Música I. Boulay, Marinilda Bertolete

from Música Cultura em Movimento

by Nelson Urssi

Organização e direção editorial Marinilda Bertolete Boulay

Textos palestrantes, colaboradores diversos e entrevistados

Transcrição e edição de texto Ana Amélia Coelho Cícero Oliveira

Revisão Drixofício e ITC

Fotografias

Fotografia Capa Bruno Boulay, Marinilda Bertolete Boulay e Nelson Urssi

Celso Foto e Vídeo

Produção Totem Musicais e A Book

Projeto gráfico

Nelson Urssi Diagramação Estúdio Urssi CTP, impressão e acabamento Pancrom Indústria Gráfica

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Música : Cultura em Movimento / Marinilda Bertolete Boulay, organização – 1ª ed. – Socorro, SP : Totem : Instituto Totem Cultural , 2009.

ISBN 978-85-89424-06-6 (Totem)

1. Diversidade cultural 2. Inovações tecnológicas 3. Mercado de música - Brasil 4. Mídias digitais 5. Música I. Boulay, Marinilda Bertolete

08-11428

Índice para catálogo sistemático:

1. Inovações tecnológicas : mercado brasileiro de música : 780.981 2. Mídias digitais : Brasil : Brasil : Mercado de música : 780.981 CDD 780.981

TOTEM MUSICAIS

Estrada do Ribeirão do Meio, 1013 13960000 – Socorro – SP

marinilda.b@totemusicais.com.br www.totemusicais.com.br

Correspondência: Rua Oscar Freire, 416 01426 000 – São Paulo – SP

INSTITUTO TOTEM CULTURAL

Rua José Angelo Calafiori, 52 13960 000 – Socorro – SP

totem@uol.com.br www.totemcultural.org

Palestrantes, colaboradores e entrevistados

Adriana Ferreira Silva, Profª. Ana Maria de Castro Souza, Anastácio Braga, André Felipe, André Marinho, Beatriz Salles, Bruno Boulay, Calé Alencar, Carlos Farinha, Carlos Galvão, Carmem Paula Vasconcellos, Carmen Ribas, Célia Gillio, Christian Cendras, Cristiane Olivieri, Daniel Murray, Daniel Salaroli, Database, David McLoughlin, Debora Mieko, Prof. Dr. Dilmar Miranda, Espedito Lopes, Getúlio Salviano, Prof. Fernando Iazzetta, Francisco Alemberg, Profª. Drª. Giselle Beiguelman, Glauber Almeida Uchôa, Glória Braga, Gustavo Godinho, Gustavo Vasconcellos, Henilton Menezes, Ibbertson Nobre, Isaura Rute, Ivan Carraro, Ivan Rosendo, James Lima, James Onzi, Jan Fjeld, J.C.Bruno, Jefferson Sooma, Jofran de Carvalho, José Mauro Gnaspini, Judimar Dias, Killzy Kelly, Profª. Drª. Lia Braga Vieira, Luisinho Barbosa, Luis Roberto Lopreto, Dep. Mano Changes, Profª. Drª. Maria Ataíde Malcher, Marcelo Carvalho de Oliveira, Marcos Alves, Michel Nicolau, Moysés Lopes, Prof. Militão de Maya Ricardo, Prof. Nelson Urssi, Ney Messias, Nitro Di, Pádua Pires, Paulo André Pires, Paulo Inchauspe, Pedro Callado, Philippe Ariagno, Rafael Assis, Rênio Quintas, Ricardo Pinto, Prof. Dr. Roberto Fialho, Robert Singerman, Ronaldo Lemos, Rosiane Limaverde, Silvio Ferraz, Tessi Letícia, Tibico Brasil, Profª. Drª. Valéria Fialho e o Prof. Weberson Santiago.

aPresentação

Para Bê, Bruno, Clarisse, Julien, Luca e Nuno. Trazemos aqui o resultado das primeiras investidas do projeto Música: Cultura em Movimento (MCM) rumo ao mapeamento em cidades das cinco regiões brasileiras de como os novos instrumentos de conexão e distribuição digital estão revolucionando a cultura e especialmente a música no nosso país.

Num contexto de convergência das mídias e de desenvolvimento de novas ferramentas tecnológicas, combinadas à portabilidade e à conectividade, que provocaram transformações profundas no processo de criação, circulação e produção musical, vemos ampliadas as fronteiras da criatividade e alteradas as dimensões dos elos que compunham a cadeia produtiva da economia da música entre os anos 80 e 90, quando o CD era o principal motor dessa estrutura.

Abalado por uma nova realidade tecnológica, como foram antes dele o disco de 78 rpm, depois o LP, o 45 rpm e o cassete, que foram sendo substituidos por novos suportes, o CD vem dividindo pouco a pouco seu “papel principal” com as novas interfaces digitais: telefonia celular, a potente internet e as ferramentas da Web, que geram novos meios de distribuir e divulgar a música.

No novo modelo econômico que vai se impondo a música retoma sua essência imaterial e volta com força ao palco, colocando a frente, diretamente em contato com seu público, seu milenar criador: o artista.

Esse trabalho é o registro vivo das reflexões na busca de entender e aplicar a favor dos músicos e da música o avanço tecnológico para que, apesar de estarem em constante movimento, suas ferramentas possam permanecer abertas, livres e colaborativas.

Marinilda Bertolete Boulay

Organização MCM

cultura e Política cultural

Roberto Smith1

O Banco do Nordeste compreende que para se obter êxito em uma política de desenvolvimento econômico, social e sustentável para o Nordeste, faz-se necessária uma atuação relacionada à elevação da auto-estima de seu povo e à consciência do valor de suas identidades culturais. Essas são condições essenciais para que a sociedade nordestina encontre soluções próprias para os desafios inerentes ao desenvolvimento da Região.

Para manter patamares crescentes de financiamento e atender às demandas por crédito em setores considerados estratégicos, a instituição percebeu a necessidade de ampliar o seu leque de atuação, diversificando o seu portfolio de programas e produtos. Nesse sentido, visualizou-se na Economia da Cultura uma oportunidade de ampliação e diversificação de programas.

Esta publicação traz as reflexões colhidas nos fóruns de debate realizados em todo o Brasil, inclusive nas sedes dos Centros Culturais do Banco do Nordeste em Fortaleza (CE), Juazeiro do Norte(CE) e Souza (PB), nos quais artistas, técnicos , produtores e o público discutiram as diversas tendências da música brasileira analisando as novas interfaces da música, sejam elas visuais, mercadológicas ou de criação.

Ao patrocinar o projeto Música: Cultura em Movimento, o Banco do Nordeste colabora com o registro de dados e informações importantes sobre a cadeia produtiva da música brasileira, além de estimular a capacitação dos profissionais já integrados ao mercado da música, bem como a formação e desenvolvimento de novos agentes do setor.

Música e circulação eM MoviMento

Bruno Boulay 1

Uma das ações essenciais do BEMF Brasil - Bureau Export de La Musique Française, Escritório da Música Francesa desde sua abertura no Brasil em 2000 foi a criação em 2003 sob a coordenação de Marinilda Bertolete Boulay do Guia do Mercado Brasileiro da Música, com a vontade de realizar um verdadeiro mapeamento do mercado brasileiro da música, reunindo milhares de contatos e textos documentados de especialistas brasileiros do setor.

Assim nascia pela primeira vez no Brasil um guia detalhado de seu mercado da música, graças a colaboração estreita entre o BEMF Brasil, ajudado pela Embaixada da França, e o conjunto dos representantes brasileiros do setor da música.

Todo guia deve acompanhar as evoluções e as mudanças contínuas de seu setor de atividades, e assim proceder à constante atualização de seus dados. É porque em paralelo às três edições do livro do Guia publicadas entre 2003 e 2007, o BEMF apoiou rapidamente a preparação e a realização de uma versão on-line do seu conteúdo, desenvolvida em 2007. Um site bilíngüe (francês-português), dinâmico e interativo em harmonia com os novos formatos de distribuição digital da música no mundo: www.guiadamusica.org

Estendemos aqui ao Música: Cultura em Movimento nosso apoio como sendo esse projeto um desdobramento inevitável das reflexões que se iniciaram com o Guia do Mercado Brasileiro da Música na tentativa de continuar a fortalecer os intercâmbios entre os profissionais franceses e brasileiros, com um leque ainda mais amplo de possibilidades de cooperação e circulação da cultura e da música entre nossos dois países, acompanhando as transformações profundas que estão impondo ao meio cultural e musical as novas interfaces digitais.

cultura digital: Música eM MoviMento.br

Marinilda Bertolete Boulay

“A diversidade cultural global exposta pelas novas mídias e a convergência tecnológica ampliam nossos paradigmas sonoros e proporcionam um novo entendimento da musicalidade desta era digital”.

Nas reflexões publicadas nesse livro a linguagem musical foi analisada sob perspectiva das interfaces digitais em nossas diferentes regiões, na escuta de suas respectivas especificidades locais, e segundo seus aspectos essenciais enquanto cultura em movimento. Os seus quatro capítulos correspondem aos pontos-chave em torno dos quais nossos colaboradores foram convidados a pensar e a dialogar.

Esse conteúdo foi coletado durante o projeto Música: Cultura em Movimento, envolvendo fóruns, workshops, entrevistas e palestras, que aconteceram em Brasília, Porto Alegre, Fortaleza, Sousa, Cariri, Belém e São Paulo entre agosto 2007 e junho 2008. Ele envolveu todos os elos da cadeia produtiva da música nas cinco regiões brasileiras e em seus diferentes centros produtivos.

A partir de uma discussão ampla, nosso principal objetivo é que o artista, integrante fundamental dessa cadeia produtiva, seja capacitado e orientado para que sobreviva e desenvolva sua carreira num contexto de contínua mutação e inovação tecnológica.

As novas tendências culturais, tecnológicas de produção e de desenvolvimento, contribuem para a ampliação das vertentes atuais da música, um dos nossos maiores patrimônios artístico e cultural, que alcança assim novas formas de criação e de difusão através das potentes ferramentas da Web como: blog, microblog, podcast, videocast, youtube, myspace, revistas digitais, agregadores, marketing viral...

Um novo vocabulário vai se estabelecendo e ao lado dele novos meios de distribuição e de divulgação nascem no universo digital como a venda on-line de música, que se tornou incontornável e corresponde a uma real necessidade dos amadores de música que dispõem de muitos aparelhos “nômades”. Essa venda de música on-line e sua difusão através da telefonia celular deve pouco a pouco ser capaz de compensar a queda das vendas de discos físicos.

A proposta do Música: Cultura em Movimento nasceu a partir do Guia do Mercado Brasileiro da Música, publicação pioneira que está em sua 5ª edição. Desenvolvido desde 2003, ele vem ajudando os profissionais na compreensão das interfaces da música e seus desdobramentos, sejam eles visuais, mercadológicos ou criativos.

Na escuta das novas necessidades da cultura e da sua economia foi criado o website do Guia do Mercado Brasileiro da Música: www.guiadamusica.org que vem ampliar o acesso às informações da versão off-line, permitindo a atualização de dados com maior velocidade e precisão.

Essa nova versão on-line contempla diversos públicos, transformando-se em ferramenta fundamental para a autonomia de seus usuários, auxiliando os profissionais a encontrarem soluções e estratégias mais ágeis nas relações que envolvem o mercado da música.

Por ser interativo o site proporciona sua atualização e ampliação constantes. Aberto e coletivo, auto-regenerativo e quase vivo, ele afirma a destinação primeira do Guia em formato livro, que é a de democratização das ferramentas de produção e de acesso às informações.

Através do site www.guiadamusica.org é possível obter uma ampla visão desta nova realidade que envolve a música, manifestação marcante de nossa cultura.

Os Fóruns de debates do projeto “Música: Cultura em Movimento” foram norteados pela análise das novas interfaces digitais da música na sua cadeia produtiva, segundo seus aspectos essenciais enquanto cultura em movimento, as frases-chave em torno das quais os participantes foram convidados a desenvolver suas reflexões são :

Identidade e diversidade em movimento A diversidade cultural global exposta pelas novas mídias e a convergência tecnológica ampliam nossos paradigmas sonoros e proporcionam um novo entendimento da musicalidade desta era digital. Como no Brasil asseguramos o acesso à diversidade cultural? A diversidade ajuda a afirmar a identidade cultural?

Políticas públicas em movimento As mudanças na configuração da cadeia produtiva da economia da música na nova era digital, impõem a questão de como os profissionais e o governo podem unir forças para a regulamentação do novo panorama e fomento à classe. Quais as ações governamentais concretas neste âmbito? Como a política cultural poderá colaborar para o desenvolvimento de novos meios de distribuição da música? Quais as alternativas propostas pelo governo atual para a difusão da música e da cultura?

Direitos autorais e tecnologia de informação em movimento Qual o papel dos direitos autorais em um mundo sem fronteiras e com novas tecnologias? Na era do remix, do Creative Commons e do Mymusic como desenvolver a arrecadação nos novos veículos de distribuição da música?

Distribuição e música on-line em movimento Quais são as soluções possíveis para a distribuição da produção artística musical hoje face a baixa das vendas do CD, e como estimular a utilização das novas tecnologias aplicadas à indústria da música nas diferentes etapas de sua cadeia de produção?

O palco em movimento A revalorização do palco na nova era digital, impõe a questão de como artistas, produtores, gravadoras e governo podem unir forças para a regulamentação do novo panorama e fomento à classe. Quais as ações governamentais concretas neste âmbito?

Novas criações em movimento O avanço tecnológico nos permite impulsos criativos diferentes, muitas vezes somente imagináveis há alguns decênios em obras de CiênciaFicção. Como nos posicionamos? Novas criações requerem novos ambientes, novos espaços e um público pronto a apreciá-las.

A formação dos novos músicos e profissionais em movimento

Como colaborar a nível educacional com o empoderamento e protagonismo de cada artista, permitindo que a criação artística ocorra em ambiente favorável? Como formar os novos profissionais sem perder de vista o mercado?

Espaços virtuais e Feiras de música em movimento As feiras e salões profissionais ainda representam um importante veículo de circulação e promoção da música através do mundo, apesar do aumento incondicional de espaços virtuais para a exposição e trocas de obras e produtos culturais. Qual a força das feiras profissionais no Brasil a nível nacional, estadual e municipal? Como é a participação dos nossos profissionais nas feiras internacionais? Novas mídias em movimento A Mídia como elo decisivo entre o artista, o público e o mercado. Como a mídia de “competição” (imprensa escrita, rádio, televisão) ainda pode interferir neste novo processo de produção de música e como o artista pode se utilizar das novas mídias para divulgar seus trabalhos?

Os pontos-chave, que extraímos desses diálogos e reflexões, compreendendo respostas, mas também novas questões levantadas pelos colaboradores desse livro e do projeto Música: cultura em movimento, foram organizados nos quatro capítulos: Cultura em movimento, Música em movimento, Artistas, novas criações e circulação em movimento e Mídia em movimento.

Cultura em movimento abarca os temas identidade, diversidade, e políticas públicas.

Música em movimento um capítulo amplo que envolve a difícil questão dos direitos Autorais e a opção do Creative Commons face às novas tecnologias de informação, que abrem possibilidades até então inimagináveis de distribuição da música on-line, e revalorização do palco.

Integramos nesse capítulo um trajeto das reflexões colhidas no projeto Musica: cultura em movimento em cidades das cinco regiões, de como vamos do som às imagens e de seus repentes visuais, através de múltiplas percepções das Interfaces visuais da música.

Artistas, novas criações e circulação em movimento

Traz uma análise dos processos contemporâneos de criação, circulação e produção cultural e artística, com um importante foco na educação e formação dos novos músicos e profissionais num mercado da música em movimento, onde as conexões e circulação da cultura e da produção artística passa pelos espaços virtuais, mas também pelos festivais, feiras e encontros profissionais, a nível nacional e internacional.

Mídia em movimento, traz um contraponto entre a mídia dita comercial e as mídias digitais, incluindo-se seu “Modo de usar” a favor da profissão.

Traga sua colaboração para o desenvolvimento dessas reflexões através do blog do projeto Música: cultura em movimento: www.totemusicais.com.br/blog

Feira da Música de Fortaleza CE - NE 2007

O 1° Fórum do projeto Música: cultura em movimento foi realizado dia 15 de agosto 2007 durante a Feira da Música em Fortaleza.

Festival Universitário de Música Brasília DF - CO 2007

O 2° Fórum foi realizado durante o Festival Universitário de Música dias 30 de novembro e 01 de dezembro 2007.

Centro Cultural do Banco do Nordeste Cariri Juazeiro do Norte CE - NE 2008

O terceiro Fórum do projeto foi realizado dias 23 e 24 de abril de 2008.

Teatro Estação Gasômetro Belém PA - N 2008 Centro Cultural do Banco do Nordeste

Sétimo Fórum realizado dias Fortaleza CE - NE 2008 4 e 5 de junho 2008 O quinto Fórum do projeto foi realizano Teatro Estação Gasômetro do dias 29 e 30 de abril de 2008. no Palácio do Governo do Estado do Pará.

Centro Cultural do Banco do Nordeste Sousa PB - NE 2008

O quarto Fórum do projeto foi realizado dias 25 e 26 de abril de 2008.

SESC Pinheiros São Paulo SP - SE 2008

Oitavo Fórum do Música: Cultura em movimento e os Workshops As Interfaces visuais da Música e As Interfaces Digitais da Música foram realizados nos dias 11, 12 e 13 de junho de 2008.

Centro Universitário Metodista IPA Porto Alegre RS - S 2008

O sexto Fórum foi realizado dia 13 de maio de 2008.

Música cultura

Garanhuns PE - NE 2008

A convite da organização do Festival de In em Mercado Cultural Salvador BA - NE 2008 A convite da organização do Mercado Cultural lançamos nele o Guia do Mercado Brasileiro da Música, e pudemos dar uma palestra durante o evento relativa ao Música: cultura em movimento dia verno de Garanhuns, pudemos dar uma palestra durante o evento relativo ao Música: Cultura em Movimento. 6 de dezembro 2008. Fortaleza CE - NE Brasília DF - CO Juazeiro do Norte CE - NE Sousa PB - NE Porto Alegre RS - S0 Belém PA - N0 São Paulo SP - SE Salvador BA - NE Garanhuns PE - NE Movimento

Feira da Música de Fortaleza

©divulgação

…de 1997 até o momento atual, ocorreu uma mudança radical no acesso à música. Além do fato de que está acontecendo uma migração do mundo da música analógica para o universo da música digital, e os hábitos de consumo de música são hoje totalmente diferentes.

Bruno Boulay

©divulgação

Feira da Música Fortaleza CE - NE 2007

1° Fórum do projeto Música: Cultura em Movimento realizado dia 15/08 durante a Feira da Música em Fortaleza com os debatedores: Glauber Uchôa Almeida, Ivan Carraro, Bruno Boulay, Christian Cendras, David McLoughlin, Marinilda B. Boulay (mediação) e Gustavo Vasconcellos.

©divulgação Cristiano Sérgio

Festival Universitário de Música Brasília DF - CO 2007

2° Fórum realizado dias 30/11 e 01/12. Debatedores: Beatriz Salles, Carlos Galvão, Lyara Apostólico com a presença de Célio Turino, Jefferson Sooma, Rênio Quintas, Marcelo Carvalho de Oliveira, Marinilda B. Boulay (mediação). Convidados Internacionais USA e França: Robert Singerman e Bruno Boulay.

McM brasília

Centro Cultural do Banco do Nordeste Cariri Juazeiro do Norte CE - NE 2008

3º fórum realizado dias 23 e 24/04. Debatedores: Marinilda B. Boulay (mediação), Ibbertson Nobre, Isaura Rute e Anastácio Braga.

McM Juazeiro do norte

Workshop As Interfaces Visuais da Música ministrado pelo Prof. Nelson Urssi.

Francisco Di Freitas e Amélia Coelho presentearam-nos com um concerto de seus alunos.

Viagem de pesquisa realizada na região do Cariri incluindo uma visita, em Nova Olinda na Chapada do Araripe, da Fundação Casa Grande. Instituição dirigida por Francisco Alemberg e Rosiane Limaverde.

nova olinda A Fundação Casa Grande no Cariri, tornou-se uma referência internacional na educação interdisciplinar de crianças e jovens, protagonistas em gestão cultural.

McM sousa

Workshop As interfaces Visuais da Música ministrado pelo Prof. Nelson Urssi.

Entrevistados em Sousa PB abril 2008: Jofran di Carvalho, Getúlio Salviano. Judimar Dias e Luisinho Barbosa.

Centro Cultural Banco do Nordeste Sousa PB - NE 2008

4º fórum realizado dias 26 e 27/04. Debatedores: Ivan Rosendo, Marinilda B. Boulay (mediação), Ricardo Pinto e Espedito Lopes

Entrevitados: Henilton Menezes, Carmen Paula e Calé Alencar.

Calé Alencar recebeu-nos no programa de Cultura&Música produzido para a Rádio Universitária FM de Fortaleza, apresentado por Aurora Miranda Leão e Nelson Augusto Debatedores: Marinilda B. Boulay (mediação), Pádua Pires, André Marinho e Dilmar Miranda.

McM Fortaleza

Centro Cultural do Banco do Nordeste Fortaleza CE - NE 2008

5º fórum realizado dias 29 e 30/04.

Centro Universitário Metodista IPA Porto Alegre RS - S 2008

6º fórum realizado dia 13/05

McM Porto alegre

Os músicos Gustavo Fetter, Luís Castro (Jaca) e Cristiane Scomazzon em estúdio de gravação no workshop.

Entrevistados Mano Changes e Nitro Di. Debatedores: Marinilda B. Boulay (mediação), Moysés Lopes, Paulo Inchauspe e Prof. Militão de Maya Ricardo.

Workshop As Interfaces Digitais da Música, ministrado por James Onzi, diretor do CAM de Porto Alegre, com assistência do técnico Rafael Rhoden.

Seguindo as pegadas dos dinossauros entre Sousa na Paraíba passando pelas grutas com expressões gráficas rupestres na Serra do Araripe no Cariri , chegamos a Jeriquaquara, ainda no Ceará, de onde sai em meio ao silêncio das dunas um homem a busca do sinal com seu móbile na mão. Levamos 500 anos para termos 40 milhões de linhas de telefone fixo, e em 10 anos alcançamos mais de 140.000.000 de usuários em telefonia celular, ou seja, 60% da nossa população. A tecnologia avança, a indústria da música e sua distribuição digital está viva e presente no cotidiano de todos.

Garanhuns PE - NE 2008

A convite da organização do Festival de Inverno de Garanhuns, pudemos dar uma palestra durante o evento relativa ao Música: cultura em movimento e nessa perspectiva entrevistar Paulo André Pires. Colaborador: Rafael Cortes. “Não temos o conhecimento de como registrar o trabalho, cuidar do patrimônio, e essas questões cada vez mais complicadas, porque são legislações diferentes[a cada país]. As vantagens e desvantagens de se colocar música na rede, por exemplo, é um assunto que deve ser mais difundido e discutido na sertão...“

Getúlio Salviano e Jofran di Carvalho

Teatro Estação Gasômetro Palácio do Governo do Estado do Pará Belém PA - N 2008

7º fórum realizado dias 04 e 05/06.

Participantes da mesa de honra na abertura do fórum: Profª. Adriana Clairefont Melo Couceiro, Edilson Moura, Otacílio Amaral e Prof. Dr. José Afonso Medeiros de Souza

Debatedores: Fórum 1º dia Marinilda B. Boulay (mediação), Profª Drª. Lia Braga Vieira, Carmen Ribas, Pedro Callado, Os workshops As Interfaces Visuais da Música ministrados pelo Prof. Nelson Urssi foram realizados dias 04 e 05/06 no Instituto de Artes do Pará - IAP.

Foi primordial para a realização do Projeto Música: Cultura em Movimento em Belém a dedicação da Profª. Drª. Maria Ataíde Malcher e sua equipe da Academia Amazonia.

SESC Pinheiros São Paulo SP - SE 2008

8ª fórum do Música: Cultura em Movimento foi realizado nos dias 11, 12 e 13/06.

Os Workshops As Interfaces Visuais da Música e As Interfaces Digitais da Música foram ministrados pelo Prof. Nelson Urssi (neste último com a participação de James Lima como convidado).

Na abertura do evento tivemos o pronunciamento de Tibico Brasil, Bruno Boulay e Célia Gillio.

Debatedores: Cristiane Olivieri, Jan Fjeld, Daniel Salaroli, Pena Schmdit, Carlos Farinha, Profª.Drª.Giselle Beiguelman, Prof. Fernando Iazzetta e Michel Nicolau.

Colaboradores: José Mauro Gnaspini (SMC-SP) e Ronaldo Lemos (FGV- RJ)

McM são Paulo

As ferramentas digitais tornam a música, este objeto sonoro de sensibilização e poética, uma profusão de ideias multimidiáticas que nos surpreendem, a cada som-momento, permeando nosso dia-a-dia com elementos de uma trajetória fílmica individual.

Mercado Cultural Salvador BA - NE 2008

A convite da organização do Mercado Cultural, nos dias 5 e 6 de dezembro 2008 lançamos em Salvador o Guia do Mercado Brasileiro da Música 08/09. Palestra Música: Cultura em Movimento e visita ao Museu do Ritmo..

McM salvador

PALESTRANTES, COLABORADORES E ENTREVISTADOS APRESENTAÇÃO

CULTURA E POLÍTICA CULTURAL POR ROBERTO SMITH

MÚSICA E CIRCULAÇÃO EM MOVIMENTO POR BRUNO BOULAY

CULTURA DIGITAL: MÚSICA EM MOVIMENTO.BR POR MARINILDA BERTOLETE BOULAY MÚSICA CULTURA EM MOVIMENTO EM IMAGENS índice

7 9 10 11 12 16

CULTURA EM MOVIMENTO 1.1 IDENTIDADE E DIVERSIDADE

A EXPERIÊNCIA ESTÉTICA DA ESCUTA DIVERSIFICADA POR DILMAR MIRANDA

1.2 A IDENTIDADE E A DIVERSIDADE EM MOVIMENTO

42 44 45 47

48 50 51 52

CENTRO CULTURAL DO BANCO DO NORDESTE FORTALEZA CE - NE 2008 CENTRO UNIVERSITÁRIO METODISTA IPA PORTO ALEGRE RS - S 2008 54 57

TEATRO ESTAÇÃO GASÔMETRO BELÉM PA - N 2008

59 SESC PINHEIROS SÃO PAULO SP - SE 2008 61 OS CONDICIONAMENTOS DA DIVERSIDADE NO MUNDO CONTEMPORÂNEO POR MICHEL NICOLAU 62

1.3 POLÍTICAS PÚBLICAS 66 POLÍTICAS PÚBLICAS PARA O DESENVOLVIMENTO DA CULTURA

DEPOIMENTO DE TIBICO BRASIL 67

1.4 POLÍTICAS PÚBLICAS EM MOVIMENTO 70

MÚSICA EM MOVIMENTO 2.1 DIREITOS AUTORAIS E TECNOLOGIA DE INFORMAÇÃO

DIREITOS AUTORAIS EM MOVIMENTO POR GLÓRIA BRAGA

2.2 DIREITOS AUTORAIS E TECNOLOGIA DE INFORMAÇÃO EM MOVIMENTO

FEIRA DA MÚSICA DE FORTALEZA CE - NE 2007 FESTIVAL UNIVERSITÁRIO DE MÚSICA BRASÍLIA DF - CO 2007 CENTRO CULTURAL DO BANCO DO NORDESTE CARIRI JUAZEIRO DO NORTE CE - NE 2008 CENTRO CULTURAL DO BANCO DO NORDESTE SOUSA PB - NE 2008 CENTRO CULTURAL DO BANCO DO NORDESTE FORTALEZA CE - NE 2008 CENTRO UNIVERSITÁRIO METODISTA IPA PORTO ALEGRE RS - S 2008 TEATRO ESTAÇÃO GASÔMETRO BELÉM PA- N 2008 SESC PINHEIROS SÃO PAULO SP - SE 2008 DIREITOS AUTORAIS EM MOVIMENTO POR CRISTIANE OLIVIERI O CREATIVE COMMONS E O DIREITO AUTORAL POR RONALDO LEMOS

2.3 DISTRIBUIÇÃO E MÚSICA ON-LINE

A REVOLUÇÃO DIGITAL POR JAN FJELD

2.4 DISTRIBUIÇÃO, MÚSICA ON-LINE E PALCO EM MOVIMENTO

96 96 99 105

106 107 108 108 110 113 114 116

116 120 123 124 127

128 129 131 133 135 136 TEATRO ESTAÇÃO GASÔMETRO BELÉM PA - N 2008 SESC PINHEIROS - SÃO PAULO SP - SE 2008 MÚSICA EM MOVIMENTO POR PENA SCHMIDT

2.5 AS INTERFACES VISUAIS DA MÚSICA

REPENTES VISUAIS POR ADRIANA FERREIRA O SOM, AS IMAGENS E OS MEIOS PELO PROF.NELSON URSSI

AS INTERFACES VISUAIS DA MÚSICA, OS wORkShOPS

ARTISTAS, NOVAS CRIAÇÕES E CIRCULAÇÃO 3.1 NOVAS CRIAÇÕES

PROCESSOS DE CRIAÇÃO, PRODUÇÃO E CIRCULAÇÃO PELA PROFA. DRA. GISELLE BEIGUELMAN SOMCRIAMÚSICAhOJE PELO PROF.NELSON URSSI

178 180 181 182 3.2 A FORMAÇÃO DOS NOVOS MÚSICOS E PROFISSIONAIS 183

EDUCAÇÃO PARA UM MERCADO DA MÚSICA EM MOVIMENTO PELA PROFª. DRª. LIA BRAGA VIEIRA 184

O PAPEL DA ACADEMIA NA CONTRIBUIÇÃO PARA A MÚSICA POPULAR BRASILEIRA:

AÇÃO EDUCATIVA, POLÍTICA E CULTURAL PELA PROFª. ANA MARIA DE CASTRO SOUZA 188

A FORMAÇÃO EDUCACIONAL PARA A GESTÃO CULTURAL NA FUNDAÇÃO CASA GRANDE

POR MARINILDA BERTOLETE BOULAY 192

3.3 A FORMAÇÃO DOS NOVOS MÚSICOS E PROFISSIONAIS EM MOVIMENTO 197

FEIRA DA MÚSICA DE FORTALEZA CE - NE 2007 198 FESTIVAL UNIVERSITÁRIO DE MÚSICA BRASÍLIA DF - CO 2007 198 CENTRO CULTURAL DO BANCO DO NORDESTE CARIRI JUAZEIRO DO NORTE CE - NE 2008 201 CENTRO CULTURAL DO BANCO DO NORDESTE SOUSA PB - NE 2008 202 CENTRO CULTURAL DO BANCO DO NORDESTE FORTALEZA CE - NE 2008 204 CENTRO UNIVERSITÁRIO METODISTA IPA PORTO ALEGRE RS - S 2008 205

AS INTERFACES DIGITAIS NO ESTÚDIO DE GRAVAÇÃO 206

TEATRO ESTAÇÃO GASÔMETRO BELÉM PA - N 2008 207 SESC PINHEIROS SÃO PAULO SP - SE 2008 212 A FORMAÇÃO DOS NOVOS MÚSICOS E PROFISSIONAIS EM MOVIMENTO PELO PROF.FERNANDO YAZZETTA 212

3.4 CONEXÕES E CIRCULAÇÃO 214 ESPAÇOS VIRTUAIS, FESTIVAIS E FEIRAS EM MOVIMENTO 215

FEIRA DA MÚSICA DE FORTALEZA CE - NE 2007 215 FESTIVAL UNIVERSITÁRIO DE MÚSICA BRASÍLIA DF - CO 2007 219 CENTRO CULTURAL DO BANCO DO NORDESTE CARIRI JUAZEIRO DO NORTE CE - NE 2008 219 CENTRO CULTURAL DO BANCO DO NORDESTE SOUSA PB - NE 2008 219 CENTRO CULTURAL DO BANCO DO NORDESTE FORTALEZA CE - NE 2008 221 CENTRO UNIVERSITÁRIO METODISTA IPA PORTO ALEGRE RS - S 2008 221 TEATRO ESTAÇÃO GASÔMETRO BELÉM PA - N 2008 222 SESC PINHEIROS SÃO PAULO SP - SE 2008 224 AS FEIRAS COMO ESPAÇOS DE CONEXÃO E CIRCULAÇÃO POR CÉLIA GILLIO 224

MÍDIA EM MOVIMENTO 4.1 MÍDIA DIGITAL A DIVULGAÇÃO DA MÚSICA ATRAVÉS DAS INTERFACES DIGITAIS:

MODO DE USAR POR MARINILDA BERTOLETE BOULAY

4.2 NOVAS MÍDIAS EM MOVIMENTO

FEIRA DA MÚSICA DE FORTALEZA CE - NE 2007 FESTIVAL UNIVERSITÁRIO DE MÚSICA BRASÍLIA DF - CO 2007 CENTRO CULTURAL DO BANCO DO NORDESTE CARIRI JUAZEIRO DO NORTE CE - NE 2008 CENTRO CULTURAL DO BANCO DO NORDESTE SOUSA PB - NE 2008 CENTRO CULTURAL DO BANCO DO NORDESTE FORTALEZA CE - NE 2008 CENTRO UNIVERSITÁRIO METODISTA IPA PORTO ALEGRE RS - S 2008 TEATRO ESTAÇÃO GASÔMETRO BELÉM - PA – N 2008 SESC PINHEIROS SÃO PAULO SE 2008 NOVAS MÍDIAS EM MOVIMENTO POR CARLOS FARINHA

MÚSICA: CULTURA EM MOVIMENTO POR MARINILDA BERTOLETE BOULAY

247

CULTURA EM MOVIMENTO

1.1 IDENTIDADE E DIVERSIDADE

A EXPERIÊNCIA ESTÉTICA DA ESCUTA DIVERSIFICADA POR DILMAR MIRANDA

1.2 A IDENTIDADE E A DIVERSIDADE EM MOVIMENTO

44 45 47

48 50 51 52

CENTRO CULTURAL DO BANCO DO NORDESTE FORTALEZA CE - NE 2008 CENTRO UNIVERSITÁRIO METODISTA IPA PORTO ALEGRE RS - S 2008 54 57

TEATRO ESTAÇÃO GASÔMETRO BELÉM PA - N 2008

59 SESC PINHEIROS SÃO PAULO SP - SE 2008 61 OS CONDICIONAMENTOS DA DIVERSIDADE NO MUNDO CONTEMPORÂNEO POR MICHEL NICOLAU 62

1.3 POLÍTICAS PÚBLICAS 66 POLÍTICAS PÚBLICAS PARA O DESENVOLVIMENTO DA CULTURA

DEPOIMENTO DE TIBICO BRASIL 67

1.4 POLÍTICAS PÚBLICAS EM MOVIMENTO 70

FEIRA DA MÚSICA DE FORTALEZA CE - NE 2007 71 FESTIVAL UNIVERSITÁRIO DE MÚSICA BRASÍLIA DF - CO 2007 73 CENTRO CULTURAL DO BANCO DO NORDESTE CARIRI JUAZEIRO DO NORTE CE - NE 2008 77 CENTRO CULTURAL DO BANCO DO NORDESTE SOUSA PB - NE 2008 78 CENTRO CULTURAL DO BANCO DO NORDESTE FORTALEZA CE - NE 2008 80 CENTRO UNIVERSITÁRIO METODISTA - IPA - PORTO ALEGRE RS - S 2008 85 TEATRO ESTAÇÃO GASÔMETRO BELÉM PA - N 2008 87 SESC PINHEIROS SÃO PAULO SP - SE 2008 89 ANDAR A PÉ PELO CENTRO DE SÃO PAULO NA VIRADA CULTURAL POR JOSÉ MAURO GNASPINI 90 PERNAMBUCO E AS NOVAS INTERFACES DIGITAIS POR RAFAEL CORTES 94 O primeiro capítulo situa suas reflexões na difícil questão do acesso à diversidade cultural e de seu confronto com as identidades nacionais e infra-nacionais num mundo globalizado e exposto às novas mídias fundamentalmente libertárias e participativas dos navegadores Open source, compreenda-se gratuitos, abertos, livres e colaborativos, como o Firefox (utilizado hoje por 30% dos internautas na Europa, e por 100% na Indonésia), e a enciclopédia Wikipedia.

A web todavia não está completamente ao abrigo dos monopólios, que buscam apropriar-se da rede das redes, basta citar como exemplo a Microsoft e seu navegador fechado perfeitamente integrado ao Windows Internet Explorer, o famoso “e” azul. No início dos anos 2000, mais de 90% dos internautas se conectam clicando nele, o qual se torna pouco a pouco sinônimo de internet como Bombril para a palhinha de aço!

Seguimos ainda no primeiro capítulo , tentando entender juntos a nova realidade tanto nacional quanto global onde as políticas públicas terão que ser pensadas, desenvolvidas e implantadas, e de como elas podem ouvir e democratizar as novas interfaces, através da criação de portais, e outros instrumentos do universo digital para o fomento e difusão da cultura.

1.1 IDENTIDADE E DIVERSIDADE

O Brasil num mundo marcado pela globalização dos povos, que carregam consigo sua própria identidade e diversidade cultural em interação dinâmica com outras culturas.

a exPeriência estética da escuta diversiFicada

Dilmar Miranda2

As reflexões contidas nesse texto foram apresentadas pelo Professor Dilmar Miranda durante o Fórum Música: Cultura em Movimento dia 29 de abril de 2008 em Fortaleza no Centro Cultural Banco do Nordeste.

O desvelamento do rico acervo musical popular brasileiro, ocultado por uma influente produção contemporânea, voltada basicamente para o consumo massivo da nossa música, e regulada por interesses exclusivos de mercado, tem mostrado que a velha tradição, quando revelada para as novas gerações, transforma-se em algo novo, e adquire uma importância e frescor, até então, desconhecida para elas. Dessa forma, uma incursão

em diferentes expressões e épocas do moderno canto popular brasileiro, mediante mecanismos que possibilitem o exercício da escuta diversificada, por meio de sua inserção no universo cultural da canção brasileira, constitui uma importante etapa no processo de formação das gerações mais jovens, perversamente submetidas a modelos que parecem obedecer a uma espécie de estética única.

Tal estética nos coloca diante de um imenso paradoxo da cultura contemporânea. De um lado, existem infinitas possibilidades de escuta, onde podemos nos colocar diante de diversas culturas musicais, provocadoras de uma espécie de estranhamento estético, como as chamadas músicas étnicas (as vozes búlgaras, os monges tibetanos, a música céltica, árabe, andina ou bosquímana), além do jazz, blues, gregoriano, música afro-caribenha, medieval, dodecafônica, concreta, barroca, renascentista. Teórica e tecnicamente, é possível ouvir de tudo. Se tal se efetivasse, teríamos infinitas possibilidades de abertura para múltiplos códigos musicais correspondentes a diferentes formas da experiência humana, portadores das intenções e sentidos estéticos destas várias culturas. Já a lógica da indústria cultural, pelo contrário, reduz esse universo, ao produzir mercadorias estandardizadas, infinitamente repetitivas. O conhecimento de esquemas padronizados e familiares é o reconhecimento da fórmula comercial substituindo a forma estética. Além de realizar seus objetivos de lucro, tal indústria atende também a uma demanda psicológica. O eterno retorno ao sempre igual proporciona uma sensação de segurança. E o reconhecimento do familiar é a essência da escuta massiva. Uma vez uma fórmula assegurada, a indústria se encarrega de promovê-la sem cessar. Daí seu sucesso.

Em palestra do professor e músico J. M. Wisnik (1999), essa regressão auditiva encontrada na música repetitiva é uma proteção, uma espécie de redoma que transmite segurança. Alguém que só ouve um tipo de música, ao qual se apega fortemente, atribui-lhe o papel de formador de identidade e elemento de defesa. A presença contínua desse tipo de música impede, p.e., a escuta do silêncio. A escuta obsessiva repetitiva do já conhecido, traduz um ethos, um modo de vida.

Este é o desafio para a abertura do desejo de uma outra escuta, desenvolvendo sua curiosidade pelo novo, pelo diferente de si, buscando nos códigos culturais, outras linguagens. Daí a importância de procedimentos que valorizem a educação da escuta que consiste em desenvolver a capacidade de fruir, ouvir, ampliar o espectro musical... A grande lacuna da escuta contemporânea, que aqui se constata com relação à MPB, é o desconhecimento de sua história, cuja recuperação possibilita o encontro com muitas referências estéticas estimuladoras de um processo contínuo de busca e investigação, condição de possibilidade para o fruir de novas e ricas experiências estéticas.

Dizer que um certo tipo hegemônico de escuta atual achase submetido aos ditames mercadológicos, não significa dizer que o mercado em si é o grande vilão.

De fato, o mercado é um dado constitutivo da moderna música popular, fazendo-a diferenciar da chamada música folclórica. São elementos definidores da moderna música popular seu caráter urbano, autoral e comercial, portanto, ligada aos interesses do mercado.

Em vários períodos da história da MPB, o mercado, impulsionado, inclusive, pelo avanço tecnológico dos meios de difusão da cultura popular (ex: o disco, o rádio, a televisão, etc.) não só não impediu a inventividade artística, como pelo contrário, foi fator de estímulo para a sua pulsão criativa. Assim ocorreu na época do “primeiro samba” (Pelo telefone), em 1916/17, na chamada época de ouro, na Bossa Nova, no Tropicalismo, e ainda ocorre com certo tipo de criação que busca compatibilizar alguns gêneros da considerada corrente principal da música brasileira, com a música estrangeira, a exemplo da via aberta pelo mangue beat, nos anos 90.

Em todos essas situações, o artista ainda possuía relativa autonomia no processo criativo, mantendo-o ainda capaz de lidar com o fator mercado, bem como sabendo tirar partido dos avanços tecnológicos advindos do próprio desenvolvimento industrial, transformando-os inclusive em fonte de inspiração de sua inventividade. O que se questiona, atualmente, é a exacerbação da lógica do mercado, radicada em critérios comerciais praticamente exclusivos, passando a ditar a estética de gêneros da MPB, formatando uma escuta padronizada, abdicando-se de qualquer compromisso com a criatividade, fazendo com que a forma musical cedesse lugar à fôrma comercial.

Eis o grande desafio de toda ação no mundo da cultura e das artes que se pretende fecunda e livre: dar conta da diversidade. E quem deseja imergir neste mundo é chamado a vivenciar uma rica experiência estética, a de cursar uma constante trilha de ambivalências: o familiar/o estranho, o perto/o longínquo, o simples/o sofisticado, o tradicional/o experimental. Este é o grande objetivo do exercício da escuta diversificada.

1.2 A IDENTIDADE E A DIVERSIDADE EM MOVIMENTO

A diversidade cultural global exposta pelas novas mídias e a convergência tecnológica ampliam nossos paradigmas sonoros e proporcionam um novo entendimento da musicalidade desta era digital. Como no Brasil asseguramos o acesso à diversidade cultural? A diversidade ajuda a afirmar a identidade cultural?

O 1° Fórum do projeto Música: cultura em movimento foi realizado dia 15 de agosto 2007 durante a Feira da Música em Fortaleza . A moderação dessa como das outras mesas do projeto foram asseguradas por Marinilda Bertolete Boulay, organizadora do projeto.

Debatedores

Ivan Carraro Diretor da Feira de Música de Fortaleza, uma iniciativa da associação profissional cearense ProDisc, da qual ele é um dos fundadores. Gustavo Vasconcellos Responsável pela criação da Feira de Música Independente Internacional de Brasília, diretor da GRV Produções. David McLoughlin Membro da associação profissional brasileira BM&A: Brasil Música & Artes – que desenvolve ações para a exportação da música brasileira sediada em SP/SE Glauber Uchôa Almeida Membro do Governo do Pará - PA/N ex-Coordenador de Cultura do SEBRAE CE.

Convidados Internacionais França e Argentina

Bruno Boulay Diretor do Escritório da Música Francesa na Embaixada da França no Brasil. Christian Cendras Músico argentino, convidado para participar da Feira da Música de Fortaleza 2007.

É interessante pensar que para nós, brasileiros, esses três conceitos - identidade, diversidade e movimento - parecem ser quase prerrogativas.

O Brasil é um país multicultural (em todos os sentidos), e essa diversidade cultural se dá em vários níveis, desde a própria estrutura da língua: falamos “diversas línguas” e, ao mesmo tempo, todas elas são português; temos vários povos misturados e somos, simultaneamente, todos brasileiros.

É esse movimento da diversidade brasileira - que é uma constante - que faz parte do que poderíamos chamar de “espírito” do brasileiro.

Ivan Ferraro diretor da Feira de Música de Fortaleza, declara ainda: Sinto-me totalmente brasileiro e, sentindo-me brasileiro, sinto-me também português, alemão, espanhol, polonês, japonês: sinto-me um pouco como pertencendo a cada parte do mundo. Dessa forma, podemos considerar que a diversidade do movimento da cultura é característica do Brasil e se mostra como algo importante a ser discutido e percebido, inclusive para que tenhamos uma real noção da amplitude da nossa própria cultura. Bruno Boulay diretor do BEMF- Escritório da Música Francesa no Brasil, traz sua experiência profissional internacional para o debate. O BEMF, existe há mais ou menos quinze anos e funciona, segundo ele, “como um ponto de encontro entre o poder público e o privado. A noção de diversidade cultural, pela qual a França sempre se bateu, vem se mostrando mais importante hoje do que antes, e a diversidade cultural é uma fonte

importante de criatividade para que o artista possa se manifestar, para que ele possa mostrar seu trabalho no mundo inteiro”.

Para ele, é muito importante o debate acerca de um convênio da UNESCO e da OMC sobre os países que adotaram o conceito de indústria cultural. Não podemos esquecer que um bem cultural é a prioridade do artista e não pode ser propriedade de uma empresa, tal um produto comercial.

Ele comenta que essa idéia parece bastante importante hoje em dia, face à pluralidade de veículos que um artista tem à disposição para fazer conhecer sua obra – diversidade essa que, a seu ver, é essencial.

Os bens culturais não estão mais concentrados somente nas mãos de grandes empresas – e esse é um dado muito importante para explicar a crise do disco hoje, porque, segundo ele, trata-se de uma crise sã. Nesse sentido, a diversidade cultural, a “criatividade multiplicada” é, atualmente, uma fonte essencial para o público acessar as obras do artista, que não são mais canalizadas somente por grandes multinacionais ou mesmo por intervenções do governo. “Tudo está totalmente diversificado hoje e essa é uma ótima notícia; é o futuro”define Bruno Boulay.

O músico argentino Christian Cendras participando nessa mesma mesa, nos traz ainda uma visão internacional para as reflexões, mas agora a partir de um país da América Latina. Ele ressaltou seu ponto de vista de artista com relação a Argentina: para ele, a cultura de um país não pode ficar livre, sem nenhum controle nas mãos da iniciativa privada com o risco de eliminarmos a identidade cultural

desse país. É importante que qualquer músico, sem impedimento do setor privado, possa ser capaz de vender sua obra e poder assim dar andamento a seus projetos. No que diz respeito ao folclore argentino, por exemplo, não há muitos selos, que o valorizem; até tentamos “funcionar” com nossa música fora da Argentina e promover uma produção de qualidade. Mas não há um forte apoio ao mercado folclórico no nosso país, agravando-se pelo fato que o artista precisa vender e, logo, acaba copiando os modelos que vêm de fora, marcados por uma preocupação maior com o som, com as tecnologias às quais os músicos argentinos não têm muito acesso.

O 2° Fórum foi realizado durante o Festival Universitário de Música dias 30 de novembro e 01 de dezembro 2007.

Debatedores

Carlos Galvão Presidente da Escola de Música de Brasília - EMB Beatriz Salles Chefe do Departamento de Música da UnB (Universidade de Brasília) Lyara Apostólico Secretaria de Programas e Políticas Culturais do Ministério da Cultura com a presença de Célio Turino Secretário de Programas e Políticas Culturais do Ministério da Cultura Jefferson Sooma Músico e produtor - (Aracati agência de mobilização social - SP) Rênio Quintas Músico e presidente da ASSOM (Associação dos músicos do DF) Marcelo Carvalho de Oliveira Produtor musical, de Brasília, responsável pela direção editorial de diversas obras ligadas a música e a cultura.

Convidados Internacionais USA e França

Robert Singerman Diretor do Escritório da Música Francesa nos USA. Bruno Boulay Diretor do Escritório da Música Francesa na Embaixada da França no Brasil.

O grande dilema da Escola de Música de Brasília, quando Carlos Galvão integrou o corpo docente dela (1974), era que, segundo ele, a questão da definição da identidade e do perfil da Escola: “parecia haver um dado comum entre todas as escolas mais novas: no que diz respeito aos docentes (aos “velhos professores”), eles haviam se formado em academias, notadamente conservatórios, e haviam sido formados por professores estrangeiros que se haviam instalado no Brasil durante o Império”.

Em 1985, conseguiu-se criar ali um grupo de música popular, não sem problemas: “lembro-me de que a resistência foi muito grande e que até saiu no Correio Brasiliense a manchete “Escola de Música vai virar Escola de Samba”.

Alguns professores de música erudita olhavam para os professores de música popular com uma certa suspeita e vice-versa; os músicos populares não tinham saudade do “Éden” (Europa) porque não o haviam experimentado em lugar algum, pois, na verdade, estavam construindo o seu país aqui mesmo: “estávamos há praticamente cem anos mimetizando o “velho conservatório”, ou seja, uma escola de música no Brasil, ao invés de termos uma escola de música brasileira.” Segundo Galvão, foi só a partir de então, que se criaram condições de incluir a

diversidade da cultura brasileira na Escola de Música “não era

possível termos uma riqueza tão vasta e mantermos uma escola que abrigava apenas parte dessa riqueza. Experimentamos, quase dez séculos depois do estabelecimento da primeira instituição acadêmica, a absorção de sábios (sabedores, conhecedores) da sua área de atuação, transmitindo o seu conhecimento. A partir de então, tivemos condições de incluir essa diversidade e buscamos, cada vez mais, incluir a diversidade que tem o tamanho da diversidade brasileira”.

CENTRO CULTURAL DO BANCO DO NORDESTE CARIRI JUAzEIRO DO NORTE CE - NE 2008

O terceiro Fórum do projeto foi realizado dias 23 e 24 de abril de 2008 no Centro Cultural Banco do Nordeste Cariri CE, no dia 23 aconteceu o workshop As Interfaces Visuais da Música e no dia 24 o Fórum propriamente dito.

Debatedores

Anastácio Braga Arquiteto, produtor e apresentador de programas culturais radiofônicos e gerente-executivo do Centro Cultural Banco do Nordeste-Cariri. Ibbertson Nobre Pianista e arranjador, dono de estúdio musical e técnico de gravação. Isaura Rute Musicista e professora de música do Complexo Cultural Schoenberg.

