približamo.

Trk arhaičnosti in sodobnosti se kaže v neobičajni simbiozi žanra in vsebine. Zajčeva Medeja oblikuje gmoto, ki se v interakciji s poetičnim jezikom šibi pod težo »temne strani človekovega življenja« in se trdno opira na stebre surovosti, brezizhodnosti, nečimrne pogoltnosti, afektivne nepreudarnosti in brezupnega ponavljanja. Medeja je ujeta v začaran krog neizpodbitnega ponavljanja brez najmanjše možnosti rešitve. Vznemirja nas, mika in bega. »Bojimo se je, a nas privlači z neznano močjo,« kot ugotovi Glauka. Že tako zagonetna in prepletena karakternost »izvirne« Medeje se je z umestitvijo v Zajčev jezik in njegovo aktualno interpretacijo predimenzionirala do skrajnih mej. Ujetost v destruktivno razdvojeni položaj – med tem, kar ve in tem, kar (kljub temu) počne – povzroča srhljive, mejne in brutalne posledice. Eros jo nadzoruje, usmerja, formira. Okrne ji čarovniško premoč in oslabi zmožnost upravljanja z njo. Medeja pozna prihodnost, vidi zametke prihajajočih dogodkov in se docela zaveda brezupnosti svoje eksistence. A ko se njena vsemogočna magija postavi ob elementarne ženske nagone in iracionalno strast, se nebogljeno omehča v svoji čarovniški veličini in se spreobrne v Jazonovo sužnjo. Kajti Jazon je telo, mesenost, dotik, razuzdanost. In Jazon je tisti temeljni impulz, zaradi katerega Medeja usodno in neomajno udriha po človeških življenjih. Njena »mednožna lakomnost«, ki jo zmore nasititi samo in edino On, ne dopusti nikakršne pomanjkljivosti in površnosti. (Poguba izvira tam, od koder »smo prišli«.) Medeja za lastni prvinski užitek ruši vse moralne meje, ki se končajo pri curkih krvi. Ubije brata, ker ji je stopil na pot, ubije otroka zaradi izgube prav te poti. Zajc je z uvedbo Medejine tretjeosebne pripovedi o detomoru vzpostavil motiv subjektivitete in potujitve. Obenem pa je prav s to »pripovedno distanco« poskrbel še za večji uvid in ponotranjenje dejanja ter še dodatno okrepil občutek nepreklicnosti. Posedovanje in pripadnost v Medeji se pomešata, njune ločnice poniknejo. Hlastno povzpetništvo v ljubezni pa postane nevarnejše od tistega na oblasti. Jazonova preračunljivost je objestna, a tisto, česar se pravzaprav moramo bati, so strupeni in pošastni impulzi, skriti pod obličjem človeškega bitja – Medeje. Ti pa izvirajo ... iz česa že? Kdo si upa biti ljubljen od Medeje?

daša lakner, univ. dipl. dram.

