ODERuh, letnik 4, stevilka 2, 2009/10 by UL AGRFT

LJ U

V A RI M O

.. Z

LETNIK

LNA K

. G A R .. T

AGR RFF T LI

str. 5

Kazalo Uvodnik Tereza Gregorič: Vzemite si ga na sončku! ;)

str. 6

- - - - - - - - - - - - - - - PRODUKCIJE ODDELKA ZA DRAMSKO IGRO, REŽIJO IN DRAMATURGIJO Produkcija II. semestra

Improvizacije

str. 12

Anja Rošker : Prve gledališke izkušnje Benjamin Krnetić: Azra (ili Ðonijeva pjesma pozorištu) Produkcija IV. semestra

Lutz Hübner: Marjetka, str. 89 (gledališki kabaret)

str. 28

Rok Andres: Marjetka, str. 89 Eva KokalJ: Nič ni zares dejstvo Eva Hribernik: (Gledališki kabaret) Produkcija VI. IN VIII semestra

Molière: George Dandin ali kaznovani soprog

str. 42

Nuša Komplet: (Opevana) hoja po robu Urša Adamič: George Dandin, si res zaslužiš kazen? Eva Nina Lampič: Skice Danijel Modrej: Mamin lonec bo koncertni boben Produkcija VIII. semestra

Sofoklej: Antigona

str. 54

Nika Leskovšek: Kje si, Antigona? Andreja Kopač: Misli ob postavljanju Antigone in branju prve številke Pogledov: Antigona brez A Produkcija D1 2. stopnja

Friedrich Schiller: Marija Stuart Mirel Knez: Včasih se moramo spremeniti v nekoga, kdor nismo, in to zahteva, da iz sebe izčrpamo pogum, ki ga nimamo. Eva Kraš: Od stiske k norosti

2 in 3

str. 62

- - - - - - - - - - - - - B PRODUKCIJE ODDELKA ZA DRAMSKO IGRO, REŽIJO IN DRAMATURGIJO

Vecˇer treh kratkih zgodb Edgarja Allana Poeja Kristina Mihelj: „Ne ti Medelin, ne Roderick nista nora. Ta hiša vaju bo ubila. Zares.” Benjamin Krnetić: Pike črke “i” Tjaša Črnigoj: Maškarada: iz koncepta uprizoritve ... Ana Obreza: Napiši zgodbo zame ...

str. 72

Janez Janša: Boga ni. Vse je dovoljeno Renata Vidič: Režijski koncept Jaša Koceli: Boga ni. Vse je dovoljeno. Eva Nina Lampič: Vse je dovoljeno. Boga ni.

str. 80

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - PRODUKCIJE ODDELKA ZA FILMSKO IN TELEVIZIJSKO REŽIJO

In – akcija! Boris Bezič: Dragi ODERuh Nina Šorak: Filmska B-produkcija Eva Hribernik: Rap, ujet na ﬁlmski trak Sara Kern: Vaja pri scenaristiki Milan Urbajs: Brata – snemalna knjiga Svetlana Dramlić: Filmska kritika

str. 102

Tabu

str. 116 str. 114

Intervju

str. 138

Voajer

str. 140

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - TEMATSKI SKLOP

Reﬂeksi

Mojca Ketiš: „Ne, ugotavlja Freud, v kulturi se ne počutimo dobro ...” Kaja Pregrat: Ex Ponto med tabujem in inovacijo Urša Adamič: Estetski približki Tea Kovše: Kdo se boji lutkovne predstave?

Mojca Ketiš: Intervju in njegov dvojnik

Teorija ima talent Eva Kokalj: Eugène Ionesco in Antonin Artaud Rok Andres: Interpretacija? (Susan Sontag: Proti interpretaciji) Eva Hribernik: John Berger Milan Golob: ... rane zapiramo (seminar o Sartrovem eseju “Kaj je literatura?”) Nina Šorak: Neustrašni govor Anže Virant: Prvi osnutek predavanja za tretji osnutek o manifestu aﬁrmacionizma (okrnjena oblika)

Anita Volčanjšek: Kratek rezimé Tedna slovenske drame Rok Andres: Gostovanja s predstavo Hodnik (produkcija III. semestra) Rok Andres: Zlatolaske 2010

Tina Potočnik: 750 kilometrov talenta Tina Potočnik: Dolgčas v deževnem aprilu Benjamin Krnetić: Tesna soba Benjamin Krnetić: PGST DKL

4 in 5 Uvodnik

Tereza Gregoricˇ, drmt III

Vzemite si ga na soncˇku! ;) Na enem od prvih sestankov z oblikovalcema smo se pogovarjali o temi tokratnega ODERuha, saj vedno težimo h koherenci med obliko in vsebino. Ker je pretekli semester na Akademiji kar žuborel od delavnosti in ustvarjalnosti, smo poskušali delček tega duha ujeti tudi v pisni obliki, zato je njegova vsebina raznolika in obsežna ter nabita s pomladanskim entuziazmom. Tematski sklop se tokrat ukvarja s tabujem, tako iz nekega splošnega vidika in z opredeljevanjem pojma kot bolj speciﬁčno s tabujem v gledališču. Temo pa nadgradi intervju z mrtvimi teoretiki. Zanimiv je sklop besedil študentov drugega letnika gledališke režije in dramaturgije, ki so nastali v sklopu projekta Teorija ima talent pod mentorstvom mag. doc. Sebastjana Horvata. To so bila javna predavanja študentov, ki so na inovativen in krea-

Pretekli semester je kar žuborel od delavnosti in ustvarjalnosti, zato smo delcˇek tega duha poskušali ujeti v ODERuhu.

tiven način predstavili strokovna besedila. O ustvarjalnosti naših študentov pa pričata tudi kar dve B-produkciji. Prvi letniki so se ukvarjali s poezijo Edgarja Allana Poa, medtem ko so se četrti bolj posvečali slovenski politiki ter družbi. Da ne bom le opisovala in razlagala, kaj vse lahko najdete v ODERuhu, bi ob tej priložnosti v imenu vse ekipe zapisala nekaj zahval. Ekipa ODERuha je prejela zlatolasko, študentsko nagrado za posebne dosežke. Zato bi se najprej zahvalila vsem študentom in profesorjem AGRFT ter vsem, ki berete našo revijo ter spremljate spremembe in nadgradnjo le-te. Nagrade nismo sprejeli le kot priznanje za dotedanje delo, temveč tudi, kot spodbudo za naprej. Na tem mestu bi se še posebej zahvalila našima mentorjema, red. prof. dr. Denisu Ponižu in doc. dr. Barbari Orel, ki svoje delo opravljata z obilico potrpežljivosti in korektnosti. Vedno sta pripravljena pomagati ter nam hkrati pustita dovolj svobode za izražanje in spremembe. Naslednja zahvala gre vsemu ﬁlmskemu oddelku in urednici sklopa In – akcija! Nini Šorak, ki polnijo ODREuha z zanimivimi in poučnimi članki o ﬁlmski umetnosti ter s članki, ki pričajo o razvoju in ustvarjalnosti naših študentov. Ustvarjalci revije že razmišljamo o spremembi podnaslova, ki bi bil bolj splošen in se ne bi več osredotočal le na gledališko umetnost. Želim vam obilo užitka ob branju pomladno zelenega ODERuha.

vizacije Produkcija

II. semestra

DRAMSKE IGRE, GLEDALIŠKE REŽIJE IN DRAMATURGIJE

ˇ rnigoj, Mateja Kokol, Daniel Day Škufca režija: Tjaša C dramaturgija: Lena Gregorc ˇic ˇ, Katarina Košir, Kristina Mihelj, Ana Obreza, Anja Rošker igrajo: Mateja Kokol, Rok Kravanja, Ana Urbanc, Ajda Smrekar, Liza Marija Grašic ˇ, Stane Tomazin, Matija Rupel, Vesna Kuzmic ˇ, Kaja Tokuhisa, ˇ rnigoj, Kristina Mihelj, Robert Korošec, Tjaša C Anja Rošker, Benjamin Krnetic´, Lena Gregorc ˇic ˇ, Daniel Day Škufca, Ana Obreza, Katarina Košir, Lucija Tratnik mentorji: dramska igra in gledališka režija: red. prof. Jožica Avbelj doc. Jernej Lorenci dramaturgija: doc. dr. Blaž Lukan

GLEDALIŠKI STUDIO: PREMIERA 28. MAJA 2010 OB 20. URI

na fotograﬁji: Ana Urbanc, Rok Kravanja, Benjamin Krnetic´, Lucija Tratnik, Stane Tomazin, Robert Korošec

Anja Rošker, drmt I

Prve gledališke izkušnje S poslušanjem partnerjev in z reagiranjem nanje so se razvili medsebojni odnosi in karakterji, kar je sprožilo emotivno doživljanje.

Preprost interier. Miza, stoli in nekaj osnovnega pohištva. Igralec ali dva. Kaj lahko iz tega nastane? Oder, spremenjen v študentsko sobo. Igralci dobijo nekaj preprostih navodil, iz katerih poskušajo zasnovati medsebojne odnose in oblikuje se zgodba. Igralci, dramaturgi in režiserji smo ustvarjali dramske situacije. Na odru smo poskušali zaživeti prav vsi. Z improvizacijo na določeno temo smo pridobili dramski material. S poslušanjem partnerjev in z reagiranjem nanje so se razvili medsebojni odnosi in karakterji, kar je sprožilo emotivno doživljanje. Pridobljeni material smo analizirali in ga dogradili in tako smo ustvarili dramske prizore. Kaj vse se lahko zgodi v študentski sobi? Dotaknili smo se različnih tem, ki so bile povod za zanimive replike. Še pestrejši pa so bili odzivi nanje. Poleg študentskih sob smo se lotili tudi improviziranja s tekstom.

Za osnovo smo vzeli dramsko besedilo Trainspotting, ki se je razvilo na podlagi istoimenskega ﬁlma iz leta 1996 v režiji Dannyja Boyla. Vsebina temelji na vsakodnevnih najstniških problemih, kot so izobraza, zaposlitev, alkohol, droge, spolnost, ter vsebuje elemente vulgarizma in fetišizma. Soočili smo se z omenjeno problematiko in na isto temo razvijali različne dialoge.

8 in 9 Produkcija II. semestra – Improvizacije

V gledališču imata veliko vlogo tudi glasba in gib, saj ustvarjata atmosfero. Ukvarjali smo se z gibom, kajti skozi telesno govorico se oddaja energija, ki kroži med partnerji. Pomembno je, da se le-ti med seboj poslušajo in delujejo usklajeno. Telo se sprosti in spontano reagira na impulze. K čemu pa bi težilo gledališče, če ne k čutnosti in prepričljivosti? Vsak režiser je zasnoval svojo glasbeno partituro. Vanjo je vključenih nekaj stavkov iz drame Dogodek v mestu Gogi, ki so jih igralci dopolnili s paleto najrazličnejših zvokov, ki so besedam dali pomen. Ustvarili so vzdušje prizora in besedam omogočili, da so zaživele. V tem šolskem letu smo naredili prve korake v svet gledališča. Na odru smo poskušali čimbolj zaživeti in drug drugemu ponuditi delčke sebe.

Benjamin Krneticˇ, diub I

Azra (ili Ðonijeva pjesma pozorištu)

Uz tihu kletvu jurim kroz grad, tražim ritam u koraku, osječam da lutam kroz terase svjesti, nema sumnje lijepe su ko san. Dug je put, stajao sam predugo. Dijete u noći, zapamti jednu stvar; netko pamti svaki tren u godini. Pred vratima narkomani i bludnice, prolaze one i gledaju mene, dali te pitaju za put prema nebu? − Nu, pozornica je onamo, na njoj piše: 'Kreni drugom stranom, sudbinom prokleti!' Ona vuče moje niti, ona je hladna i daleka, hoće još pa još, ljudi samo pričaju; 'Povuci još dim!' 'Zaboravi sve što znaš!' 'Stranac u prolazu, za tebe nisu vješala!' − Kao da me nikada na svijetu nije bilo. Samotna sjena, ne htijeći mnogo osim života, slijedeči put dosegni rukom glinenu logiku šutnje, čudne dileme … može i gore. Možda bolje bude ako pogledaš u dlan; iza željezne ruke daleko se čula muzika … O čemu razmišlja obrisano lice, lice ispod pepela? Nepoznate priče, dali ti sječanja luta sve do mora i jutra? Tvoje ruke u neskladu plivaju lijeno kanalom što protiće, okovana svijest u zlatnom izdanju, ona bježi od dosade. Kulisa od znoja tone u san. Jeli ti tijelo puno bola? Ljudi, tako sam sam … Samo zbog tih beskrajnih očiju saznah, da te više ne mogu ljubiti, Azra.

levo zgoraj: Lucija Tratnik Ajda Smrekar levo spodaj: Ana Urbanc Kaja Tokuhisa desno zgoraj: Matija Rupel Robert Korošec Stane Tomazin

10 in 11 Produkcija II. semestra – Improvizacije

desno spodaj: Benjamin Krnetić

Lutz

HÜbner str. Produkcija

Iv. semestra

DRAMSKE IGRE, GLEDALIŠKE REŽIJE IN DRAMATURGIJE STARA SABLJA, FRAJER, MUCˇENIK režija: Zala Sajko dramaturgija: Eva Hribernik Rok Andres ˇ kostumografija: Branka Pavlic igrajo: Stara Sablja: Vid Klemenc, Maruša Majer Frajer: Jure Kopušar, Saša Pavlin Stošic´ Mucˇenik: Jernej Gašperin, Barbara Ribnikar, Jure Kopušar CˇRTAVEC, FREUDOVEC, ZACˇETNICA režija: Milan Golob dramaturgija: Eva Hribernik Rok Andres ˇ kostumografija: Anja Ukovic igrajo: ˇ, Barbara Ribnikar, Vid Klemenc Cˇrtavec: Klemen Janežic Freudovec: Jernej Gašperin, Maruša Majer, Jure Kopušar ˇ Zacˇetnica: Saša Pavlin Stošic´, Vid Klemenc, Klemen Janežic DIVA, DRAMATURGINJA, HOSPITANT režija: Eva Kokalj dramaturgija: Eva Hribernik Rok Andres kostumografija: Hina Šulin igrajo: Diva: Barbara Ribnikar, Jure Kopušar ˇ Dramaturginja: Maruša Majer, Klemen Janežic Hospitant: Jernej Gašperin, Saša Pavlin Stošic´ mentorji: ˇic ˇ dramska igra in gledališka režija: red. prof. Matjaž Zupanc doc. Boris Ostan dramaturgija: doc. dr. Blaž Lukan ˇevar scenografija: red. prof. Meta Hoc doc. mag. Jasna Vastl kostumografija: izr. prof. Janja Korun

GLEDALIŠKA PREDAVALNICA: PREMIERA 11. JUNIJA 2010 OB 20. URI PONOVITEV 12. JUNIJA 2010 OB 20. URI

na fotograﬁji: Eva Hribernik, Vid Klemenc, Jernej Gašperin, Zala Sajko, Saša Pavlin Stošic´, Nina Šorak, Klemen Janežic ˇ, Jure Kopušar, Maruša Majer, Barbara Ribnikar, Mojca Ketiš,

Rok Andres, drmt II

Marjetka, str. 89 samoironija, samokritika, samospoznavanje, samota, samostojnost, samodrštvo, samostalniki

Gledališki kabaret, kot je podnaslovljena Hübnerjeva igra, govori o naši stvari. O gledališču in njegovih bolj ali manj komičnih anomalijah. Hübner se je rodil v Katičinem Heilbronnu in deluje kot dramatik in režiser. Marjetko je napisal med svojimi prvimi igrami leta 1997. Drama je sestavljena iz desetih prizorov, ki opisujejo, kako se različne gledališke osebe ukvarjajo z uprizoritvijo Goethejevega Fausta, natančneje prizora z Marjetko in skrinjico na strani 89 (to drži samo v nekaterih nemških izdajah, pri slovenskih prevodih se dotični prizor pojavi čisto različno, v skrajšani verziji kar trideset strani prej). Tako po vrstnem redu nastopanja spoznamo način dela z

režiserji (Mučenik, Stara sablja, Frajer, Črtavec, Freudovec), igralkami (Začetnica, Diva) in s karakterji, ki jih je težje kategorično uvrstiti (Dramaturginja, Hospitant). Gledališče, kot ga poznajo posvečeni, se močno razlikuje od pojmovanja gledališča, kot ga dojamejo občasni obiskovalci, abonenti, šolarji in ljudje brez pravega stika z gledališčem. Gre za dogodke, ki jih zamejuje službeni vhod na eni in žametna zavesa z rampo na drugi strani. Ali abonentke s trajno zanima, kaj se dogaja v teh prostorih vmes? In če si že predstavljajo, ali ni njihova

14 in 15 Produkcija IV. semestra – Marjetka, str. 89

domišljija preveč idealistična? Si upamo predstaviti širni javnosti dogodke izza magičnih desk? Premoremo dovolj samokritike, da bi bila uprizoritev Marjetke s strani 89 uspešna? Spopasti se s Hübnerjevim delom je bilo zanimivo. Potrebno je bilo poiskati precejšnjo količino samoironije, samokritike, samopoznavanja, samodestrukcije, samodrštva, samote, samostojnosti in samostalnikov. Gledališki štosi so speciﬁčna stvar. Težava z njimi je, da jih razumejo le gledališčniki. Smejimo se jim, ker se v njih prepoznamo, za naključne gledalce bi znali biti neznansko dolgočasni in brez pomena. Zato se je na tem mestu vredno vprašati, zakaj mislimo, da se bodo naše interne šale, dogodki, dovtipi in klišeji prijeli tudi pri ljudeh, ki teater poznajo samo iz dvorane. Gledalec, ki se udobno namešča v z žametom prevlečen stol, se prav gotovo ne sprašuje, kaj je inspicient, ali kaj resnično dela dramaturg (razen da je napisan v gledališkem listu), ali koliko spodletelih vaj je za igralci, ali kaj si šepetajo za zavesami, ali kdaj imajo igralci osebnostno krizo, ali zakaj igralci ne želijo ustvarjati z določenimi režiserji, ali zakaj se ne kadi v zaodrju, ali zakaj si igralci nalašč obračajo replike, ali kakšno zadovoljstvo je po prvem aplavzu, ali koliko knjig je prebrala igralka, ali kdo se je sprl zaradi vloge, ali koliko kostumov so strgali, ali … Mnogo je vprašanj, ki pestijo tiste, ki se ukvarjajo s predstavo. Ogromno anekdot kroži po gledaliških

hodnikih, ki pa, če pridejo do običajnih smrtnikov, ne dosežejo humornega namena, ker ljudje dvignejo zgornjo ustnico, pihnejo skozi nos in rečejo: „Ah, umetniki.” In tu se gledališka šala konča. Očitno smo si pričujoči semester zastavili težko nalogo. Z gledališkim humorjem prepričati ljudi, ki ne vedo veliko o samem življenju na oni strani. Problem je v nepredstavljivosti. Za laika so nepredstavljive neskončne ure, ki jih ustvarjalna ekipa preživlja ob delu s tekstom. V našem prostoru je postalo nepredstavljivo že to, da je teater kaj več od stendapa, plehkih špasnih komedij o posteljnih težavah in skritih talentih v nacionalnem pogledu. Marjetka str. 89 je tekst, ki nas sili, da se smejemo svetu, ki nam je drag in je naše življenje. Čar je v tem, da ko razgalimo humorne obrise gledaliških dogodkov, anekdot in klišejev, se ob ogledu teh uprizorjenih momentov sprostimo in dokažemo, da je tudi teater krvav pod površino. Vsak dan na svojih poteh srečujemo freudovce, zasanjane starčke, nadebudne piﬂarke itd., to niso karakterji, ki jih najdemo samo v gledališču. Kar gladko podpre dejstvo, da je cel svet teater. Cel svet je v teatru. Za razliko od sveta se v teatru liki zblojenih

Ne zgodi se namrecˇ pogosto, da bi si svoj speciﬁcˇen svet lahko ogledali iz dvorane.

umetnikov ohranjajo in živijo. Svet kot tak bi jih že davno povozil in izpljunil. V teatru živijo kot ohranjeni v formaldehidu in ker so stalni, so smešni, dokler ne delamo z njimi. Takrat postanejo zagrenjeni težaki. Če bo publika v junakih iz Marjetke prepoznala (tipe) ljudi iz svojega življenja, bo uprizoritev zabavnejša in bolj učinkovita. V tekstu namreč nastopajo arhetipski karakterji, taki ki jih poznamo tudi v našem gledališkem prostoru. Razumljivo pa bo ob uprizoritvi najbolj nasmejana in navdušena gledališka publika. Ne zgodi se namreč pogosto, da bi si svoj speciﬁčen svet lahko ogledali iz dvorane. Ali bo to resnično ali celo resnica, je prepuščeno gledalstvu. Upoštevajoč že sam komedijski žanr, nam Marjetka kaže vsaj nekaj mučnih resnic, ki so prepojene s poskočnim humorjem.

Eva Kokalj, glr II

Nicˇ ni zares dejstvo. gledališcˇe, gledališcˇe, gledališcˇe

Končno je tudi gledališče eno od mnogih področij, kjer ljudje s sodelovanjem ustvarjajo nekaj, kar je (na odru svoja resničnost), kljub temu pa nismo nič boljši ali slabši od ostalih. Gledališče je v procesu ustvarjanja lahko neskončno daleč stran od magije, posvečenosti in predanosti. Če se predajamo, se pogosto predajamo sami sebi, svojim lastnim egom in poskušamo gledališče vpreči pod svoja stopala.

Skoraj nujno je, da ima ta magija odra nasproten, pritlehen pol, kjer se lahko do onemoglosti lovijo “pomembni” gledališčniki in pri tem pozabljajo na vzrok. Za kaj in za koga sploh so tukaj. Tema, ki jo prikazuje Marjetka str. 89, je ena tistih, ki v meni gojijo globok odpor do vsega gledališča in gledališkega, v človeškem pomenu besede. Sami sebi ustvarjamo dive, dramaturge, hospitante itd. To ni nič, kar bi bilo rezervirano posebej za gledališče. Mi sami sebi ustvarjamo teater in najpomembnejši in najpogostejši premierski aplavzi ali dissi, se včasih zdi, da prihajajo od nas, za nas in med nami. Zakaj obstaja ta miselnost, da gledališče služi nam in ne mi gledališču?

16 in 17 Produkcija IV. semestra – Marjetka, str. 89

Pri čemer bi se morala ta beseda otresti vseh pomenov, ki se je držijo oz. smo jih v svoji pomembnosti tja nalepili sami. In smešno je, da se igralci norčujejo iz dive. Po drugi strani pa so izbrali življenje pod reﬂektorji. In smešno je, da se “gledališče” nasploh posmehuje okolihodečemu “gledališču”. In smešno je, da šale o dramaturgih vedno vžgejo. O tistih špeglastih fanatkih, ki poznajo vso gledališko zgodovino in spremljajo dogajanje. Smešni so! Patetični! Pomilovanja vredni! (Ko ne vedo, kaj je oder in pravo občutje gledališča.) Uf. In smešni so hospitatni. Ki pravijo, da je teater ful kul, ubistvu pa nimajo pojma o vsem trpljenju in razdajanju in bolečini in krizah. In o smrti in rojstvu in ljubezni! Stran z njimi! Stran z vsemi, ki se potikajo po ložah in parterjih. Stran z vsemi, ki s steklenimi očmi voajersko živijo z našim odrom. To so naša čustva, naše borbe in naši propadi! Smešni so, ko ne vedo, kaj je pravo trpljenje in razdajanje in bolečina. (In kriza. In smrt in rojstvo in ljubezen.) Stran z njimi! Smešni so! Smejmo se jim! Sancta simplicitas. Aristotel: „Komedija prikazuje, kot smo omenili, ljudi, ki so slabši.”

Diva dobi veliko torbico, zamude nedolžnika, samozadostnost in samorežijo. Je zoprna in poniževalna. Nasploh pa obupno ošabna in gospodovalna. In dvignjeno brado naj ima in naj bo kar najbolj napadalna. Je to krhka moč, ki se vzpostavi v dvorani med očmi? Je to tisto, česar kot otroci ne razumemo, ko nas oče udari po kazalcu? Ali morda ta moč prikriva spoznanje in smeh skrije ranljivost? Iščemo karakterje in bistrimo geste. Teater v gledališču že dobiva naslednike v naših hitrih ošvrkih ogledala. Drugače je. Delamo.

Veš, teater, svoj dolg?

(Jaz pa se poglabljam v bele lise med replikami in bežim pred gledališčem.) Ritem je veliko hitrejši in v neki peristaltiki je poglabljanje v komedijo pravzaprav čudovita stvar. V kaosu konceptov brez obešalnikov, likov brez psihologije in ritmov brez melodije se še vedno hahljam. In v kadilnici je še dan. Včasih sije sonce; če ne bi bilo mreže na oknih, bi lahko s petami frcala fasado. In že se pogovarjamo, da pa morda komedija ravno ne bo, da bi publika ostala brez sape. In gromki krohot se skrije za prikriti polnasmešek “spoznanja”. Ker vsak “pozna koga”. Inspicient pravi: „Začetek. Igrajmo!” Sami zase. Se bomo malo smejali.

Eva Hribernik, drmt II

(Gledališki kabaret) IGRAJO: Igralec, Igralka, Režiserka,

REŽISERKA: Ja, onadva igrata za nas, tko bo

Dramaturginja, Matjaž, Boris, Klemen,

zgledal na produkciji … Mi jih pa usmerjamo

Eva, Milan, Barbara, Jernej, Saša, Jure

… Pa delamo tko kot vedno. BORIS: Sam za prostor mi ni jasno. Ker kakor

Gledališka predavalnica AGRFT. Ponedeljek.

zdaj zgleda, smo mi vsi del odra, a razumeš?

Dramaturginja zamudi na vajo. Nekaj trenutkov

REŽISERKA: Ja, sej to sem razmišlala, da poj pr

napetosti, nato se prizor nadaljuje …

Mučeniku se bo pa Jernej usedu v publiko …

18 in 19 Produkcija IV. semestra – Marjetka, str. 89

Sej mogoče je blo narobe … Mogoče bi režiser IGRALEC (natakne si očala): Tako, gospodična …

mogu sedet med publiko, tko k vedno sedi, ko

IGRALKA: Kowalski.

režira. …

IGRALEC: Aha, a jaz imam očala za na deleč?

EVA: Mislm, to se zdej obrača, oder pa publika na

REŽISERKA: Ne, ne, za na bliz jih maš.

replike, pizda, js sploh ne vem več, kje smo …

IGRALEC: Sam jih dam dol šele, ko neham brat?

MATJAŽ: Če sem jaz prej Zalo prov razumu, je

REŽISERKA: Ja, dej jih dol, ko jo pogledaš.

to popolnoma vseen. Vi ste k prej, a je prov tko?

IGRALEC: Kowalski, Kowalski, Kowalski. Pa ja

Tale hip niso oni popolnoma nič važni.

niste v žlahti z Ruedigerjem Kowalskim?

Js mislm, da je treba strukturo nardit. Tko kot

REŽISERKA: Ej, Vid, a ni on tko str?

si začela, kako starček vstane, kakšno razmerje

IGRALEC: Kok?

je z zgodbo. Res pa je, da ste od odspodaj nepri-

REŽISERKA: Po moje kr dost. To se po moje

merno bolj zanimivi, ampak ne po lastni krivdi

kr vid …

… Poj ko bosta začela igrat …

IGRALEC: Mislš v počasnosti …

REŽISERKA: Ja, zdej se še dela, te naše trenutne

REŽISERKA: Pa tut kako vstane …

pripombe niso še za publiko. A gremo še enkrat?

EVA (jo prekine): Zala, ka lah neki vprašam? A to

Dej si kr še enkrat očala gor pa vstan kot

je zej prizor, al je vaja za prizor, al je prizor v

starček, to se prav stare kosti, verjetno si mal

vaji, al … Js ne razumem, kaj počnemo …

sključen, ampak se trudiš ostat dostojanstven ...

REŽISERKA: V bistvu delamo okvirno ta prizor ...

Zvonovi na Nazorjevi zvonijo …

EVA: Ampak, v bistvu vsi naj bi molčal, al kak?

EVA: Ja, se čut, da maš ful musklﬁbra po Zgončevi.

REŽISERKA: Ja ne, tko k ponavad delamo.

IGRALEC: Ja, ja … Ne, s tem mam ful problem,

Sej delamo zdej isto, kokr smo vedno delal …

it se starčka, pa da bo to prepričljiv.

EVA: Aha, okej, okej …

EVA: Pa sej v Zalinem konceptu to ni pomembno,

REŽISERKA: Sam, če poveš kej ful duhovitga,

da ti ful čutiš, da si star.

si zapiš tut za premiero …

MILAN: Mislm, sej ni treba, da je glih invalid …

BORIS: Mi smo del razreda in onadva igrata za

REŽISERKA: Pa sej še vedno je gluma gluma,

nas, al smo mi …?

sam nek na robu … Uglavnm str si …

IGRALEC: To je kokr prva aranžirka.

Igralec nadaljuje s tekstom.

REŽISERKA: Sej to smo se že pogovarjal, da te

IGRALEC: Ja, sej vem, najdt morm način, kako

zgodbe niso kar mimogrede, kokr jih ti delaš.

iz sebe pridt do tega starčka pa da bo še vedno

IGRALEC: Mhm, zdej se mejčkn še s premiki

avtentično, to kr se pač učimo, da je igra …

ukvarjam, se opravičujem …

REŽISERKA: Pa treba bo to nardit smešn. Pa tut

REŽISERKA: Ja, ja, sej maš prov …

nek odnos med vama. Mislm, ti tuki sediš pa

Igralec nadaljuje.

neki govoriš … Ni izrazito v ideji …

IGRALKA: Ful so mi blizu. Mal me vn meče.

KLEMEN: Sam neki glede tega odnosa. Če bi

Mislim, sam povem, da je mal čudn ﬁling …

men govoru str ata, bi govoru, ko da se mene

REŽISERKA: Pa sej ponavad smo tut tko blizu.

ne tiče. On mene gleda, v bistvu pa govori,

IGRALKA: No, mogoče pa samo doživljam prvo

brez da ma fokus na men … Sam da ga en

mizanscensko vajo pa sem popolnoma zgubljena

posluša, zato se men zdi, da te zgodbe lahko

in se sprašujem o obstoju sveta …

letijo na Marušo, ampak posredno, ane …

BARBARA: Ja sam kot Maruša? Ker tut Igralka

Ona je sam en objekt, kermu on pripoveduje ...

je zmedena zarad prostora …

Rabi nekoga, ne more sam seb govort.

SAŠA: Sej to sem js prej sprašvala, glede

REŽISERKA: To se strinjam, k tut recimo moj

igralske koncentracije …

fotr, on zna tko govort te svoje partizanske,

Zavlada zmeda.

pizda, pa sm jih že ene tristokrat slišala, pa jih

REŽISERKA: A lahko prosm, če nimate nč za

še zmeri poslušam, pa znam že vse na pamet.

povedat, da ste tih …

Pa on tut tko strukturira, kaj se bo zgodil,

EVA: No, pa sej dejansko mi na vaji res ne

a ga bo ubil, a ga bo rešu … No, sicer moj fotr

žuborimo skos … Ko se dela, se dela.

to pili že ene šestdeset let, no …

JERNEJ: Pa, sej zdej bi radi delal, pa ne vem

Smeh. Eva zakašlja. Zvonovi spet zvonijo.

zakaj so skos ene pripombe …

MILAN: Tko ko Goethe Fausta.

REŽISERKA: No, gremo zdej še enkrat.

MATJAŽ: Vsak ima svoje.

IGRALKA: „Zagatno tukaj je tako, pa zunaj

Tišina.

toplih le ni vetrov …”

REŽISERKA: A bi še kdo kej reku?

Igralec: „Oldenburg!”

EVA: Ja men se zdi, da se vrtimo v krogu. Očitno

REŽISERKA: Js bom še enkrat ustavla, nekak ne

skozi ta vrata ne gre, ne, mogoče čez kaka druga.

funkcionira, nisi izrazit v ničemer. Na primer,

REŽISERKA: Mislm, skos kera koli vrata gremo,

kako sedi. A sedi s prekrižanimi nogami pa mal

se mi zdi pomembno najprej strukturo postavt.

postran, ko se spominja teh časov …

MILAN: Men se zdi, da bi mogla najprej ful

REŽISERKA: A razumeš, vsaj prbližn?

dobr postavt njiju dva, da bi poj ta koncept

IGRALEC: Ja, razumem Zala …

z nami lahko delala … Da jima mi dejansko

REŽISERKA: Mislm, vse, kar bi rada, je, da se

sesuvamo working progress.

odločiš za en način starčevskega sedenja.

REŽISERKA: Sej zdej še ni, zdej šele postavlamo.

IGRALEC: Ta hip jih nimam kej velik na zalogi.

JERNEJ: Js se strinjam, da to še loh mal pustimo,

IGRALKA: Kr problem je, da je on suh starček, ne?

pa se zdej raj z mizansceno ukvarjamo.

IGRALEC: Še to … Osemdesetletnik s 110 kilami.

To še vedno lahko poj pride zraven.

