\---.-
n los primeros años de existencia de las Vanguardias históricas -esto es, aquéllas que surgen
antes de la ll Guerra Mundial- resulta interesante comprobar cómo fue el color el gran protagonista de los debates entre artistas, escritores y críticos de arte. Resulta lógico, porque no era ésta sino la culminación de
reflexiones teóricas que debemos situar ya en el siglo XlX, desde sus primeras décadas (Goethe, Runge, Carus) hasta las últimas (Chevreul, Sutter, Henry), y que tuvieron su traducción plástica en el lmpresionismo y en el Post-imPresionismo,
sobre todo, en las obras de Seurat
o Signac. lnvestigar sobre la naturaleza Y los efectos del color fue, como decimos, una de las vías más directas para "hacer vanguardia", para alejarse del arte convencional, si se quiere, y pronto cristalizaría en los primeros ismos: el Fauvismo Y el Expresionismo, surgidos ambos hacia el año 1905. Si el primero fue efímero, el segundo, en-cambio, se
Surgido hacia 1905, el Expresionismo se desarrolló durante décadas y ha influido de forma innegable en algunos de los principales
moümientos artísücos del siglo desarrolló durante décadas y ha ejercido desde entonces una influencia innegable en algunos de
los movimientos artísticos
más
destacados del siglo )0(. A modo de premisa, cabría distinguir en el vocablo Expresionis-
mo dos acepciones diferentes. En términos relativos, se aplica a toda aquella obra de arte o tendencia que a lo largo de la Historia pone énfasis en la expresividad del contenido o de la forma, relegando factores más o menos controlados, tradicionales o academicistas. Sólo así se puede entender, por ejem-
plo, que se haya aplicado dicha etiqueta a obras de Rembrandt, Goya o Blake. En cambio. en términos absolutos, que son los que nos interesan ahora, describe el movimiento artístico que tuvo luPortada del almanaque Der Blaue Reiter, por Wassily Kandins§, 1911, acuarela, arriba.
lJn grupo de aftistas: Müller, Krchner, Heckel y Schmidt-Rottluff, por Ernst Ludwig Kirchne; óleo sobre lienzo, 168 x126 cm, Colonia, Museo Ludwig. 26
»rscugRtR
LAS vANGUARDIAS
r I[Pnt搂tolilsilt0
Paisaje en Dangast,
por Karl Schmidt-Rottlufl, 1910, 贸leo sobre lienzo,76 x 84 cm, Amsterdam, Stedelijk Museum, DESCUBRIR I,AS VANGUARDIAS A
,.._z4r:\
!
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el primero buscaba la subjetividad, el "misticismo del corazón", frente
al mayor componente lógico ¡ffi r*l
#,
del
movimiento italiano. Son muchas las aportaciones del Expresionismo al arte moderno y así, por oposición al sistema de enseñanza académica, sus miembros proponen una vuelta al oficio, casi a la artesanía, actitud que en gran parte había surgido a raíz de su admiración por artistas como Grünewald, El Bosco o Durero. Aspiran a vivir en comunidad, a compartir sus experiencias y poder avanzar juntos, lo que explica por qué muchos cuadros expresionistas tienen
un cierto "aire de familia",
que
puede explicarse por el similar modo de aplicar los colores o la luz.
La [úsuueüa de los ofígGnGs El gran reto del expresionista que recoge experiencias de
es su
mundo interior y debe armonizarlas -en la obra de arte- con las impresiones que recibe del exterior,
de la naturaleza. Precisamente por ello la forma de un objeto no es el problema esencial, sino su espíritu; es más, se empieza a hablar entonces de una "poética de la evasión",
que les lleva a concentrarse sólo en su arte alejándoles del resto de la sociedad.
Otro de los puntos de partida de este movimiento es su rechazo
de la
burguesía triunfante, clase que creía aún en el progreso industrial como llave de la felicidad, en una visión optimista que culminaba en las múltiples ediciones de las Exposiciones Universales cele-
bradas durante esas décadas. Dodo y su hermano, por Ernst Ludwig Kirchner, '1908, óleo sobre lienzo, 170.5 x 95 cm, Northhampton (Mass.), Smith College, Museum of Art.
Frente a ese positivismo miope, Ios expresionistas recogen algunas en-
gar en Centroeuropa a comienzos del siglo )(X y que ejerció un ma-
señanzas del Romanticismo germánico, con el que comparten numerosos puntos, como la búsqueda de lo espiritual en la Naturaleza
gisterio directo en el Continente hasta los años treinta.