Workshop

As Interfaces Visuais da Música, foi ministrado também em Souza PB, Fortaleza CE, Belém PA e São Paulo SP pelo Prof Nelson Urssi Mestre em Comunicações e Artes pela ECA USP e Arquiteto e Urbanista pela PUC Campinas, atua nas áreas de antropologia, cultura, arte e tecnologia com ênfase no Design da Linguagem, Interfaces e Interatividade em ambientes midiáticos. Diretor de arte e artista, desenvolve projetos de comunicação para setores corporativos, culturais e educacionais. É professor no Centro Universitário Senac SP, e na Universidade de Sorocaba. Exemplo de seu desenvolvimento está publicado no capítulo 2 e 3.

Cariri é um epicentro cultural do Nordeste, por conta de sua localização

geográfica privilegiada, segundo o pianista e arranjador carirense Ibbertson Nobre, membro da mesa. Um local com muita história, e que consegue produzir artistas desde a música tradicional de raiz, reisado, passando pelas orquestras de rabeca ao reggae, trazendo uma pluralidade única. O perfil dos artistas é o mais variado: no geral, possuem uma visão cristalina dos novos paradigmas, e da diversidade cultural a que estamos expostos, são capazes de perceber as interferências, e no trabalho musical, aproveitar a fonte da tradição popular muito forte com uma roupagem contemporânea, relendo em novas mídias.

O quarto Fórum do projeto foi realizado dias 25 e 26 de abril e 2008 no Centro Cultural Banco do Nordeste Sousa.

Debatedores

Ricardo Pinto (Francisco Ricardo Pinto) Gerente Executivo do Centro Cultural Banco do Nordeste Sousa, é graduado em Música pela Universidade Estadual do Ceará e pós-graduado em Arte e Educação pelo Centro Federal de Educação Tecnológica de Fortaleza. Espedito Lopes Maestro, compositor, arranjador, formado pela UFPB como Técnico em Música. Atualmente trabalha como maestro da Banda de Música de São Francisco-PB e como Regente do Coral Canta Auxiliadora, além de projetos paralelos. Ivan Rosendo Compositor, cantor, arranjador e produtor, tem 11 anos de carreira com 3 CD’s gravados, produzidos pelo próprio artista.

Workshop

As Interfaces Visuais da Música, ministrado pelo Prof Nelson Urssi

Entrevistados em Sousa PB em abril 2008

Jofran di Carvalho – Auxiliar de eventos culturais da equipe do Centro Cultural Banco do Nordeste – Sousa na Paraíba. http://jofrandcarvalho.blogspot.com Getúlio Salviano – Músico e compositor originário de Marizópolis (PB), responsável pelo mapeamento da música paraibana no projeto: Parahybanando. Judimar Dias Músico de Sousa na Paraíba Luisinho Barbosa Músico da cidade de Pombal na Paraíba, a música “Não vou ser mais carvoeiro” fez dele campeão do Festival Regional da Canção em Sousa(FERCASA), na década de 1980.

Hoje com a força da indústria cultural, afirma Ricardo Pinto, a música é vista como produto. A grande mídia impõe um modelo de música de preferência do público por um estilo musical. Essa tendência faz com que músicos que desejam se inserir no mercado tenham que abrir mão de sua identidade, oferecendo o que se é comercializado. O músico pode encarar a criação musical como elemento de valorização do mercado. Outra possibilidade é tentar colocar a música tal como foi concebida na tentativa de transformar o mercado, contra suas imposições. Essas posturas necessariamente não são opostas. O produto musical não deve necessariamente agradar ao mercado: ele pode caminhar na contramão do mercado. Ou, em termos mais brandos, pode-se levar adiante a música que se quer fazer e o mercado tem que permitir o espaço para as criações individuais.

A relação entre identidade e diversidade cultural deve ser articulada de maneira particular entre os artistas regionais. De um certo ponto de vista, a identidade tem sido importante aliada para o trabalho musical. No entanto, a grande mídia geralmente determina padrões e exclui o que foge aos seus moldes, o que pode abafar o trabalho dos músicos da região sertaneja paraibana, que se vêem cercados pela difusão de ritmos como o axé baiano e o forró vindo do Ceará. Pensar na diversidade cultural é perceber que há novos autores, em diversas partes do país, que, como eles, têm-se vontade de criar algo próprio, fugindo das imposições da mídia,

afirma Ricardo Pinto, gerente do CCBN Sousa PB.

Segundo os debatedores, o isolamento diminui a capacidade individual do artista, esfacela sua força e o discrimina no mercado. O

compositor e cantor Ivan Rosendo, membro da mesa, declara que “é difícil ter alguém de Sousa que tenha gravado músicas de outros compositores de Sousa, como é feito na Bahia. Aqui em Sousa, grava-se Fagner mas não se pensa em cantar composições de músicos de Sousa. É preciso sair em bloco, todo mundo carregando a bagagem do outro, ajudando-se mutuamente, e unir-se num mesmo pensamento.” Para ele, é isso o que promoveu o sucesso das bandas de samba do Rio de Janeiro, o forró do Ceará, a música de Pernambuco: “a reunião dos artistas, o respeito ao conterrâneo”, nas suas palavras.

Se por um lado o advento da rede mundial de computadores é considerado como algo negativo, “é necessário utilizar a Internet a nosso favor e lutar pela democratização do acesso a ela, analisar a cultura a partir de novos parâmetros”, afirma Espedito

Lopes, maestro, compositor participando da mesa. Ricardo Pinto gerente do CCBNB de Sousa onde o Fórum foi realizado, continua: “Evidentemente, é bom ir a shows, escutar música, pensar cultura e pensar nesse novo momento da música. Isso porque contemporaneidade não traz regras, não impõe linhas de conduta. Todos os estilos estão acessíveis, abrem-se brechas para se popularizar tudo o que é feito sem consenso estético. A identidade se mostra como uma questão aberta.”

Entrevistados: Jofran di Carvalho, Getulio Salviano e Luisinho Barbosa em Sousa PB.

“Com o advento da internet, a chamada globalização da cultura, junto com o entrelaçamento de tecnologias, temos a preocupação de beber das fontes sem perder o que é nosso, a nossa identidade: escutar jazz e blues, que são ritmos distantes, sem perder o coco e a embolada.”, começa Jofran. Ele acredita

que “no encontro com culturas diversas, elas acabam nos influenciando” e cita como exemplo o surgimento de uma vertente musical do rock que não é do baião mas onde o encontro desses ritmos se fundiu e deu origem a uma música ainda sem identidade

até esse momento. Em certos lugares ela é conhecida como música regional, em outros percebe-se o encontro com outros ritmos locais, como o caboclinho e a ciranda; o encontro do rock com o maracatu, como é caso do mangue-beat. A idéia de Jofran é a de sempre somar a partir da união de segmentos até então diferentes. Assim como a bossa nova surgiu de uma mistura de samba e jazz, o mangue-beat é uma mistura de ritmos, que formou uma só identidade, à parte.

A respeito dessa mistura de músicas, Jofran comenta que há folcloristas, mantenedores da cultura popular, que talvez preferissem que a

mistura não tivesse acontecido. Mas para ele, “é utopia fazer forró hoje em dia somente com zabumba, triângulo sem bateria eletrônica, baixo elétrico ou guitarra”. De alguma forma, é preciso acompanhar a evolução, e com isso transformar-se, como é o caso do chamado “forró de plástico”, que por mais que tenha passado por transformações, mantém traços da sua essência.

“O forró que vemos na televisão e ouvimos nas rádios é uma manifestação musical que veio de fora, a partir de novas bandas originárias do Ceará, mas que hoje é uma vertente de muita força, que se dissemina pelo Nordeste e pelo Brasil inteiro.”, declara Jofran. A partir de pequenas manifestações, veio a formação em trios de rojão, xote, baião, xaxado, e a massa transformou essas manifestações ao longo do tempo.

Jofran e Getúlio dedicam-se ao resgate do forró que trazia uma linguagem e mensagem mais interessantes. Acreditam que hoje os músicos buscam o mercado, e não prezam a expressão artística, o que deforma a mensagem original do forró. Nomes como Luís Gonzaga, Jackson do Pandeiro, Dez Réis, ainda vivo hoje, Benedito do Rojão, levaram o nome do forró, ao de uma manifestação da identidade nordestina. As primeiras letras de forró

retratavam a vida do sertanejo, falando sobre a plantação, a colheita, o gado, a seca, fome, sofrimento, mas também temas como romances e a alegria dos bailes e das festas nos anos 40 e 50.

CENTRO CULTURAL DO BANCO DO NORDESTE FORTALEzA CE - NE 2008

O quinto Fórum do projeto foi realizado dias 29 e 30 de abril de 2008 no Centro Cultural Banco do Nordeste- Fortaleza.

Debatedores

André Marinho Coordenador da área musical do CCBNB - Fortaleza, Funcionário do BNB no cargo de consultor interno, músico, compositor, curador e coordenador geral do I e II Festival BNB da Música Instrumental, além do I e II Festival BNB do Rock-Cordel. Pádua Pires Coordenador de música da Funcet – Fundação de Cultura Esporte e Turismo da cidade de Fortaleza Dilmar Miranda Sociólogo, professor da Universidade Federal do Ceará e pesquisador da área musical.

Entrevistados em Fortaleza em abril 2008

Henilton Menezes Gerente do Ambiente de Gestão da Cultura do Banco do Nordeste. Carmen Paula Vasconcellos Gerente Executivo do CCBNB - Fortaleza Calé Alencar Cantor, compositor, produtor cultural e pesquisador cearense.

Workshop

As Interfaces Visuais da Música, ministrado pelo Prof Nelson Urssi.

Entrevistado em Garanhuns PE em julho 2008

Paulo André Pires Produtor, diretor do Festival Abril Pro Rock, empresário de artista, membro e fundador da associação ABRAFIN (Associação Brasileira de Festivais Independentes)

O professor Dilmar Miranda vê o fórum como um espaço importante para a reflexão, produção de nossa cultura, em particular no que toca ao universo da música. Ao falar de identidade, ele relata uma experiência interessante: ao apresentar um projeto no SESC São Paulo ele teria ouvido uma frase que lhe chamara a atenção: “esse projeto tem a cara do SESC”. “Isso significa”, diz Dilmar, “que há uma identidade, tanto no projeto apresentado, quanto na instituição que o receberá”.

Para ele, um fator importante no que diz respeito à diversidade é a questão da pirataria, já que ela acaba tocando no tema do “jabá”: percorrendo o dial, passando de estação em estação, pode-se perceber que não há possibilidade de diversidade, “já que não há possibilidade de escolha”, de ambivalências.

A diversidade cultural global atual, ampliada através de novas mídias e das convergências tecnológicas, proporciona um novo entendimento da musicalidade na nova era digital, na qual identidade e diversidade caminham lado a lado.

André Marinho, coordenador da área de música do CCBNB-Centro Cultural Banco do Nordeste – Fortaleza onde essa edição do Fórum aconteceu, afirma: “através de nossas entidades [os CCBNB], temos a possibilidade de conviver com outras idéias, com outras propostas”, a própria comunidade, segundo ele, pede a criação de programas novos, o que

é muito importante. Procuramos escutar e atender à demanda da comunidade (também através dos editais). Temos, nos Centros Culturais do Banco do Nordeste, que trabalhar e responder a essas necessidades; exemplos disso são os shows que promovemos (nos quais chegamos a ter 12 000 pessoas) e o festival de música instrumental, com músicos de várias regiões e vários estados, com diferentes experiências.

Creio que a gente tem hoje mais facilidade de entender o que nós somos, em grande parte graças à necessidade que algumas gerações anteriores tiveram de ir buscar seu passado, suas raízes, sua memória afetiva, cultural de informações, estilos, das coisas que as outras gerações deixaram como legado, e acho que em termos locais a gente tem um manancial espetacular porque a região nordeste, tem um fervor cultural, um caldeirão de estilos. E não é só no sertão não., no plano urbano você encontra muita coisa, inclusive o Maracatu, que é uma diver-

são cultural espetacular da cultura tradicional e que tem a sua base no plano urbano, a exceção do maracatu do baque solto que é o maracatu da zona da mata, mas você tem a cidade de Olinda de Recife, Fortaleza, que sãos grandes palcos e onde existem os maracatus mais expressivos do nordeste.

Então, nessas cidades, você tem uma facilidade enorme de se encontrar com a sua identidade, indo até a porta de casa, ou seja é só sair para a rua que você a encontra.

Na verdade isso sempre existiu e as pessoas durante uma certa época não davam o devido valor, e eu acredito que hoje haja uma preocupação maior, e alguns artistas contribuíram para isso. Eu vejo por exemplo na música mais recente, se não fosse Chico Science por exemplo , que inclusive fez muito mais sucesso no exterior do que no Brasil, e que começou a ser reconhecido aqui depois de ser bem conhecido lá fora. Mas se não fosse Chico Science e essa música, o Mangue Bit, que olhar a juventude teria tido com relação ao Maracatu, se não fosse a intervenção de um artista como ele? Inclusive não só

em Pernambuco, as pessoas começaram a olhar também para o Maracatu do Ceará, as pessoas daqui por exemplo [Fortaleza-Ceará] foram influenciadas mais por Chico Science do que por Edinardo que é um artista de uma geração anterior, que sendo cearense foi o primeiro a levar o maracatu para uma comunicação mais abrangente através da novela “Saramandaia”, quando ele colocou nosso maracatu para ser tema da novela, isso de alguma maneira nos orgulhou muito, mas ao mesmo tempo que nos ajudou a nos orgulharmos poderia nos ajudar a buscar a dar mais força e estimulo a essa manifestação, mas isso não foi feito nesse primeiro momento. Com o Chico Science foi que a juventude começou a ter um outro olhar e influenciou até aqui em Fortaleza a nossa juventude a olhar o que nós tínhamos, e o que nós temos.

Então acredito que essa questão, no Brasil e sobretudo no nordeste tem uma riqueza muito grande, é só você colocar uma guitarra junto com um pandeiro, eletrificar a conversa o improviso do violeiro, colocar isso com uma linguagem contemporânea e fica perfeito o casamento. Ao mesmo tempo que o contemporâneo recria ele remete o olhar ao antigo, e propicia sua reinserção dentro de uma circulação de idéias e criatividade.

O povo do nordeste é de uma generosidade espetacular, eu queria relatar uma experiência como produtor com a banda “Cabaçal”, de um vigor tão atual, eles são grandes músicos da região do Cariri, não é um grupo folclórico, eles têm uma noção da dança, anímica, ancestral, na imitação dos pássaros, dos bichos da mata, o que está diretamente ligado à observação da natureza, que vem dos ancestrais dos povos indígenas do Cariri, mas eles são muito atuais, porque fazem um som que ao mesmo tempo remonta a essas tradições e é uma coisa super atual de um vigor, de uma força, com Pifanos feitos de taboca, o bambu, e instrumentos como dois tambores feitos de timbauba, uma árvore que eles encontram na Serra do Araripe, e aí colocando pratos de metal que vem de um diálogo já com as bandas marciais, e tocam viajando o mundo inteiro, estiveram no Ano do Brasil na França , já foram o Portugal, já foram ao Brasil todo. Em pleno carnaval do Recife eles tocaram dentro de um evento formatado em função do “ Rock e Mangue Beat” , Esse é um trabalho que dialoga e acho que ilustra bem esse tópico que a gente está tratando: como a identidade e a diversidade podem interagir, como um pode se alimentar do outro. E até mesmo a reinvenção provoca um olhar mais curioso e permanente sobre essa raiz que gerou essa releitura.

CENTRO UNIVERSITáRIO METODISTA IPA PORTO ALEGRE RS - S 2008

O sexto Fórum foi realizado dia 13 de maio em 3 etapas compreendendo uma palestra proferida pela manhã por Marinilda Bertolete Boulay, um workshop ministrado por James Onzi e o Fórum propriamente dito no período da tarde no Centro Universitário Metodista IPA.

Debatedores

Prof. Militão de Maya Ricardo Jornalista formado pela UnB, pós-graduado em Marketing pela ESPM de Porto Alegre e Mestre em Comunicação pela PUCRS. Paulo Inchauspe Músico e radialista da Rádio Pop Rock FM em Porto Alegre, rádio voltada para o público jovem que transmite sua programação para todo Rio Grande do Sul e parte do Uruguai. Moysés Lopes Graduado em Música pela UFSM/UFRGS e bacharel em Direito pela Faculdades Integradas do Instituto Ritter dos Reis. É administrador da Camerata Brasileira onde atua como músico e compositor.

Workshop

As Interfaces Digitais no Estúdio de Gravação, ministrado por James Onzi Diretor do CAM de Porto Alegre. Uma idéia de seu conteúdo estea publicada no capítulo 2.

Mano Changes - Deputado Estadual do Rio Grande do Sul, músico vocalista da banda Comunidade Nin-Jitsu Nitro Di - Mc e produtor musical de Porto Alegre, ex-integrante do grupo Da Guedes, desenvolvendo hoje um trabalho solo e outros projetos como o site e o estúdio Adversus: www.adversus.com.br

Cada país e cada ser humano possui suas raízes profundas, porém, as novas interfaces digitais nos levam a fazer intercâmbios entre essas raízes profundas e novas “raízes aéreas”, o que faz com que as culturas da Terra, como um todo, vão se entrelaçando. Nesse intercâmbio surge a dualidade identidade X diversidade cultural em movimento.

“Identidade é algo em constante movimento”, coloca o músico e

administrador da Camerata Brasileira Moyses Lopes, membro da mesa “ainda que tenhamos a tendência de prendê-la”. O Rio Grande do Sul tem uma

identidade muito forte, “a identidade gaúcha”, que se confunde muito com a dos países do Prata. Essa identidade, obviamente, muda: a identidade vai se modificando.

É curioso que o processo que poderia ameaçar a perda das identidades, que é o processo de abertura para a diversidade, vem reafirmá-la; isto é, a diversidade reafirma a nossa identidade.

No Brasil, muitas vezes, dialoga-se mais com outros países do

que entre estados. Ao mesmo tempo em que essas diversidades vão conseguindo espaço para serem mostradas, elas vão afirmando a identidade que temos. “Quando terminarmos esse evento no IPA, já teremos mudado – isso é identidade em movimento”, pontua Moyses. Somente num universo muito plural é possível ser singular.

“Trabalho em um meio em que, infelizmente, trata-se a música e a cultura como um produto”, diz Paulo Inchauspe. E depois de dez anos trabalhando nisso, Paulo percebe que “ainda que a identidade exista, tem a impressão de que estamos no meio de um furacão”.

A questão da identidade parece ser uma questão permanente, afirma Militão de Maya Ricardo, jornalista, professor universitário e artista, debatedor nessa mesma mesa. Quando se pensa na identidade gaúcha, um arquétipo (bombacha, esporas etc) vem à memória. Este, na verdade, é o arquétipo do gaúcho fronteiriço. O que torna o Rio Grande do Sul um lugar interessante são justamente suas diferenças (norte em relação ao sul, por exemplo). Reduzir toda uma riqueza ao arquétipo (o gaúcho a cavalo), é empobrecer nossa identidade cultural.

A diversidade, vale ressaltar, também pode ser explorada economicamente, e para os músicos, isso representa um mercado de trabalho.

TEATRO ESTAçãO GASôMETRO BELéM PA - N 2008

Sétimo Fórum realizado em dois dias de debates: 4 e 5 de junho 2008 no Teatro Estação Gasômetro no Palácio do Governo do Estado do Pará. Os workshops ministrados pelo Professor Nelson Urssi As Interfaces Visuais da Música, foram realizados nos mesmos dias no Instituto de Artes do Pará – IAP.

Participantes da mesa de honra na abertura do Fórum : Profª. Adriana Clairefont Melo Couceiro (Diretoria de Apoio a Cultura da Pro-reitoria de Extensão da UFPA), Edilson Moura (secretário executivo de Cultura), Otacílio Amaral (diretor da Faculdade de Comunicação da UFPA) e Prof. Dr. José Afonso Medeiros de Souza (diretor do Instituto de Ciências da Arte).

As ações da Profª. Drª. Maria Ataíde Malcher foram primordiais para a realização do Música: cultura em movimento em Belém.

Debatedores

Profa. Dra.Lia Braga Vieira Doutora em Educação pela Universidade Estadual de Campinas (2000). Atualmente, é professora classe especial da Universidade Federal do Pará e titular da Universidade do Estado do Pará Carmen Ribas Pedagoga, especialista em Responsabilidade Social. Produtora cultural atuante no mercado, tendo participado da produção de inúmeros projetos e espetáculos. Até 2007 foi administradora e produtora do Theatro da Paz. Pedro Callado Convidado do Governo do Estado do Pará – Secretaria Executiva de Cultura. Compositor, arranjador, músico e produtor musical. Gustavo Godinho Produtor de documentários, premiado por “Filha de Chiquita”, e agora envolvido com a produção de um documentário sobre o ritmo paraense Tecnobrega. Ney Messias Graduado em Ed.Física –UEPA. Pós Graduado em marketing – FGV. ExPresidente da Fundação de Telecomunicações do Pará. Radialista. Jornalista. Glória Braga Advogada, especializada em Direito Autoral e foi conselheira do Conselho Nacional de Direito Autoral do Ministério da Cultura. Atualmente, é Superintendente Executiva do Escritório Central de Arrecadação e Distribuição – ECAD. Conselheira do Conselho Estadual de Defesa da Propriedade Intelectual do RJ-CODEPIN e membro da Comissão de Propriedade Intelectual da OAB/RJ. Profa. Ana Maria de Castro Souza Mestre em Música na área de Educação Musical pela Universidade Federal da Bahia (2000). Foi professora e Diretora da Escola de Música da UFPA. Atualmente é professora efetiva da UEPA, nas disciplinas Prática de Regência e Canto Coral.

Workshop

As Interfaces Visuais da Música, ministrado pelo Prof Nelson Urssi.

José Afonso Medeiros de Souza, abre o fórum em Belém e nos traz sua contribuição: se compararmos todas as formas de arte, com o que acontecia há 20, 30 anos atrás, não foi somente a rede de criação da música que mudou, mas com o advento da internet, a música é, muito provavelmente, o mais forte instrumento de troca, de discussão.

Dei-me conta de que, relacionado a esse elo - que é o artista, o elo mais importante e em torno do qual tudo gira -, de uma forma geral, no Brasil, ainda se dá muito pouca importância à formação do artista e também à formação de um público que, literalmente, não tem acesso ainda à diversidade que podemos ter hoje na área da música.

A diversidade abordada na formação do músico – observe-se que aqui não se fala de instrução, mas de formação, o que confere uma acepção mais ampla à educação musical, precisa a debatedora professora Lia Braga Vieira: abrange uma infinidade de possibilidades, desde o que diz respeito à cultura, até o que tange o econômico, o racial e as limitações físicas e

mentais. Nesse ponto, identidade e diversidade podem ser relacionadas às diferentes sonoridades, enquanto limitações de tais culturas, economias, etnias, limitações quase sempre determinantes – ao menos inicialmente.

Os dialetos musicais multiplicam-se, portanto, criando a diver-

sificação do mercado. O mercado tende, portanto, a ser inclusivo, no sentido que tende a tudo englobar, absorver. A questão que se põe é: as escolas que formam músicos são inclusivas?As pessoas que as constituem fazem de seu currículo um conjunto de atividades vivas e pulsantes, enfim, reais?

A diversidade está aí, a internet veio para facilitar, todos podem ter acesso a tudo afirma Pedro Callado da Secretaria Executiva de Cultura do estado do Pará. Que tipo de estímulo a população tem para ouvir diversos tipos de música? A diversidade está à disposição de todos; o problema não está na disposição, mas no tipo de estímulo que as pessoas vão ter para perceber essa diversidade, tendo como base de reflexão aqui no Pará um fenômeno de identidade muito forte como o das “Aparelhagens” por exemplo.

Fenômeno que não é novo, ele existe há quase 60 anos no Pará e é único (no mundo), concorrendo com o espaço tradicionalmente reservado aos músicos.

bate a questão de um outro fenômeno importante: o da pirataria como instrumento de acesso a diversidade: “Em sala de aula, costumo

brincar com os alunos, dizendo que sou quase uma “simpatizante da pirataria”. Não por conta da pirataria no sentido da sua ilegalidade com relação ao direito; mas com relação à grande possibilidade (que a pirataria dá) de acesso por parte da população. É emocionante ver as pessoas querendo ver filmes, emocionante comprando discos, escolhendo, conhecendo compositores, sabendo mais de música, entendendo gêneros e começando a gostar de aparelhagem, de música erudita, de brega ou de Chico Buarque. Acredito que a pirataria trouxe uma grande contribuição; é inevitável abrir o debate de como será o comportamento do mercado da música frente a esse fenômeno.

SESC PINHEIROS SãO PAULO SP - SE 2008

Oitavo Fórum realizado dias 11, 12 e 13 de junho no SESC-Pinheiros. Utilizamos nele uma dinâmica de reflexão diferente da que foi aplicada na maior parte dos outros fóruns pelo Brasil e concentramos o desenvolvimento das reflexões de cada frase-chave por um só debatedor, ficando a seu critério se pronunciar sobre as outras frases-chaves ou não. Os workshops As Interfaces visuais da Musica e As Interfaces Digitais da Música foram ministrados pelo Professor Nelson Urssi, e como convidado James Lima.

Na noite de abertura do evento tivemos o pronunciamento de Tibico Brasil, Assessor do Ambiente de Comunicação Social do Banco do Nordeste, Bruno Boulay, Diretor do Escritório da Música Francesa – Embaixada da França no Brasil – e Célia Gillio da BM&A, Brasil Música & Arte, associação responsável pela participação dos profissionais brasileiros às principais feiras internacionais. Os DJs do Database deram um depoimento como a internet e as ferramentas da Web ajudaram a difundir a carreira do duo.

Debatedores

Jan Fjeld Jornalista, trabalhou em jornais (Jornal da Tarde, Folha de S.Paulo), revistas (Caos, Bizz), rádio (Rádio Eldorado FM) e em várias gravadoras (EMI, Virgin e Paradoxx). Atualmente ele dirige o UOL Megastore, um serviço legal de download de música, www.uol.com.br/ megastore, desenvolveu o tema Novas mídias e disribuição on-line em movimento Cristiane Olivieri Advogada especializada em consultoria em cultura, entretenimento, direitos autorais e produção cultural, master em Administração das Artes na Universidade de Boston, Bolsa Virtuose. Mestrado em política cultural na Universidade de São Paulo – Escola de Comunicações e Artes . Pesquisadora do Centro de Estudos Multidisciplinares de Cultura (CULT) da UFBA. Co-autora do Guia de Produção Cultural, desenvolveu o tema Direitos autorais em movimento Daniel Salaroli Secretaria Municipal da Cultura, desenvolveu o tema Políticas públicas num palco em movimento . Pena Schmdit Diretor do Auditório Ibirapuera, Membro da ABMI – Associação Brasilei-

ra da Música Independente, desenvolveu o tema Distribuição em movimento. Carlos Farinha - Diretor da edição brasileira do Festival internacional de cinema digital Resfest e da gravadora Bizarre, desenvolveu o tema Espaços virtuais e festivais em movimento”. Profa. Dra. Giselle Beiguelman Professora da pós-graduação em Comunicação e Semiótica da PUC-SP. Desenvolve projetos envolvendo dispositivos de comunicação móvel desde 2001, quando criou Wop Art , elogiado pela imprensa nacional e internacional, desenvolveu o tema Novas criações novas mídias em movimento. Prof. Fernando Iazzetta – professor da ECA Música – USP Professor Livre-Docente na área de Música e Tecnologia do Departamento de Música da Escola de Comunicações e Artes da USP e pesquisador do Laboratório de Acústica Musical e Informática (LAMI). Como pesquisador tem-se dedicado particularmente ao estudo e utilização de novas tecnologias musicais, desenvolveu o tema Formação dos novos profissionais em movimento. Michel Nicolau Mestre e doutorando em Sociologia pela Unicamp, tendo como foco de estudo as relações entre música e a globalizacao. Hoje é responsável pelas relações institucionais da BM&A. (cuidado no pdf temos dois pontos finais aqui) Desenvolveu o tema Divesidade e Identidade cultural.

Colaborador

José Mauro Gnaspini - Secretaria Municipal da Cultura - responsável pela organização da Virada Cultural.

Workshops

As Interfaces Visuais da Música, ministrado pelo Prof Nelson Urssi. As Interfaces Digitais da Música ministrado pelo Prof Nelson Urssi e James Lima, editor da Music News, revista on-line especializada no mercado brasileiro da música www.musicnews.art.br

os condicionaMentos da diversidade no Mundo conteMPorâneo

Michel Nicolau

As reflexões contidas nesse texto foram apresentadas durante o Fórum Música: Cultura em Movimento dia 13 de junho de 2008 em São Paulo no SESC-Pinheiros.

A diversidade, que assume na sociedade contemporânea um estatuto positivo, discursado como um valor, só pode ser bem compreendida se relacionada com a idéia do universal, que até a primeira metade do século XX detinha tal estatuto. É no questionamento do universal, pois, que a diversidade se impõe, apontando para uma série de “fins” de grandes discursos (da arte, da política, da história, dos metarrelatos, etc), e valorizando as particularidades culturais, que se expressam especialmente em torno de identidades étnicas e regionais que, especialmente no século XIX, com as formações nacionais, foram oprimidas.

Desta maneira, entramos no debate da globalização, pois este é um processo que, ao questionar os limites nacionais, permite tal valorização positiva da diversidade, em torno das identidades infra-nacionais. Desta maneira, precisamos assumi-lo em todas suas esferas, inclusive a de mercado, que se torna global e que se expande sobre a cultura, interferindo nos seus modos de circulação, consagração e criação.

Talvez seja na música oferecida pelas novas mídias (especialmente internet e celular) que este debate se torna mais interessante. As tecnologias que passam a atuar em conjunto com a indústria fonográfica (em uma relação ao mesmo tempo conflituosa e solidária) anunciam a realização da diversidade cultural, com uma grande oferta de música, supostamente de todos os lugares do mundo. Ao lado disso, também anunciam a realização da própria democracia, ao retirarem cada vez mais do consumidor o ônus por sua compra, oferecendo fonogramas legais e gratuitos e, portanto, disponíveis a todos. Seria isso uma realidade?

Propomos pensar nisto notando que, neste mesmo espaço das novas mídias, há um processo de concentração, onde poucas empresas, de poucos países coordenam as ações. Embora a variedade de música ofertada possa existir, ela traz em si uma série de limitações e processos desiguais de consagração, condicionando a cultura a interesses econômicos e colocando em suspenso a tal realização da diversidade que estas indústrias propagam. Assim, se é verdade que uma variedade imensa de música é ofertada, também é verdade que diversos interesses condicionam aquelas que terão destaques, por exemplo na primeira página de um site. O caso se agrava quando pensamos nos novos meios de negócios nas novas mídias, com o custo da música sendo, legalmente, transferido do consumidor para um patrocinador (é o caso do download gratuito legal, mas também da música em sites de relacionamento). Como poucos são os sites que conseguem se consagrar neste tipo de negócio, eles criam ferramentas que condicionam o destaque da música ofertada aos interesses de patrocinadores, que financiam o negócio. A música, então, deixa de ser avaliada por seu potencial de venda e passa a ser avaliada por seu potencial de vender outros produtos: aqueles do patrocinador. Como já

ocorrera no rádio - que também oferta música gratuita condicionada a outras fontes de financiamento - a possibilidade de concentração e restrição da oferta está dada. A diversidade, que hoje celebramos, não está nem de longe garantida.

Contudo, ao se integrar um discurso que se torna moral - da diversidade - em um meio capitalista e concentrador como os das novas mídias, a manifestação concreta desta diversidade, as identidades, também passa a ser condicionada. Isto porque

ao passarem as identidades a serem exploradas comercialmente pelo valor-signo que elas adquirem na contemporaneidade - em um ambiente global, elas se destacam de sua relação imediata com as comunidades que a geraram e passam ser livremente condicionadas por práticas de mercados. Artistas que trabalham com suas identidades neste mercado global acabam por terem suas características condicionadas (por exemplo, o tempo da música é limitado, a variação típica do ritual é congelado no fonograma, etc) por estes interesses e, ainda, acabam por se vincularem perenemente a suas identidades, tendo sua criatividade fixada nestas identidades. Do outro lado, estes mesmos artistas oferecem ao mundo suas culturas e, como desvinculadas das comunidades, permitem que elas sejam apropriadas por artistas ocidentais, com maior potencial de venda. O resultado é a criação de um grupo de artistas cuja entrada no mercado global é efêmera e vinculada a uma identidade e outro grupo cuja entrada é constante e móvel, tendo a sua disposição a variedade cultural que lhe interessar no momento. É por isso que podemos ver artistas europeus e norte-americanos cada vez mais integrando a suas músicas traços culturais ligados tradições, enquanto aqueles artistas que têm um vínculo a estas tradições se tornam delas prisioneiros. Neste sentido, a diversidade mais uma vez não se realiza.

Por isso, é preciso não apenas celebrar a diversidade, mas entender como ela se opera no mundo contemporâneo. Este esforço talvez nos frustre num primeiro momento, ao notarmos que estamos distantes da realização de um ideal. Mas, talvez, seja esta a única maneira de nos aproximarmos mais dele.

1.3 POLÍTICAS PÚBLICAS

Plano Nacional de Cultura, Lei do Direito Autoral: alterações na legislação que venham a contemplar a cultura digital e da Web. Diálogos culturais, cultura viva: pontos de cultura, pontos de leitura, reforma da Lei Rouanet para maior transparência e agilidade, aumento do orçamento do Ministério da cultura, que dá continuidade a um trabalho de equipe iniciado por Gilberto Gil, quando uma nova filosofia administrativa e gerencial foi desenvolvida. Sob a égide dos diálogos culturais, afirma a existência de um verdadeiro Ministério da Cultura no Brasil!

Políticas Públicas Para o desenvolviMento da cultura

Depoimento de Tibico Brasil3 durante a abertura do fórum Música: cultura em movimento dia 11 de junho de 2008 em São Paulo no SESC-Pinheiros.

Como uma instituição pública pode fomentar a área cultural com recurso pequeno mas bem aplicado, bem investido essa tem sido nossa tentativa e nós já temos colhido alguns frutos.

As diretrizes do BNB para atuação na área cultural, em sintonia com as políticas públicas culturais, está dividida em 3 pontos: democratização do acesso às manifestações artístico-culturais; apoio à produção, circulação e formação artístico-cultural e a concessão de crédito às ati-

vidades econômicas da cultura, que é uma coisa ousada principalmente numa região como o nordeste.

As nossas ações estratégicas compreendem: realizar o edital público Programa BNB de Cultura que patrocina (patrocínio direto) e acompanha os resultados dos projetos culturais selecionados; apoiar a criação de linhas de crédito para atividades econômicas da área cultural, visando o fortalecimento de cadeias produtivas da Cultura; na área da música por exemplo, com o financiamento a produtoras, estúdios, assim como incentivar a realização de estudos e pesquisas sobre a cultura em suas dimensões econômica e social para o desenvolvimento da Região.

Uma outra ação estratégica nossa é realizar a programação e manutenção dos Centros Culturais Banco do Nordeste (CCBNB´s), com orçamento próprio, atualmente com três unidades: Fortaleza-CE, Juazeiro do Norte-Cariri- CE e Sousa-PB. Eu participei da criação do Centro Cultural de Fortaleza há dez anos atrás. O início de seu funcionamento foi em Julho de 1998, ele está localizado no centro de Fortaleza num espaço de 4500m2 onde era sediada uma antiga agência do Banco, nele são desenvolvidos 31 programas no CCBN propriamente dito e em bairros da região metropolitana de Fortaleza.

No Cariri, o CCBN foi inaugurado em abril 2006, na cidade de Juazeiro do Norte, ocupando uma área de 1900m2 numa região do Ceará muito especial com uma riqueza cultural muito grande, a qual os próprios moradores não percebiam, provocamos ali ações de difusão da cultura local. Nesse Centro Cultural são desenvolvidos 28 programas tanto no Centro Cultural como na região do Cariri.

Em Sousa o início do funcionamento foi em junho 2007 ocupando uma área de 1400 m2, ele foi implantado numa cidade de 50 mil habitantes, que teoricamente não teria

razão para ter um centro cultural, foram pensados em novos espaços para a cidade, em coordenação com o Prefeito local, que sugeriu a criação de uma biblioteca e efetivamente de um centro cultural, que acabou por atrair todo o público jovem da cidade para ele e para a sua programação. Nele são desenvolvidos 22 programas incluindo o CCBN e a região do Alto Sertão Paraibano.

O que poderíamos esperar dessa implantação? A resposta foi: fila para freqüentar a biblioteca, fila para assistir as peças de teatro, fila para acessar aos computadores com internet banda larga... o espaço já está ficando pequeno e o estímulo de um equipamento como esse ampliou o interesse da população pela área cultural e contribuiu para que houvesse a vontade em seus habitantes de serem produ-

tores e consumidores de cultura. Em 1998 o público anual que visitava o CCBN era de 44 185 pessoas em 2007 com 3 centros culturais contemplamos 784 167 visitantes por ano. Cerca de 3200 pessoas visitam por dia nossos espaços.

Já são somados 42 programas na área de música, literatura, cinema desenvolvidos pelo BNB. A lei do curta, antes de qualquer longa metragem, seja nacional, seja estrangeiro é uma iniciativa própria de Política cultural para cada região, assim como programas de debate formatados para a televisão, em exibição na rede pública de televisão no Nordeste.

No âmbito do patrocínio temos o Programa BNB de cultura [para saber mais: http:// www.bnb.gov.br/content/aplicacao/Eventos/Programa_BNB_Cultura_2008/docs/editalbnbcultura2008.pdf].

Nele um projeto de interesse pode ser proposto e vir de qual-

quer região do Brasil, desde que em harmonia com a área de atuação do Banco, ou seja a Região Nordeste, norte de Minas Gerais e Espírito Santo. As principais diretrizes deste programa é o acesso democrático às verbas de patrocínio cultural; transparência no processo do edital

e geração de resultados positivos. No edital de cultura procura-se manter a transparência, são dedicados entre 3 e 4 milhões a ele anualmente.

Sobre o regulamento do edital, podemos ressaltar a pontuação para projetos de cidades de pequeno porte, assim tentamos evitar as grandes capitais já abastecidas por uma programação cultural , isto provoca uma melhor distribuição da renda e projetos pequenos têm impacto muito grande, e um retorno interessante para a comunidade, com recurso pulverizado.

A cada nova edição buscamos melhorar o foco e reorganizar os valores para cada uma das cinco áreas é de 500 mil reais. A da música possui mais projetos apresentados, sendo assim dedicamos 700 mil reais para ela, por conta dessa procura maior. E tudo isso não são valores de renúncia fiscal, fazem parte do nosso orçamento. Em 2005-2007 o valor investido no Programa BNB de cultura foi de R$ 6 506.280,84, quando foram beneficiadas 292 cidades, em sua grande maioria as mais pequenas, e 489 projetos foram contemplados de 10 mil a 50 mil reais.

Oficinas que tenham retorno grande para a comunidade são os projetos que nos interessam. Alguns exemplos: Cine Jangada, em Maceió – AL com uma verba de R$ 20 000,00, o público atingido entre janeiro e novembro 2006 foi de 1400 pessoas, com a projeção de filmes em beira de praia na vela da jangada como tela de cinema.

Outro projeto interessante é o Lambe-Lambe, no valor de R$ 26 246,00 entre julho e agosto 2007 atingiu um público de 5000 pessoas, a idéia era de circular por municípios entre Recife e Juazeiro do Norte fazendo retratos de nordestinos em uma câmera lambe-lambe, 15 municípios foram contemplados totalizando 2250 fotografias.

Podemos citar muitos outros como o XXI Escambo Popular Livre de Rua (capuí – CE), a Formação do Núcleo de Artes Cênicas (Camacan-BA), Semana Cultura da Consciência Negra (Alagoa Grande- PB), Caravana do Maracatu Rural Leão Nazareno (Nazaré da Mata – PE).

Alguns dos projetos contemplados no edital já existiam, mas sem nenhum tipo de apoio e o retorno institucional desse apoio em imagem para o banco é muito grande, assim como a importância da instituição para o público que participa desses projetos.

Investimos também na aquisição de equipamentos, veículos, e capacitação de mão-deobra. Entendemos que os produtores de espetáculos musicais, cênicos e audiovisuais são possíveis clientes nossos. Apoiamos a produção e fornecemos crédito a cultura, e a seus profissionais e para isso é necessário fiança, garantia, taxas de juros, e valores menores que o de mercado e contrato de pessoa física ou jurídica, assim como uma orientação gerencial.

Entre outras ações ligadas à musica o BNB apóia festivais como o Rock-Cordel, importante espaço para os novos talentos na região nordeste, ou ainda a Mostra BNB da Canção Brasileira Independente, que é mais uma ação de promoção ao acesso democrático e de estímulo à produção artística, sintonizada com o papel do Banco do Nordeste, principal instituição financeira do Governo Federal dedicada às questões de desenvolvimento sustentável da Região Nordeste.

O BNB patrocinou o Música: cultura em movimento, e abrigou o projeto nas cidades do Nordeste, permitindo sua difusão em todo o Brasil, a política de apoio do Banco do nordeste, cumpre assim sua determinação de uma instituição pública que pode fomentar a área cultural com um recurso bem investido.

1.4 POLÍTICAS PÚBLICAS EM MOVIMENTO

As mudanças na configuração da cadeia produtiva da economia da música na nova era digital, impõem a questão de como os profissionais e o governo podem unir forças para a regulamentação do novo panorama e fomento à classe. Quais as ações governamentais concretas neste âmbito? Como a política cultural poderá colaborar para o desenvolvimento de novos meios de distribuição da música? Quais as alternativas propostas pelo governo atual para a difusão da música e da cultura?

“Vou procurar obedecer a ordem da discussão estabelecida por Marinilda, mas quero que vocês notem as conexões que são feitas entre os temas

que estamos abordando,...” introduz Glauber Uchôa. Almeida

Minha reflexão é feita sob a perspectiva do trabalho que desenvolvi nos últimos anos que entende cultura e aqui, no caso específico, música, como uma atividade produtiva que tem um valor de troca, que pode ser considerado produto, que pode e deve ser comercializado, que é fruto do trabalho e desenvolvimento artístico, que é feito por pessoas que dedicam esforço físico e intelectual nessa produção e que portanto, podem pleitear ser remuneradas por esse trabalho.”

Glauber Almeida Uchôa, primeiramente no SEBRAE-CE e depois no Governo do Pará, vem trabalhando junto a artistas, produtores e empresários do setor da música discutindo processos de empreendedorismo, mercado, produção, distribuição e também fruindo muito da excelente música que é feita no Brasil, particularmente nas regiões Norte e Nordeste.

“Nos últimos quatro anos auxiliei a Associação dos Produtores de Disco do Ceará - Prodisc a fazer esta Feira da Música e tenho um grande orgulho de poder ser convidado para estar hoje aqui com vocês para dividir algumas impressões, convicções e incertezas sobre o que é interesse de todos que

estão aqui.”, informa Glauber.

Em suas palavras, considera que “esse [a Feira da Música de Fortaleza] é um projeto importante que surgiu de muita discussão e reflexão e primordialmente de uma necessidade” e que “iniciativas desse tipo surgem de necessidades que são detectadas no caminho da nossa história.”

Dentre essas necessidades, ele ressalta que na época, há seis anos, eles precisavam achar meios de se manter com uma produção artística de qualidade, com um consumo e mercado limitados, mas com potencial criativo ilimitado.

Sobre a frase chave ligada às políticas públicas em movimento proposta para orientar as reflexões mais especificamente ele comenta: “quando falamos de políticas públicas falamos de governo e eu queria dividir com vocês uma constatação. A pergunta que nos fazemos é: Como temos que lidar com o governo?

No governo vocês vão se deparar com duas faces de uma mesma moeda, ou duas versões de um fato ou, para tornar a coisa mais próxima de nós, apreciadores de música, um anacrônico lado A e lado B.

Existe o governo que é uma entidade, uma superestrutura com um emaranhado de normas, leis, obrigações, interesses e tantas outras coisas. E existem as pessoas que trabalham no governo também com suas idiossincrasias, suas personalidades e interesses.

Temos que saber que o governo não tem interesses que se compatibilizam com os seus interesses. Nunca isso vai acontecer. O interesse do governo é se auto-promover. Não vamos ficar imaginando que fazer lei de incentivo, patrocinar tal ou qual evento, redime o governo de sua condição de não interessado, esqueçam. Não há alma caridosa.

Olhem que nessa mesa eu sou o único representante ligado ao governo. O governo existe para prestar serviços a sociedade mas a sociedade tem

que brigar muito para obtê-lo. O que sempre gosto de observar é que há diferença sim entre um governo de direita e um governo de esquerda, mas não quero aqui transformar esse espaço em um grande debate político.

As pessoas que trabalham no governo, que é o meu caso, essas sim podem ter um ideal de contribuição, colaboração com alguns interesses da sociedade. Cabe então a vocês, nessa relação com o governo, saber lidar com as duas faces desse vinil. Tem-se que saber como pressionar politicamente o governo e tem que se saber como manter um nível de diálogo com as pessoas que estão no governo. Tem que saber jogar nas duas faces dessa realidade.”

POLíTICAS PúBLICAS E UM PALCO EM MOVIMENTO, A ExPERIêNCIA INTERNACIONAL

Na mesma mesa o música argentino Christian Cendra relata: “começamos a perder as fontes culturais na Argentina; não sei exatamente como isso está aqui no Brasil. Não temos, como músicos, nenhum tipo de força; a única coisa que fazemos é gravar, difundir e vender, de maneira totalmente independente, nosso trabalho; inclusive, em 2003, uma boate muito grande que existia em Buenos Aires (República Cromagnon), um lugar que dava espaço às bandas para tocar, pegou fogo; o resultado é que agora, para nós, está muito difícil, um verdadeiro desastre divulgar música.”

Cendra informa que os músicos independentes argentinos estão lutando por um pequeno lugar no mercado. “E é muito difícil fazer associações, porque não temos lugares nem para vender ou divulgar nossa produção”, diz ele.

Há recentemente na Argentina uma associação de selos independentes (UDI – Union Discográficas Independientes). Mas, para

ele, associações são dissociações porque, na realidade, elas não funcionam. Tentou-se criar muitas associações, algumas delas pequenas, que depois se juntaram e se dissolveram. É sempre muito difícil ter uma associação forte.

[É importante assinalar aqui que na cidade de Buenos Aires existe um organismo vinculado a prefeitura chamado Indústrias criativas com o objetivo de fomentar o desenvolvimento da indústria da

cultura que entre outros eventos apóia o fomento do folclore argentino através de ações como o site www.folkloreba.com, assim como através de um evento chamado Espacio de Encuentro Marca Folklore – Festival Nacional de La Destreza y La Canción Gauchesca. Marcos Paz. Desde 2006, a Direção Geral das Indústrias Criativas da Cidade de Buenos Aires realiza a BAFIM – Buenos Aires Feira Internacional de Música, encontro entre os profissionais argentinos e latino americanos, inclusive com uma forte presença

dos brasileiros, que se consolida apesar das mudanças políticas que houveram na cidade em 2008 quando o partido do prefeito vencedor foi o partido adversário do que se encontrava no poder então e que criara a BAFIM.] Marinilda B Boulay.

FESTIVAL UNIVERSITáRIO DE MúSICA BRASíLIA DF - CO 2007

“Marinilda tocou num ponto de fundamental importância”, diz Rênio Quintas – músico presidente da ASSOM - Associação dos Músicos do DF e entornos: “refiro-me ao valor das associações nesse novo contexto. É crucial, para manter-se ‘vivo’, criar associações e poder assim enfrentar a nova conjuntura; no nível das políticas públicas, precisamos unir nossos esforços e trazer o Governo para o nosso lado, permitir uma presença maior das instituições públicas na produção e auxílio aos nossos jovens artistas”.

Lyara Apostólico representante do MinC nessa mesa traça as principais ações do Ministério da Cultura na perspectiva de desenvolver políticas públicas para o fomento da cultura e da música no país: “O Programa Cultura Viva, surgiu em 2004 através de editais públicos, que eram abertos para a escolha dos

“pontos de cultura”. O ponto de cultura era uma entidade que já atuava em determinada comunidade: não existe um modelo; cada comunidade tem a sua vocação: algumas têm vocação para a música, outras para o audiovisual ou o artesanato.

Esses projetos eram recebidos e o governo realizava um convênio (trienal) com os pontos escolhidos aos quais procedia-se um repasse de verbas para que os pontos continuassem desenvolvendo suas atividades, mas de forma potencializada.

Constatou-se que 80% dos pontos de cultura atuavam com música em maior ou menor grau. Há alguns pontos em que a música é a questão fundamental: no DF, por exemplo, há um ponto de cultura que faz gravação de CDs para músicos independentes. A verba pública é utilizada ali para subvencionar e dar apoio ao artista que quer lançar seu primeiro CD.

Constatou-se com esse trabalho, que muitas vezes os pontos de cultura esbarravam na questão da comercialização, no processo de tornar sua música mais conhecida pelo público e criar assim um processo de sustentabilidade para o ponto. Foi então que foram criados os “Pontões de Cultura”, que articulam esses pontos”, conclui Lyara.

[Há 3 anos realiza-se o “ Teia”: São Paulo em 2006, Belo Horizonte em 2007 e Brasília em 2008, sob o tema: “Direitos Humanos: iguais na diferença”. Ele é hoje o maior encontro da diversidade cultural brasileira, reunindo delegados que representam os 800 pontos de cultura até então inscritos no programa Cultura Viva do Ministério da Cultura, e que cobrem as cinco regiões do país. A organização do evento em 2008 ficou ao encargo da Comissão Nacional dos Pontos de Cultura (CNPC), formada por representantes eleitos pelos próprios Pontos de Cultura. Para ler mais sobre o assunto: http://ourproject.org/moin/TEIA_2008] Marinilda B Boulay.

Beatriz Sales Chefe do Departamento de Música da Universidade de Brasília, enfoca a questão das Políticas públicas e um palco em movimento, e ressalta que “infelizmente a UnB não possui uma área de música popular bem estruturada e que, levando em consideração a importância de uma universidade pública, ela ainda não deu a devida importância às mudanças e que os cursos oferecidos não estão adequados às novas demandas do mercado”.

A criação de um curso (habilitação) de Música Popular enfrenta barreiras, mas é um dos principais objetivos do departamento, conta Beatriz . Um dos problemas diz principalmente respeito à questão dos professores: “como trazer para a Universidade os bons profissionais da área de música (que muitas vezes não têm a titulação necessária) – que detêm o conhecimento, mas que por não apresentar os títulos requeridos, estão fora da instituição?