MILAN: Ne, morš se tut odločit, kok str

REŽISERKA: Sam to je prov, da je dones, k je

starček boš?

bil tut ta koncept povedan in je blo to v glavi

Igralec in Igralka odigrata prizor do konca.

in je blo mau čudn. Mislm, pa tut kr se tiče

REŽISERKA: Ti očitno težko delaš tega starčka

jasnih idej, ta kontrast, sej to skos govorimo …

pod pritiskom.

Mogoče bi se res mogl kej igrt …

20 in 21 Produkcija IV. semestra – Marjetka, str. 89

EVA: Ja. Kr se mi zdi, da smo že imel podoben

A boš vstou? A boš starček, a ne boš? In jaz sm

problem. Ko smo že vse povedal, pa enostavn

se začel tut sprašvt, kaj gledam provzaprov?

ne gre naprej. Js mam ﬁling, Vid, da ti dejansko

Mislm, v kakšnem prostoru se nahajam? Kakšno

nimaš nekega polja starca in vse, kar govorimo,

je sploh razmerje med privatnim in ﬁktivnim?

se samo lepi na nekaj, kar pa nima osnove,

Spraševal sem se, kje je bistvo tega starčka.

jedra ...

In sem pršu do tega, da je on v spominih. V

IGRALEC: Ja, mislm, da je neki tazga.

spominih pa živi zato, ker ga je sodobnost po-

EVA: Pa sej vem, da ti gre na živce, da ti rečemo,

vozila. On živi v starem svetu, on je osamljen

bod star, pa bod to, pa bod uno … Se mi zdi,

človek, sam. On živi v preteklosti, a je tko?

da enga osnovnega občutka nismo našli in zato

In se mi je poj zazdel, da osnovna situacija ni

stvar ne gre nikamor.

najbol ustrezna. Da je provzaprov v središču.

MILAN: Ja, js bi se tut strinjal. Mam občutek,

Da je kokr en petelin, k zdi na gnoju. Kokr en

kot da v besedah iščeš starčka, ne pa, da bi imel

str profesor. Morm pa rečt, da je ta vaša priso-

starčka v seb, pa bi te besede same vn padale …

tnost dala eno posebno štimungo, ena vaja je

EVA: Pa treba se je tut odločit za prizor, kaj je

bla uzadi, nič ni blo zaigranga, sam poj sem

glavno. Al to, da je star, al to, da je nostalgičen,

se začel sprašvt, če je prov, da on začne igrt

al to, da ga smrt lovi, al vse skupi, sam vse

starčka. Kako zdej stopt v ﬁkcijo?

skupi je mal težk, mislm, da je pršl tko, ko pr

Maruša je bla kokr na enih sprejemnih.

Hospitantu, pri men, da je preveč informacij,

Ti si bil v prvi vrsti, Maruša je neki sprobavala,

da je preveč enih in istih stavkov skos.

js sm bil pa kokr en zlobni duh tm uzadi.

To je moje mnenje …

Mislm, take asociacije so mi hodile po glavi.

MILAN: No, on ma ene telesne, nevrološke

Mislm, cel kup enih problemov je, takih ﬁnih,

težave, s spominom ima težave, zdej, a je sam

zanimivih … V bistvu odrska situacija zahteva

zbirka vseh teh težav, k jih ima starček?

ponoven razmislek, to je šele prava, resnična

EVA: Pa mogoč bi pomagal, da bi se začel mal

preizkušnja, tist končni kriterij. Tolk, no …

zajbavat, ne? Ker ko smo mi mel te individu-

REŽISERKA: Js se strinjam.

alne vaje, so stvari zaživele in nastanejo ene

Tišina.

stvari, ko jim verjameš. Mislm, glede samga

MATJAŽ: Jaz sm vam prov hvaležen za tole.

debatiranja, da se ne bi več tolk pogovarjal …

Mogoče maste občutek, da je vse skupej ena

REŽISERKA: Ja, to se strinjam.

katastrofa. Velik bolš, kokr da bi zdejle nardil

Tišina.

en prizorček, pa bi šli domov vsi zadovolni.

MATJAŽ: Ne vem, kaj nej rečem. Men se zdi vse

Mislm, cel kup stvari se je odprl. Je pa res, da

skupi en popoln kaos … Ampak se mi prov to

jih bo treba nekako premislt. In se jih pol po-

zdi zanimiv. Nimam nobene pametne ideje.

skušat lotit. Ampak sej to je pa vsa lepota tega

Nenadoma sem se začel sprašvt kokr en navadn

posla, dejte no mir. Popolnoma nič ni narobe,

gledalc. Kokr da je bla ena površina, ena množi-

vse je v redu.

ca, da je začel, kokr bi rekla Eva, neki borbotat,

BARBARA: Mogoče bi blo dobr določit, kje je

tist se mi zdi genialno, ko je dramaturginja not

oder?

pršla, pa rekla, če lahko še enkrat not pride.

EVA: Po moje smo vsi mal zmedeni glede

Ena perfektna štimunga, provzaprov, z vsemi

prostora. Non stop se spreminja. Ni nekega

vami … In sem sam čakal in si želel, da bi to

prostora igre kot takega, kjer bi bil fokus

čim dlje trajal … Klinc, ne, prizor zahteva svoje.

koncentracije energij … Ker mi smo mal tu,

Zala je to začutla in ste se začel pogovarjat.

mal igramo, komentiramo, v bistvu je to vaja,

ampak mormo pazit, kdaj lahk kaj pripomnimo

po Marjetki. Mislm, nosi to vlogo že sabo, želi

… Mislim, totalni kaos, ne?

jo uprizorit. Mislm, sej to ni šala, to ni kr tko.

Zvonovi odzvanjajo zadnje minute.

Mislm, želi jo nardit. V tem je neka čudna

REŽISERKA: Ja, dons sem bla tut js mal zmede-

tragikomična situacija, na drug stran maš pa

na, ker to mizansceno sem nardila že ful dolg

človeka, ki bi to lahko naredil, pa je popolno-

nazaj …

ma odplaval in živi v nekih spominih. In ona je

EVA: Pa js tut mislm, da dramaturgija manjka.

polna neke negotovosti.

Ker se mi zdi, da Vid pa Maruša sploh nista

Tko, kot ste bli na nek način vi, sej niste vedl, kaj

igrala istega prizora.

vas čaka … V bistvu je bla neka negotovost uzadi.

REŽISERKA: Mislm, vse si predstavlam rahlo

Tako da, koncept ni nujno v besedah, lahko se

absurdno. Če že govorimo o tem, me še najbol

skriva v podzavesti, v nekih občutkih. Tale pri-

spominja na Godota. On kle sedi, obsojen na

zor je poln zanimivih vprašanj, pa tudi riskan-

smrt, govori, kaj je blo in kaj nikol več ne bo …

tnih mej. Kaj sploh je gledališče provzaprov?

MILAN: Kakor te razumem, je tvoja osnovna

BORIS: Meni se zdi pomembno, da kot igralec

ideja v tem, da se prizor sam od sebe odvija,

veš, v katerem prostoru se nahajaš. Da se vsaj

da je zelo živ, vključno z našimi vstopi.

približno lahko orientiraš. Zato sem te tudi

Mogoče bi mogl odmislit te prostore, pa se

vprašal, del česa je pravzaprav režiser? Sem pa

čist zapret v nek krog …

dobil občutek, da se prostor premika. Je pa res,

EVA: Sam men se zdi ta tvoj koncept super, ne.

da taka vaja nosi neko posebno senzibilnost s

The best mi je. In v bistvu, js se tle ne bi šla

sabo. In pomemben je občutek, s katerim smo

reševanja prizora kot takega, pa gremo nardit

spremljali vajo. In s kakšno energijo … Tega se

starčka … V končnem se res vračamo k temu

moramo zavedat, če hočemo to idejo, kako na-

konceptu, k je res mal fuknjen in zato ne funk-

staja teater, nekomu predat … Do kakšne mere

cionirajo še stvari, ampak ne bi zdej pobegnla

smo vsi zrelaksirani, koliko nas sploh zanima,

nazaj, v neko …

kakšne pikre pripombe padajo, kakorkoli …

MATJAŽ: Konvencijo?

V igralskem smislu se moramo zavedati, da bo

EVA: Ja … No, se mi zdi prav to, kar delaš,

to treba poustvarit. Ali pa ustvarit to vzdušje.

se mi zdi super.

Kar se pa tiče starca, je pa pomembno, kje je

MATJAŽ: Men tut.

neka asociacija, ki bo v tebi vzbudila ta notra-

MILAN: Ne, men se tut zdi fajn, zarad tega,

nji občutek. Ta notranji občutek starčevstva.

ker se mi zdi, da boš do konca iskala, kako

Tišina.

dat skupno navodilo vsem, da se bo prizor na

Matjaž: Kakšen načrt imaš? A boš mal prespala?

koncu odvil.

REŽISERKA: Jutr bi šla na en drug prizor. Lahko

REŽISERKA: Sam mi mormo vedt, kaj hočmo …

pa povem še en vic, k smo ga jest, Vid pa Maru-

EVA: No sej, recimo, to je bil moj prvi pomislek.

ša izuml, k more bit notr … Rečem jest Vidu:

In skor edini, ki ga mam, ko si nam tole

„Vid no, nisi več v Čufarju.” Pa Vid reče men:

predstavla. Mislm, kar se je zdej zgodil, je,

„Bomo vidl, kdaj bo teb ratal v Čufarju režirat!”

da maš za zrežirat ne sam dva človeka, ampak

Smeh.

še vse ostale.

Zvonovi odbijejo peto uro. Dramaturginja zapre

MATJAŽ: V nekem trenutku sem dobil vtis, da

zvezek. Vsi odidejo na hodnik.

ste na nek način vsi Maruša. Se mi zdi, da bi mogu bit on nekje drugje. Ta negotovost v tej Birgit, ko pride noter. Da je polna ene želje

Se nadaljuje …

22 in 23 Produkcija IV. semestra â&#x20AC;&#x201C; Marjetka, str. 89

kostumografska skica Anje UkovicË&#x2021;

kostumografska skica Branke PavlicË&#x2021;

24 in 25 Produkcija IV. semestra â&#x20AC;&#x201C; Marjetka, str. 89

26 in 27 Produkcija IV. semestra â&#x20AC;&#x201C; Marjetka, str. 89

Na prejšnjih dveh straneh. levo zgoraj: Barbara Ribnikar levo spodaj: Vid Klemenc desno zgoraj: Zala Sajko Vid Klemenc Saša Pavlin Stošić desno spodaj: Klemen Janižič Eva Kokalj Jure Kopušar Barbara Ribnikar

levo zgoraj: Zala Sajko Jernej Gašperin Saša Pavlin Stošić levo spodaj: Maruša Majer Jernej Gašperin

desno zgoraj: Klemen Janižič

£°

MG andin d p olière:

eorge

josip

revod: vidmar

produkcija

VI. semestra

DRAMSKE IGRE, GLEDALIŠKE REŽIJE IN DRAMATURGIJE ˇ režija: Eva Nina Lampic ˇ dramaturgija: Urša Adamic Nuša Komplet

scenograﬁja: Danijel Modrej kostumograﬁja: Tina Kolenik

ˇ ampelj igrajo: George Dandin: Jernej C Angelika: Anja Drnovšek Gospod de Sotenville: Žiga Udir Gospa de Sotenville: Tina Gunzek Klitander: Tadej Pišek Klavdina: Tina Potoc ˇnik Lubin: Oskar Kranjc Drevo 1: Tina Gunzek Drevo 2: Žiga Udir ˇ ampelj, Tina Potoc Luna: Jernej C ˇnik

mentorji: dramska igra in umetniška beseda: doc. Branko Šturbej red. prof. Kristijan Muck dramaturgija: doc. dr. Blaž Lukan ˇevar scenograﬁja: red. prof. Meta Hoc doc. mag. Jasna Vastl kostumograﬁja: izr. prof. Janja Korun ˇ jezik in govor: red. prof. Tatjana Stanic

GLEDALIŠKA PREDAVALNICA: PREMIERA 6. JUNIJA 2010 OB 20. URI PONOVITVI 7. IN 8. JUNIJA 2010 OB 20. URI

na fotograﬁji: Anja Drnovšek, Danijel Modrej, Tadej Pišek, Eva Nina Lampic ˇ, Žiga Udir, Oskar Kranjc, Tina Gunzek, Urša Adamic ˇ, Nuša Komplet, Tina Potoc ˇnik, Jernej ˇ ampelj C

Nuša Komplet, abs drmt

(Opevana) hoja po robu gledališki stroj, igralec, improvizacija,

Molièru v študijskem procesu na Akademiji pač ne uideš. Spreminjajo se generacije študentov, mentorji, izbor njegovih dramskih tekstov, pristopi in načini dela, ampak ni bolonjske reforme, ki bi gospoda Molièra vrgla s komedijskega prestola in njemu pripadajoče domače naloge “hoja po robu in (malo) čez”. In ta hoja po robu mi že v drugo ne da miru.

Za začetek se zakopljem v Molièrovo življenje, ki je najočitnejša manifestacija te hoje po robu in prav zato v svoji usodnosti večkrat tragična kot komična. Uprl se je očetovim sanjam biti kraljevski sobar, tapetnik in se intuitivno, brezkompromisno vrgel v gledališče, ga raziskoval po blatnih poteh podeželja in na sončnem dvoru še bolj sončnega kralja Ludvika XIV. neizprosno udrihal po izumetničenosti in grabežljivosti višjih predstavnikov družbe. Molière ni samo dramatik, igralec, režiser; Molière je gledališki stroj, v katerem se njegovo zasebno življenje nerazdružljivo poveže z inovativno gledališko idejo. Znani zapleti in prevare iz commedie dell' arte dobijo v Molierovih komedijah satirične bodice, ki neizprosno razgrinjajo lažno družbo. Njegove komedije so obenem norčije in udarci

30 in 31 Produkcija VI. in VIII. semestra – George Dandin

z bičem, sprožajo huronski smeh, ki je obogaten z reﬂeksivno zavestjo. Pa ne samo to, Molierove komedije nosijo v sebi še neko drugo dvojnost, ki je grenka in prav zato toliko bolj prepričljiva. Gre za avtobiografsko komiko, v kateri se meja med subjektom in objektom posmeha za Molièra izbriše. Leta 1668 je napisal komedijo George Dandin. V predstavi je sam odigral glavno vlogo prevaranega moža Dandina, njegova mlada žena, Armanda Béjart, pa je odigrala vlogo Dandinove žene Angelike, pri čemer so vsi gledalci in praktično ves Pariz vedeli za njune zakonske razprtije, povezane z njenimi prevarami. Molierov obup tako postane Dandinova komika, Armandina utesnjenost v zakonu pa Angelikina ženska emancipiranost. Kot pravi Jure Gantar, gre za „iznajdbo vmesne in nadomestne odrske identitete, ki staplja igralčevo zasebno življenje in junakov izmišljeni značaj. […] Molière je tako ukinil fenomenološko navidez neizogibni “stereoskopski pogled”, ki zahteva, da pri gledanju predstave neprestano preklapljamo med opazovanjem igralca v vlogi in spremljanjem junaka v zgodbi.” (Gantar, 11). Molière je bil človek, ki je postal svoja lastna vloga in zato zanj gledališče ni bilo več le želja in delo, ampak vedno bolj tudi nuja in dom. In ker so naključja zgolj stvar nerazumevanja univerzalnih zakonov, je zdaj seveda jasno, zakaj je kava kot poživilo prišla v širšo uporabo gledališčnikov prav v času Molièra. Gledališče danes je več ali manj žalostno ustaljena forma, sestavljena iz

samoumevnih, (žal) enakovrednih elementov: besede, igralca, scene, kostuma, glasbe/luči. Na kratko povedano: besede uporablja igralec, oblečen v kostum na sceni odra gledališča, pri čemer glasba in luč poskrbita za vzdušje. Gledalčeva domišljija pa je uspavana v mehkem sedežu avditorija. Končno delamo spet Molièra! Mogoče pa tokrat zares ujamemo to opevano “hojo po robu”. Moliere je namreč pri commedii dell arte zelo razločno videl, da človekova kretnja lahko imenitno nadomesti besedo, da je mimika pomembno izrazno sredstvo za razlago zelo pomembnih psiholoških, zlasti pa psihopatoloških stanj v človeku. In natanko je spoznal, da sta ples in akrobatika tisti del gledališkega izraza, ki popelje gledalčevo domišljijo tja, kamor je beseda, ker je preskromna, ne more več popeljati. Predvsem pa se je Molière naučil, da je ritem poglavitna sila gledališke predstave in da mora biti gledališkemu ritmu podrejeno čisto vse, predvsem pa seveda beseda. (Javoršek, 36)

In se v razmišljanju in načinu dela vračamo v Molièrovo potujoče gledališče, kjer se v gledališču še igra in ne zgolj suženjsko prikazuje življenja; kjer si ni potrebno prizadevati, da bi za vsako ceno povedali vse; kjer se (še) ne bojimo skrivnosti in neizrečenosti, ampak se zavedamo, da vsaka umetnost učinkuje le preko medija domišljije. In kjer (čeprav bomo na produkciji brez mask) vemo,

V Molièrovo potujocˇe gledališcˇe, kjer se v gledališcˇu še igra in ne zgolj suženjsko prikazuje življenje.

da maska ni le samoumeven simbol gledališča, ampak v svoji popolnosti nosilec vse igralske tehnike, ki živi zgolj v pogledu gledalca. Maske ne zanima, kaj igralec čuti, ampak le to, kaj gledalec vidi. Ali ni fascinantno razumeti predstavo, ne da bi poznal jezik, v katerem igrajo?!?! Ali ni fascinanten občutek, da se temeljna človeška čustva doživljajo vedno in povsod na podoben, če že ne enak način? “I am the text”, pravi Jacobi, igralec commedie dell' arte. Jaz pa stavim na Bergosona, da „[…] obstaja neka logika domišljije, ki ni logika razuma in le-tej včasih celo nasprotuje.” (Bergson Henri , 32) Odrska tehnika je zmanjšana na minimum, saj se „[…] z razvojem odrske tehnike ustvarjalni delež igralca zmanjšuje […]” (Mejerhold Vsevolod , 73), igralci pa s tem pridobijo prostor za improvizacijo in postanejo ključni element gledališke predstave. Z improvizacijo je pač tako; za njo potrebuješ veliko poguma in osebne odgovornosti, zato en mesec pred produkcijo razmišljam prav o tej gledališki etiki: Kako je možno vzpostaviti takšno občutljivost in zaupanje med igralci, da ostane duh improvizacije v predstavi ves čas prisoten in situacij ni potrebno dokončno ﬁksirati?

Literatura: Molière: George Dandin, Izbrano delo, knj. 2. Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1956. Bergson, Henri: Esej o smehu. Ljubljana: Slovenska matica, 1977. Gantar, Jure: Nepričakovani uspeh praizvedbe Molierovega Ljudomrznika. Gledališki list MGL. Letnik LVIII, sezona 2007/2008, številka 4. Javoršek, Jože: Esej o Molièru. Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1974. Mejerhold, Vsevolod Emil´evič: Gledališki oktober. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 1977.

Urša Adamicˇ, drmt III

George Dandin, si res zaslužiš kazen? mocˇ, plemstvo, cˇast, pohlep, nerazumevanje, resnica

O, George Dandin nesrečni, nikoli ne boš postal plemič. Razlike med stanovi so jasne in meje tako visoke, da komunikacija preko njih ni mogoča. Drama je bila napisana leta 1669 in ima v Molièrovem stilu še moralistično nadaljevanje naslova ali Kaznovani soprog. Koliko lahko temu dodatku sledimo, je odvisno od vsake interpretacije, saj ob samem branju Dandin pogosto deluje bolj tragično kot pa pravično kaznovano. Veliko nam pove tudi dejstvo, da se je v času pisanja v zelo podobni situaciji znašel avtor sam.

Leta 1662 se je namreč poročil z 20 let mlajšo Armande Béjart, ki ga kaj kmalu začela varati. Bila je muhasta, otročja in prepričana, da mora Molière služiti njej, saj se je imela za kneginjo. O Molièru pišejo tudi, da je bil velik deloholik in strašno ljubosumen, a hkrati zmožen prenesti veliko smeha na svoj račun. Tako lahko dramo o kaznovanem soprogu beremo kot avtorjevo samoironijo ali morda terapevtsko prikazovanje dejstev iz drugega zornega kota, da bi sam lažje razumel svoj položaj. Snov je torej črpal iz lastnih izkušenj, hkrati pa se je z bičem komike spravil tudi na družbeno ureditev tistega časa, vlogo morale in

32 in 33 Produkcija VI. in VIII. semestra – George Dandin

časti, odnosa moški – ženska itd. Komedija George Dandin ali kaznovani soprog se dotakne dveh večjih in vedno aktualnih tem človeške družbe. Vloga ženske v odnosu do moškega in vloga kmeta v odnosu do plemičev. Dandin kot starokopiten kmet od svoje mlade žene Angelike zahteva zvestobo, a pri svojih zahtevah nima prav nobene moči, saj mu položaj tega ne omogoča. Tako se mora vsakič znova za svoja sumničanja spokoriti in priznati svoje napake. Njegov ključni moment, ko se trikrat bori za svojo resnico, lahko najdemo, ko reče: „Človek bi podivjal, ko nima prav, čeprav ima prav”. Seveda, resnica je pač odvisna od družbenega položaja govorca in ne od resničnosti same. V svojem delovanju je Dandin naredil eno veliko napako, in sicer da se je oženil s plemkinjo, saj si je želel plemiškega naziva. To pa ga zdaj tepe z vseh strani, proti njemu nastopajo njeni starši, žena in njen ljubimec ter služabnika. Nastopi sam proti sistemu, ki ne želi videti resnice, da mlada plemkinja svojemu možu kmetu natika roge. Zvestoba v svetu plemičev je sveta stvar in odpira vprašanja časti, ki je v propadajoči eliti vedno na prvem mestu. Je kot neka rešilna bilka, izgovor za občutenje superiornosti. Razplet in neuspeh Dandina je jasen in deﬁniran že na začetku. Če so moški skozi zgodovino vedno imeli oblast, so bile ženske tiste, ki so se naučile igrati na drugačne strune. V dani situaciji se to še močneje izrazi, Dandinu je odvzeta celo moč, saj ženo varuje plemiški naziv.

Celotna zgodba pa sploh ni tako črno-bela. George Dandin ima do svoje mlade žene strašne zahteve in na trenutke resnično verjamemo, da bi (če bi mu položaj to dovoljeval) svojo ženo brez slabe vesti pretepal. Iz tega zornega kota vidimo Angeliko kot sodobno emancipirano žensko, njeni govori nasproti Dandinu zvenijo prepričljivi in z njenimi argumenti se sodobni človek brez problema strinja. Govori o uživanju mladosti, spoznavanju ljudi in lahkotnosti življenja. Tukaj pa se pojavi vprašanje pomena poroke kot take. Ta na nek način omogoča ﬁnančno varnost in povprečno življenje, a hkrati zapre vrata vsakršni emocionalni nadgradnji, seveda če ni plod resnične ljubezni. Pa vendar, kaj resnična ljubezen sploh je in kako se jo občuti? Prav zaradi tega vprašanja se za praktično in povprečno življenje proti koncu drame odloči tudi Angelika, možu se opraviči in mu obljubi zvestobo, vendar je Dandin preveč trmast, da bi to opazil. V resnici gre za pomanjkanje dialoga, lahko razumemo obe strani, vendar se strani ne razumeta med sabo. Dandin je bil s strani plemičev že tolikokrat prevaran, da seveda ne verjame sladkim besedam svoje žene. Njej pa tudi ne preostane drugega kot maščevanje, saj ne razume položaja

Resnica je odvisna od družbenega položaja govorca in ne od resnicˇnosti same.

svojega moža. Pride do trka med naravnim in umetnim, resničnim in lažnim. Proti koncu Dandin postaja vse bolj plemiški (govori v pomanjševalnicah, pridobi na iznajdljivosti), Angelika pa se prelevi v iskreno in naravno dekle, ki obljublja zvestobo. Vendar se to zgodi le za kratek trenutek, hkrati skočita na sosednji breg in se spet znajdeta vsak na drugi strani. Ponovno pride do nerazumevanja in kaj kmalu se vrneta vsak na svojo stran: Angelika zaigra na Dandinovo naivnost, ta pa je spet ponižan. Gledališče je ogledalo družbe in vsakič znova se pri obravnavi klasičnih del zavem, kako malo se naša družba spreminja. Danes sicer nimamo več plemstva, a še vedno imamo ljudi na položaju, ki si zatiskajo oči pred resnico in za katere veljajo drugačna pravila kot za vse ostale. Izražanje mnenja o teh zadevah je neke vrste tabu, prav hitro nas zaskrbi za lastno varnost in zato se nič ne spremeni. Znajdemo se v “dandinovski” situaciji, ki se na enem mestu vpraša: če bi ljubimca plemiškega rodu zalotil v postelji s svojo ženo, bi se ta preprosto opral krivde s tem, da bi tajil? Odgovor je preprost in hkrati sprt z zdravo pametjo in moralo, o kateri vsi tako radi govorijo. Ko se vpleteta moč in oblast, se igra drugačna igra.

34 in 35 Produkcija VI. in VIII. semestra – George Dandin Eva Nina Lampicˇ, glr IV

Skice

kostumografska skica Tine Kolenik

Danijel Modrej, abs arhitekture

Mamin lonec bo koncertni boben Ponižni in srecˇni, ko se naši svetovi prepredejo.

Verjetno nisem edini, ki čuti posebno magično energijo, ki veje iz zaprašenih podstrešij, kjer se nahajajo gore različnih predmetov, zavitih v prašni celofan različnih zgodb. Kot da bi ti predmeti spregovorili s svojo obrabljeno površino ali obledelo barvo. Spregovorijo o ljubezni, sovraštvu, hrepenenju, o vseh trenutkih, ki napolnjujejo naša življenja. Podstrešje kot gledališče zgodovine, kjer se v domišljijskem svetu preigravajo zgodbe našega sveta. Pa vendar so to le kupi stare šare.

Včasih zmotno razmišljamo, da je kreativnost lahko samo nekaj, kar je popolnoma novo, v nasprotju z vsem, kar je bilo do sedaj. Vendar se kreativnost skriva v stvareh, ki jih odkrijemo znotraj že znanega. Proces rojevanja ideje je igra in to je najlažje doseči tako, da uporabimo ﬁgurice, ki že obstajajo. Moj dežnik je lahko balon. Mamin lonec pa koncertni boben. Snovni svet, ki nas obdaja, nam je vsem skupen in uporaben. Toda kako siromašen bi bil, če bi mu dopustili zgolj uporabno vrednost, da je posoda za naša življenja. Vsi mi si gradimo nevidna mesta okoli nas. Iz dneva v dan jih

36 in 37 Produkcija VI. in VIII. semestra – George Dandin

pletemo kot pajkove mreže in na njih lepimo misli, slike in občutja, ki nas prežemajo, ko potujemo skoznje. Tako nam korak postane lahkotnejši in vetrc toplejši. Z leti si tako vzgojimo svoj lasten svet, ki biva znotraj nas. In ker ne vemo, kam nas bo zanesla pot, nosimo v sebi tudi idejo, da nismo popolni in smo le del nečesa večjega. Spoštljivi smo do trenutkov, ko smo lahko samo za kratek trenutek pogledali v sonce in videli veliki pok domišljije. Ponižni in srečni, ko se naši svetovi prepredejo. Tako v prostore ne vstopamo skozi vrata in okna, temveč skozi vse pore, ki jih izvrtata naša domišljija in spomin. Kot bršljan zarastemo zidove z mrežo nevidnih niti domišljije, tako da se sedanjost izliva v spominske in fantazijske podobe. Sprehod. Hodim po sveže pokošeni travi po obronkih gozda, iz katerega veje rahel vetrič, ki prinaša množico različnih glasov. Zemlja je mehka in topla, ker jo je včeraj namočil dež. Pridem do jase, kjer sem si kot otrok špičil leske, ki sem jih nato metal kot kopja. Na sredi travnika stojijo vozovi in sliši se smeh. Tacale so noge in vrtela so se kolesa in naredila blato. Prišleki so naselili travnik mojega otroštva. Počasi z očmi tipam to nenavadno sliko, ki se mi je tako naključno utrnila to jutro. Sredi blata stoji oder. Na odru maska. V nosnicah vonj po enolončnici. Obstanem kot vkopan pred odrom. Verjetno tudi zaradi tega, ker se med mojimi čevlji in blatom ustvari neke vrste vakuum. Mlada žena z leskino šibo izganja hudiča iz svojega moža. V rokah mladega ljubimca

pa se taista leska spremeni v meč, ki seje smrt vse naokoli. Naenkrat zaživijo podobe. Spomnim se otroštva in pomislim, da smo se vsi prišli poklonit tej stari leski sredi jase, ki poleg vsega daje še prijetno senco.