medeja – svet ženska Danetu Zajcu je antični mit o Medeji le osnova, iz katere zgradi jasno sporočilo v razvoju verige dogajanja, na katerem sloni svojski svet Rabljev in Žrtev, kakor Medejin svet poimenuje Taras Kermauner. S spremenjenim vrstnim redom dogodkov na časovni premici ter z vzporednim dogajanjem, ki že vnaprej razkriva, kakšen bo konec, odstrani upanje – prisoten je le obup neizbežnega. V drami se razvijata dva temeljna motiva: motiv preganjanosti in motiv maščevanja, ki se kaže tudi v boju za oblast. Medeja in Jazon sta ves čas preganjana, begunca sta na zunaj in v sebi. Bežita pred zunanjimi sovražniki: Medejinim očetom, Akastom ter pred seboj. Izgnana sta v samoto življenja. Bogovi se igrajo z ljudmi in Medeja je z vstopom v grški svet pozabila na to. Vstopila je v svet, ki ji je tuj, saj v njem prebiva racionalizem, ki je pozabil, kako se tolmačijo prerokbe. Rabelj in žrtev sta ista oseba, saj je rabelj žrtev samega sebe. Medeja je hkrati uničevalka tujih življenj in lastnega. Medeja ubija, ker se ravna po arhaičnem zakonu »oko za oko«, »bolečina za bolečino«, a treba je vedeti, da so vsi Zajčevi protagonisti zločinci. Nihče ni čist. Vsi vse delajo za lastno korist in vsak medčloveški odnos temelji na egoizmu. Naj bo izkoriščevalec ali izkoriščanec, čaka ga ista usoda. Rešitve ni. To je svet brez milosti. Zajc vse utemelji na kazni; le-ta je središče njegovega sveta. A kaznovanje se prične z rojstvom in kakor pravi v svoji prvi drami Otroka reke: »Nič ti ni bilo obljubljeno,« tako je tudi tu prisoten nekakšen nihilizem, ki je Zajca popeljal v magizem/mitizem. Njegova dramatika pa v nekakšnem paradoksalnem smislu ostaja nedolžna, saj je čista v kazanju zla. Medeja je želela biti zmagovalka nad usodo, želela je, da zločini ne bi bili plačani, a ugotovila je, da ne more ubežati, da na tem svetu ni 27 varnosti. Tako se tudi skozi njo samo izrazi dejstvo, da je zakon maščevanja temeljen. Medeja spozna, da je premaganka, za vedno izgnana ter zavržena, a ostala je zaprta v dilemo, ali jaz ali drugi, ali dokončna zmaga ali poraz. V vseh njenih dejanjih jo vodi nagonska strast. V animalni ljubezni do Jazona je pripravljena ubiti svojo lastno kri. Veličastna je v zlu. Gre do konca v vseh smereh. Vse stavi na Jazona. V tem je tragična – tragična v slepoti. Brata (Absirta) posredno umori iz sreče, ki jo ima z Jazonom, kralja Peliasa prav tako v Jazonovem imenu, otroka iz bolečine, ki ji jo Jazon povzroči. Jazon je lep junak s prazno glavo, ki so mu srečo namenile boginje. Je moralni strahopetec z neizmerno željo po oblasti. Jazon ni nič drugega kakor telo. Jazonova sla po vladarstvu je sla telesa po telesnem predstavljanju neke vloge. Jazon je še manj človeka kot ona, saj je ne ljubi, predstavlja mu le orodje za dosego ciljev – tako kot Glauka, ki mu je le sredstvo do korintskega prestola. Medeja ljubi vsaj moškega, čeprav ne ve, kaj je to (so)človek. Jazon pa v njej vidi zgolj čarovnico, ne pa ženske. Medeja s tem, kar stori Jazonu, torej destrukcijo vsakršne prihodnosti, stori isto tudi sebi; a vsaj spozna svojo zločinskost, medtem ko je on ne. Medeja je intelektualno ves čas izredno močna. Kot zločinka si je sposobna pogledati v oči. Medeja Jazonu in sebi ne dovoli konca, zato bosta živela, životarila, večno. Zajc v svojem eseju o Medeji pravi: »In če je niso marali očistiti v svoji vsemogočnosti bogovi, zakaj bi Medejo očiščeval tavajoči pesnik …«. Tako drama izzveni v nič, a Zajčev nič je sestavljen iz dvojega: iz praznine in trpljenja. Medeja nezavedno ves čas svojega življenja trpi. Trpi zaradi samote, pred katero si zakriva oči. Njena ljubezen je zgolj spolna in zasebna, med njima ni človečnosti. V svoji strasti do Jazona je sama, v maščevanju do njega pa prav tako. Tako je končno spoznanje, ki ga Zajc izpostavi z Jazonovim zamrlim življenjem na koncu drame, s ključnim spoznanjem – samota je brez odrešitve. Samota kot srž bivanja. Medeja je ves čas tujka, saj je tuja grški kulturi in hkrati je odtujena – odtujena sama sebi ter lastni kulturi. S končnima detomoroma simbolno ubije tudi Jazona – s tem dejanjem se ponovno vzpostavi kot ženska. Zaveda se, da jo bo to dejanje večno spremljalo in da bodo sence njenih otrok vedno ob njej; težo tega sprejme in na neki sprevržen način šele sedaj resnično postane Človek.

jaka andrej vojevec, glr IV

med čarom in

V svojih pesmih in dramah Dane Zajc opisuje usodo človeka v svetu po Nietzschejevi razglasitvi smrti Boga. Ko pod golim nebom v svetu zazija velika praznina, je človek prepuščen sam sebi in znajti se mora, kot ve in zna. A Zajčev nihilizem ni ponavljanje Nietzschejevih misli, ki v svojih spisih omenja dve vrsti nihilizma: pozitivnega in negativnega. Negativni se nanaša na nenadno izpraznjenost božje pozicije v svetu, se pravi na odsotnost absolutnega, na katerem se je do tedaj človek utemeljeval in k njemu stremel. Bog kot absolut je človeku predstavljal tako počelo (arché) kot smoter (causa finalis), se pravi smisel. Kot transcendentni absolut je Bog človeku podelil obstoj, vrednost in smisel, saj ga je (po krščanskem in judovskem izročilu) ustvaril kot krono stvarstva, po svoji podobi, hkrati pa mu je zadal tudi nalogo, smoter, da mora živeti na določen način, in sicer tako, da bo ob koncu časov deležen odrešenja. Na tem se je utemeljevalo tako rekoč vse duhovno življenje zahodnega človeka, od etike, gospodarstva, ideologije znanosti pa do povsem individualne želje po osebni rasti in razvoju. Ko pa je ta človek dosegel duhovno stopnjo vsesplošne relativizacije, so se podrli tudi nekoč absolutni temelji in znašel se je v vakuumu. A Nietzsche je ponudil tudi rešitev, t. i. pozitivni nihilizem. Ker je bilo nenadoma vse odprto, se je človek na neki način ponovno znašel na točki nič, na izhodišču. S tem pa je dobil priložnost, da praznino, ki je zazevala, zapolni z vsebino po lastni izbiri, »po svoji podobi«. Se pravi, da na izpraznjeni prestol Boga postavi samega sebe, človeka kot neusahljivo voljo do moči. Da, osvobojen vseh omejitev, zakonov in apriornih načel, sam iz sebe z nebrzdano ustvarjalno močjo zgradi nov svet, prevrednoti vrednote in zaživi izpolnjeno, svobodno življenje po svoji meri. Zajc gre še dlje od Nietzscheja in do konca izpelje konsekvence, ki sledijo iz njegove filozofije. Človek, ki se je odpovedal Bogu, niha med čarom in gnusom, med lahkotnostjo popolne, brezmejne svobode in bremenom absolutne odgovornosti, da si v nesmislu sam poišče svoj smisel. Zajc opozarja predvsem na temnejšo plat absolutne svobode. Človek je morda res krona stvarstva, vendar pa je še vedno tudi zmotljiv, šibak, ranljiv, predvsem pa smrten, in zato nikakor ne more biti bog. Najhujše je, kadar poskuša to dejstvo potlačiti in se res ustoličiti za boga, absolutnega vladarja nad življenjem in smrtjo, kar vodi v solipsistični egoizem, izgubo meril, občutka za skupnost in občutja do drugega, izkoriščanje človeka po človeku. To ga vodi tudi v izgubo človečnosti, ki pa je ne nadomesti božanskost, ampak prej pošastnost. Z mladostno izkušnjo druge svetovne vojne je Zajc na lastni koži občutil, kako nečloveški je lahko človek.