Beatriz também é diretora há dois anos do Festival Internacional de Inverno (cujo foco está na questão da política pública e da difusão na área de música) e afirma tentar fazer essa intersecção entre a música e outras mídias, música e produção: “Tenho um grupo de produção cultural, no qual tentamos articular várias ações, como esse festival, como o fórum Cultura e Pensamento, que faz parte do edital da Petrobrás e que vai discutir a questão da música de concerto (clássica, popular no Brasil e na América Latina)”. Essas iniciativas são fundamentais para mostrar que a universidade pública tem que achar mecanismos para se tornar mais eficaz, eficiente e efetiva, buscando atender essa nova demanda da comunidade.

Temos que nos unir e pensar na música em relação às políticas públicas: na musicoterapia, na mediação, na justiça, na forma como a música pode ser utilizada. Com a globalização, vem-se descobrindo que a música é um dos mecanismos mais rápidos (e eficazes) na mediação das culturas.

Salles insiste que a universidade precisa de um novo projeto, uma outra estrutura que permita a mobilidade nas decisões: “quando entrei na UnB, na chefia do Departamento de Música, ainda não conhecia todas as possibilidades de negociação nem as questões jurídicas que temos hoje em dia no universo musical. Na época ficou estabelecido que deveríamos criar uma associação ou mecanismos de captação de recursos para que pudéssemos executar todas as intermediações dentro da cadeia produtiva. No momento estamos tentando viabilizar um estúdio, projeto que vem tentando ser posto em prática há muitos anos. Os problemas na execução do projeto vêm principalmente da gestão dos recursos (tecnicamente o espaço e os aparatos técnicos já foram adquiridos): na UnB, para comprarmos um lápis é necessário fazer licitação”. É nesse sentido que Beatriz Salles coloca que é “preciso definir um modelo de gestão: será uma instituição apenas acadêmica ou aberta para a comunidade?”

POLíTICAS PúBLICAS EM MOVIMENTO: UMA ExPERIêNCIA INTERNACIONAL

Bruno Boulay, relata a experiência de um modelo de políticas públicas francesa para enriquecer nossas reflexões: “O French Bureau Export é o in between, o correspondente de todo o setor da indústria musical na França, trabalhando totalmente em correlação com a indústria musical dos países em que está instalado. Seu objetivo é facilitar os intercâmbios, as conexões tanto no lançamento dos discos do repertório francês nesses países (colocando em contato as gravadoras locais com as gravadoras francesas, tanto as multinacionais quanto as independentes4) quanto na divulgação. Uma das partes mais importantes na divulgação do trabalho dos artistas é a dos concertos e das turnês. O Escritório auxilia os produtores de shows, managers e as gravadoras a difundir o trabalho dos músicos no exterior, sempre com o apoio do governo. Desde 1993, ele vem apresentando um equilíbrio e o apoio do Ministério das Relações Exteriores foi significativo. O Ministério não é produtor, nem tem iniciativa no que diz respeito ao conteúdo: são os profissionais franceses que “mandam”; o governo

4. Ou seja, facilitar o trabalho de todos os profissionais franceses que trabalham com e vendem música, colocandoos em contato com os profissionais dos países em que o Escritório da Música Francesa atua.

trabalha apenas como um facilitador, auxiliando na execução e na produção das ferramentas (cooperação), dando todos os suportes que ajudarão na divulgação das músicas.

A experiência francesa do Escritório é realmente interessante porque proporcionou um acordo entre o mundo privado, a produção, a criação e as instituições, o que possibilitou um equilíbrio, financeiro inclusive, do mundo musical. De uma maneira

ampla, essa cooperação no mundo todo é bastante importante para nós do Bureau Export. Em qualquer lugar do mundo em que ele está presente, há um esforço em se fazer com que o trabalho de cooperação seja feito em conjunto com os países e com os profissionais dos países em questão, além de, evidentemente, trabalhar em parcerias com as instituições públicas.

O French Bureau Export também incentivou uma cooperação a nível internacional, primeiramente no meio europeu e foi a porta de entrada dessa experiência em dois pontos do mundo: nos Estados Unidos (que é o co-diretor do European Office Music) e na China (experiência que está sendo repensada porque a China não é um mercado fácil de penetrar e conhecer).

“Há aproximadamente oito anos, iniciamos um relacionamento dentro da comunidade européia”, coloca Bruno Boulay. “Hoje há uma plataforma (em Bruxelas) composta por treze países que se organizaram para desenvolver a experiência do nosso Escritório, aproveitando o modelo que a França havia começado”, complementa.

Não é possível dizer que exista uma “música européia”, mas um mosaico, uma paleta de expressões musicais (italiana, finlandesa, inglesa, francesa...); a idéia é unir as forças, buscando mais recursos na comunidade européia para poder facilitar a cooperação com o resto do mundo da música e estimular os intercâmbios.

“De uma maneira ampla essa cooperação no mundo todo é bastante importante para nós do Bureau Export”, ele afirma. “Em qualquer lugar do mundo onde estamos presentes, tentamos sempre fazer com que o trabalho de cooperação seja feito junto aos seus profissionais e também suas instituições”, conclui.

A população do Cariri se interessa muito por música, dizem nossos debatedores. Mas o que fazer com a efervescência que brota nos adolescentes, se o trabalho de formação é quase inexistente, a região oferece poucas políticas públicas para

implementá-la. Mesmo sem ensino de nível superior em música, há algumas poucas escolas, mas são particulares, e poucos podem arcar com esse custo.

“O Cariri merece a presença do centro cultural [CCBN-Cariri], temos que prestigiálo”, afirma Ibbertson Nobre. Em meio à falta de apoio, o centro cultural vem tentar colocar o músico num padrão de crescimento, muito importante, e isto faz com que ele se valorize.

A platéia, comenta o quanto é difícil em outras cidades que se consiga programas desse tipo [os de iniciativa do CCNB]. Hoje a cultura do sertão tem um riquíssimo valor. No entanto grupos musicais folclóricos estão sumindo, poderemos ainda perder outros com o passar do tempo. Quando apenas uma banda consegue espaço na mídia, outros grupos são ofuscados. “Patativa do Assaré é o único de sua região que conseguiu ser conhecido, mas há com certeza outros músicos de muito talento naquele local.

Anastácio Braga afirma que o fato de abrir um centro cultural no interior do nordeste é uma ação inovadora, em uma cidade grande do interior de São Paulo, como Campinas por exemplo, não se encontra um Centro Cultural com o mesmo espaço e infra estrutura que esse do Cariri dispõem. Constatou-se que a ação que o primeiro Centro Cultural do Banco do Nordeste desenvolvia em Fortaleza tinha que ser expandida no Cariri.

Encontramos no Cariri um lugar que representa um pequena síntese do Brasil com um grande potencial artístico, um povo extremamente criativo, um povo multicultural, de várias origens, um ponto de encontro de várias regiões graças em grande

parte a religião por conta do Padre Cícero, mas também por várias outras razões. Vimos aqui a necessidade de desenvolver outras ações que não somente a de formação de platéia que era a principal ação do CCBN – Fortaleza. Desenvolvemos curso de formação em artes Cênicas, agora vamos começar também na área da música, além dos espetáculos, vimos que tínhamos que desenvolver também outras ações mais estruturadoras, isto representou para nós uma quebra de paradigmas com relação a nós mesmos que vivemos o dia a dia da instituição.

Ao lado disto começou-se a ter alguns problemas como o fato de até órgãos oficiais, representantes do poder público local acharem que nós somos o principal órgão cultural da região, e nós não somos. Somos um projeto de ação cultural de uma empresa, no caso um banco. Somos uma ação de responsabilidade sócio-ambiental de uma instituição numa região, não podemos ser o elo estruturante, o elo que define a política pública na ação cultural dessa região. Na essência somos uma ponte entre o artista e o público.

Um outro ponto importante nessa questão das políticas públicas é que os órgãos oficiais carecem de articulação, entre as próprias prefeituras das cidades da região por exemplo isto ainda não existe.

O alcance das políticas públicas precisa ser ampliado, estabelecendo contato com outros agentes, em focos regionais e dando espaço para os artistas locais participarem efetivamente dos eventos na região. É necessário articular grandes eventos populares, para dar maior estrutura e visibilidade e movimentar a cadeia produtiva da música regionalmente e no nosso caso na região do Cariri.

CENTRO CULTURAL DO BANCO DO NORDESTE SOUSA PB - NE 2008

Nem sempre a música que o artista quer fazer é absorvida pelo mercado, mas é nessa questão que entra o papel do Estado para promover uma interferência nesse processo, afirma Ricardo

Pinto, gerente do CCBN-Sousa. Não cabe ao Estado tutelar o artista, mas em alguns casos as políticas públicas devem buscar o favorecimento dos artistas independentes e ser um vetor de fornecimento de cultura, para os casos onde o custo da música e do espetáculo musical, que vai ser oferecido ao público é mais elevado do que o benefício econômico que ele poderá propiciar, ou seja quando as relações custo-benefício não se equilibram nos conteúdos que gostaríamos de tornar acessíveis ao público.

Quando o custo de oferecer, de dar acesso ao bem cultural não se equilibra com o ganho por essa produção? É o caso da montagem de óperas ou a manutenção de orquestras sinfônicas por exemplo. Como no mercado vai se produzir um espetáculo desse tipo e obter uma bilheteira favorável [para cobrir os custos de sua produção]? Por conta dessa discrepância, impossível de ser administrada no meio privado, cabe ao Estado intervir para oferecer oportunidade de acesso aos bens

culturais. Outros exemplos onde o Estado pode intervir: na manutenção de grupos de cultura popular que não têm seu espaço garantido no mercado; na concessão para a criação de canais de veiculação redes públicas de difusão, tevês comunitárias, que poderão veicular a música que o mercado não poderia absorver comumente; o fomento a veiculação desse bem musical e dos bens culturais, através da organização de festivais, feiras e a criação de centros culturais, como o caso desse Centro Cultural criado pelo Banco do Nordeste que é uma instituição federal, nos inserimos no cenário local da cidade podendo propiciar um espaço onde é possível provocar a discussão sobre a música como este Fórum [Música: cultura em movimento], e sobretudo, um espaço para apresentações musicais, que normalmente não teriam sua vez no mercado.

Propiciamos também a possibilidade de se ter na cidade um estúdio com toda tecnologia de ponta, para atender a nossa preocupação de disponibilizar para o artista os meios de produção musical de qualidade em estúdio, com recursos avançados, “Temos à disposição os mesmos recursos técnicos que se tem nos grandes centros, dispomos na região de músicos de grande qualidade; no geral, a produção já era bem feita, mesmo com poucas condições, esperamos agora ajudar a desenvolver o trabalho desses músicos afirmando sua carreira profissional”,

afirma Ricardo Pinto.

É papel do Estado disponibilizar recursos técnicos necessários para a criação artística, permitindo que o músico também possa receber uma boa remuneração pelo seu trabalho. Enfim, valorizar a arte e cultura regional, promover a discussão sobre a realidade local, mas também no estado, na região, e no Brasil – o local e o universal sendo discutidos juntos.

O papel das políticas públicas seria então de propiciar que o trabalho que não é acatado pelo mercado fosse veiculado.

Ivan Rosendo, músico presente no mesmo Fórum observa que “a arte sempre teve relação com o poder, e mesmo a nível comercial. Ao longo da história, artistas deviam em certas situações contar com apoio dos poderes governamentais e econômicos.” Nem sempre a música que o artista quer fazer é absorvida pelo mercado, o Estado deve promover uma interferência nesse processo. As políticas públicas devem buscar o favorecimento dos artistas independentes.

Entrevistados: Jofran di Carvalho, Getulio Salviano e Luisinho Barbosa em Souza PB.

No tocante à música, tanto Jofran quanto Getúlio acreditam que as políticas públicas devem se voltar prioritariamente para a educação, que tem por função básica possibilitar a cada cidadão uma melhor compreensão de mundo e por conseguinte “valorizar o que é nosso, o que a gente olha e se espelha”, nas palavras de Jofran.

Um próximo passo seria colocar em prática projetos formação de platéia, para que haja maior reconhecimento para o artista local.

Para eles, se há boa educação na base, certamente haverá bons expectadores. Esse seria o caminho mais interessante para os poderes públicos. O governo prioriza normalmente as questões de emprego e geração de renda. Tem-se a idéia de combater as desigualdades pelo trabalho, corrigir os problemas sociais, “quando na verdade seria mais eficaz se houvesse formação sólida desde a base”, segundo Getúlio.

Dentre as ações do governo do Estado da Paraíba no município de Pombal, em primeiro lugar, Luisinho acredita que a organização de escolas de música seria de fundamental importância para fomentar o cenário regional.

Isso porque, segundo ele, “nós temos muitos valores às vezes não há um reconhecimento mais apropriado; é preciso incentivar a participação dos jovens em escolas para uma formação específica nesta área, e isso deveria ser iniciativa do governo.”

Quanto à criação de palcos para espetáculos artísticos, ela deve ser acompanhada pela elaboração de leis que possam prestigiar a área artística local. A abertura do Centro Cultural Banco do Nordeste [em Sousa], por exemplo, é para ele, “uma riqueza para o sertão, de grande importância no desenvolvimento em todas as áreas da arte.

CENTRO CULTURAL DO BANCO DO NORDESTE FORTALEzA CE - NE 2008

A questão da cultura para Pádua Pires é muito delicada e “espinhosa”, podendo, inclusive, ser polêmica, dependendo da forma como é tratada: “toda vez que envolvemos o Estado (ou o setor público) em ações direcionadas à cultura, é necessário avaliar com bastante cuidado: ou as ações acabam sendo pulverizadas, ou sendo tratadas como um

‘sistema’”, diz. Para ele, ver a cultura como um “sistema” não é possível: “não há nada mais anti-sistêmico e transgressor do que a cultura”, afirma. A relação da cultura com o Estado é sempre conflituosa. Por outro lado, Pádua pontua que é preciso criar formas de democratização dos espaços públicos, inclusive para que as expressões culturais possam se manifestar. É necessário ter critérios, mas estes não podem ser ideológicos, pois “corre-se o risco de cairmos na censura”, diz Pires.

Marinilda lança: “revalorização do palco na nova era digital é uma das conseqüências na baixa das vendas de CDs que representou, nos anos 80 e 90, uma das maiores fontes de recursos da cadeia produtiva da música. Os produtores passam a unir forças, dando surgimento a esse novo panorama onde novas soluções terão que surgir, tanto a nível federal e estadual quanto municipal “

André Marinho coloca que a manutenção de três centros culturais [do Banco do Nordeste em Sousa, Cariri e Fortaleza] e a proposta de criação de outros, a manutenção dos programas musicais (que atende não só aqueles que estão começando, mas também aqueles que estão no auge e aqueles que estão “desaparecendo”) mostra já uma tentativa de dar mais “fôlego” à carreira desses músicos, inscrevendo-se essas ações dentro de uma política pública: “dessa maneira, atende-

mos a essa demanda, assim como através do crédito que o Banco oferece aos músicos, por meio de nossos editais”. De uma certa forma, atende-se uma demanda de difusão da cultura, permitindo a circulação do trabalho do artista, possibilitando à comunidade descobrir em sua própria região, algo que ainda não foi difundido, ou ainda um novo artista.

Entrevistados: Henilton Menezes e Carmen Paula Vasconcellos em Fortaleza CE.

Entendemos que um centro cultural é muito mais do que uma casa de espetáculos, afirma Henilton Menezes, ele é uma forma permanente de discussão sobre o fazer artístico das regiões na quais estamos instalados”. E isso vai tanto ao encontro do próprio papel do Banco do Nordeste quanto ao desenvolvimento da região: o trabalho dos centros culturais está muito sintonizado com o trabalho do banco de desenvolvimento. Poder-se-ia até mesmo estranhar o fato de um banco (uma instituição financeira) atuar na área cultural, mas “o trabalho do Banco do Nordeste”, diz Henilton “deve ir ao encontro daquilo que o banco faz em toda a região”.

Existem atualmente três centros instalados – um em Fortaleza, outro em Souza e o terceiro em Cariri - e há um planejamento (a longo prazo) de estender essa ação para outros municípios: em perspectiva estão Vitória da Conquista (BA), Montes Claros (MG), Teresina (PI), “que carecem de um equipamento como esse, de um centro cultural como os que já instalamos”, diz Henilton. Estão sendo desenvolvidos estudados para verificar se há possibilidade da instalação de um centro em Natal e também há pedidos dos governos dos estados de Sergipe e Alagoas.

Aos poucos o Banco do Nordeste ampliaria sua rede de “equipamentos culturais”, todos eles com essa característica e com

a “cor local”. “Ao implantar um centro cultural, declara Henilton, há todo um processo de sensibilização da comunidade: quando o banco decide instalá-lo, começase um processo de sensibilização da sociedade, não apenas dos artistas, mas da socie-

dade como um todo, para receber esse fomento e, de certa forma, definir o conceito que esse equipamento terá naquela região”. Isso certamente faz com que no momento em que o centro cultural é instalado e abre suas portas, tenha rapidamente a adesão do público.

Baseados em alguns seminários, durante a obra - e isso demora, até por causa do processo burocrático, licitatório, que a envolve – aproveita-se esse período de espera desenvolvendo-se um trabalho com a comunidade, reunindo não somente as categorias da cultura (música, teatro, literatura), mas também procurando verificar as demandas que se tem naquela determinada região junto ao

próprio público, às escolas, relatando-lhes as experiências obtidas nos outros municípios: como estão funcionando Fortaleza, Souza e Cariri e qual é a proposta que o Banco possui para, a partir daí, desenvolver um trabalho mais “local” (cada um de nossos centros culturais tem uma característica singular). “É diferente estar em Fortaleza e estar no centro cultural de Souza, uma cidade com 60 mil habitantes” coloca Henilton. “Inclusive a resposta que a comunidade de Souza dá é muito maior proporcionalmente: isso se analisarmos o impacto que o centro causa ali e nas cidades ao redor”, ele conclui.

Esse caminho, caso instalemos esses novos centros, será seguido.

Quando Carmen Paula Vasconcellos entrou para o Banco do Nordeste em 1999, os Centros Culturais do Banco do Nordeste [Fortaleza, Sousa e Cariri] não possuíam a dimensão que têm hoje, mesmo dentro do próprio banco: “o que vemos hoje é um reconhecimento da cultura com o fato de dentro do banco existir um ambiente (que é inclusive um Departamento) cuidando de cultura, assim como existe um ambiente de produtos de crédito comercial, existe também um ambiente de gestão da cultura - ou seja, estão no mesmo patamar de igualdade”, comenta.

O departamento cultural do Banco do Nordeste está diretamente ligado ao Gabinete da Presidência, o que facilita a comunicação e proporciona um cuidado maior com a cultura, que precisa existir, até para os funcionários do banco entenderem porquê a instituição apóia a cultura, para que eles percebam que se trata de um assunto do banco também: “se o banco trabalha com desenvolvimento, nós também estamos trabalhando com desenvolvimento”, complementa.

Trabalhamos como catalisadores: nosso intuito é de possibilitar e de auxiliar, fazer com que os artistas e a comunidade se organizem sem termos que interferir na organização diretamente –

dando-lhes os instrumentos. Até mesmo as regras que o banco tem, o que de certa forma dificulta o nosso trabalho, mas acaba também por ajudar as pessoas que trabalham com a cultura, porque eles se profissionalizam, aprendendo a lidar com questões de contrato, de horários, regras em geral.

Dessa forma olha-se para a cultura como sendo também um bem - um bem comercial, um produto que pode ser rentabilizado em

favor do artista, como comenta Marinilda, que entrevista Carmem Paula.

O que o Banco do Nordeste faz? Ele é um executor de políticas públicas; nossa intenção, no departamento, é procurar executar políticas públicas da área cultural. Atuamos seguindo diretrizes, na viabilização do acesso aos bens culturais (os centros culturais fazem bem isso), mais os patrocínios que concedemos também, porque um dos critérios para concedermos verbas para projetos culturais (edital de patrocínio) é o retorno que é dado à sociedade. Não é algo que fica restrito apenas ao artista.

No ano passado o banco criou uma linha de crédito reembolsável para atividades culturais que já podem se sustentar (não precisam de patrocínio), completa Carmen Paula.

Entrevistado: Calé Alencar em Fortaleza CE.

Entendo as políticas públicas de duas maneiras primeiro as leis de incentivo às atividades culturais e segundo como uma política de ação cultural dos próprios órgãos no âmbito, municipal, estadual e no âmbito federal.

Com relação às políticas de incentivo, acredito que Brasil seja um dos países mais bem situados com relação a esse setor, ligado com a política de isenção fiscal através da Lei Rouanet, No caso do Ceará há também uma lei aprovada na década passada, que propicia que no ICMS haja um desconto considerável em prol da cultura. Em compensação no nível municipal estamos ainda há muito tempo em discussão para a criação da lei de incentivo municipal, mas nem sequer o conselho municipal de cultura foi criado, então essa é uma

lacuna considerável na gestão cultural municipal onde ainda não temos ainda uma política de incentivo.

Para a gestão cultural a nível estadual, eu acredito que há muita ênfase para uma política de eventos. Temos aqui um grande amigo,

um pensador cearense, que diz que se é eventos, da-se um sopro e se acaba. Isto en-

tão vai-se embora, porque na verdade esse tipo de coisa pontuada não deixa nenhum resíduo E nem demonstra uma preocupação de continuidade, que a gente realmente necessita. Então acho que estamos muito aquém ainda de uma política de ação cultural que seja continuada porque até mesmo os governos se sucedem e um após o outro vão modificando as ações e essas coisas realmente não têm continuidade, enquanto que a cultura, a arte é uma expressão que sempre vai ter uma produção considerável e é inerente ao ser humano, você fazer música, pintar quadros, e aprender técnicas para poder se manifestar, escrever livros, enfim fazer cinema, então as pessoas vão sempre expressar seu talento, sua criatividade. Assim as políticas públicas ficam mudando a cada nova gestão, gerando um problema de continuidade, e isto nós temos muito não é? Podemos pensar que há meio século estávamos aqui na época do cangaço, dos coronéis do analfabetismo exacerbado no sertão, você vai ver que evoluímos muito pouco com relação a esse tempo. Isso é o que eu penso com relação às políticas públicas.

Creio que nos últimos dez anos no Brasil, de alguma forma temos uma discussão em torno da cultura , que propiciou que mais gente se manifestasse, acredito que no âmbito nacional a presença do Gilberto Gil deu uma certa qualidade ao discurso e a discussão, mas no âmbito do estado do Ceará

essa sequência de governadores que vão entrando sem levar em consideração a política do que o precedeu tem prejudicado demais. Se não fossem as leis de incentivo acho que estaríamos num estágio ainda mais difícil, pois elas tem propiciado que os artistas se manifestem sem depender da vontade política, aproveitando de um artifício legal de financiar sua produção cultural.

Quanto às associações profissionais conhecemos a Prodisc, que organiza a Feira de Música de Fortaleza, temos ainda a associação de roqueiros de Fortaleza que é uma associação que tem trabalhado muito, e congrega um cem número de bandas que tocam nos vários estilos do rock e suas nuances , e que muitas já têm sua carreira consolidada mesmo fora do âmbito simplesmente local.

Há outras associações ainda que estão desenvolvendo Fóruns de discussão abrigados pelos Centros culturais do Banco do Nordeste, onde está justamente em pauta a questão da continuidade de políticas públicas mesmo com a mudança dos governos.

O Banco do Nordeste através da ação dos Centros culturais do Banco do Nordeste tem cultivado um espaço de permanente discussão bastante útil, e que tem reunido muita gente não somente em torno da questão musical, porque o centro cultural trabalha com todas as linguagens artísticas e oferece espaço não somente para a apresentação desses trabalhos, mas sobretudo para a discussão, para a implementação de novas idéias no processo do fazer artístico. Eu tenho acompanhado isso, e aqui em Fortaleza elas têm se estabelecido não somente na questão de se realizar o fórum, mas também com a vinda de artistas com uma certa experiência que podem exemplificar através de seu próprio trabalho ações que podem servir para uma compreensão de uma ação coletiva, de posições sobre o fazer artístico.

Entrevistado: Paulo André Pires durante o Festival de Inverno de Garanhuns PE.

Nesta questão estamos avançando, mesmo se este avanço é ainda lento, fico feliz em constatar que alguns profissionais que realmente conhecem o meio musical estão assumindo alguns cargos públicos

importantes, como é o caso de Daniel Zen que assumiu a presidência da Fundação de Cultura e Comunicação Elias Mansour do estado do Acre, ou ainda Israel do Vale diretor de programação e produção da Rede Minas (a TV educativa de Minas Gerais), são exemplos de pessoas certas nos lugares certos, eles são menos teóricos que os burocratas.

Podemos citar aqui também as diferentes leis municipais, estaduais e federais (Lei Rouanet) que estão ajudando a cultura e as artes a se desenvolverem.

CENTRO UNIVERSITáRIO METODISTA - IPA - PORTO ALEGRE RS - S 2008

No que concerne às questões de políticas públicas, Moysés Lopes coloca que, tratando-se especificamente do Rio Grande do Sul não há políticas de incentivo à cultura: “as políticas precisam ser de Estado, não de governo, pouco interessando o partido que estiver no poder no momento”. Não

há ainda políticas públicas em âmbito municipal e estadual, “mas estamos esboçando uma no âmbito federal”. Para ele, é muito triste perceber que os encarregados dirigentes dos assuntos de cultura no Estado são, na realidade, “produtores de eventos”. Mas, não se pode ignorar a responsabilidade da sociedade civil nesse quadro: Lopes é categórico ao colocar que “é de nós que deve partir essa chamada, somos nós que devemos criar uma conferência estadual para organizar essas políticas públicas”. Há um foro da cultura permanente em Porto Alegre, que funciona junto à Assembléia Legislativa, no qual estamos debatendo e propondo a realização dessa conferência, pois

“se a sociedade não se organizar para debater e definir as políticas que quer para si, a cada quatro anos elas mudarão e nada

poderá ser feito”, sublinha Moyses. Ele lembra que “é muito mais simples estabelecer uma política de governo”, mas que “o fundamental é estabelecer uma política de estado; por isso eu acredito que não há políticas públicas no Rio Grande do Sul”.

Paulo na mesma mesa, concorda com as questões levantas por Moyses Farias e ressalta que além dos problemas decorrentes da ausência de políticas públicas, falta também interesse por parte das pessoas, principalmente no que se refere à cultura da música: “o Estado já teve alguns momentos, um deles em 2002, no qual se selecionavam bandas, grupos e artistas para fazer shows em cidades nas quais nunca se tinha ouvido falar deles”. Falta, para Paulo, “indignação por parte das pessoas com relação àquilo que elas estão vendo e ouvindo”.

O Prof. Militão de Maya Ricardo afirma compartilhar da mesma posição de Moyses Farias. Retomando o exemplo do Foro de Cultura de Porto Alegre, Militão lembra que ele possui uma função consultiva (o MinC consulta esse grupo de pessoas na hora de criar ou pensar um projeto, e estabelecer os parâmetros para sua aplicação).

Maya Ricardo ainda coloca que “as duas últimas gestões estaduais foram muito omissas”, não tendo traçado diretrizes que dessem impulso a esse setor da economia: “não havia um foro de interlocução do poder público, o que é fundamental”, diz.

Entrevistado: Mano Changes, Deputado Estadual Porto Alegre RS.

O atual governo federal, segundo ele, vem praticando melhores políticas de incentivo à cultura (que antes ficavam concentradas no Rio e em São Paulo), distribuindo-as por outros estados e regiões; “apesar dos problemas”, pontua, “as políticas federais existem e estão agindo, bastando lembrar da aprovação da volta do ensino musical nas escolas”.

Acho que todos têm que se adequar às tecnologias. Eu vejo a inclusão digital com ênfase na internet como o grande mercado para gerar emprego para o jovem a médio prazo.

Hoje a internet movimenta 10 trilhões de dólares, e ela aumenta cada vez mais em progressão geométrica. Quem tem facilidade para assimilar essa tecnologia? O jovem, por isso temos que investir muito nisso.. Quando os meios de produção vão bem, o poder aquisitivo do município é alto, o jovem não precisa sair desse município para buscar dinheiro, para buscar emprego, então o Estado se desenvolve de uma maneira uniforme.

A cultura, a diversão para os jovens é fundamental. Cada município tem que ter seus projetos culturais,…

TEATRO ESTAçãO GASôMETRO BELéM PA - N 2008

Como é que a cultura (nela incluída a música) circula num país que não possui uma “pista” pública? Lança Ney Messias.

Hoje existe uma quantidade formidável de festivais de música pelo Brasil. Quando se fala em música independente não se pode esquecer que a música independente é a música do Brasil: a cada dez músicas que toco no rádio, nove são independentes.

Não vejo no Brasil, muitos governos preocupados em desenvolver políticas públicas visando esse cenário, isto é, políticas que dêem condições para que a produção musical local participe desses grandes eventos tão necessários para a sobrevivência da produção.

Por iniciativa própria (sem auxílio do governo), conseguimos colocar bandas em todos os festivais de música independente do país.

É necessário que nós discutamos políticas públicas de circulação ou iremos morrer de inanição. O que poderia promover essa circulação? As leis de incentivo à cultura. Nesse caso, seria inte-

ressante tomarmos como exemplo a lei Rouanet e toda a sua “crueldade” com a região Norte e Nordeste (principalmente com a região Norte): ela investiu, nos últimos dois anos, 365 milhões de reais no Brasil inteiro, dos quais 85% ficaram nas regiões Sul e Sudeste. Para a região Norte, vieram apenas 4 milhões de reais. Para se ter uma idéia dessa injustiça, o BNDES investiu no mesmo período 4.900 milhões de reais. Que lei é essa que permite que uma instituição não governamental invista mais numa região do que o próprio Estado? Poderia haver diversas desculpas para o fato de os projetos da região norte não figurarem no rol dos escolhidos pela lei Rouanet, tais “não chegam projetos do Norte etc”. Projetos chegam, certamente. Eu mesmo tenho um projeto que tento aprovar a mais de um ano e meio. Não sei se é a burocracia que atravanca esse processo. Quem pleiteia lei Rouanet sabe a dificuldade que é conseguir esse incentivo (questões institucionais, burocráticas). Se de um lado existe a desigualdade na distribuição, de outro existe a dificuldade na adequação às condições (burocráticas) exigidas.

investir em cultura. Vejam o exemplo da Petrobrás (a empresa que mais investe em cultura nesse país – dos 365 milhões da lei Rouanet, a Petrobrás deve ser responsável por ao menos 60%): ela tem – em recursos próprios – cerca de 90 milhões de reais para serem investidos em cultura. Ela abre editais e recebe os projetos; e quando se analisa a lógica de distribuição empregada por elas, a lógica continua a mesma (85% para as regiões Sul e Sudeste). Se não podemos mudar a lei Rouanet, porque não discutir o uso dos recursos das estatais? Essa pode ser

uma saída para diminuir a diferença entre as regiões no que diz respeito à distribuição de investimentos. E isso não é discutido no país, o que me parece cruel, porque fica a impressão de que se quer que permaneçamos nessa “sub-condição”. A última novidade cultural do país está nesta região: a única cultura que o Brasil ainda não conhece é a da região norte.

Fazer cultura rende a possibilidade de gerar mais empregos e dividendos para o Estado do que a indústria de eletroeletrônicos – que, além de tudo, produz um lixo terrível. É necessário esti-

mular os pensadores da cultura para que idéias se constituam em projetos, materiais para a geração de empregos. Duvido que ao comprarmos uma geladeira consiga fazer a estima de um cidadão subir; mas basta fazer um show na rua, mostrando a identidade cultural daquela região que dificilmente a população não se emocionará.

Uma outra crueldade por parte do edital da Petrobrás é que eles só aceitam inscrições de projetos que estejam em sua segunda ou terceira edição.

Existe uma questão para a formatação desse mercado na Amazônia, diz Carmen Ribas: temos um grande problema. Elielton falou de uma organização associada a outras organizações – organização essa que está construindo um fórum de música independente, o que é ótimo. Há aproximadamente 3 anos quando dávamos os primeiros passos com relação à criação da câmera setorial do Pará, tivemos uma grande dificuldade: faltava organização para os músicos. Em todos os outros estados existiam organizações de compositores, organização dos músicos e no Pará não tínhamos nenhum tipo de organização. A única que estava mais

ou menos organizada e possuía representante era a Escola de Música da UFPA e o Conservatório (que chegou a participar algumas vezes, junto com a Secretaria de Cultura). Mas, em termos de sociedade civil, não havia público. Em minha opinião, a primeira dificuldade em se viabilizar e discutir questões de mercado em torno de nossas necessidades foi justamente a nossa falta de organização, o que se coloca como uma grande contradição. Passamos um ano debatendo sobre diversos assuntos (formação, direito autoral), mas nosso estado sempre era questionado pela falta de organização do ponto de vista da sociedade civil (de seus intérpretes, compositores).

Outra questão: há pouco tempo atrás, diziam que no Pará jamais se produziria um CD; a pirataria acaba comprovando que não apenas se produz, como se exporta: hoje somos os maiores produtores brasileiros de pirataria. Em nosso estado, os CDs e DVDs piratas são os mais baratos do Brasil. Esses DVDs (que custam em média R$ 2,00) são feitos aqui, nessa mesma região periférica. Muitos artistas, inclusive, acreditam que a pirataria é a solução: coloca-se o CD na mão de uma fábrica pirata, o CD sairá mais barato, e consegue-se acesso (não há necessidade de distribuição porque eles mesmos se encarregam disso), o que até pode resolver problemas imediatos dos artistas, mas não resolve problemas do entorno, da cadeia produtiva da música.

Por isso, para a mudança da atual situação, acredito na organização da sociedade civil; isso permeará a questão da formação.

A questão da mobilização da sociedade civil é um problema no Brasil inteiro, a nossa democracia é que é muito jovem, conclui Marinilda.

SESC PINHEIROS SãO PAULO SP - SE 2008

Um dos principais projetos da Secretaria Municipal da Cultura da cidade de São Paulo em relação à música, utilizando a rua como plataforma é a Virada Cultural, que acontece desde 2005. O sucesso da primeira se desdobrou em outros dois projetos: a “Quebrada Cultural” e o “Piano na praça”.

Em 2005, a Virada tinha um caráter de projeto piloto: apenas um palco foi montado nas imediações do Museu do Ipiranga, com várias atividades girando em torno dele. Os artistas escolhidos tinham seu trabalho focado não só em música, mas também em dança. Em 2006 o projeto se ampliou, mas concentrou-se especialmente no centro da cidade. Já em 2007 a programação se expandiu com palcos divididos por gêneros e temas e montados não apenas no centro, mas também na periferia de São Paulo.

Por conta de um questionamento do público sobre o fato de a Virada acontecer apenas uma vez por ano, outras ações foram criadas para atender essas demandas: as Quebradas Culturais, que aconteciam quinzenalmente nas periferias de São Paulo até o inicio e 2008 e o Piano na Praça, que ocorre quinzenalmente na Praça Dom José Gaspar.

O primeiro projeto foi importante como alternativa de lazer e convívio para a população e também como uma oportunidade de levar os artistas a conhecer outros bairros e iniciativas culturais que acontecem na periferia.

O evento acontecia em palcos montados na rua, sempre em parceria com a comunidade, que nos fornecia informações sobre o melhor lugar para realizar a ação, quais artistas locais poderiam compor a grade da programação, o melhor gênero e atração principal, tudo realizado de forma que pudéssemos atender, efetivamente, a demanda de uma determinada região.

Muitas vezes, a forma de entrar em contato com essa comunidade era com o apoio das subprefeituras; outras, por meio de centros culturais e casas de cultura da região ou lideres comunitários.

Algumas experiências foram feitas em relação ao formato do projeto - por exemplo, substituir o palco por uma lona de circo; mas, percebemos que, mesmo levando as mesmas atrações, não conseguíamos atingir o número de espectadores que esperávamos. A própria montagem do palco já era uma forma de divulgação, anunciando que algo iria acontecer naquele local. A lona, porém, não tinha o mesmo poder de atração.

O Piano na Praça, que acontece na zona central de São Paulo, tentava ao máximo explorar o formato, convidando artistas famosos por esse tipo de atividade e também atrações inusitadas, tais o diretor de teatro Zé Celso – que, por sinal, é um excelente pianista.

Estas são as principais ações da Secretaria Municipal de Cultura nas ruas, mas existem outros espaços internos dedicados a música: dentro dos teatros distritais, que recebem não apenas apresentações cênicas, mas também musicais.

andar a Pé Pelo centro de são Paulo na virada cultural

José Mauro Gnaspini5

A partir de uma iniciativa da Prefeitura da cidade de São Paulo a Virada Cultural tem hoje apoio de diversas outros organismos institucionais, acontece anualmente durante 24h, sempre de sábado para domingo , quando a cidade de São Paulo é transformada em palco para espetáculos de dança, de teatro de rua, e sobretudo para shows e concertos dos mais diversos estilos musicais nacionais e internacionais.

5. Coordenador da Virada Cultural junto a Secretaria Municipal da Cultura da cidade de São Paulo

A Virada Cultural, certamente se pode afirmar após quatro edições, não é meramente um evento de massa, é uma experiência urbanística.

Na contra mão dos grandes espetáculos e das realizações culturais incentivadas, a Virada não tem bandeira, não tem marca de patrocinador ou partido, é integralmente custeada com orçamento da Secretaria Municipal de Cultura. Sua espontaneidade

e liberdade de programação se devem à confiança depositada pela gestão numa proposta de extrema pluralidade, na idéia de que se podem pulverizar atrações para os mais diferentes públicos, noite adentro e cidade afora.

Mega evento de proporções inéditas, de rua, gratuito, democrático, propõe uma deambulação pelas praças, becos e calçadões do centro velho da cidade, onde se localizam os diversos palcos programados para atender aos mais diversos interesses. Não se trata de agrupar milhões defronte um único palco, uma única atração estelar, mas de atrair milhões de mil em mil, dispersos e circulantes.

A cidade de São Paulo, miscigenada e heterogênea, conforme está refletida em cada palco e na diversidade das atrações, faz da Virada um evento de encontro cívico de todas as tribos, de todos os gostos e classes sociais, misturando e fazendo conviver as diferenças.

O centro velho da cidade assume assim sua característica de espaço plural, lugar geográfico do encontro. Se por um lado, durante os dias úteis de todo o ano por ali circulam milhões de paulistanos ocupados em suas funções diárias, na noite da Virada estes mesmos milhões se encontram num centro transformado num mega ambiente envolvente, numa festa única que congrega um vasto espaço de celebração a um só tempo múltiplo e único. Uma única festa para a qual todos são convidados, sem distinção.

A vaidade e a realização pessoal em organizar a Virada Cultural, mais que engendrar uma programação artística de grande extensão e alta qualidade, é a vaidade e a realização de pôr em pratica um conhecimento da cidade, reconhecer a cidade em seus recantos e tradições, o valor histórico e o uso social dos diversos espaços, sua associação a determinado público ou ação artística.

O centro de São Paulo, em virtude do crescimento da cidade, foi absolutamente entregue aos automóveis, e por vezes, em meio aos ônibus e caminhões que por ali circulam, deixamos de ver sua beleza e de reconhecer sua funcionalidade.

O centro originalmente se conformou segundo uma lógica pedestre, dispondo largos e entroncamentos de acordo com as necessidades de uma modesta vila bandeirante, geografia que mal se adapta à intensa circulação de veículos para a qual não se desenhara.

Assim, ao menos por 24 horas ao ano, o centro volta a ser apenas dos pedestres, na medida em que o trânsito é desviado para lhes dar lugar e preferência. As dificuldades operacionais deste desvio são inúmeras, especialmente para circulação das linhas de ônibus que cortam o centro, bem como a substituição temporária dos terminais envolvidos pelo evento.

Todavia a recompensa pelo esforço logístico salta aos olhos, os espaços são devolvidos à sua função original, dos grandes largos aos estreitos becos, para que seja descoberta sua beleza ocultada. É emocionante ver, por exemplo, o belo Largo de Santa Ifigênia servindo a um público que não se espreme pelas calçadas estreitas, mas que por ele se espalha e revive sua função estratégica de entroncamento e ligação entre as áreas do antigo centro.

Os palcos e atrações de rua são encaixados na anatomia do centro urbano de forma a favorecer a circulação do público e criar corredores preferenciais por onde a multidão se locomove, de tal modo que a sinalização e a iluminação cênica são dispostas ao longo de um trajeto sugerido e perfeitamente orgânico.

Alguns palcos, por afetividade e similaridade de público, são próximos uns dos outros, ao passo que outros igualmente similares são deliberadamente dispostos à distancia um do outro, forçando o público que por ambos se interesse a um passeio pelo centro, fazendo com que vejam, em seu percurso, diferentes domínios das artes, números e espetáculos de rua que pelo caminho se dispõem.

De fato são as atrações musicais que chamam o grande público que se acomoda à frente dos palcos e circula pelos calçadões e praças, todavia se apresenta, para este público já concentrado e circulante, atrações de outra natureza que surgem de forma incidental por entre a multidão ou sobre suas cabeças. Num breve passeio, o cidadão toma contato com grandes atrações de teatro de rua e circo, por exemplo, lhe cortam a frente números acrobáticos e coreografias, instalações plásticas e experiências visuais que, mais que proporcionar uma atmosfera envolvente de permanente happening, faz desfilar um repertório de expressões artísticas a que o espectador médio não está habituado.

O encaixe coerente das diversas atrações no espaço público se dá, com igual importância, através do uso do mobiliário urbano e da integração das montagens aos edifícios, tendo de fato a cidade como suporte das ações artísticas. Este uso efetivo se dá, quer por ações individuais, como os espetáculos coreográficos dentre as estátuas da Praça Ramos ou os acrobáticos que pendiam dentre as fachadas dos altíssimos edifícios, quer pela localização de palcos e tablados que receberiam diversas atrações. As sacadas frontais da vetusta Faculdade de Direito do Largo São Francisco serviram de cabine para discotecagem, fazendo dançar toda uma multidão no velho largo. Na Ladeira da Memória, junto à pirâmide do piques, se apresentavam grupos de teatro, e bem no meio da Praça D. José Gaspar num grande piano de cauda se sucediam solos de renomados concertistas.

Mesmo se antecipou, na conformação da Virada, o projeto da Praça das Artes, iniciativa de desapropriação e nova conformação do Boulevard São João e vale do Anhangabaú, que além das novas instalações dos corpos municipais sinfônicos e de baile, prevê a construção de uma arena para espetáculos nesta intersecção. Existe hoje no local uma base desativada da Guarda Civil, localizada em uma depressão, sendo que sobre ela foi construído um palco circular que abrigou talvez o programa mais representativo da dinâmica pretendida pelo evento. Sobre ele mais de uma centena de grandes instrumentistas se sucederam, a cada 15 minutos, tocando juntos numa jam session de 25 horas, numa grande e simbólica roda de improviso e encontro, assim como a Virada, assim como a cidade.

A programação musical da Virada, por vezes memorialista, de fato se ancora na exaltação de afetividades paulistanas, promovendo reencontros e reedições de espetáculos e obras históricas, de marcantes personagens e artistas, de Caubi Peixoto a Karnak, de Mutantes a Racionais Mc, de Paulo Vanzolini ao

Som Nosso de Cada Dia. Os espetáculos do Teatro Municipal, de reedição de discos clássicos executados da primeira à última faixa, assim como as rodas de improviso e de samba, foram integralmente gravados em áudio e vídeo para perpetuar momentos raros e fazer com que a experiência da Virada se estenda para além de suas fugazes 24 horas.

Para além do esforço de programação e da antecedência com que se prepara a festa, o sucesso da empreitada se deve em grande medida à vontade dos artistas em participar do evento, de emergentes a consagrados, todos dispostos a aceitar o convite para apresentações que fogem do habitual, tanto pelo conteúdo, quanto pelo horário.

A cidade de São Paulo, de todo modo, possui uma irresistível vocação para a vida ininterrupta, uma aptidão para a atividade 24 horas, de modo que a Virada talvez seja, ainda, o laboratório de uma cidade que visa permanecer ativa madrugada adentro, num movimento que por hora se exemplifica pelas artes e entretenimento, mas que talvez se deva estender para serviços e instituições em geral. A cada ano é maior a adesão de estabelecimentos privados ao evento, para além de institutos culturais que meramente estendem suas atividades, muitas vezes mediante cobrança de ingressos,

mas de bares e restaurantes e lojas do centro velho que permanecem abertos durante toda a madrugada da Virada para atender e abastecer seu enorme público.

A cidadania paulistana que se exerce de infinitas formas, ao menos nesta noite em branco se congrega numa experiência única e múltipla, em redescoberta da região central, operando a reurbanização humana deste espaço. Este talvez seja um bem sucedido exercício de retomada do centro, um ensaio de injeção de vida e recuperação.

PernaMbuco e as novas interFaces digitais

Rafael Cortes6

As mudanças na configuração da cadeia produtiva da economia da musica na nova era digital, impõem a questão de como os profissionais e o governo podem unir forças para a regulamentação do novo panorama e fomento à classe. Quais as ações governamentais concretas neste âmbito? Como a política cultural poderá colaborar para o desenvolvimento de novos meios de distribuição da música? Quais as alternativas propostas pelo governo atual para a difusão da música e da cultura?

As ações concretas descritas aqui representam uma das respostas possíveis dada pela Fundarpe a essas perguntas.

Diante do “boom” tecnológico e das novas possibilidades do mundo digital, a Fundação do Patrimônio Histórico e Artístico de Pernambuco (Fundarpe), em parceria com o Instituto InterCidadania (Organização da Sociedade Civil de Interesse Público), criou o Portal Pernambuco Nação Cultural.

Segundo Luciana Azevedo, presidente da Fundarpe, a proposta visa criar um ambiente de integração entre os grupos culturais das 12 Regiões de Desenvolvimento do Estado, promovendo uma grande rede de comunicação e divulgação da cultura produzida.

6. Integra a Coordenadoria de Música, Diretoria de Políticas e Linguagens Culturais e Fundação do Patrimônio Histórico e Artístico de Pernambuco - Fundarpe

O Portal nada mais é do que uma rede colaborativa de comunicação e

de divulgação da cultura pernambucana na internet. Pretende-se aproveitar muitas das novas possibilidades oferecidas pelo mundo digital, massificando a difusão de artistas e grupos. Sendo assim, a música do Estado ganha uma grande ferramenta de difusão do seu conteúdo, possibilitando de forma democrática o acesso de toda a cadeia produtiva da cultura existente no Estado.

O músico, produtor, grupo ou qualquer pessoa e/ou instituição da área da música pernambucana poderão ter a sua página no Portal, cadastrando-se no site ou solicitando a participação através de um colaborador do site.

O funcionamento e o acesso se dão através de três possibilidades:

• Colaboradores: instituições culturais, que atualizam os conteúdos, analisam e autorizam novas solicitações; • Grupos: coletivos de autores que precisarão passar por uma autorização dos colaboradores para inserir conteúdo; • Autores: pessoas físicas que precisarão passar por uma autorização dos colaboradores para inserir conteúdo.

Quem trabalha com música poderá divulgar seu trabalho “postando” nos formatos de áudio (registros musicais, entrevistas, etc.), vídeo (vídeo-clipe, etc.), imagem (foto do show ou de divulgação da banda) e texto (letra de música, artigos, etc.).

Essa nova ferramenta de difusão teve lançamento no 18º Festival de Inverno de Garanhuns (2008), através de uma transmissão ao vivo para toda a rede do show da banda Nação Zumbi.

O portal integra o Programa Pernambuco Nação Cultural, hoje o mais avançado instrumento de política pública de cultura do Governo e que tem por objetivo primordial o fomento e a difusão da cultura pernambucana.

MÚSICA EM MOVIMENTO

2.1 DIREITOS AUTORAIS E TECNOLOGIA DE INFORMAÇÃO

DIREITOS AUTORAIS EM MOVIMENTO POR GLÓRIA BRAGA

2.2 DIREITOS AUTORAIS E TECNOLOGIA DE INFORMAÇÃO EM MOVIMENTO

2.3 DISTRIBUIÇÃO E MÚSICA ON-LINE

A REVOLUÇÃO DIGITAL POR JAN FJELD

2.4 DISTRIBUIÇÃO, MÚSICA ON-LINE E PALCO EM MOVIMENTO

FEIRA DA MÚSICA DE FORTALEZA CE - NE 2007 FESTIVAL UNIVERSITÁRIO DE MÚSICA BRASÍLIA DF - CO 2007 CENTRO CULTURAL DO BANCO DO NORDESTE CARIRI JUAZEIRO DO NORTE CE - NE 2008 CENTRO CULTURAL DO BANCO DO NORDESTE SOUSA PB - NE 2008 CENTRO CULTURAL DO BANCO DO NORDESTE FORTALEZA CE - NE 2008 CENTRO UNIVERSITÁRIO METODISTA - IPA - PORTO ALEGRE RS - S 2008 TEATRO ESTAÇÃO GASÔMETRO BELÉM PA - N 2008 SESC PINHEIROS - SÃO PAULO SP - SE 2008 MÚSICA EM MOVIMENTO POR PENA SCHMIDT

2.5 AS INTERFACES VISUAIS DA MÚSICA

REPENTES VISUAIS POR ADRIANA FERREIRA O SOM, AS IMAGENS E OS MEIOS PELO PROF.NELSON URSSI

AS INTERFACES VISUAIS DA MÚSICA, OS wORkShOPS 96 99 105

106 107 108 108 110 113 114 116

116 120 123 124 127

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Nesse capítulo trazemos as reflexões em torno das mudanças necessárias na Lei do Direito Autoral, para que venha contemplar a cultura digital e da Web, assim como um panorama do que significa o Creative Commons, , cujas “licenças permitem que criadores intelectuais possam gerenciar diretamente os seus direitos, autorizando à coletividade alguns usos sobre sua criação e vedando outros”.

Seguem a essa discussão primordial, as que levam em consideração o progressivo aumento da distribuição da música on-line em paralelo à revalorização do palco no xadrez do mercado da música, cujas regras encontram-se em evolução.

Além dos fóruns e palestras o projeto Música: cultura em movimento envolveu workshops práticos de como gravar uma música através das interfaces digitais e de como divulgar essa música utilizando suas interfaces visuais,para que ela chegue até o público.

Essas interfaces podem ser traduzidas pelos “repentes visuais” dos VJs, mas também através das capas dos CDs e vinis, vídeo-clips e das ferramentas da Web, como blogs, Micro-blogging, Widget, páginas em redes sociais, vídeos digitais postados no Youtube ou Dailymotion...

Assim publicamos aqui o ensaio visual “O som e as imagens:” contendo reflexões desenvolvidas a partir do workshop “As Interfaces Visuais da Música” dentro do projeto Música: cultura em movimento. Ainda em imagens, percorremos nesse capítulo através de múltiplas percepções e suportes visuais, as cidades das cinco regiões brasileiras onde o projeto foi realizado.