38 in 39 Produkcija VI. in VIII. semestra â&#x20AC;&#x201C; George Dandin

levo zgoraj: Tina Gunzek Žiga Udir Tina Potočnik Jernej Čampelj levo spodaj: Anja Drnovšek desno zgoraj: Jernej Čampelj Oskar Kranjc desno spodaj: Tadej Pišek Žiga Udir Tina Potočnik Jernej Čampelj Tina Gunzek Anja Drnovšek

levo zgoraj: Tina Potočnik levo spodaj: Tadej Pišek desno zgoraj: Žiga Udir Tina Gunzek Jernej Čampelj

40 in 41 Produkcija VI. in VIII. semestra – George Dandin

desno spodaj: Jernej Čampelj

q Kajetan Gantar

DRAMSKE IGRE, GLEDALIŠKE REŽIJE IN DRAMATURGIJE ˇ režija: Renata Vidic ˇ dramaturgija: Andreja Kopac Nika Leskovšek Matic Starina scenograﬁja: Bine Skrt kostumograﬁja: Tina Kolenik ˇ video: Kaja Mihajlovic

igrajo: Antigona: Nina Rakovec Ismena, Evridika: Tjaša Hrovat Vodja zbora, zbor: Blaž Setnikar Kreon: Matevž Müller Hajmon, stražar: Andrej Zalesjak Tejrezias, glasnik: Vito Weis

mentorji:

ˇ dramska igra in gledališka režija: doc. mag. Tomislav Janežic red. prof. Janez Hoc ˇevar dramaturgija: doc. dr. Blaž Lukan ˇevar scenograﬁja: red. prof. Meta Hoc doc. mag. Jasna Vastl kostumograﬁja: izr. prof. Janja Korun lektura: doc. dr. Katarina Podbevšek

SNG DRAMA JUBLJANA

VELIKI ODER PREDPREMIERA 8. JUNIJA 2010 OB 20. URI, PREMIERA 9. JUNIJA 2010 OB 20. URI

na fotograﬁji: Matevž Müller, Nina Rakovec, Tjaša Hrovat, Nika Leskovšek, Renata Vidic ˇ, Blaž Setnikar, Andrej Zalesjak, Vito Weis

Nika Leskovšek, drmt IV

Kje si, Antigona? mit, interpretacija razcep, družba, država, družina, konﬂikt, moralna pozicija, smrtni gon, agape

Tragedija Antigona, Sofoklejeva najzgodnejša umetniška obdelava mita o prekletstvu rodbine Labdakidov, je del v času izgubljene tetralogije, tega, najbolj humanističnega med starogrškimi tragediografi. Kako nam lahko danes spregovori ta 2552 let star tekst? Kam z njegovim interpretacijskim sedimentom, nabranim skozi dolga stoletja in kako se izkopati izpod teže njegovega slovesa najbolj filozofskega med dramskimi besedili? Že od osnovne stopnje izobraževalnega sistema so nam vneto vtepali v betice nekoliko hegeljansko interpretacijo, po kateri razdor med Kreonom in Antigono predstavlja razcep med družbo/državo in družino, legalnim in legitimnim, pozitivnim in naravnim pravom (ali celo človeškim in božjim pravom). Heglova enoznačna (opre)delitev je nastala pod vplivom njegovega postulata, da je zaostritev tragičnega konflikta najsilovitejša med dvema enakovrednima (nespravljivima) in najvišjima moralnima pozicijama, kot taka

pa v primeru Antigone znamenje najpopolnejše dramske umetnine. Prvi dvom v to interpretacijo se poraja glede enakovrednosti Kreonovega absolutistično naravnanega zakona z Antigonino zahtevo (pa naj bo ta še tako degradirana na raven državljanske nepokorščine, ekstremitete ali fanatizma). Naslednji, ne pa tudi zadnji pomislek izzove redukcija Antigonine pozicije

44 in 45 Produkcija VIII. semestra – Antigona

na zgolj družinsko zadevo. Ali ne žrtvuje Antigona tudi svojega oikosa (nadaljevanje rodu v poroki s Hajmonom – in tudi sestrska ljubezen z Ismeno je v precepu) in to posredno tudi za dobro polisa. Heidegger, naslednji od velikih ﬁlozofskih mislecev Antigone, prav tako črpa iz hermenevtične predloge lastne ﬁlozofske misli in kjer je analitika tubiti podlaga za fundamentalno ontologijo, je pieteta do (pokopa) mrtvih temeljni zakon živih: zakon biti. Gre za zakon, ki je tudi nad bogovi, zato njihov zaton na spoštovanje umrlih nima neposrednega vpliva. Kot temeljni zakon človeka – biti-za-smrt, ki ga (odnos do) smrti bistveno določa prav v vsakem trenutku – in njegove človeškosti, kot tak pa tudi temelj družbe in ne le družine. Ta miselni horizont sproža asociacije na Pirjevca, ki pravi, da lepota življenja zasije šele na ozadju smrti, ali pa na Hribarjevo radikalno razmejitev med Antigono in Kreonom, žrtvovanjem iz ljubezni za nič na eni in maščevanjem nad mrtvimi na drugi strani – kar, začuda, spet ni daleč od trditve Žižka (v eni njegovih faz pač), da – prav iz tega razloga – etična pozicija pripade prav ženski (medtem ko se moški žrtvujejo za neko Stvar). Spet pa nismo prav daleč od Lacana. Zakaj ni center psihoanalize prav Antigona in ne Ojdip? Če je Freud ni omenjal,

še ne pomeni, da se z njo ni ukvarjal, pravi Lacan. Tragedija – s pripadajočo katarzo oziroma abreakcijo – je seveda v središču psihoanalize, medtem ko Antigono, spet tipično za njegov miselni horizont, (vz)postavlja v zvezo z željo, in to celo v samo njeno definicijsko žarišče. Antigona namreč prestopa pogubne meje z neznosnostjo bleščeče lepote prostovoljne smrtne žrtve, za katero tiči pravzaprav smrtni gon. Antigona kot (etimološka) nasprotnica generacije, pa tudi materinstva (anti-gona), predstavlja seveda (že izhodiščno) izjemo oziroma blokado, slepo ulico družine kot reprodukcijskega temelja družbe. Kako tudi ne, saj celotna struktura (idealne) družine – kjer je oče hčerki obenem brat, bratje in sestre pa so si obenem strici in tete – milo rečeno propade. Prepoved incesta že zdavnaj ni več temeljni zakon, avunkulat pa ne več osnovna celica, ki bi uravnavala izmenjavo žensk v družbi po principu lingvističnih zakonitosti. Antigona že s svojo izhodiščno pozicijo (nehote) presega vse meje. Sankcioniranje Antigone kot zastopnice nezavednega, ki formira (javni) zakon, v tem smislu ni kazen države proti družini, ampak kazen za transgresijo predpisane oz. edine legitimizirane/idealne družine, se Butlerjeva upre inherentni heteroseksualnosti Levi-Straussovih elementarnih sorodstvenih struktur (in že smo skočili v povsem aktualno stvarnost perečega družinskega zakonika, še pred tem pa prepovedjo žalovanja svojcem, preminulih za aidsom). Prekletstvo rodbine Labdakidov zahteva, da je družinsko celico treba premisliti na novo. Ob vseh teh “postavljajočih refleksijah” pa se kljub vsemu zdi, da se skoraj ne moremo izogniti Hrističevemu zaključku in pristanku pri “zunanji refleksiji”: „Vse to so zanimive intelektualne konstrukcije, ki nas nedvomno

Antigona kot (etimološka) nasprotnica generacije, pa tudi materinstva (anti-gona) predstavlja seveda (že izhodišcˇno) izjemo oziroma blokado, slepo ulico družine kot reprodukcijskega temelja družbe.

napeljujejo k daljnosežnim razmišljanjem, vodijo pa nas stran od Sofoklove tragedije.” (Hristić, 56.) Besedilo je vendarle nastalo v nekem povsem drugem civilizacijskem okviru, kjer je tragedija še živela, najprej kot (vesela!) peta in plesana pesem na čast bogu Dionizu, od koder iz kolektivnega ekstatičnega opoja − zbora (satirov in silenov) zlagoma izstopi na skeno (in s tem iz mitične enosti z naravo v linearizem ali zgodovino, skratka časnost in osebno smrtnost) igralec, individuum. Iz participacijskega javnega bogoslužja pa se razvije distancirano (estetsko) motrenje umetnine: gledal-išče, ki je še vedno v funkciji religije in države, po obliki pa je ta vrhunec atiške tragedije, ta uspela združba apoliničnega in dionizičnega, blizu nekakšni Gesamtkunswerk (celostni umetnini) – kot zatrjuje Nietzsche. Vsekakor daje povsem drugačno podobo današnji percepciji gledališča in njegovi funkciji. Nadaljnja zagata, morda največja pri razumevanju besedila, pa je vpetost v krščansko miselnost kot precej pogost medsebojni očitek interpretov, ki je miselno oz. še prej, etično vrednostno izhodišče, ki mu le stežka ubežimo. Prav vanj se ujame tudi večina razlag najfamoznejše Antigonine replike: „Ne da sovražim, da ljubim, sem na svetu.” Kajti strastna naravnanost starogrškega erosa je precej oddaljena od krščanskega pojmovanja agape (brezpogojne ljubezni do bližnjega). Poleg tega so tu še prevodi, ki se lotevajo kompleksnosti

mrtvega jezika (včasih tudi slabo ohranjenih besedil) ter marsikje proizvedejo nasprotujoče si interpretacije. Naslednji asociativni preskok, ki se ob tem utrne, pa je Hribarjevo vprašanje, če umetnost morda ne prehiteva zgodovine. Najprej je v toku zgodovine tu figura Sokrata, sledi pa izbruh številnih adaptacij besedila, ki so – kako simptomatično – kar bruhnile na plano v 20. stoletju. V “jugoslovanskem” prostoru pa v tem smislu ne moremo mimo najznamenitejše: namreč Dominika Smoleta. S tem pristanemo še pri “določujoči refleksiji”, ki pravi pomen besedila odkriva šele v nizu naknadnih branj in ne v tistem “izvirnem” – katerokoli naj bi že to bilo. Uprizoritev že res ne more povsem zaobiti gledalca (pa tudi ustvarjalca), ki nosi s seboj zgodovino heterogenih (čeprav do neke mere generacijsko pogojenih) interpretacij, vendar je še prekmalu, da bi človek obupal in se pokopal v preobilju pomenov. Nepričakovan preobrat se dogodi, ko se začne struktura besedila samega z lastno uprizoritveno logiko fizično naseljevati v interpretacijsko polje in sama izsili določene odločitve ali še huje, se vanj neopazno vtihotapi. Ne gre toliko za neke arhetipske podobe (npr. podobe vladarja), ki se v osnovni obliki dokaj nespremenjeno vlečejo skozi zgodovino), ampak za zanimiv fenomen, v katerega trčimo v toku praktičnega študija besedila, nazorneje pa bi jo najbrž pokazala kakšna primerjalna analiza uprizoritev antičnih tekstov. Morda bi jo bilo še najbolje iskati v ponovljivosti in predvidljivosti (avtorefleksivnih sistemov) mitov, pa tudi v principu retroaktivne fiksacije pomena. Do te točke pa je tudi že jasno, da so stvari interpretacijsko precej kompleksne, pa čeprav nenazadnje vsaka odrska uprizoritev na neki način pretendira na neki lastni, “postavljajoči refleksiji”.

46 in 47 Produkcija VIII. semestra – Antigona

Literatura: Butler, Judith. Antigonina zahteva: sorodstvo med življenjem in smrtjo. Ljubljana: Študentska založba, 2007. Bahovec, Eva. “Antigona je mož beseda.” Butler, Judith. Antigonina zahteva: sorodstvo med življenjem in smrtjo. Ljubljana: Študentska založba, 2007. 117−143. Heidegger, Martin. Uvod v metaﬁziko. Ljubljana: SM, 1995. Hribar, Tine. Tragična etika svetosti (Sofoklova Antigona v evropski in slovenski zavesti). Ljubljana: SM, 1991. Hribar, Tine. “Zakaj Antigona Žižku ne da miru”. Nova revija 280/1, (2005): 224−256. Hristić, Jovan. “O Antigoni”. O tragediji. Ljubljana: MGL, 2001. 52−62. Lacan, Jacques. Seminar Jacquesa Lacana. [Knj. 7: Etika psihoanalize 1959−1960]. Ljubljana: Delavska enotnost, 1988. Nietzsche, Friedrich. Rojstvo tragedije iz duha glasbe. Ljubljana: Karantanija, 1995. Steiner, Georg. Smrt tragedije. Ljubljana: Literatura, 2002. Sofokles. Antigona. Prev. Kajetan Gantar. Ljubljana: MK, 1974. Vrečko, Janez. Ep in tragedija. Maribor: Obzorja, 1994. Žižek, Slavoj. Enjoy your symptom! Jacques Lacan in Hollywood and out. NY, London: Routledge, 2008.

Andreja Kopacˇ

Misli ob postavljanju Antigone in branju prve številke Pogledov:

Antigona brez A I. Glavni problem Sofoklejeva drame Antigona je pravzaprav v tem, da je v njeno “osrčje” postavljena zgodba o Kreonu, zgodba o instituciji moči in oblasti v obdobju po “veliki bitki”, v kateri naslovna junakinja deluje kot simbolna ﬁgura, ki jo je v različnih interpretacijah mogoče premeščati po šahovnici vsakokratnega stanja stvari oziroma politične razporeditve moči. V knjigi Antigonina zahteva avtorica Judith Butler ostro polemizira z nekaterimi interpretacijami Antigone (Hegel, Heidegger, Lacan), ki naj bi jo razumele predvsem kot zastopnico normativnih načel sorodstva. Hegel jo denimo postavlja v pozicijo idealiziranega sorodstva, kot sfero privatnosti, kot silo, ki želi moškega obdržati v krogu

intuicija, oblast, normativna nacˇela, idealiziranega sorodstva, performativno dejanje, simbolni ne, politika, razmere

družine in odvrniti od interesov širše skupnosti, pri čemer njeno sicer etično dejanje (pokopa) z vidika kršenja zakonov države v resnici predstavlja zločin. Antigona pač ne spoštuje “ideje zakona” oziroma ga, po Heglovi interpretaciji, niti dobro ne razume. Iz tega razloga ter zavoljo svoje “možatosti”, zaznamovanosti z incestom in vztrajnega odklanjanja izgubi piedestal idealizirane zastopnice družine. Ob tem ne gre toliko za vprašanje prevzemanja vloge moškega, kot gre za prevzemanje njegove besede, njegovega diskurza, za nepriznavanje avtoritete in za dejstvo, da si Antigona prisvoji besedo, ki bi po vseh “pravilih” morala pripadati Kreonu. Kakor se izrazi Aleš Bunta v članku “Junakinja našega časa”, Antigona si vzame „[…] besedo suverena, besedo, ki je rezervirana za moškega.” (Pogledi, 7. 4. 2010: 15.) II. Tisto, česar Antigona v temelju ne priznava, je simbolna pozicija izrekanja, ki ji ne pripada, ki si jo sama vzame, ki je v tem primeru osredotočena na simbolni Ne in za (kar je še pomembneje) vztrajanje pri izrečenemu. V trenutku, ko se Antigona zaveže svoji poziciji, jo “izpeljuje” kot performativ, kot performativno dejanje, saj svoje besede enakovredno “udejanja” tako v prostoru zasebnega (v odnosu do Ismene) kot v prostoru javnega (v odnosu do Kreona) ter za svoj načelni Ne v tragediji, ki nosi njeno ime, tudi plačuje. Ob tem ni zanemarljiva incestoidna pozicija, v katero je Antigona umeščena, saj obe koordinati prostora, ki je za antično Grčijo ključna diferencialna os (prostor javnega in zasebnega), opredeljuje sorodstveno načelo (sestra − zasebno/oče − javno), zato je lažje razumeti, zakaj ravno sorodstvena shema pomeni ključno

inspiracijo za številne interpretacije. Po drugi strani pa je Antigona (vključno z incestoidnostjo, ki nakazuje majhnost prostora) ravno zaradi socialno-političnih razmer, časa po vojni, pozicije žrtve in vprašanja pokopa večno aktualna tako za svet po 2. svetovni vojni, zaznamovan s krivdo in “pohabljenci zgodovine”, kot za slovenski politični prostor, ki se od leta 1945 naprej še vedno deli na podlagi načel za nazaj. Ob tem velja poudariti, da se ravno v liku Antigone srečata dve osi, dve časovnosti, ki ju Emile Benveniste deli na čase diskurza in čase zgodovine, in sicer na podlagi vpetosti v dejansko izja-

Vsak ima svoje pokope. Lokalnosti ni vecˇ. Ostane le še Ne.

vljalno situacijo, ki je v primeru razpeta med današnjo konkretno situacijo (priprava gledališke predstave v državi Sloveniji leta 2010), ki predstavlja čase diskurza, ter antično Grčijo v čas Sofoklesa in Perikleja (5. stoletje p. n. š.), kar predstavlja čase zgodovine. In če denimo v to “simbolno vez” posegamo, lahko lik Antigone tudi odstranimo iz drame, ob čemer se postavlja vprašanje, kaj s tem pridobimo oziroma kaj s tem izgubimo.

III. Leta 1958 je začela nastajati zasnova “slovenske” Antigone Dominika Smoleta, ob čemer ne bomo izpostavljali njene literarne vrednosti, stilske dovršenosti in simbolne pomembnosti, temveč dejstvo, da v njej ni lika Antigone. Mnenja ob tem so različna; Janez Pipan, režiser, pravi, da je Antigone v njej celo preveč: „[…] toliko, da uduši vse, kar je živega, četudi so to le totalitarni oblastniki, ob njih pa uživači, plehki srednjeslojci in vseh vrst konformisti,” (Pogledi, 7. 4. 2010: 14). Andrej Inkret v istem časopisu piše, da Antigona zavoljo „[…] svoje nerazumne zvestosti sama sebi, da se s svojo mislijo sama sploh ne more in corpore pojaviti na odru”. Ob tem gre za razumevanji na različnih ravneh; žče prvo cilja na povojno politično atmosfero, ki zavoljo identiﬁkacije z dolo-

48 in 49 Produkcija VIII. semestra – Antigona

čeno stranjo desetletja kasneje proizvaja lokalne Antigone a la Spomenka Hribar, se drugo mnenje postavlja v bran konkretnemu literarnemu gledališču, ki ne bi bilo “okuženo” z dvoumno metaforično govorico, konceptualno navlako in osredotočenostjo samega nase, kot naj bi to počelo slovensko gledališče danes, ki po Inkretovem mnenju seka nerazumno mimo dramatikove “umetniške logike”. In če izpostavimo tovrstno “logiko” kot edino konstanto, potem “izbris” Antigone iz drame pomeni ne samo simbolnega dejanja odvzema glasu (ki v tem primeru pooseblja duha časa), temveč pomeni tudi izgubo določenega sedanjika, saj le-tega že vnaprej predpostavlja. To pomeni, da se določena konkretna politična situacija postavlja v osrčje drame, s čimer se rahlja povezava z vprašanji, ki jih Sofoklesova Antigona izpostavlja, in se namesto tega identiﬁcira z odgovori, ki jih časovno-prostorski kontekst izpostavlja. Ti odgovori pa so vedno lokalizirani. S tem se izgublja mnoštvo resnic, ki so konkretne resnice, ob čemer polzi tudi estetska razsežnost Sofoklejevega teksta kot takega. Ravno zato je pomembno, da drama Antigona vključuje ravno – njo samo. Z velikim A-jem. Če tega ni, se simbolno ne črta samo glas žensk, temveč tudi vse konkretne glasove, ki se borijo za mesto izrekanja, ki jim v družbi ne pripada.

IV. Oblast danes je, po besedah Giorgia Agambna, utemeljena na konstantnem izrednem stanju. To pomeni, da se čas ad-hoc vladavine po velikih bitkah lahko reproducira v neskončnost. Večno izredno stanje. Vsak dan ta ali ona katastrofa. Če se danes ﬁnančno zlomi Grčija, je lahko jutri na vrsti kdorkoli. Vsak ima svoje pokope. Lokalnosti ni več. Ostane le še Ne.

levo zgoraj: Andrej Zalesjak Nina Rakovec levo spodaj: Nina Rakovec desno zgoraj: Blaž Setnikar

50 in 51 Produkcija VIII. semestra – Antigona

desno spodaj: Renata Vidič

Na naslednjih dveh straneh: levo zgoraj: Nina Rakovec Matevž Müller levo spodaj: Nina Rakovec Vito Weis Tjaša Hrovat desno: kostumografska skica Tine Kolenik

52 in 53 Produkcija VIII. semestra â&#x20AC;&#x201C; Antigona

Stuart

Borut trekman

Produkcija

d1 2.stopnja

agrft

igrata: Eva Kraš Mirel Knez

mentorji:

dramska igra in gledališka režija: doc. Branko Šturbej govor: izr. prof. Tomaž Gubenšek umetniška beseda: red. prof. Aleš Valic ˇ

KLET PREMIERA V JUNIJU 2010

na fotograﬁji: Mirel Knez, Eva Kraš

Mirel Knez, D1 2. stopnja

Vcasih se moramo spremeniti v nekoga, kdor nismo, in to zahteva, da iz sebe izcrpamo pogum, ki ga nimamo. dedišcˇina, rod, ponos, cˇast, boj, individualnost duha, pogum

Resnična kraljica Elizabeta I. je imela Marijo Stuart v ječi 19 let! Kakšen človek je bila Elizabeta, kaj je bilo v njej, da je toliko časa držala kraljico Marijo Stuart za rešetkami? Marija Stuart v Angliji ni storila ničesar nezakonitega. Njena preteklost na Škotskem pa je bila bolj vihrava; strastna, svobodnega duha. Marija Stuart je doživela in prenesla ločitve in beg. Posredno je bila udeležena pri umorih; Marija Stuart je bila med svojimi, katoliki, tudi v Angliji zelo popularna, nanjo so gledali kot na ikono. Mladi katoliški uporniki so za njo, njeno svobodo in njeno bodočo angleško krono

tvegali svoje življenje. Izgledalo je, kot bi jim Marija to ukazala. Izgledalo je, kot bi si Marija želela Elizabetine krone. Te podatke − ene resnične, druge ne − najdemo v Shillerjevi drami Marija Stuart. Marija Stuart kot dramski lik in njen način življenja odlično predstavlja lastnosti viharniškega obdobja “Sturm und Drang”,v katerem je bil Friedrich Schiller eden izmed glavnih avtorjev. Marija po vihravem in neuspešnem vladanju na Škotskem pride v Anglijo po pomoč k sorodnici, sestrični Elizabeti I. Ob njunem edinem srečanju in dialogu Elizabeta Mariji govori o tem, kaj se dogaja po svetu, namesto da bi se

56 in 57 Produkcija D1 2. stopnje – Marija Stuart

ozirala na Marijino življenje, Marijin obstoj, status (po rodu čista kraljica) in boj za življenje. Elizabeta I. zelo strateško Mariji pove: „Duhovnik ponosni ne bo zmagal.” (Schiller/Trekman, 93)

Elizabeta želi povedati: vi papisti, taka kot si ti, Marija, in tvoji pajdaši, ne boste vnašali nemira v mojo mirno Anglijo. „Saj svoje častivce zdaj morite, kot ste nekdaj može.” (Schiller/Trekman, 95)

Elizabeta I. suho poda dejstva o Marijinem življenju in s tem pove, da Marija “dobro” predstavlja svojo “vihravo” in “oblastiželjno” katoliško vero. Elizabetin lik struktura besedila dvigne v vrhunsko sodnico: „Konec je pač, lady Marija. Zdaj ne boste več nikogar zapeljali. Svet druge ima skrbi, nihče več noče postati vaš – četrti mož [...]” (Schiller/Trekman, 95)

Elizabeta skrije svojo ljubosumnost na Marijino popularnost z besedami: „ […] svet druge ima skrbi.« (Schiller/Trekman, 95)

Schiller zelo dobro pokaže Elizabetino nezaupanje do Marije z enim samim vprašanjem, ki ga Elizabeta I. postavi Mariji in za katerega Elizabeta ve, da Marija nima odgovora. Elizabeta se na ironičen način želi prepričati: „Povejte! Kdo bi porok bil za vas,če milostno vas rešim vaših spon?” (Schiller/Trekman, 94)

Marija, ker nima nobenega zagovornika, na to vprašanje ne odgovori. Struktura besedila govori o megalomaniji in želji po absolutni moči. Želja da, a dejanske absolutne moči nad situacijo ali nad Marijo Elizabeta nima. Ni zakona, po katerem bi Elizabeta lahko takoj podpisala že obstoječo smrtno obsodbo Marije. To je tudi koncept “Sturm und Drang”; najgloblja čustva, želje likov pridejo do izraza, ampak ne da bi liki kaj dosegli. Struktura besedila izraža čustvene sile: strast, ljubosumje, želje po vseobsegajoči moči in spretnostih, a konec v viharniških tekstih ni nikoli uravnovešen in pravičen. Elizabeta podpiše smrtno obsodbo šele, ko dojame, da ji je njena samopodoba, drža pravičnosti in čistosti, ki jo je več let skrbno gradila, sedaj na poti. Na poti pred svojim prvim neogibnim nasilnim dejanjem. Elizabeta mora hitro

Struktura besedila izhaja predvsem iz notranjosti in skoraj ﬁksne lastnosti lika, ki potrebuje ogromen pritisk, da se spremeni.

spremeniti vzravnano in pravično samopodobo v kruto ter nečastno, da reši svoje življenje: „Ne, naj se konča ta moj strah! Naj pade njena glava! Mir bi rada!” (Schiller/Trekman, 130)

V igri Marija Stuart ne obstajajo samo čustvena stanja dveh kraljic, ampak tudi preko Elizabetine notranje prisiljene spremembe (transformacije) se zgodba premakne. Struktura besedila izhaja predvsem iz notranjosti in skoraj fiksne lastnosti lika, ki potrebuje ogromen pritisk, da se spremeni. Samo če se lik spremeni ali si premisli, šele takrat se lahko zgodba razvija. Elizabeta I. podpiše Marijino obsodbo; Marijo obglavijo. Za Elizabetino transformacijo v despota, ki jo je privedla do končnega podpisa Marijine obsodbe, je morala uporabiti pogum, ki ga ni imela. A ko gre za Elizabetino skrbno dolgoletno gradnjo finančno sedaj stabilne, mirne in blagostanjske celotne Anglije in za fizično varnost kraljice same, velja, da je morala mogoče celo od njenih bližnjih (prva asociacija je Elizabetin oče in nekdanji brezmilostni kralj Henri VIII.) in daljnih sorodnikov ter duhovne dediščine najti pogum, ki ga sama ni imela oz. sama ni zaznala v sebi. „Bolj ponosno je upati si svoj met kocke, kot pa se ugasniti s pojenjajočim plamenom. Lepše je slišati struno, ki se je utrgala, kot pa nikoli napenjati svoj lok.” (Von Heidenstam 1859−1940, Åkallan och Löfte)

Eva Kraš, DI 2. stopnja

Od stiske k norosti tragedija, cˇlovekova svoboda, eksistencialni boj, dolocˇanje iz samega sebe, socˇutje, boj s socˇutnostjo

Jaz šibka sem, ona mogočna − Prav! Naj uporabi silo, naj umori me, za lastno varnost naj žrtvuje mene. Vendar prizna naj, da je uporábila zgolj moč, ne pa pravičnosti, naj meča ne jemlje pri zakonu si, da z njim bi se znebila mrzke tekmice, krvave drznosti, moči surove naj ne ogrinja v sveta oblačila. Umoriti sme me, a soditi ne! Marija Stuart (Schiller, 41)

Vsak posameznik nosi po svoji zasnovi in določenosti v sebi čistega idealističnega človeka in uglasiti se z njim, z njegovo nespremenljivo celoto v vseh njenih raznoterostih, je velika naloga njegovega bivanja. (Schiller, 4)

Friedrich Schiller je bil živahna, genialna in raznolika osebnost. Goethe je o njem dejal: „Bil je čudno in veličastno človeško bitje. Vsak teden je bil nova

58 in 59 Produkcija D1 2. stopnje – Marija Stuart

oseba, bolj izpopolnjena od prejšnje.” Schillerjev temperament je temeljil na principu upanja. 7. januarja 1788 je napisal Körnerju: „Če v svoje bivanje ne vtaknem upanja, je po meni.” V njegovem slovarju sta besedi “upanje” in “radost” osnovnega pomena. Njegova „kampanja proti ignoranci” je bila njegova vizija psihološkega in sociološkega napredka. Hkrati pa je Schiller prikazal neugasljiv občutek za tragičnost in fatalizem, kar kaže na njegovo nezmožnost razumevanja francoske revolucije. Schiller v svojem teoretičnem spisu O patetičnem skuša deﬁnirati namen tragične umetnosti. O tem pravi: Prvi zakon tragične umetnosti je bilo prikazovanje trpeče osebe. Drugi zakon pa je prikazovanje moralnega odpora zoper trpljenje ... Kdor je oropan bolečine, je samo še trpinčena žival, ne pa trpeč človek: kajti najmanj, kar je moč terjati od človeka, je moralen odpor zoper trpljenje, saj se samo prek tega odpora lahko udejanjita človekova svoboda in inteligenca … Boj z afektom pa je boj s čutnostjo, ki terja, da mora najprej obstajati nekaj, kar je drugačno kot čutnost. Zoper objekt, povzročajoč trpljenje, se človek lahko brani z razumom in močjo svojih mišic; zoper trpljenje pa mu ni na voljo nikako drugo orožje kot razumske ideje.

O drami Marija Stuart piše Schiller Goetheju:

Že zdaj, ko sem se lotil izdelave, sem zmerom bolj prepričan o tragični kvaliteti svoje snovi, k temu pa sodi še prav posebej dejstvo, da je katastrofa razvidna že koj iz prvih prizorov in se ji dejanje, s tem ko se na videz zmerom bolj odmika od nje, v resnici le bolj in bolj približuje. Aristotelovega strahu torej ne primanjkuje, pa tudi sočutje se bo že našlo. Moja Marija naj ne bi zbujala mehkih razpoloženj, tak pač ni moj namen, rad bi jo dosledno izoblikoval kot ﬁzično bitje in patetičnost bi morala biti izražena bolj v obči globoki ginjenosti kot pa v osebnem in individualnem sočutju. Nobene nežnosti ne občuti in ne zbuja, njena usoda je, da okuša in razvnema silne strasti. Nežnost čuti do nje samo dojilja.

Tragedija se začne tisti hip, ko se sproži odločilni vzvod in določi zmagovalko oziroma premaganko. Boj, ki ga vodi in uravnava veliki mehanizem, je resda končan, a šele tedaj se lahko začne novi, edini zares eksistencialni boj, boj za samouresničenje, za “dolocˇanje iz samega sebe”. V tem boju postanejo zmagovalci poraženci in poraženci zmagovalci. Kadar pride do najbolj zaresnega eksistencialnega boja, zgodovina nima mocˇi. Glave resda lahko poseka, vendar s tem obglavljencev ne more raztrgati v cunje, ne more jim odvzeti tega, da so v tem boju zmagali. Marijina glava pade, vendar s tem ne pade ona, kajti njeno obglavljenje je samo konec “moralnega odpora

Šibka in strastna, ponosna na svojo zunanjost in potrta zaradi svojega življenja.

zoper trpljenje”; in Elizabeti se je posrečilo, da je smrtno obsodbo pripravil politikum, toda podpisati jo mora sama, s tem pa se njena zmaga prevesi v poraz, za katerega se je “določila sama iz sebe.” Marija Stuart, prva Schillerjeva analitična drama, je strnjena v čas treh dni in usoda osrednje junakinje je že dopolnjena, gre samo za to, kdo in kako ji bo zadal milostni udarec ter jo z njim pogubil in poveličal hkrati. Marija se zavestno odloči, da bo ustvarila svoj lastni mit. Cˇ lovekova svoboda je poglavitna tema tragedije o škotski kraljici, le da je v pesnikovem stvaritvenem obdobju dobila drugačno podobo: nič več ni konkretna, politična svoboda, ki si jo je za svoj postulat postavilo viharništvo, ampak je svoboda kot najvišji imperativ človekovega dejanja in nehanja nasploh, svoboda samoodlocˇanja, svoboda kot kriterij učlovečenja, hkrati pa tudi kot kriterij bivanjskega razlikovanja. S tega gledišča se Schillerjeva tragedija o Mariji Stuart razodeva kot eminentno aktualna politična igra “za vse čase”, ki v zgoščeni obliki postavlja na oder dejanski ustroj vseh teh časov ter brezkompromisno razgalja njihovo pravo, resnično bistvo. Nasprotje med idealom in življenjem se je vnovič pokazalo kot temeljno vprašanje sleherne resnične in avtentične dramske umetnine. Svet je poslej razdeljen, med idealom in življenjem poteka dokončna ločnica. Značaj Marije Stuart je vseskozi prepričljiv in do konca predstave drži gledalce v napetosti. Šibka in strastna, ponosna na svojo zunanjost in potrta zaradi svojega življenja; mogoče jo je ljubiti in mogoče jo je grajati. Njen kes in njene napake zbujajo sočutje. Od vsepovsod se sliši o njeni tedaj tako sloviti lepoti. (Madame de Steal O Nemčiji, 2003.)

REFLEKSIJE: „Kaj je to – pravi umobolnež? Človek, ki je raje znorel, razumljeno v družbenem smislu, kot da bi oskrunil vzvišeno idejo o človeškem dostojanstvu. Umobolnež je tudi človek, ki ga družba ni hotela slišati in ga je hotela onemogočiti v oznanjanju neznosne resnice.” ( Ivana Sajko, 2006) „Kako torej biti nor? Element, na katerega lahko na najosnovnejši in elementarni ravni pokažemo s prstom, je volja biti proti. Nepokorščina avtoriteti je

Marijina glava pade, vendar s tem ne pade ona, kajti njeno obglavljenje je samo konec “moralnega odpora zoper trpljenje”.

eno najnaravnejših in zdravih dejanj.” ( Hardt, 2006) „Veš, kdo sem? Jaz ne vem. Nekoč, ko nisem bil nič, sem bil vazal in kralj. Dvojna bolečina me boli. Dve bolečini sem prestal. Bil sem vse, kar lahko je. Vsi so mi miloščino odrekli; in med misliti in biti sem čutil življenje, kako gre − kot reka, ne da bi tekla.” (F. Pessoa, 244)

„Kako napisati pesem? Intuicija potrebuje podstat, da se lahko prepusti norosti. Odpirati se začne, ko je v službi resnice. Kako človek dojame popolnoma nerazumljivo zanj samega? Je posledica zatekanje v norost? Marija nima vpliva, ne čuti

60 in 61 Produkcija D1 2. stopnje – Marija Stuart

krivde in ne priznava sodnikov. Svet hoče rešiti na metaﬁzičen način.” B. Šturbej

Literatura: Kozak, Krištof Jacek. Privlačna usodnost: Subjekt in tragedija. Ljubljana: MGL, 2004. Pessoa, Fernando. Psihotipija. Ljubljana: Mladinska knjiga, 2007. Sajko, Ivana. K norosti (in revoluciji). Ljubljana: MGL, 2006. Schiller, Friedrich. Marija Stuart: Tragedija. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1985. Schiller, Friedrich. O estetski vzgoji človeka: V vrsti pisem. Ljubljana: Študentska založba, 2003. Stael, Madame de. O Nemčiji. Ljubljana: Cankarjeva založba, 2003.

zgoraj: Eva Kraš spodaj: Mirel Knez

na fotograﬁji: Rok Kravanja, Ana Urbanc, Benjamin Krnetic´, Robert Korošec, Lucija Tratnik, Stane Tomazin

dgarja EA llana

Poeja b

Produkcija

II. semestra

DRAMSKE IGRE, GLEDALIŠKE REŽIJE IN DRAMATURGIJE MAŠKARADA (PO MOTIVIH MASKE RDECˇE SMRTI) ˇ rnigoj režija: Tjaša C dramaturgija: Ana Obreza ˇ rnigoj zgodba: Tjaša C dialogi: Ana Obreza igrajo: Princ: Robert Korošec Eleonora: Lucija Tratnik Moira: Vesna Kuzmic ˇ Poe: Matija Rupel glasba: Ram Cunta glasbena produkcija: Ram Cunta in Rok Velikonja koreograﬁja: mag. Uršula Teržan kostumograﬁja: Lucija Tratnik

UKRADENO PISMO režija: Mateja Kokol dramaturgija: Anja Rošker Katarina Košir igrajo: Viktorija: Liza Marija Grašic ˇ Minister D., Nac ˇelnik G.: Benjamin Krnetic´ Kraljica, Anastazija: Ana Urbanc KONEC USHERJEVE HIŠE režija: Daniel Day Škufca dramaturgija: Kristina Mihelj igrajo: Thomas: Stane Tomazin Roderick: Rok Kravanja Madeline: Ajda Smrekar mentorji: dramska igra in gledališka režija: red. prof. Jožica Avbelj doc. Jernej Lorenci dramaturgija: doc. dr. Blaž Lukan govor: izr. prof. Tomaž Gubenšek asist. mag. Alida Bevk

GLEDALIŠKA PREDAVALNICA: PREMIERA 7. MAJA 2010 OB 20. URI PONOVITVI 11. IN 13. MAJA 2010 OB 20. URI

Kristina Mihelj, drmt I

„Ne ti Medelin, ne Roderick nista nora. Ta hiša vaju bo ubila. Zares.” Skrivnostna bolezen, še skrivnostnejšega vzroka se je priplazila v zidove hiše Usher in kot temačna koprena sedaj pada še na zadnja potomca znane Usherjeve rodbine; na dvojčka −

64 in 65 B produkcija II. semestra – Vecˇer treh kratkih zgodb E. A. Poeja

Madeline in Rodericka. Roderick Usher: ZACˇARANA PALACˇA

Skoz vrata, kjer v svetlobi jasni

Tam v dolini zimzeleni

odmevi tihi, blagoglasni,

je, naseljen z angeli,

so se razlivali drhteč.

stal v lepoti neizrečeni

Za svojo službo neprestano

dvor kot v zgodbi čudežni.

imeli so le to dolžnost,

Hiša Misli vladarice

da so z glasov lepoto izbrano

bil je ta prelepi kraj.

kraljici opevali modrost.

rubinov tlel je ogenj rdeč,

Ni še seraf perutnice razprostrl čez tak sijaj.