En 1914, cuando había pasado el primer fulgor del Expresionismo,
Paul Fechter definía éste como "el viejo espíritu gótico que, a pesar del racionalismo y el materialismo, levanta la cabeza una y otra vez". Fechter hacía una distinción entre Expresionismo y Futurismo, ya que 28
»gscusnrR
LAS vANGUARDTAS
-sin duda, el hilo argumental de todo el movimiento-- o la recuperación de la Edad Media como pe-
r EIPRISl0llls]tl0
COMO SEVE Pequeñas alegrías T r yassilv Kandinsky pintó la tela Kleine \ A / Fr"ud"n (que tanto podemos traducir V V por. e"q*nu s alegríascomo por Pequeños placeres) en junio de'1 913. Se trataba, sin duda, de un óleo importante, puesto que en 1924 lo volvió a pintar, con el significativo título de Rückblicke (Mirada retrospectiva), utilizando entonces el estilo geometrizante característico
del período de la Bauhaus. Sobre el enigmático título
ras, intangibles y misteriosas, Kandisnky se aleja progresivamente de la naturaleza. Pero la búsqueda de un geistige Kunst (arte espirituaf) no parte de una ruptura radical con el mundo exterior sino del acto de crear una "tensión" en el momento de representarlo. A través del oscurecimiento, del velamiento, de la realidad, Kandinsky -un artista muy influido por la poética simbolista- intenta entorpecer la comprensión
del cuadro el mismo artista explicó que se refería al gozo experimentado en el momento de crearlo. Pese a esa puntualizaci6n, y a la sugerencia del pintor de que tenemos ante nosotros una obra tan poco complicada que incluso un ciego reconocería su deliberada simplicidad, no es una obra de fácil acceso. Realizada durante el período muniqués de Kandinsky, cuando en contacto con otros artistas de la ciudad edita el almanaque Der Blaue Reiter (El jine' te azul), Keine Freuden es una obra representativa del peculiar camino emprendido por el pintor hacia la abstracción; una Pequeñas alegrías, por Wassily Kandinsky, 1913, óleo sobre lienzo, abstracción que nunca, en su 11O x12O cm, Nueva York, The Salomon R. Guggenheim Museum. completamenabandona caso, del objeto. te la representación Comparando el cuadro con inmediata del espectador, con el fin de que éste trabajos preparatorios previos, podemos descu'ldeguste lentamente, una tras otra, las resonan"tapiz" que lo de colores brir bajo el espirituales emitidas por el objeto". Así, supero cias tamamarillos, rojos, recubre-marrones, en la mullida alfombra del color, el hermergido negrosla supérvivencia violetas, bién azules, la dificultad por acceder al significado metismo, "dibujo": corounas montañas de un delicado jinetes, no es un obstáculo sino, paradójicapareja del cuadro una por unos nadas arquitecturas, que abre, alegremente, dramátila llave mente, sol, un a remos, un de enamorados, una barca los casos, la puerta de acceso a según pocamente, figuras negro nubarrón. Cada una de estas que fue pensada, ante estética experiencia procede menos una see un significado. Pero su valor "ienovación espiritual". de un acto progresiva todo, como de su origen iconográfico que de su Félix Fanés desaparición, en tanto que objeto, en medio de Historía del Arte, de Catedrático ese vibrante tejido de color. Barcelona de Autónoma Universidad En su afán por representar realidades oscu-
DESCUBRIR LAS VANCUARDIAS 29
riodo de pureza y de esplendor cultural. Son artistas que rechazan el pre-
sente que les ha correspondido, que se enfrentan a él mediante la admiración por otras. épocas y otras culturas. Así, no dudan en acudir a las raíces populares y nacionales del pueblo germánico pa-
ra oponerse a la herencia clásica de Grecia y Roma, que aún seguía vigente en las academias de toda Europa.
También el arte primitivo desempeñó un papel relevante en el nue-
lenguaje, como estaba sucediendo de forma simultánea en el Fauvismo y el Cubismo. En el caso
Allí, en 'l 905, cuatro jóvenes estudiantes de arquitectura -Kirchner, Erich Heckel, Karl SchmidtRottluff y Fritz Bleyl- fundaron un grupo que pretendía oponerse a
expresionista, ese nuevo interés se debe, inicialmente, a Ernst Ludwig Kirchner, que había podido admirar las colecciones de ese arte conservadas en el Museo de Etnografía de Dresde. Fue en esta ciudad, precisamente, donde puede decirse que comenzó el Expresionismo.
la sociedad. Se autodenominaron Die Brücke (El Puente), término que Schmidt-Rottluff había tomado de un pasaje de Así habló Zaratustra, de F. Nietzsche, quien, sin duda, es una de las fuentes filosóficas de todo el movimiento: "La
vo
las convenciones establecidas por
Los artistas
fundadores de Die Brücke pretendían que el grupo se convirtiera en un puente que uniera el nuevo arte con la sociedad, en especial con sus miembros más revolucionarios
El vengador, por Ernst Barlach, 19'14, bronce, 44 x 88 cm,
Ludwigshafen, Museo Municipal
de Arte.
Del bronce a la maderá unque pueda resultar paradójico, pese a la recepción de las tallas africanas, hubo más pintura que escultura expresionista. De ésta hay que destacar el arte de Ernst Barlach y Káthe Kollwitz; Barlach aúna influencias no occidentales con el estudio de la escultura gótica germana, lo que le lleva a producir imágenes de formas rudas y, en general, portadoras de contenidos dramáticos y desgarradores, como E/ vengador (1914) o Máscara de Jesucristo (1931). En 1933, miembros del partido nacionalsocialista destruyeron muchas de sus obras acusándole de ser un artista "degenerado". Barlach influyó notablemente en Káthe Koll-
witz, marcada por la muerte de su hijo en la Primera Guerra Mundial y por ser esposa de un médico de pobres, lo que concentra su producción en temas trágicos y de denuncia social, como La guerra de los campesinos (1901-1908). Junto a la escultura, experimentaron con las técnicas del grabado, en especial la xilografía, porque les permitía trabajar con un material vivo, la madera, y aprovechar sus características: veteado, porosidad, etcétera. Además, gracias a esta técnica -en la que destacaron, entre otros, Kirchner, Feininger y Felixmüller.- se podía hacerse más evidente el trabajo espontáneo, libre y natural que practicaban los expresionistas.
30 DESCUBRIR LAS VANGUARDI-AS
I HIPRTS¡0lilSilro
Aldea sajona, por Erich Heckel, 1910, óleo sobre lienzo, 70 x 82 cm, Wuppertal, Von der Heydt-Museum.
grandeza del hombre está en ser un puente y no una meta: lo que
en el hombre se puede amar es que es un tránsito y un ocaso". Ese primer grupo pretendía convertirse, en efecto, en un puen-
te que uniera el nuevo arte con la sociedad, en especial con sus miembros más revolucionarios, si bien ese gesto de "activismo" no fue más que una declaración de buenas intenciones, pues se man-
tuvieron bastante al margen de Retrato de Rosa Schapire, por Karl Schmidt-Rottlutf , 1911, óleo sobre lienzo, 84 x76 cm, Berlín, BrückeMuseum. DESCUBRIR LAS VANGUARDIAS 3I
cualquier actividad social
o polÍti-
ca.