2.1 DIREITOS AUTORAIS E TECNOLOGIA DE INFORMAÇÃO

As novas interfaces digitais estão provocando mudanças nos fatores que equacionam a cadeia de produção e de criação da música onde as questões em torno do direito autoral são fundamentais, sua legislação vem sendo alvo de fóruns com seminários nacionais e internacionais, mobilizando criadores, seus representantes e os poderes públicos.

direitos autorais eM MoviMento

Glória Braga1

As reflexões contidas nesse texto foram apresentadas no Fórum Música: Cultura em Movimento em Belém dia 5 de junho de 2008

Desde que o mundo é mundo, a atividade criativa do homem vem pautando todos os movimentos evolutivos da civilização.

Durante anos, a criação humana serviu apenas como um mero facilitador das atividades diárias familiares. Tem sido assim, desde que o homem descobriu a utilidade da roda. A partir de então, o engenho criativo humano vem respondendo por inúmeros inventos que acabaram por influenciar o desenvolvimento de todas as sociedades organizadas da História da humanidade.

Paralelamente ao caráter puramente utilitário da criação, o ser humano também deu vazão à sua verve criativa ao impulsionar as chamadas artes, assim conhecidas como a música, as artes plásticas, a pintura, a arquitetura e a dramaturgia. Este foi o primeiro passo, para algo que, como conseqüência, surgiu muito tempo depois: a necessidade desse mesmo ser humano definir quem exerceria sobre tais criações vários tipos de direitos, dentre eles o do dominus.

As legislações de todo o mundo se debruçaram sobre o assunto, criando regras que ora oscilavam entre reconhecer os direitos sobre as criações humanas aos seus legítimos criadores, ora em favor de mecenas, ou mesmo daqueles que divulgavam as obras criativas, como por exemplo os donos das primeiras máquinas de reprodução de textos. Muito se caminhou até se chegar ao reconhecimento dos direitos de autor como direitos humanos, ligados intrinsecamente ao homo criativo. Desde então, as sociedades civilizadas vêm protegendo as obras criativas e seus criadores, como forma de garantirem para estes e para a coletividade em geral os prazeres de criar, de viver dos frutos dessas criações, de continuar criando, e de ter acesso às criações dos espíritos alheios.

1 Gloria Braga é advogada, formada pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro - UERJ, e pós-graduada em Gestão de Empresas pela PUC-RJ. É especializada em Direito Autoral e foi conselheira do Conselho Nacional de Direito Autoral do Ministério da Cultura. Atualmente, é Superintendente Executiva do Escritório Central de Arrecadação e Distribuição – ECAD e professora de Direito Autoral da UniverCidade e do MBA em Propriedade Intelectual da Escola Superior de Advocacia – ESA da OAB-RJ. É Conselheira do Conselho Estadual de Defesa da Propriedade Intelectual do RJ-CODEPIN e membro da Comissão de Propriedade Intelectual da OAB/RJ. Já proferiu palestras sobre o tema em diversos cursos de pós-graduação e seminários no Brasil e no exterior.

Esse princípio fundamental vem sendo posto à prova, a cada surgimento de novas mídias e tecnologias. Foi assim, com o rádio, cinema, televisão e com a fixação sonora de sons e imagens. O fato é que diante das maravilhas da Internet e das inúmeras facilidades do mundo digital, novamente vem à baila a figura do autor e de suas criações.

Diante de tantas possibilidades de difusão de informações, não nos parece razoável que os autores sejam reduzidos a meros provedores de conteúdo, e que as músicas e os filmes, por exemplo, tornem-se nada mais nada menos que simples arquivos compactados. É bem verdade, no entanto, que as novas mídias e tecnologias favorecem que uma infinidade de criações intelectuais seja posta à disposição de um número quase incalculável de usuários situados nos mais distantes rincões do planeta. Isso é fantástico!

Todavia, este mundo novo, sedento de informações, de conteúdo, de dados possíveis de serem disponibilizados vem pondo nos autores, e naqueles que exercem qualquer tipo de direito sobre as criações intelectuais, a culpa por eventuais não disponibilizações na grande rede. A lógica é a seguinte: existe hoje uma possibilidade infinita de se oferecer para o público em geral música, fotografia, obras audiovisuais, acesso a bibliotecas etc. O que vem impedindo, no entanto, esse acesso são as normas protetoras dos direitos dos autores. Mudem-se as normas, dizem os mais apressados!

Ora, não nos parece razoável, nem necessário, que sejam enaltecidas as benesses das novas mídias e tecnologias em detrimentos dos direitos dos criadores intelectuais, principalmente, porque várias pesquisas já realizadas apontam as garantias desses direitos e o pagamento de direitos autorais como a mola-mestra da indústria criativa. Em recente estudo sobre a Cadeia Produtiva da Economia da Música, realizado no Rio de Janeiro, por um grupo de pesquisadores ligados à Pontifícia Universidade Católica – PUC/RJ, co-patrocinados por várias entidades, dentre elas o Escritório Central de Arrecadação e Distribuição – ECAD, constatou-se que os direitos autorais, que permeiam toda a atividade musical, são o fator fundamental para o desenvolvimento da atividade musical naquele estado. Mas, por quê? Porque os direitos autorais permitem que os criadores sejam remunerados pelas suas criações, e favorecem o desenvolvimento da indústria formada para impulsionar a exploração econômica de todas as múltiplas utilizações de uma canção.

Assim, não podemos compreender como se pretende dar continuidade à verve criativa de milhões de artistas no mundo todo, pondo em risco as normas que garantem o retorno sobre a exploração do fruto de sua atividade. A Revolução Francesa, ao pôr o autor no centro da discussão sobre direitos autorais, já compreendia a importância das criações do intelecto humano para o desenvolvimento e para a cultura do povo francês. Vem de lá, toda a doutrina atual sobre os direitos autorais em vigor nos países de origem latina. Mas há de ser dito que, ao atribuir ao autor o direito exclusivo de decidir sobre a utilização de suas obras criativas, a legislação não está falando, necessariamente, de pagamento de direitos autorais. Está afirmando, sim, que o autor deve autorizar qualquer uso de suas criações, identificando no momento da autorização se haverá ou não pagamento de direitos autorais. Parece-nos, inclusive, que o que mais amedronta o veloz mundo tecnológico não é apenas tal pagamento, mas principalmente a necessidade de autorização prévia a qualquer uso. Na esteira dessas idéias, têm surgido, no meu sentir, inúmeras deturpações desse direito fundamental dos criadores, ameaçando, como já dissemos, a continuidade da atividade criativa.

A Ilusão do Creative Commons

O Creative Commons em nosso país se apresentou como uma revolucionária alternativa para milhares de criadores intelectuais, prometendo-lhes um futuro melhor e mais plural, baseado numa

nova filosofia autoral. A lógica mais difundida era simples: todos aqueles que aderissem à tal filosofia poderiam autorizar o uso de suas criações sem necessidade da contrapartida autoral, definindo se permitirão ou não qualquer modificação em suas obras etc. A revolução alardeada pelo Creative Commons na verdade já era antiga. Os autores do mundo todo, dentre eles os brasileiros, sempre puderam decidir a forma de autorização do uso de suas criações. A lei autoral brasileira, que data de 1998, há dez anos estabelece as mais diversas formas de licenciamento de criações, cabendo aos criadores ou quem os represente definir sobre pagamento ou não de direito autoral, possibilidade ou não de qualquer modificação nas obras etc. O Creative Commons, então, nada mais fez do que alardear o que já estava na lei brasileira, nas leis de outros países civilizados, em tratados e acordos de comércio internacionais.

Sem novidade alguma, o Creative Commons serviu, infelizmente, para levantar a bandeira da flexibilização de direitos e para divulgar a falsa e equivocada premissa que os direitos autorais eram algo divorciado da modernidade tecnológica. Ao apresentar-se com alternativa libertária para aqueles talvez insatisfeitos com a então realidade da indústria do entretenimento, o Creative Commons esqueceu-se de dizer que suas licenças têm prazo indeterminado; que aqueles que lá disponibilizam suas criações sem ônus, não podem mais fazê-lo comercialmente; que as obras criativas com “licenças creative commons” servem para entupir de “conteúdo” usuários do resto do mundo, que buscam livrar-se do pagamento de direitos autorais; que não existe nenhum estudo comprovando qualquer retorno financeiro àqueles que lá licenciam suas criações. Por outro lado, não se sabe quem são os acionistas ou donos do Creative Commons, qual seu endereço fiscal e comercial, enfim, quem responde, por exemplo, caso algum criador insatisfeito ou arrependido queira questionar o site por algo que entenda lesivo?

O Creative Commons não desafia apenas o chamado “modelo atual do direito autoral”, pois questiona também a construção legal comercial e fiscal, por exemplo, às quais estão submetidos todos aqueles que integram a indústria criativa.

No nosso sentir, falhou o Creative Commons quando se apresentou como a única, nova e revolucionária alternativa para os direitos autorais do mundo tecnológico. O Creative Commons nada mais é do que uma alternativa automatizada ao antigo direito dos criadores de definirem a forma mediante a qual autorizarão o uso de suas criações por terceiros. E mesmo assim, inspira cuidados.

Como Compatibilizar os Direitos dos Autores às Novas Mídias e Tecnologias

Há muitos anos, a Confederação Internacional de Sociedades de Autores e Compositores – CISAC, entidade que congrega 219 associações de gestão coletiva de titulares de direitos de autor do mundo todo, vem desenvolvendo um projeto conjunto, denominado CIS – Common Information System – destinado a ordenar as mais variadas informações sobre as obras musicais, literárias, audiovisuais, fonogramas e visuais, com o objetivo final de identificar as obras criativas utilizadas das mais variadas formas nos meios digitais.

O Brasil participa desse projeto por meio das associações brasileiras de gestão coletiva de direitos musicais, organizadas no seu Escritório Central de Arrecadação e Distribuição - ECAD, que foi homologado como Agência Regional para a codificação das obras musicais brasileiras. Tal Agência, denominada BrasilEcadnet, é a responsável pela atribuição do ISWC - International Standard Work Code a cada obra musical brasileira, bem como sua publicação numa rede mundial privada, acessada pelas 219 associaçõesCISAC, com o intuito precípuo de dar agilidade aos processos de identificação das utilizações dessas canções em todo o mundo. A seu turno, a SOCINPRO – Sociedade Protetora dos Direitos de Propriedade Intelectual, é a Agência Regional para a codificação dos fonogramas nacionais, tendo delegado ao ECAD a tarefa de desenvolver e gerenciar a distribuição do software que, instalado nos produtores fonográficos brasileiros, confere a cada fonograma produzido o código do ISRC - International Standard Recording Code. Todas as associações de gestão coletiva que integram o ECAD fornecem este software a seus associados.

Atribuir um código ISO a obras musicais e fonogramas, por exemplo, é o passo inicial e fundamental para o processo de automatizar o licenciamento do uso de obras, monitorar este uso em tempo real de forma eficiente e eficaz, bem como agilizar a distribuição dos direitos autorais gerados. Além de participar do Projeto CIS, da forma anteriormente mencionada, as associações de gestão coletiva brasileiras, organizadas no ECAD, têm buscado desenvolver as mais variadas ferramentas tecnológicas para suportarem a administração dos direitos de execução pública musical no Brasil.

O Brasil é pioneiro na implantação do pagamento de direitos autorais por meio de cobrança bancária automatizada. Há mais de 15 anos, todos os pagamentos de direitos autorais efetuados ao ECAD são feitos por meio de boleto bancário, vinculado à instituição bancária nacional.

Por outro lado, os softwares de gerenciamento das atividades de documentação, captação e identificação das execuções musicais são desenvolvidos internamente no ECAD, sendo atualizados constantemente com base nas mais modernas ferramentas de desenvolvimento e segurança da informação encontradas no mercado.

O ECAD disponibiliza gratuitamente para emissoras de rádio e televisão, bem como para usuários de webcasting, um software denominado Ecad.Tec Rádio, responsável por gerir toda a programação musical da radio/televisão/webcasting, enviando posteriormente e de forma eletrônica pela internet esta programação para o Ecad, onde em seguida é feita a identificação automática de toda a execução musical constante da programação.

A seu turno, também visando atender a necessidade de identificar as execuções musicais em eventos “ao vivo”, foi desenvolvido um equipamento de gravação especial, denominado Ecad.Tec Som, que atua na captação das execuções musicais em tempo real, com qualidade digital, possibilitando com isso uma melhor identificação das músicas executadas.

Já em fase de implantação, o Ecad.Tec.Móvel caracteriza-se por ser um produto inovador nas atividades de arrecadação dos direitos autorais. Com este produto todos os técnicos de arrecadação do Ecad e que atuam de forma externa terão um computador de bolso com impressora móvel ligados ao sistema de arrecadação do Ecad, onde farão inúmeras operações online.

Por fim, para facilitar as identificações de obras musicais executadas por quaisquer meios, o ECAD acaba de firmar convênio com o Centro de Tecnologia de PUC/RJ, para o desenvolvimento em conjunto de softwares que favorecerão a identificação eletrônica em tempo real de quaisquer execuções musicais verificadas quer em rádios, TVs ou internet.

Assusta-nos bastante que aqueles que se dedicam a estudar o fenômeno da evolução tecnológica estejam encarando os direitos autorais como entraves. Isso talvez seja um fruto imediato da falta de conhecimento do assunto, que se inicia, infelizmente, já na formação dos músicos e demais integrantes da cadeia produtiva da música. É inadmissível que em pleno século XXI os currículos dos cursos de formação desses profissionais não apresentem uma aula sequer sobre os direitos de autor ou conexos que permeiam a

atividade. Resultado imediato disso: profissionais que desconhecem como transformar suas criações em sustento, e como administrar suas relações profissionais com o mercado. Por causa disso, passam a ser alvos mais fáceis para falsos profetas, que prometem sucesso rápido e imediato, muitas vezes sem sustentabilidade.

Por outro lado, não podemos compreender como o fenômeno pirataria pode ser estudado sob o prisma de uma nova alternativa para a difusão das criações intelectuais. Qualquer forma de pirataria é um desvirtuamento do mercado, pois sob o pretexto de difundir criações, o produto pirata passa por cima, sem dó nem piedade, do direito fundamental que os criadores possuem de autorizar ou não a gravação ou qualquer difusão de suas criações. Dar soluções para o fenômeno pirataria é dever do Estado, não podendo recair unicamente sobre os ombros dos criadores ou de seus representantes.

Entendemos que não há que se falar em políticas públicas para a música brasileira, deixando-se de lado a questão dos direitos autorais. Mas, estes devem sem analisados como a mola-mestra para todo o processo criativo. Quem cria e defende tais criações também contribui para o desenvolvimento sustentável do meio ambiente. Por que não? A música torna a vida das pessoas mais agradáveis, minimiza o stress do dia a dia, marca os momentos mais importantes da vida dos seres humanos. Permitir que milhares de compositores sigam criando é também valorizar o Homem como figura central da Natureza.

Assim sendo, consideramos fundamental que o direito autoral, da forma que está posto, fruto de séculos de aprimoramento legislativo e de seus mecanismos de gestão, continue permeando toda a atividade criativa, mantendo os criadores intelectuais como peça central de todo o processo, responsáveis em última análise pela gestão da atividade cultural das sociedades de todo mundo. De cultura, entende quem cria. Não há que se falar, portanto, em leis que busquem a flexibilização ou diminuição dos direitos já garantidos e que comprovadamente impulsionaram a criação de novas obras intelectuais. Não há que se admitir qualquer intervenção que venha a minimizar a importância dos criadores e favorecer a pseudo necessidade de disponibilização de uma avalanche de conteúdo, que só serve a quem pretende se diferenciar a qualquer custo pela quantidade de oferta, mesmo que para isso seja precise apequenar a figura central de toda essa engrenagem: o criador.

2.2 DIREITOS AUTORAIS E TECNOLOGIA DE INFORMAÇÃO EM MOVIMENTO

Qual o papel dos direitos autorais em um mundo sem fronteiras e com novas tecnologias? Na era do remix, do Creative Commons e do Mymusic como desenvolver a arrecadação nos novos veículos de distribuição da música?

A questão dos direitos autorais é um tema complexo e delicado. Ivan Ferraro tem pensado bastante sobre isso ultimamente e mudou muito o seu ponto de vista. Ele declara: “Se essa pergunta me fosse feita um ou dois anos atrás, eu não diria a mesma coisa. De fato, acredito que o direito autoral é propriedade e propriedade implica a noção de roubo. Em minha visão hoje, temos que nos encaminhar para a “liberação geral de tudo”, e “rever a noção de direito autoral.”

Glauber Uchôa Almeida concorda plenamente com Ivan, e sobre isso, louvou a iniciativa de um grupo de pessoas que está promovendo no país uma discussão importantíssima sobre o princípio da generosidade intelectual, a democratização do acesso a conteúdos e a flexibilização do direito de uso de obras através do Creative Commons.

Ele informa que “esse grupo tem a frente o jovem advogado Ronaldo Lemos de quem tive o prazer de assistir uma palestra e com quem pude conversar muito brevemente há três anos no Porto Musical, em Recife. Naquele dia, há três anos, ele falou para um grupo muito pequeno de expectadores. Eu fiquei impressionado com aquelas idéias e com a forma, clareza e simplicidade que Ronaldo construía os argumentos que acabam por esfarelar, o já combalido, voraz e irascível princípio de direitos autorais vigentes no mundo.”

Desde então Glauber acompanha com muito interesse o crescente sucesso de penetração das idéias do Creative Commons na sociedade brasileira: “Sempre falava com amigos sobre a importância e pertinência das questões postas pelo Creative Commons. Agora que estou em uma posição privilegiada dentro de um governo vou aproveitar a oportunidade para expandir essa discussão, o Projeto Creative Commons Pará”.

Em outras palavras, há três anos Ronaldo plantou uma semente em uma platéia pequena que agora está germinando e deverá atingir um estado todo. E essa discussão que já é feita há mais de três anos de forma paciente e inteligente pelo pessoal do Creative Commons que abala profundamente com todo um sistema que está posto.

Almeida participa de um projeto de sensibilização aos Creative Commons no governo do Pará que fará algo inédito: utilizar o princípio deste tipo de comunidade com as agências de publicidade. “O mercado publicitário não tem idéia do que venha a ser isso”, comenta Almeida.

Ele acredita que estamos num momento muito privilegiado de mudanças, com a convicção de que uma geração posterior poderá

usufruir de coisas muito boas. Na visão de Almeida, essas iniciativas são algo inspirador, pois provam que uma idéia simples, quando bem executada, ainda pode revolucionar o mundo. “E estou falando de revoluções verdadeiras. Não sou um ufanista. Digo que é possível, sim, mudar a sociedade.”, diz ele.

Bruno Boulay concorda com as idéias expostas por Glauber Almeida. Ele expõe que na França, no entanto, a Sacem, Sociedade de Autores, Compositores e Editores de Música, tem como única preocupação, que ele acredita justa, de que o artista seja preservado, que sua obra seja preservada, que ela circule, seja explorada, mas que renda recursos ao músico

– que ela seja regulada, em suma. O governo francês coloca barreiras justamente para que a pirataria não avance totalmente. Boulay acredita ser importante, principalmente para um artista novo, que a sua obra circule.

Com relação aos direitos autorais, a França tem uma tradição um pouco rígida e para a Sacem tem sido um pouco difícil evoluir nesse caminho, na direção das creative commons. Segundo ele, “a única preocupação, realmente, tem sido a de preservar os recursos do artista, o que é um debate fundamental, pois com o advento das novas tecnologias essa regulamentação é algo difícil conseguir”.

FESTIVAL UNIVERSITáRIO DE MúSICA BRASíLIA DF - CO 2007

Copyright e Copyleft andam de mãos dadas para Robert Zimermann, diretor do FMO – French Music Office, Escritório da Música Francesa, nos Estados Unidos, convidado para o Fórum do Música: cultura em movimento em Brasília. “Copyleft é uma forma de tornar a música mais acessível e aberta para as pessoas, sem as velhas formas de “capitalizar”, mudando as formas de

“faturar” sobre o trabalho artístico, o que torna os direitos de publicação mais valiosos ainda – porque são válidos no mundo inteiro e não apenas em nosso próprio país, em nossa própria língua”, afirma ele. O que também permite aos editores de música ou aqueles que administram os direitos das músicas ter a possibilidade de ter as músicas traduzidas em vários idiomas. Zimermann acredita que a forma mais rápida e melhor é ter as traduções geradas pelo usuário (via Youtube, Myspace, redes sociais como Orkut, entre outros), pois com as traduções de letras geradas pelo usuário, qualquer um que fale duas línguas pode ter a acesso a elas.

A mudança na indústria da música leva tempo. As gravadoras internacionais nos Estados Unidos perceberam que cometeram um grande erro ao fechar o Napster, por exemplo. Se se estabelecesse um sistema de micro-pagamentos a cada vez que se fizesse um download compensaríamos enormemente a perda que se teve com a digitalização (e pirataria) da música que vimos

acompanhou esse crescimento. Hoje, tanto as grandes como as pequenas indústrias do ramo da música estão tendo que se adaptar às mudanças das novas tecnologias e às novas demandas, sem atrito.

CENTRO CULTURAL DO BANCO DO NORDESTE CARIRI JUAzEIRO DO NORTE CE - NE 2008

A discussão em torno dos direitos autorais em relação com as novas tecnologias é longa. De maneira geral, nossos debatedores acreditam que ela precisa ser revista.

Se por um lado, há muitas críticas a respeito de como a tecnologia digital prejudica a manutenção dos direitos autorais, que protegem os autores, por outro é possível afirmar que as novas ferramentas ajudam a identificar possíveis casos de plágio.

Além disso, sabe-se que podemos contar com o aprimoramento de um código gerado eletronicamente que pode controlar o número de execuções de determinada música, o que ajudaria nos processos de remuneração ao artistas. Novas idéias estão surgindo para que a cadeia produtiva da música funcione com mais eficiência.

Marinilda comenta que deve haver em paralelo ao trabalho profissional para tentar encontrar novas soluções para o artista continuar a viver do seu trabalho através das novas interfaces de distribuição, a atuação do músico em associações, como a ABMI - Brasil Música & Arte, a ABRAFIN - Associação Brasileira de Festivais Independentes, entre outras instituições de apoio e de mobilização da classe, para proteger os músicos, dando mais força às suas reivindicações. Ela cita como exemplo, o fato de que na França, o governo instituiu um imposto para o CD virgem, dentre

uma série de outras decisões que só foram colocadas em prática a partir da mobilização dos músicos. O mesmo pode acontecer conosco aqui no Brasil.

CENTRO CULTURAL DO BANCO DO NORDESTE SOUSA PB - NE 2008

A questão dos direitos autorais deve passar por uma discussão coletiva mais aprofundada e pela reorganização das entidades de classe.

Os participantes da mesa de debates se vêem ainda leigos na questão de direitos autorais. Acreditam que é preciso discutir mais os interesses coletivos, não só dos músicos e produtores mas também deve ser levado em conta o posicionamento do público consumidor; não há como desvincular o consumidor final da cadeia produtiva da música, ele é peça fundamental nesse processo. Acima de tudo, é preciso definir como avaliar a mensuração, obter índices precisos de como a música é consumida nos dias de hoje. Isso porque os modelos de que dispomos são arcaicos, porque já não compreendem o novo cenário da música. A in-

corporação de novos meios de mensuração, comercialização e repasses deve estar em constante movimento.

As entidades responsáveis pelo recolhimento dos direitos autorais, segundo Ivan Rosendo, têm a preocupação de arrecadar valores do trabalho de artistas de grande porte, e não trazem informação sobre os direitos do patrimônio do pequeno artista. “Há pessoas que desconhecem como conservar o seu patrimônio”,

declara Espedito Lopes.

Entrevistados: Getúlio Salviano, Jofran di Carvalho e Judimar Dias em Sousa PB.

Trata-se de uma importante questão que deve ser tratada colocando o artista em primeiro plano. Na visão de Getúlio e Jofran, é realmente fácil encontrar uma instituição que trabalha com direitos autorais nos grandes centros, mas no interior, não se sabe a quem recorrer. Isso porque o ECAD não tem atuação onde nos encontramos, e mesmo outras instituições são ausentes na nossa região.

Jofran relata que “quando do surgimento do Centro Cultural Banco do Nordeste em Sousa, a primeira coisa que procuramos foi formação a esse respeito. Não temos o conhecimento de como registrar o trabalho, cuidar do patrimônio, e essas questões cada vez mais complicadas, porque trata-se de legislações diferentes. As vantagens e desvantagens de se colocar música na rede, por exemplo, é um assunto que se deve ser mais difundido e discutido na sertão paraibano. Sabemos que por definição, na Internet, uma página americana ou brasileira, por exemplo, pode ser acessada em qualquer local do mundo, no entanto, cada país possui suas leis específicas e punições para infratores do direito autoral.”

No meio musical, segundo Judimar Dias, a indústria do disco é “fonte segura no caminho das pedras”. No entanto, a forte disseminação da pirataria é culpa da própria indústria fonográfica, na sua visão. A situação não poupa nem mesmo o cantor popular famoso. Na opinião de Judimar, saem igualmente prejudicados artistas de renome como Marisa Monte e Lenine, por exemplo, que têm seus trabalhos colocados à venda no mercado formal a preços exacerbados.

Judimar declara: “eu sobrevivo desses direitos como compositor, tenho músicas gravadas e continuo recebendo os direitos autorais”.

Para o compositor, a questão é complexa: “Como saber se a arrecadação está sendo feita concretamente? Precisaria haver maior transparência nessa questão. Temos os direitos reservados por lei, mas canções minhas por exemplo são gravadas sem que eu tenha conhecimento. Isso acontece também com outros compositores”, afirma ele; e continua: “se acontece alguma irregularidade, como fazer para se proteger?

É maravilhoso o contato livre com o mundo, porém tanto dentro como fora da Internet a gente deve se proteger.”

CENTRO CULTURAL DO BANCO DO NORDESTE FORTALEzA CE - NE 2008

As novas interfaces digitais abalaram totalmente o conceito de Direitos Autorais, estamos inclusive tentando entender o direito autoral após o advento da internet. Pádua Pires provoca, sou

a favor da pirataria; inclusive, ele acredita que esse nome deveria ser mudado: “sou a favor da cópia, pois quero que se divulgue a música

popular brasileira”. O princípio da pirataria parte de uma questão primordial do capitalismo que é o direito à propriedade privada.

Normalmente, quando se diz não à pirataria, não é à autoria ou o artista que se dirige, mas contra o produtor, o proprietário das empresas.

Por outro lado, cai-se nas contradições: a Sony, uma das grandes majors mundiais, ao mesmo tempo que combate a pirataria, cria o instrumento (gravador de CDs e DVDs) para se copiar, para se “piratear”.

Para Pires, “cultura e arte não têm propriedade: sempre se trabalha com o legado deixado por aqueles que vieram antes de mim. Numa discussão com uma pessoa que participa de uma ONG que discute a questão dos direitos autorais, ouvi o seguinte: se levarmos às últimas conseqüências a questão da propriedade intelectual, Bill Gates, por exemplo, teria que pagar direitos autorais dado que o conhecimento é cumulativo, pois sempre há outros que vieram antes de mim”.

A pirataria, segundo consta, começou com as grandes majors, que tinham que “desovar” certos trabalhos que não tinham saída. Uma das vantagens da pirataria é que se forçou a baixar os preços dos CDs (que eram absurdos).

Com relação aos direitos autorais, André Marinho foi categórico: “acredito que os direitos autorais acabaram”. A situação, segundo ele, é outra e devem ser pensadas outras soluções. André coloca que deve existir mais discussão acerca do tema, quer seja falando de mercado, quer seja falando da Ordem dos Músicos (sindicatos), uma série de lacunas que precisam ser trabalhadas.

As novas tecnologias estão transformando a forma de distribuição e os valores dos direitos autorais. Segundo Pires “O site da Sony disponibiliza fonogramas para downloads gratuitos (prática adotada por vários grandes portais) O ganho é dado através da contabilização de acessos e conseqüentemente a venda de anúncios publicitários”.

Ele descreve a indústria fonográfica como um organismo, que se sustenta com o pagamento do “indivíduo consumidor”, ao “indivíduo distribuidor” (site/provedor) beneficiando assim o “indivíduo autor”, diferentes empresas pagam pela publicidade (indivíduo mantenedor), sendo assim diferentes setores da sociedade pagam, gerando assim uma indústria onde produtor, distribuidor e autor ganham.

Entrevistado: Calé Alencar Fortaleza CE - NE 2008

Eu não sou catedrático nesse tema, o meu negócio é criar, mas eu queria falar sobre o Creative Commons.

O meu primeiro disco eu produzi em 1989, era um disco que foi distribuído em vinil, capa enorme você podia fazer um encarte com muito papel, os designers adoram, e eu gosto muito também.

No LP você trabalhava a vontade, o encarte com fotos e as letras das músicas. A gente pode fazer isso no CD, mas é claro, num ambiente mais reduzido.

No meu primeiro disco eu coloquei um cartão postal, e tinha lá uma observaçãozinha bem sutil, e isto vinte anos depois eu lembro com muito orgulho de ter me antecipado a isto: o meu cartão dizia “ Reprodução permitida” , porque os discos da indústria fonográfica brasileira eram distribuídos com uma observação de “reprodução proibida”, e eu fiz um disco independente, “às próprias custas S/A”, e coloquei esse cartão.

Eu ainda não tinha esse entendimento que hoje a gente tem da circulação de música nessas ondas todas de navegação, mas eu de alguma maneira me antecipei, já me colocava favorável a que a música circule sem restrições.

Porque eu achava que a minha música já me pertence como ela pertence a qualquer criador, que realize uma obra de arte em qualquer campo da natureza artística do ser humano. Ela já é sua, não há nenhuma dúvida com relação a isso, é um direito mesmo sagrado. A obra é realmente de quem a produziu, você vai é claro procurar meios de garantir que essa autoridade seja reconhecida. Acho que a legislação é quem pode criar um sistema que realmente permita a gente ter retorno também financeiro, e sobrevivemos a partir da venda do nosso trabalho, da execução da nossa música.

No LP tinha também “Disco é cultura”, na verdade disco não é cultura, disco é um produto a música é cultura. A mesma relação com o livro, o ro-

mance é cultura, mas por extensão o objeto livro é considerado cultura, por extensão.

No Brasil eu acho muito equivocados o sistema de registro de uma música, e o sistema de pontuação. Você tem que atingir um determinado número na pontuação para poder receber um dinheiro, eu não sei nem bem exatamente como funciona, isso é sempre tão questionado até pelos artistas que estão na grande mídia, então achei que não ia perder tempo com isso.

Acho que o ECAD e a OMB são organismos onde falta transparência. Me inscrevi na OMB em 1975. eu já tinha passado pela Escola de Música da Universidade Federal do Ceara, e aí eu fiz um teste e claro fui aprovado nunca fui buscar minha carteira, e deixei lá porque achei que não era mais necessário. Há mais de dez anos eu não acredito na Ordem dos Músicos do Brasil.

Entrevistado: Paulo André Pires durante o Festival de Inverno de Garanhuns PE.

A remuneração através do disco caiu drasticamente, aqui a in-

ternet tem que ser uma aliada. A nova geração não precisa de um CD nem de um player ela têm um computador, e o pop é gravado em vinil. Se eu fizesse música eu as diponibilizaria na internet. Antes os artistas quando dormiam não difundiam, mas hoje se a sua música estiver na internet ela será difundida mesmo enquanto o artista dorme, e em diferentes lugares do planeta. Essa questão se a música deve ou não ser disponibilizada na internet fica a critério de cada artista. É óbvio que deve haver um controle, deve haver antes de tudo um entendimento de como o mercado funciona hoje – isso é fundamental.

CENTRO UNIVERSITáRIO METODISTA IPA PORTO ALEGRE RS - S 2008

Este é um tema apaixonante afirma Moyses Lopes. A indústria cultural, conforme a definiu Theodor Adorno, sempre utilizou os direitos autorais para conferir a si própria um viés econômico, mas isto está mudando.

Acredito que com o aumento da oferta de conteúdo musical precisamos repensar as formas de licenciá-lo, a exemplo do Creative Commons, Copyleft, Digital freedom, FairShare, Free Software, Open Source, entre outros.

Uma parte da indústria necessita de direitos autorais para sobreviver e a outra está aprendendo a se desenvolver sem que estes sejam seus pilares.

Mais uma vez, a tecnologia nos obriga a repensarmos nosso papel e a revermos nossas crenças, e pode também nos ajudar nesta questão pois o modelo adotado no Brasil precisa ser revisto: a arrecadação por amostragem não tem mais a eficiência de quando implantada, provavelmente devido ao grande número de criações musicais que temos a circular e dos muitos novos meios de difusão.

A experiência brasileira é seletiva, segregadora, exclusivista, e isto reflete-se também na distribuição. Possuímos tecnologia mais do que suficiente para melhorar este sistema, para tornálo mais justo e equânime, creio que nos basta apenas vontade política e mobilização para assim procedermos.

Paulo Inchauspe comenta: as rádios pagam uma taxa mensal para o ECAD de acordo com a execução em rádio. Há uma pessoa responsável por ouvir a rádio e anotar quantas vezes uma determinada música tocou na rádio. Paulo acredita ser absurdo esse tipo de situação (“uma rádio chega a pagar R$ 10.000.00 por mês para o ECAD”) e crê que deve-se repensar a questão dos direitos autorais.

Militão diz que tem presenciado discussão entre o sistema tradicional do copyright, no que o artista escreve uma música e que para ele comercializá-la, deve firmar um contrato com uma editora musical que parte a administrar comercialmente essa criação e um sistema novo, o Creative Commons, um sistema que usa a internet, de forma que eles tenham um banco de dados num lugar apenas onde se pode entrar, cadastrar a criação e passa-se a trabalhar com o selo da Creative Commons na música, no site, no texto, no vídeo, entre outras mídias. Toda pessoa que quiser entrar em contato com um artista, precisa apenas entrar nesse site e solicitar a autorização.

TEATRO ESTAçãO GASôMETRO BELéM PA- N 2008

Nesses espaços virtuais, segundo a Prof. Dra Lia Braga, as reflexões são diferenciadas, dada a diversidade de pensamentos e experiências que pode abranger e, por isso, tendem a reordenar as concepções e gerar transformações fundamentais; por exemplo: como pensar os direitos autorais hoje, em situações de intensa circulação de informações sobre obras, ferramentas, suportes, como é o caso desses espaços virtuais?

Certamente, não é como se pensava no início do século XX, com a nossa precursora do movimento dos direitos autorais, Chiquinha Gonzaga;

há uma outra percepção de criação de obra hoje, que permite apropriações, que têm, indistintamente, impregnado diferentes modalidades artísticas da qual, portanto, a música não escapou e na qual as artes visuais aparecem em estágio avançado.

A questão que se impõe é: como acompanhar e orientar o avanço dessa e de outras formas de lidar inclusive de veiculação da música, o exercício da ética, desde a formação do músico e de uma futura platéia é um caminho imprescindível.

Carmen Ribas centra alguns questionamentos na região norte: “é grande a necessidade de artistas, alunos e professores em entender certos aspectos no que concerne ao direito autoral”, coloca Carmen. O direito autoral, ainda hoje e dentro da perspectiva das leis, inclusive algumas extremamente questionáveis, às quais, inclusive, pertence a um campo ao qual não temos muito acesso (a questão jurídica parece muito distante da categoria musical). Nesse sentido, uma questão se coloca: “como nós, que pouco entendemos de direitos autorais, vamos discutir a música face a essa nova perspectiva, esse fácil (ou livre) acesso que surge com o advento da internet e em todos os meios de comunicação que a música permeia?”. Sou quase uma “simpatizante da pirataria”. Não por conta da pirataria, por conta da sua ilegalidade com relação ao direito; mas com relação à grande possibilidade (que a pirataria dá) de acesso por parte da população.

É emocionante ver as pessoas querendo ver filmes, comprando discos, escolhendo, conhecendo compositores, sabendo mais de música, entendendo gêneros e começando a gostar de aparelhagem, de música erudita, de brega ou de Chico Buarque.

Acredito que a pirataria trouxe uma grande contribuição; é inevitável abrir o debate de como será o comportamento do mercado da música frente a esse fenômeno. O fenômeno da pirataria

me preocupa mais.

Em nosso estado, diz ainda Carmen Ribas, em nossa cidade, a população em geral não tem acesso à internet, mas tem acesso ao disco de R$ 2,00. Quando falo da pirataria refiro-me ao acesso que a grande massa, grande população tem em decorrência da pirataria. As pessoas podem ir a qualquer lugar – em qualquer esquina – e encontrar uma pessoa oferecendo um disco a R$ 2,00. Não estou falando da mídia legal, que uma pessoa, que venha a ter acesso democrático – permitido pela lei – possa chegar a ter; e nem isso, muitas vezes, a internet permite. Alguns artistas já liberam discos inteiros – como o próprio Antonio Callado [músico e membro da mesa] disponibiliza um disco inteiro – para sua própria divulgação, em seu site. Faz isso por opção. É muito caro fazer um CD e quando se termina de conduzir esse processo, vê-se seu trabalho, no dia seguinte, no primeiro semáforo.

Isso nos força a discutir, a repensar como reconduzir o próximo trabalho, repensar a cadeia da música, esse mercado. A partir de agora, minha tarefa é pensar como, em meu próximo trabalho, como e qual será a mídia (seja CD ou DVD, ou outro), como será possível fazer com que um trabalho seja mais barato que um pirata; é imperativo, “tenho que conseguir isso!”. A forma de vencê-los seria eu conseguir fazer com que meu produto seja tão acessível quanto eles [os piratas] o fazem, sem perder a qualidade (jamais!).

Parece-me, afirma Antonio Callado, que para os artistas que não têm um grande espaço de divulgação, a pirataria não faz diferença. Voltamos à questão de “que estímulo as pessoas têm para ouvir a diversidade?”. Na realidade essa “grande população” vai atrás da pirataria (salvo algumas exceções) daqueles artistas que são consagrados. Para os artistas ditos “alternativos”, a pirataria nunca fez muita diferença.

Carmen Ribas retoma: há pouco tempo atrás, diziam que no Pará jamais se produziria um CD; a pirataria acaba comprovando que não apenas se produz, como se exporta: hoje somos os maiores produtores brasileiros de pirataria. Em nosso estado, os CDs e

DVDs piratas são os mais baratos do Brasil. Esses DVDs (que custam em média R$ 2,00) são feitos aqui, nessa mesma região periférica. Muitos artistas, inclusive, acreditam que a pirataria é a solução: coloca-se o CD na mão de uma fábrica pirata, o CD sairá mais barato, e consegue-se acesso (não há necessidade de distribuição porque eles mesmos se encarregam disso), o que até pode resolver problemas imediatos dos artistas, mas não resolve problemas do entorno, da cadeia produtiva da música.

Por isso, para a mudança da atual situação, acredito na organização da sociedade civil; isso permeará a questão da formação.

A questão da mobilização da sociedade civil é um problema no Brasil inteiro (a nossa democracia é ainda muito jovem, conclui Marinilda.

Glória Braga Superintendente Executiva do Escritório Central de Arrecadação e Distribuição – ECAD participou desse Fórum, publicamos o conteúdo integral de sua fala no início desse capítulo.

SESC PINHEIROS SãO PAULO SP - SE 2008

direitos autorais eM MoviMento

Cristiane Olivieri2

Reflexões desenvolvidas por Cristiane Olivieri, no fórum Música: Cultura em Movimento em São Paulo no SESC Pinheiros dia 12 de junho de 2008. Ela dedicou sua fala para traçar uma análise dos novos problemas que o direito autoral vem enfrentando desde o surgimento da Internet e do desenvolvimento das chamadas ferramentas de colaboração. Iniciou contextualizando os fundamentos do direito autoral e o surgimento das novas tecnologias.

A lei do direito autoral protege a obra intelectual em seus dois aspectos: patrimonial e moral. O direito patrimonial é passível de comercialização, enquanto que o moral não pode ser alienado, mesmo que o autor o contrate. São direitos morais de um autor, entre outros: o de reivindicar a autoria; receber o crédito; manter a obra inédita e íntegra.

O aspecto patrimonial do direito abarca toda possibilidade de exploração econômica de uma obra autoral, passível de usos diversos, como: a reprodução total ou parcial, a edição, a criação de transformações (adaptações, arranjos, versões, traduções), a inclusão em outras obras, e a distribuição de exemplares. Importante observar que esse uso dependerá sempre de uma autorização prévia e formal do autor. Há uma lista de possibilidades de usos que podem gerar proveito econômico ao autor. O pagamento por cada uso, quando a obra está editada, depende de controle e prestação de contas da editora, que define quantos exemplares são publicados, e como o recebimento é feito. Na era digital, esse controle fica mais complexo.

O remix de músicas pré-existentes, uma modalidade de produção musical que vem ganhando cada vez mais espaço com

o desenvolvimento tecnológico, abre, pelo menos, duas possibilidades de produção. A primeira, que podemos chamar de “uma grande col-

cha de retalhos”, corresponde a produções que fazem remix de diversas obras originais, e que se tornam irreconhecíveis no conjunto – o remix acaba gerando uma obra nova. Podemos pensar como paralelo a obra visual, na qual o artista plástico reúne, numa única tela, várias imagens de terceiros de suas influências visuais e cromáticas, produzindo uma obra nova e original. Na segunda possibilidade, temos o caso em que o autor de uma música vê sua obra com a batida ou o jogo de ritmos rearranjado em outra música. Esse

remix traz a presença muito forte da obra original, e permite o seu reconhecimento. Ou seja, é um arranjo que, a princípio, dependeria da autorização e do pagamento do autor da obra original. Contudo, por vezes, o remix se torna um sucesso mais conhecido que a obra original, e é vendido através de gravadoras gerando royalties para gravadora e para o autor que se apropriou de obra de terceiro. Nesse caso, o músico que criou o remix não respeita o direito autoral da obra original, mas aproveita a mesma lei desrespeitada para ver protegido seu remix.

Em casos de oportunismo e infração da lei, pode o autor retirar de circulação a sua obra rearranjada. O remix pode ser retirado do mercado através de medidas judiciais, em razão da proteção da Lei de Direito Autoral.

Precisamos ter em mente que a legislação brasileira é bem articulada e abrangente. O problema é garantir seu integral cumprimento, ou estabelecer em que medida poderia haver uma flexibilização dessas leis quando nos deparamos com as novas tecnologias.

A lógica da produção, divulgação e distribuição tornam-se outras, quando tratamos do acesso praticamente irrestrito que a Internet oferece: facilidade na distribuição da música online, compartilhamento de informações sem

fronteiras e em tempo real. Antes, eram necessários vários processos lentos e custosos, de impressão do material fonográfico, transporte e distribuição (o que era

realmente dispendioso num país continental como o nosso). Enquanto os procedimentos tradicionais envolvem uma grande quantidade de pessoas e custos, a produção caseira de um CD pode ser feita pelo próprio músico, que obtém um produto final de qualidade alta e com custo muito baixo.

Não esquecendo que o percentual de pessoas com acesso à Internet no Brasil ainda é pequeno, e que a indústria tradicional ainda funciona razoavelmente, precisamos refletir sobre os prós e contras da tecnologia, uma vez que está em inexorável expansão. Quanto aos aspectos positivos da tecnologia, podemos citar a maior diversidade na produção, por conta da multiplicação de contatos e ferramentas online. Em tempo real é possível saber o que acontece em várias partes do mundo. O que demorava anos, agora é feito em questão de segundos.

Os meios digitais de produção musical permitem também que se tenha independência dos meios institucionais, ou seja, toda a es-

trutura institucionalizada que antigamente controlava os meios do trabalho musical. Podemos afirmar que hoje é possível andar com mais facilidade pela periferia dessa produção massiva, isto é, conviver com a produção cultural diferente do que é colocado pelas majors. O músico consegue ganhar o seu público sem passar pela indústria. Ao contrário do que vinha acontecendo antes, a indústria vem atrás do artista quando ele alcança o sucesso.

As regras do jogo se pautam, agora, pela liberdade de escolha de meios para alcançar o usuário. A formação de tribos vem sendo feitas através de sites específicos. Um exemplo prático são as bandas de axé na Bahia - os trios fazem shows o ano inteiro, e contam com sites especializados que reúnem a tribo que se interessa por eles. Essas bandas vendem muitos ingressos para seus shows somente com a comunicação digital. Nessa linha, a Internet permite a reunião de públicos de interesse. Em outros moldes, uma música fora do mainstream não poderia sobreviver.

A formação de grupos de interesse promove ações de marketing direto ao público foco, além de estabelecer conexão com outros criadores da mesma linha de pensamento. Assim, toda a lógica de distribuição muda antes de chegar ao usuário final.

Por outro lado, como um dos pontos negativos, temos a perda quase que total da obra final pelo seu criador, o que por momentos pode ser desesperador, já que na Internet todos podem baixar músicas, independentemente da autorização do autor. Algumas discussões parecem inocentes a esse respeito, na medida em que defendem o fim dos direitos autorais e afirmam que estaremos num mundo aberto. O fim dos direitos seria sinônimo de mais liberdade. Acredito que é um equívoco, pois alguém sempre ganha com essa pirataria - seja pelo patrocínio do site, pela venda de mailing, pelo uso indevido de informações pessoais, pela exploração da obra que foi criada. Existe um ganho econômico que mudou de mãos num setor sem vínculo com a produção cultural, mas que encontrou um meio de se aproveitar economicamente dela.

Antes do advento da Internet, já convivíamos com diferentes formas de pirataria e cópias ilegais: faziam-se fotocópias de livros e gravava-se música veiculada na rádio em cassetes, mas esses tipos de cópia não garantiam qualidade de reprodução. A diferença hoje é que, facilmente e a preço baixo, temos cópias de alta qualidade, o que aumenta a pirataria em grande escala. Na verdade, parece que as empresas fonográficas perderam a chance de entrar no mercado de maneira diferente. Poderiam ter liderado e estabelecido outra lógica do negócio, mas o que vemos agora é que o digital (que segue a filosofia do descontrole) vence a lógica física (não digital) que ainda não o compreende completamente.

Há quem defenda a pirataria. Não são raros grupos musicais que distribuem diretamente as cópias de seus trabalhos, e até mesmo vendem 1 milhão de cópias no mercado informal. No entanto, não podemos esquecer que se trata de sonegação fiscal e que a devida remuneração do autor não existe efetiva-

mente. Seja legal, seja ilegalmente, autores disponibilizam suas obras na Internet, mesmo existindo serviços formais e legalizados de venda de música. Importante esclarecer que música legalizada é somente aquela que cumpre o

pagamento de direitos autorais. Existem músicas não licenciadas em sites, vivendo à parte da sociedade comercial constituída. Proporcionalmente, para cada download pago corretamente feito na Internet, 20 ou mais são feitos sem licença.

O Creative Commons trouxe a possibilidade importante de flexibilizar a lei que protege o autor, tanto para registrar, como para colocar à disposição do público. Através do Creative Commons podem ser criadas licenças específicas, o que é um avanço para o mercado da música, mas ainda assim, para o mercado formal.

Numa perspectiva para o futuro, acredito que a Internet não vai continuar a ser essa “geléia geral”. Na medida em que a Internet é, infelizmente, usada para a prática de crimes de maior relevância na sociedade, o acesso a informações pessoais e privadas dos internautas será ampliada, tal qual no mundo físico. Com isso novas tecnologias vão surgir no objetivo de garantir maior segurança a todos e, nessa linha, possibilidades de controle de uso de obras intelectuais.

o Creative Commons e o direito autoral

Ronaldo Lemos3

Trazemos aqui a colaboração de Ronaldo Lemos, sobre o projeto de licenciamento Creative Commons, para ampliar as reflexões desenvolvidas no projeto Música: Cultura em Movimento em torno dos direitos autorais.

O Creative Commons é um projeto de licenciamento baseado integralmente na legislação vigente sobre os direitos autorais. As licenças do Creative Commons permitem que criadores e intelectuais possam gerenciar diretamente os seus direitos, autorizando à coletividade alguns usos sobre sua criação e vedando

outros. Ele é um projeto voluntário: cabe a cada autor decidir por seu uso e qual licença adotar. Existem várias modalidades de licenciamento, desde mais restritas até mais amplas. A licença mais utilizada do Creative Commons não permite o uso comercial da obra. A obra pode circular legalmente, mas quando utilizada com fins comerciais (por exemplo, quando toca no rádio ou na televisão comerciais), os direitos autorais devem ser normalmente recolhidos. Essa licença possibilita a ampla divulgação da obra, mas mantém o controle sobre sua exploração comercial.

O projeto tem sido criticado recentemente por representantes das sociedades que fazem a arrecadação e distribuição de direitos autorais, como a UBC - União Brasileira dos Composito-

res - ou o Ecad. Tais críticas são compreensíveis. Essas sociedades vivem há muito tempo uma crise de legitimidade de duas naturezas: interna e externa. Interna porque precisam conviver com a insatisfação permanente de seus próprios membros. Apesar do aumento significativo da arrecadação do Ecad (de 112 milhões em 2000 para 260 milhões de reais em 2006), esses recursos ainda não chegam adequadamente à maioria dos autores. Quando chegam, isso ocorre após a dedução de taxas de administração que não são estabelecidas pelo mercado, mas arbitradas, já que o Ecad detém o monopólio sobre sua função.

A segunda crise de legitimidade é externa. Com o surgimento da cultura digital, o número de pessoas que passaram a criar obras intelectuais multiplicou-se enormemente. Enquanto isso, todas as socieda-

des arrecadadoras do mundo, quando reunidas, representam menos de 3 milhões de autores. É muito pouco. Esse baixo número de representados contrasta com o crescente número de novos criadores na era digital, ansiosos por modelos inovadores de gestão e exploração das suas obras.

O Creative Commons ajuda a atender parte desses anseios e por isso é criticado. Já as sociedades arrecadadoras, por sua vez, permanecem com um grave dilema institucional. Ao verificar o estatuto do Ecad, por exemplo, nota-se que o poder de voto dentro da instituição é dado de acordo com o volume de recursos arrecadados por suas sociedades-membro no ano imediatamente anterior. Ou seja, quem arrecada mais dinheiro tem mais voto. É uma representatividade não de pessoas, mas de

poder econômico (em vez de democracia, plutocracia). Isso praticamente inviabiliza o surgimento de novas associações de autores. Especialmente associações que reúnam a nova geração de músicos, por natureza arredios à ineficiência, à burocracia e à ausência de transparência.