Potem pa zlo je zagrnilo ta prestol z mrakom žalostnim. −

Zlati prapori so vili

Žalujmo, več ne bo razlilo

se na njih, svetlo žareč,

se jutro čudežno nad njim!

ah, ti časi so minili,

In glorija, ki je žarela,

davno že tega ni več.

zagrinjala ga v svetli dan,

Dih, ki se je poigraval

je zgodba, zdavnaj onemela,

tiste lepe dni, lahno

ta čas je davno pokopan.

ob zidovih je odplaval poln dišav spet pod nebo.

Zdaj potniki molče strmijo skoz rdeča okna, v poltemi

Romarji so opazovali

prečudne sence se vrtijo

skozi okna razigran

sred neubranih melodij.

zbor duhovnov, ki so plesali,

In skozi vrata iz tega kraja

čuli godbe glas ubran.

kot val prestrašen sred morja

Na prestolu kraljevala –

grd roj duhov smeje odhaja,

o božanska veličast! –

vendar nič več se ne smehlja.

vladarica je prezala, vse ji je dajalo čast.

(Edgar Allan Poe)

Bo Roderick našel rešitev v svojem prijatelju iz otroštva Thomasu? Ali bo Thomas naslednja žrtev?

Benjamin Krnetic´, diub I

Pike cˇrke “i” Všeč si mi prelepa lutka naključij do niti tvojih stegujem dlani tam je konec tam je pot krvavi na njej si sama samo v duši a jaz moj kričal risal tvoje korake boleče kakor pike na rimah črke “i” D.

Tjaša Cˇrnigoj, glr I

Maškarada: iz koncepta uprizoritve ... smrt, nesmrtnost, maškarada

V Maski rdeče smrti princ Prospero pobegne pred grozljivo kugo rdečo smrtjo na oddaljeno opatijo in se tam predaja užitkom in pozabi. A smrt skozi zavarjena vrata in debele zidove vseeno pride za njim, ga ubije in zavlada nad vsem. Novela Maska rdeče smrti E. A. Poeja je izhodišče. Ko pa se seznanim z avtorjevo biograﬁjo, ugotovim, kako zelo je tale zgodba avtobiografska. In Maska rdeče smrti in avtorjevo življenje se pred mojimi očmi

začneta sestavljati v zanimivo sestavljanko, vzpostavljajo se zabavni odnosi ... In odločim se, da bo ta sestavljanka postala osnova za predstavo Maškarada. Temo kratke zgodbe bi lahko zapisala takole: Človek skuša smrti na vsak način ubežati, a ta ga vselej najde. Smrt je človekov najhujši strah, strah pred

66 in 67 B produkcija II. semestra – Vecˇer treh kratkih zgodb E. A. Poeja

neznanim in nerazumljivim; to pa so tudi vse tiste temne, iracionalne sile v človeku. Po drugi strani pa bi lahko temo Poejeve biograﬁje opisala kot iskanje iracionalnega in temnega. Od kod ta paradoks? E. A. Poe je bil človek, ki ga je privlačilo temno, smrtno. Odvisen je bil od izgubljanja v alkoholu in opiju. Pripoveduje o tem, kako ves čas visi nekje med blaznostjo in zdravim razumom; zdi se mu, da pogosto bolj trezno razmišlja, ko je popolnoma blazen ali pa ko sanja. Kaj je sploh bolj resnično? Zato je vse svoje življenje iskal mejna, opojna stanja. Poleg tega se je zaljubil v drobceno, bledolično, jetično žensko − otroka; deklico, ki je bila v cvetu življenja, hkrati pa tako umirajoča. In v eni izmed svojih pesmi je celo zapisal, da nikdar ne bi mogel ljubiti drugje kot tam, kjer se dih smrti združuje z duhom lepote. Smrt, sanje, blaznost ... Kako je to povezano z ljubeznijo? Poe je Masko rdeče smrti napisal, ko mu je umirala žena Virginia. V njej je ubesedil strah pred smrtjo, hkrati pa tudi ljubezen do žene in torej ljubezen do vsega tistega, kar v sebi vselej že nosi klice smrti. Strah pred smrtjo, hkrati pa privlačnost smrti. Prestrašen pred smrtjo v trenutku, ko je ta prišla iskat njegovo ženo, hkrati pa strasten iskalec mejnih stanj, podobnih smrti. Kako je to povezano? To je občutek, ki je ključen za razvoj ustvarjalnosti v romantiki. To je strah in nemoč pred nepoznano in nepredstavljivo močjo temnih sil nezavednega, obenem pa neverjetna domačnost in privlačnost teh sil. To je občutek, ki ga ne razumemo, a ga vsi poznamo: Že v osnovni šoli je bil najbolj priljubljen del otroške zabave trenutek, ko se je že malo zvečerilo in so se otroci zbrali v krogu, da bi si pripovedovali zgodbe o duhovih. Vse je bilo tako zelo strah, hkrati pa so čutili neverjetno zanimanje, željo, da bi to spoznali. To je paradoks, je nekje vmes, je približevanje resnici. Ali ni to občutek, ki je temeljno zaznamoval Poejevo

življenje? In preko tega tudi njegove grozljive kratke pripovedi? Kam nas pripelje ta razmislek? Človekovo življenje je tudi smrt; smrt je protipol življenja, a le-to je hkrati temeljno zaznamovano z njo. Človek se smrti na smrt boji, hkrati pa ga neustavljivo privlači. Dva pola človeka, ki živahno delujeta v njem in se nasprotno odzivata na svet okrog sebe. Zato se Maškarada godi v sanjah. Sanje kot prostor paradoksov. Tu se uresničujejo največje želje in največji strahovi. Tu si največje želje in največji strahovi sploh niso več tako različni in oddaljeni; pravzaprav se lahko naša največja želja obrne v največji strah ... Poe pa je tisti, znotraj katerega se odvija tale zgodba. Zaveda se, da je smrt naša usoda, toda nizkotno bitje, kot je človek v najtežjem momentu, kot je soočenje z umiranjem svoje ljubezni, vendarle naivno pomisli, da obstaja možnost, da tole uganko razvozla in se ji s tem izogne. A te uganke ne bo nikoli več mogel razvozlati, ker ni napisana v njegovem jeziku, ker je ne razume. To je bridko spoznanje vsakega individuuma, arhetipsko spoznanje. Smrt kljub drami, ki se jo gresta racionalno in iracionalno v človeku, na koncu vendarle pride. Tako čudovita, zapeljiva, a vendarle tako strašno usodna. In prav to se zgodi s Poejem v njegovem resničnem življenju. Maškarada je pretvarjanje človeka, da je nekaj drugega. Pretvarjanje subjekta, da lahko premaga smrt. Premagovanje smrti z zabavo

V krogu življenja je smrt neizogibna, novoveški subjekt se v svojih globinah tega zaveda, a ji vendar skuša na vsak nacˇin ubežati.

v maskah; z maškarado nesmrtnosti. In tudi gledališče je maškarada, gledališče je tisto, ki se je rodilo iz maškarade. Dioniz je človeka prepričal, naj se obleče v njega in mu s tem obljubil zmago nad smrtjo. A tudi to v kodu, ki ga človek ni več razumel. Zmaga nad smrtjo v gledališču je varljiva, je zgolj gledališka. Smrt pa na koncu vedno pride na zabavo brez maske, da sooči individuum s kruto resnico; moral bo umreti. In v tistem trenutku se zdi vse posameznikovo in Poejevo simpatiziranje in koketiranje z mejnimi stanji in iracionalnim laž; maska, pod katero se je ves čas skrival bojazljiv slabič, ki v resnici ne prenese soočenja s smrtjo. Ali pa je strah pred smrtjo maska, ki zakriva človekovo resnično povezanost s prvinskim in iracionalnim v njem; ki končno pade, ko se človek potopi v ljubeč objem smrti? Ali pa je resnica nekje vmes? Se resnica skriva nekje v večni napetosti med obrazom in masko? V večnem agonu med iracionalnim in racionalnim? V paradoksu?

Ana Obreza, drmt I

Napiši zgodbo zame ... V opoju vina in glasbe je nocˇ polzela skozi rešeto cˇasa.

Potrebujem tvoj jezik, da svetu povem zgodbo, ki bo ljudem odprla oči in jim pomagala iz vsakdanjih zablod. Prihuljeno je postopala pred mojim oknom in kukala skozenj. Vedela je, kaj hoče. Bila je odločena, da to dobi. Veter je pihal. Ni je motilo. Drevesa so ječala. Vstopila je. Zgodba je preprosta, ampak ravno v tej preprostosti je njena veličina. Noge so se mi zašibile. V glavi je šumelo. Jezik je bil mrtev, oči nemirne. Dišalo je po hrepenenju in obupu. In ta magična zmes vonjav ga je privabila. Iskal sem te. Bil je lep. Bil je šarmanten. Nepremagljivi in neustrašni Princ. Princ, ki skoraj vse ve, zna in ima.

Manjka mu le še … Ku – ku! Naenkrat izgleda cilj bližji. Dostopnejši. Dekle pozna smeri neba. Ve, kje je sever. Za roko me prime čisto narahlo. Pogleda,

68 in 69 B produkcija II. semestra – Vecˇer treh kratkih zgodb E. A. Poeja

kako dolga je življenjska črta na moji dlani. Potem ne sprašuje ničesar več. Pustolovščina je dobila pridih miline. Moje poslanstvo je … da pripovedujem. Igrali smo se. Se smejali. Skriti za maskami smo se počutili varne. V opoju vina in glasbe je noč polzela skozi rešeto časa. Prišla je gola. Ne ti, ne ti, ne znata pisati. Snela mi je masko. V prsih me je zbodlo, pričel sem se dušiti. Moji nohti so pero, ki pišejo na pergament vajinih hrbtov. Čutil sem, da imam sopotnika. Princ me je pogledal od strani in se nasmehnil. Začenjalo se je od začetka. Jaz sem tista, ki piše. Jaz. Moira. V ušesih še vedno odzvanja …

Na prejšnji strani. zgoraj: Lucija Tratnik Matija Rupel Robert Korošec

70 in 71 B produkcija II. semestra – Vecˇer treh kratkih zgodb E. A. Poeja

spodaj: Matija Rupel Robert Korošec

levo zgoraj: Ajda Smrekar levo spodaj: Rok Kravanja Ajda Smrekar desno zgoraj: Ana Urbanc desno spodaj: Liza Marija Grašič Benjamin Krnetić Ana Urbanc

na fotograﬁji: Miha Rodman, Tina Gunzek, Žiga Udir

VSE

JE DOVOLJENO

Produkcija

VIII. semestra

DRAMSKE IGRE, GLEDALIŠKE REŽIJE IN DRAMATURGIJE dramatizacija in režija: Renata Vidic ˇ performerji: Tina Gunzek Miha Rodman Žiga Udir video: Kaja Mihajlovic ˇ scenograﬁja: Bine Skrt režija: Eva Nina Lampic ˇ performerji: Ana Hribar Maruša Kink režija: Jaša Koceli performerji: Boris Kos Darja Novak mentor: Sebastijan Horvat

PREMIERA 12. JUNIJA 2010 OB 20. URI PONOVITVI 13. JUNIJA 2010 OB 21. URI

Renata Vidicˇ, glr IV

Režijski koncept Sprožilni moment za dogodek, predstavo je bila odmevna izjava za javnost Janeza Janše z naslovom Boga ni. Vse je dovoljeno. na spletni strani njegove stranke na dan 19. 2. 2010. V kolikor izjave ne poznate, jo lahko preberete na www.sds.si/ news/5935. Dramatična slikovitost izjave je vsebovana že v samem naslovu, njena slikovita, s primeri obarvana vsebina, pa kar kriči po uprizarjanju. Zato je Janez Janša, ne vede, postal avtor dramske predloge za naše uprizarjanje. Dramatizacija oz. besedilo našega dogodka je nastalo zgolj iz zapisanih povedi, stavkov in besed Janeza Janše, ki sem jih postavila v drugačno zaporedje in diametralen politični kontekst. Slikce, ki so zapisane na koncu besedila, pa so nastale na podlagi asociacij ob prebiranju izjave. Režijski koncept, koncept uprizoritve dramatizacije, temelji na raziskovanju

74 in 75 B Produkcija VIII. semestra – Boga ni. Vse je dovoljeno

likovnosti, zvočnosti in giba v polju − vesolju anti-dramskega gledališča.

Renata Vidicˇ, glr IV

Janez Janša: Boga ni. Vse je dovoljeno 1.

V interesu zdrave slovenske družbe je,

Dogajanje bi moral biti nauk.

da ima tudi moderno levico

Vendar pa to ne bo dovolj.

in transparentno civilno družbo.

Za začetek globinskega zdravljenja slovenske

V interesu začetka zdravljenja slovenske

družbe bo moralo priti do jasne ločitve duhov,

družbe je,

zločin da ali ne,

da dobimo v Sloveniji levico.

zlorabe da ali ne.

V interesu Slovenije

Globinsko zdravljenje slovenske družbe

in njenega normalnega razvoja je,

z omembe vredno notranjo diferenciacijo.

da dobimo levico.

Potrebno je veliko posameznikov,

Levico,

ki jim je zloraba vrednostno tuja,

ki bo dosledna zagovornica socialne pravičnosti.

ne samo na načelni ravni,

Prav vsi dobro misleči v Sloveniji

ampak tudi v sprejemanju posledic.

bi morali pri tem pomagati.

Kdo bo to storil (s) za slovensko (tranzicijsko)

Naroda ne bodo uspeli zamenjati.

levico?

Odpor bo močan!

Janez Janša! Janez Janša!

Vse je dovoljeno.

Janez Janša!

Maﬁjsko omrežje? Vse je dovoljeno.

Množično uporabljati umor?

Vse je dovoljeno.

Dovoljeno vse.

Mučna in tragična smrt?

Dobesedno vse.

Vse je dovoljeno in še več.

Vse je dovoljeno in še več. Kršiti človekove pravice brez kazni?

Kaj je dovoljeno?

Ni da ni.

Vse je dovoljeno.

Vse je dovoljeno in še več.

Kaj je dovoljeno?!

Zato le pogumno naprej!

Vse je dovoljeno.

Potegni vsaj sebičen nauk zase!

Dobesedno vse.

Imaš možnost,

Dobesedno vse?

da postaneš

Kaj je dovoljeno?

predsednik računskega sodišča,

Avandgarde!

ustavni sodnik,

Avandgarde?

predsednik sveta RTV,

Vse je dovoljeno.

urednica časopisa,

Dovoljeno vse?

sodnik

Dobesedno vse?

ali diplomat.

Vse je dovoljeno.

Zato le pogumno naprej!

Delati za skupno blaginjo?

Tudi umor je dovoljen,

Dobesedno vse.

če je to sredstvo za doseganje človekove sreče.

Gibanja?

Množično uporabljaj umor

Ni da ni.

za doseganje koristi posameznikov

Zenit?

in posamičnih družbenih slojev.

Vse je dovoljeno.

Prava malenkost!

Mitingi?

Zato le pogumno naprej!

In še več.

Omogoči ljudi brez vesti.

Eksplozije? Vse je dovoljeno,

dovoljeno vse.

Kdo postavlja merila?

Mednarodna teroristična dejanja?

Ni važno.

Ni da ni.

Kdo postavlja merila?!

Vse je dovoljeno.

Ni važno.

Bombe bi vrgel pred parlament in ne pred

Važno je,

vlado.

da v praksi veljajo, kot se določi.

Vse je dovoljeno in še več.

In pri tem se vztraja do konca,

Zato le pogumno naprej!

ne glede na razdiralne posledice.

Ne glede na razdiralne posledice?

Ne glede na razdiralne posledice.

V gibanjih deluje veliko »dobro mislečih« ljudi,

Pravila veljajo smo za ostale.

ki se »iskreno« zavzemajo za enakost.

Kdo postavlja pravila?!!

V njih pa najdemo celo bivšega predsednika

Dolgoletni minister za zunanje zadeve,

republike.

predsednik sveta EU za splošne in zunanje zadeve

Po okrogli mizi zlivajo ogenj in žveplo

ter utemeljitelj slovenske diplomacije.

nad podlimi namerami prejšnje vlade

Kako je to mogoče?

in po razgradnji javne zdravstvene mreže.

Moral bi vedeti:

Žolčno razpravljajo o nevarnosti privatizacije

če je bilo dovoljeno nekaznovano moriti,

šolstva.

76 in 77 B Produkcija VIII. semestra – Boga ni. Vse je dovoljeno

je še toliko prej dovoljeno tudi krasti, zlorabljati pravno državo,

ljudi in seveda tudi živali.

Kaj ni dovoljeno?

Nekaj je hudo narobe z narodom!

psi

Ja, nekaj je hudo narobe z narodom,

avandgarde

ki se nad tem zgraža.

Zenit

Zgraža?!

roka pravice

Seveda so bila med temi zgražanji

mednarodna teroristična dejanja

tudi močna pretiravanja

eksplozije

in grobe diskvaliﬁkacije,

pajki

vendar so jih izrekali posamezniki brez moči

levica

in vpliva

civilna družba

(in še to na raznih spletnih forumih),

medvedi

med njimi celo bivši predsednik republike.

socialna pravičnost resnica

4. Boga ni! Žegnana voda ni prozorna, temveč rdeče obarvana tekočina. Je kri, življenska tekočina, žrtev velikega zločina. Boga ni! Ob odstranjevanju tančic se v vsej svoji grotesknosti razgalja morbidno dekadenčno obličje mogočne pajkove glave, za katerim se pne gosta lepljiva mreža, ki povezuje mnogotere stare in novodobne koristolovce. Boga ni!

Jaša Koceli, glr III

Boga ni. Vse je dovoljeno. Če je vse dovoljeno, se stvari zapletejo. Če ni Boga, ga je treba na novo izumiti. Rešitev mojega globokega dvoma v politiko bom iskal tam, kjer je zame najbolj umazano. Ukinil bom politična razmerja in napovedal (ne)mogočo prihodnost. Boril se bom za Novega, idealnega politika. Boril se bom za mojo vero vanj. Moj Politik bo postal svetnik. Ugasnil bom oddajnike in preklopil iz mnozičnih na butične medije. Naredil bom čas za izgubljene posvečenosti in vrečko miru. Vera je najboljši marketing, zato postanimo verniki v erotiko politike. Zapojmo jo! Politika je izjemno privlačna in nadvse prilagodljiva. Poskusil bom ujeti njeno karmo, njen brezmadežni sij, njene zaobljene in diseče možnosti. Podal ji bom roko. Ji pogledal v oči. Upal ji bom verjeti. Ob rojstvu je vsak otrok nedolžen in tudi politika je bila nekoč otrok, zato ... vrnimo ji mladost, približajmo jo bogovom!

Nina Eva Lampicˇ, glr IV

Vse je dovoljeno. Boga ni. Točno to! In je! Vsak lahko dela, kar želi. Človek je v resnici lahko popolnoma svoboden. Ampak seveda odgovarja za posledice. Ne pa ni! Ne pa ni ne pa ni ni ni ni ni ni ni. Super je, če si zgovoren, komunikativen pa to, pol je res vse dovoljeno, pa vse možno in blablabla. Drugače pa, dragi moji, saj ne rabiš boga kot vrhovno inštanco, ki prepoveduje. Dovolj je sosed. Jaz nimam pojma, kaj naj bi to pomenilo. Ker če hoče biti vse dovoljeno, mora nekaj biti prepovedano? Meje pa si itak postavljamo sami.

78 in 79 B Produkcija VIII. semestra – Boga ni. Vse je dovoljeno

Eni pravijo: v vrtcu smo se imeli super, delali smo, kar smo hoteli, potem je prišla pa šola. Mimogrede, jaz sem se tudi imela super v vrtcu. Delali smo, kar smo hoteli. A je to to? Saj nekateri to počejo, če imajo jajca. Ej, ideal vsega dovoljenega je gledališče. Pa točno to pravi Brook, lahko vam poiščem v knjigi ... V gledališču lahko narediš točno to. Mislim, itak da je to lahko tudi samo ena obrabljena fraza pa to ... Daj si duška! Saj je vse dovoljeno, ne? Spretni retoriki vrtijo svet. To je vse.

desno zgoraj: Tina Gunzek desno spodaj: Miha Rodman Tina Gunzek Žiga Udir

KCIJa -A

C J K KCI a! I A CaJ?! IN

! IN - A

Ia! IN

AKC I

a J

IJA KCK A - A CIJ !

a J a! IN IJ ! IN - A -

- AKC IN N - AK I

& N I -

Kaj pocˇnejo in o cˇem razmišljajo naši ﬁlmarji ob zakljucˇku šolskega leta? Vsak po svoje se pripravlja na snemanje, piše vaje in dopolnjuje snemalne knjige. Nekaj tega so tokrat delili z nami.

Boris Bezic´, ftv IV

Dragi ODERuh, Zato trenutno žal nimam cˇasa, da bi ti napisal kaj pametnega.

ker intenzivno razmišljam o scenariju, popravljam snemalno knjigo, se dogovarjam z igralci glede vaj, izbiram psa, rišem zgodboris, hodim po strehah, malo tudi po Murglah, iščem frizure, barve oblačil, sprašujem se o zadnjem kadru, pa tudi o 12. kadru, ker čakam na odgovor glede ventilatorja, za “pushing” sem ravnokar izvedel, iščem pravo uro za srečanje z DiOPi-jem, ki bi se lahko združila s kostumsko vajo, probo za masko, pa ﬁno bi bilo, če bi lahko prav tako bila scenografka tam, ker raziskujem simbole smrti in

življenja, iščem tetovaže, ki so značilne za eksotične kraje, se sprašujem, kateri kraj sploh je eksotičen in zakaj, ker dvomim o stabilnih vremenskih razmerah ves naslednji teden, namreč še vedno je deževalo, ko so gasilci pri nas veselico pripravili, ker iščem primerno glasbo (seveda zaradi stroškov in pogodb le-te ne bo v ﬁlmu), ki jo lahko kot vzorec pokažem mojemu komponistu oz. komponistki, ki jo oz. ga še izbiram (tudi montažerja) in ker sem zdaj razrešil problem prvega kadra (tega problema ni bilo, ko sem začel pisati), moram iti popravit kak ducat kadrov, ki mu sledijo. Zato trenutno žal nimam časa, da bi ti napisal kaj pametnega. Se ti javim, ko se bo malo sprostilo.

82 in 83 In – akcija!

Sicer pa ne skrbeti, zdrav sem.

Nina Šorak, drmt II

Filmska B-produkcija Na dokumentarnem filmu, ki je naloga drugih letnikov filmske režje, sem začela formalno, tako kot zahteva sistem akademije, torej s študentko filmske režije, in z njo sem kot dramaturginja delala na scenariju. Po delu v celem semestru pa je projekt ostal brez prezentacije pred mentorji. Se tu zadeva konča? Z odločitvijo o prekinitvi dela s strani nekoga drugega še ni nujno, da tudi sodelujoči pristanejo na to. In tako sem se jaz odločila, da film vseeno

Ni možno, ni možno, ti si ocˇitno sploh ne predstavljaš, kakšen strošek je to.

speljem do konca. In zdaj se tu pojavi naslednje vprašanje: kako naj to izvedem, ko sem pa le študentka dramaturgije in mi filmski oddelek nikakor ne more podpreti filma. Mentorsko mi lahko pomagajo pri razvoju scenarija, filma pa ne bom mogla posneti, ker naj bi bile pravice ravno zaradi pomoči mentorjev pridržane na AGRFT. V tem momentu, med pogovorom v FTV-predavalnici, jaz predlagam B-produkcijo. Ni možno, ni možno, ti si očitno sploh ne predstavljaš, kakšen strošek je to. In kako sploh misliš to početi? Sama? Saj ne potrebujem drugega kot izposojo opreme in pomoč pri spoznavanju vse te tehnike. Pa je rdeča luč prešla na oranžno. Prinašam material, sestavljam scenarij, povabim snemalca Blaža Potokarja, ki je hkrati tudi moj edini kritični sogovornik. Mentorja Jan Zakonjšek in Miroslav Mandić si vzameta čas tudi zame in me usmerjata pri sestavljanju scenarija. Počasi nekaj nastaja. Kam nas bo delo popeljalo in kaj bomo na koncu dejansko lahko videli na platnu, ne vem. Želim le dobiti izkušnjo delanja na filmu kot njegova avtorica, ker se mi zdi to tudi ena izmed zahtevnejših dramaturških preizkušenj. Koliko nekih nivojev sestavlja film in vsak od njih zahteva svojo dramaturgijo, le-te pa skupaj tvorijo celoto. Poslušam posnete odgovore sogovornikov o moji temi in že tu vidim, kako ima vsak popolnoma svoj ritem pripovedovanja. Se pravi, da ni dovolj le smiselno povezati koščke odgovorov v montaži, ampak je pomembno zaporedje samih govorcev tudi z vidika melodičnosti, ritma pripovedovanega. Drugi problem, s katerim se soočava z Blažem je, kako dopolniti zvok v OFF-u, ki je zaenkrat ednini dokumentarni material s sliko. Kaj je le ilustracija besed in kaj lahko ustvari njen kontrast. Kakšen stil sploh izbrati in s čim ga lahko dopolnjujem? In na koncu vedno ostanem pri vprašanju: bo temu sploh kdo verjel? Vsebina, kjer se ponavadi ustavi dramaturg, pri tem delu ni dovolj. Tu se zahteva ritem, ki te zvabi v ples ustvarjanja. S tem se spopadam in upam, da mi uspe.

Eva Hribernik, drmt II

Rap, ujet na ﬁlmski trak vsakdanje življenje, intervju, ciklicˇnost, življenjska zgodba, pricˇakovanja, sanje, glasba

V kratkem dokumentarnem ﬁlmu bo prikazana nenavadna življenjska in ustvarjalna zgodba slovenskega raperja Klemna Klemna. Trnovčan se je v osnovni šoli zanimal za breakdance, potem ga je prevzelo glasbeno ozadje tega plesa ter ga kmalu preusmerilo k rapu. Igral je kitaro, začel je rapati in pri trinajstih letih napisal prvi komad v angleščini ter ga s sestrino pomočjo tudi posnel. Šolanje je nadaljeval na Srednji vzgojiteljski šoli in gimnaziji Ljubljana. Pogosto v ritmu rapa in slengu ljubljanske mladine pripoveduje zgodbe in pustolovščine iz najstniških dni. Govori nam o svoji druščini, “pohanju”, osvajanju deklet, vlamljanju v avtomobile, begu pred policisti ter vsakdanjem “trnovskem” življenju. Svojo izvirnost in fantazijsko enkratnost pa pokaže kot trnovski vampir iz

leta 1600, kot bikoborec v areni ali kot mrlič, ki govori o svojem pogrebu ter ponovnem rojstvu. Ne glede na to, ali je zgodba besedila resnična ali domišljijska, nam Klemnova glasba razkriva njegov pogled na svet, ki ga nikomur ne vsiljuje. V ritmu rapa in z raznolikimi glasbenimi podlagami, nam Klemen govori o glasbi, policistih, drogah, zabavi, kriminalu, dekletih, ljubezni, o svojih prepričanjih ter sanjah. Glavna ideja filma je razumevanje Klemna Klemna najprej kot človeka in šele potem kot raperja. Namen filma je, da bi gledalci razumeli “otroka” v Klemnu in včasih njegov drugačen oziroma težje razumljiv pristop. V ideji je nakazan konflikt, ki ga ima v sebi, med svojimi pričakovanji, sanjami ter dejansko uresničitvijo svojih ciljev. Preko glasbe išče stik s svetom, vendar ga večkrat izgubi ter spet najde. Skozi Klemnov osebni razvoj bo film razkril tudi razvoj rapa v Sloveniji. Poskušal bo odgovoriti na vprašanje, v kakšni meri prevzem tuje kulture vpliva na način izražanja. Je izhodišče za potrebo po izražanju in upovedovanju sveta skozi rap glasbo enako povsod po svetu? Klemnov način izražanja je izposojen, vendar neverjetno iskren, oseben in nenadomestljiv. V filmu bo prisotno veliko glasbe,

84 in 85 In – akcija!

ki bo povezovala Klemnovo življenjsko zgodbo. Ne samo skozi glasbo, tudi kot človek se bo Klemen gledalcem razkril v vseh svojih dimenzijah. Od gledalcev je odvisno, če bodo prisluhnili njegovim besedam, slišali njegov obup in razumeli njegovo razpetost med realnostjo ter izvirnim fantazijskim svetom, ki zanj predstavlja več kot le sanje. Za gledanje ﬁlma gledalci ne potrebujejo predznanja o Klemnovem ustvarjanju, bodo pa poznavalci rapa in Klemna Klemna ﬁlm najverjetneje “gledali” in “razumeli” drugače. S tem, ko ga bodo gledalci razumeli, bodo vsaj za nekaj časa

spet prebudili “otroka”, ki ga pred svetom in njegovimi pričakovanji skrivajo v sebi. Film bo prikazoval različne plati človeka. Predvsem pa bo pokazal Klemna celega, z vsemi njegovimi dobrimi in slabimi lastnostmi. Tako bo imel vsak gledalec ob ogledu filma možnost odločanja. Lahko ga podpre ali se nad njim zgrozi. Ni dejstev, ki bi gledalce namerno usmerjala, je le življenje raperja in so njegove sanje. Film bo sestavljen iz posnetkov dogodkov iz Klemnovega vsakdanjega življenja, nekaterim bo dodan njegov komentar. Posneli bomo serijo intervjujev, iz katerih bomo glede na situacijo in dramaturgijo zgodbe vzeli zvočno podlago ali sliko. Intervju je predviden tudi z ostalimi nastopajočimi, z namenom dobiti široko in natančno sliko o raperjevem življenju, delu in karakterju. Intervjuvanci bodo nastopili v svojem domačem okolju, na primer vikend na Dolenjskem, lokali v Trnovem (James dean, Partizan, KUD France Prešeren), studio za snemanje in tako dalje. Film bo dopolnjeval arhivski material. Fotografije bodo pomagale pri lažji predstavi Klemna v različnih življenjskih obdobjih. Glede na to, da gre za glasbenika, bo v filmu prisotno veliko njegove glasbe, ki bo poudarila želene točke filma. V dveh primerih si bomo pomagali tudiz uprizoritvijo zgodb iz Klemnove domišljije. Prizora v “Egiptu” in “Transilvaniji” bosta posneta v studiu ob pomoči “green screena”. Prizora sta točki filma, ki gledalce seznanita s Klemnovim

„ … Rep je moje živlene in ta svet se ne da uzet. Nben mi ne more rep muske uzet, k toj moj živlene in to je moj svet! ... ”

“otroškim” značajem in njegovim sanjskim življenjem. Temu bo sledila montaža z vzporednim domišljijskim in realnim dogajanjem. Glavni konflikt se vzpostavi kot razpotje v glasbeniku samem vsakič znova, ko se odloča, da je čas za korak naprej. Gradi svoje življenje, vendar včasih položi napačno opeko ali pa gradnjo za nekaj časa odloži. Zaveda se, da je vse odvisno od njegove volje in odločitve, da je čas za spremembo. Vsebino filma bo poudarila cikličnost. Uvodnemu prizoru, kjer Klemen piše nov komad, preko vseh “dogodivščin”, ki ga spremljajo, sledi zaključni prizor, kjer rapa komad, ki ga je pisal na začetku. Rap ostaja. Poudarek bo na Moči glasbe, pisano z veliko začetnico, ki Klemna usmerja in mu kaže smisel. Namen filma je tudi vzpostaviti vprašanja o njegovi prihodnosti na način, da se gledalci začnejo spraševati: „Kaj bo s Klemnom?” Film bo dosegel svoj učinek, če se bodo gledalci začeli zavedati, da se na vsako stvar da pogledati tudi iz druge strani. Mogoče ne bi bilo napačno uživati življenja “na easy”. Življenje je le eno od mnogih, kakor bi rekel Klemen Klemen. „Uživaj in sanjaj!”

Sara Kern, ftv I

86 in 87 In – akcija!

