“Las vanguardias artísticas del siglo XX” Mario De Micheli Editorial Alianza, Madrid, 2009 Selección de las páginas 107 a 116 Prof. Christian Villamayor
EL REALISMO EXRESIONISTA “De Blaue Reiter [El Jinete Azul, según el autor representantes de un «expresionismo lírico»] estaba acabado, aunque en 1924 recibió vida el grupo de los llamados «cuatro azules»: Kandinsky, Klee, Jawlensky y Feininger… Pero ya hacía algunos años que en la situación artística alemana intervenía otra serie de hechos decisivos. La guerra de 1914, además de los problemas sociales y políticos, que habían ocupado violentamente el primer plano en el período posbélico, había impulsado a más de un artista a reflexionar sobre la experiencia pasada y sobre la situación de la cultura figurativa tal como se estaba desarrollando por aquellos años. La reflexión tomó un carácter crítico y un tono polémico. De este modo se reaccionaba contra todas aquellas formas del arte que, de una u otra manera, eludían los problemas más urgentes, los problemas que una realidad de implacable dureza descubría sin medias tintas y sin circunloquios1. Por ello, se reaccionaba contra las efusiones del alma como contra el tecnicismo sin alma. La solución, o la vía de la solución, se presentaba ahora en un arte enraizado precisamente en aquella realidad contradictoria y accidentada, en un arte sin coartadas espiritualistas o reformistas, en un arte duro y despiadado como la realidad, pero que, al mismo tiempo, fuese útil al hombre. En resumen, un arte no tanto «revolucionario» en la forma como en el contenido. Ésta fue, en particular, la posición de Käthe Kollowitz, Barlach, Otto Dix, Grosz, Beckmann, John Heartfield y Hans Grundig (…) (…) Es difícil comprender el significado cultural de esta corriente y sus caracteres, incluso contrastes, si no se logra comprender las vivencias de un gran número de intelectuales alemanes durante la guerra y los años inmediatamente posteriores a ella. La experiencia de muerte y de miseria, junto al espectáculo de hipocresía del burgués, la ostentación de la riqueza y la jactancia de los generales, el desorden de la derrota y el derrumbamiento de una sociedad en la vergüenza, todo ello no había ocurrido en vano. Lo que algunos expresionistas habían intuido oscuramente se había mudado en una realidad aún más trágica y pavorosa. El ulterior desplazamiento a la izquierda de los intelectuales era, pues, inevitable, y a menudo adoptó las formas más extremas y radicales. (…) La consecuencia más importante fue la formación de un grupo de literatos, poetas, directores teatrales y cinematográficos, músicos y artistas comprometidos vivamente con la 1
Circunloquios: Rodeo de palabras para dar a entender algo que hubiera podido expresarse más brevemente.(RAE)
historia de esa época, actuando con su trabajo en apoyo de las fuerzas revolucionarias, haciendo una crítica a fondo de la vieja sociedad, y dedicados, en suma, con todas sus energías al renacimiento de una Alemania democrática. El paisaje cultural de este período es uno de los más ricos y fructíferos, aunque, lógicamente, también fue heterogéneo e inmoderado. (…) Durante los años de la república de Weimar la actividad cultural de inspiración democrática y socialista aumenta en calidad e intensidad. Bertold Brecht comienza a escribir sus poemas y sus primeros dramas; Ernst Toller dedica su obra teatral Hombre masa «a los proletarios» y Piscator dirige teatro. En el campo de la novela, Heinrich Mann continúa su requisitoria antiburguesa, Thomas Mann publica La montaña mágica; Arnold Zweig, sus libros contra la guerra, y Döblin, su Berlin Alexanderplatz. Toda una literatura de tipo documental, el reportaje social, se afirma como auténtico nuevo género. En suma, desde el interior de expresionismo nacido como protesta de los sentimientos se observa el desarrollo y la consolidación de un expresionismo realista o de un verismo expresionista con características nuevas. Quienes en el campo de las artes plásticas dieron un enérgico impulso a esta tendencia fueron [Ernst] Barlach, por lo menos en parte, y Käthe Kollowitz (…) La representación de los «desastres de la guerra» es uno de los aspectos fundamentales de este realismo expresionista. Otto Dix tocó en 1924 un vértice esencial de su arte con un ciclo de cincuenta aguafuertes sobre este tema. Soldado en el frente occidental, había presenciado los horrores de la destrucción, el espectáculo angustioso de las trincheras, los furiosos choques, las carnes destrozadas por las bombas. Y estos horrores, este espectáculo de muerte los trasladó a sus láminas con una descripción precisa. Aquí el método del naturalismo se demostraba, una vez más, necesario para no excluir ningún detalle. El análisis del horror se convertía así en un modo para circunstanciar el odio a la guerra. Ante los cuerpos destrozados y las matanzas, Dix no volvía la cabeza, ni buscaba la salvación en el «reino del espíritu». Por el contrario, fijaba la vista en aquella realidad mísera y pavorosa, con los ojos abiertos de par en