Quando um artista licencia sua obra através do Creative Commons, ele não abdica de maneira alguma dos direitos sobre ela. Ele permanece a todo momento como dono da totalidade

dos direitos sobre a sua criação. Essa situação é diferente, por exemplo, do modelo em que criadores intelectuais transferem a totalidade dos seus direitos para um intermediário. Nessa situação, sim, o criador deixa de ser o dono de sua obra. A partir desse momento, nada mais pode fazer com ela. É inegável que autores e criadores têm o direito de optar sobre como explorar sua obra. Mas é claramente do seu interesse poder conjugar a manutenção dos seus direitos com a distribuição e exploração de suas obras. Quando um grupo musical como o Mombojó licencia suas músicas através do Creative Commons, isso não impede — se o grupo assim desejar — o lançamento de disco com essas músicas por uma gravadora. Ao contrário, maximiza o alcance da sua criação, legalmente, enquanto preserva o controle sobre sua exploração econômica.

Esse é apenas um dos caminhos que os criadores da nova geração estão interessados em trilhar. O desafio é inventar novos modelos, gerando formas de sustentabilidade econômica mais eficientes e democráticas para a criação intelectual, mais adequados à nova realidade digital. Trata-se de um desafio para toda a sociedade.O Ministério da Cultura tem sido elogiado no Brasil e no mundo por ter abraçado essa discussão, incentivando a busca de soluções criativas

para seus impasses. Por causa desse pioneirismo, o ministro Gilberto Gil realizou o discurso de abertura da assembléia geral da Organização Mundial da Propriedade Intelectual em Genebra no ano passado, convite raro para autoridades brasileiras.

O Creative Commons responde apenas por permitir algumas possibilidades de experimentação, que já foram adotadas por muitos artistas zelosos de seus direitos. Apesar de voluntário, hoje existem cerca de 150 milhões do obras licenciadas através do projeto. Ao mesmo tempo, seu escopo vai muito além das obras musicais. Um dos seus

aspectos mais importantes é o chamado Science Commons, que fortalece e amplia a disseminação do conhecimento científico. Assim, o Creative Commons demonstra que, nesta época de grande autonomia gerada pela tecnologia digital, é possível que o direito autoral seja exercido diretamente, e com grande facilidade e praticidade, pelos autores e criadores, e não apenas através de intermediários.

2.3 DISTRIBUIÇÃO E MÚSICA ON-LINE

A maneira pela qual se ouve e se consome música hoje mudou, acompanhando a revolução digital a distribuição de música via Internet e plataformas de telefonia móvel cresce cada vez mais, paralelamente ao rápido desenvolvimento de conexões de banda larga. Novas profissões ligadas à economia da música vão nascendo e as já existentes ganham novas características tanto da edição na arrecadação dos direitos autorais, como dentro das próprias gravadoras, que hoje propõem a seus artistas contratos de exclusividade chamados 360˚, envolvendo não somente a gravação e distribuição da sua produção musical em vários formatos, mas também o palco.

a revolução digital

Jan Fjeld1

Reflexões desenvolvidas por Jan Fjeld, no fórum Música: Cultura em Movimento em São Paulo no SESC- Pinheiros dia 12 de junho de 2008.

Com melhor interoperabilidade, melhor acesso às novas tecnologias e práticas menos predadoras pelos jogadores da indústria da música, a mesma será capaz de aproveitar melhor a revolução digital e voltar a crescer como negócio.

Inter > posição intermediária; reciprocidade, interação Operar > fazer, realizar (alguma coisa) em resultado de trabalho próprio, de esforço próprio, executar, obrar

Interoperabilidade é uma solução? Sim, pode ser uma saída para um futuro melhor. É uma nova palavra, tão nova que ainda não consta nos dicionários Aurélio ou Houaiss, mas já é comumentemente usada no tech talk entre os mais variados negócios do mundo digital que estão tentando, de alguma forma, utilizar a música para atrair tráfego, consumidores e dinheiro para os seus serviços e negócios.

A falta de interoperabilidade em muito resume as dificuldades que as companhias telefônicas estão tendo na tentativa de faturar com a música. Cada uma destas “telecoms” tem uma plataforma, um protocolo. E, cada um dos fabricantes de aparelhos tem a sua plataforma que não necessariamente é compatível com a das “telecoms”.

O artista, os selos, as gravadoras precisam de um formato de música que com facilidade funcione num maior número possí-

vel de aparelhos. Por outro lado, estes mesmos fabricantes de aparelhos, sejam os fabricantes de telefones celulares como Nokia, Motorola e etc. ou a Apple, gastaram muito tempo e dinheiro ao tentar inventar aparelhos bacanas com protocolos e formatos de música que só tocariam nos aparelhos (plataformas) fabricados por eles. Isso para garantir que só os produtos formatados, ou seja, os produtos os quais o fabri-

1 Jan Fjeld é jornalista, norueguês, morando em São Paulo há 20 anos. Ele trabalhou em jornais (Jornal da Tarde, Folha de S.Paulo), revistas (Caos, Bizz), rádio (Rádio Eldorado FM) e em várias gravadoras (EMI, Virgin e Paradoxx). Atualmente dirige o UOL Megastore, um serviço legal de download de música: www.uol.com.br/megastore cante formatou e, portanto, ganhou algo no processo, funcionem em seus aparelhos. Ou seja, a clássica tentativa de monopolizar os negócios.

O estrondoso sucesso de Apple com sua política monopolista em relação a seu software iTunes e aos aparelhos iPod e iPhone é talvez o melhor exemplo para entender o porquê da indústria de hardware e aparelhos não gostar da palavra interoperável. Até o final de 2007, a Apple vendeu 134 milhões de iPods e relatou uma venda de mais de 3 bilhões de músicas no seu serviço iTunes. Não há nada igual hoje, embora a empresa Apple já esteja começando a sofrer ações judiciais (Noruega, Coréia) obrigando-a a usar uma plataforma que não obrigue o usuário da loja iTunes a tocar a música comprada num só aparelho, o iPod ou o iPhone.

Quem conseguir driblar as dificuldades de ser inter-operável, terá maior controle e maior êxito num mundo digital com cada vez mais formatos, representado por protocolos e plataformas com os quais lidarão.

Consideremos que mundialmente, segundo o IFPI, foram baixados 1,7 bilhão de faixas legais em 2007. Segundo estimativa da ABPD (Associação Brasileira de Produtores de Disco espécie de IFPI local), o brasileiro baixou 1,8 bilhão de faixas ilegais em 2007.

A maneira pela qual as pessoas – inclusive os brasileiros – ouvem e consomem música mudou muito, porém, a indústria, a legislação, as políticas públicas não acompanharam essa mu-

dança. Para citar um exemplo, música - legalizada - no nosso território, está em orno de 80%, disponível apenas no formato WMA + DRM e, portanto, a interoperabilidade é pequena. A música pirata, por outro lado, está disponível numa infinidade de formatos. Em geral, está no formato que o consumidor escolher, o que é pior.

O consumo de música nunca foi tão intenso, embora a indústria da música ainda não tenha sabido como lidar com o consumidor, não entendendo que ele não quer – pelo menos a vasta maioria – comprar CD ou algo físico. E, afinal, se o consumidor não quer, ele simplesmente não consome. Nestes últimos anos, a indústria (e aqui penso em todos os integrantes: músicos, produtores, autores, gravadoras, distribuidoras e etc.) perdeu muito dinheiro na revolução digital. Em vez de aproveitar a revolução, ficou sentada a ver navios passar. Porém, “The times they are A changin”.

Segundo o Portio Research, a tendência hoje é a de que a distribuição de música via Internet cresça cada vez mais, junto com o rápido crescimento de conexões de banda larga e também a

distribuição de música via plataformas de telefonia móvel. A

previsão é de que até 2011, o tamanho, em bilhões de dólares, do mercado da música gravada, volte ao patamar de 2000, o seu melhor ano até então com um faturamento estimado em U$ 40 bilhões.

A comercialização de música gravada (áudio e vídeo) movimentou mundialmente U$ 32 bilhões em 2003 e fechou 2007 movimentando U$ 29,7 bilhões, algo que significa uma queda de 7%. Se compararmos os mesmos números de 2000 a 2007, a queda é de 20%. O fator principal é a explosão da pirataria digital (tanto no mundo físico quanto no digital, nos P2Ps) que resultou na expressiva queda na venda de CDs físicos e ainda a dificuldade em convencer (e educar) o público – e também a própria indústria – de que pirataria é crime.

A fatia da música digital do mercado ainda não compensou a queda da venda física, mas, em 2007, o digital já representava 15% do total do faturamento da indústria. Ou seja, estamos no meio da revolução digital, mas ainda não descobrimos como aproveitá-la!

Algumas referências da música em movimento dos últimos 5 anos:

Os números dos serviços legais2

2003: menos que 50 2007: mais de 500 (mais de 20 no Brasil)

Faixas licenciadas:

2003: 1 milhão 2007: 6 milhões ++

Faturamento digital no total da indústria:

2003: 0% 2007: 15% (esta porcentagem vale também, aprox. para o mercado brasileiro)

Número de formatos disponíveis para cada lançamento:

2003: menos que 10, a maioria sendo apenas em CD e K7 2007: 100++ 2.4 DISTRIBUIÇÃO, MÚSICA ON-LINE E PALCO EM MOVIMENTO

Quais são as soluções possíveis para a distribuição da produção artística musical hoje face a baixa das vendas do CD, e como estimular a utilização das novas tecnologias aplicadas à indústria da música nas diferentes etapas de sua cadeia de produção?

A revalorização do palco na nova era digital, impõe a questão de como artistas, produtores, gravadoras e governo podem unir forças para a regulamentação do novo panorama e fomento à classe. Quais as ações governamentais concretas neste âmbito?

A distribuição e seu movimento são elementos que precisamos conquistar e que exigem nossa iniciativa pessoal, afirma Ivan Ferraro, um esforço de chegar próximo ao outro, ou seja, conhecer o que está sendo feito nos estados vizinhos, nos estados distantes, porque temos um país muito grande. A distribuição da música e da cultura em geral, no Brasil, é um problema que estamos começando a superar.

Ainda não existe um movimento muito grande nessa distribuição, mas nos últimos 5, 10 anos demos alguns passos muito importantes na criação de algumas instituições, tais a própria BM&A, Brasil, Música e Arte, ABMI, Associação Brasileira de Música Independente, ou ainda no Ceará, da Pró-Disco, além de outras ações que estão acontecendo no Brasil inteiro. Existe uma interação muito importante e estamos conseguindo nos comunicar, movimentar e fazer essa distribuição acontecer mais plenamente.

Segundo Glauber Uchôa a indústria mudou, ela está sumindo na sua organização tradicional. E os independentes estão fora desse esquema tradicional.

Antes, a indústria se reduzia a trezentas pessoas fazendo um só tipo de movimento que gerava um só produto que era necessidade de todo o público consumidor. As pessoas agora criam

suas necessidades já que as necessidades básicas de comer, beber, vestir e se locomover já estão resolvidas.

Atualmente existe o que Glauber chama de unindústria: uma pessoa é uma usina produtora de algum produto que interessa enormemente a muitas outras pessoas. Nesse sentido ele alerta que não estamos no esquema industrial, mas sim em um esquema pós-industrial, logo, não nos adiantará pensar em soluções de distribuição e divulgação do trabalho

com paradigmas industriais. Durante sua fala, ele demonstra que “estamos nesse momento inventando o esquema de funcionamento da unindustria que, talvez, seja algo como a participação nessa palestra e nesta feira. Em definitivo, eu não tenho resposta para essa questão mas gosto de pensar nesse nosso ambiente como uma resposta possível”.

Bruno Boulay dentro deste contexto de limitação total do mercado, acredita que de 1997 até o momento atual, ocorreu uma mudança radical no acesso à música. Além do fato de que está acontecendo

uma migração do mundo da música analógica para o universo da música digital, e os hábitos de consumo de música estão

sendo hoje totalmente diferentes. Para ele, hoje em dia a música ao vivo voltou a ser muito importante: “É verdade que ela sempre foi importante, já que o artista sempre divulgou seu trabalho através do palco. Mas é que a partir dos anos 80, todas a multinacionais do disco lucraram fenomenalmente com o aparecimento do CD e o palco ficou um pouco esquecido, tornou-se uma “atividade paralela”. Vale ressaltar que as gravadoras davam, para compensar, todo um suporte para o artista, mas o que ocorre em nossos dias é justamente o contrário: os novos contratos de músicos prevêem que a gravadora receberá lucros dos benefícios conseguidos com os shows.”

Há artistas que propõem alternativas, tais como embutir o preço do disco no ingresso do show. É o caso de Prince, que vem fazendo uma série de espetáculos e inclui no ingresso o valor do disco: ao invés de comprar um ingresso de R$ 40,00 ou R$ 50,00 paga-se R$ 90,00, correspondente ao valor do show mais o valor do disco. Boulay cita também o exemplo de Manu Chao. O cantor acabou de anunciar que seu último trabalho, La Radiolina, será o seu último disco: daqui por diante tudo será disponibilizado pela Internet. Ele pretende apenas fazer shows.

Boulay argumenta que “é verdade que Manu Chao é um artista de grande potencial, que tem um grande público; mas, assim como ele, há artistas que conseguem vender de 2 mil a 4 mil discos fazendo apenas shows”. Para ele, parece-lhe até mais interessante esse tipo de atuação, uma forma de ter maior proximidade com o público, já que há essa espontaneidade da relação do artista com seu público que é interessante, e que não é mais algo que passa pelo filtro das multinacionais.

Esse não é o caso das gravadoras independentes, que segundo ele sempre mantiveram uma relação muito mais próxima entre o público e o artista. A questão para ele “é que durante os anos 80 e 90 existiam grupos que não tinham nenhuma idéia de quem era o seu público: isso era fabricado pelas multinacionais e a sensação era a de se estar no meio de algo totalmente irreal. Hoje em dia o artista tem uma proximidade muito maior com o público, o que me parece uma repercussão “sã” dessa crise do disco”.

FESTIVAL UNIVERSITáRIO DE MúSICA BRASíLIA DF - CO 2007

Lyara Apostólico da Secretaria de Programas e Políticas Culturais do Ministério da Cultura no fórum afirma que dentro do projeto Cultura Viva, criado em 2004, foi esta-

belecido um edital para pontões de cultura, que devem ajudar a articular os diversos pontos para a melhor distribuição e comercialização dos seus produtos e colaborar com a sustentabilidade da rede.

Neste contexto um dos projetos que foram selecionados é de um Pontão de cultura que vai criar um portal, “e a gente está olhando com muito entusiasmo esse projeto de comercialização e distribuição de música on-line dos pontos de cultura e de produtores alternativos no Brasil todo. Ele está em fase de conveniamento agora, e a gente acredita que ele vá ser umas das coisas mais revolucionárias em termos de distribuição on-line de música no Brasil. “

A necessidade do músico aprender a lidar com a construção de um mercado formal de trabalho (de distribuição, por exemplo) faz parte da conjuntura em que vivemos; “para que o dinheiro não fique apenas em uma ponta (justamente nas mãos de quem não é o operador), o músico precisa

ser polivalente”, afirma Rênio Quintas.

A cadeia produtiva funciona como um “motor de dinheiro”, de possibilidades, mas a situação do músico muda pouco; a distribuição no mercado não melhora, as relações comerciais entre o artista e as gravadoras.

A diferença entre uma grande gravadora e uma pequena gravadora é o capital. Na realidade, as relações entre o artista e a gravadora (seja ela pequena ou grande) não mudam em nada, na medida em que a força de trabalho e o fonograma passam a pertencer à gravadora.

Nos anos 90, Marcelo Carvalho escreve um livro (uma adaptação de seu trabalho de conclusão do curso na Faculdade de Comunicação da UnB, cujo título era “Fita demo: manual de instrução”), um estudo do mercado na época. “Naquele momento, afirma, havia surgido algo bastante interessante: a fita demo”. No começo da década de 80 houve uma abertura muito grande para novos artistas, uma expansão do mercado e na indústria da música. Passada essa época, ocorre uma redução dos espaços novos: muitas pessoas que possuíam um trabalho de qualidade não conseguiam encontrar espaço para publicar e difundir seus trabalhos. A solução acabou sendo a fita de demonstração, material que os artistas produziam e enviavam para as gravadoras.

Simultaneamente, a tecnologia foi permitindo que as pessoas produzissem fitas de melhor qualidade. Muitos artistas passaram a vender suas demos para poder investir na carreira e, o que era um material de demonstração, tornou-se produto final. As inovações tecnológicas (xerox colorida mais barata, novos recursos de gravação, etc.) e uma maior profissionalização por parte das pessoas que atuavam no ramo da música, criou esse novo produto, que passou a ser comercializado durante os shows.

Foi possível, na época (mesmo sem internet, somente respondendo às cartas que vinham de toda parte) que o livro fosse distribuído no país inteiro. “E o interessante”, declara Marcelo, “é que esse livro era uma ‘demo’ também: na época haviam surgido lojas de xerox, com uma impressão de boa qualidade e barata; conseguimos oti-

mizar o custo do livro e acabava sendo mais vantajoso comprar

o livro que copiá-lo”. Foi feito um acordo com um uma editora do Rio e uma nova edição do livro pode ser feita. Nesse momento, novas questões: “a editora nos questionava se a “fita demo” não seria já algo ultrapassado, já que naquele momento (1995) já era possível fazer cópias de CDs. Os primeiros gravadores de CD estavam surgindo no mercado (para fazer um CD-R, gastava-se aproximadamente 50 US$, porque era preciso recorrer a uma empresa de masterização).

Para Marcelo Carvalho, existem muitos mitos com relação ao preço de produção de um trabalho. Ele cita um disco de 600 US$ do Nirvana, como exemplo de disco supostamente realizado com custos baixíssimos: “o que aconteceu de fato era que o padrasto de um dos integrantes da banda tinha um estúdio e para não ficar sem cobrar nada do grupo, cobrava 5 US$ a hora”.

É verdade que poderíamos nos perguntar por que a gravadora cobra R$ 35,00 por um disco enquanto o custo de um CD-R é de R$ 0,80. “Mas”, diz Carvalho, “não é bem assim que funciona: ao tocarmos nessa questão, entramos na cadeia produtiva; a música é uma geradora de saber, de cultura, de emprego, de bem-estar social (ela é algo que faz bem às nossas vidas). Porém, não podemos esquecer que todas as fases da cadeia implicam gastos: para lançar um disco (com custos bem baixos) nos EUA, é necessário investir no mínimo 10.000 US$. No Brasil, os valores podem oscilar de R$ 30.000,00 a R$ 40.000,00”. “O músico”, ele diz, “também precisa ter um empresário, um produtor musical, toda a estrutura para poder se lançar. Meu trabalho focaliza-se principalmente na disseminação desses conhecimentos”.

CENTRO CULTURAL DO BANCO DO NORDESTE CARIRI JUAzEIRO DO NORTE CE - NE 2008

Vivemos uma época de mudança de modelos na distribuição da música. Como em toda época de transição, convivemos com posturas divergentes. No Cariri, há artistas que preservam uma visão mais tradicional do mercado da música, e se opõe às mudanças trazidas pela revolução digital.

Temos como exemplo da região do Cariri o cantor Geraldo Júnior, que lançou o disco “Calendário”. Ele se apresenta em shows, onde é possível comprar seu CD. Para quem não quiser, o próprio cantor informa que é possível baixar todas as músicas em seu site.

O Prof. Nelson Urssi, presente ao debate após ministrar o workshop “As Interfaces Visuais da Música” no Centro Cultural BNB no projeto Música: Cultura em Movimento, afirma que “as questões locais relacionadas são também globais”, isto é, as necessidades que os artistas de Cariri enfrentam são as mesmas de outras regiões do planeta. “Ações eficientes estruturaram a música como um produto para vários meios, sonoro, visual, tátil (…) criando novas instâncias de interação como um blog, um site ou um livro (…) permitindo assim um contato maior com o artista, e entre profissionais. Devemos pensar e criar o produto CD como um objeto gráfico e sensorial, muito além do registro, apresentando-o como uma outra experiência cultural da música.”

A música como produto multimidiático: “estabelece um profundo diálogo com os ambientes digitais, as ferramentas colaborativas, blogs, microblogs e as lojas virtuais estabelecem um outro acesso ao público, do local devemos ir além e visar o mercado global, naturalmente…”, segundo ele.

É inegável que os shows vêm readquirindo força na promoção

de um artista. No entanto, ainda é preciso garantir espaço aos artistas do Cariri nos shows produzidos nessa região, exigir que os eventos tenham espaço para o artista local, em vez de somente ceder espaço aos músicos de envergadura, que recebem cachês altos, enquanto não há artistas locais participando do evento, afirma Anastácio.

A dificuldade coloca-se pelo fato de haver eventos terceirizados. Produtoras de fora da região trazem pacotes fechados. Com alto investimento e estratégia de marketing em função dele. Elas estão melhor preparadas, destinadas a um só público, trazendo bandas de perfil muito parecido na maioria dos eventos. Ainda há muito o que se fazer para fomentar a diversidade regional.

A grande fonte de faturamento hoje são os espetáculos, nos anos oitenta além dos CDs chegarem a preços exorbitantes em Fortaleza [onde morava Anastácio na época], os artistas faziam shows em cidades como São Paulo, Rio de Janeiro, Porto Alegre, Belo horizonte, Brasília e não faziam show em Fortaleza, porque o artista era muito bem remunerado pela venda dos CDs, e não ia para a estrada, hoje não, os artistas estão colocando o pé na estrada e buscando remuneração com esses shows. Isto é mais do que nunca um fato.

No Cariri mesmo com o barateamento da produção de um CD, ou ainda patrocínios, onde o artista consegue realmente um ganho é através do espetáculos, apresentandose aqui ou na rede SESC, nos festivais. Assim chegamos a conclusão que precisávamos expandir o número de eventos no CCBN, hoje por exemplo no domínio da música temos dois festivais : o Rock Cordel, que acontece em janeiro e que julgo ser o melhor evento que temos nesse domínio, onde cabe tudo, um grande guarda-chuva de estilos musicais e de níveis de amadurecimento profissional. E o Festival de Música Instrumentas que acontece em julho no momento das festividades ligadas ao aniversário do banco. Esses eventos tentam “movimentar” a grande quantidade de artistas que a gente recebe aqui tentando valorizá-lo e fazê-lo crescer conosco. Todo projeto tem uma maturação e nossas idéias também, estamos em constante questionamento dentro de nossa própria organização para tentar atender à demanda dos artistas.

CENTRO CULTURAL DO BANCO DO NORDESTE SOUSA PB - NE 2008

Para que a distribuição dos artistas independentes possa se tornar viável, é necessário facilitar a formação em Sousa, dentro dos contextos e necessidades locais.

Na Bahia ou em João Pessoa, as condições para divulgar o trabalho musical são outras. Em vez de somente observarmos a produção musical dos grandes centros, é preciso dar atenção ao artista local, e criar elos de ligação mais fortes, aumentando a recepção desses músicos. “A prata da casa vale ouro”, afirma Espedito.

Em vez de centralizar a distribuição, é preciso promover um processo de interligação entre os equipamentos culturais, e com isso buscar a descentralização dos canais de contato do músico da nossa região.

A divulgação dos trabalhos independentes deve acontecer em outros locais que a região de origem do músico, ou as grandes capitais, mas em outras regiões afastadas, mesmo sabendo-se que a plena existência do artista se daria pela repercussão nacional, conclui Ricardo Pinto.

As grandes gravadoras vendiam muito CD nos anos 80 e 90. Até o início dos anos 90, distribuição e produção eram centralizadas nas gravadoras, que faziam uso do pagamento de jabá para obter difusão de suas músicas nas rádios. Mas tudo muda com o surgimento da internet. Hoje o músico pode sozinho produzir, com um estúdio em casa, gravar e distribuir sua música pela Internet. Os shows ganharam nova importância, com a queda dos números de venda de discos.

“O palco está mais vivo do que nunca”, como meio de reafirmação do produto musical, de trabalho das linguagens contemporâ-

neas. O artista volta aos palcos e faz desse espaço um lugar privilegiado para se fazer conhecer e inclusive comercializar a música.

Nesse contexto, os centros culturais do Banco do Nordeste cumprem um papel muito importante de oferecer palcos como vitrine a muitos artistas. No entanto, Ricardo observa que “nossa música que é feita e veiculada é de um arcaísmo grande como se fazia nos séculos passados. Ela ainda é essencialmente tonal, com características do período romântico, embora hoje já dispomos de ferramentas e tecnologias para ir além, mas nos prendemos à música tradicional.” Para ele, é viável fugir da estrutura melódica baseada no romantismos; é necessário que a linguagem seja renovada, que encontre novas possibilidades para propor uma música do nosso tempo.

Entrevistados Luisinho Barbosa, Getúlio Salviano, Jofran di Carvalho e Judimar Dias, Sousa PB – NE 2008

Ao ser indagado como funciona a remuneração ao artista pela distribuição e difusão de seu trabalho na região, em Pombal, ou em Sousa, Luisinho declara que “nenhum artista de nossa região ganha, a não ser os artistas que são ligados diretamente a empresas formalizadas. Aqui o artista não tem nenhum contato com o mercado formal, poucos são os artistas da Paraíba que têm conhecimento do mercado da música.”

Por conta desse fato, a distribuição da música dos artistas do sertão paraibano acontece de maneira praticamente informal, pelos contatos e pela vivência do artista. “É debaixo do braço com nosso material, indo de loja em loja, de porta em porta, e mesmo fazendo a venda do disco depois dos shows, e, quando possível, tentando levar para as rádios, o que é difícil, por que nós não temos recursos para fazer grandes produções”, declara Luisinho. Ele continua afirmando que “as rádios tocam uma ou duas vezes a música de um artista menos reconhecido, na ocasião de um show que ele faz na região”. São raras as emissões que buscam reunir os seus valores, tocando e reconhecendo a música local. Luisinho ainda não dispõe de distribuição suas músicas na Internet, mas espera um dia criar um espaço na rede.

Na visão de Judimar, o poder público a cada dia parece se afastar das associações profissionais. As parcerias deveriam ser colocadas em prática. Ele relata: “Fiz um show dia 1 de março para a gravação do primeiro DVD, busquei apoio de empresários e não consegui”. Partindo dessa situação, a necessidade premente é “sair do papel”, segundo Judimar.

Ele acredita que o artista de trabalhos independentes precisa conviver com a dificuldade para distribuir. Mesmo com uma tiragem de mil cópias, ele se encontra sem canais para expandir. Estamos num país enorme, não se pode restringir à Paraíba a distribuição de um trabalho de pequeno porte. “Gostaria de difundir meu trabalho em outras regiões do Brasil, mas para isso eu precisaria de uma parceria”, afirma Judimar.

De maneira geral, para Getúlio e Jofran, “o público não está preparado. Enquanto não houver política de formação de platéia, a situação que teremos é a aceitação de um só formato musical, e é difícil colocar-se num mercado – conceber, gravar, concretizar o projeto por falta de recursos. Esse ciclo que tende a deixar alguns artistas na inatividade.”

Dessa forma não há distribuição eficiente na região, segundo eles. A educação para formar platéias pode incentivar as pessoas a apreciarem o material para permitir a distribuição nos moldes tradicionais.

Uma saída é fazer uso da Internet e das interfaces digitais. A distribuição na rede é uma forma interessante para os artistas se projetarem, assim como é também fácil e acessível a auto produção de músicos pelos meios digitais. A tecnologia, segundo Jofran, “facilita para todo mundo”, o que quer dizer que há também disseminação de música sem qualidade, “o que pode nos prejudicar de outro lado”.

O saldo é positivo, mesmo com os prós e contras. Com a democratização do acesso, é possível encontrar apenas o que se quer ouvir, dependendo da maneira como se busca. Isso porque a Internet possibilita o acesso a estilos variados de criações musicais, mesmo que não haja mercado consumidor desses estilos na região onde se está.

CENTRO CULTURAL DO BANCO DO NORDESTE FORTALEzA CE - NE 2008

Entrevistado: Paulo André Pires durante o Festival de Inverno de Garanhuns PE - 2008

Hoje mais do que no passado, quando as revistas os programas de televisão eram os veículos de promoção de um artista, ele tem que ter uma página no Myspace, Orkut, um site próprio (um fotolog ou um blog), isto é fundamental.

Como programador de festival vejo o quanto é importante que um artista tenha uma página, e disponha dessas novas ferramentas de promoção. Sei que muitas vezes o que uma banda ganha no início é pouco e fica difícil investir nelas. Mas há várias possibilidades de “trocas” com empresas de web design e de desenvolvimento de sites, como fazer um pocket para essa empresa em troca da criação dessa página por exemplo.

Em 1995 quando comecei a tentar desenvolver a nível internacional na Europa e USA a carreira dos artistas que eu representava, como a do Chico Science, tudo era feito de maneira tradicional, enviando CDs e passando-se fax. Eu fui o primeiro brasileiro a ir ao Womex.

Hoje tudo está muito mais fácil, tanto por causa dessas novas interfaces como pelo fato de se existir também o Guia do Mercado Brasileiro da Musica, no qual você tem o caminho das pedras. Mas uma coisa é certa também a concorrência é muito maior para se inserir uma artista no mercado internacional, do qual antes de mais nada a música tem que ser a altura.

CENTRO UNIVERSITáRIO METODISTA - IPA - PORTO ALEGRE RS - S 2008

Existia todo um sistema de pré-produção (produção de imagens, palco) criado em torno do artista, que teve que ser revisto. Hoje, a pré-produção não depende apenas da gravadora. Com todas as novas interfaces, a cadeia produtiva da música está sendo alterada: as inovações tecnológicas permitem que um músico possa ter um estúdio em casa e gravar e produzir seu próprio disco, ou se associar e criar um pólo de gravação: ele não depende mais da verba da gravadora, afirma Marinilda no início do fórum.

Sempre foi da natureza do criador, criar e difundir. No que diz respeito à música especificamente, só existia uma forma de difundir: executando. Com o passar do tempo, foram surgindo gravações, rádio, televisão e, com a música digital, há hoje um sem-número de players a nossa disposição. “A questão é”, diz Moysés Lopes, “saber se as pessoas estão compreendendo a maneira com a qual estamos lidando com as coisas?”. Antes, as pessoas tinham que se deslocar para poder ouvir música e hoje podem ouvir música onde quer que este-

jam. “Minha grande dúvida”, coloca Lopes, “é se estamos conseguindo distribuir, fazer nossas músicas chegarem a todos esses meios, esses players (rádio, tv, lojas de disco, shows ao vivo, mp3, Mp4, DVD)?”.

“Acredito que temos conseguido chegar ao público”, afirma Paulo Inchauspe, citando o caso da banda Fresno (“recebi a primeira fita demo da banda, que logo em seguida obteve sucesso de público”), Paulo coloca que a distribuição vem adquirindo novas formas e que a internet possui um papel fundamental nesse processo. É certo que a música chega ao público (via Orkut e outros meios), mais rápido inclusive do que há 10 anos atrás.

Segundo o professor Militão as novas tecnologias vêm contribuindo para a diversidade do mercado musical. Existia um sistema que era baseado no pouco espaço disponível para divulgar uma maior quantidade de criações. E quem selecionava quem iria existir nesse “gargalo” eram as gravadoras, as emissoras de rádio e as emissoras de TV.

A internet representa um ambiente completamente diferente, no qual várias pessoas falam para vários públicos, o que mudou completamente o sistema de distribuição e de recepção da música. Com a TV Digital, o Youtube, cada um adquire a oportunidade de fazer sua própria TV, o que faz, inclusive, com que a idéia de “audiência de massa” , milhões de pessoas assistindo uma coisa só, desapareça. Eu vejo a inclusão digital com ênfase na internet como o grande mercado para gerar emprego a médio prazo para o jovem.

Hoje a internet movimenta 10 trilhões de dólares e aumenta cada vez mais em progressão geométrica. Quem tem facilidade para assimilar essa tecnologia? O jovem, por isso é que temos que investir muito na inclusão digital. Eu acho perfeito, todos têm que se adequar às novas tecnologias.

TEATRO ESTAçãO GASôMETRO BELéM PA - N 2008

Falar em inclusão remete aos problemas de acesso, formação e informação, o que leva à questão da distribuição, no que tange ao problema de sua democratização. O desenvolvimento da tecnologia tem contribuído de forma fundamental para a democratização do acesso social à produção musical. Um exemplo marcante dessas criações tecnológicas é o rádio: no início do século XX, restrito a um número de pagantes; depois, ainda limitado a uma elite que podia adquirir o aparelho; tornou-se enfim, como aconteceu posteriormente com a televisão, um dos mais importantes meios de comunicação.

Hoje, a mesma situação se repete com a criação de novos veículos. Da perspectiva do artista, essa situação coloca-se de maneira muito especial, pois o suporte de veiculação da produção artística implica na natureza dessa produção – e isso desde o momento de sua concepção. Ora, por essa via, a questão do acesso ou distribuição para o músico é um problema imperioso, mas também causa e efeito com relação à democratização do acesso da música para o público.

Qualquer artista deve ter o domínio sobre as ferramentas e uma formação suficientemente empreendedora, para constantemente buscar essas ferramentas e aperfeiçoá-las.

As escolas de educação profissional estão promovendo tais competências e habilidades na percepção e no uso de novas tecnologias em seus currículos? Como estão fazendo isso? Questiona professora Lia Braga.

Música eM MoviMento

Pena Schmidt3

Reflexões desenvolvidas no fórum Música: Cultura em Movimento em São Paulo no SESC Pinheiros dia 12 de junho de 2008. Elas foram elaboradas a partir do questionamento: “ Como a política pública, as associações profissionais e os artistas poderão colaborar para encontrar soluções para a distribuição hoje da produção artística musical e estimular a utilização das novas tecnologias aplicadas à indústria da música nas diferentes etapas de sua cadeia de produção?”

“Movimentos são necessários para se caminhar desde a colaboração dos interessados até a eficácia de suas ações coletivas: a formação da ABMI4, a criação de novas associações, como a ABRAFIN5 e atividades agregadoras como feiras e congressos dedicados à música, apontam para um possível início desse processo de colaboração. Mas em outras frentes não se concretiza o diálogo, não se fundem novos corpos. Músicos e seu Fórum Permanente de Música6, e a Câmara Setorial da Música dentro do MinC7, por exemplo, não frutificaram. Não se discute as causas, mas constata-se o fato de que ainda não temos hoje no Brasil uma assembléia capaz de representar todos os setores, ainda não há quorum para ações de mais fundo e fôlego, para pensar a Música Nacional, para mudar a Constituição a favor da Música, dos Músicos, da Indústria e da Classe Musical, a favor do Público, pela Cultura.

Isto pode vir a ser uma necessidade próxima, urgente, quando se fizer patente a necessidade de uma transformação estrutural da grade de leis e acordos que regiam satisfatoriamente o setor nas últimas décadas, mas que hoje não conseguem conter a anemia, impotentes perante o novo mercado, a nova economia, o ambiente que a tecnologia digital trouxe para o bem e para o mal.

A cornucópia virtual, dos bens imateriais subitamente sem ônus material – na rede, no celular, na palma da mão - pede uma nova noção de valor para a Música, mais universal que a venda da cópia, mais livre de atrito que a cobrança em cada

3 Importante profissional junto a Warner durante os anos 80 e 90 ao lado de André Midani. Membro fundador da ABMI – Associação Brasileira da Música Independente e diretor do Auditório Ibirapuera em São Paulo. 4 ABMI – Associação Brasileira de Musica independente foi fundada oficialmente em 2002, surgiu de encontros de músicos independentes, organizados por Benjamin Taubkin, para discutir e estruturar esse setor, ler mais em www.guiadamusica.org rubrica “arquivos”, e www.abmi.com.br 5 ABRAFIN Associação Brasileira de Festivais Independentes, www.abrafin.com.br 6 O Fórum é uma iniciativa da sociedade civil que reúne músicos, compositores, produtores musicais, arranjadores, autoprodutores e demais profissionais com atividade essencialmente musical nos estados. E tem como objetivo precípuo o debate democrático com todos profissionais do setor e da cadeia produtiva da música. 7 O Ministério da Cultura e a Fundação Nacional de Arte (Funarte) lançaram no dia 30 de maio de 2005 as Câmaras Setoriais de Música e de Dança. Criadas para subsidiar o ministro Gilberto Gil na construção das políticas culturais para o setor, as Câmaras Setoriais deveriam funcionar como órgãos consultivos vinculados ao então criado Conselho Nacional de Políticas Culturais (CNPC). Reunindo representantes do governo, da sociedade civil e da cadeia produtiva, par discutir e formular propostas de políticas públicas culturais. transação, jamais ignorando que há valor em cada fruição, em cada apreciação do trabalho artístico, mas ao mesmo tempo liberando a Arte, o conteúdo, para trafegar livre como os bits e os elétrons que agora a carregam. É necessário um novo big bang artístico e autoral, criar uma arrecadação inicial, um único ponto de cobrança no princípio de todos os processos de expansão e multiplicação, cuidando de todos os direitos e de forma simples, democrática, permanente.

A distribuição de uma arrecadação única é tarefa de Hércules, especialmente no esforço de conter os apetites, mas existe a lógica do valor mensurado pelo poder de capturar o que se ouve, o número de vezes que circula, pela demanda. É uma tarefa numérica, e nisso os bits são muito bons.

Estes conceitos, ainda recém formulados, circulam pela rede e vão procurando seu lugar no mundo real. Continuam existindo as leis de mercado, o arcabouço fiscal, algumas lojas de discos onde ainda se vendem CDs e as lojas de internet, com catálogos minguando, mas vendendo também LPs e vitrolas USB. No dia dos namorados os artistas românticos autografarão discos que eles mesmos venderão: cada vez mais serão mercados de nicho, artesanatos, presentes e lembranças. Alguns artistas conseguirão vender discos em supermercados ou pontos de venda de produtos de massa. Quase nada se arrecada para a Música no domínio digital brasileiro.

Enquanto isso, teremos mais de um celular por pessoa, cada celular poderá conter números absurdos de arquivos e poderá acessar a nuvem na internet com todas as músicas do mundo sem que se precise saber como nem talvez quanto custam, só para pensar pequeno...

O modelo necessário para uma nova “distribuição” de música não será mais um simples acordo entre partes comerciais, terá de fazer parte da Constituição, um contrato social que irá mudar as leis. Se a Música quiser se beneficiar de uma realidade que inexoravelmente caminha em nossa direção, será preciso uma reforma abrangente, que envolva todos os setores atuais e os novos parceiros, os digitais e as telecoms. Será preciso em alguns anos refazer acordos que levaram décadas para se costurar.

A Música deve se organizar em torno de sua demanda mais básica, a de que seja reconhecido que há um valor devido à Música cada vez que se cobra para proporcionar a sua fruição, e que este valor deve ser devolvido à Música.

Este talvez seja um ponto de partida para a colaboração em busca da solução, senão será “cada um com seus problemas”.

2.5 AS INTERFACES VISUAIS DA MÚSICA

Como sentimos a música hoje? As novas tecnologias impuseram alterações nas interfaces da música em vários aspectos de sua cadeia de criação e produção tanto em sua estética composicional, como na interpretação e difusão através de novos espaços, formatos e nos diferentes suportes da web.

As aceleradas transformações tecnológicas, vieram modificar todo o processo criativo dos trabalhos artísticos contemporâneos levando à uma nova estética composicional, que sustenta formal e estruturalmente a organização sonora dos novos materiais a serem empregados em determinada obra, como a notação musical na música eletroacústica por exemplo.

As novas tecnologias, os computadores e seus softwares, ajudaram a desenvolver a linguagem do design digital, editorial e gráfico, que se afirmam como geradores de importantes interfaces visuais da música na concepção e desenvolvimento por exemplo, da comunicação visual de um artista ou de um grupo para um site, blog, ou ainda para outras ferramentas da web.

Num universo multimídia e audiovisual, o rápido avanço tecnológico permitiu que através de dispositivos analógicos e digitais, os VJs, pudessem nos remeter em uma rede de sensações, que expandem e fusionam nossos sentidos, e isto manipulando imagens, “que são editadas, montadas e desmontadas ao vivo, no mesmo ritmo da música”.

Assim tentamos entender aqui, como hoje fusionando imagem e som, cores e notas musicais, visão e audição, podemos fruir de “percepções sinestésicas”, e através de um ensaio visual colaborativo, trazemos para essa publicação algumas das reflexões desenvolvidas no workshop As Interfaces Visuais da Música, que integrou o projeto Música: Cultura em Movimento.

rePentes visuais

Adriana Ferreira Silva8

Na cultura popular, o repentista é o cantador que faz os versos “de repente”, improvisando as rimas de maneira ágil e habilidosa, acompanhando os acordes da viola, as batidas do pandeiro ou o chacoalhar do ganzá. Na arte eletrônica, saem de cena as palavras, entram as imagens; e cabe ao videojóquei (VJ) o dom de fazê-las pulsar no mesmo ritmo da música, num repente.

Assim como os cantores são herdeiros de uma tradição medieval, de trovadores que se aventuravam de cidade em cidade espalhando poesias, esses artistas que usam meios eletrônicos descendem de uma linhagem que por séculos se dedica a manipular as imagens e também os sons.

Mas, se a função dos poetas populares é acalentar os ouvidos, a dos VJs é um pouco mais complexa. Compete a eles embalar

os sentidos, despertando nos espectadores a sensação de ouvir o que dizem as imagens e ver o que fala a música. Quando isso ocorre, temos a sinestesia.

Esse fenômeno, que resulta da reunião de múltiplas sensações (Basbaum, 2002: 19), sejam elas visuais, auditivas ou táteis, norteou essas reflexões que procuram, sob a perspectiva da sinestesia, traçar um percurso histórico das tentativas de complementar, sincronizar e manipular imagem e som no meio audiovisual (música, cinema e vídeo).

O tema poderia ser tratado sob inúmeros recortes, entre eles, por exemplo, o das evoluções tecnológicas, que permitiram que cores e notas musicais pudessem ser manuseadas, primeiro de maneira mecânica e, posteriormente, por meio de dispositivos analógicos e digitais.

No entanto, o que estimulou o interesse por esses processos foi a apreensão de que o desenvolvimento da tecnologia nos engendra em uma rede, não só de acontecimentos, mas também de sensações, que multiplicam as chances de associarmos os sentidos, provocando sinestesia. Pela natureza da inclusão “da tecnologia e do fluxo crescente de informações no mundo contemporâneo”, defende o pesquisador Sérgio Basbaum, “discutir a natureza da percepção sinestésica é também reunir recursos para lidar com um mundo em acelerada transformação” (Basbaum, 2002: 14).

No meio artístico, evocar essa “percepção sinestésica” não é uma novidade. Durante séculos, criadores das mais diversas áreas têm encarado a arte como uma maneira de expandir os sentidos, principalmente pela correspondência entre visão e audição – ainda que existam também exemplos na literatura, especialmente marcantes nas obras dos poetas simbolistas franceses.

Com o advento do digital, muitos voltaram a explorar o impacto psicológico da sinestesia e, a despeito da falta de recursos técnicos disponíveis durante o século XIX e início do XX, as aspirações conceituais de artistas desse período, como o pintor russo Wassily Kandinsky ou o compositor alemão Richard Wagner, têm sido referência para a fruição nos trabalhos audiovisuais contemporâneos (Forde, 2005: 14).

Dentre essas criações, as live-images são uma das que melhor combinam a correspondência entre música e imagem para provocar a fusão dos sentidos. Essa vertente da performance, cujos protagonistas são os VJs, explora a manipulação das imagens, que são editadas, montadas e desmontadas ao vivo, no mesmo ritmo da música, fazendo deles nossos repentistas visuais no presente do futuro.

o soM, as iMagens e os Meios

Prof. Nelson Urssi9

Reflexões desenvolvidas durante os workshops As Interfaces Visuais da Música no projeto Música: Cultura em Movimento.

A atualidade traz a música expandida em sua digitalização - além de citações, colagens e do remix - são diversas formas de criação, produção e apresentação que a faz objeto multimídia por excelência. Sua presença instiga um diálogo sensorial que envolve nosso corpo, pensamentos e lugares.

Quando ouvimos um som, algo se forma em nossa mente, sensações aparecem como impressões que racionalizadas transformam-se em imagens. A música - organização de sons, palavras e sentimentos - estrutura-se através de nossos sentidos (espacial, sensorial e pictórico), pela imaginação e pela linguagem (convencional e significativa).

Interagimos com a Música Através dos Tempos

Momentos e pensamentos moldaram a ur-sociedade e a evolução dos documentos construíram a história: das primeiras inscrições humanas nas cavernas - lito-documentos do fato-ritual - aos tabletes de argila com inscrições cuneiformes - cunhados pelos sumérios há 4600 anos - ou ainda as anotações em grego semi-cursivo em papiro egípcio datadas de 2300 anos. Entre as anotações fonéticas da era bizantina e as notações sistêmicas de sons no medievo, ainda sem o pentagrama, a anotação musical tornouse sinônimo de composição, o design da música.

A natureza do som evoluiu de notações inscritas em matéria ao código numérico, seu estado digital; com a tecnologia, resposta às necessidades humanas em cada momento evolutivo, o som foi transformado - das ondas aos bits - aproximando-se essencialmente de todo tipo de informação - um texto, uma imagem, um vídeo, um software - e se expandinde em inúmeras possibilidades. Seu conteúdo - uso e suporte não mais restrito à área musical - apresenta-se multimídia e permeia objetos, espaços e lugares.

9 Diretor de Arte e Designer, Mestre em Comunicações e Artes pela ECA USP e Arquiteto e Urbanista pela PUC Campinas, atua nas áreas de antropologia, cultura, arte e tecnologia com ênfase no Design da Linguagem, Interfaces e Interatividade em ambientes midiáticos.

Compreender o conceito de música como objeto multimídia - objeto, signos e potencialidades - amplia a construção do pensamento musical em situações únicas no processo de criação. É perceber a convergência do som, imagem e texto, como um outro instante na arte contemporânea.

Como profissionais de criação, desde que nos envolvemos em projetos para o mercado da música, questões como a representação da música, enquanto sua representação, tornaramse presentes em nossos encontros. Como apresentar a música em todas as suas formas, cores e composições? Como transcender a anotação musical - projeto primordial - e traduzir a música para a visão e nosso corpo como um todo?

Uma postura sólida para o design contemporâneo não dá espaço a receitas prontas, é preciso ir além das questões propostas pelas escolas do passado. Podemos escolher e trilhar livremente caminhos dentre os inúmeros possíveis.

Workshops

As Interfaces Visuais da Música,

sequência de telas principais da apresentação multimídia. Reflexões visuais sobre a música, de seus primórdios fonéticos ao atual momento da era informacional. Construímos um sistema de notação que apresenta características comuns às infografias e ao design da informação, relacionando-os - sons, ruídos e o silêncio - à sua organização. Documentamos a experiência auditiva, como objeto e em suas relações abstratas, como sua codificação e síntese por meio de um processo simbólico bidimensional. Definimos a anotação permanente do som - em sua efemeridade - dando a possibilidade de leitura da experiência original e assim ser recriado.

A cada workshop, novas questões ampliaram nossas pesquisas iniciais. Músicos participantes tornaram nossas conversas momentos de criação e esclarecimento para este outro produto musical. Discutimos a importância de criadores como Richard Wagner e o conceito de Obra de Arte Total - Gesamtkunstwerk - as capas de disco de Alex Steinweiss, da Blue Note e de Peter Saville, os espetáculos de Pink Floyd, Velvet Underground, a visualidade glitter de Ziggy Stardust e do Roxy Music, os espetáculos tecnostandards do U2, o programa Criança Esperança e Ivete Sangalo, as aberturas e peças gráficas de Saul Bass e os seminais cartazes de Kiko Farkas, a Buzina do Chacrinha e a programação da MTV, a mobilidade do walkman ao ipod, as performances do Fura del Baus, Hotel Pro Forma e o teatro sintético de Bob Wilson, as experiências midiáticas de Michel Gondry, Chris Cunningham, Spike Jonze, Mark Romanek, Jonathan Glazer…

Peças em Processo

As páginas seguintes reproduzem o diálogo tipológico e audiovisual que tivemos pelo Brasil. Uma obra em processo, também documentada em nosso site, que inspirou reflexões gráficas, culturais e antropológicas no universo da música, uma pesquisa transdisciplinar pelas mãos de André Felipe, Daniel Murray, Debora Mieko, J.C. Bruno, Luiz Roberto LoPreto, Marcos Alves, Marinilda Bertolete Boulay, Nelson Urssi, Philippe Ariagno, Rafael Assis, Roberto Fialho, Silvio Ferraz, Valéria Fialho, Weberson Santiago e os participantes do projeto MCM. Obras criadas colaborativamente - artistas, arquitetos, professores, designers e ilustradores - para o projeto Música: Cultura em Movimento. Obras visuais que apreendem a construção de sentido na música contemporânea.

Veja os sons. Ouça as imagens.

no início era o silêncio, mas durou pouco

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surpefícies e espaços em tecedura: língua

da fala às anotações, a escrita

: ruídos consonantes, evolução no tempo e no espaço

vibrações dimensionais

sentidos : naturais harmonias

gravação, a música como produto a construção do passado digitalnumeriquemultimedia

contrapontosnuméricos

tempo intenso e anotado em seus segundos

cromosonora composição, o evento

ARTISTAS, NOVAS CRIAÇõES E CIRCULAÇÃO

3.1 NOVAS CRIAÇÕES

PROCESSOS DE CRIAÇÃO, PRODUÇÃO E CIRCULAÇÃO PELA PROFA. DRA. GISELLE BEIGUELMAN SOMCRIAMÚSICA PELO PROF.NELSON URSSI

180 181 182

3.2 A FORMAÇÃO DOS NOVOS MÚSICOS E PROFISSIONAIS

183

EDUCAÇÃO PARA UM MERCADO DA MÚSICA EM MOVIMENTO PELA PROFª. DRª. LIA BRAGA VIEIRA 184

O PAPEL DA ACADEMIA NA CONTRIBUIÇÃO PARA A MÚSICA POPULAR BRASILEIRA:

AÇÃO EDUCATIVA, POLÍTICA E CULTURAL PELA PROFª. ANA MARIA DE CASTRO SOUZA 188

A FORMAÇÃO EDUCACIONAL PARA A GESTÃO CULTURAL NA FUNDAÇÃO CASA GRANDE

POR MARINILDA BERTOLETE BOULAY

192 3.3 A FORMAÇÃO DOS NOVOS MÚSICOS E PROFISSIONAIS EM MOVIMENTO

FEIRA DA MÚSICA DE FORTALEZA CE - NE 2007

FESTIVAL UNIVERSITÁRIO DE MÚSICA BRASÍLIA DF - CO 2007

197

198

CENTRO CULTURAL DO BANCO DO NORDESTE CARIRI JUAZEIRO DO NORTE CE - NE 2008 201

CENTRO CULTURAL DO BANCO DO NORDESTE SOUSA PB - NE 2008 202

CENTRO CULTURAL DO BANCO DO NORDESTE FORTALEZA CE - NE 2008

CENTRO UNIVERSITÁRIO METODISTA IPA PORTO ALEGRE RS - S 2008

AS INTERFACES DIGITAIS NO ESTÚDIO DE GRAVAÇÃO

TEATRO ESTAÇÃO GASÔMETRO BELÉM PA - N 2008 SESC PINHEIROS SÃO PAULO SP - SE 2008 204

205

206 207

212

A FORMAÇÃO DOS NOVOS MÚSICOS E PROFISSIONAIS EM MOVIMENTO PELO PROF.FERNANDO YAZZETTA 212

3.4 CONEXÕES E CIRCULAÇÃO 214 ESPAÇOS VIRTUAIS, FESTIVAIS E FEIRAS EM MOVIMENTO

FEIRA DA MÚSICA DE FORTALEZA CE - NE 2007

215

FESTIVAL UNIVERSITÁRIO DE MÚSICA BRASÍLIA DF - CO 2007 219

CENTRO CULTURAL DO BANCO DO NORDESTE CARIRI JUAZEIRO DO NORTE CE - NE 2008 219

CENTRO CULTURAL DO BANCO DO NORDESTE SOUSA PB - NE 2008 219

CENTRO CULTURAL DO BANCO DO NORDESTE FORTALEZA CE - NE 2008

CENTRO UNIVERSITÁRIO METODISTA IPA PORTO ALEGRE RS - S 2008

TEATRO ESTAÇÃO GASÔMETRO BELÉM PA - N 2008 SESC PINHEIROS SÃO PAULO SP - SE 2008 221

221

222

224 A música, manifestação de tradição milenar, é confrontada hoje com formas de produção musical fortemente mediadas por tecnologias eletrônicas e digitais, que geram novos meios de criação e novos formatos de distribuição, onde em sua esfera de consumo vemos alterada a hierarquia até então existente entre público e autor.