Vaja pri scenaristiki ZASLIŠEVANJE. INT. KUHINJA. DAN. BABICA (70) sedi na stolu. NIK (9) hodi gor in dol po kuhinji, v rokah drži blokec in si nekaj pomembno zapisuje. NIK Ali ste bili na kraju zločina, kjer je bil ubit vaš Ciril? BABICA Kaj? NIK Ma ne, ne morš rečt “kaj”, zdej se najprej mal bran, pol pa priznaš, a kaperaš? Jz sm inšpektor. BABICA A ti močnik skuham? NIK Ne, ne bom. Ali ste bili na kraju zločina, ko je bil tragično umorjen maček Ciril? BABICA (sprejme igro) Ne, gospod. NIK Kje pa ste bili takrat? BABICA Točno tlele, pa južno sem kuhala. Paprikaš. Nik, nekej moraš pojest, bo mamica prišla, pa boš šel lačen domov. NIK Ali ste opazili kaj sumljivega? BABICA A ti enga jajčka ocvrem? NIK Babi!! A ti mene sploh poslušaš, jest sem inšpektor. BABICA Gospod inšpektor, jajčka ti bom ocvrla.Tazga finga, boš videl, mam sveže ocvirke. Babica začne peči jajca. Nik se usede na kuhinjski pult.

2. NIK Ali ste vi ubili mačka Cirila, priznajte! BABICA Usmilte se, gospod inšpektor, nič nisem storila! A mi daš en krožnik z omare? NIK Pogovori se snemajo. Nehajte se izmikati. Priznajte svoj zločin! BABICA Čakej, Nik, no, kakšna je to Igrica? Babica reže kruh. Nik ji poda krožnik. Babica nanj daje jajca in kruh. NIK Ugovor! Izmikate se, priznajte! Babica nese krožnik na mizo, Nik gre za njo. BABICA Na, kr hitr pojej, da ne bo prej mamica prišla. NIK Jest se u resnic sploh ne igram, ampakčist zaresno preiskujem, a veš. Ne se hecat. BABICA Ne govorit med jedjo, se ti bo zaletel. NIK Matevž je reku, da je vidu Cirila raztrančiranga v enmu jarku. To je bil taprav zločin. BABICA Ma dej, to se mucki med sabo. Al ga je pa kakšna divja zver. NIK Al pa kšn človk. BABICA Nik, papej, no! Se ti bo vse shladil. A ti še mleka dam zraven?

3. NIK Mlek je za tamaučke. Nik strmi v babico. BABICA (po krajši tišini) Pa nisi res mislil, da sem jaz ubila svojga mačka? Nik, a te tko učijo pr verouku? Nik jé, zraven nekaj zapisuje v blokec. Babica brska po predalu. Iz njega potegne mačjo ovratnico z zvončkom. Babica pozvoni, Nik osuplo dvigne pogled. NIK Babi! BABICA (maha z zvončkom) Eto, vidiš. Da bo še za naslednjega mucka. NIK Babi, ti si kriminalna! BABICA Ja, Niki, kako pa govoriš! A ni to lepo, da sem zvončka spravla? NIK Kriminalna! BABICA Nik, lepo te prosim. Lej, Cirila so poredni mucki raztrgal, jest sem mu pa sam vzela dol ovratnico, da bom še za naslednjega mucita imela. Nik gleda v krožnik in brska z vilico po njem. Babica z zvončkom v roki hodi gor in dol. NIK (po krajšem premolku) Kako lahko od mrtvega mačka vzameš ovratnico? A ne veš, da je to zločin? BABICA: Joj, Nik, pojej jajčka do konca, ti bom dala eno čokolado, če boš zlata ptička. NIK Iz raztrganga mačka si vzela ovratnico. 4. BABICA Ja, pa to ni nč tazga. Vsakič to naredim, ko se kakšen moj mucek ponesreči. Sej veš, da morajo vsi imeti take zvončke, drugač jih ne slišim, kje so. NIK To je tko, kot če bi ti umrla

zdejle, ta moment ... Babica brska po predalu, ven vzame čokolado. NIK ... tebe bi zdejle ena kap zadela,jest bi ti pa pol recimo najprej uhane dol pajsnu. Babica da Niku čokolado. BABICA: Nik, da nimaš ti vročino. Pejt sm. Babica hoče Niku potipati čelo. Nik z vilico zamahne po njeni roki. Ovratnica z zvončkom zleti na tla. NIK Da bi imel za naslednjo babico, zato bi jih pajsnu. Zato! Zunaj potrobi avto. Nik pograbi torbo in izgine skozi vrata. Babica stoji, si drgne roko in zbegano gleda za Nikom. Nik priteče nazaj po čokolado. Ob pogledu na babico obstoji na mestu, ne ve, kaj bi rekel. Čokolado valja po rokah. Zunaj potrobi avto. BABICA Ne vem, če ti bo všeč, niso mel tiste tvoje. Riževe. Nik s sklonjeno glavo odpre čokolado in jo ponudi babici. Babica odkima. Nik odlomi en kos in ga pusti zraven babice. Nik odide.

Milan Urbajs, ftv III

Brata - snemalna knjiga 1. 1.

VRT PRED HIŠO, EXT, Mrak DET-OT-SR-OT-TOT, KRAN-dol

Pod obrnjeno košaro je ptica /DET/, ki skuša odleteti. /KRAN-ODMIK/ Posnetek postaja širši, vidimo, da se košara nahaja v drevesni hišici. /KAMERA SE ODMIKA SKOZI VRATA IN NATO ZASUčE DOL NA VRT, OT/ Na travi leži MARKO(8) na hrbtu, MAMA kleči zraven. Joče. /KRAN-DOL, SR, 2-p/ MARKO ima oči odprte, zraven desnega očesa mu teče kri. /KAMERA-dol in istočasno ZASUK-gor, SR, 2-p/. MAMA ima MARKA v objemu. /KAMERA ODMIK NA 3-p/ JAKA (11) stoji malo oddaljen v ozadju. Vedno bolj ga osvetljuje prihajajoča luč rešilnega avtomobila. /KAMERA ODMIK NA OT/ Dva REŠEVALCA pritečeta z nosilom. MAMA ga pogleda z objokanimi očmi. REŠEVALEC Kaj se je zgodilo?

88 in 89 In – akcija!

MAMA pogleda MARKA in ga objame. Reševalca ločita MARKA iz objema MAME, ga dvigneta na nosilo in ga odneseta. MAMA jih spremlja. /KAMERA ZASUČE Z REŠEVALCI NA VOZILO./ Pogleda MARKA, ga prime za roko in spremlja REŠEVALCE do vozila. /OTTOT/ REŠEVALCA odstavita in pritrdita nosilo v vozilo. MAMA vstopi poleg MARKA. VRATA se zaprejo.

MAMA Padel je ...

2. SR-TOT, VOŽNJA-ODMIK /POV vozila/ JAKO še vedno osvetljuje modra luč vozila. /ODMIK/ JAKA ostane sam sredi vrta. VKLOPI SE SIRENA.

2. 3.

Bolniška soba, int, dan DET-PB-BL, ZASUK, VOŽNJA-PRIMIK

Na aparatu za merjenje pulza utripa zelena črta. /ZASUK-levo, KAMERA ZASUČE PREK ROKE MAME, KI OBJEMA MARKA, NA NJEN OBRAZ, VOŽNJA-PRIMIK NA PB/ MAMA sedipoleg postelje in sloni s telesom na postelji. Spi. /ZASUK-desno, BL/ MARKO leži na postelji z zaprtimi očmi. Čelo ima obvezano. TRKANJE NA VRATA 4.

AM, Sr, /POV MARKA/

Počasi se odprejo vrata, skozi katera počasi in sramežljivo vstopi JAKA. JAKA pogleda proti MARKU. 3. 5.

MARKOVA SOBA, INT, dan PB-AM, 2-p, VOŽNJA-ODMIK

MARKO stoji ob oknu in v rokah drži steklenokroglo, v kateri je majhna pokrajina. MARKO pogleda nazaj. (Na svojo levo) Strese kroglo, tako da pada sneg na pokrajino v krogli. /KAMERA SE ODMIKA./ V kader stopi JAKA, opazuje kroglo. JAKA dvigne roko proti krogli. JAKA: A lahko? MARKO mu da kroglo. JAKA si jo ogleduje. MARKO se obrne proti oknu. 6.

PB, Sr, /SKOZI OKNO/

MARKO se obrne proti oknu in gleda dol na vrt v offu. Prestrašeno trzne. 7.

TOT, Gr,

Vrt iz perspektive okna. Sredi vrta sta MARKO in JAKA in gledata iz kadra. JAKA ima v roki fračo.

4. 8.

VRT PRED HIŠO, EXT, dan BL, ZASUK,

MARKO gleda na točko izven kadra. Prestrašen je. MARKO pogleda proti Jaki v offu. /KAMERA SLEDI POGLEDU NA JAKO./ JAKA tudi gleda na točko v offu. Dvigne fračo, jo napne in ustreli. 9.

SR/TOT, 2-p,

V prvem planu stojita JAKA in MARKO. JAKA počasi spusti roko, v kateri drži fračo. V ozadju pade PTICA med vejami na tla. 10.

SR-PB, Sr, /POV PTICE/

MARKO gleda kot okamenel. MARKO se počasi približuje ptici / SR/. 11.

DET, Gr

PTICA leži na tleh, skuša odleteti, ampak ne more. 5. MARKOVA SOBA, INT, dan 12. BL-TOT, VOŽNJA-ODMIK, // KRANJ, ce ga bomo imeli// Okno od zunaj. MARKO udarja z rokami po oknu. Gleda na vrt v offu./ODMIK/ Hoče se vmešavati v dogajanje zunaj. Skuša odpreti okno, ampak mu ne uspe. Tolče po šipi.

90 in 91 In – akcija!

UDARCI NA ŠIPO SE SPREMENIJO V TRKANJE.

desno zgoraj: prizor iz ﬁlma Srcedomadušanapoti režiserja Borisa Bezića

desno spodaj in na strani 101: fotograﬁje s snemanja ﬁlma z delovnim naslovom Generacija južne afrike režiserke Maje Prelog

92 in 93 In – akcija!

Razmišljanja o ﬁlmu pred snemanjem režiserke Maje Prelog.

Svetlana Dramlic´, ftv 1

Filmska kritika kritika, ﬁlm, objektivno, analiticˇno, interpretacija, prvi vtis

Uvod Tema seminarske naloge je dobra strokovna kritika, ocena in recenzija kot strokovna besedilna vrsta skozi načela tvorjenja dobrih besedil. Ker pa na AGRFT-ju študiram filmsko montažo in me teme, ki vsebujejo v naslovu film, lažje osvojijo, sem naslov priredila v Dobra strokovna filmska kritika. Idejo sem dobila, ko sem v knjigi M. Hladnika Praktični spisovnik prebrala sledeče: „Če je naslov širok, se je že na začetku modro omejiti, problemsko

ali gradivsko, sicer nam ni upati na skorajšnji konec dela. Če bi se obetalo za našo temo preveč gradiva, dopolnimo naslov s časovno ali gradivsko omejitvijo ali pa se omejimo problemsko”. Ko zapisujem te besede in še enkrat dobro premislim o prebranem, ugotavljam, da sem morda celo naredila obratno in temo razširila; pravzaprav bi rada skozi seminarsko nalogo navedla vse potrebne elemente za dobro strokovno kritiko, pri čemer se bom osredotočila na filmsko kritiko, ki jo bom skušala primerjati z literarno. Predvsem se v nalogi sprašujem, kdo je lahko avtor filmske kritike in ali je lahko kritika referenčna, kdo lahko ocenjuje film in ali ima film svoj jezik. Sredstva za pisanje dobre strokovne kritike, kot nam jih narekujejo jezikoslovci Eno izmed vprašanj, ki se nam postavijo takoj na začetku, je, kdaj pisati kritiko: takoj po ogledu filma, med spremljanjem filma, si pustimo kak dan, da film “odleži” in potem zapišemo, kar je še ostalo v našem spominu? V že omenjeni knjigi M. Hladnik, ko govori o povzemanju, pravi takole: „Povzemanje je tesno povezano s pomnjenjem. Dve vrsti pomnjenja določata dve vrsti znanja. Dolgotrajno pomnjenje je značilno za temeljna oziroma pregle-

94 in 95 In – akcija!

dna znanja. Podrobnosti, posamezni podatki ostanejo v spominu krajši čas – to je t. i. kratkotrajno pomnjenje.” (Hladnik, 119.) Če skušamo njegovo misel aplicirati na filmsko kritiko, lahko iz predhodnega navedka nekako zaključimo, da jo je treba pisati takoj po ogledu filma. Isto v enem izmed intervjujev ugotavlja tudi filmski kritik Simon Popek: Velikokrat moraš pisati še isti večer, ko si film videl. Včasih delam zapiske med filmom, predvsem takrat, kadar se lotevam česa analitičnega, ne primer eseja,

ali kadar pišem knjigo. Ko film gledam, skušam uživati, kolikor film to dopušča. Navadno ne “pišem v glavi”. Ideje se ti seveda porajajo, vendar si je včasih dobro tudi kaj zapisati, da ne uide iz glave. Če se lotevaš daljšega teksta, potem si moraš film v vsakem primeru pogledati še enkrat in zapiske lahko delaš takrat. Vrdlovec pa meni, da je kritiko bolje pisati po prvem ogledu filma oziroma po prvem vtisu, pa tudi če ti spomin ponagaja. Metode pisanja so odvisne od posameznega avtorja, filma, o katerem piše, in avtorjevih preferenc. Ne glede na to, kdaj se kritik odloči opraviti svoje delo, pa je bistveno, da se tega loti kar se da objektivno. Na splošno lahko rečemo, da je za vsako kritiko kot intelektualno delovanje bistveno, da je analitično in posredniško opravilo: z objektivnimi merili razčlenjuje predmet svoje obravnave, navadno umetnino ali strokovni oz. znanstveni izdelek, ga pravično

Velikokrat moraš pisati še isti vecˇer, ko si ﬁlm videl.

ovrednoti in tako vzpostavi zveze med predmetom kritike in njegovimi uporabniki (občinstvom, strokovno javnostjo) na eni strani ter avtorjem ocenjevanja dela na drugi. Nosilec tega početja je kritik, ki s pretehtano presojo,oceno, sodbo pokaže zgradbo in izoblikovanost dosežkov človeškega duha. (Bajt, 101). Že iz prve Bajtove povedi je razvidno, da naj bi bila kritika analitična. Po Hladniku poleg analitične obstaja še interpretativna metoda obravnave strokovnega besedila, pri čemer pravi: „Etimološko sta izraza sorodna (gr. analyein pomeni “razčleniti”, lat. interpretatio pa “raz-laganje”. in “posredovanje med dvema stranema v sporu”), v praksi pa gre pri analizi za previdno in objektivno, pri interpretaciji pa za špekulativno početje, ki ga diči dokajšna subjektivnost”. (Hladnik, 147.) Na drugem mestu Hladnik piše, da „[…] politične spremembe (kritike) na puščajo hladno ob strani”, kar z drugimi besedami pomeni, da se vanjo kljub vsemu vrivajo tudi interpretativni elementi. Zanimivo bi bilo, na primer, napisati seminar o najdražjem filmu slovenske nacionalne televizije iz leta 2009 Angela Vode, skriti spomin, pri katerem sem bila avtorsko udeležena kot montažerka; prepričana sem, da je imela politika velik vpliv tako na nastanek filma kot tudi na njegove kasnejše kritiške obdelave; s tem v zvezi bi bilo zanimivo primerjati kritiške (ne)odzive različnim političnim opcijam naklonjenih medijev. Med prebiranjem Hladnikovega Praktičnega spisovnika sem pri mnogih vprašanjih, ki se ukvarjajo z metodološkimi pristopi pisanja različnih strokovnih besedil, našla močne povezave s filmom, natančneje z metodami filmske montaže (neverjetno, kako se stvari prepletajo!). Zato bom v nadaljnjem besedilu Hladnikovo pisanje o kritiki – on piše predvsem o literarni kritiki – aplicirala na filmsko kritiko. „Za razliko od teorije in zgodovine se literarna (filmska) kritika ukvarja načeloma s po enim besedilom (filmom), po možnosti tik po objavi (premiernem prikazovanju). Kritika ima posebne funkcije: tekst (film) priporoča v branje (ogled) ali ga zavrača in ga uvršča”. (Hladnik, 149.)

Iz Hladnikove razpredelnice (Hladnik, 150) lahko razberemo razlike med literarno vedo in kritiko, ki jima sama dodajam še primerjavo s ﬁlmsko kritiko:

Literarna veda

Filmska kritika

Kritika

Ima za predmet korpus tekstov.

Ima za predmet en tekst.

Ima za predmet en ﬁlm.

Obravnava starejša besedila.

Obravnava sveže izšla besedila.

Obravnava sveže prikazan ﬁlm.

Je vrednostno nevtralna

Vrednoti.

Funkcija njenega diskurza je opis.

Njena funkcija je reklama.

Pozorna je na tisto skupno, kar

Išče speciﬁko teksta, to, kar ga

Išče speciﬁko ﬁlmskega izraza,

je značilno za več besedil hkrati.

ločuje od drugih.

to, kar ga ločuje od drugih.

Napisana je v strokovnem jeziku.

Jezik je publicistični ali lahko tudi

umetnostni.

Daje deﬁnicije.

Ne daje deﬁnicij.

Je v strokovni periodiki ali knjigi.

Je v dnevnem časopisju in literar-

nih revijah.

Po istem principu lahko Hladnikova dognanja o temah literarne kritike (Hladnik, 151.) prenesemo na ﬁlmsko kritiko: Literarna kritika

Filmska kritika

Pozorna je na literarni žanr (vrsto, tip).

Pozorna je na ﬁlmski žanr (vrsta, tip).

Naloga kritike je tekst uvrstiti v enega izmed pozna-

Naloga kritike je ﬁlm uvrstiti v enega izmed pozna-

nih literarnih modelov.

nih ﬁlmskih modelov.

Zanima jo kompozicija (povezanost med deli) teksta.

Zanima jo kompozicija (povezanost med deli) ﬁlma.

Stil oziroma jezik (razumljivost, pravopis, besedje,

Stil oziroma ﬁlmski jezik (poleg govorjenih elemen-

dikcija).

tov, v katerih se najbolj približa literaturi, “filmski jezik” vsebuje še specifično filmske elemente, kot so kamera, montaža, zvok …)

Posamezne literarne ravnine: v pripovedni prozi

Posamezne pripovedne ravnine: zgodba in osebe v

zgodba in osebe v njej, motivi, situacije; seveda nikoli

njej, motivi, situacije; seveda nikoli ne pozabi na idejo

ne pozabi na idejo oziroma na nazorsko orientacijo

oziroma na nazorsko orientacijo ﬁlma.

96 in 97 In – akcija!

besedila. Moderno je spregovoriti o bralcu: na katerega bralca

Moderno je spregovoriti o gledalcu: na katerega gle-

je računal avtor, množičnega ali elitnega.

dalca je računal avtor, množičnega ali elitnega.

Z njim je mogoče objektivno argumentirati vredno-

stno sodbo: zakaj naj bi delo bralca zanimalo ali

stno sodbo: zakaj naj bi delo gledalca zanimalo ali

odvračalo.

Niti najmanj ne zasluži zadnjega mesta pri našteva-

Niti najmanj ne zaslužijo zadnjega mesta pri našteva-

nju oseba avtorja, ki jo ima kritika namen povzdigni-

nju avtorji ﬁlma, ki jih ima kritika namen povzdigni-

ti ali zmleti. Skoraj obvezno kritika primerja tekst

ti ali zmleti. Skoraj obvezno kritika primerja ﬁlm s

s prejšnjimi avtorjevimi in ugotavlja njegov osebni

prejšnjimi stvaritvami (izbranih) avtorjev in ugotavlja

razvoj, stagniranje ali padec. Z avtorjevo ustvarjalno

njihov osebni razvoj, stagniranje ali padec. Z njihovo

potenco je argumentirana vrednostna sodba, kadar

ustvarjalno potenco je argumentirana vrednostna

izhaja iz primerjave med identiﬁciranim avtorje-

sodba, kadar izhaja iz primerjave med njihovim

vim hotenjem in razbranim rezultatom njegovega

identiﬁciranim hotenjem in razbranim rezultatom

prizadevanja. Če gresta namen in učinek vsaksebi,

njihovega prizadevanja. Če gresta namen in učinek

se avtorju piše slabo, ravno tako tudi takrat, kadar

vsaksebi, se jim piše slabo, ravno tako tudi takrat,

razvajeni kritik vnaprej ugane nadaljnjo pot besedila,

kadar razvajeni kritik vnaprej ugane nadaljnjo pot

kadar torej bralca ni znal presenetiti. Osnovni kriterij

ﬁlma, kadar torej gledalca ni znal presenetiti.

literarne kvalitete je namreč še vedno izvirnost ali

Osnovni kriterij ﬁlmske kvalitete je namreč še vedno

inovativnost. Šele prav pred kratkim se je začel v

izvirnost ali inovativnost.

okviru žanrske literature uveljavljati tudi drugačen kriterij: mojstrstvo variiranja na določeno temo.

Niti najmanj ne zaslužijo zadnjega mesta pri naštevanju avtorji filma, ki jih ima kritika namen povzdigniti ali zmleti. Skoraj obvezno kritika primerja film s prejšnjimi stvaritvami (izbranih) avtorjev in ugotavlja njihov osebni razvoj, stagniranje ali padec. Z njihovo ustvarjalno potenco je argumentirana vrednostna sodba, kadar izhaja iz primerjave med njihovim identificiranim hotenjem in razbranim rezultatom njihovega prizadevanja. Če gresta namen in učinek vsaksebi, se jim piše slabo, ravno tako tudi takrat, kadar razvajeni kritik vnaprej ugane nadaljnjo pot filma, kadar torej gledalca ni znal presenetiti. Osnovni kriterij

Osnovni kriterij ﬁlmske kvalitete je namrecˇ še vedno izvirnost ali inovativnost.

filmske kvalitete je namreč še vedno izvirnost ali inovativnost. Z zgornjima tabelama smo s splošnih načel prešli h konkretnim vsebinskim elementom (filmske) kritike. Kot strokovno besedilo mora ta poleg že naštetih ustrezati tudi sedmim kriterijem besedilnosti, kot jih navajata De Beaugrande in Dressler v svoji knjigi Uvod v besediloslovje (12–18). Prvi kriterij – KOHEZIJA Gre za način, kako so sestavine površinskega besedila, se pravi besede, kot jih dejansko slišimo ali vidimo, znotraj niza med seboj povezane. Kohezija temelji na slovničnih odvisnostih. Očitno so slovnične odvisnosti v površinskem besedilu glavni signali za razbiranje pomenov in jezikovnih rab. Vse funkcije, ki jih lahko uporabimo za signaliziranje odnosov med površinskimi elementi, so zajete v pojmu KOHEZIJE. Veda o besedilih naj bi torej pojasnila, kako so večpomenskosti (dvoumnosti) na površini mogoče, prav tako pa tudi, kako uporabniki jezika večpomenskost večinoma brez težave izključijo ali odstranijo. Da bi komunikacija postala učinkovita, je potrebna še interakcija med kohezijo in preostalimi kriteriji besedilnosti. Drugi kriterij – KOHERENCA Gre za načine, na katere se komponente besedilnega sveta – tj. konstelacija pojmov in relacij (odnosov), na katerih temelji površinsko besedilo – medsebojno dostopne in relativne. Pojem lahko definiramo kot konstelacijo vedenja (spoznavne oz. kognitivne vsebine), ki se jo da z večjo ali manjšo enotnostjo in stalnostjo aktivirati ali priklicati v zavest.

Tretji kriterij – NAMERNOST Ta se nanaša na hotenje tvorca besedila, naj ponujeno jezikovno gradivo predstavlja koherentno in kohezivno besedilo, ki bo služilo za uresničitev tvorčevih namer, npr. za posredovanje vedenja ali za dosego cilja, ki je določen v nekem načrtu. (Po Griceju s tem v zvezi govorimo o maksimi količine, maksimi kakovosti, maksimi relevantnosti in maksimi načina). Cˇetrti kriterij – SPREJEMLJIVOST Gre za pripravljenost sprejemnika besedila, da v danem nizu pojavitev vidi kohezivno in koherentno besedilo, ki je zanj koristno ali relevantno.

gledalec, iskanje motiviv, literarni pristop, neodvisnost kritike

Ta pripravljenost je odvisna od dejavnikov, kot so tip besedila, socialno ali kulturno okolje in zaželenost ciljev. Peti kriterij – INFORMATIVNOST S tem je mišljena količina pričakovanosti ali znanosti oz. Neznanosti predstavljenih sestavin besedila. Zelo nizka informativnost deluje rahlo moteče, saj zbuja zdolgočasenost in lahko celo pripelje do zavrnitve besedila. Šesti kriterij – SITUACIJSKOST Gre za dejavnike, ki napravijo besedilo glede na komunikacijsko situacijo relevantno. Smisel in rabo besedila torej določa situacija.

Sedmi kriterij - MEDBESEDILNOST S tem so mišljeni dejavniki, ki povzročijo, da je uporaba določenega besedila odvisna od poznavanja enega ali več že prej spoznanih besedil. Pri besedilnih tipih, kot so parodije, kritike, polemike ali ocene, mora tvorec besedila nenehno upoštevati poprejšne besedilo, z njim pa mora biti zvečine vsaj nekoliko seznanjen tudi sprejemnik. Za primerjavo naj navedem še prvine sloga po Bajtu (Bajt, 22–26): 1.

logičnost in pravilnost, primernost in ustreznost,

kratkost in jedrnatost,

jasnost in nazornost,

sistematičnost in preglednost,

razumljivost,

izvirnost.

Poglavje o elementih, ki naj sestavljajo dobro kritiko, naj zaključim s Hladnikovo ugotovitvijo o primernem stilu takšnega besedila: „Strokovnemu pisanju je

98 in 99 In – akcija!

primeren enostaven, vrednostno nevtralen in razumljiv stil.” (Hladnik, 183.) Nesporno pa je v prvi vrsti pomembna tudi pravopisna čistost izdelka. Filmski kritik V zadnjem poglavju naloge se posvetimo še tistim, ki ﬁlmske kritike ustvarjajo, njenim avtorjem – kritikom. Knjiga Znaci sa ekrana ﬁlmskega teoretika Bogdana Kalafatovića pričenja z navedbo lastnega članka, ki je bil leta 1968 z naslovom

“Kritičar kao učitelj gledanja” objavljen v časopisu F 68. Ker članek celovito obravnava vlogo filmskega kritika ter primerjavo njegovega dela s tistim, ki ga opravlja literarni kritik, članek navajam v celoti: Dejavnost filmske kritike na nek način presega naloge literarnega kritika, ker poleg vsebinske analize zahteva tudi obrazložitev realizacije filma z atributi avdiovizualne in kinetične nadgradnje. Zato je kritik, ko analizira nekaj filmov, primoran ilustrirati svoja stališča (oglede) z verbalnimi opisi kadrov in sekvenc (prizorov), tako kot se literarni kritik sklicuje na določene stavke ali dele besedila – kritik poezije npr. na verze ali kitice – iz dela, o katerem piše. Mnoštvo slik, ki po ogledu ostanejo v kritikovem spominu, mora ta kasneje ponovno spraviti v gibanje, saj v rekonstrukciji določene filmske rešitve ali metafore leži glavni vzvod njegove kritiške instrumentacije. Če film razumemo kot časovno kompozicijo slike – kar pomeni odnos vizualnih ali avdiovizualnih elementov – potem bi moral biti idealen kritik objektivno ogledalo, ki bo izpostavilo vse prijeme režije in samo vsebino filmskega izražanja. Ta popolna fikcija doživljanja, kot tudi napor memoriranja, omogoča prodorne reze v magično gradnjo filmskega dela, da bi kasneje,skozi analizo njenih elementarnih vrednosti, lahko izvlekli natančnejše – posebne zaključke. Misel je v filmu oblikovana s kadri in samo z obrazložitvijo ustvarjalnega mehanizma lahko postane jasna in deluje blagodejno. Kompozicija filmske slike je iz nečesa sestavljena (plan, rakurz, mizenkader), zato je nemogoče ne postaviti je v odnos s tistim, kar se nahaja pred in za njo. Z drugimi besedami: če kritik obravnava film, je nujno, da je tudi njegova analiza prežeta s snovjo, ki jo raziskuje, in ne z nečim, kar je zunaj objekta njegovega raziskovanja. Sodoben gledalec, ki na film gleda kot na nekaj od nekdaj prisotnega in nezamenljivega, prezira edinstvenost njegove pojave in velike napore ustvarjalne domišljije, ki so omogočili njegov užitek. Na tej stopnji razvoja filmske zavesti niti malo ne preseneča dejstvo, da gledalca ne zanima narava nastanka filmskega dela, ker ga vodijo zgolj impulzi želje po emocionalnem doživljanju. Pogosto še močneje kot druge umetnosti film dvakratno deluje na gledalčevo naravo, razumsko in čustveno, tako da ga fabulativna nit povsem potegne vase. Ampak gledalec je bil in bo ostal v nekem pogledu gospodar usode filma, zato je nujo, da ta mogočni oblastnik razvije občutek za bistvo filmskega izraza. A tako kot vsak v določenem filmu gleda svoj lastni film, je tudi kritika subjektivno dejanje prepoznavanja, ki ujame tiste komaj zaznavne vibracije, ki ločijo eno delo od drugega. Zato je treba odgovor na vprašanje, kateri kriteriji so primerni za ocenjevanje filma, iskati izključno v “ustvarjalni rekonstrukciji filmov”, v iskanju motivov za nastanek dela in v poskusu obrazložitve procesa nastajanja in strukture filmskega dela. To je mogoče edini način, da se izognemo “zavori” literarnega pristopa, saj lahko neodvisnost filmske kritike v odnosu do literarne dosežemo s preizpraševanjem načina filmskega izražanja, do katerega nas vodijo določene vsebine. Kritik mora torej sprejeti to težavno, a nujno nalogo, če želi postati “učitelj gledanja” (Kalafatović, 7-8).

Ampak gledalec je bil in bo ostal v nekem pogledu gospodar usode ﬁlma.

Avtor spremne besede h Kalafatovićevi knjigi Rajko Munitić navedeno besedilo imenuje “izčrpen in precizen manifest” in članku dodaja sledeč komentar: Po eni strani se torej na ekranu nahaja misel, oblikovana s kadri, konkretna kompozicija filmske slike, ki jo sestavlja nekaj stvarnega, na drugi strani pa imamo obvezo kritika, da ustvarjalno rekonstruira film oziroma tveganje obrazložitve procesa nastajanja in strukture filmskega dela. Na eni strani je oblikovni material kot sistem določenih in konkretnih elementov in na drugi nujnost prepoznavanja in funkcionalnost dešifriranja tega sistema, težavna, a nujna naloga, katere cilj je, da: (a) kritiko afirmira kot analizo, prežeto s snovjo, ki jo raziskuje, in ne z nečim, kar je zunaj objekta njegovega raziskovanja in (b) kritika kot poznavalca, ki je sposoben ujeti tiste komaj zaznavne vibracije, ki ločijo eno delo od drugega, torej kot svojevrstnega učitelja gledanja. Na eni strani torej originalni sistem znakov, na drugi pa možnost (in nujnost) kreativnih in discipliniranih študij oziroma razlag tega sistema. Od teh izhodiščnih tez do razumevanja filmske kritike kot kompleksnega filmološkega dejanja je samo korak. A v tem kontekstu definicija kritika kot učitelja gledanja zavrača kakršen koli razsvetljensko-patetičen ali vulgarno-ocenjujoč prizvok in pomeni raziskovanje filma s strani usposobljenega in učinkovitega strokovnjaka. (Kalafatović, 8)

Iz navedenega lahko sklepamo, da mora filmski kritik poznati filmski jezik. Seveda se lahko spotaknemo ob omembi “filmskega jezika”, saj določeni teoretiki zanikajo obstoj filmskega jezika. A prepustimo tovrstno filozofiranje in debate o filmskem jeziku bralčevemu lastnemu interesu in v zaključku povzemimo razmišljanje oz. zapis Plaževskega, ki piše: Omogoča filmski jezik popolno sporazumevanje med njegovim ustvarjalcem in gledalcem? Tukaj lahko nastanejo – in vsakodnevno nastajajo – nesporazumi. Fellini je v svojem filmu Cesta želel povedati zgodbo o samoti in poslanstvu ljubezni, nekateri gledalci pa so to razumeli samo kot zgodbo o brutalnem človeku, ki fizično zlorablja svojo ženo. Imamo vso pravico, da iz razprave izključimo primitivno občinstvo, tistega učenca tečaja tujega jezika, ki uhaja z ur in razume samo najenostavnejše izraze. Toda podobne stvari se včasih dogajajo kritikom. Sijajen primer navaja Bazini „Neposredno zatem, ko je bil v Francijo uvožen Državljan Kane Orsona Wellsa, je kritik Dannis Marion s pomočjo časopisnih izrezkov podal pregled dvanajstih popolnoma različnih načinov idejnega tolmačenja filma s strani zmedene kritike.” (19-20) Vendar je iz obeh primerov videti, da je govora o inovativnih delih, ki v svoji vsebini in obliki nosijo zametke novih, še neznanih rešitev. V veliki večini primerov lahko ugotovimo polno razumevanje zavestnega filmskega ustvarjalca s strani pripravljenega gledalca. Obstaja tudi verjetnost različnih interpretacij filmske slike ter pogoj razumevanja, ki izziva najbolj živahno diskusijo: subtilnost in abstraktnost filmskega jezika. Z drugimi besedami, tukaj je govora o naboru uporabnosti tega jezika. Je ta, tako kot govorni jezik, primeren za prenašanje celo najzapletenejših oblik izpostavljanja razuma (diskurzivno mišljenje, psihološka analiza in podobno), ali pa so nekatera področja življenja zanj nedostopna? (Plažewski, 12)

Zakljucˇek Iz naloge je razvidno, da se literarna in filmska kritika razlikujeta; da za filmsko kritiko niso pomembna samo literarna pravila besedilnosti in prav tako ne samo vsebina, temveč kombinacija vseh elementov, ki sestavljajo film. Iz lastnih opažanj pa lahko rečem, da se sodobna slovenska filmska kritika večinoma ukvarja z zgodbo, manj pa s tistimi izraznimi sredstvi, zaradi katerih se film razlikuje od ostalih umetnosti.