Ker izgubi absolutni temelj, se v iskanju nadčloveškosti človek obrne v povsem tosvetno, materialno – moč, oblast, ugled, bogastvo. S tem pa si zbanalizira lastno pozicijo. Jazon je banalna baraba. In najboljši je lahko le tako, da si podredi druge, zato mora nenehno spravljati s poti tekmece, to pa vodi v zločin in izgubo vsakršne etične norme. Skrajno destruktivna naravnanost, ki se v končni fazi obrne tudi proti sami sebi, v avtodestruktivnost. Vendar pa se Zajc tudi ne more vrniti nazaj na »naivno«, nedolžno stališče vere v vsemogočno, absolutno dobro, ki bo že poskrbelo za človeka. Sprejme izgubo, ko je s smrtjo Boga umrlo tudi apriorno poroštvo človekovega dostojanstva, pomena in veličine. Tako ostaja ujet v svet brez smisla, brez orientacije, brez metafizične hierarhije. Razpet med kaos in kozmos, med radikalni nihilizem in transcendenco, v katero ne verjame. A to prazno nebo pri Zajcu še vedno pritiska, duši človeka. Nenehno ga opozarja na njegovo majhnost, na nepomembnost človeka v igri kozmičnih sil. Tako se vrača k ideji starogrške ananké, brezosebne usode ali nujnosti, ki po antičnem pojmovanju vlada vsemu in so ji podvrženi tudi bogovi. Hkrati pa ne pozna antropomorfnih lastnosti personalnih bogov, predvsem univerzalne in absolutne ljubezni krščanskega Boga. Zato ni človeku prijazna. S tem se približuje sodobnim, postmodernim miselnim tokovom, npr. ludizmu, ki