Desde su fundación, sus méto-
dos de trabajo fueron muy novedosos, como sucedía en los "desnudos de un cuarto de hora", llamados así porque, para ejercitar la concentración del artista en los aspectos esenciales de la figura humana, los modelos cambiaban de
postura cada quince minutos. Hay que recordar que, en esos momentos iniciales, abandonó el grupo Bleyl, pero se incorporaron personajes tan destacados como Emil
Nolde, Otto Müller o Max Pechstein.
Como categoría estética, Kirch-
A la aplicación libre del color, el Expresionismo añade el tratamiento de la forma, que se recompone en planos angulosos y dislocados, muy deudores del arte primitivo
Amanecer, por Max Pechstein, 1911
,
óleo sobre lienzo, 75 x '100 cm, Ravensburg, Colección peter Selinka.
ner aporta el concepto de "jeroglífico", que define como "una forma natural que se metamorfosea en un trazo de línea que no copia esa forma, que está integrada por la composición del todo, de la técnica utilizada y del sentimiento y agi-
tación del momento creativo".
Ya
en estas palabras, puede entreverse el nacimiento del Arte abstracto, que tanto debe al Expresionismo, como sabemos. Los fundamentos técnicos y teóricos de este arte se pueden ordenar de la siguiente manera. En primer lugar el color, que es conside-
rado como el recurso artístico más destacado y donde se concentra todo el espíritu del objeto o del ser
Post-lmpresionismo, sobre todo éste último con Vincent Van Gogh y Paul Gauguin, dos de los artistas
humano retratado. Al tratarse de una alternativa a los medios de reproducción naturalista o a la fotografía, esos colores no tienen paralelismo con su referente "habitual", transforman-
mejor valorados por el Expresionismo.
do por completo la imagen
del
mundo, que el arte se encarga de re-crear. Tal énfasis en el color debía mucho a la admiración por las teorías de los contrastes simultá-
neos de colores, que ya habían anunciado el Impresionismo y el 32 DI,SCUBRIR LAS VANGUARDIAS
A esta aplicación libre del color se añade el tratamiento de la forma, que se recompone en planos angulosos y dislocados, muy deudores de las tallas africanas y oceánicas que estaban llegando al Continente desde hacía años. Esa querencia por la pureza de lo primitivo explica, además, su predilección por una técnica como la xilografía -el grabado en madera-, que mos-
r t[Pntst0lils]tt0
MI OBRA PREFERIDA Calle con buscona de rojo alle con buscona de rojo pertenece a una serie de escenas callejeras berlinesas con prostitutas como protagonistas, pinpor tadas Kirchner entre febrero y abril de 1914 y que suelen ser consideradas como el epítome del expresionismo urbano alemán de anteguerra. La iconografía, la composición y la factura son similares en todas ellas. Las mujeres, por lo general de un canon ¡nuy estilizado y siempre elegantemente vestidls, aparecen en el primer plano caminando, a veces absortas y otras lanzando rápidas miradas. Únicamente sus grandes sombreros con plumas delatan su condición. Alrededor de ellas -o, más bien, detrás- hay hombres, también elegantemente ataviados y tocados con sombrero. El alineamiento de éstos y la repetición de sus actitudes les da cierto aspecto de autómatas. Por lo demás, la composición se basa, invariablemente, en una doble diagonal cruzada en X y el escalonamiento de los personajes y la rápida fuga en profundidad crea una clara tensión espacial entre los diversos planos, produciendo un sentimiento de inestabilidad apenas contrarrestado por el aire, como de ceremonia, de la escena. Significativamente, tanto en éste como en algún otro cuadro de la misma serie las diagonales van a cruzarse en el órgano sexual de la prostituta. Y también la miradas del personaje que aparece a la izquierda, tal vez un cliente potencial. Estas pinturas han sido interpretadas generalmente como expresión de la alineación del artista respecto a la gran urbe y de su visión de ésta como foco de corrupción. Sin embargo, es posible que no contuvieran en principio las pulsiones emocionales que se les atribuyen. Una anotación del diario de Kirchner, fechada en Davos el 30 de septiembre de 1925, indica que Calle con buscona de rojo fue terminado (es decir, repintado) en esas fechas. Y de ahí las diferencias de factura, y también de sugestión emocional, que presenta respecto a los otros cuadros de la serie. El pintor mantuvo, con seguridad, la composición original, pero cubrió las pinceladas nerviosas y entrecruzadas propias de periodo berlinés con zonas de color plano y opaco, hizo a la buscona menos esbelta y "re-
Calle con buscona de rojo (Escena callejera berlinesa), por E. L. Kirchner, 1914-1925, óleo sobre lienzo, 12O
x 90 cm, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.
las figuras, eliminando su angularidad primitiva. También alteraría la gama cromática, aquí mucho menos ácida y disonante que en los otros cuadros. Como resultado de todo ello, Calle con buscona de rojo se nos aparece como una recapitulación, a diez años vista, de sus primitivas escenas berlinesas y, también, como un testimonio preciso de las consecuencias de la crisis psíquica por la que atravesó el pintor, tras el inicio de la Gran Guerra. El dinamismo, la inquietud, Ia excitación de las escenas de 1914 quedan aquí amortiguados, y, como ha apuntado Vergo, la autoimplicación y la celebración parecen haber dejado su lugar a una mirada distante y quizá no exenta de aversión. José Álvarez Lopera
dondeó" algo a
DESCUBRIR LAS VANGUARDTAS 33
Profesor Titular de Historia del Arte Universidad Complutense de Madrid
Tres desnudos en el bosque, por Otto
Müllea 1911, pintura al temple sobre arpillera, 1'10,5 x 85 cm, Dortmund, Museum am Ostwall.