Literatura: Bajt, Drago. Pišem torej sem. Maribor: Založba Obzorja Maribor, 1993. De Beaugrande, Robert-Alan in Dressler, Wolfgang Ulrich Uvod v besediloslovje. Ljubljana: Park, 1992.

100 in 101 In – akcija!

Hladnik, Miran. Praktični spisovnik ali šola strokovnega ubesedovanja. Ljubljana: Filozofska fakulteta, Oddelek za slovanske jezike in književnosti, 2002. Kalafatović, Bogdan. Znaci sa ekrana. Beograd: Institut za film, 1985. Krajnc, Maja. Filmska kritika v sodobnih slovenskih tiskanih medijih – diplomsko delo. Ljubljana: 2007. Dostopno na: http://dk.fdv.uni-lj.si/ diplomska/pdfs/Krajnc-Maja1.PDF Plažewki, Jerzy. Jezik filma – prvi del. Ljubljana: Akademija za gledališče, radio, film in televizijo, 2005.

tabu

Mojca Ketiš, drmt II

„Ne, ugotavlja Freud, v kulturi se ne pocˇutimo dobro … ” deﬁnicija tabuja, kulturološki simpozij, Tabu in kultura, molk,kultura, gledališcˇe in tabu, gnus, lutke, Ex Ponto

„ … kultura brez nelagodja ne obstaja, kajti prav kultura proizvaja to nelagodje. V načrtu “stvarjenja” ni vsebovan namen, naj bo človek srečen.” (M. Kumerdej, 239) Tabú -ja m (û) 1. pri nekaterih primitivnih ljudstvih zapoved, prepoved, nanašajoča se na kako dejanje, stik s čim, katere kršitev kaznujejo nadnaravne sile: prekršiti tabu; veljavnost tabujev za toteme / tabu spolnih odnosov med najbližjima sorodnikoma 2. knjiž. stvar, ki se ne sme kritično obravnavati: sprememba stališč, ki so bila v preteklosti tabu; razglasiti kaj za tabu; kaste so indijski tabu; pedagoški, politični tabuji // skrivana, prikrivana stvar: spregovoriti o tabujih; spolnost je bila velik tabu; ti podatki so za javnost tabu / učencem je nova snov tabu neznana stvar; neskl. pril.: tabu tema

Tokratni tematski sklop si je poskušal odgovoriti na vprašanja, kako se gledališče opredeljuje do tabujev (jih zaznava, uporablja ali zlorablja za zaželen učinek) in kakšni so tabuji, ki se razvijajo v tem speciﬁčnem umetniškem polju. Kakor hitro nam je postala tema všeč, smo zabredli med tipizirane

odgovore, kaj bi naj tabu bil. Če povzamemo le nekaj tem, s katerimi so se soočili na letošnjem kulturološkem simpoziju na Fakulteti na družbene vede: dotik, smrt, truplo, incest, kapital in “radikalni postopki slovenske neoavantgardne gledališke skupine Pupilija Ferkeverk”. Sodelujoči na simpoziju Tabu in kultura so s svojimi razmišljanji in teorijami poskušali odkriti prepovedane sadeže v naši družbi in jih s tem postopoma “osvoboditi” njihovega negativnega slovesa. To je prvi korak k osvobajanju nelagodja, ki omogoča obstoj tabuja in mu daje moč. V zadnjih letih se tudi gledališki repertoarji vedno bolj odpirajo temam, ki jih je svetovna literatura kritično odkrila in zapisala, še preden so se pojavile na odrih. Nasilje in spolnost sta že skoraj samoumevno prisotna v večini dramskih del, kot da gre pri prispodobi enega ali drugega za temeljno človekovo eksistencialno izražanje. Njuna patološka odstopanja so tisto kar “boga boječe” soočijo z občutkom nelagodja in prikrivanjem resnice. Tukaj nastane molk. Pascal: „Večna tišina tega neskončnega prostora me zastrašuje.” Molk je verjetno najbolj

104 in 105 Tabu

zastrašujoče pasivno sprejemanje trenutkov nelagodja. Ne govorimo o tem, koliko je iskren, ker ne dvomimo v resnično molčanje kot produkt resničnega nelagodja. Zastrašujoč je njegov učinek, ki ne premore reakcije in posledično neakcije. V nekaterih kulturnih skupnostih je molk družbena krepost in način preživetja. Gre za t. i. kolektivni molk, kjer se kulturna skupnost na ta načinopredeli do, v večini primerov, zgodovinskega dogajanja ali tabuiziranih konﬂiktov znotraj skupnosti. Gre za nekakšen družbeni komentar CONTRA.

Taki molki so le malo kdaj sprejeti kot legitimno obravnavanje problematičnih družbenih konstruktov. Nasproti molku stoji aktivno ukvarjanje in raz-tabuiziranje (skovanka, zrasla na mojem zelniku) prepovedanih tem. Vrednost le-tega raste z družbenim sprejemanjem in sledi morebitna smer rešitve (v kolikor govorimo o tabujih, kjer se rešitev opredeljuje kot nujno potrebna). Med te aktivne “procedurne reakcije” spada tudi gledališče. Gledališče kot javen, odprt družbeni prostor, kjer so se v preteklosti oblikovala javna mnenja in povečevale ali zaničevale državne osebnosti, zdrži na pediestalu svojo pomembno držo. Ravno tukaj pa lahko nastane problem, ki ga je mogoče zaznati v današnjem času. Je gledališče res pripravljeno nase sprejeti nelagodje, ki ga povzroča tabu? Morda bi bilo pravilnejše vprašanje: ali je pripravljeno povzročati nelagodje svojim obiskovalcem? In če je, ali to karkoli spremeni? Zakaj, ali ni gledališče postalo umetelni prostor, kjer ni pristnega izjavljanja in ne faktorja resnice? Ker gledališče ne drži več ogledala družbi, temveč skozi družbene konsenze opravičuje svoja dejanja, ne more iskreno šokirati (morda iz istega razloga izpadetudi vsa “sodobna usodna katarzičnost”). Mesto družbene kritike so prevzeli mediji, ki iz nas iz dneva v dan delajo čustveno labilne in neobčutljive. V gledališče hodimo samo še, da bi nas omehčalo, in ne, da bi nam “žugalo” in “solilo pamet”; in še manj, da bi v nas vzbudilo občutke sramu, nelagodja in strahu. Tako se vsaj zdi na prvi pogled. Sprehodimo se še skozi tematske eseje. Morda odprejo še kakšen okvir in zavijejo v kakšne manj poznane, manj radikalne, a vendarle ne zanemarljive smeri. Na

Nasilje in spolnost sta že skoraj samoumevno prisotna v vecˇini dramskih del, kot da gre pri prispodobi enega ali drugega za temeljno cˇlovekovo eksistencialno izražanje.

primer v gnus, ki je lahko produkt in vzrok nelagodja. Gnus kot sredstvo komunikacije, inspiracije, manipulacije? Nekako enako velja za lutke, ki verjetno nosijo v samem načinu komuniciranja vrsto neznank, ki povzročajo strah. Tabuje letos odpiramo/podiramo na veliko. Od kulturološkega simpozija do Ex Ponta se vleče rdeča nit soočanja s svojimi strahovi in tesnobami. Ta gledališki festival “velikih predstav in malih producentov” bo letos za svoje izhodišče izpostavil predstave, ki slonijo ravno na meji med lagodjem in nelagodjem, kjer pa smo se očitno znašli vsi, ki smo poskušali zarisati krožnico okrog tabuja. Ne, ugotavljam tudi sama, v kulturi se ne počutimo dobro.

Literatura: Kumerdej, Mojca. “Primer Kapelica. Etika nepopuščanja želji.” Sodobne scenske umetnosti. Ur. Kunst, Bojana in Pogorevc, Petra. Ljubljana: Maska, 2006. 239.

Kaja Pregrat, drmt III

Ex Ponto med tabujem in inovacijo tabu, Kralj umira, Ime mi je rdecˇa, Metamorfoze Lov, Johnson & Johnson, Kaligula, Fragile

Ex Ponto je „[…] festival velikih predstav in malih producentov”, kakor ga je za nek intervju ilustrativno opisal direktor festivala Damir Domitrović Kos. Ex Ponto slovenskemu gledališču ponuja izhodišča za samopremisleke in nadaljnja raziskovanja. Poleg predstav iz tujine program sestavljajo tudi domače produkcije slovenskih neinstitucionalnih organizacij. Svojevrsten fenomen med tovrstnimi festivali so premiere, saj so nekatere uprizoritve koprodukcije med slovenskimi ali tujimi partnerji ter Ex Pontom oziroma Kulturnim društvom B-51. 17. mednarodni festival Ex Ponto se bo sicer odvil šele septembra, vendar to še ni zadosten razlog, da o njem ne bi spregovorili že zdaj, ga odkrili in kritično pokomentirali. Na tak način bom skušala odstreti tabuje, ki jih festivalske uprizoritve tematizirajo, saj je letošnja tema festivala prav tabu.

Na letošnjem Ex Pontu se bo v glavnem programu predvidoma zvrstilo deset predstav iz različnih delov Evrope. Vseh deset predstav še ni bilo uprizorjenih, saj bodo tri od njih premiero doživele šele septembra na festivalu. Te tri predstave so Ionescov Kralj umira, Ime mi je rdeča po motivih Pamukovega romana in Metamorfoze – Lov po motivih Ovidija. V spremljevalnem programu bodo dali možnost slovenskim neinstitucionalnim gledališčem, da predstavijo svoje najboljše produkcije. Najprej bom izpostavila svetovno premiero E. Ionesca − Kralj umira, v režiji Silviuja Purcarete, ki trenutno nastaja v koprodukciji Slovenije, Makedonije, Luksemburga, Francije in Romunije. Purcarete velja za enega izmed najvplivnejših režiserjev zadnjih nekaj desetletij in je na Ex Pontu že sodeloval, sicer pa že več desetletij deluje na različnih evropskih gledaliških odrih, zaželen pa je tudi v opernih hišah. Znan je po vizualizaciji in svobodni obdelavi literarnih tekstov. S svojimi stvaritvami je gostoval na številnih festivalih po svetu, od Avignona, Edinburgha, Tokia, do Melbourna, Montreala, Glasgowa in je dobitnik številnih nagrad in odlikovanj. Danes živi v

106 in 107 Tabu

Franciji, kjer vodi gledališko skupino. Igra naj bi izvirala iz Ionescovega strahu pred smrtjo, vendar pa je to pravzaprav igra o življenju, ki se noče zavedati svojega konca in smrtnosti. Besedilo torej vzpostavlja problem tabuja smrti, ki je v današnjih časih vedno bolj navzoč, saj živimo v družbi poveličevanja mladosti, staranje in smrtnost pa odrivamo na obrobje. Kralj umira govori o tem, kako kralj postopno izgublja svoj absolutno moč. Tako kakor npr. na njegov ukaz iz poda ne zraste drevo, se mu niti ne prilagaja

življenje – vsi vedo, da bo umrl, vendar si sam tega noče in ne more priznati. Ker je kralj, zahteva, da bo umrl, kadar bo sam to hotel. S tem se ustvari nekakšen osebni kraljev tabu, ki poganja dogajanje proti vedno večjemu razblinjanju kraljeve absolutne eksistence. Ravno zaradi tega tabuja njegova moč postopno prehaja v roke žena, dvorjanov, pribočnikov in ostalih manipulatorjev, ki jih je kralj na vrhuncu svoje moči sam ustvaril. Druga premierna uprizoritev v sklopu letošnjega Ex Ponta bo predstava po motivih romana Ime mi je rdeča Orhana Pamuka v režiji Martina Kočovskega. Tudi ta uprizoritev nastaja v koprodukciji med Slovenijo, Bosno in Hercegovino in Makedonijo. Martin Kočovski že dobro desetletje režira v gledališčih v Makedoniji in Bolgariji zlasti tekste Bertolta Brechta in makedonskih pisateljev. Je tudi avtor interdisciplinarnih in mednarodnih projektov, kot so Casablanca in Vse o moji materi, v katerih raziskuje odnos med gledališčem in ﬁlmom. Na Ex Pontu se bo torej predstavil z uprizoritvijo, ki nastaja po motivih Pamukovega Ime mi je rdeča. Gledalec se bo srečal z igro, plesom, likovno in glasbeno umetnostjo, sam izbral pot skozi uprizoritev in ustvaril svojo zgodbo v iskanju odgovora na uganko Pamukovega romana. Zgodba govori o spopadu med kulturno-religioznimi ideali. Sultan namreč zahteva, da ga miniaturisti upodobijo na netradicionalen način, ki je bil v tistem

Letošnji Ex Ponto torej obeta kar nekaj zanimivih avtorskih pristopov v gledališcˇu, ki se vsi v neki tocˇki navezujejo na tabuje.

času značilen za zahodno slikarstvo. V spopadu med vzhodnim in zahodnim slikarstvom je eden izmed miniaturistov ubit, saj je sledil sultanovemu ukazu, morilec pa je neznan. Zaprta turška družba 16. stoletja je namreč vse, kar je tuje, dosledno tabuizirala in striktno prepovedovala. Multikulturološki značaj zgodbe pri tokratni postavitvi ne bo poudarjal povezovanja, temveč veliko bolj kompleksni cinizem, katerega vsebino na eni strani predstavljajo umetniki, ki živijo v sredini, imenovani Evropa, na drugi pa umetniki, ki čakajo na vstop v to sredino. Izpostaviti velja tudi tretjo letošnjo premiero, in sicer Metamorfoze – Lov, ki nastaja po motivih Ovidijevih Metamorfoz, v režiji in koreograﬁji Bare Kolenc. Bara Kolenc se bo v svoji uprizoritvi močno posvetila raziskovanju pojma lova na različnih ravneh. Odprla bo tudi tabuje povezane z lovom, npr. erotični užitek, ki ga lovec občuti ob ubijanju. Prav tako se bo posvetila tudi tabujem, povezanim z razlikovanjem med človekom in živaljo − tabuizirane so le tiste seksualne perverzije, ki človeka povezujejo z živaljo (incest, sodomija), prav tako tudi vse živalske divje oblike preživetja (kanibalizem, mrhovinarstvo) − in družbenim vprašanjem o lovu. Za svoje raziskovanje lova si bo vzela za osnovo tri Ovidijeve zgodbe. Zgodba o Kalisto govori o tem, kako je v mitološki spletki Kalisto v medvedji obliki postala plen svojega sina Arkasa, kar je Zeus preprečil in ju ponesel med zvezde. Zgodba o Aktajonu govori o tem, kako je lovec postal plen lastnih psov. Zadnja zgodba, zgodba o lakomnem bogatašu Erishtonu pa govori o tem, kako je bivši bogataš postal berač in končno jedel svoje lastno meso. Tabu je torej pomembna tema za gledališče, saj je vseprisoten v našem svetu,

od religije (kot npr. v Ime mi je rdeča), družine, medosebnih odnosov, znanosti, nasilja do smrti. Tabuji so bili včasih še bolj razširjeni. Tako npr. nekateri starejši ljudje še vedno ne govorijo niti o razlikah v plačah niti o samomorih niti o psihičnih boleznih. Kot lahko sklepam na podlagi predstav za letošnji Ex Ponto, so v gledališču najbolj aktualni tabuji, povezani z nasiljem in agresivnostjo, s spolnostjo, smrtjo, z družbenimi normami in vplivom, ki ga imajo mediji na utrjevanje različnih tabujev. Program sicer še ni dokončno določen, saj zanj v proračunu ni zagotovljenih dovolj sredstev, tako da se organizatorji še trudijo pridobiti

Tabu je torej pomembna tema za gledališcˇe, saj je vseprisoten v našem svetu, od religije, družine, medosebnih odnosov, znanosti, nasilja do smrti.

dodatne sponzorje, ki bi zagotovili želen in v nadaljevanju opisan program. S tabuji o spolnosti se ukvarja npr. Fragile (r. Gábor Goda), ki skozi ples in igro konceptualno gradi na ﬁzični in čustveni krhkosti. Zaradi tega vsebuje zanimive znakovne upodobitve, ki predstavljajo krhkost. Na odru so se poslužili raznih krhkih in lomljivih predmetov – že takoj na začetku igralci na odru igrajo mikado z nekajmeterskimi palicami, nadalje se to še stopnjuje, ko hodijo po kozarcih in nas puščajo v napetosti, kdaj bo prišlo do zloma. V to napetost se mešajo različni elementi, ki kažejo klišeje in tabuje, ki so povezani z ljubeznijo in spolnostjo. Tovrstne tabuje problematizira tudi predstava Johnson & Johnson (avtorstvo in režija Manah Depauw). Prav tako tematizira tudi tabuje, povezane z nasiljem. Ta predstava je še posebej pretresljiva, saj je njeno osnovno izhodišče pravljični svet, ki ga povezujemo z otroško naivnostjo, in v katerem so vsi slabi kaznovani in dobri nagrajeni. Čeprav je okvir predstave pravljičen, je vsebina toliko bolj kruta. Poleg boja med dobrimi in slabimi, med komi-

čnostjo in naivnostjo namreč prikazuje tudi zlagano erotiko in shizofrenijo, ki smo ji do neke mere vsi podvrženi. Na ta način odločno kritizira svet, ki je na površini popoln, njegove napake pa naivno spregledamo. Z nasiljem v politiki obračuna tudi Camusova Kaligula (r. Javor Gardev). Gardev je v svoji postavitvi Kaligule izpostavil predvsem politične tabuje, ki jih je Kaligula s svojo ekscentričnostjo zanikal. Smrt njegove sestre in ljubimke je pri Kaliguli namreč izzvala, da je zanikal vse človeške vrednote in tabuje in delal povsem po svoje. Na koncu je spoznal, da takšna svoboda sploh ni zares dobra in izzval lasten umor. Zanimivi sta tudi scenografija in kostumografija, ki pred nas prinašata antični forum, vendar se ta forum z uniformami in zastavami očitno navezuje na nacistično ikonografijo. Tabu nasilja na poseben način odpira tudi Controllo remoto (r. Alessandro Panzavolto). Dotika se vprašanj vojne, ki jo osvetljuje iz različnih perspektiv,

108 in 109 Tabu

čeprav se o vojni običajno ne govori. V predstavi ne nastopa noben igralec. Da je tudi to mogoče, je pokazal že nemški skladatelj Heiner Goebbels v Izkušnjah stvari, vendar omenjena predstava prinaša drugačne, kot že rečeno vojne teme. Z nasiljem se ukvarja tudi predstava Blazinec (r. Radu Afrim). Afrim je svojo uprizoritev zasnoval tako, da jo je razdelil med ples in igro. Zgodba prikazuje tabuje, povezane z nasiljem v sodobni družbi. Govori namreč o tem, kako nekdo ubije otroka po postopku, ki je opisan v neki kriminalki.

Prav posebno vrsto tabujev pa v svoji uprizoritvi Temna snov odpira Kate McIntosh. Odpira namreč tabuje, povezane z znanostjo. V znanost namreč ne smemo dvomiti, saj je dokazana z večini nerazumljivimi izračuni in eksperimenti,čeprav je nihče ne razume zares. V Temni snovi pa se avtorica sprašuje, če je temu res tako in skuša na humoren način ovrednotiti teoretično znanost. Omeniti velja tudi Kockarja (r. Viktor Bodó), ki se ukvarja z družbeno sprejemljivimi in nesprejemljivimi aktivnostmi. Luke Rhinehart je uveljavljen psihiater, ki se nekega dne zave rutine, v katero je ujet in v kateri mehanizirano igra svojo družbeno vlogo. Razočaran se odloči, da bo svoje življenje prepustil kockanju, ki odloča, kakšne vloge naj igra in kako. S kockanjem je vedno bolj zasvojen in s tem se tudi začne nepredvidljiv kaos njegovega novega življenja. Letošnji Ex Ponto torej obeta kar nekaj zanimivih avtorskih pristopov v gledališču, ki se vsi v neki točki navezujejo na tabuje. Pod kritičnim očesom gledališča bodo tabuji sicer razkrinkani in bodo prešli v javno debato in zapise o gledališču in performativnih umetnostih v današnji družbi. Za konec pa še to – če boste v poteku festivala (med 15. in 24. septembrom) na pomembnih točkah Ljubljane zagledali kakšen velik X, ki ga skrbno nadzoruje varnostnik, si ga ne zanikajte, kot se s tabuji navadno dogaja. Pogumno stopite bližje in ga kritično preglejte, kot se s tabuji dogaja v gledališču. Več vam ne izdam.

Urša Adamicˇ, drmt III

Estetski približki sistem vrednot, body art, dunajski akcionisti, manipulacija

Zahodni svet si je z razvojem znanosti zagotovil čisto, belo in destilirano okolje, v katerem se počutimo varne. Osnova vsakega gnusa smo mi in naše zavedanje, da živimo, umiramo, da je ta proces umazan, saj ob tem izločamo različne sokove in vonjave, zaradi katerih dvomimo o sebi in se bojimo svojega soseda. Bolj ko je neka kultura prepredena s pravili, ki regulirajo prehranjevanje, hierarhijo, razrede in odnos do telesa, nižji je prag gnusa, ki ga vzbujajo kršitve teh norm. Danes smo v čistunstvu prišli že zelo daleč. Celo reklame za čistila nikoli ne vsebujejo resničnih madežev, pač pa le njihove estetske približke. Kljub temu gnus ostaja privlačen,

a hkrati potlačen v naši podzavesti. Nihče se ne bo hvalil, da doma secira insekte ali pa da ga strašno zanima truplo, ki nastane ob prometni nesreči, pa vendar marsikdo rad preveri kvaliteto in kvantiteto svojih izterbkov. Ali lahko rečemo, da gnus do neke mere vodi v užitek, mesen, prvinski užitek? Gotovo je to zavedanje in hkrati psihološko bežanje od naše živalskosti. Gnus je močno prisoten tudi v spolnosti, ki jo družba hitro oceni za bizarno in izprijeno. Ločnica med zdravo in bolano spolnostjo je zelo tanka in ljudje se o lastnih spolnih odklonih zelo neradi pogovarjajo. Vedno pa gre pri spolnosti za izmenjavo tekočin, ki bi se nam v kakšnem drugačnem kontekstu in od kakšne druge osebe zagnusile. Tako gre pri spolnem odnosu za neke vrste sprejetje tujega telesa za svoje in tako podzavestno prestopimo prag gnusa, saj se telesi združita v eno. Pri obravnavi gnusa je potrebno vzpostaviti jasne meje med grdim in gnusnim. To je verjetno precej težko zares jasno ločiti, saj se pojavljata v prepletenem razmerju: vse, kar je gnusno, je tudi grdo, kar pa je grdo, ni nujno tudi gnusno. Grdo je predvsem vizualnega značaja in ga ne občutimo tako intenzivno. Lahko bi rekli, da je grdo sodba, gnus pa je občutenje. Nanj se odzovemo telesno, lahko bruhamo ali celo izgubimo zavest. Grdo doživljamo na intelektualni ravni, gnusno pa na čutni. Da je gnus čustvo, dokazujejo tudi najnovejše psihološke teorije, ki seznamu temeljnih emocij dodajajo tudi gnus

110 in 111 Tabu

(Ortony, Turner 1990: 315−331). Prav zaradi teh lastnosti gnusa, ki se nam zdi bolj prvinski od grdega, pa je gnus mnogo močnejše sredstvo za manipulacijo. K nestrpnosti vodi bolj neposredno, saj se nam sodbe gnusa usedejo bolj v podzavest in jih veliko težje izkoreninimo. Zato je bil gnus vedno uporabljen kot orodje vladajoče elite za ustvarjanje vrednostnega sistema. Na primer židje so bili v 12. stoletju proglašeni predvsem za smrdljive in kužne, tako so se jih ljudje izogibali zaradi lastne varnosti, čeprav v resnici niso bili ogroženi. Podobno

sedogaja z idealom lepote v sodobni družbi. Odnos do poraščenosti telesa je postal zelo skrajnosten, vendar se je vcepil tako globoko v našo podzavest, da ga niti ne občutimo. Dlake na ženski so postale nekaj gnusnega, kosmate noge in mednožje so teme, o katerih niti več ne govorimo, saj je sodba že samoumevna. Ob tem pa se ne zavedamo, da je koža brez dlak v resnici znak podzavestne pedoﬁlije in želje po večni mladosti, saj se dlake pojavijo šele v puberteti skupaj z rastjo prsi in so nekaj popolnoma naravnega, saj imajo na našem telesu vlogo čutila za dotik in zaščite bolj ogroženih predelov. Gnus v najrazličnejših kulturah igra ključno vlogo pri izražanju moralnih sodb, je ena od emocij, ki ni le kulturno generirana, pač pa tudi sama generira kulturo. Pomemben je že pri samem zgrajevanju družbene skupnosti, saj postavi mejo med našo in drugo skupino, med čistočo in kužnost, prekršljivost in neprekršljivost. Številne pregrehe, ki sprožajo gnus (krutost, hipokrizija, izdaja), so pogosto politično in družbeno institucionalizirane (poklici rablja, pravnika, politika, policista ...). Na gnus pa je mogoče pogledati tudi iz perspektive lepega ali pa vsaj pri-

V odnosu do grdega je gnus veliko mocˇnejše sredstvo za manipulacijo.

vlačnega. V mislih imam žanr grozljivk, ki je še danes ena najbolj dobičkonosnih oblik filma. Ljudje gledajo strašljive in gnusne prizore z nekim posebnim užitkom, uživajo v premagov anju samih sebe. Poznamo tudi neznansko ljubke prikazni iz znanstvenofantastičnih filmov, kot so recimo E. T. vesoljček ali Nezemljani iz epopeje Vojna zvezd. Te prikazni verjetno vzljubimo zato, ker so v filmskih upodobitvah postavljene v naš moralni okvir, držijo se podobnih načel kot ljudje (E. T.-jeva edina želja je vrnitev domov) in jih zato vidimo kot ljubke, saj z njimi sočustvujemo. Na drugi strani pa so tu grozljivke in recimo deklica Samara iz filma Krog (The Ring), ki se nikomur ne zdi prikupna, saj mori nedolžne ljudi. Poleg vzbujanja strahu pri gledalcih se le-ti lahko ob gnusnih prizorih na ekranu tudi naslajajo, saj so v udobnem naslanjaču pred njim varni, hkrati pa doživijo emocijo v celoti, ki jo v življenju še vedno potrebujemo. Moč gnusa za izražanje svojih idej uporabljajo tudi mnogi sodobni umetniki. Resnični gnus se je v sodobni umetnosti pojavil konec šestdestih let, ko so se pojavili performansi, akcije, happeningi, ko se je rezanje, prelivanje krvi in pohabljanje začelo dogajati neposredno pred očmi gledalcev. Najdlje v teh manifestacijah gnusa so šli umetniki body arta in akcionisti. Pri body artu gre za poseganje umetnika v lastno telo, akcionisti pa ustvarjajo happeninge, ki predvidevajo aktivno sodelovanje gledalcev. Zanimivo pri obravnavi gnusa v sodobni umetnosti je povojno avantgardno gibanje v avstrijski prestolnici, ki se ga je oprijela oznaka dunajski akcionizem, predstavniki katerega so bili: Hermann Nitsch, Günter Brus, Otto Mühl in Rudolf Schwarzkogler. Ustvarjati so začeli konec petdesetih in prav vsi so imeli probleme z oblastjo zaradi svojih skrajnostnih idej o umetnosti. V body artu, ki se je pojavil nekoliko prej, pa so pomembnejša imena Carolee Schneemann, Marina Abramović, Valie Export, Gina Pane, Vito Acconci, Ron Athley ... Fizična telesa so v performansu del umetniške akcije in nosilci pomena, torej nekakšna kulturno konstituirana narava. V veliki meri dogodke sooblikujeta improvizacija izvajalca in reakcija občinstva.

Ob tem pa moram poudariti, da je pomembno, da umetnik razmišlja o ideji in ne le o tem, da bi šokiral. Uporaba gnusa brez poante je neodgovorna, saj gledalcu ne ponudi ničesar, razen mogoče slabega počutja. Gnus je v umetnosti sredstvo komunikacije z občinstvom in ne glavna ideja, motivacija performansa. Močno občutenje gnusa gotovo ni le negativen pojav, saj je nekakšna cena našega kulturnega in tehonološkega napredka. Civilizacija z enako vztrajnostjo proizvaja nove odpadke kot izpopolnjuje njihovo odstranjevanje. Gnus je torej vedno del nas in naše kulture, pa čeprav ga pogosto zanikamo in se obračamo stran v skrbi za našo telesno in duševno čistost.

Literatura: Eco, Umberto. Zgodovina grdega. Ljubljana: Modrijan, 2008. Laporte, Dominique. Zgodovina dreka. Ljubljana: Študentska založba, 2004.(Knjižna zbirka Koda). Miller, Willam Ian. Anatomija gnusa. Ljubljana: Studia humanitatis, 2006. Andrew Ortony, Terence J. Turner. “What's basic in basic emotions?”, Psychological Review, št. 97, 1990, str. 315−331.

Tea Kovše, drmt III

Kdo se boji lutkovne predstave? Lutkovno gledališcˇe postane lutka države.

Sloves lutkovnih predstav v Sloveniji ne sega do neba, ta trenutek ni niti dvignjen od tal. Lahko bi celo rekli, da je pokopan. Ni pa vedno tako mirno ležal na tleh in čakal, da ga bo nekdo pobral. V 90. letih smo imeli veliko dobrih predstav in skupin, ki so nastopale tako v tujini kot doma, pa vendar o njih vemo zelo malo, skoraj nič. Pa vendar nam to kaže, da nismo narod, ki nam ta veja umetnosti ne leži. Lahko smo zelo dobri, najboljši. Zakaj potem slovensko lutkarstvo nima več svojega slovesa in spoštovanja?

Kje se je izgubilo zanimanje za lutkarstvo? Se ga bojimo?

112 in 113 Tabu

Lutka ima veliko pomenov in namenov ter uporabnosti. Je majhna ﬁgura za uprizarjanje iger, je igrača, ki predstavlja deklico, punčko, je lutka v izložbi in ima slabšalni ter tudi geološki pomen. Torej jo srečujemo večkrat v življenju; vsako leto, vsak teden, vsak dan. V prostor, kjer se odvija lutkovna predstava, pa polnoletni in starejši ne morejo vstopiti. Seveda so tudi izjeme, a tiste izjeme se same ukvarjajo z lutkarstvom ali pa gredo gledat prijatelja. Le redki pridejo takšno predstavo gledat zaradi nje same in zaradi lutk. Zakaj? Našla sem kar nekaj razlogov za ta tako imenovani strah.