Assim nesse capítulo nossa proposta é de tentar entender como se dá a criação em mídias digitais, num ambiente pautado pelas relações de nomadismo e entropia, onde, sobretudo graças aos fenômenos da web 2.0 e do Youtube, vêm sendo subvertidas as noções de autoria.

Novas demandas e novos espaços se abrem para a criação, produção e circulação musical sobretudo com a troca de arquivos de áudio na Internet e as artes experimentais contemporâneas, onde os dialetos musicais multiplicam-se.

Nesse novo contexto publicamos aqui as discussões que se referem a formação dos novos artistas e profissionais, que deve ser plural e possibilitar ao músico a análise e a compreensão crítica da “multiplicidade de repertórios a que estamos expostos hoje”.

Para fechar esse capítulo colocamos em pauta a circulação da produção musical e o papel das feiras, festivais e encontros profissionais, como espaços importantes de troca, que permitem discussões e reflexões na perspectiva de antecipar e ver para onde caminharemos face às rápidas mudanças do mundo digital.

3.1 NOVAS CRIAÇõES

Apesar de nas artes visuais notarmos já num estágio mais avançado, as apropriações de natureza colaborativa que permite a tecnologia, a música não escapa dessa grande revolução digital. Faz-se necessário acompanhar e orientar o avanço nela e em outras formas contemporâneas de lidar com os usos e veiculação da música, reformulando a formação do músico e de uma futura platéia.

Processos de criação, Produção e circulação

Profa. Dra. Giselle Beiguelman1

Reflexões de Giselle Beiguelman durante o fórum Música: Cultura em Movimento em São Paulo no SESC Pinheiros no dia 13 de junho 2008.

Giselle diz que o termo “arte” está sendo relativizado pelos meios de criação atuais que fomentam novos formatos a todo o momento, abrindo espaço para diferentes esferas de consumo e redimensionado as hierarquias entre público e autor. Nesse sentido, acredita que talvez seja muito mais interessante falar em processo de criação, circulação e produção do que em arte propriamente dita.

Não se trata de afirmar que a arte seja desnecessária, mas é preciso ter clareza que a arte não é atávica, e sim historicamente construída.

A transversalidade dos saberes é a principal marca dos nossos tempos e propõe novas vertentes que extrapolam os cânones institucionalizados e pervertem as estruturas de telecomunicação.

Os fenômenos da web 2.0 e do Youtube subvertem as noções de autoria e criação inserindo-nos em um contexto pós-remix,

do “Do it yourself Hollywood”, no qual você faz a sua Hollywood no seu desktop, independente de ter gravado uma imagem ou não.

A autoria deixa de ser uma figura jurídica para se realizar a partir da interconexão de capacidades coletivas, tornando-se fruto de subjetividades fluidas que migram de uma pessoa a outra, respondendo a formas de distribuição e circulação da criatividade em escala planetária.

1 Doutora em História da Cultura, professora da pós-graduação em Comunicação e Semiótica da PUC-SP. Giselle propõe que a maneira mais adequada de encontrar informações sobre sua biografia e relevância de seu trabalho é consultando o Google.

soMcriaMusicahoJe

Nelson Urssi1

A segunda metade do século XX viu um ritmo de mudanças sem paralelos, novas idéias tecnológicas, sociais, econômicas e demográficas refletiram-se nas estruturas, métodos e suas representações. A música na era da informação tornou-se reflexo do pensamento midiatizado e idealizado, como um conjunto articulado de linguagens, que desautomatizou e alterou os nossos sentidos. A relação com as tecnologias, os novos ecossistemas sócio-cognitivos e a construção informacional no espaço sonoro, demanda uma outra experiência perceptiva. Este saber parte da visão à análise, do universal às diversidades culturais, apresentando novas questões semânticas em uma poética de realidade.

A experiência da vida contemporânea presupõe o consumo e a produção instantânea da cultura, somos agentes - prosumers2 - deste momento único e barroco em suas características do excesso e do remix. Potencializamos o fazer integrado ao cotidiano recriando continuamente nosso futuro.

Em tempos de superabundância de informações, os espaços se multiplicam e nossas identidades se fragmentam a cada signo criado, desenvolvido e absorvido. A música, protagonista de uma particular revolução tecnológica, intensa e positiva, presenciou suas qualidades serem espacializadas por todas as mídias. Antes produção cultural, hoje é a reprodução de valores que nos formaram ao longo da epopeia da hominização. A web, repositório da humanidade, um conjunto articulado de espaços, sons e imagens tornou-se mais uma interface projetada e construída, reflexo do pensamento idealizado que aprofunda os limites de nossa percepção.

Os ambientes informacionais, tanto a web e sua versão colaborativa, bem como os espaços físicos e suas ramificações tecnológicas, pervasivas e ubiquas, colocam o ato de criação em muitos lugares como qualificação universal, muito além de um talento nato, permitindo uma nova compreensão das instâncias de apresentação e representação da música, proporcionando novas possibilidades combinatórias à composição. As ferramentas digitais tornam a música, este objeto sonoro de sensibilização e poética, uma profusão de ideias multimidiáticas que nos surpreendem, a cada som-momento, permeando nosso dia-a-dia com elementos de uma trajetória ‘fílmica’ pessoal.

1 Diretor de Arte e Designer, Mestre em Comunicações e Artes pela ECA USP e Arquiteto e Urbanista pela PUC Campinas, atua nas áreas de antropologia, cultura, arte e tecnologia com ênfase no Design da Linguagem, Interfaces e Interatividade em ambientes midiáticos. 2 O homem como agente cultural contemporâneo: um círculo virtuoso produtor>consumidor ou consumidor>produtor. 3.2 A FORMAÇÃO DOS NOVOS MÚSICOS E PROFISSIONAIS

A educação musical é a “pedra fundamental” para a transmissão do patrimônio cultural e preparação do músico para entendimento das rápidas transformações enfrentadas pelo profissional na atualidade, e posicionamento ativo na construção de um mercado de trabalho em música. Vivemos em 2008 um momento importante, pois a vitoriosa Lei 2732, que institui a obrigatoriedade do ensino da música na educação básica, foi sancionada pelo Presidente Lula dia 18 de agosto. Tem-se agora um prazo de três anos para que os Sistemas de Ensino possam se adaptar a ela: com a capacitação de professores, adequação de espaços e equipamentos para as aulas de música. Pretendese que os valores simbólicos regionais sejam contemplados no processo de construção curricular, sem que haja uma homogeneização nacional da metodologia.

educação Para uM Mercado da Música eM MoviMento

Profª. Drª. Lia Braga Vieira

Palestra durante o Fórum: Música: Cultura em Movimento em Belém, 04 de junho de 2008.

Falar sobre o mercado da música em Belém já é possível e é o que devo abordar. Não pelas vias dos seis sub-temas propostos (1 – Identidade e diversidade em movimento; 2 – Políticas públicas num palco em movimento; 3 – Distribuição em movimento; 4 – Novas criações novas mídias em movimento; 5 – Espaços virtuais e perenidade das Feiras de música em movimento; 6 – Direitos Autorais e tecnologia de informação em movimento), mas pelo tópico 7 – Tema aberto, situando esta fala no campo da educação.

Certamente aqueles seis tópicos cercam o mundo do mercado de trabalho em Música, ao tratar de questões enfrentadas pelo profissional na atualidade. Esses sub-temas constituem-se fatores que sustentam o artista, quando bem construídos.

Mas há uma pedra fundamental nessa construção: a educação musical. Isto porque falar sobre a educação musical significa discorrer sobre o espaço de formação do músico. É nesse espaço que o músico desenvolve a percepção daqueles seis fatores, seu significado e sua construção.

Identidade e Diversidade & Educação Musical

A diversidade abordada na formação de um músico (observe-se que aqui não se fala de “instrução”, mas de formação, o que confere uma acepção mais ampla à educação musical) abrange uma infinidade de possibilidades. Desde o que diz respeito à cultura até o que tange o econômico, o racial e as limitações físicas e mentais. Nesse ponto, identidade e diversidade podem ser relacionada às diferentes sonoridades enquanto retraduções de tais culturas, economias, raças, limitações quase sempre determinantes, ao menos iniciais. Os dialetos musicais multiplicam-se, delineando a diversificação do mercado. O mercado tende, portanto, a ser inclusivo, no sentido que tende a tudo englobar, absorver. A questão que se põe é: as escolas que formam músicos são inclusivas? As pessoas que a constituem fazem de seu currículo um conjunto de atividades vivas e pulsantes, enfim: reais? Falar em inclusão remete aos problemas do acesso à formação e informação, o que leva à questão da distribuição, no que tange ao problema de sua democratização. O desenvolvimento da tecnologia têm contribuído de forma fundamental para a democratização do acesso social à produção musical.

Um exemplo marcante dessas criações tecnológicas é o rádio. De início restrito a um clube de pagantes, depois ainda limitado a uma elite que podia adquirir o aparelho, tornou-se enfim, como aconteceu posteriormente à televisão, um dos mais importantes meios de comunicação. Hoje, a mesma situação repete-se com a criação de novos instrumentos de comunicação.

Na perspectiva do artista, essa situação coloca-se muito especialmente, pois o suporte de veiculação da produção artística implica a e na natureza dessa mesma produção, e isso desde o momento de sua concepção. Ora, por essa via a questão do acesso ou distribuição para o músico é um problema anterior, mas também causa e efeito, em relação à democratização do acesso para o público. Isto porque o artista deve ter domínio sobre tais ferramentas e uma formação suficientemente empreendedora para constantemente buscá-las e aperfeiçoá-las. As escolas de educação profissional estão promovendo tais competências e habilidades na percepção e no uso de novas tecnologias em seus currículos? Como estão fazendo isso?

Novas Criações Novas Mídias

Atente-se ao fato da necessidade de uma perspectiva empreendedora no desenvolvimento de competências e habilidades para lidar com novas tecnologias para criação, produção e dis-

tribuição. Aqui, pensa-se na possibilidade de outros usos da tecnologia já existente, o que significa sua reinvenção ou a invenção de outros suportes, sempre para além do que as embalagens e manuais oferecem e que podem parecer como únicas possibilidades. Em um país como este, onde contradições são uma constante (veja-se a reportagem de edição recente de uma revista de circulação nacional que lista e descreve quantidade considerável de exemplos de situações de primeiro mundo e de último mundo vividos no Brasil), é necessário que o profissional seja suficientemente criativo para reinventar suportes para sua produção e para fazer seu trabalho chegar ao público. Pensar em caminhos inovadores ou renovadores ou revitalizadores ou revificadores também faz parte do processo de criação e, portanto, deve constituir os programas escolares.

Nesse âmbito, acredita-se especialmente nos espaços virtuais como lugares democráticos de criação e circulação de idéias. Interessante observar como esses espaços tem uma característica própria da arte: de permitir experimentar situações às quais o acesso muitas vezes seria impossível. Pode-se ouvir e ver músicas em concertos, shows, quilombos, aldeias indígenas, ter aulas, dar aulas, compor, executar músicas nesses espaços vir-

tuais. Parece não haver limites. E isto parece um atrativo e tanto. Mas também é possível, pelo aguçamento da curiosidade sobre descobertas, perceber esses espaços como possibilidades de estimulação à participação ao vivo de concertos, shows, manifestações em quilombos, aldeias indígenas, aulas. Enfim, na formação do músico, os espaços virtuais podem promover a motivação de engajamento em reflexões e transformações no tempo e no espaço reais.

Direitos Autorais e Tecnologia de Informação

Nesses espaços virtuais, as reflexões são diferenciadas, dada a diversidade de pensamentos e experiências que pode abranger e, por isso, tendem a reordenar as concepções e gerar transformações fundamentais. Por exemplo, como pensar os direitos autorais hoje, em situações de intensa circulação de informações sobre obras, ferramentas, suportes etc., como é o caso

desses espaços? Certamente não como se pensava ao início do século XX. Há uma outra percepção de criação e de obra, que permite apropriações, que tem indistintamente impregnado as diferentes modalidades artísticas, da qual, portanto, a música não escapou e na qual as artes visuais aparecem em estágio avançado. A questão que impõe é: como acompanhar e orientar o avanço dessa e de outras formas de lidar com os usos (inclusive de veiculação) da música? O exercício da ética desde a formação do músico e de uma futura platéia é um caminho imprescindível.

Políticas Públicas

Uma educação musical que estimule ética, empreendedorismo, identidade e diversidade, nas ações de criação, percepção e transformação da música, consiste em processo de formação de profissionais compromissados e responsáveis.

Tal educação musical também mobiliza uma terceira qualidade: a autonomia, que nesse contexto só pode ser entendida como interdependência, que interdita a ilusão do isolamento e das oposições ou do autoritarismo e da dependência. Ora, nesse processo, o músico apreende que sua relação com o mundo deve ser construída sobre base conceptual das relações interpessoais, onde se criam laços de dependências ou necessidades mútuas, nos quais as culturas se constroem em relação, porque convivem, quer se queira ou não. O sentimento da dependência e paternalismo ou da arrogância da independência que gera competitividade não em lugar e só pode ser rejeitado.

Isto importa na construção de políticas públicas, sobretudo quando se pensam questões, como: qual o papel do governo ou do Estado na orientação do mercado? Que relação o artista deve estabelecer com o governo e com o Estado na concepção de políticas culturais públicas? Para refletir sobre essas questões, o músico deve estar instrumentalizado com ferramentas obtidas em sua formação.

Conhecimento sobre a história e a economia da música, numa perspectiva de gestão, poderão auxiliá-lo na clareza de percepção sobre o seu papel individual e como membro de associações de classe, do papel da sociedade e do Estado (ou do governo) na construção de políticas culturais públicas. Essas políticas envolvem um lugar de base cujo poder maior de determinação está nas mãos do Estado, e é fundamental para a construção do mercado: a escola. Como os artistas pensam a escola que forma os futuros profissionais? Que profissionais os artistas querem que a escola forme? O que deve abranger essa educação musical?

Historicamente, o músico que atua no mercado nem sempre recebeu formação escolar. Esse músico, conhecido como um prático, existe desde a Idade Média, quando opunha-se ao teórico, numa divisão do saber musical que se sabe artificial (de barricada, de desqualificação, de falsa oposição, enfim, de competição).

Observa-se que os músicos que receberam alguma formação escolar queixam-se de que a escola nada lhes ensinou. Quando muito, aos que conseguiram suportar longos anos de estudo, a instituição apenas conferiu-lhe um certificado ou diploma. Leia-se, por exemplo, a reportagem da primeira turma de bacharéis em música formados pela Universidade do Estado do Pará em convênio com a Fundação Carlos Gomes, em que os alunos concluintes se perguntavam o que fariam com o saber Musical que adquiriram ali.

Isto significa que as escolas de música não estão preparando os profissionais para serem absorvidos pelo atual mercado? Estariam, então, formando profissionais para criar um novo mercado ou para recriar o mercado já existente? Esses profissionais estão conseguindo isto? Algo mudou no mercado paraense ou da região norte?

O fato é que se não há satisfação dos profissionais, eles devem, então, contribuir para que aqueles cursos formadores preparem melhor as novas gerações. As instituições devem constituir-se em fóri de discussão, com seus alunos egressos e em formação e com outros que sequer ingressaram mas que já estão atuando.

Não há dúvida de que, socialmente, a escola é o espaço de legitimação do saber, porque é considerada o espaço oficial da excelência do conhecimento. De todo modo, a escola deveria servir para o desenvolvimento dos saberes e, por essa via, ser percebida como lugar favorável ao fortalecimento e consolidação do conhecimento.

O profissional da música engajado em políticas culturais públicas deve ser sensível à necessidade de atualização da escola, encarando-a como um espaço, uma oportunidade, que não deve ser desprezado.

o PaPel da acadeMia na contribuição Para a Música PoPular brasileira: ação educativa, Política e cultural

Profª. Ana Maria de Castro Souza2

Reflexões expostas no Fórum Música: Cultura em Movimento em Belém dia 5 de junho de 2008.

Os movimentos de música em décadas anteriores, na era dos festivais universitários da canção, foram responsáveis por períodos marcantes na história da Música Brasileira, revelando intérpretes e compositores para o Brasil e para o mundo.

O Festival de Música Popular Brasileira, foi um gênero de programa, competitivo e musical, apresentado por várias emissoras de televisão brasileiras (TV Excelsior, TV Record, TV Rio, Rede Globo) a partir de 1965 até 1985.

2 Mestre em Música (Educação Musical pela UFBA). Regente, Professora da UEPA e Presidente da Sociedade Amigos da Escola de Música da UFPA. Observando-se a bibliografia dos artistas que alcançaram maior destaque na década de 1970, percebe-se de imediato a importância que tiveram os festivais da canção, em suas inúmeras modalidades, tanto para lançar nomes e apresentar gêneros, como para mostrar ao Brasil a enorme diversidade que

havia alcançado nossa MPB. Poucos países num cenário mundial tão submetido à massificação poderia ostentar tanta pluralidade de fontes, releituras, gêneros, sem contar estilos e talentos individuais (2003:327)3

Como podemos avaliar hoje as possibilidades para que a música popular brasileira possa se desenvolver criativamente, dignamente, respeitosamente e que nossos artistas possam ser valorizados?

Hoje observam-se modelos estrangeiros de programas nacionais, que divulgam o processo de seleção dos melhores intérpretes por região, mas não garantindo e nem favorecendo todas as regiões brasileiras, principalmente norte e nordeste. Entretanto existem ainda com raras exceções, programas de televisão que estimulam novos cantores a seguir suas carreiras, promovendo e divulgando seus trabalhos.

Para divulgar o trabalho profissional, o intérprete ou compositor nesse imenso continente Brasil, precisa ter recursos para se desenvolver nos grandes centros, ou conseguir um produtor que acredite e o lance no mercado, de outra forma acaba desviando sua trajetória musical para aquilo que a mídia considera vendável para a grande massa.

Para realizar um Show ou gravar um registro fonográfico, o artista precisa se aperfeiçoar nas áreas de produção cultural, elaboração de projetos, ser expert em articular com os patrocinadores sobre a importância de seu trabalho, estudar as Leis: Federal, Estadual e Municipal, estar atento para os prazos e exigências no preenchimento dos Editais das empresas, e fazer prestação de contas dos gastos efetuados, caso contrário pode contratar prestador de serviços. Alguns artistas quase se humilham para conseguir parcos recursos com fins de pagar estúdio e instrumentistas, outros, desistem e tornam-se cantores free lancers ou fixos de estabelecimentos (bares, restaurantes e hotéis) recebendo o que o proprietário achar que pode e deve pagar, não existindo tabela de referência por horas ou qualidade musical.

As intenções de Heitor Villa Lobos há décadas atrás, de colocar música na escola em todos os níveis, oportunizando todos os brasileiros a estudarem música na infância e adolescência foi um marco no país, mas não teve continuidade. No Brasil, quem faz música,

3 ALBIM,Ricardo Cravo- O Livro de Ouro da MPB, a história de Nossa Música Popular de sua origem até hoje. Ediouro.Rio de Janeiro.2003. Outras fontes: Worms,Luciana Salles e Costa,Wellington Borges (Wella)- Brasil, Século XX,ao pé da letra da canção popular.Editora Nova Didática.Curitiba.2002 www.queroeducacaomusicalnaescola.com/index2.htm www.pt.wikipedia.org/wiki/Festival_de_M%C3%BAsica_Popular_Brasileira www.sobresites.com/mpb/historia.htm

nem sempre cursou ou não conseguiu uma vaga numa das raríssimas escolas de música existentes nas capitais, mas o brasileiro sempre continua fazendo, criando e recriando: músicas, ritmos, independente de orientação. Eles se encontram, percebem suas habilidades, tendências e seguem-nas, enfrentando todas as dificuldades no caminho.

Fóruns, debates, seminários, governo, entidades de classe, artistas, produtores e educadores discutem a situação atual da música no Brasil. A regularização e formalização da condição digna do profissional da música, é preciso que saia das esferas dos discursos e do papel para tornarem-se realidade.

Associações como ABEM - Associação Brasileira de Educação Musical, Núcleo Independente de Músicos, Associação Brasileira de Música Independente, Sindmúsica, Fórum Permanente de Música, e outras Associações de Músicos, de compositores, de Intérpretes, são entidades que podem ser facilitadoras nos direcionamentos e acompanhamento das ações em prol da profissão, como ocorreu com a vitoriosa Lei 2732, que institui a obrigatoriedade do ensino da música na educação básica4, que foi sancionada pelo Presidente Lula dia 18 de agosto de 2008.

Atuações oriundas da academia de música no campo da música popular, podem ser facilitadoras para a valorização do intérprete da MPB, assim como do músico instrumentista. A Escola de Música da Universidade Federal do Pará , através do seu Núcleo de Música Popular vem fomentando a Música Popular com oficinas de Técnica Vocal para o cantor popular, de Prática da Música Popular Instrumental, de violão e percussão popular e vem organizando há seis anos a Mostra de Intérpretes de Música Popular-Edição Vocal, um evento que vem crescendo no âmbito da universidade, relembrando os antigos festivais universitários.

Em maio de 2008, realizou-se a VI Mostra, que desde 2007 tornou-se um Projeto de Extensão da PROEX, organizado por um grupo de professores e técnicos da Escola de Música. Evento que possibilita a participação de universitários dos cursos de graduação, cursos técnicos profissionais e pós-graduação de todos os campus da UFPA, que com seriedade e responsabilidade, vem cumprindo dessa forma, o papel de incentivar, preparar e até mesmo de oferecer ao mercado, artistas de qualidade ainda não revelados.

Os principais festivais brasileiros entre 1965 e 1969

1965 - I FMPB - Festival de Música Popular Brasileira, TV Excelsior

1. Arrastão - Elis Regina (Edu Lobo / Vinícius de Moraes) 2. Valsa do amor que não vem - Baden Powel (Baden Powel / Vinícius de Moraes) 5. Boa Palavra - (Caetano Veloso) … Sonho de um carnaval - Geraldo Vandré (Chico Buarque) … Aleluia - (Edu Lobo)

1966 - II FMPB - Festival de Música Popular Brasileira, TV Record

1. A Banda- Nara Leão(Chico Buarque)

4 A Lei nº. 11.769/2008, publicada no Diário Oficial de 19 de agosto de 2008, estipula um prazo de três anos para que os Sistemas de Ensino possam se adaptar a ela: com a capacitação de professores, adequação de espaços e equipamentos para as aulas de música. Pretende-se que os valores simbólicos regionais sejam contemplados no processo de construção curricular, sem que haja uma homogeneização nacional da metodologia. 2. Disparada- Jair Rodrigues (Geraldo Vandré) 5. Ensaio geral - (Gilberto Gil) … Joro de corda - (Edu Lobo)

I Festival da Nova Música Popular, TV Excelsior

1. Porta estandarte - (Geraldo Vandré) 4. Cidade vazia - Milton Nascimento (Baden Powel / Lula Freire)

I FIC - Festival Internacional da Canção, TV Globo

1. Saveiros - (Dori Caymmi), 2º na fase internacional 2. O cavaleiro - (Geraldo Vandré) … Canto triste (Edu Lobo) finalista

I FIC - Festival Internacional da Canção, TV Globo

1. Saveiros - (Dori Caymmi), 2º na fase internacional 2. O cavaleiro - (Geraldo Vandré) … Canto triste (Edu Lobo) finalista

II FIC - Festival Internacional da Canção, TV Globo

“O FESTIVAL DA VIRADA”

2. Travessia - (Milton Nascimento) 3. Carolina - (Chico Buarque) 7. Morro Velho - (Milton Nascimento) 9. Cantiga - MPB-4 (Dori Caymmi)

1968 - IV FMPB - Festival de Música Popular Brasileira, TV Record

1. São Paulo meu amor - (Tom Zé) 2. Memórias de Marta Saré - Edu Lobo (Edu Lobo / Gianfrancesco Guarnieri) 3. Divino Maravilhoso - Gal Costa (Gilberto Gil / Caetano Veloso) 4. Bonita - (Geraldo Vandré)

III FIC - Festival Internacional da Canção, TV Globo

1. Sabiá - Quarteto em Cy (Chico Buarque / Tom Jobim) 2. Pra não dizer que não falei das flores - (Geraldo Vandré) 3. Andança - Beth Carvalho, Golden Boys (Edmundo Souto, Danilo Caymmi, Paulinho Tapajós) 4. 2001 - Os Mutantes (Tom Zé / Rita Lee) … É proibido proibir - (Caetano Veloso) foi vaiado e desclassificado

I Festival Universitário

3- Meu tamborim (César Costa Filho) … Pobreza (Gonzaguinha) finalista

I Bienal do Samba

1. Lapinha - (Baden Powel) 2. Bom tempo - (Chico Buarque)

1969 - V FMPB - Festival de Música Popular Brasileira, TV Record

1. Sinal fechado - (Paulinho da Viola)

a ForMação educacional Para a gestão cultural na Fundação casa grande

Marinilda Bertolete Boulay

Essa singular Fundação na região do Cariri no Ceará, tornou-se uma referência internacional na formação educacional interdisciplinar de crianças e jovens protagonistas em gestão cultural. Ela busca a sensibilização do ver, do ouvir, do fazer e conviver através do acesso a qualidade do conteúdo e ampliação do repertório” . Nela há um estúdio de gravação, um teatro, uma TV, uma rádio, uma editora, um laboratório digital para desenvolvimento de site e blogs, uma gibiteca, uma Dvdteca e a bandinha de lata “Os Cabinhas”, que deseletrificou o rock… O todo é gerado pela “meninada” sob a batuta apaixonada de Francisco Alemberg e de sua companheira Rosiane Limaverde, que fomos encontrar na Chapada do Araripe.

Percorremos as estradas do Cariri a partir de Juazeiro do Norte rumo a Nova Olinda onde fica a Fundação Casa Grande na Chapada do Araripe: “um oásis no centro do seco sertão nordestino, lugar que foi habitat de populações humanas desde a pré-história, herdando dos seus primeiros habitantes, os índios Kariri, o seu nome regional, de quem herdou também a herança em patrimônio material e imaterial. A região é fortemente marcada pela presença de mitos, lendas, rituais, festas, religiosidade, música, danças, grutas com expressões gráficas rupestres, santuários entre outras formas de riqueza e patrimônio cultural.”

Já no caminho fomos mergulhando pouco a pouco nas lendas religiosas e indigenas locais, que envolvem o Pe Cícero, prelados e baleias escondidas embaixo da igreja matriz do Crato, nascentes que quando forem desbloqueadas farão com que o sertão vá virar mar e o mar vá virar sertão!

Uma vez no Memorial do Homem Kariri, seu Diretor Presidente Francisco Alemberg nos conduz generosamente pelas salas que compõem a Casa Grande, ajudando-nos a melhor compreender em que universo cultural se dão os processos de criação e produção artística na Casa Grande e na região.

“A Fundação está situada onde era uma sesmaria, a pedra ao lado do mandacaru na entrada da Casa é o marco dessa sesmaria, ela era ponto de apoio para as boiadas circularem na região.A Fundação chama-se “Casa Grande” para abrigar o memorial do homem do Kariri, que começa voltando-se para a arqueologia, para a história desse povo numa época passada. Na Fundação temos vários programas: o programa da memória, o da comunicação, o programa de artes, e o de turismo”. Penetramos na fundação vivenciando o “Programa de Memória”, cuja primeira peça do museu é a própria casa, que é legada a comunidade da forma como ela era, resgatando-se assim a memória individual da casa do colonizador.

“No sertão a primeira sala da casa é a sala do coração de Jesus, que

é a sala sagrada. Quando o casal se casa, a família “introniza” o coração de Jesus.

Na primeira sala da Fundação nós encontramos alguns quadros de coração de Jesus e de coração de Maria que foram no passado “intronizados” em casas locais. A mulher escolhe e coloca dentro do oratório qual será o santo da casa. No caso da Fundação o Santo da casa é Santa Barbara. Aqui podemos falar em sincretismo, pois quando falamos em Santa Barbara pensamos também na mãe d’ água e Iansã.

No oratório da Fundação encontramos também uma cruz que tem sua própria lenda. Um grupo de índios que vinha atravessando os babaçuais da Chapada o Araripe, foram abordados por um grupo de fazendeiros. Os índios estavam correndo com uma menininha na frente deles e que carregava essa “cruzinha”, eles deveriam vir de uma missão que se acabou. Eles foram abordados na Chapada, a menina foi presa pelo fazendeiro, foi “amansada”, termo que era utilizado na época. Esse fazendeiro acabou se casando com ela, formando uma família e a cruz foi passando de geração em geração. A família visitou a Fundação, viu que ali havia um museu e doou-a ao museu. Essa cruz tem uma história muito bonita, pois ela demarca a História de um povo”.

A medida que percorremos as diferentes salas da “Casa Grande”, Alemberg vai nos indicando com a mesma paixão todos os tesouros que ali estão expostos, e que traçam o mapa dos pontos geológicos e mitológicos da Chapada onde a lenda do Castelo encantado, sintetiza a relação deles com a música.

“Nessa montanha, afirma Alemberg, conhece-se que vai haver inverno porque quando o vento passa entre duas sendas no seu topo da-se um determinado som que identifica se o inverno vai ser bom ou não. Isto quer dizer que esse som pode ser captado como um processo de iniciação musical. Essa é de

certa forma uma lenda sonora. Ele continua: no Nordeste, tem-se lugares, como a gruta “Casa das Pedras” por exemplo, em cujas pedras quando se bate, têm um som como se fosse o de um sino. Na pré-história era como se fossem telégrafos, ou então sons que se comunicavam entre tribos mais primitivas. Há todo um embasamento encima dos elementos pré-históricos dos quais ainda se tem vestígios na Chapada para produzir música, segundo Alemberg será difícil reproduzir o que foi a musica na pré-história, porque para isso somente se entrássemos no túnel do tempo e fôssemos lá, mas a música daqui expressa o sentimento do ambiente que cerca a história desse povo.”

Os programas de formação da Fundação Casa Grande desenvolvem atividades de complementação escolar através dos laboratórios de Conteúdo e Produção, assim continuamos a visita pelos “Laboratórios de conteúdo”: o primeiro é a “gibiteca”, que conta com 225 leitores. Ela dispõem de um regulamento, (do qual a primeira regra é lavar a mão antes de ler... )e de cabines individualizadas, pois ela também forma o comportamento, nela o leitor é analisado.

A meta é considerar o gibi como a nona arte, uma forma de expressão

artística. Ali encontramos muitas raridades... a coleção quase completa do Flash Gordon, cujo “derradeiro” que falta na coleção é “Flash Gordon contra os tiranos de Mongo”...

Passamos pela a Biblioteca Infanto juvenil, em seguida pela ” Dvdteca”, com mais de 1600 títulos, que conta com leitores DVD individuais, “ela contêm o cinema europeu, italiano, Felini, Pazzolini, cinema francês, A Guerra dos botões, e outros filmes que ainda não saíram no Brasil em DVD, incluindo-se DVDs de shows e documentários musicais, as crianças têm que ver ao menos um filme por semana. Tem-se também uma sala de cinema para se assistir os filmes e documentários em grupo para que se gere uma discussão depois da seção p.ex.

Temos a grande responsabilidade da preparação dos laboratórios de conteúdo, e de saber o que se coloca dentro desses laboratórios, para que a pessoa entre em seguida no laboratório de produção com o embasamento necessário para desenvolver ali bem seu trabalho”.

Prosseguimos entrando na redação da TV Casa Grande: “o programa Sem Canal, é um registro tanto do que acontece na região do Cariri quanto do que se tem na região, pessoas que ali produzem, como de pessoas que passaram por ali, resgatando essa memória.

Em seguida penetramos a redação da Rádio Casa Grande FM. Ela atinge Nova Olinda e algumas cidades em volta, funciona das 7h às 22h. Todos os membros da Casa Grande participam de um programa de rádio desde pequenos , o primeiro deles é o “Submarino Amarelo”, onde temos livre acesso para comentar as histórias, onde você vai sendo treinado para fazer em seguida um programa segundo seu estilo, testemunha um dos meninos da Casa Grande FM, com forró pé de serra, ou então um programa que traduza toda a diversidade musical da Casa Grande FM, reunindo jazz, blues, rock, tudo o que a nossa rá-

dio toca. Somos levados a pesquisar na internet a biografia de um cantor, a lançar CDs novos, levar pessoas para debater na rádio...” Logo em seguida chegamos a sala, que corresponde a escola de criação do site da Fundação. “Nossa meninada aprende a desenvolver cada um seu blog, que funcionam como uma maneira de avaliar o conhecimento dos meninos, do que foi adquirido nos laboratórios de conteúdo”, retoma Alemberg.

“Graças ao nosso site o próprio turista quando vem para cá dentro do contexto de nosso “Programa de turismo”, já pode listar antecipadamente o que ele quer assistir na Fundação durante sua estadia.” Através desse “Programa de turismo” os laboratórios de conteúdo da Fundação foram abertos para pesquisa atingindo um público que em 2006 por exemplo chegou a 28 mil pessoas.

No final da nossa visita chegamos ao seu estúdio de gravação que em abril 2008, quando visitamos a Fundação, completava seu primeiro ano. Nele foi gravado o disco do grupo da bandinha de lata, “Os Cabinhas”, nele podem ser editados ainda DVDs, documentários, shows, vídeo-clips.

“Os meninos curtem com toda essa história de novas tecnologias, observa Alemberg, eles compõem a música, até aí ainda algo que podemos chamar de “rústico”, mas depois são eles mesmos que produzem o disco, onde entra toda a parte de tecnologia, eles gravam, fazem toda a masterização.

Os Cabinha”, referência a pequenos “Caba” – homem no sertão do Cariri, é a terceira geração da banda de lata da Fundação Casa Grande, eles têm entre 9 e 11 anos, e tocam com seus instrumentos de brinquedo, construídos por eles mesmos.

“No show, o repertório é de rock, ou melhor, uma sátira a ele. Eles brincam com o ‘mundo rock’ adulto, imaginando que estão tocando, enquanto a platéia acredita que está ouvindo.

O que eu acho interessante na bandinha, continua Alemberg, é que ela representa a maneira mais primitiva de se fazer música, porque a priori não se tem nenhuma condição para fazê-la. Entre o momento em que se começa a juntar o lixo, a lata e coisa e tal, para construir os instrumentos, realizar todo um processo para finalmente apresentar isso num show, você se pergunta como eles vão fazer para atingir a platéia. E olha eu vou dizer uma coisa, onde eles tocam eles emocionam. Eles tocaram no Pelourinho e eles levantaram o Pelourinho.

Eles fazem [de conta] que estão tocando os instrumentos de lata, e o povo ‘vê’ eles tocando. Rapaz no Pelourinho foi uma ‘doidura’, no Projeto Rumos do Itaú Cultural [em São Paulo]. foi um negócio. O pessoal que ia tocar depois sentiu dificuldade de re-energizar o palco!

Hoje a Fundação Casa Grande-Memorial do Homem Kariri é uma escola de referência em educação e tem a visão de levar ’o mundo ao sertão’. Mas não qualquer mundo, e sim um mundo que proporcione as crianças e jovens o empoderamento da cultura e da cidadania.“ conclui Alemberg.

Visite o site www.fundacaocasagrande.org.br

3.3 A FORMAçãO DOS NOVOS MúSICOS E PROFISSIONAIS EM MOVIMENTO

Como formar os artistas na era do pós-remix para fazer mais música, e desenvolver tanto a capacitação de nossos profissionais já integrados ao mercado da música bem como a formação e desenvolvimento de novos agentes do setor? Como colaborar a nível educacional com o empoderamento e protagonismo de cada artista, permitindo que a criação artística ocorra em ambiente favorável? Como formar os novos profissionais sem perder de vista o mercado?

Esse tema não foi tratado durante o primeiro Fórum em Fortaleza em agosto 2007, tendo sido proposto como tema livre nenhum dos debatedores manifestou-se sobre ele.

FESTIVAL UNIVERSITáRIO DE MúSICA BRASíLIA DF - CO 2007

É um grande prazer representar aqui a área de música da Universidade de Brasília, inicia Beatriz Salles, primeiramente, gostaria de parabenizar essa iniciativa do Fórum, que é, certamente, um desdobramento de tudo que vem acontecendo em Brasília no sentido da democratização, do acesso, do livre-trânsito das novas culturas e bandas que crescem e se multiplicam na cidade, este Fórum trabalhando como um articulador e procurando inserir essas bandas no mercado musical.

Sou chefe do Departamento de Música da UnB que oferece um curso de graduação (licenciatura e bacharelado em música) e que, infelizmente, não possui uma área de música popular bem estruturada e que, levando em consideração a importância de uma universidade pública, ainda não acordou para a necessidade e importância de adequarmos os cursos oferecidos às novas demandas do mercado.

Basicamente, a UnB oferece cursos de formação em instrumentos (que não necessariamente da área de música popular) e para professores, que desejam ensinar música nas escolas. A busca de mudanças tem sido uma batalha muito grande, pois precisamos oferecer recursos àqueles que estudam música hoje – pensando justamente naquilo que Marinilda colocou a respeito das novas linguagens e das interseções entre elas assim como no fato de que o músico atualmente é seu próprio agente, multiplicador, articulador, produtor, vendedor, caso contrário é im-

possível para ele chegar a um lugar que lhe permita ser inserido na cadeia produtiva - e, infelizmente, não temos esse tipo de curso na UnB.

Essa é uma posição pessoal, que tenho dividido não apenas em meu colegiado, mas em todas as instâncias superiores da instituição: a produção musical e cultural precisam ser inseridas no contexto universitário. É impossível que não estejamos acordados e atuantes no futuro do mercado de consumo da cultura no país.

Dirijo um festival – o Festival Internacional de Inverno – que tem um grande foco na questão da política pública e da difusão na área de música e, há dois anos, tentamos fazer essa interseção entre a música e outras mídias, entre a música e a produção. Tenho também um grupo de produção cultural, no qual tentamos articular várias ações, como esse festival, como o fórum Cultura e Pensamento, que faz parte do edital da Petrobrás e que vai discutir a questão da música de concerto (clássica e popular no Brasil e na América Latina). Essas iniciativas são fundamentais para mostrar que uma academia como a universidade pública tem que achar mecanismos para se tornar mais eficaz, eficiente e efetiva e para atender essa nova demanda da comunidade. No que diz respeito à questão da formação, acredito que O artista hoje deve, obviamente, ter a formação musical ou uma formação necessária para saber ensinar – porque muitas vezes é a alternativa que resta quando o músico não consegue se inserir no mercado de trabalho como ele gostaria (ele pode fazer isso ou por formação ou por falta de alternativa), mas eu pessoalmente acredito que esses cursos de formação e capacitação do agente músico, do agente cultural, do produtor cultural auxiliaria demais de forma a que esses potenciais fossem melhor aproveitados. Acredito que a

Universidade, enquanto curso de terceiro grau e a Escola de Música de Brasília que tem uma expressiva tradição nessa área tinham e deveriam conversar muito mais, no sentido de integrar essas políticas de oferta, em função desse mercado. Acredito que essa conversa seja fundamental para que possamos avaliar qual é a nossa deficiência e renovemos desde a parte da criança até a parte do jovem que chega à universidade. A complementação e a integração dessas instituições destes diferentes níveis seria fundamental para que fôssemos mais eficazes e conseguíssemos alcançar melhor as necessidades do público.

Carlos Galvão diretor e gerente da Escola de Música de Brasília (EMB) de 1998 até nossos dias, professor e praticamente fundador da Escola (em 1974), discorre sobre o tema da formação na sua escola como se segue: o grande dilema da EMB, mesmo quando eu estava com 21 anos de idade e era professor, em 1974, era exatamente esse problema de que a Beatriz fala, da definição de sua identidade, do perfil da Escola. Parecia haver um dado comum entre todas as escolas mais novas: no que diz respeito aos docentes, aos velhos professores, eles haviam se formado em academias, notadamente conservatórios, e haviam sido formados por professores estrangeiros que se haviam instalado no Brasil durante o Império. O reino português passa 80 anos no Brasil, o que muda realmente a cara do país, (nada semelhante acontece em outros países).

Esse fator mudou real e fundamentalmente a forma como a questão das artes passou a ser trabalhada no Brasil: num curto espaço de tempo (no momento em que a Família Real se instala no Rio de Janeiro) instala-se a Escola Nacional de Belas Artes, o Conservatório Brasileiro de Música, que são criados visando a formação de instrumentistas e cantores; não se pensa na formação de dirigentes e compositores, o que mostra, desde o início, a preocupação de fazer com que a música de tradição européia (notadamente a da França, Itália e Alemanha) fosse aquela a ser veiculada nos concertos e recitais.

Passado todo esse período entre 1880 e 1970, estávamos há praticamente cem anos mimetizando o “velho conservatório”, ou seja, uma escola de música no Brasil, ao invés de termos uma escola

de música brasileira. Para termos uma escola de música brasileira, essa questão

dramática colocada pela Beatriz, vai-se avolumando e vamos refletindo sobre essa situação, mas na condição de simples professores, com uma comunidade muito pouco articulada e pouco experiente no convívio entre a linguagem musical de tradição erudita, a de tradição acadêmica e a de linguagem popular, foi difícil ir construindo essa avenida. Até que em 1985, onze anos depois que a EMB instala-se ali, comigo na direção, conseguimos montar um grupo de música popular. Lembro-me de que a resistência foi muito grande saiu no Correio Brasiliense, no Segundo Caderno, que hoje já não existe mais, a manchete “Escola de Música vai virar Escola de Samba”, o que mostra o tamanho do preconceito com relação à inclusão dos elementos formadores da nossa cultura, ou seja, de nossa diversidade [na educação]. O artigo

era até favorável, dizendo que “era importante ter elementos da cultura popular no repertório”, mas falavam como se fosse uma espécie de compensação, uma política social compensatória; mas o foco da atenção seria a música de concerto, a música sinfônica, seria a reprodução, não uma atitude criativa frente ao mercado.

E por conta disso nós experimentamos, durante algum tempo, uma certa “zona de suspensão mútua”: professores de música erudita olhavam para os professores de música popular com uma certa suspeita e vice-versa.

Ocorre que os professores de música popular nunca experimentaram a “síndrome do Éden” que os professores de música erudita experimentaram durante muito tempo no Brasil: “Ah, isso aqui devia ser a Alemanha, a Bélgica!”. Os músicos populares não tinham essa saudade do “Éden” porque eles não experimentaram o Éden em lugar nenhum, pois, na verdade, estavam construindo o seu país aqui mesmo.

A alegria com que eles se devotaram a esse trabalho fez com que em pouco tempo, ao invés de dois contingentes que se toleravam, passássemos a ter uma única escola, na qual houvesse o compartilhamento de saberes, tanto acadêmicos quanto populares. Isso dá muito trabalho e, talvez não caiba, aqui a descrição de todas as manobras que temos, muitas vezes, que operar para podermos ter os bons professores, que muitas vezes não têm licenciatura, mas que possuem todo um conhecimento técnico, uma expertise adquirida no mundo do trabalho e que são trazidos para dentro da escola. Assim como foram professores, quando as universidades se instalaram na Inglaterra, os “sábios”, aqueles que sabiam fazer e transmitiam o seu conhecimento dessa forma. Então experimentamos, quase dez séculos depois do estabelecimento da primeira instituição acadêmica, a absorção de sábios (sabedores, conhecedores) da sua área de atuação, transmitindo o seu conhecimento.

A partir de então, tivemos condições de incluir essa diversidade e buscamos, cada vez mais, incluir a diversidade que tem o tamanho da diversidade brasileira; não é possível que tenhamos uma riqueza no campo muito vasto dessa estrada e tenhamos uma escola que abrigue apenas parte dessa riqueza, tem que ser representada e digna de ser estudada no âmbito de uma escola.

A inclusão da diferença é também importante: as pessoas com necessidades especiais (principalmente com dificuldades visuais) são atendidas, desde 1985, pela EMB; a missão da escola é com a formação profissional, na formação de profissionais para atuar no mundo do trabalho. E a diferença não é importante; o importante é que a pessoa tenha condições de desenvolver seus talentos, suas habilidades, suas competências, adquirir conhecimentos e traduzir sua expressão musical através das coordenadas instrumentais (convencionais ou não) que a sua deficiência permita.

Na busca também dessa interface com a cadeia produtiva de música, isso foi fazendo com que paulatinamente tivéssemos a necessidade de criar uma escola que seria, na concepção brasileira de escolas de educação profissional, diferente; fomos em busca de um outro tipo de profissional, que também fomos resguardando de uma série de dificuldades.

Segundo Lyara Apostólico, representante do Ministério da cultura presente ao primeiro dia do fórum em Brasília 65% das atividades previstas pelo PAC da cultura devem acontecer na escola. Mas há também o PAC educação e ela sugere que se entre no site do Ministério da Cultura: www.cultura.gov.br, onde há uma apresentação em Power Point com as metas que se pretende atingir através dele até 2010.

CENTRO CULTURAL DO BANCO DO NORDESTE CARIRI JUAzEIRO DO NORTE CE - NE 2008

Isaura buscou mapear a região e fazer uma fotografia da educação musical em Cariri: “Existem muitas pessoas na região com vontade de criar e ver a música acontecer na região. Mas apesar disso, percebe-se que se comprarmos com outros centros, como João Pessoa e Recife, estamos apenas começando, porque vários profissionais não encontram escolas”. Seu levantamento informa que há treze escolas de música na região, em Juazeiro, projetos no Sesc e em Araripe uma orquestra que conta com verbas do Canadá; “quando vemos algum resultado, é gratificante”, comenta ela.

Isaura acredita que é necessário não somente pensar nas escolas, mas principalmente em quem são os formadores, quem são os professores de música na região de Cariri. “Vinte anos atrás, qual era a situação? Era preciso estudar fora, e geralmente os que partem para estudar não regressam, visto que encontram melhores oportunidades em outros centros. Temos somente dois profissionais com nível superior em música, em Cariri. Com o mercado se abrindo, sem profissionais qualificados, temos 1 milhão de habitantes na região e uma grande dificuldade em contratar professores. Mesmo com a falta de capacitação, temos a esperança de mudar essa realidade.”

A abertura de um curso superior em música, previsto para 2010, pode melhorar essa situação. Enquanto isso a maioria dos interessados em música são autodidatas.

Participantes da platéia observam que a tradição do ensino musical no Brasil (país que tem compositores eruditos de alto nível) voltamse ao viés europeu, visão que não contempla o cenário erudito do nosso país. Além disso, há uma distância entre grandes músicos autodidatas, sem formação teórica, mas de muito bom nível e os conhecimentos tradicionais dentro da universidade, dissociados da cultura popular.

No final desse capítulo publicamos o texto: A Formação Educacional para a Gestão Cultural na Fundação Casa Grande, que traça nossa visita a essa singular Fundação em Nova Olinda no Cariri, região de rico patrimônio material e imaterial, entre mitos, grutas com expressões gráficas rupestres, lendas, rituais, festas e músicas, onde a fundação desenvolve um importante trabalho de formação educacional interdisciplinar de crianças e jovens protagonistas em gestão cultural.

A Casa Grande tem um estúdio de gravação, um teatro, uma TV, uma rádio, uma editora, um laboratório digital para desenvolvimento de site e blogs, uma gibiteca, uma Dvdteca, uma biblioteca, a bandinha de lata “Os Cabinhas”, que deseletrificou o rock… O todo é gerado pela “meninada” sob a batuta apaixonada de Francisco Alemberg e de sua companheira Rosiane Limaverde.

CENTRO CULTURAL DO BANCO DO NORDESTE SOUSA PB - NE 2008

Entrevistados: Luisinho Barbosa, Getúlio Salviano, Jofran di Carvalho em Sousa PB.

Através das reflexões aqui expostas nos confrontamos aos elementos tradicionais formadores da cultura musical, que não se aprendem na escola e a outros pontos essenciais como a preservação do patrimônio cultural musical face a necessidade de produzir música para o mercado, ou ainda a utilização das novas tecnologias para o desenvolvimento e enriquecimento da formação do artista na medida que ela pode ampliar seu acesso a produções culturais e artísticas de qualidade.

Getúlio vem se dedicando a um projeto de retomada de música paraibana, na intenção de promover a valorização do músico do estado, a partir da seleção de autores de toda a Paraíba. O objetivo é traçar um mapa musical do estado seguindo as margens de sua espinha dorsal econômica e cultural, ou seja a BR-230, que corta a Paraíba e liga o sertão e o litoral, levantando compositores de cada região do estado. Partindo de Cajazeiras, temos Zé do Norte, cuja obra data dos anos 30, e obteve prêmios internacionais, “Mulher rendeira” considerada de “domínio público” é de sua autoria No repertório se destacam as canções de cunho popular, que têm a “cara do sertão”, nas palavras de Getúlio, de Erinaldo Braga, Naldinho e W. Pegávia, por exemplo. “Optei também canções com temas universais, humanitários”, declara Getúlio. A cidade de Marizópolis é representada por músicas de Getúlio e Jofran. Eles consideram que há pouca gente fazendo música naquela região. Em Sousa, Eriberto Abrantes se dedica à canção operária, frente à força do mercado capitalista, que valoriza o lucro deixando o ser humano de lado, “quando deveria ser o contrário”, observa Getúlio. Aparecida, cidade vizinha a Sousa, é representada pelo falecido poeta Manoel Ferreira Damião, que deixou uma obra multimídia: era também artista plástico, músico e compositor.