nos opulentos; sólo en ocasiones, Kirchner y otros expresionistas ceden ante la coquetería de algunas de sus modelos, pero en general no ven sino superficialidad. No debemos olvidar que la ciudad como elemento de reflexión ética y denuncia socio-política será un argumento retomado en las décadas posteriores por otros alemanes, aquéllos que fueron agrupa-
dos bajo el término de la Neue Sachlichkeit o (Nueva Objetividad), como Dix o Grosz. Frente a esa imagen frustrante de la ciudad tuvo que surgir obli-
gatoriamente su antítesis, la del Paraíso perdido, la feliz simbiosis del ser humano y la Naturaleza. No hay que olvidar que el tema había sido propuesto hacía más de un siglo por miembros del Romanticis-
traba descarnadamente la mano del artista, lejos de las sutilezas técnicas del arte tradicional. Además, la xilografía, al igual que otros sistemas de reproducción mecánica, permitía una difusión mucho más amplia y rápida de esas nuevas imágenes, lo que tendría efectos inmedíatos en toda Europa.
la ciudad y lo salua¡G Cuesta trabajo entender el proceso por el cual los primeros ex-
Frente a esa imagen frustrante de la ciudad, tuvo que surglr obligatoriamente su antítesis, la del Paraíso perdido, la feliz simbiosis del ser humano y
la nattraleza
porque el Expresionismo se oponía al estado -para ellos, decadente y falso - que mostraba la civilización europea. Será sobre todo Kirchner el gran poeta de esa imagen inequívoca de lo urbano; por muchos
presionistas sintieron una atracción
de sus cuadros desfilan, como si de una pasarela se tratase, los atributos de la banalidad, del esnobis-
extrema por dos temas tan dife-
mo: los hombres que dominan
rentes. Respecto a la ciudad, sí cabe hablar de un argumento "necesario" en el nuevo movimierlto,
ciudad, las mujeres de las clases alt'as, con todo su glamour pero también con todo su repertorio de sig34 DESCUBRIR LAS VANGUARDIAS
la
mo alemán como Brentano, Friedrich y, en especial, Runge; pero, a lo que sin duda es una corriente "subterránea" del pensamiento germánico, se añadirían nuevos factores, como el rechazo de la industrialización y el aprecio por el arte primitivo, sobre todo, el africano.
En efecto, muchos cuadros de Heckel, Müller, o Nolde, por ejem-
plo, hablan precisamente de
la
nostalgia por recuperar ese Paraí-
I HfPRtst0lilSil0 so. Los desnudos femeninos -de una sensualidad deliciosa- se mueven sin pudor entre escenarios salvajes de una Naturaleza que fue soñada más que vista. Pero la fisonomía de ese nuevo Edén inventado por la pintura ya no es ideal, carece de perfiles redondeados y formas pletóricas; por el contrario, predominan los ángulos, los planos cortantes y la superficie frente al
volumen, rasgos evidentemente importados de las esculturas africanas que tanto afectarían al Arte occidental. Pese a todo, esos perfiles y volúmenes amenazadores no son obstáculo para que asistamos a un festival para la vista y los sentidos; de hecho, ante esos cuadros el espectador nunca permanece indiferente y, en general, los aprueba de inicio para, más tarde, apreciarlos y degustarlos. Con todo, las opciones que representaba El Puente fueron apa-
gándose con el paso del tiempo,
pero no sin antes alumbrar otras experiencias que recogieron el tesEl entusiasta, por Emil Nolde, 1919, óleo sobre lienzo, 101,3 x73,6 cm, Hannover, Sprengel Museum. Lee Hoetger y su hermana, por Paula Modersohn-Becker 1 90ó-1 907, témpera sobre papel, 3ó,5 x 4ó,5 cm, Dortmund, Museum am Ostwald.
tigo de ese lenguaje plagado de imágenes vitales, coloristas y alegres.
Era imposible olvidar lo que había supuesto El Puente, pero ahora le correspondía a otros llevar esas
a límites que nadie había podido siquiera imaginar. Esta pequeña historia comienza en el intervalo de los años 1904-1908, cuando el artista ruso Wassili Kanexperiencias
dinsky (1866-1944) realiza conti-
nuos viajes por toda
Europa,
acompañado por la también pintora Gabriele Münter. Visitan Holanda, ltalia, el Norte de África, París y Berlín, para regresar a Munich en el verano de 1908. Desde entonDESCUBRIR
¡45 y¿¡6uAnDIAS ll
El gran precedente: el Fauvismo
.**
!*?
El dique de Londres, por André Derain, 190ó, óleo sobre lienzo, Londres, Tate Gallery.
a unque el Fauvismo y el Expresionismo A ,rrgi"ron casi al mismo tiempo, por los L \testimonios de algunos pintores alemanes parece que el primero actuó, en ciertos aspectos, como guía que sirviera de inspiración a Ios expresionistas. El término procede de la palabra francesa fauve (fiera) con la que definió gráficamente el crítico de arte Louis Vauxcelles el envío -escan-
daloso por la violencia, "salvaje" se dijo entonces, de los colores- de unos jóvenes pintores al Salón de Otoño de 1905. Entre éstos se encontraban Matisse, Vlaminck, Derain, Marquet, Friesz o Van Dongen, a los que se sumarían nuevos miembros. En realidad, los inicios del Fauvismo son bastante anteriores, a mediados de la década de 1890, cuando en el taller del simbolista Gustave Moreau algunos de sus discípulos -Matisse, Marquet o Manguin- aprendieron el valor expresivo de la mancha de color y de la línea ondulante. En los años siguientes, la amistad entre éstos y otros artistas motivó un intercambio de experiencias que crearía el clima propicio para un nuevo arte.
