La fotografia e l'information design by Veronica Maccari

Il mezzo fotografico come strumento per raccogliere e visualizzare dati

LA FOTOGRAFIA E L’INFORMATION DESIGN

Il mezzo fotografico come strumento per raccogliere e visualizzare dati

Veronica Maccari matricola n° 159

La fotografia e l’information design Il mezzo fotografico come strumento per raccogliere e visualizzare dati Veronica Maccari matricola n° 159 ISIA Urbino aa. 2013/2014 Diploma accademico di II livello - Grafica dei sistemi Indirizzo in Comunicazione e Design per l’editoria Relatore Luca Capuano Correlatore Luciano Perondi Sessione estiva, Luglio 2014 Stampa Seriline SRL, Urbino Font utilizzata Atlas Grotesk disegnato da Kai Bernau, Susana Carvalho e Christian Schwartz, 2012 Finito di stampare Giugno 2014 stampato su carta Favini, Shiro paper 90 g/m2

CAP 01/

CAP 02/ Pag.

Pag.

INTRODUZIONE

RICERCA

Abstract La fotografia e l’information design

Parametri di selezione Lista elaborati presi in esame Timeline Elaborati presi in esame Appendice dei commenti

CAP 03/

22 30 160

CAP 04/ Pag.

Pag.

ANALISI DELLA

170

VERIFICHE

242

172

Rilevamenti sul territorio L’inquinamento acustico: il rumore I landmark del percorso L’identità percepita

246

GRAMMATICA VISIVA

Lista elaborati selezionati Le fonti dell’analisi Struttura dell’analisi Analisi della grammatica

174 176 178

Pag.

GLOSSARIO

306

SITOGRAFIA/ BIBLIOGRAFIA

308

RINGRAZIAMENTI

310

272 284 294

CAP 01/

Pag.

INTRODUZIONE

Abstract La fotografia e lâ&#x20AC;&#x2122;information design

CAPITOLO 01/ INTRODUZIONE

COME SI INSERISCE L’IMMAGINE FOTOGRAFICA ALL’INTERNO DEL CAMPO DELL’INFORMATION DESIGN? QUALI SONO STATI GLI UTILIZZI STORICI E QUALI SONO QUELLI CONTEMPORANEI?

ABSTRACT

Questa tesi ha come oggetto il rapporto fra il mezzo fotografico e il campo dell’information design. La fotografia viene indagata quindi in quanto strumento oggettivo per raccogliere e visualizzare dati. Questo progetto si basa prima di tutto sulla ricerca storica di esempi rilevanti, analizzandone caratteristiche, elementi distintivi e peculiarità. Verrà indagato un certo tipo di linguaggio non lineare, quindi sinsemico, strutturato ed univoco. I casi studio vanno dalla fine dell’Ottocento fino ai giorni nostri. Ne segue un’indagine che approfondisce la struttura degli artefatti presi in analisi e le caratteristiche delle immagini fotografiche utilizzate. Infine la tesi propone una serie di verifiche pratiche che mirano al riscontro delle caratteristiche precedentemente rilevate.

CAPITOLO 01/ INTRODUZIONE

“L’INFORMATION DESIGN È UNA VISUALIZZAZIONE DI INFORMAZIONI INTENZIONALE E BEN ORGANIZZATA, MIRATA ALLA CHIARIFICAZIONE, ALLA SPIEGAZIONE E ALLA TRASMISSIONE DI CONOSCENZE. NELL’INFORMATION DESIGN L’INTENZIONE UGUAGLIA L’INTERPRETAZIONE.”

Information design is an intended and well planned visualization of information, aiming to clear up things, explain stuff and to convey knowledge In information design intention equals interpretation. Conversazione con Michael Stoll, 28 Maggio 2014

CAPITOLO 01/ INTRODUZIONE

“L’IMMAGINE FOTOGRAFICA È UN TESTO AMBIGUO, CHE, PUR DEFINITO DALLA COERENZA DEI RAPPORTI DI LINEE, DI MASSE, DI TONI, È INEVITABILMENTE SENTITO COME TRACCIA DI UN ALTRO TESTO, DI UN’AZIONE GIÀ COMPIUTA.”