Já Chico César [de Catolé do Rocha] é o único artista de mais projeção, que vai sempre servir de referência aos músicos da Paraíba. Em Patos há um embolador popular, Dez Réis, contemporâneo de Jackson do Pandeiro, este último é da região de Alagoa Grande, sua “Cantiga do sapo”, foi remixada pelo Lenine.

Jofran e Getúlio chegam ao litoral apresentando Cátia de França, “uma compositora excepcional”, segundo Getúlio, que atualmente está instalada em Brasília, onde lançou CD e DVD. Durante os anos 70, ela tocava sanfona, e trabalhou com Zé Ramalho em sua banda. A seleção ainda inclui artistas como Erivan Araújo, líder da banda Tocaia, Pedro Osmar, Marcos Fonseca e Patrícia Moreira, entre outros. Esse percurso faz uma homenagem a cultura musical paraibana.

Os sertanejos da região de Luisinho Barbosa, músico que nasceu e vive em Pombal, no sertão da Paraíba, cultivam influências de diversos lugares, do nordeste e do resto do mundo. Antes da chegada do homem branco, a região do sertão da Paraíba era habitada por índios que trabalhavam ritmos per-

cussivos em seus rituais. Parte da população demonstra preocupação em resgatar e cultivar a riqueza cultural da região, marcada pela economia agropecuária.

Luisinho cita grupos folclóricos, religiosos, de culto e adoração à Nossa Senhora, que passam de geração em geração por mais de 200 anos, praticamente desde a fundação de nossa cidade. “São a base musical da nossa região, porque Pombal tem mais de 300 anos de história”, afirma ele. Essas festas religiosas abarcam traços culturais dos europeus, dos negros e dos indígenas. Ele já lançou quatro álbuns, sempre escrevendo as letras de suas músicas. Ele se recorda durante a ditadura: “minhas músicas foram censuradas; baixei minha cabeça com as músicas carimbadas, impedido de participar de festivais”. Participa também da formação de um cordão, banda dos festejos locais. Desde a infância já costumava acompanhar os cordões, ouvindo sempre a bandinha, acompanhando o percurso que a banda fazia nos aniversários, nas homenagens. “Meu pai foi músico da banda, tinha um tio que tocava violão e isso foi me motivando aos poucos, fui procurando me aproximar de músicos”, conta ele.

Na contramão da manutenção das tradições do sertão nordestino, as estações de rádio não dão conta da diversidade de estilos musicais. A preferência é pelo forró de Fortaleza, ou o axé da Bahia. Por isso nossos jovens precisam aprimorar seus conhecimentos na Internet, o que é de grande valor, podese buscar mais informações, não se limitando a apenas estilos musicais passageiros. Dessa forma, segunda ele, “as novas tecnologias contribuem para o desenvolvimento do artista”.

CENTRO CULTURAL DO BANCO DO NORDESTE FORTALEzA CE - NE 2008

Sabemos que o CD está com seus dias contatos, muito em virtude nas novas criações (podcasts, Youtube etc.) digitais. Em muitos momentos da história da música popular brasileira, o mercado, impulsionado inclusive pelo avanço tecnológico (novos meios de difusão da cultura como o disco, rádio, televisão etc.), definia estéticas locais: não só não impediu a inventividade artística como, pelo contrário, foi fator de estímulo para a sua pulsão criativa. Assim ocorreu, por exemplo, com o primeiro samba, Pelo telefone. “Em todas essas situações”, diz Dilmar Miranda, “o artista ainda possui sua autonomia no processo criativo, mantendo-se ainda capaz de lidar com o fator mercado, sabendo tirar partido dos avanços tecnológicos, advindos do próprio desenvolvimento industrial, transformando-o, inclusive, em fonte de inspiração de sua inventividade”.

Marinho coloca que tem uma visão bastante particular no que diz respeito às mídias (e aos direitos autorais também): “para mim, não deveria existir mais CD; fico até mesmo pensando se é necessário se gravar um CD se hoje é possível disponibilizar as músicas na internet”. Para ele, a grande vantagem é que é possível colocar à disposição do público e as comunidades podem decidir aquilo que vão ouvir, ou seja, vão ter uma liberdade geral (ninguém vai dizer quem são os melhores, mas quem escolhe são os próprios usuários).

Com a queda nas vendas dos CDs (nos Estados Unidos de 2004 a 2007 a queda nas vendas de CDs foi de 20% por ano), o principal produto que o artista tem para vender é a música ao vivo. “Na verdade, diz Pádua Pires, podemos ver esse fenômeno sob uma outra perspectiva: houve uma supervalorização do registro fonográfico”. Nesse sentido, ele sublinha que o fonograma não é uma obra musical, mas um registro material de um objeto que é imaterial (a criação artística); ele se assemelha muito a uma partitura.

Muitas das questões colocadas partem da perspectiva de que o fonograma é o principal produto que o músico tem para vender, e o músico que não o fizesse “estaria perdido”. “Acho muito bem vinda essa quebra da indústria do CD”, pontua Pádua

Pires, “pois ela mostra que se está voltando a ver a música como um conceito, uma arte seqüencial, que acontece no tempo”.

A experiência musical, segundo ele, irreversível: a melodia tocada aqui, agora, não retorna nunca mais. E o fonograma “congela” esse instante e empobrece essa experiência musical.

A primeira vez que se escuta o fonograma é algo muito semelhante à experiência musical direta; mas na segunda e na terceira vez, a experiência empobrece. Essa reflexão vale, inclusive, até mesmo para a música mais formal que existe: cada audição ao vivo é uma experiência diferente; essa é a verdadeira experiência musical.

Assim, Pádua Pires acredita que estamos “voltando à razão”, já que a supervalorização do fonograma foi algo inventado no século XX.

CENTRO UNIVERSITáRIO METODISTA IPA PORTO ALEGRE RS - S 2008

A sociedade contemporânea vem desencadeando novas pulsões artísticas e, em algum momento, alguém precisará transformá-las em reflexão e levá-las para a sala de aula. É importante ter a consciência de que estudar música não é somente estudar composição, instrumento, harmonia; é fundamental dar-se conta de que existem várias outras maneiras de trabalhar com música.

Até pouco tempo, as Escolas Superiores de Música e uma parte delas, infelizmente, ainda hoje é assim, se comportavam como conservatórios musicais europeus. As grandes escolas (mesmo as internacionais) procuram atualmente enfatizar e ensinar todas as etapas da cadeia produtiva da música, da formação de todos esses perfis profissionais, que estão envolvidos com a atividade musical.

Estamos começando a avançar nesse sentido no Brasil: “o nível técnico nós já possuímos”, coloca o professor Militão, “e em nível superior a situação vem mudando, e espero que continue, pois precisamos qualificar os profissionais que estão entrando no mercado, para poder assim fomentar o seu próprio desenvolvimento.

Os novos centros de formação, afirma Marinilda, apresentam cada vez mais essa preocupação em ajudar a preparar esse novo profissional que está entrando no mercado da música: ele não sai mais tão despreparado da academia, ele conhece o mundo em que terá que se inserir.

As disciplinas vêm sendo totalmente revistas, já que as alterações na cadeia produtiva da música desencadearam uma série de novas necessidades de conteúdo no ensino e um maior contato com a realidade profissional. A própria transmissão de saberes (como se constrói uma viola, por exemplo) vem sendo revalorizada, paradoxalmente

ao desenvolvimento da tecnologia e das novas ferramentas de criação que ela coloca à disposição do artista e criador.

Paulo Inchauspe acrescenta: novos softwares permitem que muitas pessoas que não estudam música façam música, mas só o tempo vai poder dizer da evolução e consolidação dessas novas criações.

Militão toca no tema do software livre, que está se alastrando: “quando falamos do software livre, tocamos à questão do trabalho em rede”, afirma. Dentro dos espaços virtuais, ele destaca o Myspace: “não sabemos ainda se esse será o novo modelo de “gravadora”, ou de loja virtual do futuro, ainda não é possível saber.

É importante entendermos as novas mídias não apenas como suporte, mas entendê-las como “o meio no qual as coisas acontecem”. Muitas performances contemporâneas são ainda realizadas em espaços físicos, que precisam se readequar, afirma Moysés Lopes.

as interFaces digitais no estúdio de gravação

Fragmento dos conteúdos do workshop ministrado em Porto Alegre pelo professor James Onzi diretor do CAM e seu técnico Rafael Rhoden, enfocando as interfaces digitais num estúdio de gravação. Workshop teórico e prático realizado no estúdio de gravação do IPA, no Música: Cultura em Movimento, dia 13 de maio de 2008.

Com a gravação digital, grandes e pequenos estúdios podem estar no mesmo patamar. James Onzi afirma que “é possível que investimentos milionários tenham um resultado pior do que o investimento quase zero” – tudo depende da produção, do “norte” orientando o disco. O áudio é físico; e a lei da física que mais funciona é aquela que diz que dois corpos não ocupam o mesmo lugar no espaço. Por isso, ter uma direção, saber onde se quer chegar é de extrema importância: “se pretendermos colocar várias mixagens num mesmo trabalho, provavelmente um desses elementos desaparecerá e será difícil de compreender o áudio”. “Normalmente, diz Jaimes, os trabalhos em áudio que acabam se perdendo são decorrentes de uma falta de diretriz”.

Com relação aos equipamentos, são necessários filtros, compressores (utilizados, em geral, na finalização dos trabalhos), e, principalmente, o conhecimento dos estilos musicais com os quais se vai trabalhar (compreender a dinâmica dos instrumentos). Os isoladores, que através das diferenças de amplitude vão fechar ou abrir o canal, auxiliando na eliminação de ruídos. Nos cantos das salas, geralmente, é que ficam os problemas, onde ficam ondas estacionadas que vão gerar desequilíbrios com relação ao som: sempre que se for realizar uma mixagem, é imprescindível se posicionar da forma correta. Se há a intenção de criar um estúdio em casa, e não se tem a possibilidade de se fazer um tratamento acústico na sala onde a gravação seria realizada, a melhor atitude a ser tomada é a “proximidade”: deve-se colocar os monitores e os ouvintes próximos. Com esse sistema, é possível eliminar o som da sala (o som das caixas estará o mais próximo possível).

Este é apenas um fragmento da primeira parte teórica, após a qual os participantes do workshop puderam presenciar a gravação efetiva , pelo técnico Rafael Rhoden de uma faixa interpretada pelos músicos Gustavo Poester Fetter e Luís Castro (Jaca) com Cristiane Scomazzon na voz.

TEATRO ESTAçãO GASôMETRO BELéM PA - N 2008

Atente-se ao fato de uma necessidade de uma perspectiva empreendedora, desenvolvimento de competências e habilidades para lidar com as novas tecnologias, para criação, produção, distribuição. Aqui se pensa na possibilidade de outros usos da tecnologia já existente, o que significa a sua reinvenção ou invenção de outros suportes, sempre para além do que as embalagens e manuais oferecem e que podem parecer as únicas possibilidades. Em um país como este, onde contradições são uma constante – veja-se a reportagem recente de uma revista de circulação nacional que lista e descreve a quantidade considerável de exemplos de situações de “primeiro mundo” e de “último mundo”, vividos nesse mesmo Brasil – é necessário que o profissional seja suficientemente criativo para reinventar suportes para a sua produção e para fazer seu trabalho chegar ao público. Pensar em caminhos inovadores ou renovadores ou revitalizadores ou revificadores também faz parte do processo de criação e, portanto, devem constituir os programas escolares, afirma Lia Braga, cuja palestra publicamos integralmente no início desse capítulo.

Gustavo Codinho, traz sua colaboração ao Fórum, através de sua fala que envolve um dos fenômenos mais importantes da cultura musical paraense: o tecnobrega e as aparelhagens.

Em Belém existe uma organização que viu surgir uma espécie de “fórmula” de disseminação da música (uma nova maneira de atingir o público) e, inclusive, de ganhar dinheiro. Esse fenômeno aconteceu sem debates, discussões prévias: o tecnobrega.

O que o tecnobrega tem de diferente, o que ele traz de original em termos de organização econômica, questões artísticas – a forma como os artistas gravam as músicas?

O brega é uma música local. As pessoas tinham um aparelho e tocavam músicas na rua para sua comunidade. De repente as pessoas começaram a “chegar”, o que foi fazendo com que isso se tornasse um negócio que agregava muita gente e é então que foram criadas as chamadas “aparelhagens”, um sistema sonoro (as mais antigas datam de 1950).

Há uma idéia que permeia todos os tipos de aparelhagens é que na periferia de Belém surge uma espécie de movimento que, desde o início se aproxima da tecnologia de maneira muito forte.

Dentro de uma cadeia produtiva da música, a aparelhagem está no final da cadeia. Antigamente, para gravar uma música brega, era necessária uma banda (guitarristas, baixistas, bateristas etc.). Com o computador e o acesso que essas pessoas da periferia passaram a ter à tecnologia, perceberam que ao invés de precisar de uma banda, era possível seqüenciar as batidas num programa de computador (que provavelmente fora baixado pela internet – pirateado).

A capacidade deles lidarem com essas novas tecnologias era impressionante – aprendiam trabalhar com os programas, mesmo sem falar inglês. Esse processo facilitou tanto a produção da música que o negócio se difundiu: não se precisava mais de músicos, não era preciso entender de música (era um processo totalmente intuitivo); assim foi criado o tecnobrega, que é o brega feito por computador e que prescinde de todos os outros instrumentos e de uma estrutura maior e mais cara. Vários poderiam ser

os interesses inclusive, econômicos: como era possível ganhar dinheiro com isso?

Hoje em dia, alguém que queira gravar tecnobrega precisa de uma letra e deverá apenas procurar um DJ (isso custa em média R$ 150,00). Em duas horas, terei o meu tecnobrega pronto.

Posso ter vários interesses com relação a essa música: interesses comerciais, divulgação. Essa música pode ser tocada nas aparelhagens e as pessoas poderão ter acesso a ela (eis o marketing do negócio).

Depois da música pronta, as pessoas que produzem repassam a música via MSN (eles ficam “conectados” o dia inteiro) e enviam essas músicas para várias aparelhagens (de cidades diferentes inclusive). Essa pessoa acaba enviando a música para todos os seus contatos. Outro modo de divulgar sua música é levá-la até um contato (pode ser alguém que produz pirataria). “Pirata” é um nome bem complicado nesse caso, porque essas pessoas acabam funcionando como distribuidores da música.

Nós não podemos negar que essa atividade foge às leis de direito autoral; porém, se eu crio e produzo a música e faço questão de que elas sejam distribuídas por esses meios – porque foi a única maneira encontrada em Belém para divulgar a produção musical de maneira efetiva -, como dizer que isso é ilegal se eu mesmo estimulo essa prática?

Existem também os especialistas em fazer coletâneas; ele conhece bem o mercado, seleciona as músicas e faz as coletâneas que depois serão vendidas nas ruas. Essa pessoa, depois de selecionadas as músicas e gravada a matriz, vai até o centro de Belém vender essa matriz. Ele a vende para todos os “pirateiros” , pois, caso contrário, um dos contraventores (esses sim são contraventores pois além da difusão das músicas dos artistas do tecnobrega eles também fazem cópias de CDs originais) pode ele mesmo revender para os outros.

Em geral, paga-se R$ 30,00 pela matriz. Os “pirateiros” fazem uma capa (existem “artistas gráficos” que o fazem) e começam a reproduzir os CDs; resultado: no dia seguinte, as músicas estão na rua. Dias depois, essa mesma música está sendo tocada na cidade inteira, no interior e em seguida o DJ de aparelhagem vai começar a tocála. Isso, investindo apenas R$ 150,00. Há inúmeros exemplos de artistas que fizeram muito sucesso e que mal se sabia de quem se tratava.

Mas, como ganhar dinheiro dentro dessa realidade? Fato é que não é possível fazêlo vendendo CDs (CD original não existe para esses artistas). Em geral qual é a idéia do artista que quer se profissionalizar dentro dessa estrutura? Fazer shows. Já que se perde o controle sobre a música, tenta-se ganhar dinheiro através dos shows. Para o artista é mais interessante ter a sua música difundida o máximo possível e tentar ganhar dinheiro fazendo shows.

Participantes do público contribuem ao debate: existe uma barganha, no que tange à aparelhagem: quando um músico faz uma música, muitas vezes ele tem que pagar ou barganhar com o pessoal da aparelhagem para ter sua música tocada por eles. O dono da aparelhagem cobra da banda para que ele toque o seu trabalho.

Tem sido muito difícil para o músico local viver da música em termos “convencionais” e não sabemos a quem recorrer, seriam aos poderes públicos exigindo políticas públicas neste sentido?

Se a aparelhagem tem 80% do mercado (paraense) é porque ela é um retrato de nossa realidade. Não é possível alterar isso pensando apenas em política cultural. As aparelhagens são importantíssimas na economia do (nosso) mercado; uma aparelhagem, num dia de semana, custa 30 mil reais. Essas aparelhagens fazem quatro apresentações por semana; ou seja, é um grande volume de dinheiro que elas movimentam. Começamos a nos questionar sobre como e com que tipo de responsabilidade social ela pode contribuir. Precisamos avançar nas discussões sobre de que forma podemos discutir as aparelhagens, não em seu formato. Que tipo de resposta ela pode dar para a economia da sociedade, acrescenta Pedro Callado.

O participantes da platéia observam, que é impressionante como uma cultura marginal como a aparelhagem está dentro da assembléia paraense e vem levando a classe média e classe média alta para dentro de locais que, em geral, eram freqüentados apenas pela

“classe D”. Temos, principalmente os produtores culturais, que estudar como foi que eles conseguiram essa façanha?

As aparelhagens representam uma manifestação que nasceu e é transmitida pela cultura popular, que não somente criou uma cadeia produtiva original paralela a convencional dominada pelas majors, mas também “autodidata” , no sentido que ela nasceu e é transmitida fundamentalmente de maneira independe dos moldes acadêmicos, mesmo se o fenômeno já é hoje tema de pesquisas e dissertações científicas, quando seu mecanismo de “totem tribal eletrônico”, que se apropria sem complexos das interfaces digitais é desmontado, mas o qual está longe de ser domado, afirma Marinilda.

Critica-se fortemente o “conteúdo” das aparelhagens, mas não é só isso que existe lá dentro; há músicas que falam de amizade, de consciência de classe. É preciso que o governo penetre de verdade nesse universo das aparelhagens e conheça essa cultura que domina (“é a cultura do Pará”). Não podemos virar as costas e olhar esse fenômeno com um olhar discriminador, preconceituoso; podemos, por exemplo, propor festivais de brega, oficinas de letra (sobre “orgulho gay, machismo”) e tentar inserir novos temas nesse meio, para atrair o público do brega para dialogar. Precisamos avançar na questão da educação acrescenta Callado, porque isso provavelmente dará uma dinâmica à cadeia [produtiva da economia da música], as pessoas terão outras conquistas, inclusive com relação à pirataria e à aparelhagem. Há uma parte da pirataria que acabou fazendo com que o mercado se repensasse; mas a questão da aparelhagem é muito mais complexa. É em virtude disso que acredito que a grande base – inclusive da economia – é a formação. Se não dinamizarmos essa economia, se as pessoas não estiverem estimuladas a comprar nossos produtos, a economia “não roda”.

Se (retomamos as reflexões sobre a formação dos novos músicos através da academia e) compararmos todas as formas de arte, não só a música, com o que acontecia há 20, 30 anos atrás, a música também está muito mais presente nas artes visuais (com as performances, com as instalações), no teatro. Com o advento da internet, a música é, muito provavelmente, a arte mais presente – instrumento de troca, de discussão, afirma o professor José Afonso.

No Brasil, infelizmente, o ensino da música (não nos conservatórios ou escolas de música, mas nas escolas públicas de ensino fundamental e médio), a Lei de Diretrizes e Bases para a Educação (que está vigente há quase 10 anos) ainda não progrediu. É necessário que, discutindo sobre o artista, discuta-se também a (necessária) democratização da formação do artista para a música e isso só poderá acontecer se houver uma discussão maior dentro das escolas.

A UFPA, através de sua escola de música, seus cursos de graduação e seus recursos técnicos - assim como a UEPA (Universidade Estadual do Pará) e o Conservatório Carlos Gomes – está fazendo sua parte nessa cidade, mas ainda há muito por fazer.

Reflexões do Professor Fernando Yazzetta durante o fórum Música: Cultura em Movimento em São Paulo no SESC-Pinheiros dia 13 de junho 2008.

a ForMação dos novos Músicos e ProFissionais eM MoviMento

Prof.Fernando Yazzetta

As discussões recorrentes sobre a formação dos músicos na atualidade são freqüentemente pautadas por idéias pré-concebidas a respeito do que é fazer música e sobre quais as maneiras mais adequadas de se fazer música. Parte-se então de uma posição de reserva de território: a melhor música é aquela que eu reconheço enquanto tal.

Assim a formação do músico torna-se circunscrita por alguns mitos. O primeiro deles é o mito da tecnologia que se coloca na forma de uma crença de que as tecnologias funcionam como solução adequada para todo e qualquer problema. Esse fetiche tecnológico alimenta-se da idéia de que novas tecnologias sempre representam uma melhoria em relação a tecnologias anteriores.

O segundo mito refere-se ao conhecimento implicado no fazer musical, que seria uma espécie de reserva a que só alguns teriam acesso. A idéia de que o mundo pode ser dividido em três tipos de pessoas, os compositores, os intérpretes e ouvintes, reforça a sentença de que alguns (compositores e intérpretes) têm a permissão para criar música; outros, apenas para consumir (ouvintes).

O terceiro é o mito da posse: nos séculos XVIII e XIX a arte passa por um processo de “objetificação” em que o produto artístico adquire um valor sem precedentes. O museu, e mais tarde o surgimento de tecnologias de registro e reprodução (a fotografia, a gravação de áudio, os livros de arte), vão fortalecer que a noção de que o objeto de arte é a própria arte e possui portanto um valor em si. Daí torna-se possível pensar a arte como mercadoria, e enquanto mercadoria ela se torna objeto de posse. Mas possuir um objeto de arte significa possuir arte?

Finalmente, um quarto mito diz respeito ao novo. Impulsionada pela noção positivista de progresso, a arte moderna assume que parte de seu valor consiste na novidade que uma determinada obra apresenta em relação ao outra. Quanto mais novo, melhor.

Essa mitologia moderna, quando transportada para o âmbito do ensino e formação musical geralmente leva a duas posturas quase opostas e igualmente restritivas. Por um lado, temos a idéia de que a música é uma manifestação de tradição milenar e que a formação do músico deve partir do estudo do conhecimento acumulado por essa tradição. Trata-se, portanto, de uma formação extensiva cuja fundamentação está nas práticas de outras épocas e de outros contextos sócio-culturais.

Por outro lado, temos a idéia recente de que a mediação tecnológica gera novos tipos de música, os quais demandam modelos de aprendizados sem relação com o ensino tradicional de música. Ou seja, seria possível estabelecer um processo de formação musical que prescinde de qualquer conhecimento da história e teoria da música uma vez que esse conhecimento poderia ser suplantando pela utilização de tecnologias sofisticadas. De certa forma, o que está por trás dessa idéia é que essas tecnologias já trariam esse conhecimento prévio embutido e serviriam como uma espécie de atalho para a criação musical.

O perigo de se assumir uma dessas duas posturas está no fato de se restringir o processo de formação de músicos a manifestações musicais específicas e de se alimentar a oposição e distanciamento entre gêneros e estilos musicais (erudito vs popular; eletrônico vs acústico, etc). Para se pensar numa formação musical abrangente, que englobe as formas de produção musical fortemente mediadas por tecnologias eletrônicas e digitais, é necessário partir da análise das novas demandas geradas por essas tecnologias e dos novos espaços em que a música passa

a exercer um papel importante. Além de novas formas de difusão musical, que vão das festas rave à troca de arquivos de áudio na Internet, a música vem ocupando de maneira incisiva diversos outros espaços de produção, cultura e consumo. Portanto, uma formação musical ampla deveria ser capaz de cobrir não apenas as formas mais tradicionais de se fazer música, mas também fornecer ferramentas para suprir a demanda de outros campos, tão variados quanto a trilha sonora cinematográfica, as artes experimentais contemporâneas, a trilhas para games, a sonorização de eventos, ou o design sonoro. Mais do que uma formação que inclua disciplinas voltadas para o uso de novas tecnologias, deve-se buscar uma formação plural, que dê conta de incluir a multiplicidade de repertórios a que estamos expostos hoje e, antes de tudo, deve-se buscar uma formação que possibilite ao músico a análise e a compreensão crítica desse repertório.

3.4 CONEXõES E CIRCULAÇÃO

Os espaços virtuais representam alternativas complementares para a circulação da produção musical, promovidos em feiras, festivais e encontros profissionais. As novas interfaces digitais permitem uma melhor preparação de encontros e conexões durante os eventos, através do estudo prévio do perfil das empresas que participarão deles através de seus sites, através dos quais pode-se enviar e-mails propondo e marcando reuniões antecipadamente, na mesma dinâmica as interfaces digitais permitem uma rápida reação no trabalho pós encontros, otimizando a participação do profissional neles e o conseqüente desenvolvimento de sua carreira.

As feiras e salões profissionais ainda representam um importante veículo de circulação e promoção da música através do mundo, apesar do aumento incondicional de espaços virtuais para a exposição e trocas de obras e produtos culturais. Qual a força das feiras profissionais no Brasil a nível nacional, estadual e municipal? Como é a participação dos nossos profissionais nas feiras internacionais?

FEIRA DA MúSICA DE FORTALEzA CE - NE 2007

Na opinião de Almeida, o encontro entre pessoas interessadas para discutir sempre vai gerar algo positivo como resultado. Ele pretendeu não falar o óbvio sobre a internet, a virtualidade, ganhos das novas tecnologias e comunicações que encurtaram as distâncias e possibilitam o encontro facilitado, já que isso é cotidiano de todos. “O que se tem que fazer com esses espaços virtuais é saber aproveitá-los pois não adianta nada você ter uma grande e poderosa ferramenta dessas e não saber utilizá-la. Não sou a melhor pessoa para dar dicas sobre como utilizar essa ferramenta, outro podem fazer melhor que eu. O que sei é que quem não comunica se trumbica, como já dizia um grande promotor de boa música na grande mídia o anárquico e saudoso Chacrinha.”, diz ele.

A importância de encontros em feiras como esta ou como a que foi promovida no início do ano em Recife, a Feira Música Brasil e o Porto Musical são fundamentais. É a oportunidade de encontrar as pessoas, ver e ser visto. E não podemos nos restringir apenas a feiras que possuem uma conotação mais comercial mas temos que considerar a enorme importância que os festivais de música independente tem atualmente na reordenação do mercado da música. Os festivais fazem as vezes de divulgadores de bons trabalhos, estão desempenhando o importante papel de mostrar o que existe de boa produção. Também acabam tornando-se espaços privilegiados de encontro dos agentes do setor. Essas são as novas formas de se organizar. Almeida citou um movimento que

acompanhou de maneira bastante próxima, a criação da ABRAFIN (Associação brasileira de Festivais independentes) a criação dessa associação representa um movimento político importante de mobilização da classe e que está conquistando um espaço.

Almeida acredita que ainda estamos utilizando ferramentas antiquadas para dar impulsos a novas idéias. Segundo ele, “precisamos descobrir novas ferramentas.”

O espaço virtual se insere no processo do qual o movimento a evolução do mercado faz parte. As feiras em movimento têm, igualmente, conseguido ampliar a visão de mercado na área musical no Brasil. Existe um bom número de eventos brasileiros acontecendo há alguns anos e isso vem acelerando as relações e os negócios entre os grupos, as músicas e as pequenas empresas nacionais. Isso ajuda bastante os músicos, tanto para que se conheçam quanto para que troquem relações e façam novos contatos, circulem, enfim, por outras regiões, o que antes era muito difícil.

Ivan Ferraro observa que “talvez esse movimento também precisasse de um reforço, precisasse da “política em movimento”, política [pública] que, como já disse, está estacionada. Acredito que uma coisa depende da outra: o movimento das políticas públicas precisa dar um reforço para que se consiga colocar em movimento esses espaços virtuais, essas feiras ou esses eventos que acontecem”. Para ele, sem as políticas em movimento, os brasileiros poderão ter dificuldade em permitir a perenidade das feiras e dos eventos.

As feiras e encontros entre profissionais são bastante importantes. A tecnologia parece a Bruno Boulay também muito dinâmica. Todos aqueles que vêm a uma feira já se informaram por e-mail, pela Internet, sobre o que está acontecendo. Isso faz com que as pessoas ganhem tempo: vai-se diretamente ao foco. Numa grande feira que existe há mais de 40 anos na França, a Midem (Salão internacional de Música e edição musical) percebeu-se que as pessoas têm sido mais diretas, mais focalizadas: elas não perdem tempo, já que não se pode mais perder dinheiro. O mundo virtual prepara melhor os profissionais para que os negócios sejam mais eficientes.O Midem criou uma

ferramenta no seu site chamada de MidemWord, através da qual podemos selecionar sob o princípio dos sites agregadores, os profissionais presentes na Feira, que estariam mais próximos do nosso negócio e marcar nossas reuniões de trabalho durante o período da sua duração.]

Como nos relata Boulay, geralmente os encontros profissionais que acontecem na Europa além do Midem, são durante os festivais, isto é, não há encontros como os a Feira de Música de Fortaleza ou a Porto Musical.

De fato as formas de encontros profissionais na França na sua maioria acabam por estar ligadas aos festivais de música, mas não somente na França. Na Alemanha há festivais em que, paralelamente, acontecem encontros. Formas que vêm se mostrando muito eficientes são os festivais franceses Francofolies na cidade de La Rochelle e Les Trans Musicales, na cidade de Rennes ocasiões nas quais donos de gravadoras, produtores de shows e empresários acompanham seus artistas, mas também marcam encontros com outros profissionais, e isso vem sendo mais desenvolvido atualmente do que antes.

De maneira semelhante, os festivais de música no Brasil também vêm se desenvolvendo como espaço de encontros. Para

Boulay, esse é um ponto bastante importante, principalmente ligado à questão das políticas públicas: “O fato de que os profissionais, em cada gênero, família da cadeia econômica da indústria musical se organizaram em associações mostra que esse é um caminho. O próprio Bureau Export (Escritório da Música Francesa) é um ponto de encontro de várias associações.”

Para Boulay, hoje em dia esse tipo de organismos que nasceu graças a união dos profissionais mostra que as associações são o caminho mais fácil para conseguir o apoio do governo: “Isso mostra que quando os profissionais conseguem sentar na mesma mesa e dividir experiências é uma experiência também evolutiva. E fica-se muito mais forte para se combater os problemas da indústria, para se conseguir que o ICMS seja 5% ao invés de 17% por exemplo. Chega-se com um “poder de fogo” que é o suporte de uma associação de produtoras independentes, ou uma associação de festivais independentes; esse é o caminho.”, comenta ele.

No Brasil, Cendras [que é argentino] pôde constatar uma boa quantidade de feiras de música e divulgação na Internet. Mas, sobretudo, ele afirma que a música ao vivo é fundamental para todos para o artista e para o público. Ele acredita que qualquer pessoa que esteja interessada numa banda ou que tenha um selo, a forma mais próxima de medir como anda o seu negócio e verificar a reação do público ao fazer shows. “Por isso acredito que as e os shows não vão acabar nunca – mesmo com a internet”, diz ele.

Há um ano, David McLoughling vem desenvolvendo um projeto chamado Compre uma imagem, no contexto das ações da BM&A (Associação Brasil Música & Arte www. bma.org.br)) para o qual foram convidados visitantes e clientes internacionais potenciais os quais sempre estão presentes em feiras há mais de 20 anos. “A maioria vem do mundo fonográfico, gravadoras, pessoas que trabalham em multinacionais, vendendo ou divulgando discos, outros ainda que se dedicam ao mundo digital, vídeo-games etc. “Convidamos essas pessoas para virem para cá com o apoio da Apex Brasil, do Sebrae de Fortaleza, de Goiânia, e do SESC-São Paulo”, informa ele.

Mc Loughling relata que, dentre os convidados para o evento, havia um que trabalhava com vídeo-games, que mostrou que se colocarmos uma música como trilha de um jogo de vídeo-game, temos a possibilidade de mostrar esse trabalho para o público, tendo a repercussão do trabalho ampliada de maneira gigantesca.

Ainda sobre o evento, McLoughling declara que profissionais do mercado virtual (lojas digitais de discos) e das gravadoras “anunciaram que 25% de suas vendas vêm atualmente do mundo digital e uma outra parcela (das vendas das gravadoras) vêm das trilhas para jogos de vídeo-games (projetos de sincronização).

Um dos maiores problemas que se têm, principalmente aqui no Brasil, é o de levar o artista para se apresentar, fazer shows lá fora – precisa-se do auxílio das instituições para tanto.”

Um conceito essencial a ser discutido hoje no contexto das mutações que estamos vivendo é o do Creative Commons Para Mc Loughling, o Creative Commons é tido como um projeto interessante para instituições, ou ainda para artistas que tenham outra forma de renda alem da música, mas para o artista que precisa ganhar dinheiro com ela, como profissão, não é possível pois fazendo uso do Creative Commons ele precisaria também de “cuidar de seus próprios direitos autorais”.

Ele continua comentando que artista investe seu tempo e sua carreira na sua obra artística: “chega um momento na vida do músico, por volta dos 40 anos de idade por exemplo, em que ele quer se beneficiar com o investimento que fez na sua vida artística; ele precisa de uma fonte de renda. Ou guarda dinheiro ou abre mão dele. O ponto crucial nesse sistema (Creative Commons ) é precisamente este, abrir mão de seus próprios direitos.”, diz ele.

Robert Zimermann, faz uma análise do processo de circulação das mú-

sicas com textos, “a música é uma linguagem universal que todos nós falamos. Já as letras de músicas não são tão universais assim”. E ele se diz “abençoado” por poder trabalhar com músicos do mundo inteiro, sempre trabalhando com novas tecnologias , novos meios - com a cultura em movimento - no intuito de “quebrar as barreiras que a língua impõe à música”, o que na opinião dele seria quebrar as barreiras da própria linguagem. “Os grandes músicos são aqueles que tomam a frente”, diz Robert”, “e nos permitem fruir, curtir a criação artística que produzem”.

Menos de metade de 1% dos americanos do estado de Memphis entendem por exemplo as letras de uma música cantada em francês (e uma quantidade ainda menor fala e compreende português). Assim, como um grande artista pode falar diretamente para nós? Agora é muito simples: a tecnologia (telefones celulares, computadores, meta-dados digitais): atualmente é possível ouvir um cantor como Gilberto Gil, por exemplo, e ler as letras em francês, inglês em tempo real – e a tecnologia é simples.

“Devido às novas tecnologias, crianças, por exemplo estão ouvindo muito mais música, afirma Zimermann”. “Se fizermos uma estatística do que as pessoas fazem durante o dia nos Estados Unidos”, ele coloca, “veremos que boa parte deles está baixando músicas ‘livres’ pela internet”. A música é muito valiosa para as pessoas, e a música ao vivo, em particular. Graças a existência desse Festival pudemos realizar o Fórum Musica: cultura em movimento em Brasília, isto fala por si só.

Dirijo um festival – o Festival Internacional de Inverno em Brasília – afirma Beatriz Sales, que tem um grande foco na questão da política pública e da difusão na área de música e através dele, há dois anos, tentamos fazer essa interseção entre a música e outras mídias, entre a música e a produção.

CENTRO CULTURAL DO BANCO DO NORDESTE CARIRI JUAzEIRO DO NORTE CE - NE 2008

A região de Cariri conta com boas oportunidades de encontro de músicos. Isaura cita o Festival de Carvalho, de música erudita, em Viçosa, dedicado à música popular, e a música sacra tem seu festival no Seminário Batista do Cariri. “Infelizmente em todos esses festivais não se encontram muitos profissionais.”, diz ela. Isaura percebe que é preciso prestigiar mais esses eventos, onde se encontram alunos em formação. Dentre eles, a maioria parte para a música popular, poucos vão pela veia erudita, talvez pela questão comercial ligada mais à música popular do que à erudita.

“A gente precisa expandir o número de eventos”, afirma Anastácio. O Centro Cultural Banco do Nordeste conta com dois festivais de música, sendo que o Rock-Cordel, é o que representa nosso melhor evento, “em que cabe quase tudo, desde a música regional aos gêneros de referência internacional, ou seja, a mistura”. A proposta é permitir espaço de expressão ao artista com mais peso quanto o que está começando. “As idéias estão amadurecendo na instituição”, informa Anastácio. Ele continua: “temos procurado nos shows movimentar artistas e projetos, e a procura é grande.

Quanto à seleção, tentamos abarcar o maior número possível de músicos e valorizar o artista, ajudá-lo a “caprichar” na apresentação, e pagar-lhe um cachê melhor”. Tratase de uma questão de tempo: “todo o projeto tem um tempo de maturação, tempo para colocar idéias em prática, para buscar outros caminhos frente à dificuldade de gerir e dar conta da demanda dos artistas.”

CENTRO CULTURAL DO BANCO DO NORDESTE SOUSA PB - NE 2008

Entrevistados: Luisinho Barbosa, Getúlio Salviano, Jofran di Carvalho e Judimar Dias, em Sousa PB.

Luisinho declara que seriam necessárias mais informações sobre o mer-

cado musical para os artistas de sua região. “Eu mesmo já procurei várias vezes

e não encontrei”, afirma ele, “e tudo isso dificulta o nosso trabalho, principalmente porque o artista daqui não possui uma ligação constante com os grandes centros.”

Ele acredita que as feiras de música são momentos importantes

para todos os artistas: “tive a oportunidade de participar da Fenart em João Pessoa, participar de shows, conhecer vários nomes da música popular brasileira e internacional. É difícil, sim, mas é possível participar desses encontros e criar um espaço de trocas produtivo.”

Judimar considera as feiras de música espaços importantes de troca.

Ele vem procurando há muito tempo oportunidades desse tipo, simples chances em pequenos encontros casuais: “participo de muitos festivais locais, é interessante tentar ver o que acontece no Brasil. Vejo que no sul, a questão da feira é importante, mas no nordeste prioriza-se os festivais”, afirma ele. Por exemplo, “o Centro Cultural Banco do Nordeste vem promovendo uma verdadeira revolução, reunindo artistas que antes estavam dispersos, sem superproduções, apenas com apresentações locais e esporádicas”. Ele acredita que tenta-se resgatar alguns festivais: “Eu citaria o Canta Nordeste realizado em Natal, o Fercasa (Festival Regional da Canção de Sousa), produzido pelo jornalista Chico Cardoso.”

De acordo com Judimar, por outro lado, “o festival está deturpado”, visto que o gênero que predomina é o forró. “À semelhança do Ceará, a Paraíba tem um forró muito forte também mas o que acontece ultimamente é o seguinte: o artista se inscreve e é trocado por “negociações”, a mídia faz a propaganda, a música vai para uma mesa julgadora, mas o critério de qualidade artística não é respeitado”.

Para resolver esse tipo de questão, deve-se levar em conta que a mobilização dos artistas, em associações de classe, podem mobilizar o poder público. “Os artistas devem se articular”, conclui Judimar.

Segundo Jofran e Getúlio, Fortaleza é o espaço privilegiado dos festivais, encontros coletivos e feiras do mercado da música. No

estado da Paraíba, há o MPB Sesc, em João Pessoa, que eles consideram muito interessante, e do qual já participaram algumas vezes; o Forrofest em Campina Grande dá um certo valor ao artista regional pelo processo de seleção. Além disso há a Cefest, que teve suas eliminatórias no Centro Cultural Banco do Nordeste, o Rock Cordel e em julho um festival de música instrumental.

Desses encontros e debates surgem bons frutos: inclusive possibilidades em termos empresariais. Mesmo assim, ambos acreditam que ainda é necessário aproveitar melhor esses espaços de troca e contato. As feiras, para André, continuarão a existir; impulsionadas pela própria comunidade: “como tudo acaba circulando em torno dessas feiras, conseqüentemente acaba-se criando um interesse maior, fica-se sabendo mais, o que faz com que elas se repitam”.

Entrevistado: Paulo André Pires no Festival de Inverno de Garanhuns PE.

Acho que evoluímos muito neste aspecto e contrariamente ao que poderíamos esperar não existe ainda no Sudeste e em São Paulo, onde as coisas parece que acontecem, uma feira importante. No nordeste temos as principais feiras brasileiras (Feira de Música de Fortaleza e Porto Musical em Recife, Mercado Cultural de Salvador...), e em Brasília temos a FMI (Feira de Música Independente), que tenta continuar existindo, elas têm em comum o foco na música independente.

Feira Música Brasil (www.feiramusicabrasil.com.br) anunciou que movimentou na sua edição de 2007, 8 milhões de reais imediatos e mais 20 milhões nos meses que se seguiram sendo que seu foco principal foi a rodada de negócios. Tendo em vista como o mercado da música se comporta hoje, onde não se precisa mais comprar um CD eu não sei se neste contexto esse modelo de Feira centrado em rodada de negócios ainda vai acontecer.

Em feiras centradas em discussões e reflexões tentamos antecipar e ver para onde caminharemos. Em 2005 e 2006 por exemplo

antecipamos durante o Porto Musical que o ringtone e o tritone dariam muito dinheiro às companhias. Hoje não mais por causa da velocidade dos downloads, através dos quais podemos baixar as músicas rápida e integralmente. Nesse contexto as discussões são mais úteis, pois acabam gerando negócios.

CENTRO UNIVERSITáRIO METODISTA IPA PORTO ALEGRE RS - S 2008

“Se eu tivesse que dar um conselho a um jovem músico hoje, seria simples: eu lhe diria para circular”, coloca Moyses. A importância da troca das experiências em feiras, os contatos, é fundamental.

Essas feiras são importantes porque funcionam como espaço de divulgação da música brasileira, justamente porque é o lugar em que as pessoas se encontram, conseguindo “formalizar” a constituição dessas redes. A cultura das feiras ainda está em formação no Brasil

Nesse âmbito, acredita-se especialmente nos espaços virtuais como lugares democráticos, de criação e circulação de idéias. É interessante observar como esses espaços têm uma característica própria da arte: de permitir e experimentar situações às quais o acesso, muitas vezes, seria impossível. Pode-se ouvir shows e concertos em quilombos, aldeias indígenas, ter aulas, dar aulas, compor e executar músicas nestes espaços virtuais. Parece não haver limites e isso parece um atrativo e tanto. Mas também é possível, pelo aguçamento da curiosidade sobre as descobertas, perceber esses espaços como possibilidades de estimulação da participação ao vivo, nos concertos, shows, nas manifestações nos quilombos, nas aldeias indígenas, nas salas de aula. Fragmento da palestra da professora Lia Braga publicada integralmente no início desse capítulo.

Gostaria de me ater à situação física (o músico sair de sua cidade e ir para outra cidade, estado), introduz Ney Messias, quem é músico independente sabe da necessidade de estabelecer sua identidade cultural em outras praças, a trazer um público para si.

Nesse processo de circulação física da música, principalmente no que diz respeito aos festivais de música independente, alguns “artigos”, dessa imensa produção musical, vão conseguir vencer, “varar o mundo”; outros, o país; outros, a cena local. Vale a pena ressaltar que o sucesso de todos esses artistas é importante para “oxigenar” a cadeia da música.

Como é que a cultura (nela incluída a música) circula num país que não possui uma “pista” pública?

Hoje existe uma quantidade formidável de festivais de música pelo Brasil. Quando se fala em música independente não se pode esquecer que a música independente é a música do Brasil:

a cada dez músicas que toco no rádio, nove são independentes.

Por iniciativa própria (sem auxílio do governo), conseguimos colocar bandas em todos os festivais de música independente do país. É necessário que nós discutamos políticas públicas de circulação ou iremos morrer de inanição. O que poderia promover essa circulação? As leis de incentivo à cultura. Nesse caso, seria interessante tomarmos como exemplo a lei Rouanet e toda a sua “crueldade” com a região Norte e Nordeste (principalmente com a região Norte): ela investiu, nos últimos dois anos, 365 milhões de reais no Brasil inteiro, dos quais 85% ficaram nas regiões Sul e Sudeste. Para a região Norte, vieram apenas 4 milhões de reais. Para se ter uma idéia dessa injustiça, o BNDES investiu no mesmo período 4.900 milhões de reais. Que lei é essa que permite que uma instituição não governamental invista mais numa região do que o próprio Estado? Poderia haver diversas desculpas para o fato de os projetos da região norte não figurarem no rol dos escolhidos pela lei Rouanet, tais “não chegam projetos do Norte etc”. Projetos chegam, certamente. Eu mesmo tenho um projeto que tento aprovar a mais de um ano e meio. Não sei se é a burocracia que atravanca esse processo. Quem pleiteia lei Rouanet sabe a dificuldade que é conseguir esse incentivo (questões institucionais, burocráticas). Se de um lado existe a desigualdade na distribuição, de outro existe a dificuldade na adequação às condições (burocráticas) exigidas.

O Estado do Pará também não tem um número tão grande de empresas que podem utilizar a lei Rouanet; porém, se a nossa base financeira não nos permite pleitear a lei de incentivo, as grandes estatais têm grandes verbas (recursos próprios) para investir em cultura. Vejam o exemplo da Petrobrás (a empresa que mais investe em cultura nesse país – dos 365 milhões da lei Rouanet, a Petrobrás deve ser responsável por ao menos 60%): ela tem – em recursos próprios – cerca de 90 milhões de reais para serem investidos em cultura. Ela abre editais e recebe os projetos; e quando se analisa a lógica de distribuição empregada por elas, a lógica continua a mesma (85% para as regiões Sul e Sudeste). Se não podemos mudar a lei Rouanet, porque não discutir o uso dos recursos das estatais? Essa pode ser uma saída para diminuir a diferença entre as regiões no que diz respeito à distribuição de investimentos. E isso não é discutido no país, o que me parece cruel, porque fica a impressão de que se quer que permaneçamos nessa “sub-condição”. A última novidade cultural do país está nesta região: a única cultura que o Brasil ainda não conhece é a da região norte.

Fazer cultura rende a possibilidade de gerar mais empregos e dividendos para o Estado do que a indústria de eletroeletrônicos – que, além de tudo, produz um lixo terrível.

É necessário estimular os pensadores da cultura para que idéias se constituam em projetos, materiais para a geração de empregos. Duvido que ao comprarmos uma geladeira consiga fazer a estima de um cidadão subir, mas basta fazer um show na rua, mostrando a identidade cultural daquela região que dificilmente a população não se emocionará.

Uma outra crueldade por parte do edital da Petrobrás é que eles só aceitam inscrições de projetos que estejam em sua segunda ou terceira edição.

Esse texto foi pronunciado na abertura do Fórum Música: Cultura em Movimento no SESC-Pinheiros em São Paulo dia 11 de junho de 2008.

as Feiras coMo esPaços de conexão e circulação

Por Célia Gillio5

Há uma necessidade de abordar nas feiras - lugar onde os participantes da cadeia produtiva da música se encontram - os autores, os músicos, os produtores e os agentes para trabalhar com mais didatismo as rápidas mudanças do mundo digital.

Por isso, a BM&A - Brasil Música & Arte, investe nestes eventos para a exportação da nossa cultura e música, organizando e apoiando à participação brasileira nos principais salões internacionais do meio.

A BM&A funciona como uma agência de exportação da música do Brasil. Trabalha desde 2001 na organização do setor brasileiro para a atuação internacional, tendo como público toda a cadeia produtiva da música. Entre outras ações que executamos desde 2002 com o apoio da APEX-Brasil (Agência Brasileira de Promoção de Exportação e Investimentos) está a participação em feiras internacionais.

Vamos nos ater aqui a dar algumas dicas de como participar das feiras indicando a agenda das quais a BM&A participa. Outras informações, incluindo depoimentos dos participantes, entrevistas com os diretores de feiras internacionais como os da Popkomm e da Womex, podem ser encontrados no site da BM&A (www.bma.org.br).

O que são Feiras internacionais? São locais em que se criam oportunidades de negócios pela promoção de seus produtos musicais. É nas feiras que empresários de música do mundo tudo se reúnem, conhecem novos trabalhos, definem seus canais de distribuição, desenvolvem redes de relacionamentos, trocam informações e, finalmente, fazem negócios. É importante que se perceba que a participação em Feiras deve ser vistas como parte de uma estratégia de internacionalização da música, sendo que outras ações precisam acompanhá-la. A BM&A e a APEX-Brasil buscam tornar potencializar os negócios em Feiras e mostrar outros caminhos necessários para o sucesso dos negócios de exportação. Participar em feiras não é fazer turismo! Requer planejamento de ações de promoção, definição do número e a qualidade dos contatos, foco em clientes e produtos específicos. Enfim, a preparação é fundamental para uma boa Feira.

Qual é esta preparação? Abaixo alguns pontos mais relevantes e imediatos.

1. Produção de material virtual para ser enviado no pré e no pós-feira a seus parceiros; se tiver algum lançamento comunique à imprensa. 2. Planejamento da viagem: cheque as informações do seu bilhete de entrada (além de reservar hotel, passagem e calcular os gastos), comece a fazer contato e marcar reuniões, crie seu material de divulgação. Seja focado, estude seus clientes (use a internet, os sites das feiras e a assessoria da BM&A) e prepare materiais atraentes e simples. 3. Durante a feira: cumpra sua agenda de reuniões, visite outros estandes, participe das conferências, assista aos shows. É importante ser visto pelo maior número possível de pessoas. 4. Após o evento é hora de fazer o follow-up: verifique se encaminhou todos os emails prometidos, se enviou os materiais combinados e, principalmente, mantenha contato ao longo do ano, pois boa parte dos negócios se realiza após o evento.