Arna Hadžialjević Aljaž Jovanović Matija Stipanič Vesna Vončina

gnusom /režijski koncept medeje/ podlago vsega vidi v igri, brezsmotrnem ludusu. Ta ludus v sebi združuje ambivalenco absolutne svobode in absolutne ujetosti. V odsotnosti temelja in smotra je človek ujet med zemljo in nebo, obsojen na brezciljno tavanje, saj je zaradi odsotnosti teleološke hierarhije zdaj vsako mesto enako vsakemu drugemu, zato vsako dejanje pravzaprav pomeni stopicanje na mestu, vsaka pot pa se v krogu vrne nazaj na izhodišče. Zajc kaže razpad sveta brez vere v preporod. Zaradi odsotnosti božjega, odrešenjskega, bruhne na plan demonično, zlo. Življenje je prazno, je ječa. Človek je obsojen na kazen, trpljenje brez možnosti odrešitve. Zajc razkrinkava novoveški človeški napuh, narcisizem. Vsak mesija je lažen. Tudi po smrti Boga človek ni vladar svoje usode. Nebo, čeprav prazno, ga še vedno presega. Človek ni bog in ne more biti. Tisto presežno je za Zajca skrivnost ali (ne)skritost, nedoumljivo, vedno drugo, ki se izmika vsakemu človeškemu poskusu, da bi jo doumel in jo s tem obvladal. Zato je obsojen na samoto, saj ni nikogar, ki bi »tam zgoraj« skrbel zanj. In vsi poskusi, da bi se povzdignil, ga samo še bolj izolirajo, saj se s tem oddaljuje tudi od svojih bližnjih. S tem se Zajc približuje dramatiki absurda, beckettovski nepremičnosti, a na svoj specifičen način. Pri tem se izpostavita dva različna življenjska principa. Arhaični, ženski princip in moderni, moški princip. Prvi sprejema svoj položaj, pristaja na sile, ki presegajo človeka in poskuša preživeti z njimi, ne deluje proti njim. Drugi se upira, prezira usodo, a s tem jo tudi že prezre. V odsotnosti Boga se poskuša povzpeti na njegovo mesto in vse, svet in ljudi, podrediti sebi. A ves upor je le samoslepilo, le videz, saj usodi ni mogoče ubežati. Jazon tako ni herojski upornik, odrešenik, za kakršnega se kaže na začetku drame, ko pride v Jolk kot zakoniti prestolonaslednik, ki bo stvari postavil na svoje mesto, ustvaril kozmos iz kaosa. Že v antičnih priredbah Medejinega mita (Evripidovi Medeji, Apolonijevi Argonavtiki, Ovidovi zgodbi v Metamorfozah …) je prikazan drugače kot veliki starogrški heroji, kot so Herakles, Tezej ali Ahil. Za razliko od njih je Jazon sam dokaj nebogljen. Za vsak podvig, ki se ga loti, potrebuje pomoč drugih, najsi gre za druge junake (za odpravo po zlato runo jih potrebuje kar petdeset) bodisi ženske (Medeja, Glauka), s pomočjo katerih se skuša dokopati do prestola. Jazon ni ne 29 močan kot Herakles ne velik bojevnik kot Ahil ne zvit kot Odisej. Pravzaprav sta edini kvaliteti, ki mu jih pripiše Apolonij, privlačnost za nežnejši spol in pa določena diplomatska sposobnost za organiziranje ljudi in sklepanje dogovorov, se pravi za manipuliranje z drugimi. Je kot nekakšna TV zvezda. Gre torej za navadnega smrtnika, plebejca, banalno barabo. Ostane mu le ambicija, ki močno presega njegove sposobnosti. Jazon hlepi po oblasti in slavi, hoče postati velik, paradoks pa je, da mora zaradi dejanske osebne majhnosti posegati po skrajno nizkotnih in pritlehnih sredstvih, tako da postaja samo še bolj majhen in nizkoten. Je prej karikatura nadčloveka. Poleg tega povsem prezira, pozablja na tisto, kar ga presega (od tod tudi njegov upor), kot je razvidno iz njegove replike: »Veščinam, ki jih samo ženske poznate, nisem nikoli nasedal.« »Ampak si jih uporabljal,« mu odgovori Kirka. Torej si poskuša Jazon nekako podrediti celo tisto, v kar ne verjame, in izkoristiti v svoj prid. To pa je znak človeške oholosti in zaverovanosti vase, ki pozablja na pravi položaj človeka v svetu, ki terja ponižnost pred presežno usodo, pa če je ta še tako nerazumljiva in sovražna. Medeja je drugačna. Kot ženska je bolj čustvena, iracionalna, intuitivna, nepremišljena, se pravi epimetejska. Kot matere so ženske iracionalno navezane na svoj plod in bliže naravnim procesom, čudežu kreacije ex nihilo, zato bolj v stiku z naravo, z izvornimi arhaičnimi prasilami, pa tudi s tistim presežnim, transcendentnim. Zato so tostranski, ontični interesi v javni sferi, se pravi v politiki, gospodarstvu, religiji itd. predvsem v domeni moških. Ženske bolj nesebično skrbijo za intimo, za dom, potomce in seveda može, ki jim ob tem pomagajo, pa čeprav se velikokrat izkaže, da imajo v zakulisju pravzaprav vse niti v rokah one. Ker so ločene od glavnega dogajanja, lahko nanj tudi gledajo z določene distance in precej bolje razumejo njegove mehanizme in pasti, zato tudi bolje svetujejo moškim. Ženske v Medeji vse po vrsti jasneje vidijo pravo stanje Vesna Vončina Rok Kunaver Matija Stipanič Aljaž Jovanović

Matija Stipanič Nejc Ropret Aljaž Jovanović Tjaša Ferme Vesna Vončina

stvari kot pa njihovi moški. Poleg tega še niso izgubile stika s transcendentnim. Čeprav ne morejo vplivati nanj, mu lahko prisluškujejo in iz nedoumljivih spletov usode občasno razberejo skrivne mehanizme in s tem prihodnost. A kot bolj zemeljska in iracionalna bitja ženske tudi hitreje podležejo svojim strastem in čustvom, tako da ravnajo nerazumno, nelogično. To se zgodi Glauki, še posebej pa Medeji, ki je še najbolj navezana na izvorno, arhaično občutenje sveta. Za Jazona se je pripravljena odpovedati vsemu in vsakomur. Zanj zapusti domovino, svojce, umori celo lastnega brata. In na koncu navsezadnje zaradi njega umori tudi svoja otroka in s tem do neke mere tudi sebe (sad lastnega telesa). Medeja je lik, ki presega meje običajnega človeškega izkustva. Čezmerna je v svojih strasteh, tako v ljubezni do Jazona, ki je absolutna, zanj pripravljena narediti vse. A med njima ne gre za pravo ljubezen, saj Jazon žensk ne ljubi, temveč le zapeljuje, da jih potem izkorišča. Zato gre tudi z Medejine strani bolj za fasciniranost z Jazonom. Zato je njuna ljubezen zelo telesna, zelo spolna, ne pa eterična, romantična. Zaslepljena, fascinirana, hote pozablja na usodo, zato ne upošteva Kirkinih svaril in lastnih preroških moči. Vse je pripravljena storiti, zavreči, izdati domovino, starše, sorodnike, da »se podaljša prisesanost z Jazonom le za trenutek«. A v zameno ga hoče zase. Tudi od Jazona terja predanost. Ne pristaja na popolno samoodpoved brez povračila. Tako kot je za Jazona nadomestek smisla prestol, je zanjo nadomestek smisla Jazon. A Medeja se tega na neki način ves čas zaveda, kot se zaveda lastne zablode in lastnih zločinov, zato je, za razliko od Jazona, herojska in tragična. In zato je tudi zmožna na koncu vzeti breme krivde nase in se tudi samokaznovati z umorom lastnih otrok in samoobsodbo na večno pregnanstvo. Medtem ko Jazona doleti le zunanja obsodba in kazen z Medejine strani. Območje izpolnjevanja ambicij je področje politike. Zato je Zajčev tekst, čeprav se na prvi pogled morda ne zdi tako, tudi zelo političen. Končno je osrednja tema v drami bitka za prestol kot metaforo oblasti, moči, neomejenosti. Osrednja je podoba brezvestnega samodržca, ki poskuša vse podrediti svoji ambiciji. A kot skoraj vsak totalitarni monarh neslavno propade. Še toliko bolj, ker se mu pravzaprav nikoli ne posreči doseči položaja totalnega oblastnika, kralja. Posebej nazorna je posebna epizoda z merjasci, ki na parodičen način obravnava prav temo politične ambicije in sle po oblasti. Skozi rilce merjascev Zajc izpove svoj pogled na to, za kaj gre. Celotna epizoda seveda asociira na Orwellovo Živalsko farmo, kjer so prav prašiči tisti, ki nekakšno komunistično demokracijo enakopravnosti živali prevesijo v svojo diktaturo in se ob trenutku dokončnega prevzema oblasti spremenijo v ljudi.