Ali so krive institucije same, ki z izborom lutkovnih predstav za določeno sezono že vnaprej začrtajo publiko, ki bo dovolj dobičkonosna, saj je lažje privabiti otroke kot odrasle? Odrasli v lutkovnem gledališču v Sloveniji predstavljajo že pravi izziv (z lutkovno predstavo, ki bo imela ponovitve z gledalci, ne samo dve premieri). Tukaj so mi na misel prišli tudi mali, nizki stolčki oziroma klopce v lutkovnih gledališčih, kjer odrasli zelo težko sedijo, saj so ti prikrojeni samo za otroke in s tem označujejo dvorano in prav tako predstavo, ki je namenjena najmlajšim. Sporočilo je tukaj jasno – lutke so samo za otroke. S tem pa pozabijo na otroke v odraslih, na domišljijo in zmožnost lutke, ki lahko prepriča tako otroke kot odrasle. Drugega krivca sem našla v nizkem nivoju lutkovnih predstav, saj so le redke s svojo inovativnostjo in živostjo ter lutkovnim razmišljanjem navdušile publiko. Saj se velikokrat sprašuješ, ali boš sploh še šel gledat takšno (ponesrečeno) predstavo. In če imaš kot otrok slabo izkušnjo z lutkami, kot odrasel človek verjetno ne boš redno obiskoval lutkovnih predstav, če jih sploh boš. Čeprav so otroci toliko in toliko let mlajši, pa jih ne smemo podcenjevati. Oni najbolje poznajo svet predmetov, kjer so ti živi. Veliko ljudem se lutke zdijo grozne, strašljive. To lahko izhaja iz otroštva ali pa iz raznih grozljivk (Chucky). Lutke so lahko grozljive, hladne, mračne in groteskne. Lahko si snamejo glavo, roko, nogo in še naprej veselo hodijo in živijo. Zmorejo pa tudi zaživeti v okolju, kjer so vsa ta dejstva pozabljena in nam pričarati različne svetove. Ampak ni bilo od nekdaj tako, da so se odrasli izogibali “soočanju” z lutko. Lutkovne predstave, ki so se odvijale na ulicah (ne v institucijah), so bile namenjene mimoidočim starejšim ljudem. Ostro so kritizirale politiko in družbene razmere. Danes so pravi poulični lutkarji izginili (tisti, ki z lutko malo pomigajo na glasbo, so le njihova slaba senca). V Sloveniji se je lutka − marioneta Jurček prvič začela uporabljati za manipulacijo in vzgajanje otrok ter tudi za propagando vojne in vojskovanja. Še danes se z lutkovnimi predstavami vzgaja otroke in jih uči o dobrem in slabem, kako se obnašati, kako govoriti … Pa vendar, kaj je razlog za “strah” pred lutkovnimi predstavami? Mogoče institucije, ki so začele svojo politiko lutkarstva, ki jo je imela v vajetih država (lutkovno gledališče postane lutka države)? Država, ki si je začela lastiti vse in hotela imeti vse pod kontrolo, tudi ustvarjalce, ki so hoteli odpirati oči ljudstvu? Ali pa smo krivi sami, ker smo pustili, da je lutkarstvo z neba padlo na trda tla, kjer je le še senca tistega, kar je bilo prej? Mi smo tisti, ki smo pustili instituciji in državi, da postane lutkovno gledališče harem otrok. Pozabili pa smo na odrasle, na pravi pomen lutkarstva in na njegovo politično bodico, ki je bila vedno dovolj ostra, da so jo začutili vsi ljudje. Sedaj ne čutimo ničesar, ne politične ne kakršnekoli druge bodice. Niso bodice tiste, ki so pregnale zanimanje, pomanjkanje le-teh odtujuje lutkovne predstave ljudem.

Mojca Ketiš, drmt II

ABSURD: nekaj kar nima nobenega smisla, nobene povezave in ga ni mogoče pojasniti z

Intervju in njegov dvojnik

razumom saj zavrača vsakršna ﬁlozofsko in politično utemeljitev. Ionesco: „Smisel absurda je mogoče izslediti v človekovem nostalgičnem iskanju izvora. A zares absurdno (ali nenavadno) je pravzaprav dejstvo, zares absurdna je resničnost. Vse bolj se zavedam, da uporabljam besedo “absurd” za poimenovanje zelo različnih pojmov. Je več vrst “absurdnih” stvari ali dejstev. Včasih imenujem absurdno tisto, česar ne razumem, bodisi zato, ker jaz ne razumem določene stvari, ali pa zato, ker je stvar sama v svojem bistvu nedoumljiva, nepredirno zaprta vase, kakor na primer ta monolitna, gosta gmota dejstva, ta zid, ki se mi kaže kot neke vrste masivna, otrdela praznota, kot skrivnost; absurden je tudi moj položaj pred to skrivnostjo; to, da stojim pred zidom, ki se vzpenja do neba, do neskončnih meja, se pravi do neobstoječih meja sveta, in pred katerim se vendarle ne morem upreti goreči želji, da bi ga preplezal, četudi vem, da ni nič bolj nemogočega; absurden je torej položaj, ki ga ne morem prepoznati kot svojega, pa je vendar ves moj.”

KRUTOST: nekaj kar hladnokrvno povzroča bolečino brez uvida na posledice. Artaud: „ Prav lahko si predstavljamo čisto krutost, brez telesnega mučenja. In če govorimo ﬁlozofsko, kaj je pravzaprav krutost? S stališča duha pomeni krutost neizprosno, strogo prizadevnost in odločenost, nepomirljivo in popolno opredeljenost. Najbolj navaden

114 in 115

ﬁlozofski determinizem je- s stališča našega bivanja – ena od oblik krutosti. Besedi krutost se po krivici pridaja pomen krvave neizprosnosti, neprizadetega in neutemeljenega povzročanja ﬁzične bolečine. Ko se etiopski poglavarpo-

smehuje ujetim knezom in jih spreminja

Ionesco: „Nekje sem že popisal, kaj sem

v sužnje, tega ne počne iz obupane ljubezni

čutil ob pogledu na pogrebe, na pogrebne

do krvi. Krutost dejansko ni soznačnica za

sprevode, ki so hodili pod našim oknom,

prelito kri, mučeno telo in križanega so-

tam, kjer sem stanoval, in kako sem spraše-

vražnika. Poistovetenje krutosti z mukami

val mater, kaj pomenijo besede: „Nekdo je

zaobseže le neznaten del vprašanja.

umrl.” - „Umrl je, zakaj pa?” - „Ta je umrl,

V dejavni krutosti je neke vrste višja

ker je bil bolan.” Sčasoma sem dojel, da

opredeljenost; podvržen ji je tudi sam

ljudje umirajo zaradi bolezni in da ne

rabelj-mučitelj, ki mora biti, ko je čas za

nikdar umrl tisti, ki skrbi za svoje zdravje,

to, odločen, da jo trpi. Krutost je predvsem

ki je priden, nosi kapo in šal, redno jemlje

bistrovidna, je neke vrste stroga usmer-

zdravila in pazi na cesti. Vprašal sem

jenost, podreditev nujnosti. Ni krutosti brez zavesti, brez nekako uporabljene zavesti. Zavest daje vsakemu dejanju v življenju barvo krvi, svoj krut odtenek, saj je jasno, da je življenje zmerom nikogaršnja smrt.”

se: „Do kod se človek lahko

Nekega dne sem vprašal mamo: ”Bomo vsi umrli? Povej mi po resnici.” Odgovorila mi je: ”Ja.”

postara? Kako dolgo lahko to traja?” Predstavljal sem si starajočega se človeka, videl sem, kako raste, potem pa se počasi upogiba, videl sem, kako mu raste bela brada, ki potem postaja vse bolj bela in vse daljša, da jo naposled za sabo vleče po cesti, in da

RESNICA: Ničesar ni mogoče

je tudi on sam vse bolj sključen. Rekel

storiti. (Samuel Beckett)

sem si: „Ne, to mora imeti nekakšen konec, to ni mogoče.” Nekega dne sem

Artaud: „Brezplodno bi bilo kriviti

vprašal mamo: „Bomo vsi umrli? Povej mi

zanikrn okus občinstva, ki uživa v beda-

po resnici.” Odgovorila mi je: „Ja.” Imel sem

stočah, dokler občinstvu ne pokažemo

štiri, največ pet, sedel sem na tleh, ona

predstave, ki bi zares kaj veljala; in naj

pa je stala pred mano. Še danes jo vidim.

mi vendar kdo tukaj – po zadnjih velikih

Roke je sklenila za hrbet. Naslonjena je

romantičnih melodramah, se pravi, v

bila na steno. Ko je videla, kako hlipam –

zadnjih sto letih – pokaže predstavo, ki

ker sem kar takoj zajokal – me je gledala

bi v najvišjem smislu gledališča kaj veljala.

razorožena, nemočna. Postalo me je zelo

Občinstvo, ki sprejema lažno za resnično,

strah. Predvsem zato, ker sem pomislil, da

ima občutek za resnično in se zmerom

bo tudi ona nekega dne zagotovo umrla,

kadar se to izrazi odzove nanj. A dandana-

to me je preganjalo… Morda sem se njene

šnji ga ne smemo iskati na odru, ampak na

smrti bolj bal kot smrti nasploh.”

ulici; in če bomo ponudili množici z ulic priložnost, da pokaže človeško dostojanstvo, ga bo zanesljivo pokazala.”

SMRT: označuje prenehanje življenjskih funkcij in dejavnosti organizma.

eorija

ima

Eva Kokalj, glr II

Eugene Ionesco in Antonin Artoud zlagana melodramaticˇnost, konvencionalna rutiniziranost, sprememba gledališcˇa

Oba izhajata iz izkušnje, da je gledališče, v katerega sta vstopala kot mlada človeka, lažno/nezanimivo/umetno. Zanimiv pa je ravno razkorak ciljev, kamor sta usmerila svoje dojemanje gledališča. Ionesco kot avtor dram je iskal resnico in iskrenost gledališča v besedah, v ustvarjanju in razkrajanju svetov, ki se skrivajo pod našo komunikacijo. Ukvarjal se je z besedami in jim hkrati jemal pomen. Ko sem brala Ionesca, sem dobila občutek, da je njegov pojem izčiščenega šel v bolj čisto od čistega in da je prav tu njegova resničnost, ki ga dela posebnega in zaradi česar se

lahko dotakne ljudi na poseben način. Artoud kot režiser in igralec je iskal odgovor v gibu, notranjih ekstremih, v občutkih. Ukvarjal se je z nečim neoprijemljivim, kar je skrito v ljudeh in svoj svet in komunikacijo vzpostavljal na čutnem nivoju. Prav tako kot Artoud tudi Ionesco vzpostavlja svoje dojemanje gledališča za najbolj ustrezno, le da se z njim strinjam na logičen način, medtem ko Artouda dojemam dosti bolj intuitivno. To je povezano tudi z načinom zapisa, s katerim vsak od njiju podaja svoje misli, s poudarkom skozi poglavja in ponavljanjem dojemanja gledališča skozi različna poglavja in tematike. Artoud je svoje misli strnil na tak način, s takim zaporedjem miselnih tokov, da na nek način meji že na poetičnost. Pri njem imam občutek, da je pisal pravzaprav iz nuje po opisovanju nekega občutka, medtem ko je Ionesco nagovarjal razlagalno in logično vzročno-posledično. Dva različna vzvoda pripovedovanja zgodbe. Iščeta pa isto stvar. Krvavo

118 in 119 Teorija ima talent

verjameta, da je potrebno gledališče potegniti iz zlagane melodramatičnosti in konvencionalne rutiniziranosti v nekaj, kar bi lahko imenovali umetnost. Dotik gledalca na drugačen način. Odsev sveta – modiﬁciran na tak način, da oder spet postane resničen. Ionesco kot dramatik, Artoud pa kot režiser in igralec. Ionesco, ki brezkompromisno zagovarja nedotakljivost teksta, in Artoud, ki mu je tekst v najboljšem primeru zgolj orodje. Spet pa lahko povežemo njun cilj – upor proti lažnim dolgovezenjem in nastopaštvom na odru. Njun način gledanja na sporočilo, ki ga poskušata predati, je na nek način enak, oba izhajata iz nuje po spremembi, po življenju. Le da se tu spet ostro ločita.

Ionesco vzbuja živost s popolno omrtvitvijo sporazumevanja, s potenciranjem posmeha na blebetajoči smeh, gledalca bombardira prav s tem. Bori se s pomočjo (na njegov način) ukrivljenega ogledala. Obratno imam pri Artoudu občutek, da se bori proti. Da v nekaterih primerih zanika vse to, kar ga obdaja v vsakdanjem svetu, beži v svojo “magijo” in išče v človeku ugasli ogenj. Kot bi se Ionesco boril s pomočjo ogromnega ogledala, ki z odbojem sonca oslepi in opozori nase, Artoud pa bi s pomočjo ognja, z dotikanjem sonca in z metanjem ognjenih puščic v gledališče prinašal ta ugasli žar. Oba sta ekstremista. Brezkompromisna, radikalna in ostra do ostalih, kar je razumljivo in končno nujno za ustvarjanje avtonomnosti nauka, ki ga podajata. Meni kot prejemnici tega znanja in spoznanja pa nudi možnost, da sama to vpletem vase kot neodvisno sestavino dojemanja gledališča; pa tudi bivanja, sveta, smisla in pač kar je še teh besed. Vendar pa ostaja določena distanca, ki jo čutim pri obeh in zdi se mi,

Dva razlicˇna vzvoda pripovedovanja zgodbe. Išcˇeta pa isto stvar.

da je ta razdalja tisto, kar mi nudi možnost svobodne izbire in vpletanja teorije v moje današnje dojemanje sveta in njegovega odziva nanj. Vsak od njiju v nekaterih sklopih stopi v svoj ekstrem, v katerem si dovolita biti iskreno prizadeta in razočarana nad svetom, kar mi je dalo občutek resničnosti (plemenitosti) njune misli in mi dalo možnost, da sem teorije začutila in povezala v svoj/naš svet. Pri Ionescu je s tem obarvan konec kot nekakšen sklep in ponotranjenje nauka, Artoud pa nagovarja na tak način v začetnih poglavjih, kar je nujno, da lahko kot bralka sledim njegovemu svetu. Spet je razlika in podobnost v končni smeri, kamor ju je pripeljalo njuno razmišljanje/doživljanje/življenje. Ionesco se pravzaprav izkleše do najbolj izčiščenega in nosi s seboj breme popolnega niča. Kipari do praznine in se v končnih odstavkih izgublja v razmišljanje o smrti in minljivosti, medtem ko Artoud praktično ves čas izginja v svoje svetove, za katere se zdi, da jih ustvarja vzporedno z resničnim svetom. Pravzaprav tudi on vidi in doživlja nič, le da je njegov Nič neodvisen od njega. Ionesco kot preudaren starec in Artoud kot vihravi mladenič Ionesco kot pisec in Artoud kot režiser in igralec Ionesco kot človek besede in Artoud kot človek odra Ionesco kot protinapad in Artoud kot strel Ionesco – nič z vsem in Artoud – nič brez vsega Ionesco kot hladni cinični humorist in Artoud kot goreč borec Pri branju so se mi misli neverjetno pokrivale in dopolnjevale, hkrati pa tudi izpodbijale in vzpostavljale dvome. Oba imata prav in oba se motita. Njuno nasprotje izhaja iz istega problema, na katerega sta odgovorila vsak na svoj način.Body

Rok Andres, drmt II

Interpretacija? (Susan Sontag: Proti interpretaciji)

mimesis, interpretacija, resnicˇni pomen, Freud, Marx, skrito, družbeni pomen, konceptualna umetnost, modernisti

Najzgodnejša teorija umetnosti je bila starogrška mimesis – imitacija realnosti. Takoj se je pojavilo vprašanje o vrednosti umetnosti. Umetnost se je morala potrditi. Kajti za Platona umetnost ni bila kdove kaj uporabna – na narisani postelji se ne moreš naspati. Aristotel je zagovarjal umetnost kot terapijo, ker čisti in vzbuja nevarna čustva. Tako smo dobili dva različna pola. Vsebino in formo. Pojavlja se nam vprašanje, kaj je bistveno − vsebina ali oblika? Glavna značilnost mimetične teorije se ohranja še danes, ko je večina umetnikov in kritikov zavrgla teorijo umetnosti kot reprezentacijo neke realnosti – umetnost je postala osebna izpoved. Pogled v zgodovino interpretacije. Interpretacija se je pojavila v kulturi pozne antike, ko se je pričelo realistično gledanje na svet (posledica znanstvenih odkritij). Stari teksti v svoji obliki niso bili več sprejemtljivi. Zato so jih

uskladili z modernim pojmovanjem. Primer: Homerjevo oznako prešuštva med Zevsom in Leto so razložili kot združitev moči in modrosti. Interpretacija je radikalna strategija, da bi ohranili star tekst, ne da bi ga s popravljanjem uničili. Interpret tekst spreminja, ne da bi ga dejansko črtal oz. ne da bi ga ponovno pisal. Zagotavlja, da je tekst razumljivejši in da je razkril njegov resnični pomen. Dan današnji interpretacija ni več uvidevna in premišljena. Gre za izkopavanje, uničevanje, vsebinske predelave, za iskanje skritih podtekstov, ki bi prinesli razlago vseh skrivnostnih znakov. Generalno gledano, kot če bi čez arheološko najdišče zapeljal buldožer. Ali je to nujno slabo? Grdo že izgleda, a vendar se da iz preostalih koščkov sestaviti mozaik, ki bo imel svojo formo in delček stare vsebine, ki bo napisana na novo. V današnjem kontekstu, ko nimamo več pripovedovalcev velikih resnic, se je interpre-

120 in 121 Teorija ima talent

tacija razvila v svoj diskurz in celo umetniško formo/smer. Najvplivnejši teoriji v času nastanka eseja “Proti interpretaciji” sta bili Freudova in Marxova. Teoriji sta produkt hermenevtike – napadalne in brezobzirne interpretacije. Freud meni, da so vsi opazovani pojavi izenačeni v manifestni vsebini. To vsebino moramo preiskati in odmakniti, da bi odkrili resnični (speči, skriti) pomen. Za Marxa so to družbeni dogodki – revolucije, vojne − za Freuda pa dogodki v življenju posameznikov (tudi sanje ali umetniška dela). Po obeh so vsi dogodki videti razumljivi. Vendar brez interpretacije nimajo pomena. V začetku šestdesetih je bila na vrhuncu konceptualna umetnost. Poleg je seveda sodilo ogromno teoretske podlage in razlage, ki naj bi pojasnila umetnost.

Če gledalec ni dobil celotnega vtisa o umetniškem delu, mu je z razlago vedno pomagal avtorjev manifest ali kritikova interpretacija. Zgodnji modernistični umetniki (v dvajsetih letih) so se pred gorečimi interpreti zavarovali tako, da so odstranili vsebino skupaj s formalno abstrakcijo in forma je postala vsebina. Modernisti v šestdesetih pa so v končanem projektu vsebino naredili očitno in neškodljivo (Pop art), tako da ni preostalo nič, kar bi se dalo interpretirati. Na koncu nam je ostala le še govorica umetnosti kot umetnost sama – kot teorija. Sontagova izpostavi dva poudarka. Prvi je, da se ne smemo povsem zanašati na kakšnega od interpretativnih principov, da bi izluščili pomene, obenem pa pustili formo ob strani. Interpretacija ne sme zavzeti mesta izkustva umetnosti. Drugi pa, da ne smemo interpretirati samo vsebine. Delo lahko boljše interpretiramo, če vzamemo v račun različne poglede, od forme, stila, zgodovine in estetike. Nič ni narobe, če analiza temelji samo na vsebini. Lahko izpade tudi zelo dobro, če vlečemo vzporednice s socialnim, političnim in kulturnim stanjem. Tako si literarni kritiki od nekdaj jemljejo pravico prevajati prvine pesmi, romana, drame, zgodbe v nekaj drugega. Nekateri avtorji rade volje pomagajo kritikom pri njihovem početju in v svoja dela polagajo tudi njihovo interpre-

Interpretacija je radikalna strategija, da bi ohranili star tekst, ne da bi ga s popravljanjem unicˇili.

tacijo. Dober primer je Thomas Mann. Pri avtorjih, ki so do tega bolj nepopustljivi, je kritika še presrečna, da lahko zagrize v delo. Od dramatike Susan Sontag daje primer Tramvaja Poželenje in beležk režiserja Elie Kazana. Tako je režiser odkril, da Stanley Kowalski predstavlja čutno in maščevalno barbarstvo, ki je preplavilo zahodno kulturo, Blanche Du Bois pa je zahodna civilizacija sama, poezija, okras, prečiščena čustva. Tako je drama postala zanimiva – bila je o nečem, o zatonu zahodne civilizacije. Očitno režiser ne bi mogel izpeljati drame samo kot drame med lepim, grobim Stanleyem in zanemarjeno lepotico Blanche. Pri vsem skupaj ni pomembno, ali umetniki hočejo ali nočejo, da se njihova dela interpretirajo. Tako ali tako se bodo. Morda želijo umetniki prav to, kar v njihovih delih vidijo poustvarjalci. Ko se delo realizira, interpretacije ni moč preprečiti. Tudi Barthes pravi, da je umetniško delo srednje simbolično – njegova simbolika se izjalovi, se ustavi. Umetniško delo, v katerem zasnujemo, zaznamo in sprejmemo integralno simbolično naravo, je tekst. Na to lahko odgovorimo, da interpretacija veliko dela na simbolni ravni. Simboli so za interpreta najbolj dostopni. Kajti tekst se preizkuša samo v umetniškem delu, v produkciji. Teksta ne moremo zaustaviti in prav tako ne interpretacije. Vsebina se bo prek forme prenašala naprej. Ali interpretacija piše ali bere umetniško delo (tekst … )? Na primer retorika kot literarni kodeks uči ljudi pisati. Z določenimi spretnostmi napisati na novo. Torej interpretirati. A prav to počne tudi branje. Celoten šolski sistem je usmerjen tako, da bi učečo se mladino naučili “pravilno” brati. Je primerno učiti določeno branje in pisanje, če se zavedamo, da gre za interpretacijo? Ko ali če znamo pisati in brati, to še ne pomeni, da znamo tudi igrati. Kajti na primer tekst igra sam. Termin igrati je neločljivo povezan tudi z glasbo. V

zgodovini glasbe je bila najprej funkcija “igrati” in “poslušati” eno in isto. Nato sta se razvili dve vlogi. Najprej vloga interpreta in za njim še vloga ljubitelja, ki slišanega ne zna zaigrati, lahko pa o njem sodi. Prešli smo torej od interpreta in poslušalca v enem, prek solista, do posnetkov na CD-jih. Interpretacija kot sila, ki ustvarja, ne bo nikoli presegla teksta samega. Ali je Sontagova proti interpretaciji v celoti? Menim, da ni. Vsaj ne proti interpretaciji sami, ampak proti pravilom interpretacije. Nasprotuje uporabi interpretacije kot mreže, ki zaobjame delo čez in čez in ga razlaga. Njenega članka pa ne smemo dojeti tako, da je forma bolj pomembna kot vsebina. (Andre Bazin je prepričan celo nasprotno, da vsebina determinira formo.) V bistvu se seznanjata, razsvetljujeta druga drugo. Kaj torej Sontagova zagovarja? Njena analiza bi temeljila na bolj površinski obdelavi forme kot celote (npr. v gledališču bi bila to mizanscena, luč, glasba, zvok, pri ﬁlmu premiki kamere, osvetljava, koti, kompozicija … ). Temeljila bi na odkrivanju čutov. Ali kot piše sama, da moramo videti več, slišati več, čutiti več. Sontagova nam hoče vzbuditi zavedanje, da se umetnost interpretacije vedno tepe z nerazrešljivim žargonskim, dolgočasnim in ponavljajočim se branjem. A interpretacija obstaja tudi na površini in je na voljo vsakemu, ki jo ima

122 in 123 Teorija ima talent

čas slišati, videti, čutiti in opisati.

Eva Hribernik, drmt II

John Berger Knjiga Načini gledanja je bila na podlagi BBC-jeve televizijske oddaje z Johnom Bergerjem izdana leta 1972, od leta 2008 pa jo v prevodu Katje Grabnar lahko beremo tudi v slovenskem jeziku. Eda Čufer v spremni besedi omeni, da je Bergerju na demonstrativen način uspelo prikazati naravo povezave med načini gledanja in načini mišljenja ter kako skozi kritično razgradnjo danih ideoloških okvirov,

demostrativen, marksizem, globalizacija, mehanicˇna reprodukcija

ki narekujejo en sam način gledanja, lahko te načine spreminjamo. Način, kako vidimo stvari, je pogojen s tistim, kar vemo ali verjamemo o njih. Naši načini gledanja na umetnost so pogojeni z naučenimi predpostavkami, ki vse hitreje zastarevajo v obstoječih tehnoloških, ekonomskih in družbenih ritmih razvoja sveta. Načini gledanja se zoperstavljajo takšnemu enoumnemu pogledu na umetnosti in zgodovino. Bolj kot slikar je Berger danes znan kot romanopisec, dramatik, esejist, pesnik, ﬁlmski režiser in umetnostni kritik. Načini gledanja so nastali kot rezultat njegovega večletnega angažiranega razmišljanja in raziskovanja. V njegovih izhodiščih je lahko prepoznati marksističnega intelektualca stare šole, prav tako je za razumevanje njegovih razprav pomemben njegov odnos z angleško komunistično partijo. Ena njegovih glavnih tem je globalizacija in njeni učinki na nemočne posameznike. Vsebina knjige ima nenavadno obliko, saj jo poleg spremne besede in štirih vsebinsko raznolikih esejev sestavljajo tudi tri vizualna poglavja slik, ki s svojimi podobami gledalca nagovarjajo in spodbujajo k vstopu v širše polje umetnosti. Gledalec tako ni usmerjan z razlagami, ampak razmišlja sam in si zastavlja vprašanja, ki segajo preko umetnosti in zgodovine v njegovo lastno življenje ter svet, ki ga obdaja. Proces preizpraševanja, ki se v gledalcu sproži ob ogledu slikovnih podob, je tudi eden Bergerjevih glavnih namenov. „Vidno zaznavanje je pred besedami. Otrok gleda in prepoznava, preden zna govoriti.” Tak je uvodni stavek v poglavje, ki obravnava dobo mehanične reprodukcije. Gledanje je zavestno dejanje. Naš vid je neprestano aktiven, nenehno se premika. Kakor hitro vidimo, se zavemo, da smo tudi videni. Izum kamere je spremenil način gledanja, npr. slikarstva. Zaradi reprodukcije so podobe umetnosti postale mimobežne, vseprisotne, razpoložljive, brez vrednosti. Obkrožajo nas na enak način kot jezik. Naslednje poglavje obravnava družbeno navzočnost ženske, ki se v svojem bistvu razlikuje od navzočnosti moškega. Navzočnost moškega je odvisna od

obljube moči, ki jo uteleša. Če je obljuba velika in prepričljiva, je njegova navzočnost osupljiva. Obljubljena moč je lahko moralna, ﬁzična, ekonomska, družbena, seksualna – toda njen objekt je vedno zunaj moškega. Navzočnost ženske nasprotno izraža njen lasten odnos do sebe in določa, kaj lahko storijo njej in česa ji ne smejo storiti. Njena navzočnost se kaže v gestah, glasu, mnenju, izrazih, oblačilih, izbranemu okusu, vse, kar stori, soustvarja njeno navzočnost. Ker se mora neprestano opazovati, vidi opazovalca in opazovano v sebi kot dva sestavna, a vedno ločena dela svoje identitete.

Nacˇin, kako vidimo stvari, je pogojen s tistim, kar vemo ali verjamemo o njih.

V eni od zvrsti evropskega oljnega slikarstva so bile ženske glavni, vedno znova ponavljajoči se motiv. Ta zvrst je akt. V njih so ženske videli in ocenjevali kot podobe. In kar je zanimivo: ženska kot predmet se zaveda pogleda gledalca. Gleda ga, kako jo gleda. Danes so odnosi in vrednote, ki so zaznamovali tradicijo akta, izraženi prek drugih, veliko bolj razširjenih medijev – oglaševanja, časopisa, televizije. Toda temeljni način, kako vidimo ženske, in temeljna uporaba njihovih podob se nista spremenila. Predpostavlja se, da je idealni gledalec moški in da je podoba ženske namenjena njegovemu užitku.

V naslednjem eseju Berger govori o tradiciji oljnega slikarstva kot orodju vladajočega razreda, elite. Oljne slike pogosto upodabljajo stvari. Dati stvar naslikati in jo dati na platno je precej podobno temu, da jo kupite in postavite v svoj dom. Zbirka slik lahko okrepi ponos in samospoštovanje zbiratelja. Umetnost kateregakoli obdobja po navadi služi ideološkim interesom vladajočega razreda. Tisto, kar loči oljno slikarstvo od vseh drugih vrst slikarstva, je njegova posebna sposobnost, da prikaže otipljivost, teksturo, lesk, trdnost tistega, kar upodablja. Resnično deﬁnira kot tisto, česar se lahko dotaknemo z rokami. Tovrstne slike kažejo zaželenost tistega, kar je mogoče kupiti z denarjem. Kot dokaz njihove vrednosti in družbenega statusa lastnika. Vsak dan se srečujemo z nešteto reklamnimi podobami. V nobeni drugi obliki družbe v zgodovini ni bilo take koncentracije podob, take gostote vizualnih sporočil. Reklamna podoba pripada trenutku. Vidimo jo, ko gremo po mestu. Prav tako jo je treba neprestano posodabljati. Tako smo se navadili, da nas te podobe nagovarjajo (med vožnjo, hojo, ko obračamo strani v časopisu …), da komaj opazimo

124 in 125 Teorija ima talent

njihov dejanski učinek. Reklame so jezik same po sebi. Posredujejo eno in isto splošno sporočilo. V reklamah je ponujena izbira med to in tisto kremo, med tem in tistim avtomobilom. Vsakemu izmed nas sporočajo, naj preobrazimo sebe in svoje življenje s tem, da še nekaj kupimo. To nekaj nas bo obogatilo, četudi bomo revnejši, ker bomo potrošili denar. V preobrazbo nas prepričujejo tako, da nam kažejo ljudi, ki so se na videz preobrazili in jim zaradi tega lahko zavidamo. Reklame so proces proizvodnje blišča. Učinkovite so zato, ker črpajo iz resničnosti. Oblačila, hrana, avtomobili, kozmetika, stvari, ki so same po sebi namenjene uživanju. Gradijo na našem apetitu po užitku in obljubljajo srečo. Zakaj so torej reklame tako odvisne od vizualnega jezika oljnega slikarstva? So kultura potrošniške družbe. Oljno slikarstvo je bilo v prvi

vrsti slavljenje zasebne lastnine, kot umetniška oblika je izšlo iz načela: Si, kar poseduješ. Reklame so v bistvu nostalgične. Prihodnosti morajo prodajati preteklost. Če bi uporabljale izključno sodoben jezik, bi jim manjkalo gotovosti in prepričljivosti. Na tem mestu se lahko ustavimo še pri tehničnem napredku. Fotografija lahko reproducira barvo, teksturo in otipljivost predmetov tako, kot je pred tem zmogla samo oljna barva. Barvna fotografija je za gledalca kupca tisto, kar je bila oljna barva za gledalca lastnika. Vendar pri tem pridemo do razlike. Oljna slika je utrdila lastnikov občutek lastne vrednosti, namen reklam pa je, da v gledalcu vzbudijo rahlo nezadovoljstvo s trenutnim načinom življenja. Ampak če imamo denar, lahko tesnobo, ki jo ob ogledu reklam doživimo, premagamo. Reklame so nekakšen filozofski sistem. Vse razložijo s svojim jezikom. Interpretirajo svet. Ves svet postane prizorišče za izpolnitev obljub o sladkem življenju iz reklam. Svet se nam smehlja. Ponuja se nam. Berger esej zaključi z besedami: „Reklame so življenje te kulture – kapitalizem brez reklam ne bi mogel obstati – in obenem so njene sanje”.

Reklame so nekakšen ﬁlozofski sistem.

Milan Golob, glr II

... rane zapiramo

126 in 127 Teorija ima talent

(seminar o Sartrovem eseju â&#x20AC;&#x153;Kaj je literatura? â&#x20AC;?)

Pravzaprav niti sam ne vem natančno, kaj me čaka on-stran tančice nevednosti, ampak najprej moram spregovoriti nekaj uvodnih besed to-stran …

… na drugi strani, hm, zadeva sploh ni enostavna …

… začel bom z anekdoto, poučno zgodbico, ki se je zgodila med profesorjem in študentom …

128 in 129 Teorija ima talent

… kje sem že ostal? Aha, seveda.

Kaj mu lahko profesor odgovori v takem primeru? Kot človek, kot ﬁlozof ? Katera etika lahko reši študentovo dilemo? Sartre vidi kot ključni dejavnik celote ustvarjalnega postopka branje, ni torej dovolj, da človek piše, važno je, da se ga bere. Bralec tekst stalno presega, ker so v njem neulovljive praznine, ki jih zapolni on sam in tako šele je ustvarjanje

dovršeno. Umetnina je umetnina z namenom, in sicer da poziva bralca, da jo izpolni. In to ne na način ganotja, ki je pasivno, temveč na način “brezpogojne dejavnosti”. Avtor piše zato, da bi ga brali in tu šele je končano njegovo ustvarjanje. Zato je branje usmerjeno, pa vendar toliko svobodno, da ga bralec sam, preko svojih izkušenj in prepričanj, dojame na sebi lasten način: „Branje je vodeno ustvarjanje”. Branje je sicer tudi uživanje, le s poudarkom na tem, da ne samo to. Umetniško delo je v vsakem oziru dejanje svobode: avtor s pisanjem predvideva branje in s tem vzpostavlja svobodo bralcu: „Pisati pomeni na določen način zahtevati svobodo. Ko ste enkrat začeli, ste angažirani, zlepa ali zgrda”.

∑ Med bistveni nagibi umetniškega ustvarjanja je nedvomno potreba, da bi se čutili bistveni

130 in 131 Teorija ima talent

glede na svet.

In to je tudi Sartrov odgovor študentu iz zgornje anekdote.

Pisatelj ve, da je človek, ki imenuje, kar še ni bilo imenovano ali ker si ne upa povedati svojega imena, on ve, da skozenj vznikne beseda ljubezni in beseda sovraštva in z njima sovraštvo in ljubezen med ljudmi, ki si še niso na jasnem glede svojih čustev.

On ve, da so besede kot nabite pištole.

Zahvaljujem se g. Ivu Tabarju, ki “rane odpira – rane zapira!”, g. Juriju Krpanu iz Kapelice za snemanje performansa in kontakt ter vsem ostalim, ki so držali pesti.