“Não esqueça que o tempo e a organização serão fatores decisivos na conquista de boas oportunidades e negócios!”6

Agenda de feiras internacionais com participação da BM&A

London Calling - Londres, Junho 2008. www.londoncalling2008.com Bafim – Buenos Aires Feira Internacional da Música, Setembro 2008. www.bafim.buenosaires.gov.ar Popkomm - Berlim, Outubro 2008. www.popkomm.de Womex - Sevilha, Outubro 2008. www.womex.com Midem - Cannes, Janeiro 2009. www.midem.com South by Southwest (SxSW) - Austin, EUA, Março 2009. www.sxsw.com Canadian Music Week - Toronto, Março 2009. www.cmw.com

MÍDIA EM MOVIMENTO

4.1 MÍDIA DIGITAL A DIVULGAÇÃO DA MÚSICA ATRAVÉS DAS INTERFACES DIGITAIS:

MODO DE USAR POR MARINILDA BERTOLETE BOULAY

4.2 NOVAS MÍDIAS EM MOVIMENTO

FEIRA DA MÚSICA DE FORTALEZA CE - NE 2007

FESTIVAL UNIVERSITÁRIO DE MÚSICA BRASÍLIA DF - CO 2007

CENTRO CULTURAL DO BANCO DO NORDESTE CARIRI JUAZEIRO DO NORTE CE - NE 2008

CENTRO CULTURAL DO BANCO DO NORDESTE SOUSA PB - NE 2008

CENTRO CULTURAL DO BANCO DO NORDESTE FORTALEZA CE - NE 2008

CENTRO UNIVERSITÁRIO METODISTA IPA PORTO ALEGRE RS - S 2008

TEATRO ESTAÇÃO GASÔMETRO BELÉM - PA – N 2008 SESC PINHEIROS SÃO PAULO SE 2008

NOVAS MÍDIAS EM MOVIMENTO POR CARLOS FARINHA

MÚSICA: CULTURA EM MOVIMENTO POR MARINILDA BERTOLETE BOULAY

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A mídia de “competição” (imprensa escrita, rádio, televisão) teve que mudar e continua evoluindo, com o advento do digital, e o desenvolvimento dos serviços comunitários e redes sociais on-line, que permitem o compartilhamento de conteúdos e a colaboração entre os internautas, através sobretudo dos blogs.

Nesse capítulo tentamos entender como a mídia, que sempre foi considerada como um elo decisivo entre o artista, o público e o mercado, ainda pode interferir no novo processo de produção de música e como o artista pode se utilizar das novas mídias digitais para divulgar e distribuir seus trabalhos.

A conquista do espaço de divulgação on line para a música tende a se consolidar e a se desenvolver cada vez mais a favor do artista, da diversidade cultural e do combate ao “jabá” e aos monopólios da economia da música movida pelos “hits”.

Outra importante reflexão que norteou os fóruns do Música: cultura em Movimento é a necessidade de ficarmos atentos para que a serpente do novo mercado de nichos não morda sua própria “cauda longa”, repetindo nos novos meios de negócios, nas novas mídias, os mesmos modos de negócio tradicionais marcados pelo monopólio.

4.1 MÍDIA DIGITAL

Como utilizar a internet para difundir o trabalho de um artista? Quais as ferramentas que existem para dar vontade ao consumidor internauta de comprar a sua música? Como identificar e manter a fidelidade de uma comunidade? Como ter certeza que seu catálogo vai estar disponível e visível nas principais plataformas de douwnload legais, tanto no Brasil como a nível internacional? Essas são as principais perguntas que surgem quando se trata da difusão da música na Web.

a divulgação da Música através das interFaces digitais: Modo de usar

Marinilda Bertolete Boulay

Web 2.0 é o nome dado ao conjunto de serviços comunitários e redes sociais on-line que permitem o compartilhamento de conteúdos e a colaboração entre os internautas, várias ferramentas das quais daremos a definição aqui utilizam como base de difusão a Web.

A Web

Nos sites da Web são hospedados os conteúdos dos internautas, que podem gerá-los desde que tenham nela uma conta.

Os sites organizam os dados e conteúdos, eles os classificam em função de suas temáticas, e ajudam os internautas a classificarem suas músicas ou vídeos através de palavras chave.

O Nascimento de Novos Consumidores

A Web propiciou o nascimento de novos modos de consumo, nela o consumidor tem a escolha, ele decide o formato e o tipo do conteúdo que ele deseja consumir, ele pode selecionar unicamente os temas que o interessam, os intermediários desaparecem, e o consumidor pode ter acesso diretamente às informações.

O consumidor tem o poder, ele pode dar sua opinião sobre os artistas, discos ou vídeo clipes, os sites como Dailymotion ou Youtube oferecem uma excelente visibilidade aos conteúdos se eles recebem comentários positivos ou votos dos usuários desses sites.

O consumidor na Web é influente porque pode facilmente transmitir informações à sua comunidade. As informações podem circular em “One to Many” facilmente através dos blogs, MSN por exemplo ou newsgroups.

Mais precisamente ainda, ele pode ter um poder de conselho. Os internautas levam freqüentemente em consideração a opinião de outros internautas antes de tomar uma decisão de compra nos sites de e-comércio. Os consumidores da Web se reúnem, organizam grupos nos sites comunitários, dividem e recomendam conteúdo.

Nesse universo os internautas tornaram-se ativos, produtores e consumidores, prosumers ou prosumidores. Eles podem colaborar em torno de um projeto comum, como na Wikipédia, a enciclopé-

dia colaborativa. Criar conteúdos amadores, o “User Generated Content”, criado pelos internautas para o Youtube e o Dailymotion. Eles exprimem sua opinião a uma comunidade através dos blogs por exemplo. As redes sociais como Myspace e Face book tem tido um forte desenvolvimento.

Os internautas preferem consumir vídeos em formatos curtos, o que explica o sucesso dos vídeos virais humorísticos. Eles percorrem a web de página em página, mas nunca ficam muito tempo na mesma. Um exemplo disto é que no Myspace cada visitante vê em média 27 páginas por visita.

A Web: Nova Mídia ao Serviço do Artista

Modo de usar1

A Web é um espaço que pertence aos internautas, o que permite a identificação de comunidades e conseqüentemente do público alvo potencial que poderia apreciar um determinado trabalho musical.

Neste sentido as diversas aplicações da Web podem ser utilizadas

como meio de promoção e mesmo de teste, por exemplo podemos colocar um vídeo de um artista no Youtube para fazer circular a notícia do lançamento de seu novo disco ou DVD e pedir que os “futuros” compradores dêem suas opiniões.

1 Leia mais sobre o assunto:www.french-music.org (outils/guide thématiques) onde pode-se encontrar mais informações e contatos sobre o assunto em diferentes países. Ou ainda: www.digitalmusicnews.com ou http://sokborey.blogspot.com Podemos criar uma página no Myspace para um compositor e conectá-la com os artistas que o interpretam ou publicar ali conteúdos exclusivos para reforçar a expectativa e a demanda... Essas trocas e discussões entre internautas nos sites da Web se comparam ao boca a boca na internet, e que podem se revelar um meio de promoção a parte inteira e extremamente eficaz.

Blog

Um blog é um site web pessoal no qual um internauta pode dividir sua paixão sob a forma de artigos que podem conter

texto, imagens, fotos ou vídeos. Veja em www.blogger.com/start para melhor compreender como criar seu blog.

Em 10 minutos pode-se criar um blog, mas é importante passar ao menos 30 minutos a 1h cada dois dias para colocá-lo em dia e alimentá-lo com novidades.

Com as novas tecnologias pode-se alimentar seu blog em situação de mobilidade, pois podemos conectar na internet a partir de um celular e nele gerar o conteúdo do blog, isto porque além de acesso banda larga os celulares de nova geração podem tirar fotos e filmar com muita qualidade (padrão 3G). O interesse desse tipo de acesso para um artista que está constantemente em turnê é o de poder assim se aproximar de seus fãs e de conquistar sua fidelidade pela riqueza do conteúdo atualizado.

Para divulgar seu blog

Criar um blog não é suficiente para gerar uma audiência e conquistar fãs. Alem do que um blog não é uma simples vitrine, mas um verdadeiro espaço de interação entre uma comunidade de fãs e seu ou seus artistas.

Para divulgar seu blog o ideal é começar por criar links com outros blogs ou sites através de uma troca de banners eletrônicos por exemplo, ou ainda escrever comentários no seu blog sobre outros blogs que tenham um trabalho editorial próximo do seu.

É importante comunicar o endereço do seu blog nos seus cartazes, flyers, mailings, newsletters, páginas no Myspace, sites, livretos do CD, no espaço dos seus shows, Fóruns e sites de fãs.

Um artista deve sempre falar de seu blog em entrevistas dadas para a mídia tradicional: os artigos de jornais ou de revistas são freqüentemente publicados na internet, eles podem fazer o link com o endereço do blog e assim encaminhar para ele parte da audiência interessada.

Você deve ser o autor das obras e conteúdos que são difundidos ou ter a cessão dos direitos para fazê-lo.

Alguns blogs dão conselhos sobre a criação e a gestão de blogs: www.blogspot.com ou www.bloghorizon.com

Poder medir a freqüentação e a influência de seu blog, de seu site ou de seus conteúdos é importante para determinar o impacto de sua comunicação e da fidelidade de seus fãs. Existem dois aspectos no controle da freqüentação: quantitativo e qualitativo. Há vários sites que propõem esse serviço de “medição” da audiência

Divulgação on-line

Micro-blogging é um serviço comunitário que permite dividir seu dia e suas reações comunicando-as pela internet ou por mensagens de texto no celular. Alguns sites de micro-blogging: www.noumba.net ou www.twiter.com

Widget é um módulo, uma interface gráfica que pode ser inserida numa página na Web ou na tela de um computador. Po-

demos atribuir funções a esse módulo, como obter informações do tipo meteorológicas, atualidades, post-it, tradutor, ou ainda de difundir nosso blog ou micro-blogging na tela do computador de nossos fãs. Para criar seu Blidget (mistura de blog e de Widget) entre em www.widgetbox.com e clique em “register” preencha o formulário e siga as instruções!

Veja também: www.twitter.com que corresponde a uma rede social e servidor para microblogging que permite que os usuários enviem atualizações pessoais contendo apenas texto em menos de 140 caracteres via SMS, mensageiro instantâneo (MSN), e-mail, site oficial ou programa especializado.

Podcast é uma nova maneira de difundir conteúdos áudio ou

vídeos pela internet. O podcast é globalmente um serviço gratuito, pouquíssimos são pagos. Ele deve funcionar tanto como um meio de difundir conteúdos quanto como uma ferramenta de divulgação para os artistas. Algumas das plataformas mais utilizadas para hospedagem de podcast: www.apple.com/br/itune www.ourmedia.org www.podemus.com.

Myspace é uma rede social onde cada membro pode criar sua página pessoal para determinar sua identidade on-line. Myspace foi

uma das primeiras redes criadas e conseqüentemente obteve uma grande popularidade. Apesar de suas funções não a diferenciarem das outras redes do gênero é sempre bom de estar presente na primeira rede social do mundo: www.br.myspace.com/ Atenção quando você criar seu perfil, pense bem em escolher “música”, porque você não poderá mais voltar atrás e corrigi-lo! Myspace não é uma mídia de massa, concentre-se antes de mais nada na qualidade de sua comunidade!

Em setembro de 2008 a Myspace lançou a Mymusic através de um acordo fechado com as grandes gravadoras do meio musical, quando foram colocados no seu site links para o site de venda on line legalizado Amazon. Esse portal deve chegar no Brasil em 2009, ele vai permitir que aos usuários do Myspace comprem faixas por download.

Difusão ao vivo em streaming, que permite a difusão de ensaios, concertos ou gravações ao vivo na internet.

Visite www.mygroovypod.com para difundir seu trabalho na França!

Merchandising on-line: existe a partir de agora soluções completas de gestão do merchandising diretamente pela internet, que ajudam a ganhar tempo e dinheiro em benefício da música e dos artistas.

Para ter parâmetros ver os sites: www.spreadshirt.fr www.charmandising.com www.jaitoutdonne.com

O merchandising pode ser também associado à venda de musica, você pode criar pacotes como música+ merchandising ou ainda entrada para show+merchandising. Atenção você deve ter os direitos de todos os motivos, fotos, ou desenhos que você utilizar para criar suas camisetas.

Fórum é um espaço que permite discutir livremente entre várias pessoas, e sobre diferentes assuntos. Os fóruns são realmente atraentes na internet para os fãs dos artistas, que se reúnem constantemente para dividir suas impressões, informações e conteúdos.

Veja em www.forumeiros.com/ www.forums-free.com/pt_br/ www.guiadohardware.net/comunidade/forum-site/293523/

Fluxo RSS de Really Simple Syndication, ou “agregador” é um recurso desenvolvido em XML que permite aos responsáveis por sites e blogs divulgarem notícias ou novidades destes. Para isso, o link

e o resumo daquela notícia é armazenado em um arquivo de extensão .xml, .rss ou .rdf (é possível que existam outras extensões). Esses arquivos são conhecido como feed (fontes).

O RSS é uma das principais ferramentas para que os conteúdos que interessam um internauta venham diretamente até ele. Além de se manter informado você vai poder controlar sua concorrência e ganhar tempo na gestão dos conteúdos.

Marketing viral ou como explorar a capacidade de cada um em poder fazer passar uma mensagem a seu círculo de ami-

gos. Além do boca a boca a internet permitiu facilitar a comunicação de uma informação a sua comunidade. O principal objetivo de uma campanha de marketing viral é responder a uma problemática de notoriedade ou de lançamento de disco, que pode ser feita com humor, provocação, originalidade, utilizando-se de um efeito de surpresa ou ainda aproveitando de uma tendência ou evento.

A propagação do conteúdo deve ser favorecida pela escolha do formato com o qual vai ser comunicado o marketing viral, o melhor é utilizar formatos mpeg para vídeos e jpg para imagens por exemplo. Difundir os conteúdos em formatos adaptados para os celulares.

Abrir para downloads gratuitos livres e gratuitos. Deixar a possibilidade aos internautas de integrar os conteúdos promocionais em seus blogs ou sites pessoais. Propiciar a troca de informações e conteúdos por e-mail, colocando um link visível para o download de conteúdos e por fim publicá-los num maior número possível de redes sociais como Youtube, Dailymotion, Myspace, Facebook, Scoopeo, etc.

Vendas digitais – a distribuição digital de música tornou-se incontornável e corresponde a uma real necessidade dos amadores de música que dispõem de muitos aparelhos “nômades” capazes de compensar a queda das vendas de discos físicos, os

quais apesar de tudo representam ainda mais de 90% das receitas das gravadoras.

Segundo último levantamento da IFPI - Associação Mundial da Indústria Fonográfica, as vendas de música digital totalizaram 3,05 bilhões de dólares em 2007, número 48% maior que em 2006. Este nicho representa agora 15% do mercado global: cifra que era de 0% em 2003. Somente nos Estados Unidos, as vendas de canções via internet e celulares agora respondem por 30% da receita total da indústria.

Temos 130,56 milhões de linhas ativas de telefonia móvel no Brasil hoje. Com um aumento médio de 2 milhões de linhas ativadas por mês (eram 100 milhões em janeiro de 2007) e com celulares cada vez mais avançados do padrão 3-G, que transferem dados com velocidade de banda larga com funções tais quais mp3 player, vídeo e internet.

A Anatel prevê que os sinais das operadoras deverão cobrir todo o território nacional já a partir de 2009 e não somente as cidades de mais de 30 mil habitantes como ainda é o caso hoje.

Quanto a internet o Brasil têm hoje 40 milhões de internautas, sendo que ao menos metade são residenciais O país é ainda líder mundial em tempo de navegação por usuário, com 22 horas e 59 minutos ao mês. Até 2012, a música digital deve representar 40% do faturamento do mercado fonográfico mundial, gerando 4,2 bilhões de dólares pela web e 17,5 bilhões através da “música móvel” distribuída sobretudo nos celulares.2

Nesse novo contexto a conquista do espaço de divulgação on line da música e seus artistas tende a se consolidar e a se desenvolver cada vez mais a favor do artista, da diversidade cultural e do combate ao “jabá” e aos monopólios da economia da música movida pelos hits.

Precisamos ficar atentos para que a serpente do novo mercado de nichos não morda sua própria “cauda longa”, repetindo nas novas mídias os mesmos modos de negócio tradicionais marcados pelo monopólio.3

2 leia mais sobre o assunto: www.ifpi.org/ www.overmundo.com.br/overblog/2003-2008-o-novo-mercado-da-musica - 3 Nesse sentido indicamos a leitura do texto “Os condicionamentos da diversidade no mundo contemporâneo” de Michel Nicolau publicado no capítulo 1 do Guia do Mercado Brasileiro da Música.

4.2 NOVAS MÍDIAS EM MOVIMENTO

A Mídia como elo decisivo entre o artista, o público e o mercado. Como a mídia de “competição” (imprensa escrita, rádio, televisão) ainda pode interferir neste novo processo de produção de música e como o artista pode se utilizar das novas mídias para divulgar seus trabalhos?

Glauber Uchôa pretendeu não se estender sobre a potencialidade de uso de novas mídias para divulgar os trabalhos, já que muitos já falaram sobre o assunto, como “fazer bombar” a música na Internet. Ele abordou duas questões que lhe parecem importantes.

A sociedade brasileira acabou de perder uma queda de braço com grupos muito fortes que têm interesses econômicos poderosos na decisão do governo de adotar o padrão japonês de transmissão da TV digital. Segundo Almeida, “Nossa sociedade não teve tempo de entender o que significava a escolha desse padrão de transmissão e nem havia interesse desses grupos economicamente poderosos de que a sociedade tivesse bastante informação sobre isso. Um projeto nacional de transmissão que pensava a democratização de acesso e transmissão de conteúdos foi abortado no meio. Essa foi uma grande derrota”.

Outra questão relevante sobre mídia, que para ele é sempre assunto de pauta mas ninguém nesse país ainda teve coragem de avançar, é a questão das rádios. Almeida comenta que “Não é possível conviver com a irracionalidade desse sistema. Apenas quarenta músicas tocando em todo o país. Concessões públicas nas mãos de vorazes capitalistas que se mantêm com venda de espaço de mídia, de jabá. Essa é uma história tão ridiculamente anacrônica quanto o meu tempo de escola sem computador e internet.”

Sobre a situação das mídias tradicionais, ele declara que “Isso não se sustenta, esse sistema vai ruir logo, logo. Já está ruindo. A tal grande mídia não é mais a mesma. As redações de jornais estão secando, os jornais diminuindo”. As redações de jornais são compostas por equipes mínimas. Todas as TVs, jornais estão com grandes dificuldades financeiras. Ele indaga: “Sabem quantos jornalistas fazem hoje a revista Isto É? Dezesseis.”

Para Glauber, dois casos que exemplificam bem o fracasso do sistema de mídia vigente: o fato de que Lula se reelegeu à presidência do Brasil, não obstante a campanha da mídia, e de que o ex-presidente dos Estados Unidos , Bill Clinton, não caiu apesar das acusações do caso Mônica Lewinsky.

Este é um ponto em que estamos engatinhando, afirma Ivan Ferraro, ou seja, ainda não nos movimentamos muito, mas já sabemos como funciona e que é possível fazer o mecanismo se movimentar. Temos grandes possibilidades com as novas mídias, como a Internet por exemplo, de atingir lugares e espaços que era impossível de abranger em outros tempos. Esse movimento das “novas ligações”, das novas mídias é algo que nos tem dado um impulso muito grande, visto que tentamos aproveitar a tecnologia que está disponível no nosso tempo. Acredito que sem essa ferramenta, sem essa mídia em movimento, não conseguiríamos realmente andar mais rápido.

A ASSOM, Associação dos Músicos do DF e Entorno, vem nesse momento, em que estão sendo ampliadas todas essas novas interfaces (de comunicação, na divulgação da música brasileira e dessa projeção fantástica que a gente consegue assim), fazer com que essas informações e ferramentas das novas mídias digitais

cheguem na mão de quem cria: esse é um dos fundamentos da existência da ASSOM, e de qualquer instituição que se pretenda discutir uma nova realidade para o músico, afirma Rênio Quintas.

CENTRO CULTURAL DO BANCO DO NORDESTE CARIRI JUAzEIRO DO NORTE CE - NE 2008

Nas últimas décadas, observa-se que a tecnologia barateou a produção de música. Ibbertson comenta que “antes o custo era muito alto; 25 anos atrás na região nordeste somente no Recife haviam bons estúdios, mas hoje temos a possibilidade de fazer um bom trabalho em casa.”

No Cariri, hoje, todo o trabalho de produção e gravação pode ser feito lá mesmo, e em nada a dever a um CD de uma grande gravadora, no que diz respeito à qualidade técnica e gráfica. No entanto, o repertório desses artistas não têm espaço na rádio local. Na mídia local, não há espaço para o CD produzido no Cariri. Nossos debatedores comentam que foi feita uma parceria com a Rádio Padre Cícero, para a criação de um momento cultural na programação, durante o qual é possível sensibilizar o público para a produção local.

De maneira geral, a grande indústria coloca o apelo comercial em evidência, alimentando o fetiche do objeto. Há monopólios de grupos midiáticos, de forte representação política cultural.

Como o artista independente pode competir com uma banda que está no foco da mídia? Pode-se pensar que as novas tecnologias facilitam a divulgação, mas também fazem com que os direitos autorais deixem de existir. Sabemos que as gravadoras convivem com a pirataria de milhões de CDs.

Ibbertson percebe que o principal filão da pirataria é a parafernália tecnológica. Isso quer dizer que o profissional de estúdio não vai deixar de existir, mesmo com os mais avançados recursos técnicos. Igualmente, a criatividade do artista será sempre única, cabe a ele saber valorizar a sua identidade e sua produção servindo-se inclusive das novas mídias. Percebemos a partir dos anos 90 a importância da internet, nas mudanças na cadeia produtiva da música, temos que pensar junto com quem trabalha com música, entender o que acontece e para onde vamos.

O músico vive num espaço no qual o controle do mercado está nas mãos das grandes corporações. Se por um lado temos maior acessibilidade, com o surgimento de novas mídias, as empresas entram nesse universo, e continuam de certa forma monopolizando o mercado nesse novo ambiente.

No que diz respeito à divulgação e comercialização, assim como a venda do CD tradicional, as grandes gravadoras ainda são responsáveis entre 70% e 80% das transações. Isso quer dizer que o processo ainda não se desvencilhou dos meios tradicionais. E não é à toa que todo aspirante a músico vislumbra a gravação de um CD como objetivo final. “Esse ainda é o mercado que se mostra aos artistas, é a maneira de se fazer conhecer e comercializar seu produto”, afirma Ricardo.

Fazendo uso dos meios digitais, é possível ter um estúdio em casa, executar gravações com poucos recursos técnicos, e fazer com que a música chegue a um número grande de consumidores.

Ricardo observa que “nesse cenário, os músicos locais ainda não conseguem ter a verdadeira dimensão de como se apoderar dessas ferramentas. O processo de democratização efetiva pode proporcionar oportunidade de maior visibilidade, mas ainda há muito a fazer.

O professor Nelson Urssi observou que o trabalho dos músicos ganhou mais importância com o advento das novas mídias. “Além de sua sonoridade, a música hoje é um produto multimídia que reúne em sua gênese diversas linguagens. Ela é onipresente: dos cds, vídeos, filmes à internet e mobile players, realizando-se nos espetáculos presenciais, onde as novas formas de ‘contrato’ tornam a obra musical uma experiência ambiental, predominantemente sensorial. Novas percepções demandam novas tecnologias, alterando assim o processo de criação musical: o produto música é hoje um objeto de arte culturalmente ampliado e complexo.”

Entrevistados: Luisinho Barbosa, Getúlio Salviano, Jofran di Carvalho e Judimar Dias em Sousa PB.

As novas mídias têm ajudado Luisinho a ouvir coisas interessantes, importantes para sua formação musical. Ele acredita no uso produtivo da Internet, mas também do rádio e da televisão, em meio a “muitos programas que não nos dizem muito”.

Luisinho relata: “na minha cidade, Pombal, a televisão é muito forte hoje. Tínhamos uma sala de cinema, que era uma verdadeira fonte de conhecimento, de contato direto com a arte. Foi uma tristeza de ver nosso cinema ruir, exatamente pelo crescimento da televisão.”

No entanto, a televisão não engoliu a rádio, mas ela continua investindo pesado na oferta de trabalhos de grande alcance nacional, “enquanto que trabalhos de raiz como o nosso ficam à margem”, segundo Luisinho. É o caso da rádio de Pombal, cidade de aproximadamente 33 mil habitantes, que tem uma produção musical importante, muitos valores, mas que não têm seu espaço na mídia.

De maneira geral, Judimar percebe que a grande mídia estabelecida é comprada, funciona por meio de anúncios, e por conta disso não há muito espaço para os novos, somente para os lança-

mentos das grandes gravadoras. “É preciso interferir nesse processo”, pensa ele, alimentando o sonho de que a televisão pudesse dar maior amplitude a artistas ainda não conhecidos do grande público. Mas o que se vê é a simples busca pela audiência, o jornal dá enfoque ao sucesso. Há muitos talentos no país de grande qualidade, a gente fica cada vez mais encantado. Encontro artistas semelhantes a mim, qualidade, que levam um trabalho de anos para viver da sua arte, mas uma série de outros fatores interferem no processo. E a gente se depara com a dura realidade.”

A mídia não tem pressão do governo para difundir artistas locais. Se ao menos o governo estadual estabelecesse critérios para a programação, dando espaço para a programação local, a situação poderia ser diferente.

“Em meio à acomodação, é preciso reacender a chama”, afirma Judimar. A associação local de Sousa está em meio a uma série de dificuldades, a idéia de reunir os músicos significa unir forças. Na visão de Judimar, “o talento por si só não basta, não vence tudo, o talento mostra um caminho mas o artista sabe que vai encontrar no caminho uma série de desafios. É preciso estar ao lado de um bons profissionais”

Jofran e Getúlio percebem que ainda falta espaço nas emissoras. Há pouca atenção ao artista local, um “despreparo nos meios de comunicação”, segundo eles. No entanto, “estamos caminhando”. É preciso criar leis que exijam que parte da grade musical das emissoras tenha artistas locais. Isso já funciona em João Pessoa, segundo eles, há uma lei municipal que garante que 25% das músicas difundidas sejam de artistas locais.

Há emissoras de rádio com divulgação cultural mais abrangente, como a 104FM, Líder FM. Há um programa dedicado a cultura, de uma hora, patrocinado pelo Banco do Nordeste, de grande audiência. “Mas enquanto isso emissoras AM e rádios comunitárias caminham no segmento comercial.”, afirma Getúlio.

Na mídia televisiva é raro aparecer o sertão, espaço raro tanto na mídia quanto num grande festival. Os festivais alternativos não aparecem na televisão muito menos na rádio, meio no qual é freqüentemente necessário pagar para fazer circular o trabalho musical. A difusão é o grande dilema dos dois músicos: “porque não somos artistas comerciais ficamos sem mídia”, segundo eles. As ferramentas mais acessíveis para trabalho são os shows e a panfletagem.

CENTRO CULTURAL DO BANCO DO NORDESTE FORTALEzA CE - NE 2008

Para divulgar o trabalho profissional, o intérprete ou compositor nesse imenso continente Brasil, precisa ter recursos para se desenvolver nos grandes centros ou conseguir um produtor que acredite e o lance no mercado, de outra forma acaba desviando sua trajetória musical para aquilo que a mídia considera vendável para a grande massa.

Entrevistado: Paulo André Pires durante o Festival de Inverno de Garanhuns PE.

A internet hoje é uma das mais importantes ferramentas de divulgação que temos. Para se ter uma idéia já há 4 anos atrás quando lançamos a programação do Abril Pro Rock [do qual Paulo André é diretor], fiz uma pesquisa na Google e verifiquei que a maior parte dos sites que vinham quando eu pedia a programação do festival eram os blogs, os quais se tornaram o “boca a boca” da divulgação do festival.

Segundo Marinilda, foi a partir da reflexão sobre as novas mídias digitais que a levou a ampliar o projeto do Guia do Mercado Brasileiro da Música no Música: Cultura em Movimento: “tentamos entender o que está acontecendo em cada região”. A diversidade cultural global exposta pelas novas mídias e a convergência tecnológica amplia os nossos paradigmas sonoros e proporciona um novo entendimento da musicalidade nessa era digital (internet, downloads, telefonia celular etc.).

Todas essas interfaces de difusão estão fazendo com que a indústria da música mude e que em sua cadeia produtiva surjam novas maneiras do artista viver da sua música e não somente através da venda do CD, esse é o ponto chave.

Nos anos 80 quando o CD nasceu (e se vendia), ele tinha uma função de “democratização” da música: antes dele era necessário ir a um show para se ter acesso ao trabalho de determinados artistas, ou então ter uma vitrola com uma agulha de diamante para escutar o vinil com suas gravações, era estabelecida toda uma outra relação com o suporte mídia, que exigia um cuidado especial na sua limpeza, conservação e armazenamento. Com a criação do CD uma nova forma de lidar com a mídia se desenvolveu, tanto que o CD se expandiu e se popularizou rapidamente.

Hoje o CD já não tem mais a primazia da difusão musical, ele a divide com o mp4, a internet, os celulares de padrão 3-G, e tantos outros formatos além dos que ainda estão por vir. A mídia escrita, a rádio e a televisão vivem o mesmo fenômeno de perda de hegemonia face ao desenvolvimento da mídia digital no que tange a difusão da produção artística.

A mídia digital está abarcando para si os espaço até então dominados pela mídia comercial, se quisermos podemos ainda ouvir uma rádio convencional, mas é possível fazê-lo via internet e, até mesmo, criar a sua própria rádio; assim mais um monopólio vai sendo revisto.

As novas tecnologias, acrescenta Paulo Ynchauspe. vêm contribuindo para a diversidade do mercado musical. Existia um sistema que era baseado no pouco espaço disponível para divulgar uma imensa quantidade de criações. E quem selecionava quem iria ficar ou não ao passar por esse “gargalo” eram as gravadoras, as emissoras de rádio e as emissoras de TV.

A internet trouxe um ambiente completamente diferente, no qual várias pessoas falam para vários públicos, o que mudou completamente o sistema de distribuição e de recepção da música. Com a TV Digital, o Youtube, cada um adquire a oportunidade de fazer sua

própria TV, o que faz, inclusive, com que a idéia de “audiência de

massa” desapareça. É importante entendermos as mídias não apenas como suporte, mas entendê-la como “o meio no qual as coisas acontecem” completa Moyses Lopes.

TEATRO ESTAçãO GASôMETRO BELéM - PA – N 2008

SESC PINHEIROS SãO PAULO SE 2008

Texto de Carlos Farinha durante o fórum Música: Cultura em Movimento em São Paulo no SESC-Pinheiros dia 13 de junho 2008.

novas Mídias eM MoviMento

Carlos Farinha4

O advento da popularização das ferramentas e tecnologias permitiu novas possibilidades de expressão, o conteúdo gerado pelo usuário (UGC)5, de forma que pessoas sem formação específica pudessem fazer vídeos com baixíssimo custo, agilidade, descompromisso e abriu caminhos criativos para que um número muito maior de pessoas possam ser criadores. A linguagem nesse caso está em certa medida sendo re-escrita, por não ter formação acadêmica, cria-se novas maneiras de fazer audiovisual, sem o background teórico. Cineastas como Michel Gondry e Spize Jonze são exemplos deste fato, hoje reconhecidos, projetaram-se bem no início dessa revolução, à época com recursos muito mais limitados dos que estão disponíveis hoje.

O Resfest está intrinsecamente ligado a essas novas possibilidades criativas que a tecnologia proporciona, começando com o vídeo e, a partir daí, avançando em outras áreas. A banda larga possibilitou a distribuição facilitada, sem depender de salas de exibição ou distribuidoras de filmes . Os computadores estão cada vez mais potentes e permitem uma série de coisas que seriam impensáveis antes, e isso tem revolucionado a maneira como a cultura é produzida e consumida, tal como a produção de música, cinema, etc sem sair de casa.

4 Diretor do Festival Internacional de Cinema Digital Resfest e da gravadora Bizarre. 5 UGC - User Generated Content

Indústria cultural é um termo “comercial”, a cadeia produtiva, é o menos importante; a indústria musical está praticamente falida hoje em dia, em má situação, ao passo que a música está indo muito bem: muita gente está produzindo, o exercício da criatividade musical não depende mais da indústria musical, a “música” em contexto mais amplo, está dissociada da indústria. Para se produzir música hoje não é nem mesmo necessário saber tocar um instrumento ou cantar, uma vez que um computador é o suficiente para substituir a banda, a gravadora, além de possibilitar a distribuição do resultado. Ele só não substitui o público, que continua do outro lado, porém este agora também pode produzir.

A imprensa cultural tradicional também perdeu a força; o “ecossistema digital” substituiu todo o resto e deu lugar a um “mundo sem fim”, uma quantidade imensa de pessoas produzindo.

Nem todos têm talento, mas há pessoas que se destacam em diversas áreas, o que não seria possível em outras épocas. O grupo Cansei de Ser Sexy, por exemplo, jamais teria conquistado o sucesso que alcançou , por limitação geográfica ou mesmo por questões culturais. Dificilmente nós, brasileiros, influenciamos o consumo cultural fora do Brasil de uma maneira mais ampla. Essa banda alcançou um sucesso estrondoso e inédito, principalmente pelo fato de não se encaixarem no nicho de música brasileira no qual estão nossos artistas consagrados são normalmente colocados, a chamada “World Music”, termo que jamais deveria ter existido, como já afirmou o músico David Byrne. Isso acontece agora porque com a internet este mundo ficou realmente muito pequeno, rápido, fácil (a verdadeira “aldeia global”); a comunicação e a troca de experiências, idéias e criações ficou realmente muito fácil. Há também, especificamente nomento em que vivemos, uma nova tendência na música em que são utilizas elementos que poderiam ser chamados de “étnicos” em música pop e rock: bandas como Beirut, por exemplo, se utiliza elementos estranhos à cultura original dos componentes do grupo, que são americanos.

O alcance da criatividade e a difusão das “obras” chega a ser assustador: um vídeo postado no Youtube hoje pode se tornar um fenômeno em poucas horas. Este potencial alcance é bastante utilizado pelas empresas para divulgar seus produtos, o chamado marketing viral, que é baseado em conteúdo (vídeos, músicas, etc.). Muitas vezes não conseguimos distinguir o viral de um trabalho postado decompromissadamente por um usuário comum.

Partindo da produção digital de vídeos, o Resfest evoluiu e tornou-se um festival de cultura pop, não se limitando apenas ao vídeo. Os equipamentos e ferramentas passaram a fazer parte da vida das pessoas, de seu cotidiano, amigos, gostos pessoais. O formato videoclipe, por exemplo, tornou-se viável graças a MTV e nasceu como uma forma de promoção do disco, parte a estratégia da indústria musical, uma ferramenta para se vender mais discos e tinha um alto custo até o final dos anos 90 - investia-se muito dinheiro nisso. Agora não existe mais isso, ams o formato videoclipe está mais vivo do que nunca, os vídeos feitos hoje fora desse contexto de “promoção comercial” apostam mais na exploração de uma idéia original do que se escoram em um investimento vultuoso na produção dos vídeos. Com a decadência da MTV, enquanto “broadcast” (uma vez que o espectador passa a ter acesso a diversas informações simultaneamente e se torna ativo) foi decretada a morte do videoclipe, porém o formato renasceu na internet sem o intuito comercial puro. Temos aqui um fenômeno de desmaterialização do suporte e subversão da mídia tradicional.

Muitas vezes não percebemos o que condiciona nossos hábitos; a indústria musical reclama que a música está acabando, mas o que está entrando em decadência é o suporte: a música já existia antes de haver um suporte; como o suporte nos condiciona? Por exemplo o samba é considerada “a” música brasileira por excelência, sempre entendemos assim, mas na verdade foi apenas o primeiro “tipo” de música brasileira a ser registrada. Existiram outros estilos musicais antes do primeiro registro de um samba (o “Pelo Telefone”). Muitas vezes, nos condicionamos a aceitar (e isso nos parece verdade absoluta) apenas o que se tem registro, o que tomamos conhecimento, o que chegou até nós, como se, por não haver um registro (de outros tipos de música brasileira pré-samba), algo não tivesse existido.

A relação do ouvinte com a música mudou drasticamente também. Antes um gênero musical nos remetia a determinados eixos estéticos sociais ou grupos; hoje não é mais tão possível determinar uma preferência musical única de um grupo, pois nosso tempo é marcado pelo ecletismo e pela “expressão estética” do comportamento (seja com maior ou menor pretensão artística).

Quem produz música ou cultura necessita das trocas comerciais, ferramentas de comercialização, de intermediação, como iTunes ou outras lojas virtuais que não se comportam como as antigas gravadoras. Estas última, por sua vez, tentam lutar contra o compartilhamento das músicas, mas tudo é inexorável, assim como o fim das gravadoras como as conhecemos.

Nas redes sociais, as pessoas “se controem” na esfera digital, mas as pessoas são “de carne e osso” e sempre serão assim. Simplesmente elas tendem a construir um “alterego” de si nessa rede, manipulando como são percebidos pelas outras pessoas, utilizamse do conteúdo para estabelecer contato com outras pessoas no mesmo ambiente, eles produzem ou se associam a conteúdos existentes para criar uma refêrencia perceptível.

Existe um volume muito grande de conteúdo circulando hoje, se repetindo. Essa “nova criatividade” tem novas funções de contato social, sem fundo comercial, sem intenção de se ganhar dinheiro: querem tão-somente “se mostrar”, “expressar-se”.

Percebemos que a maior parte do conteúdo exibido no Resfest já estava disponível no Youtube, de onde se colocou para nós uma questão: para que realizar um festival, se todos os filmes estão livremente disponíveis para acesso de qualquer um que deseje?

A função do festival é então funcionar como uma espécie de filtro. Tudo hoje está disponível e vai estar durante muito tempo, será possível em breve uma espécie de arqueologia da rede. Muitas vezes, nos deparamos com perfis de pessoas que morreram, o que revela que a esfera virtual continua mesmo sem ter mais correspondência com sua esfera física. Com o advento da internet e das redes sociais, não há limites definidos; o videoclipe é um filme, não apenas uma propaganda. Algumas propagandas também são filmes, por exemplo: os efeitos especiais criados para um comercial de vodka foi utilizado no filme Matrix. E até o que se entendia como uma música, uma “canção” é na verdade um derivado da história da evolução do suporte, o “álbum” nada mais era que uma compilação de singles, compactos lançados durante o ano. O conceito de álbum como uma “obra” completa e coesa conceitalmente surgiu com Beach Boys! A música hoje não é mais dependente de um suporte, quer seja o CD, quer o mp3, ela pode evoluir de maneiras diferentes agora.

Música: cultura eM MoviMento

A cultura contemporânea coloca em evidência um elemento fundamental: a fronteira entre a “alta cultura” e a “sub-cultura” ou o “simples divertimento”, não separa somente as classes sociais, mas divide as diferentes práticas e preferências culturais dos mesmos indivíduos, em todas as classes da sociedade. Essa nova corrente mostra que uma maioria de indivíduos apresenta perfis dissonantes que associam práticas culturais indo das mais às menos legítimas. Se o mundo social é um campo de luta, os indivíduos são constantemente eles mesmos arenas de uma luta de classificações, de uma luta de si contra si mesmo. Uma nova imagem do mundo social aparece então, que não negligencia as singularidades individuais e evita a caricatura cultural dos grupos.1 O advento da rede mundial de computadores, e as ferramentas da web, são um campo fértil onde se desenvolvem as individualidades culturais, num mundo marcado pela globalização dos povos, que carregam consigo sua própria identidade e diversidade cultural em interação dinâmica com outras culturas.

Estamos expostos às novas mídias fundamentalmente libertárias e participativas dos navegadores gratuitos, abertos, livres e colaborativos. Eles ampliam a possibilidade da “escuta diversificada”, abalando o império imposto pela veiculação de uma cultura de massa: moenda dos hits, cujo caldo melódico, alimentou durante decênios a indústria da música. Face a essas transformações e para melhor entendê-las no nosso contexto conduzimos as pesquisas do Música: Cultura em Movimento (MCM),em cidades das cinco regiões brasileiras a partir de frases chave que nele nortearam as reflexões sob diferentes aspectos, que envolvem questões como a das políticas públicas, identidade e diversidade, direitos autorais e tecnologia da informação, distribuição da música em diferente formatos, palco, novas criações, formação dos novos músicos e profissionais, espaços virtuais, feiras e salões profissionais, e novas mídias. Seguem aqui alguns pontos, que extraímos desses diálogos e reflexões, compreendendo respostas, mas também novas questões levantadas durante a realização do projeto MCM. Face às mudanças na configuração da cadeia produtiva da economia da música na nova era digital, buscar “identidade e diversidade sem diferença”, estabelecendo aqui um diálogo entre nossas pesquisas e o ensaio de Alexandre Barbalho, apresentado em 2007 no terceiro ENECULT, hoje pode significar que os poderes públicos devam desenvolver políticas culturais para lutar pela democratização do acesso às ferramentas e aos conteúdos do universo digital, que nos abrem o leque da diversidade, afirmando a potência da identidade do Brasil, país fundamentalmente multicultural, perante os outros povos. 2

1 “La culture des individus – Dissonances culturelles et distinction de soi”, Bernard Lahire, Éditions La Découverte, Paris, 2004, 2006. 2 “ Políticas culturais no Brasil: Identidade e diversidade sem diferença”. Alexandre Barbalho. Trabalho apresentado no III ENECULT – Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura, realizado entre os dias 23 a 25 de maio de 2007, na Faculdade de Comunicação/UFBa, Salvador-Bahia-Brasil. (www.cult.ufba.br/enecult2007/AlexandreBarbalho.pdf)

O trabalho de equipe iniciado por Gilberto Gil, enquanto ministro da cultura, permitiu que uma nova filosofia administrativa e gerencial fosse desenvolvida, afirmando a existência de um verdadeiro Ministério da Cultura no Brasil, com ações fundamentais, como o projeto Cultura viva, e as que hoje são desenvolvidas pelo atual ministro Juca Ferreira: sob a égide dos diálogos culturais, os profissionais e o governo unem forças para o fomento à classe, para a inclusão digital, assim como para a regulamentação do novo panorama de um mundo sem fronteiras e com novas tecnologias em plena expansão e sua implicação na Lei do Direito Autoral. O novo governo propõe a elaboração de alterações na legislação que venham a contemplar a cultura digital e da web, promovendo a informação e divulgação em larga escala junto aos profissionais tanto dessas leis, como de outras possibilidades de controle de suas próprias obras, que o universo digital ajudou a desenvolver, como o Creative Commons, cujas “licenças permitem que criadores intelectuais possam gerenciar diretamente os seus direitos, autorizando à coletividade alguns usos sobre sua criação e vedando outros”.

A maneira pela qual ouvem-se e consomem-se música hoje mudou, acompanhando a revolução digital a distribuição de música via Internet e plataformas de telefonia móvel cresce cada vez mais, paralelamente ao rápido desenvolvimento de conexões de banda larga. Novas profissões ligadas à economia da música vão nascendo e as já existentes ganham novas características tanto a nível da edição como dentro das próprias gravadoras, que hoje propõem a seus artistas contratos de exclusividade chamados 360˚, envolvendo não somente a gravação e distribuição da sua produção musical em vários formatos, mas também o palco.

A música, manifestação de tradição milenar, é confrontada hoje com formas de produção musical fortemente mediadas por tecnologias eletrônicas e digitais, que geram novos meios de criação e novos formatos de distribuição, onde em sua esfera de consumo vemos alterada a hierarquia até então existente entre público e autor. Novas demandas e novos espaços se abrem para a criação, produção e circulação musical sobretudo com a troca de arquivos de áudio na Internet e as artes experimentais contemporâneas, onde os dialetos musicais multiplicam-se, os quais requerem um público pronto a apreciá-los.

A formação dos novos artistas e profissionais, deve ser plural e possibilitar ao músico a análise e a compreensão crítica da “multiplicidade de repertórios a que estamos expostos hoje”, para o entendimento das rápidas transformações enfrentadas pelo profissional da atualidade, e posicionamento ativo na construção de um mercado de trabalho em música. Sem esquecer no entanto que a educação musical é responsável antes de mais nada, pela transmissão do patrimônio cultural. Vivemos um momento importante em 2008, pois a vitoriosa Lei 2732, que institui a obrigatoriedade do ensino da música na educação básica, foi sancionada pelo Presidente Lula dia 18 de agosto. Tem-se agora um prazo de três anos para que os Sistemas de Ensino possam se adaptar a ela: com a capacitação de professores, adequação de espaços e equipamentos para as aulas de música. Pretende-se que os valores simbólicos regionais sejam contemplados no processo de construção curricular, sem que haja uma homogeneização nacional da metodologia. Levantamos ainda no MCM, que os espaços virtuais representam espaços alternativos e complementares de conexão e circulação da produção musical, promovidos em feiras, festivais e encontros profissionais. As novas interfaces digitais permitem uma melhor preparação de encontros e conexões durante os eventos, e permitem uma rápida reação no trabalho pós encontros, otimizando a participação do profissional neles e o consequente desenvolvimento de sua carreira e relações. No novo panorama a mídia de “competição” (imprensa escrita, rádio, televisão) também teve que mudar e continua evoluindo, face ao advento do digital, e o desenvolvimento dos serviços comunitários e redes sociais on-line, que permitem o compartilhamento de conteúdos e a colaboração entre os internautas, através sobretudo dos blogs.

A conquista do espaço de divulgação on-line para a música tende a se consolidar e a se desenvolver cada vez mais a favor do artista, da diversidade cultural e do combate ao “jabá” e aos monopólios da economia da música movida pelos hits. Outra importante reflexão a que chegamos através dos fóruns MCM é justamente a necessidade de ficarmos atentos para que a esperança de mais amplas aberturas para os artistas propiciada pelo novo mercado de nichos representado pela internet, não morda sua própria “cauda longa”3 repetindo nas novas mídias, os mesmos modos de negócio tradicionais marcados pelo monopólio. Essas reflexões e seus desdobramentos aconteceram em presença de mais de sessenta colaboradores diretos, e de diferentes públicos, e para tornar esses discursos mais audíveis4 eles foram aqui organizados em quatro capítulos: Cultura em movimento, Música em movimento, Artistas, novas criações e circulação em movimento e Mídia em movimento.

Esse livro colaborativo compreende os registros de uma discussão, que deve continuar viva através do blog do projeto. O conteúdo das falas dos diferentes participantes teve que ser transcrito e editado, devida a restrição de espaço físico do formato impresso, a continuação dos debates através do seu blog permitirá que eles possam continuar a se exprimir de maneira ainda mais ampla. Essa visão de conjunto aqui compilada, envolvendo as cidades das cinco regiões por onde o projeto aconteceu, permitirá ainda aos seus participantes a possibilidade de analisar suas respectivas colaborações dentro do contexto global do projeto Música: Cultura em Movimento”. e abrirá o debate para outras pessoas, outros grupos pertencentes à outros lugares. Assim faremos avançar de maneira mais legítima esse projeto com intuito de conduzir a favor do nosso artista as transformações da nova cadeia de criação e produção da economia da música no país como um todo.

Continue esse debate pelo blog do projeto: www.totemusicais.com.br/blog

Marinilda Bertolete Boulay

Organização MCM

3 “A cauda longa”, Chris Anderson, Campus, Elsevier, 2006. 4 Ler os ensaios contidos no capítulo Intelectuales do livro “Tiempo presente”, Beatriz Sarlo, Siglo XXI editores, Argentina, 2006.

agradeciMentos

Nosso agradecimento ao Ministério da Cultura e ao Banco do Nordeste, que através da Lei de incentivo tornaram possível que o projeto Música: Cultura em Movimento, fosse realizado.

Às instituições, nossas fiéis parceiras desde a primeira edição do Guia do Mercado Brasileiro da Música, publicação a partir da qual esse projeto nasceu: o Escritório da Música Francesa e o Serviço Audiovisual da Embaixada da França no Brasil, as quais permitiram que esse guia fosse disponibilizado também em versão on-line e bilíngüe: www.guiadamusica.org e à Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, graças à qual o Guia continua a existir enquanto livro.

Além de nossos colaboradores, palestrantes e entrevistados, existem muitas pessoas e equipes que foram essenciais na turnê do Música: cultura em movimento, das quais reconhecemos a importância na realização desse livro e do projeto como um todo, envolvendo os fóruns, palestras e workshops nas diferentes cidades onde passamos: ao Ivan Ferraro e a Feira da Música de Fortaleza, ao Gustavo Vasconcellos e equipe da GRV produções, às equipes dos três centros Culturais do Banco do Nordeste, e especialmente ao Tibico Brasil, Anastácio Braga, Tessi Letícia, Maria Bezerra, Ricardo Pinto, Fred Estevão, Jofran di Carvalho, Carmen Paula Vasconcellos, Henilton Menezes, André Marinho, Luciano Sá, ao Calé Alencar e Aurora Miranda Leão, ao Francisco Alemberg, Rosiane Limaverde e a todos os meninos da Fundação Casa Grande em Nova Olinda no Kariri, ao senhor Expedito Seleiro, aos participantes da mesa de honra em Belém: Profª. Adriana Clairefont Melo Couceiro, Edilson Moura, Otacílio Amaral e Prof. Dr. José Afonso Medeiros de Souza.

A Equipe da Academia Amazônia na pessoa de sua coordenadora Porfa. Dra. Maria Ataíde Malcher, e seus estagiários Helaine Cavalcante; Jacklene Carréra; Leandro Rafael Nascimento de Paula,; Yggor Araújo; Ana Lídia Ramos, e especialmente : Killzy Kelly Pereira de Lucena, que coordenou a equipe de estagiários e as diferentes intermediações necessárias para a realização do projeto em Belém, a Rose Pepe, e ao Instituto de Artes do Pará – IAP; ao Militão e equipe da Idéias Mil Produções em Porto Alegre, ao James Onzi, Grace de Córdova, Rafael Rhoden do CAM - Colégio de Aprendizagem Moderna de Porto Alegre, aos músicos Gustavo Poester Fetter, Luís Castro (Jaca) e Cristiane Scomazzon, que participaram do workshop de gravação em estúdio, a equipe do SESC-SP: Paulo Casale, Mônica Carnieto e Sérgio Pinto, ao Antonio Carlos Moraes Prado - Gerente do SESC Pinheiros e equipe, e especialmente ao Emerson Pirola; Anima cultural, Isa de Lucca, Beth Ceconi e Alberto deC Alves; Janaina Ávila, Celso Foto e vídeo, Elaine C. M. Benatti, Magda D. F. de Moraes; ao Mário, Arilza, Claudia e ao Fabrício Garcia, Drixoficio e a Adriana Monteiro, Adriana Ferreira, ao Paulo André Pires e a equipe da Astronave. Em Salvador agradecemos ao Ruy Cesar e a toda equipe da Via Magia.

Aos artistas que desenvolveram peças visuais sobre a musicalidade contemporânea: André Felipe, Daniel Murray, Debora Mieko, J.C.Bruno, Luis Roberto Lopreto, Marcos Alves, Philippe Ariagno, Rafael Assis, Prof. Dr. Roberto Fialho, Silvio Ferraz, Profa. Dra. Valéria Fialho e o Prof. Weberson Santiago.

Formato Tipologia

Papel

Número de Páginas Tiragem

Projeto gráfico e diagramação

CPT, impressão e acabamentos 14cmx21cm Família Frutiger - textos e citações Família Helvetica Neue Extended - títulos e páginas Offset 90g/m2 - miolo p&b couchet 90g/m2 - miolo cor Triplex 250 g/m2 - capa 256 páginas 2000 exemplares