Los fauyes aspiraban a alcanzar la autonomía
de la obra de arte respecto a los modelos exteriores, dirección que ya había apuntado hacía años Vincent van Gogh, uno de sus pintores predilectos. Otras de sus fuentes de inspiración fueron Gauguin, el arte islámico, el africano o el oceánico. En todos ellos se apreciaba una misma voluntad de antinaturalismo, decorativismo y pura intuición, coordenadas por las que los fauves caminaron con decisión. Todo cuadro fauve está habitado por la emoción que los temas (retratos y paisajes, en especial) provocan en el artista. Para poder traducir ese sentimiento, se prefiere el empleo de largas líneas ondulantes, así como una aplicación del color similar a la que se realiza con las notas musicales -unas veces más cortas o más intensas que otras- de manera que lq imagen final de esas obras siempre es intensa y vibrante. Sin duda es uno de los ismos menos duraderos en el tiempo, en sentido estricto -apenas un par.de años-, lo que en gran medida se debe a la aparición, en 1907 , del Cubismo, que atrajo a
muchos de los integrantes del Fauvismo, como Braque o Derain.
{2 DESCUBRIR LAS VANGUARDIAS
¡ HtPRtSl0lllsill0 ces, dividen su trabajo entre la ca-
pital bávara y la pequeña población de Murnau, donde se les sumarán, desde entonces y hasta 19'l 4, otros expresionistas como Alexej von Jawlensky o Marianne Von Werefkin.
Murnau, cerca de los Alpes, se convierte así en el objeto de reflexión sobre la naturaleza de los futuros miembros de El Jinete Azul. Así, a Kandinsky le permitió experimentar con la forma y el color como medio de expresar tanto los as-
pectos representativos como los subjetivos o emocionales. En muchas de esas obras se produce de hecho la ruptura definitiva con los medios de representación clásicos: la perspectiva es sustituida por un
juego dinámico de
e
Naturaleza muer'¿a con frutas, Christian Rohlfs,'192ó, témpera sobre papel, 58,8 x 79 cm, Essen, Museum
imaginario
Folkwang.
de los árboles, de las personas, se desvanece progres¡vamen-
Caballo en un paisaje, por Franz Marc, '1910, óleo sobre lienzo, 85 x 112 cm, Essen, Museum Folkwang
diagonales.
De idéntico modo, la forma de las casas,
te, quedando reducida a un juego de co-
lores elementales, como se puede com-
.
Vista de Murnau con ferrocarril castillo, por W. Kandinsky, '1909, óleo sobre cartón, 3ó x 49 cm, Munich. Lendbachhaus.
y
líneas
probar en obras como Murnau con iglesia ll (1910). Pero lo que más sorprende de ese pe-
riodo de Murnau es la aplicación antinaturalista del color. Las teorías que habían aplicado años antes los fauves franceses son llevadas hasta
tal extremo que permiten a la pintura contemporánea sentar las bases de su autonomía sobre medios
de reproducción mecánica, como la fotografía. A partir del Expresionismo el Arte no querrá imitar ya lo
que los sentidos sugieren
sino
construir, mediante la intuición y la sensibilidad, su propio universo independiente. Ahondando en esta cuestión, no es de extrañar que el paso del Expresionismo a la Abstracción fuese
natural, nada traumático. Ya en 1909, Kandinsky había comenzado DESCUBRIR LAS VANGUARDIAS 43
Paisaje con iglesia, por
desarrollo de E/ Jinete Azul y, también, para la imagen final que hoy
Wassily Kandins§,'19'13
nos ha quedado del Expresionis-
, óleo sobre lienzo, 78 x 100 cm, Essen, Museum Folkwang.
mo. Nacido en Munich, en 1880, se muestra desde el principio como hombre de inquietudes muy variadas; a sus estudios de teología y filosofía añade su práctica como artista, al comienzo en la órbita del Naturalismo y del Jugendsti/, co-
mo se llamó al Art Nouveau
en
Centroeuropa.
a p¡ntar obras que dividió en tres categorías: lmp resiones, inspiradas
en la naturaleza', lmprovisaciones, donde se impone la espontaneidad; y Composiciones, aquellas
como explicará en su texto fundamental de ese periodo, De lo espiritual en el arte (1910). Un año después, en 1911, Kandinsky funda, junto a Franz Marc, el
de los grandes
grupos
obras más complejas y trabajadas.
segundo
Como se puede comprobar, ya estaba presente la relación del ar-
expresionistas, Der Blaue Reiter (El Jinete Azul), al que se sumarían Ja-
tista con la música, porque los tres
wlensky, Von Werefkin, Münter -quienes compartían estancia veraniega en Murnau- Kanoldt, Kubin y Erbslóh. Sin duda alguna, la llega-
términos eran utilizados por
los
compositores. Lo maravilloso del periodo de Murnau es que a Kandinsky le sirvió para dar el salto de-
finitivo desde el Expresionismo hasta la Abstracción, donde la liberación de los elementos del arte -color, forma, luz- es máxima, tal y
Después de un viaje a París, en 1903, donde queda impresionado por el arte de Paul Gauguin y los nabis, en 190ó se centra en el que será su gran tema, la pintura de animales, porque encarnan a la perfección la fuerza y la energía que definen la vida. Además, en 19'10, conoce a Kandinsky y a Macke, de quienes aprende el inagotable valor expresivo del color, elemento que será básico en su pintura. Desde 191 1, se integra en el segundo grupo expresionista, EI Jinete Azul, y reafirma su camino, en
el que consolida la idea de que
da de
Franz Marc sería de-
cisiva para
el
Post-F.>rpresionismo sí se titulaba un extenso ensayo del fotó-
A^ gruio y crítico de arte Franz Roh, en L I1925, fecha que debe entenderse como
la frontera última de la vigencia del Expresionis-
mo en Alemania y en el resto de Europa. Como afirmaba Roh en ese mismo lugar, el Expresionismo había servido, y mucho, para explicar el estado actual del arte germano en los años veinte; pero, al mismo tiempo, ya quedaba sobrepasado por un nuevo horizonte artístico, el del llamado "retorno al orden", que tendría dos caras muy diferentes en Alemania, el Realismo Mágico y la Nueva Objetividad, ésta última dotada de un fuerte acento de crítica social y política que la diferenciaba del primero. Tal y como
II
La noche, por Max Beckmann, 19'18-1919, óleo sobre lienzo, 133 x 154 cm, Dusseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen.