Nina Šorak, drmt II

Neustrašni govor parrhesija, resnica, tveganje, kriticnost, lastno mnenje, utemeljevanje, prakticnost, pravila, obnašanje

Uvod Foucaultovo delo z naslovom Neustrašni govor govori o eni sami besedi. Govori o parrhesiji, ki je v naslovu prevedena z 'neustrašni govor'. Gledano etimološko, parrhesiazesthai pomeni 'reči vse' − iz pan (vse) in rhema (to, kar je rečeno). Ta, ki uporablja parrhesio, parrhestiastes, reče vse, kar ima v mislih: ničesar ne skriva, temveč drugim skozi svoj govor popolnoma odpre srce in duha. [...] Beseda parrhesia se [...] nanaša na vrsto razmerja med govorcem in rečenim. S parrhesio da govorec namreč jasno vedeti, da je to, kar govori, njegovo lastno prepričanje. To doseže tako, da se izogne kakršnim koli retoričnim sredstvom, ki bi zastirala, kar misli (Foucault, 4).

Parrhesia Uporabljati parrhesio pomeni govoriti resnico. Oseba, ki uporablja ta način govora, nikoli ne dvomi v to, kar govori. Pogum je tisti, ki dokazuje iskrenost parrhesiasta. Ko govorec izjavi nekaj, kar je v nasprotju z mnenjem večine, ko izreče nekaj nevarnega, s tem nakazuje, da je parrhesiastes. Govorjenje resnice mora za govorca predstavljati neko tveganje ali nevarnost.

132 in 133 Teorija ima talent

Parrhesiastes pa s svojim govorom ne tvega vedno življenja, ampak je njegov učinek lahko tudi le jeza, ki jo povzroči prijatelju. „ Parrhesia je torej vezana na pogum vpričo nevarnosti: zahteva pogum, da določeni nevarnosti navkljub povemo resnico. V svoji skrajni obliki pa se govorjenje resnice godi v “igri” na življenje in smrt” (Foucault, 8). Človek, ki stopa v parresiastično igro, sprejema prav poseben odnos do sebe. Sooči se namreč z grožnjo smrti, samo zato da bi povedal resnico, namesto da bi ležal v varnem zavetju življenja, kjer resnica ostaja skrita. „Grožnja smrti pri tem seveda prihaja od drugega in tako zahteva razmerje do drugega. Toda parrhesiastes najprej izbere speciﬁčno razmerje do samega sebe; prednost daje sebi kot govorcu resnice in ne kot živemu bitju, ki se izneveri samemu sebi”(Foucault, 8).

Funkcija parrhesie torej ni razglašanje resnice, ampak je tak govor vedno v funkciji kritičnosti: kritičnost do sogovornika ali pa do samega sebe. In ta oblika kritike je vedno v podrejenem položaju glede na sogovornika. Zadnja izmed značilnosti parrhesie pa je dolžnost. Govorec, ki se je odločil za neustrašni govor, ni iz nobene strani prisiljen v to dejanje. Njega samega sili v to občutek dolžnosti. Znotraj svoje obveze, ki jo mora opraviti, je posameznik

svoboden; svoboden v odločitvi, da govori ali pa tudi molči. Dolžnost, ki je dostikrat moralna obvezanost, izvrši parrheseistično dejanje. Natančneje rečeno, parrhesia je besedna dejavnost, kjer govorec izraža osebni odnos do resnice in tvega življenje, ker govorjenje resnice razume kot dolžnost, da napravi druge ljudi boljše ali jim pomaga (ali samemu sebi). Govorec ravna svobodno, izbere odkritost namesto prepričevanja, resnico namesto laži ali tišine, grožnjo smrti namesto življenja in varnosti, kritičnost namesto laskanja ter moralno dolžnost namesto sebičnosti in moralne apatije (Foucault, 11).

Problematiziranje parrhesie Pri svobodi govora pa se zelo hitro pojavi vprašanje, kdo je do njega upravičen. Lahko parrhesio uporablja katerikoli državljan, če in kadar želi? Ali pa bi morala biti parrhesia zagotovljena izključno nekaterim izbrancem, od katerih bi mesto resnično imelo kakšno korist? Preko tega vprašanja preidemo k drugemu vidiku krize funkcije parrhesie, in sicer do njenega razmerja z vednostjo oziroma izobrazbo. Parrhesia tako ne zahteva le okritosti in poguma, ampak tudi izobrazbo. Problem je prepoznati, kdo je zmožen govoriti resnico v mejah institucionalnega sistema, kjer je vsakdo enako upravičen do podajanja lastnega mnenja. Demokracija sama po sebi ne more določiti, kdo ima speciﬁčne kvalitete, ki mu omogočajo, da govori resnico (in bi zato moral imeti pravico, da resnico pove). Poleg tega parrhesia kot govorna dejavnost, kot gola odkritost v govorjenju, ni zadostna za razkritje resnice tudi zato, ker lahko rezultira v negativni parrhesii, nevedni odkritosti. (Foucault, 62)

Ker je svoboda govora dana vsem, je lahko prevladujocˇ vpliv slabih, nemoralnih in nevednih govorcev poguben za samo demokracijo.

Demokracija zagotavlja enakost vseh pred zakonom, kar obenem zagotavlja tudi enak prostor vsem oblikam parrhesie, tudi najslabšim. Ker je svoboda govora dana vsem, je lahko prevladujoč vpliv slabih, nemoralnih in nevednih govorcev poguben za samo demokracijo. Parrhesia in skrb zase Foucault se tudi pri ukvarjanju s parrhesio ustavi pri “skrbi zase”. Najprej se ustavi pri Sokratu in njegovem parrhasiastičnem načinu vodenja dialogov z drugimi. Na Sokratovo stalno opominjanje na skrb za dušo nas opomni Nikias v Platonovem dialogu Lahes: NIKIAS: Ker se mi zdi, da ne veš, da tisti, ki je zelo blizu Sokratu in se mu v pogovoru približa, nujno ne bo mogel nehati, četudi se je prej začel pogovarjati o čem drugem, saj ga Sokrat z utemljevanjem vodi v krogu, dokler ne pristane na to, da odgovarja o samem sebi, na kakšen način zdaj živi in kako je živel svoje prejšnje življenje. Ko pa na to pristane, ga Sokrat ne pusti, dokler vsega tega ne razišče dobro in temeljito (Foucault, 83).

Sokratovi sogovorniki so vedno na preizkušnji, saj njegova parrhesiastična igra zahteva oseben odnos iz oči v oči. Tu ne gre za avtobiografsko poročilo o svojem življenju ali za priznavanje kakršnih koli napak, temveč Sokrat od sogovornikov želi, naj sami pokažejo, da obstaja neko določeno razmerje

med racionalnim govorom, logosom, ki si ga zmožen uporabljati, in tvojim načinom življenja. Pogovori s Sokratom so vedno preizkusni kamni, ki nas pripeljejo do raziskovanja razmerja med logosom in biosom. Raba parrhesie se vedno bolj prenaša na samega učenca in se kaže kot njegova lastna dolžnost do sebe. Ne gre več za učiteljev govor, ampak za osebno razmerje, ki ga učenec vzpostavi sam s seboj. Tu ni na delu izkopavanje iz globin duše ali odkrivanje kakršnih koli skrivnosti, temveč je bistveno le razmerje sebstva

Raba parrhesie se vedno bolj prenaša na samega ucˇenca in se kaže kot njegova lastna dolžnost do sebe.

do resnice ali do določenih racionalnih načel. Če resnica sebstva v teh vajah ni drugega kot razmerje sebstva do resnice, potem ta resnica ni zgolj teoretična. Resnica o sebstvu vključuje, po eni strani, skupek racionalnih načel, ki temeljijo v splošnih ugotovitvah o svetu, človeškem življenju, nujnosti, srečnosti, svobodi, in tako naprej, in po drugi strani praktična pravila obnašanja (Foucault, 147).

Vprašanje, ki se zastavlja znotraj vaj samoizpraševanja, je: ali smo tako dobro seznanjeni z racionalnimi načeli, da jih vedno bolj prevzemamo tudi v praktično rabo? Na kakšen način sami sebe opominjamo na določena dejanja, misli, čustva, ki nas spremljajo skozi dan. Tem vajam bi lahko rekli “estetika sebstva”.

Kajti ni treba, da nasproti sebi zavzamemo položaj sodnika, ki razglaša sodbo. Temveč se do sebe lahko obnašamo kot tehniki, rokodelci, umetniki, ki od časa do časa odložijo delo, pregledajo, kar počnejo, se opomnijo na pravila svoje umetnosti in ta pravila primerjajo s tem kar so dosegli do sedaj (Foucault, 147).

Foucault navaja Plutarha, ki kot dober primer parrhesiastov navaja slikarje, saj oni z oddaljitvijo pogleda in pogostim nadziranjem svojega dela od časa do časa pregledajo svoj izdelek, preden ga končajo. Prenehati z delom, stopiti vstran in iz oddaljene perspektive pogledati, kaj v resnici počnemo − to nas pripelje do parrhesiastičnega odnosa do samih sebe in s tem do skrbi zase. Zakljucˇek Sklop zadnjih Foucaultovih predavanj nas poleg tega, da nas pouči o tem, kaj

134 in 135 Teorija ima talent

pomeni parrhesia, in nas vpelje v pojem skozi tri različne vidike njegovega pojavljanja, nas hkrati še opozori na našo lastno uporabo ali neuporabo tega načina govora. Parrhesia, uporabljena na način skrbi zase, je osnova za vse ostale načine uporabe takega govora. Šele ko smo sposobni imeti tak speciﬁčen odnos do sebe, in v prvi vrsti čutiti dolžnost do samih sebe, da smo iskreni in se od časa do časa pred samim seboj postavimo na ogled, šele tedaj lahko glasno spregovorimo drugim o tistem, kar nas teži. Ali ustvarjamo neustrašno? Naj se to vidi na odrih!

Anže Virant, drmt II

Prvi osnutek predavanja za tretji osnutek o manifestu aﬁrmacionizma (okrnjena oblika) Prva teza: Umetnost ni sublimni sestop neskončnega v nizkotnost telesa in spola. Nasprotno, umetnost je proizvajanje neskončne subjektivne serije s končnim sredstvom materialnega dejanja. Torej, privzemimo, da v umetnosti obstajajo samo umetniška dela, ki so vedno končna in dokončna. Končna so v trojnem smislu, prvič kot končna objektivnost v prostoru in času, drugič, norminira jih grški princip dovršenosti: gibljejo se v izpopolnjenosti lastne meje, razkazujejo vso popolnost, ki so jo zmožna in nazadnje sama v sebi preiskujejo vprašanja svoje končnosti. Ideja o minljivosti umetnosti je zgolj prilagoditev slednje umetnosti kroženju blaga, ki je materialna podlaga imperija. Z izogibanjem bombastičnosti se aﬁrmirana umetnost imperiju postavi po robu.

Teze, umetnost, grški princip, neosebne resnica, politika, gledališce, necista oblika, demokraticnost, trgovski zakoni

Druga teza: Umetnost ne bi smela biti izraz partikularnosti, niti etnične niti jazovske. Je neosebna produkcija neke resnice, ki nagovarja vse. Vsak umetnik se danes pojmuje kot individum, hoče biti le on sam, vendar je ta jaz sam, to hotenje je vnaprej izoblikovano in torej popolnoma enako vsem in torej povprečno. Sile na položajih imajo od povprečnosti korist, saj ni nihče bolj pasiven in poslušen kot povprečnež. Vendar povprečnež mora postati podlaga, preko katere nastaja univerzalno naslavljanje. Umetnikov individum je zgolj snov, ki ustvari umetniško delo in samo umetniško delo je aﬁrmativno in univerzalno. Tretja teza: Resnica, katere proces je umetnost, je vedno resnica čutnega kot čutnega. To pomeni: preoblikovanje čutnega v dogodek ideje. Edinstvenost umetnosti je, da je subjekt resnice v njej izvzet iz čustvenega. V politiki je resnica izvzeta iz kolektivnega, v znanosti iz moči črke. Umetnost pa ustvaraj dokodek iz tistega, kar je vrhunec danosti, kar je nerazločno čutilno. Umetnost je primoranja v videnje tistega, kar bi moralo biti povsem očitno, a iz določenih razlogov ni. Primer gledališča: ljudje ne hodijo v gledališče, da bi se tam kultivirali, temveč da bi jih pretreslo; iz njega ne prihajajo kultivirano, temveč utrujeno, zamišljeno, saj so srečali očitne ideje, za katere niso vedeli, da obstajajo. Cˇetrta teza: Neizogibno gre za pluralnost umetnosti in ne glede na vsa zamisljiva križanja, ni zamisljiva nikakršna totalizacija pluralnosti. Kot že prej omenjeno, umetnost izhaja iz čutnega, ki pa ga deﬁnira zgolj živalski subjekt in njegovi organi. Vendar umetnosti to ne zanima in čustveno obravnava območje

za območjem in tako ustvari svoj lasten, neorganski subjekt. Multimedijskost nima prihodnosti, saj je njen temelj večulitlnost , kar je v nasprotju s tezo o posameznih čustvenih območjih. Peta teza: Vsaka umetnost prihaja iz neke nečiste oblike in očiščenje te nečistosti tvori tako zgodovino umetniške resnice kot zgodovino njenega izčrpanja. Najprej je nečista oblika, ki proizvaja neko očitno resnico. Nato se umetnost zagrizeno loti očiščevanja nečistega in očitnost oblike preobrazi v celovitost vidnosti, ki

Umetnost je proizvajanje neskoncˇne subjektivne serije s koncˇnim sredstvom materialnega dejanja.

nasprotuje vsaki očitnosti vidnega. Šesta teza: Subjekti neke umetniške resnice so dela, ki jo sestavljajo. Kajti če to niso dela, potemtakem so to avtorji del. Torej v umetnosti ne bi bilo nobene univerzalnosti, ampak samo etnična in predvsem jazovska partikularnost. Edini pravi subjekt je umetniško delo, na podlagi katerega je očitnost prekinjena. Sedma teza: To sestavljanje tvori neskončno konﬁguracijo, ki je v trenutnem umetniškem kontekstu generična totaliteta. Tu govorimo zgolj o zgodovini umetnosti, o kompleksu, ki ga ustvarjajo umetniška dela iz neke

nove serije, na primer postromantične pesmi, kubizem itd. Konﬁguracija je nekaj, česar si v predhodnji situaciji ni bilo mogoče zamisliti, še manj imenovati. Torej neka čisto nova umetnost. In zato je tako proizvedena totaliteta generična, aﬁrmira se kot popolnoma nova zvrst, ki jo je nemogoče uvrstiti v kakšno od predhodnjih situacij. Osma teza: Realnost umetnosti je idejna nečistost kot imanentni proces njenega očiščevanja. Z drugimi besedami: prvo gradivo umetnosti je dogodkovna kontingenca neke oblike. Umetnost je druga formalizacija prihoda neke oblike kot brezoblične. Ta teza v bistvu povzema vse prejšnje, torej najprej je nečista oblika − ideja, ki jo z očiščevanjem očisti vsega realnega in očitnega. Deveta teza: Edino geslo sodobne umetnosti je, naj ne bo zahodna. To pomeni,

136 in 137 Teorija ima talent

da ne sme biti demokratična, če demokratična pomeni: ujemajoča se z zahodno idejo o politični svobodi. Torej umetnost ne sme prevzemati današnje logik trgovine in komuniciranja, ne sme komunicirati po nobeni že vzpostavljeni in nadzorovani mreži. Še več, sploh ne sme komunicirati, saj le tako naslavlja vse in je torej univerzalna. Deseta teza: Nezahodna umetnost je neizogibno abstraktna umetnost v pomenu: abstrahira vsakršno partikularnost in formalizira to gesto abstrakcije. Kar je v povezavi s prejšno tezo logično, če ne komunicira po ustaljenih poteh, komunicira po nekih drugih, abstraktnih. Torej je treba izumiti novo abstrakcijo. Badiou tu predlaga, da si pomagamo z geometrijo, kot si je z njo pomagala

renesansa. In ker je danes geometrija neprimerno bolj razvita kot takrat, lahko tako razvijemo nov način abstrakcije. Enajsta teza: Abstrakcija umetnosti, ki je in ki prihaja, ne upošteva nobenega partikularnega občinstva. Za umetnost je povezana s proletarskim aristokracizmom: kar govori, izvaja ne glede na osebe. Umetnosti se ni treba brigati za njeno klientelo, namenjena je vsem. Umetnost se izvaja, govori, ker izvaja v skladu z lastno dosciplino in brez upoštevanja kakršnihkoli interesov. Proletarski označuje disciplino, aristokratski pa vse tisto, kar ne priznava ocenjevanja glede na povprečnost ali posnemanje. Dvanajsta teza: Umetnost, ki je in ki prihaja, mora biti tako trdno zgrajena kot dokaz, tako presenetljiva kot nočni napad, tako privzdignjena kot zvezda. Dokaz, ker mora v nasprotju logiki sedanjega sveta postavljati svoja načela, nočni napad, ker naredi dogodek iz nečesa, kar je bilo prej neočitno, in privzdi-

Edinstvenost umetnosti je, da je subjekt resnice v njej izvzet iz custvenega.

gnjeno kot zvezda, ker je univerzalno in brezčasno. Zadnje tri teze govorijo same zase in jih tudi Badiou ne razlaga, kot take predstavljajo sklepni del predavanja. Trinajsta teza: Umetnost danes ustvarja samo iz tistega, kar ne obstaja za komunikacijo, medije in trgovine. Umetnost abstraktno gradi vidnost tega neobstoja. Štirinajsta teza: Sodobna oblast, prepričana, da s trgovskimi zakoni kroženja in demokratični zakoni komunikacije nadzira celotno območje vidnega in slišnega, ne potrebuje več cenzure. Pravi: “Vse je mogoče,” kar prav tako lahko pomeni, da nič ni mogoče. Prepuščanje tej dovoljenosti užitka je propad vsakršne umetnosti in mišljenja, zato moramo biti sami svoji cenzorji. Petnajsta teza: Bolje je, da ne počnemo nič, kot pa da formalno delamo tisto, kar Zahod razglaša za obstoječe.

Anita Volcˇanjšek, drmt IV

World in gledališče Tristan Bates iz Londona.

Kratek rezimé tedna slovenske drame

najbolj na delu ob izvajanju tekmovalnega

Oči in ušesa obiskovalcev pa so bila programa, v katerega so umestili sedem predstav, ki smo si jih lahko – v okviru festivala – ogledali tudi v drugih slovenskih gledališčih. Dogajanje je vestno beležil Predramnik, ki s(m) o ga pod uredništvom Anje Bajda ustvarili študentje dramaturgije in slušatelji Šole ustvarjalne kritike Gledališča Glej. Poleg napoveLeto 2010 je v pestrem kulturnem meniju ponu-

dnikov tekmovalnih predstav in reﬂeksij

dilo – kot že devetiintridesetič doslej – okrogli

na spremljevalni program se med vizualno

teden slovenske drame, katerega realizator je

dovršenimi predramniškimi stranmi nahajajo

Prešernovo gledališče Kranj. Druga polovica

tudi intervjuji z dramatiki in režiserji.

marca je poleg prvih (vremensko) prijetnejših dni prinesla tudi obširen nabor slovenske

tiško provokativno oko. V okviru PreGleja na

dramatike, tokrat jubilejno pod drobnogledom

glas!, vključenega v dodatni program festivala,

žirantov Grumove nagrade. Vendar je promocija

so v Cankarjevem domu potekale bralne upri-

najnovejših nacionalnih dramskih izdelkov

zoritve petih nominiranih dramskih besedil,

– tradicionalno zgoščena na pet favoritov − le

katerih analize so prav tako nastale izpod

en del festivala, ki počasi presega slovenski pre-

peres dramaturginj in udeleženk Šole ustvar-

dikat in se energično ozira čez planke. Zato je

jalne kritike. Barvni Dramočlen, ureja ga Ana

bila otvoritvena predstava Hlapcev/Komentirana

Perne, bilten festivala dramske pisave, je poleg

izdaja – pod režijsko taktirko Matjaža Bergerja

uprizoritev nominirancev zabeležil tudi nekaj

– več kot primerna izbira; Cankar je že vedel,

izven tekmovalnih bralnih realizacij sloven-

ko je pisal o pečenih piškah in malobrižnosti.

skih in tujih tekstov.

Morda bi sedaj – štirideset let po sploh prvi

Skoraj dva tedna potekajoč festival je

(Korunovi) uprizoritvi tega brezčasnega teksta

ponujal okrogle mize, kjer je beseda tekla o

– vsaj(!) kulturno dogajanje označil za malce

dramatikih, nominiranih besedilih in sloven-

manj mlačno in bolj poenoteno.

skem gledališkem prostoru na sploh, za novih

Vsekakor je namen organizatorjev vzpodbujati domača umetniška peresa in dokazati, da lahko sežejo onkraj slovenskega prostora,

138 in 139 Voajer

Črno-beli tiskani voajer pa ni bil edino kri-

izkušenj željne pa so pripravili tudi psihodramske delavnice. Jubilejno leto je obeležilo kar tri Grumove

kar smo lahko preverili na treh predstavah iz

nagrajence: Ivana Prijatelja s Totenbirtom, Simono

tujine. Flisarjev Stric iz Amerike sicer resda ni pri-

Semenić s 24 ur in Iva Svetino z Grobnico za

šel iz obljubljene dežele – PGK je gostilo Theater

Pekarno in se optimistično zagledalo v naslednjo

im Keller (Gledališče v kleti) iz Gradca – vendar

pošiljko besedil “iz predalov”. Kot je ob okrogli

je dokaz več, da tuji gledališki ustvarjalci pose-

obletnici v programsko knjižico zapisal direktor

gajo po naših delih. Tako je Arija Saše Pavček s

Prešernovega gledališča Kranj Borut Veselko:

svojo (še vedno) perečo temo, dotikajočo se Bal-

„V minulih letih je festival rasel predvsem v svoji

kana in (ne)uspešne vzpostavitve odnosov držav

raznolikosti, ki pa ni bila sama sebi namen. Vse,

bivše “Juge”, poleg Hercegnovskega gledališča iz

kar se dogaja na Tednu slovenske drame, ima en

Črne Gore ziiritirala tudi produkcijsko hišo Arts

sam jasen namen: vzpodbujati slovensko dramatiko.”

Rok Andres, drmt II

Gostovanja s Zlatolaske 2010 predstavo Hodnik

Ob tem nadvse slovesnem in glamuroznem dogodku, na katerem se je zbrala vsa smetana

(produkcija III. semestra)

ljubljanske Akademije za gledališče, radio, ﬁlm in televizijo, je pomembno napisati vsaj nekaj

Hodnik se je v akademijski dvorani prvič odi-

vrstic. Velika prireditev se je vršila enaindvaj-

gral 17. januarja 2010. Takoj sta sledili še dve

setega dne malega travna po ljudskem štetju

ponovitvi 18. 1. in 19. 1. S tem pa se je pričela

v Plesnem teatru Ljubljana. Cenjene, drage

ambasadorska pot produkcijske predstave po

in spoštovane obiskovalke s spremljevalci

Sloveniji in tujini. Gostovanja si kronološko

in cenjeni, dragi in spoštovani obiskovalci s

sledijo tako:

spremljevalkami so se gala prireditve udeležili v (bolj ali manj) inovativnih večernih toale-

20. 2. Dolenjske Toplice na festivalu TTT

tah, kakor je zapovedoval kodeks oblačenja.

(Teden teatra v Toplicah), kjer se je

Prišle so tudi cenjene profesorice in z njimi

Hodnik z uspehom odigral v dvorani

dragi profesorji (in Tomaž Gubenšek, kot so

kongresnega centra.

ga napovedali oblikovalci prireditve). Proslavo

12. 3. Celje. V Celjskem domu in v organizaciji Hiše kulture Celje. 20. 3. Kamna Gorica. V domu krajanov v okviru dogodkov v La casa de Kamna. 25. 3. Ðakovo (Hrvaška). Kot del programa na

in himno Republike Slovenije. Program je bil večidel sestavljen iz recitacij poezij dr. Franceta Prešerna, ki pa so se v poplavi nepredvidenih dogodkov uspele izgubiti in

3. Dionizovem festivalu (23. 3.–28. 3.),

niso dobile potrebne in namenjene jim veljave.

ki je bil letos programsko naslovljen

Pa vendar so se nagrajencem poklonila velika

“Igrom do smijeha”.

imena slovenskega umetniškega prostora, kot

16. 4. Polje. Psihiatrična bolnišnica Polje, 4. 5.

smo pričeli slovesno s slovesnim nagovorom

so: talentirani Ivo Ban, redkobesedna Svetlana

Ljubljana.

Makarovič in nadvse zabavni Jurij Zrnec. Ob

Istanbul (Turčija) na festivalu “Avropa

tako dovršeni prireditvi, ki je presegla nivo

üniversiteleri tiyatro Şenliği”, ki se

različnih državnih, borčevskih in pobožnih

je odvijal med 2. in 16. majem in je v

proslav, moramo pohvaliti scenarij prireditve,

okviru evropske prestolnice kulture

ki je nastal v avtorstvu Jerneja Čamplja in

povezal in zbral okoli 40 umetniških

Tadeja Piška (našteta po abecednem vrstnem

akademij iz Turčije, Evrope in Japonske.

redu) ter v izvedbi neprekosljivih tretjih

21. 5. in 22. 5. Jesenice. Za gledališki abonma Gledališča Toneta Čufarja Jesenice.

letnikov Akademije za gledališče, radio, ﬁlm in televizijo, članice Univerze v Ljubljani. Posebej bi izpostavil Jerneja Čamplja, Anjo Drnovšek, Tino Gunzek, Oskarja Kranjca, Tadeja Piška, Tino Potočnik in Žiga Udirja (vsi našteti po abecednem vrstnem redu) za izvrstno in bleščeče nedosegljivo izvedbo te častivredne

prireditve. Po slovesnosti smo se zbrali v bližjem saloonu, kjer smo (začuda) večer preživeli

Predstava Saloma

brez pretepov in pretresov. Celotna prireditev

za najboljšo produkcijo v celoti.

je bila namenjena podelitvi zlatolask, ki štejejo za najvišje priznanje, ki ga lahko dobi študent

Predstava Fedra

ustvarjalec na zgoraj imenovani ustanovi.

(scenograﬁnja in kostumograﬁnja Vesna

Nagrajenci so skupaj z njihovimi nagradami

Blagotinšek) za najboljšo likovno podobo.

našteti spodaj in jim uredništvo ODERuha na tem mestu iskreno čestita, še najbolj pa

Nuša Komplet

aplavdiramo lastni nagradi, ki je zapisana

za praktično dramaturgijo gledališke

globoko v naša srca. Še posebej smo hvaležni

produkcije Saloma.

in ponosni na nagrajenca za življenjsko delo profesorja Mileta Koruna, ki je nagrado prejel

Milan Urbajs

iz rok gospe Štefke Drolc in s svojim zahval-

za najboljši dokumentarni ﬁlm Kralj Matjaž.

nim govorom („Jupi!”) povzel ves smisel in vzdušje zlatolask dva tisoč deset. Želimo mu

Žiga Virc

še veliko uspešnih projektov kakor tudi vsem

za najboljši ﬁlmski izdelek v celoti kratkega

ostalim prejemnikom nagrad. Naj zaključim z

igranega ﬁlma Trst je naš.

besedami doktorja Prešerna: „Vrtinec so vid'li čolnarji dereč, al Uršike videl nobeden ni več.”

Boris Bezic´ za najboljšo TV-dramo Srečko.

Nagrajenci so: Urša Adamicˇ

Žiga Virc

za seminarsko nalogo Performativni gnus

za ﬁlmski scenarij kratkega igranega ﬁlma Trst je naš.

Miha Rodman za najboljšo glavno moško vlogo Herod

Žiga Virc

v gledališki produkciji Saloma.

za najboljšo ﬁlmsko režijo kratkega igranega ﬁlma Trst je naš.

Blaž Setnikar za najboljšo glavno moško vlogo Orgon

Blaž Setnikar

v gledališki produkciji Tartuffe.

za ﬁlmsko igro v kratkem igranem ﬁlmu Lov na race.

140 in 141 Reﬂeksi

Tina Vrbnjak za najboljšo glavno žensko vlogo Saloma

Nina Rakovec

v gledališki produkciji Saloma.

za ﬁlmsko igro v kratkem igranem ﬁlmu Srečko.

Tina Gunzek

Kolektiv Oderuha

za najboljšo glavno žensko vlogo Jelena Ivanova

za posebne dosežke.

Popova v gledališki produkciji Medved. Mile Korun Marko Cˇeh za najboljšo režijo gledališke produkcije Saloma.

za življenjsko delo.

Tina Potocˇnik, diub III

750 Dolgcˇas v talenta kilometrov deževnem aprilu 750 kilometrov

talenta

Moj talent zahteva posebno nego

Dolgčas v deževnem aprilu 6 ljudi govori brez premora

ego

hru P

to pomlad

kje je smisel

talent ne more shodit

vstopil je profesor

je invaliden je treba bit odgovoren in delat sam doma

aaa !

A je to smisel Ta teater je

Zato se usedem za mizo

ko da bi kopal

ko je noč in hiša spi

rudo v 16. stoletju

mizo tisto mizo ki je tako

A se hočem celo življenje s tem jebat aka

ﬁno masivna ko prideva s predstave k men prespat

Kriza tretjega letnika

zmečeva sklede z jabolki in mlekom pa posodo za benko

Spet ga ni, Molier me pa ne rajca.

…

Brat ga, joj, ne morem, čeprav nagib je oster mi kot volja.

Talent ostaja invaliden ker zgolj zre skoz okno

Juhubruhu.

z mislimi cca 750 kilometrov stran aaa

Ljubezen nam je vsem v pogubo.

Prazna luna je in prazna moja postelja. (Pa še srajco s tvojo spermo sem v navalu jeze dala prat.)

Benjamin Krnetic´, duib I

Tesna soba

PGST DKL

Enkrat sem zažgal srce da vidim če tudi to kaplja kakor plastika se topi mimogrede razbeljena Antarktika v srcu ritem boben boben Afrika sploh ne vem kdaj je nehalo goreti sploh ne vem če je kdaj gorelo samo diham težje in plezam na razpelo od koder bom v množici sivih glav lažje našel nasmeh lažje našel oči neumorno bom kimal večno štel do tri

Sobota. Šepeta nam umor. Marširali smo po ulici navzgor. Cvili ta beton ko pes, sliši se od nekje daleč, ne vem več – samo ples? Odločili smo se, vsem nam je odbilo, pokrasti porazbijati to belo vilo. Nazaj hočemo vse metuljev polne škatlice požrl bom bisere gospe te in te udobje scvrl bo TNT ko se bomo drli parole slastno vrgli na oglje blišča tebe polne tone. Lačni pijani pesniki iščejo vriske žar življenja ko obglavil te bo isti plah niče spomni se kako v meni vre. Povzpeli smo se prek ograje zamaskirani do grl zmasakrirali smo sosedov vrt − že zdavnaj je umrl razjarjene sence so zlomastile preko marmorja stopnic ko smo sneli vrata s tečajev nam vsem zastal je dih …

142 in 143 Reﬂeksi

“Svet, ki si O svet, ki te ni.”

Razpeta obleka krvave pike krvava nedra razpeta bedra nagnusni prizori slike DAMA sredi tišine grobe že pokončana se nam odpre na tleh svoje sobe še vedno pegasto dekle. I. (Kinoteka)

Milan Golob, glr II

Haiku + 1 V prostor temen miga slika Lebdeči prah počasi pada Zdrami kih gledalce II. Plava voda Crni kamen kroz zrak Pravi rupu u snove III. (Reka K) Ravna ploskev vodne površine Vleče premec črto v tok Gad čez reko vije rep

Prvomajčkanje Prinesem krompirja ti boš dala žerjavico vročino svojo vso Odpij še za naprstnik z vrha moje sreče Obzorja vzplamtijo v prve kresove ko mediva mlado pšenico Zjutraj bo za nama postlana rosa solzila

ODERuh Gledališki list Akademije za gledališče, radio, film in televizijo Letnik IV, številka 2 Študijsko leto 2009/2010 ISSN: 1854-7559 oderuh@gmail.com Izdajatelj in založnik UL AGRFT Zanj: red. prof. Aleš Valič, dekan Glavna urednica Tereza Gregorič Urednica tematskega sklopa Mojca Ketiš Urednica rubrike In – akcija! Nina Šorak Urednik sklopa Teorija ima talent Rok Andres Uredniški odbor Rok Andres Urša Adamič Anže Virant Mentorja red. prof. dr. Denis Poniž doc. dr. Barbara Orel Lektorica mag. Nina Žavbi Milojević Oblikovanje Zavod agregat – Darjan Mihajlović in Danijel Modrej Fotografija Klemen Brumec in Mojca Ketiš (fotografije iz vaj) Anže Virant (fotografije v sklopu In – akcija!) Darjan Mihajlović in Danijel Modrej (naslovne fotografije produkcij) Tisk Trajanus d.o.o., Savska loka 21, Kranj Ljubljana, maj 2010 600 izvodov Vse pravice pridržane.

oderuh@gmail.com