Aljaž Jovanović Matija Stipanič Michael Kristof Rok Kunaver Vesna Vončina Tjaša Ferme

Rok Kunaver Arna Hadžialjević

Arna Hadžialjević Romeo Grebenšek

Vesna Vončina Rok Kunaver Tjaša Ferme

Romeo Grebenšek Arna Hadžialjević

Vesna Vončina Rok Kunaver

Vesna Vončina Arna Hadžialjević

A politika ni omejena le na strogo politično področje, temveč se širi po eni strani na intimno sfero, po drugi pa jo Zajc razume tudi psevdoreligiozno. Tako prikazuje razpad rodovne skupnosti in tradicionalne družinske celice. Jazon in Medeja izstopita iz skupnosti, kot begunca se izolirata. Medeja sicer nima Jazonovih ambicij po tosvetnih dobrinah, prizadeva si za ognjišče, dom, varnost, družino – za tradicionalne vrednote. A kot tujka, barbarka, ni enakopravna, vsi zviška gledajo nanjo in se je hkrati boje. Zato je obsojena na drugost in samoto. Jazon pa v tradicionalni skupnosti ne vidi več vrednote. Je sodobni individualist, ki skrbi le za lastne interese in soljudi uporablja le kot sredstva za dosego cilja. Zajc oba daje kot primer napačne človeške usmerjenosti. Brezdomna družina je tudi travestija božje družine, Medeja pa antipod božje matere, saj ubije lastna otroka. Medeja ne more pristati na sodobni svet politike, kompromisov, videza, zato noče, da bi otroka preživela v takem svetu. A s tem tudi onemogoči lastno preživetje in odrešitev, ki jo prinese otrok. Obsodi se na samoto in pregnanstvo. Kaj pomeni vnaprejšnja obsojenost človeka, spoznamo na koncu drame. Jazon in Medeja nimata sreče običajnih tragičnih junakov, ki na koncu umrejo in tako vsaj v smrti najdejo mir. Onadva preživita. Ostareli, posušeni Jazon v zadnjem prizoru je arhetip človeka, ki je z višav ambicije padel na trdna tla. Sizif, ki blodi po svetu, brez odrešitve in pomoči, brez možnosti, da bi se komurkoli približal, da bi kdaj prišel na cilj. To je Zajčeva neizbežna usoda. Kot je zapisal že v svojem prvem dramskem delu Otroka reke: »Nikjer ni odrešitve za človeka.«

Matija Stipanič Aljaž Jovanović Rok Kunaver

Vesna Vončina

foto: Rajko Mahkovic

akademija za gledališče, radio, film in televizijo

b-produkcije pri predmetu teorija gledališča premiera 27. in 28. maja 2007 gledališče glej

Po enotedenskem obsesivnem branju dnevnega tiska gotovo najdeš kaj, kar te fascinira. Iz tega razviješ problem, temeljno vprašanje, konflikt ... potem izdelaš partituro, model predstave … in greš na oder, kjer se začne rojevati živ organizem – predstava. Ampak moraš vedeti, kaj hočeš! Vabljeni, da vas vznemirimo, sprovociramo, fasciniramo!

mentor: doc. Sebastijan Horvat zadeva: gledališka praksa

Ä?asopis, na oder!