había sucedido en el primer Expresionismo, de nuevo la ciudad sería representada como el crisol de todos lossricios del ser humano, de lo qu"'lun buena prueba los dibujos y lienzos de George §rosz, Otto Dix o Max Beckmann, entre otros.
oESCusRIR LAS VANCUARDIAS
la
r EIPRESl0lllSttl0
dante con lo ornamental, le confirmaba en que ya existía en el hombre occidental demasiado arte refi-
nado, pálido y decadente, por lo que consideraba necesario buscar nuevas orientaciones. Esas reflexiones se concretan en
un texto no fechado y que lleva por asombroso título ¿Cómo ve el mundo un caballo? Apareció publi-
cado en 1920, cuatro años después de su prematura muerte en la población francesa de Verdún. En el ensayo se advierte cómo la
Zorro negro azulado, por Franz Marc, 19'11, 6leo sobre lienzo, 50 x ó3,5 cm, Wuppertal, Von der Heydt-Museum,
gran aportación del
arriba. izquierda. Escuchando (Retrato de
J
awlenskyr),
por Gabrielle Münter, 1909, óleo sobre cartón, 50 x ó9 cm, Munich, Lendbachhaus, arriba, derecha. Cabeza de adolescente (llamado Heracles), por Alexej von Jawlens§, 1912, óleo sobre cartón, 59 x 53,5 cm, Dortmund, Museum am Ostwall, centro, izquierda.
Autorretrato, pot Conrad Felixmüller, xilografía,24 x 1ó,8 cm, centro.
'1920,
Muchacha
Autorretrato l, por Marianne Von Werefkin, hacia 1910, témpera sobre papel y cartón, 51 x 34 cm, Munich, Lendbachhaus, derecha.
Para saber más
al pie de la cerca, por
August Macke, 1907, xilograiía, €entro, derecha.
ExPresionis-
mo, en sus diversas fases Y Protagonistas, al Arte contemPoráneo es, sobre todo, una nueva visión y un nuevo espíritu con el que redefinir lo real: "¿Hay alguna idea más misteriosa para un artista que imaginar cómo se refleja la naturaleza en los ojos de un animal? ¿Cómo ve el mundo un caballo, un águila, una liebre, un perro? Es una Pobre convención situar animales en los paisajes tal como los ve el ser humano; en vez de ello, debemos observar el espíritu del animal para descubrir su forma de ver".
imitación no constituye por si misma una obra de arte, sino que hace falta añadir el espíritu del artista. En sus figuras de animales encontramos, cómo no, la misma simplificación de formas derivada de su admiración por el arte primitivo; ese placer plástico, a veces colinDESCUBRIR LAS VANGUARDhS {5
GorlzÁrrz, A., Las claves del arte expresionista, Barcelona, 1 990. Krr.tolNsrv, W., De lo espiritual en el ar-
te, Barcelona, 1991. MlcHelt. M. oe. Las vanguardias artísticas del siglo XX, Madrid, 1979. Srrz. P., La pintura expresionista alemana, Madrid, 1989.
Protagonistas del Expresionismo HECKEL, ERICH
(Dóbel, 1 883-Rudolfzell, 1970). Formado como arquitecto en la Escuela Superior de Dresde, inicia su carrera de pintor bajo diversas influencias, como las del noruego Munch, la del arte primitivo o la de algunos postimpresionis-
triota Wassily Kandinsky la Nueva Asociación de Artistas, en 1909, y participaría en alguna ocasión junto a los miembros de El Jinete Azul, si bien su arte es muy personal. Entre sus primeras influencias destacan los nombres de Gauguin o Van Gogh, pero también los nabis o Henri Matisse. En 1924, fundó, junto a Kandinsky y Lionel Feininger. el grupo de Los Cuatro Azules.
KANDINSKY, WASSILY tas franceses. Fue uno
de los fundadores de Die Brüke (en el año 1905) y, junto a Kirchner, quien mejor supo trabajar la xilografía, en la que supo aunar la influencia del arte africano con la modernidad de su época. Tanto en sus paisajes como en sus cuadros con figuras,
Heckel ofrece un lenguaje especialmente atrevido, de líneas muy angulosas y colores contrastados, con predominio de amarillos, verdes, rojos y azules. JAWLENSKY, ALEXEI (Torjok, 18ó4-Wiesbaden,1941). Procedente
de la Academia de Bellas Artes de San Petersburgo, en 189ó decide establecerse en Alemania, concretamente en Munich. En esta ciudad, fundó junto a su compa-
(Moscú, 18óó-Neullysur-Seine, 1944). Uno de los artistas capitales para entender la evolución
del arte contemporáneo occidental. A una edad relativamente tardía, con treinta años, viaja a Europa y se instala en
Munich, desde donde participa en diversas actividades colectivas, siendo incluso el principal impulsor de algunas, como El Jinete Azul o Los Cuatro Azules. Autor de textos fundamentales para el arte moderno como De lo espiritual en e/ arte ('1910) o Punto y línea sobre el plano (1925), fue uno de los primeros en profundizar en el arte abstracto, que difundió de forma especial en sus clases de la Bauhaus, a la que per-
teneció durante años.