par. En esta actitud había una especie de ímpetu frío, de inderogable determinación que daba a su visión una particular dureza. Lo que había visto no podía desaparecer tan pronto de su conciencia. Así, los campos de batalla, donde las armas, alambradas y cadáveres en putrefacción se mezclaban en un paisaje maldito, siguieron llenando sus telas. Estos cuadros de Otto Dix eran el espejo fiel de una «civilización» perdida o destinada a perecer. Por ello, el estilo que usaba estaba bien justificado. Su gélido expresionismo era tan sólo en apariencia, porque nacía de un juicio cargado de condena moral y de odio. El modo de deformar la imagen y de poner de relieve, casi con ferocidad clínica, los elementos más brutales de la visión, tenía ciertas analogías con las atormentadas figuraciones de Grünewald y con aquellos cristos lívidos, desgarrados y retorcidos, pintados en la época de las matanzas campesinas de mediados del siglo XVI: la misma mano despiadada, el mismo ojo que fija el horror, la misma tajante firmeza. Entre las obras maestras de Dix sobre este tema se cuentan la Trinchera, de 1920, repetida en 1923, y el Tríptico de la guerra, de 1929, del que hizo una réplica tres años más tarde. Pero no es posible olvidar aquí los Siete pecados capitales, de 1933, una obra que es un obsceno aquelarre de brujas, monstruos e inmundos personajes, entre los que se ve a
Hitler, reducido a las grotescas proporciones de un enano. Con odio destilado y minucioso contra el nazismo, Dix fijó para siempre en el lienzo el carácter ruin e irracional del «nuevo orden germánico». No hay que olvidar que 1933 en el año en que Hitler fue nombrado canciller del Reich alemán. Otto Dix se interesó siempre por representar el ambiente berlinés de la posguerra y la representación del desorden moral, del crimen y de la violencia. Son los mismos temas tratados por George Grosz. Licenciado por enfermedad en 19162, Grosz se estableció en Berlín, cuyo «infierno y paraíso» vio y dibujó con rabiosa agresividad (…) En 1917 publicó su primera colección de dibujos, antes de que lo volvieran a llamar a las armas al año siguiente. De todas partes se alzaron gritos de escándalo, y los buenos burgueses que habían sido su blanco se rasgaron las vestiduras al ver aquellas hojas. Pero eso era lo que Grosz quería. Sus dibujos expresaban desesperación, cólera y resentimiento. Dibujaba borrachos, hombres vomitando, asesinos, suicidas. También «soldados sin nariz, inválidos de guerra con brazos de acero que parecían crustáceos… un enfermero que vaciaba en una fosa un cubo lleno de trozos de cuerpos humanos […]; un esqueleto vestido de recluta, que sufría un reconocimiento médico…” Estos eran los temas tratados por Grosz. Por lo demás, su antimilitarismo, como se ha visto, era un sentimiento muy difundido entre los mejores intelectuales (…) Mucho de lo que graba o raya en el papel también se agita dentro de él… Pocos dibujos fueron más crudos, más mordientes, más sinceros y «malignos» que los suyos. Estos dibujos no eran sólo una denuncia y una acusación hecha desde una tribuna moral situada por encima de la situación general: también era una confesión. De ahí su inquietante eficacia. Políticamente, Grosz también es un hombre comprometido. Como Toller, Käthe Kollowitz, Dix, Brecht y Huelsenbeck, sus simpatías se orientan hacia la organización espartaquista (…) Realmente, Grosz usaba sus dibujos como un arma3. En todo ello había como una especie de ardor extremista y de sectarismo. En aquel tiempo despreciaba todo lo que no sirviera directamente a la lucha… Beckmann, como Dix y Grosz, se descubrió a sí mismo en el caos de la guerra. Las matanzas del frente actuaron en él como acicate hacia un arte dramático y de advertencia. Su verismo nunca tuvo la descarnada y fría exposición de Dix, sino que fue la chocante vociferación de un profeta. Él no sabe hallar las causas del mal; del más sólo prueba la angustia y la turbación. Su arte toca rebato sobre el hombre deshumanizado. En 1914, al estallar la Primera Guerra Mundial, Grosz se había alistado en la infantería del Ejército Alemán, en un regimiento de granaderos. Ver biografía en http://www.museothyssen.org/thyssen/ficha_artista/249 y http://www.moma.org/collection/artist.php?artist_id=2374 (en Inglés) 3 "Mi arte debe ser fusil y sable". En Alemania, George Grosz (1893-1959) se convirtió en un agitador que utilizaba su arte como arma contra su convulso país, lo que le ha valido comparaciones con Goya. Pocos días antes de la llegada de Hitler al poder, Grosz se trasladó a Nueva York, escapando en el último momento de la Gestapo. Su obra refleja los conflictos sociales y los acontecimientos ocurridos en la Alemania de la primera mitad del siglo XX, que sacudieron los pilares de nuestra civilización. Con sus agudos dibujos cargados de crítica social, que evidencian un nuevo lenguaje visual marcado por la denuncia, la ironía y las imágenes impactantes y grotescas, alcanzó gran popularidad en la década de los años veinte”. (http://www.nationalgeographic.com.es) 2