naskok na svetovni prestol koncept: Marko Čeh

igrajo: Peter Harl Maruša Kink Tina Vrbnjak Darijan Mihajlovič Blaž Šef

kaj si o tem misli madonna? igrajo: Peter Harl Lidija Sušnik Renata Vidič koncept: Eva Kraševec V konceptu izhajam iz razmisleka o medijih. Medij je prenosnik, katerega narava je skrita v tem, da interpretira in predela informacije, čustva, oblike … skratka vse, kar potuje skozenj. Lahko gremo tako daleč, da rečemo, da smo medij že samemu sebi. Vse, kar izrekamo, kažemo in delamo, je predelano, interpretirano in oblikovano, iz naše notranjosti se spremeni na poti v zunanje, prikazano, rečeno, storjeno. Pri tem je zanimiv konflikt, ki se dogaja znotraj medija, ki je samemu sebi medij, in pa konflikt medija z drugim medijem, ki ga predstavlja skozi svoj filter. Če obravnavam subjekt kot medij, je zanimivo videti reakcijo subjekta na svojo lastno podobo skozi drugi medij, ki pa zavedno ustvarja konotacijske pomene. Ob tem se odpira veliko vprašanj: Kaj je v današnjem svetu sploh še nepredelana resničnost? Ali je zaradi vpliva medija že a priori vsaka informacija zaznamovana z dodatnim pomenom? Kako manipulirati pomene? Tu se začrta smernica: gledališče je fokus preusmerilo na gledalce, ki so postali bistveno gibalo gledališča. Oni so namreč mediji, skozi katere gre predstava.

in ko se obrneš, znova te odkrijem koncept: Nuša Komplet

igrajo: Benjamin Lipovšek Rok Benčin Miha Zor Nuša Komplet Lenka Trdina Teja Žučko Gregor Cerjak

Iskala bom »drugi« svet in ga najprej skušala poimenovati … Govorim o svetu, kamor zbežimo in kjer se skrivamo, ko se znajdemo pred problemom. Kaj nas torej sprošča, kje so ventili in kako se odklapljamo? Je to zgolj neumna utopija ali nujni, sestavni del preživetja posameznika? Se vanj zatekajo strahopetci ali ga premorejo zgolj pogumneži? Kje smo iskrenejši, kje bolj pristni? Ali pozabljamo na ta »drugi« svet, zdaj ko vedno bolj postajamo (kot pravi Freud) bogovi s protezami? Kje se končaš ti in se začnem jaz?

odgovori na vrsto konkretnih vprašanj koncept: Nika Melink

igrajo: Miha Bezeljak Ana Hribar Maruša Kink Jure Lajovic Nika Rozman Vito Weis Tina Vrbnjak Blaž Završnik

Zgodovina človeške družbe se je ves čas soočala z menjavo normativnih moralnih ureditev po principu menjave agregatnih stanj. V trdnem stanju poznamo pravila, verjamemo vanje in zdijo se nam samoumevna. Po njih dojemamo sebe, druge in svet. Z novimi spoznanji se te norme in pravila omajajo, takrat smo v tekočem stanju in na preteklo gledamo kot na nekaj, kar je propadlo, dvomljivo, nič več samoumevno, vendar še vedno upamo na njegovo verodostojnost. Kar pa prihaja, se nam zdi strašljivo, nepredstavljivo, abstraktno in največkrat neverjetno, neuresničljivo. Tehnološka odkritja so pogosto hitrejša od našega razumevanja in sprejemanja in enako kot se je že dogajalo, se dogaja tudi danes – napredek v biologiji in medicini nas sili v prenovo samorazumevanja in razumevanja sveta. Živimo v trenutku kopernikovskega obrata od našega dojemanja človeka, njegovega telesa in življenjske zgodbe kot danosti, k nečemu, kar si bomo lahko lastili. Če je do danes veljalo, da »sem telo«, se mora od danes ta misel spremeniti v »imam telo«. Genski inženiring nas vodi v svet uresničljive znanstvene fantastike, na polje novega razumevanja svobode in odgovornosti, ki bo drugačna od te, ki jo danes pripisujemo človeku – pripadniku vrste človek. Ne samo, da bomo lahko preverjali zdravstveno stanje zarodka, s plastičnimi operacijami spreminjali svoje telo in se tako od starosti in nepravilnosti približevali izmišljenemu idealu – izbrani ideal bomo lahko ustvarili. Treba je poiskati odgovore na vrsto konkretnih vprašanj. Treba je vzpostaviti novo, obrnjeno moralno perspektivo človeka, najti ustrezne pravne, etične in filozofske normative, ki bodo vzpostavili razumljiv svet, ki je zdaj še tako nov, da si ga nočemo predstavljati, čeprav morda mislimo, da si ga lahko. In kaj ob tem čutimo? Si zares lahko zamislimo novo vrsto, ustvarjeno in ločeno od človeka, takega kot ga dojemamo danes? Kako se odzivamo na to fantastiko intimno, iskreno, čutno, takrat ko nismo sredi mirnega treznega pogovora o genskem inženiringu? Je močnejša sla po neskončnih možnostih manipuliranja z naravo ali pa uporaba tehnologije v svojo korist, če sploh še vemo, kdo smo. Kdo ali kaj je človek?