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des que se estaban produciendo, como el Fauvismo, el Cubismo y, posteriormente, incl uso el Futurismo italiano. Con ese bagaje de formas orienta su lenguaje hacia el Expresionismo, KIRCHNER, ERNST LUDWIG (Aschaffenburg, 1880Davos, 1938). Al igual que Erich Heckel, sus inicios se sitúan como estudiante de Arquitectura en Dresde. Asiduo visitante de los museos de la ciudad, se sintió
atraído por el arte de los llamados "primitivos alemanes" (Durero, Lucas Cranach, Baldung
Grien, Altdorfer) y por la técnica del grabado en madera. en la que posteriormente sería un maestro. Sin lugar a dudas, Kirchner es el principal motor del grupo expresionista Die Brüke, quien supo llevar más lejos las conquistas artísticas que se estaban realizando. Pero si es conocido entre el público es por la multitud de imágenes con las que ha caracterizado el mundo de la ciudad moderna, sus calles y habitantes.
MACKE, AUGUST (Meschede, 1887-Perthes-les-Hurles, 191 4). Formado en Düsseldorf
y Berlín, hacia 1907 comienza una serie de viajes a París que le muestran las últimas noveda-
LAS vANGUARDIAS
que también conocía de modo indirecto. Miembro de El Jinete Azul, a partir de 191 1 la independencia creciente que tiene el color en su obra le lleva a producir imágenes abstractas de gran dinamismo. En paralelo, es uno de los pintores que mejor sabe tratar la figuración, con una delicadeza y solidez
que le han hecho ser muy apreciado por el gran público. MARC, FRANZ (Munich, 1880-Ver-
dún,1916). En 1903 realiza un
viaje a París que le permite entrar en contacto con el arte simbolista, postimpresionista y el de los nabis, de los que aprende a utilizar amplias superficies de colol que encierra en líneas de contorno muy gruesas. También estará muy presente la pintura de Paul Gauguin, tanto en lo que a la técnica se refiere cuanto a los temas, en especial esa predilección por los animales, indiscutibles protagonistas de sus lienzos. Es uno de los miembros más valio-
r r[PRESI01llSill0
sos de El Jinete Azul, con el que colaboró en numerosas ocasiones, en
gran parte movido por su amistad con Macke y Kandinsky.
MÜLLER, OTTO (Liebau, 1 874-Breslau, 1930). Pintor iniciado en la Academia de Dresde bajo la influencia del pintor simbolista suizo
Arnold Bócklin, sólo
a
partir de 1910 su arte adquiere una coherencia notable. En ese año conoce a los futuros miembros de El Jinete Azul, si bien su arte parece alejarse de ellos, tanto por los temas como por el tratamiento. En efecto, Müller prefiere casi siempre realizar escenas idílicas de mujeres desnudas o bañándose, en las que junto a la importancia del arte africano se aprecian ecos de Cézanne, Feininger o el Futurismo italiano. lncluso en la elección de los colores, Müller se muestra mucho más precavido que sus compañeros, hasta el punto que en ocasiones presenta imágenes muy cercanas a la
realidad externa, casi naturalistas.
MÜNTER, GABRIELLE (Berlín, 1977 -1962). Han
sido necesarios muchos
estudios para que Gabrielle Münter sea menciona-
da no sólo como la compañera de Kandinsky. Se formó como artista en Munich, donde conoció al pintor ruso, con quien emprendió un periodo de continuos viajes por diversos países europeos. En 1908 compró una casa en la población alpina de Murnau, que reuniría a gran parte de los artistas que más tarde formarían El Jinete Azul. Su arte es un excelente ejemplo de la influencia del Fauvismo sobre el Expresionismo, ya que en ocasiones muestra una mayor libertad de la habitual en la aplicación de los colores y en la resolución
de las formas. NOLDE, EMIL 1
87ó-See-
büil,19só). Su verda-
dero apelli-
do era Hansen, que cambió por el de su localidad natal. Procedente de una familia de granjeros, sus primeros trabajos se enmarcan dentro de la artesanía popular. En 1892 se traslada a Saint-Gallen (Suiza) donde enseña dibujo durante cinco años, hasta que marcha a Munich con la intención de llegar a ser pintor. En 1913 embarca en
un largo y exótico viaje a Nueva Guinea como miembro de una expe-
dlción oficial, visitando Rusia, China, Corea y las islas del Pacífico Sur.
Fue entonces cuando pudo apreciar los valores del arte primitivo,
influencia que hizo compatible con su predilección por las pinturas de tema religioso.
por diversas islas del Pacífico en busca de lo
primitivo. Sin embargo, los comienzos de la Gran Guerra y el desarrollo posterior de los acontecimientos le llevan a una mayor militancia, participando en asociaciones de izquierda como el Grupo de Noviembre o el Consejo de Trabajadores del Arte, en Berlín.
PECHSTEIN, MAX SCHMIDT-ROTTLUFE KARL
(Zwickau,
1 881 -Berlín, 1955). Sus primeros años como artista están consagrados a la pintura
decorativa, que perfeccionó en Dresde, ciudad en la que conoció a los miembros de Die Brüke en 190ó. Ese mismo año un Premio en un Concurso oficial de pintura le permitió viajar por Italia, recorriendo Roma, Florencia y Rávena. De regreso a Alemania, se desvió hacia París, donde estrechó amistad con miembros del Fauvismo como Matisse o Van Dongen; por esta circunstancia, en Dresde muchos jóvenes artistas supieron de las novedades que se estaban produciendo en la vanguardia parisina. En 19'14, siguiendo el ejemplo de Gauguin y Nolde, viajó
DESCUBRIR I,AS VANGUARDTAS 4I
(Rottluff, 1 884- Berlín, 197ó). Compañero de Kirchner y Heckel en la Escuela Superior de Arquitectura de Dresde, en 190ó funda con ellos el grupo expresionista Die Brüke, en donde colabora desde diversas facetas: pintor, escultor y grabador. Una de sus primeras referencias artísticas es Vincent van Gogh, a la que añadiría, sobre todo a partir de 1910, el conocirniento del arte africano y del Cubismo, que le habían sido mostrados por su amigo Lyonel Feininger durante una estancia en Berlín. Soldado durante la I Guerra Mundial, en
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tiene una producción de grabados emi-
nentemente religiosos. Sin duda por la radicalidad de su lenguaje, fue uno de los artistas más acosados por el lll Reich, que incluso llegó a impedirle pintar.