o sreči in sploh o vsem igrajo: Nuša Komplet Miha Rodman koncept: Blaž Rejec Lidija Sušnik Sreča je dandanes zelo izrabljen pojem. Bila je tudi nekoč, a je takrat visela z neba. Se danes res dotika le materije ali pa prebiva nekje vmes? Je sreča trajen občutek, ki ga z nekim pravim življenjem lahko podaljšujemo iz dneva v dan, ali pa le tisti redek trenutek, ko npr. končamo projekt, sopemo v hrib, prižgemo čik po dobrem seksu. Morda pa je tisti nedoločen trenutek na »Miklošički«, ko dan naenkrat dobi pravo osvetljavo. Kako jo doseči, zajeti? Ali pa je njen smisel ravno v stalnem, nikoli končanem zasledovanju? Kakšen bi bil svet srečnih ljudi? Krasni novi svet ali popoln dolgčas? Si lahko predstavljamo to zadovoljno Zemljo, blaženo potujočo skozi brezskrbno vesolje? Daljna prihodnost? Ne, po anketi EU se 89 odstotkov Slovencev izreka za srečne. Ste tudi vi srečni? Ob tem (vsaj zame), presenetljivem podatku se sprašujem, kaj sreča sploh je, o njenih mitskih osnovah in seveda okolju, ki generira srečne posameznike.

samo en grizljaj … mi daj koncept: Yulia Roschina dramaturgija: Anja Bajda igrata: Nina Ivanišin Peter Harl Vedno hočemo več in več. Kopati, gristi, jesti, ljubiti in biti ljubljeni … In ko dobimo en grižljaj, hočemo še. Nikoli ni dovolj. V trenutkih ne znamo uživati, ne znamo uživati v okusu in ravno pravšnji količini. Naš ego ni nikoli sit, ves čas ga moramo hraniti … Naša identiteta je odvisna od našega imetja, poklica, družbenega položaja in priznanj, znanja in izobrazbe, zunanjega videza, posebnih sposobnosti, poznanstev, ljubezenskih razmerij, družinske zgodovine, prepričanj, političnih nazorov, naroda, rase, vere in drugih 3 5 kolektivnih identifikacij. Kdo sploh smo brez vsega tega? Kaj v resnici iščemo? Carl Jung je zapisal pogovor z nekim ameriškim indijanskim poglavarjem; ta je rekel, da imajo belci napete obraze, bolščeče oči in se okrutno vedejo. Rekel je: »Vedno nekaj iščejo. Kaj neki iščejo? Belci vedno nekaj hočejo. Vedno so napeti in nemirni. Ne vemo, kaj bi radi. Zdi se nam, da so nori.«

čigave frustracije so večje, če smo vsi alica? koncept: Mirta Zajc

igrajo: Miha Rodman Nuša Komplet Nika Rozman Mirta Zajc Anže Zevnik Ko frustracije dobijo nadvlado, ko izhodov ni na spregled, ko stojiš pred ogledalom, ki izkrivlja podobo tvojega sveta, se kot Alica poženeš za belim zajčkom v zajčjo luknjo – v drug svet, domišljijski svet, kjer ni pravil in ni meja. Svet sanj, svet TV-realnosti, svet duševno prizadetega, svet droge. Večina nas nosi v sebi drug svet, v katerega nas sem in tja posrka, nekateri pa svoje svetove prelijejo enega v drugega in jih spremenijo v zmes podob, ki so vse tu in hkrati tam in nikjer. Ko se znajdeš v brezmejnem prostoru, kamor so frustracije (prav tako kot tebe) pripeljale različne posameznike, ki so ti enaki, a hkrati popolnoma drugačni. Ko je vse res in ni nič res in ko te obkroža množica ljudi, a si vedno sam. Kje je naš izhod – na tej ali oni strani luknje? Na prehodu obeh? Kateri svet je pravi in kateri svet je resnični?

foto: Rajko Mahkovic

akademija za gledališče, radio, film in televizijo

b-produkcija premiera junija 2007

mali gledališki eksperiment

noge

prirejeno po zgodbi mala morska deklica, h. c. andersena

Koliko je vredno naše telo? Koliko naš glas? Ali obstaja kaj, za kar bi ga zamenjali? 37

ideja in koncept: Maruša Kink

ustvarjalci: Miha Bezeljak Tjaša Ferme Uroš Kaurin Nika Melink Nika Rozman Tina Vrbnjak

foto: Rajko Mahkovic

anja bajda, drmt IV

praha, praha … Če se refleksije svojega doživetja Prage in petmesečnega študija na Akademiji za gledališče (DAMU; Divadelni fakulta Akademie muzickyh umeni) lotim na robu (s stališča begajočega turista ali kratkočasnega obiskovalca), potem je prva trditev, ki definitivno drži, da je Praga zlato ali celo magično mesto. Tako bogato kulturnozgodovinsko ozadje, kakršnega ima, pač ne more biti nič drugega kot neizčrpen vir idej in navdiha. Morda je to pogled pod videz češkega, kakor si »češko« včasih (stereotipno) predstavljamo (in Čeh ni nič drugega kot »češki«, a je tudi iskriv in družaben, kadar mu ponudiš možnost, da svojo depresivno brezbrižnost in nečimrnost na robu norosti uporabi kreativno). Tako, na prvi pogled kontradiktorno, sem se v začetku soočala s Prago, z njeno akademijo in študenti. Damu je svoje študijske programe šele pred kratkim prilagodila bolonjski deklaraciji (pri čemer je programa dramaturgije in gledališke režije v času dodiplomskega študija združila) in v skladu s tem je izvajanje študijskih programov v času moje izmenjave potekalo še rahlo po načelu improvizacije; da sem improviziranost doživela poudarjeno, je pripomoglo tudi dejstvo, da sem bila gostujoči Erasmusov študent (z delno prilagojenim programom), upoštevati pa je bilo treba tudi, že prej omenjeni, češki značaj (po mojih opažanjih in dognanjih na trenutke rahlo dvoumen, nezanesljiv in nepristopen, pa tudi izredno gostoljuben in odprt). Gledališka akademija je zelo usmerjena v praktično delo (tudi dramaturgov, kjer medoddelčno sodelovanje ni vprašljivo, tako na uradnem kot na neuradnem nivoju). Ob tem velja omeniti, da sta produkciji igralcev in režiserjev ter dramaturgov ločeni (v času moje študijske izmenjave so se igralci ukvarjali z Wildom, režiserji in dramaturgi pa s Feydeau-jem). Po nekaj tednih bivanja v Pragi mi je kmalu postalo jasno, da se lahko v češki družbi in okolju dobro počutiš in ga razumeš šele, ko se vsemu izvorno češkemu vsaj delno prilagodiš. In izvorno češki je poleg ponosa in njihovega črnega humorja tudi občutek utesnjenosti (delno zagotovo izhajajoč iz politične preteklosti Republike Češke), ki navzven sicer ne pripomore k najboljšemu vzdušju, navznoter pa (tako mislim po vsem, kar sem videla, slišala in izkusila) je prav ta občutek ključ k razumevanju češke ustvarjalnosti: njihovih tekstov, gledališča, vizualne umetnosti. Tisto, kar Čehi ohranjajo kljub radikalnemu prehodu iz komunizma v kapitalizem, je kolektivna zavest, ob njej pa zelo jasen in izostren čut za moralo. Padec močnega političnega sistema, ideologije in z njo vrednot, ki jih je le-ta proizvajala in proizvedla, je poleg praznine prinesel izrazito skeptičnost do avtoritet (to je mogoče opaziti tako na ulici kot tudi na gledališki akademiji). Pri večini ljudi, ki sem jih spoznala na Češkem, vsaj pri mlajši generaciji, ni bilo opaziti razmišljanja, zapredenega v občutek resigniranosti. Bolj se bojijo možnosti, da bi se kaj takega – še vedno živo prisotnega (in z živimi dokazi nastopajočega) – ponovilo kdaj v sedanjosti. Skeptičnost do avtoritete in hkrati z njo do konvencije, strah pred usodnimi posledicami, ki jih lahko ima (slepa) vera v takšne in drugačne sisteme, vse to je prežeto z upornostjo (in uprizoritvene umetnosti v veliki meri zelo kritično reflektirajo aktualne družbeno-gospodarsko-politične razmere; 55 praških gledališč in akademija DAMU pa kljub temu zaenkrat obstajajo v – vsaj navzven – precej dobrih razmerah).

Tisto, kar menim, da velja najbolj izpostaviti, je dejstvo, da se v Pragi povsem potrošniški, pridobitniški duh med gledališke vrste še ni zalezel oz. zaenkrat v Pragi to obstaja strogo ločeno. Na eni strani so za turiste aktualna Black Light gledališča ali Laterna magika, ostalo je inovatorsko, eksperimentalno gledališče, t.i. alternativa; zlata sredina je Narodno gledališče, ki pa ga mnogi povsem odkrito imenujejo »muzej«. Ob takšnem pretoku idej in sredstev izražanja, kakršnemu sem bila priča v Pragi, ni težko priti do uprizoritve sodobnega češkega teksta (ki celo ne utegne biti površna in zmore doživeti tudi odmev v osrednjih medijih, kljub uprizoritvi v eksperimentalnem prostoru ali nočnem klubu). Da o kavarnah (»ta pravih«, zaprašenih, tistih, ki so več kot beznice in manj kot »fancy pubi«) kjer, ne glede na čas potekajo debate o gledališču, umetnosti … niti ne začnem pisati. Morda se prav tukaj začenja (ali končuje) praška predstava, v kateri je skrit način češkega življenja in razmišljanja …

refleksije

oderuh gledališki list Akademije za gledališče, radio, film in televizijo letnik I, številka 2 študijsko leto 2006/07, poletni semester ISSN 1854-7559 oderuh@email.si izdajatelj in založnik UL AGRFT zanjo izr. prof. Aleš Valič, dekan glavna urednica Vesna Hauschild uredniški odbor Eva Mahkovic Staša Bračič mentorja red. prof. dr. Denis Poniž asist. dr. Barbara Orel lektorica doc. dr. Katarina Podbevšek

oblikovanje pen.A

fotografije Boris Bezić, Rajko Mahkovic, Željko Stevanič, Žiga Virc, Barbara Zemljič, osebni arhivi študentov UL AGRFT tisk Trajanus d.o.o., Savska loka 21, Kranj Ljubljana, maj 2007 600 izvodov Vse pravice pridržane.