Cronología 1905
HPRISr0lr¡Sit0
ARIT Y CUIIURI
SOGITII[8, PO1IIIG[, GITTGI[
E.L. Kirchner, E. Hec-
Rubén Darío: Cantos de vida y esperanza. Oscar Wilde: De profundis. Lenin: Iácticas socialdemócratas. Doménech i Muntanerl Palau de la Musica. Los fauves escandalizan en el Salón de Otoño parisino.
En lrlanda se funda el partido radical irlándes Sinn-Fein. Primera crisis marroquí. Noruega se separa de Suecia. Einstein: Teoría de la relatividad.
D'Ors: Glosari. Derain: Panoramas de Londres. Munch: Tercer fresco de la vida. Picasso: Retrato de Gertrude
Rehabilitación de Dreyfus. Conferencia de Algeciras entre España y Marruecos. Mác Donald es elegido presidente del Partido Laborista inqlés.
kel, K. Schmidt-Rottluff y F. Bleyl fundan en Dresde el primer grupo expresionista, Díe Brücke (El Puente).
190ó Se redacta el Programa de Die Brücke.
Stein-
Bergson: La evolucíón creadora. Benavente: Los íntereses creados. Picasso: Las señoritas de Avígnon.
1908
1909
Gandhi: resistencia pasiva en la lndia. Control anglo-ruso sobre Persia. Gobierno de Maura.
Wassily Kandinsky y Gabrielle Münter regresan a Munich después de varios años de viaje por Europa. Ese verano, Münter compra una casa en la localidad alpiná. de Murnau, donde se reunirán algunos de los miembros futuros de Der Blaue Reiter (El Jinete Azul).
Behrens: Talleres de
Leopoldo ll cede el Con-
turbinas de la AEG. Rodin: La catedral. Bonnard: Desnudo a contraluz. Braque: Casas en
go a Bélgica. lndependencia de Bulgaria. Revolución de los
Kandinsky inicia sus series tituladas lmprovisaciones, lmpresiones y Composiciones, en clara dirección hacia el arte abstracto.
Baroja: Zalacaín el aventurero. Gide: E/ regreso del hijo pródigo. Kropotkin: La ciencia moderna y el anarquismo. Wright: Casa Robie. Balla: Lárnpara
l'Estaque. Rousseau: Apollinaire y la musa.
Jóvenes Turcos, en demanda de un régimen constitucional. Maurras funda en Francia el partido Acción Francesa. I
Congreso de Psicoanálisis.
Legislación antitrust en Estados Unidos. Dlmisión de Maura. Blériot vuela sobre el Canal de la Mancha. Telegrafía sin hilos.
eléc-trica.
1910
Kandinsky publica De lo espiritual en el arte. El antifaz amarillo, de Pechstein. Cartel para una Exposición de 1910, de Kirchner.
1911
Los miembros de El Puente se trasladan a Berlín, lo que se traduce en una mayor importancia de los temas urbanos. En Munich se funda Der Blaue Reiter (El Jinete Azul), segundo grupo expresionista alemán; sus integrantes iniciales son Kandinsky, Marc, Jawlensky, Münter, Von Werefkin, Ka-
Pérez de Ayala: AMDG. Gómez de la Serna: Greguerías. Marinetti: La belleza de la violencia. Braque: Mujer con mandolina.
Gobierno liberal de Canalejas. Nace la CNT. Jorge V, rey de lnglaterra. Fischer y Siegrist logran las primeras fotografías en color.
Wells: E/ nuevo Maquiavelo. D'Ors: La bien plantada. Epstein: Sepulcro de Wilde. Braque: El portugués. Boccioni: Estados del alma. Carrá: Funerales del anarquista Gallí. Duchamp: Desnudo bajando una escalera.
Segunda crisis marroquí entre,Alemania y Francia. El lmperio turco cede Trípoli y Libia a ltalia. Ramón y Cajal:
Azorín: Castilla. Kafka: Relatos. Machado: Campos de Castil/a. Loos Manifiesto contra la or-
Ases¡nato de Canalejas. Pu-yi, el último emperador chino, es derrocado y se proclama la República de Yuan Tché Kai. Zapata impulsa la reforma agraria en México.
Degeneración y regeneración del sistema nervioso.
noldt, Kubin y Erbslóh.
1912
Emil Nolde: La leyenda de Santa María Egipcíaca.
namentación. Russolo: Dinamismo de un automóvil.
1914
La galería Der Sturm celebra la primera Exposición de El Jinete Azul.
Husserl: Fenomenología. Brancusi: Mlle. Pogany. Boccioni: Formas únicas de continuidad en el espacio.
Segunda Guerra Balcánica. Primeras locomotoras eléctricas Diesel. Geiger mide los niveles de radioactividad.
Franz Marc: Formas en lucha. El comienzo de la Gran Guerra disuelve El Jinete Azul.
Huidobro: Creacionismo. Ortega y Gasset: Meditaciones del Quijote. Sant'Elia: Manifiesto arquitectura futurista. Le Corbusier: Casa Domino. Ready-mades de Duchamp.
Mancomunitat de Catalunya. Apertura del Canal de Panamá. I Guerra Mundial; batalla del Marne. Anexión inglesa de Chipre.
Apollinaire: El poeta asesinado. Freud: lntroducción al psícoanálisis. Kafka: La metamortosis. Joyce: Retrato del artista adolescente. De Chirico: Las musas
Batalla de Verdún. En Rusia, el zar Nicolás ll rechaza las peticiones progresistas de la Duma. Expedición científica Patagonia. Detección de submarinos
191ó Muerte prematura de Fram
Marc.
ínquietantes.
mediante el radar.
{8 DESCUBRIR LAS
VANGUARDIAS
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