Tropici di carta, Rino Mele (pag. 26)

LA FOTOGRAFIA E L’INFORMATION DESIGN

Riflessioni e pensieri sul mezzo fotografico

Guardando alla fotografia in termini semplici e tecnici potremmo definirla come un’immagine ottenuta tramite un processo di registrazione permanente e statica delle emanazioni luminose di oggetti presenti nel mondo fisico, selezionate e proiettate da un sistema ottico su una superficie fotosensibile. Con il termine fotografia si indicano tanto la tecnica quanto l’immagine ripresa e, per estensione, il supporto che la contiene. L’estrema versatilità di questa tecnica ne ha consentito l’utilizzo nei campi più diversi delle attività umane, dalla ricerca scientifica all’intrattenimento, dalla pubblicità al giornalismo, fino a consacrarla come autentica forma d’arte. Punto di partenza della problematica, il cuore del dispositivo: la traccia. Al livello più elementare l’immagine fotografica appare dapprima come un’impronta luminosa, più precisamente come una traccia. [...] Questa è la definizione minimale della fotografia, definizione a base tecnica. La fotografia, prima di ogni altra considerazione rappresentativa, prima ancora di essere una “immagine” che riproduce le apparenze di un oggetto, di una persona o di uno spettacolo del mondo, appartiene soprattutto, essenzialmente, all’ordine dell’impronta, della traccia, del marchio e del deposito. In questo senso, la fotografia appartiene a tutta una categoria di “segni” che il filosofo e semiotico americano Pierce chiamava “indice” in opposizione a “icona” e a “simbolo”. Gli indici sono dei segni che mantengono con il loro referente una relazione di connessione reale, di contigua fisicità, di comprensione immediata, mentre le icone si riferiscono piuttosto mediante una semplice relazione di rassomiglianza atemporale e i simboli mediante una relazione di convenzione generale. [...] La fotografia a causa del suo principio costitutivo, si distingue fondamentalmente da sistemi di rappresentazione quali la pittura o il disegno (dalle icone), quanto dai sistemi propriamente linguistici (simboli). [...] La fotografia come tutti gli indici procede da una connessione fisica con il suo referente: essa è costitutivamente una traccia singolare che attesta l’esistenza del suo oggetto e lo addita. È per natura dunque un oggetto pragmatico, inseparabile dalla sua situazione referenziale. [...] L’immagine atto-fotografico interrompe, arresta, fissa. Spazialmente nella stessa maniera, essa fraziona, preleva, estrae, isola. L’atto fotografico, Philippe Dubois

CAPITOLO 01/ INTRODUZIONE

La fotografia è un’arte che si pregna di altre discipline, entra infatti in stretto dialogo con molte aree culturali, la storia dell’arte prima di tutto; ma anche la storia, la sociologia, l’antropologia, la psicologia, l’architettura, l’urbanistica, come pure le discipline scientifiche. La tesi sfrutta questa permeabilità della fotografia, cerca di indagare questo mezzo attraverso una sua determinata caratteristica: cioè la scientificità e l’oggettività. Questi due termini, abbinati alla fotografia, non sono di semplice e totale compatibilità in quanto quest’arte non è mai completamente definibile come oggettiva, il mezzo stesso della fotografia non è mai pienamente controllabile. Nonostante questo la tesi cerca di indagare, rilevare e analizzare progetti fotografici che abbiano una pretesa di oggettività e analiticità. [...] Questo accade perchè l’immagine fotografica è un testo ambiguo, che, pur definito dalla coerenza dei rapporti di linee, di masse, di toni, è inevitabilmente sentito come traccia di un altro testo, di un’azione già compiuta. La sua valenza di indice è così forte da suggerire al lettore una torsione prospettica: dalla fotografia al set fotografico (posa o istantanea che essa sia): ciò che è stato fotografato viene infatti vissuto come scena registrata, registrazione che non rappresenta il testo, ma solo la marcatura di un testo precedente. Tropici di carta, Rino Mele Se si tiene presente la tripartizione dei segni, introdotta da Pierce, in icone, indici e simboli, la fotografia può essere considerata un segno che con l’oggetto a cui si riferisce ha un rapporto non tanto “iconico”, cioè di somiglianza (come un quadro), o “simbolico”, cioè di associazione convenzionale (come una parola) quanto “indicale”, cioè di derivazione diretta, di causa-effetto (come le tracce, i sintomi, le impronte, le ombre portate). L’arte del fotografico, Roberto Signorini

LA FOTOGRAFIA E L’INFORMATION DESIGN

Radici e sviluppo dell’information design

Possiamo definire l’information design come la rappresentazione visiva di informazioni, dati o conoscenze destinate a presentare queste informazioni complesse in modo rapido e chiaro. L’information design può migliorare la comprensione utilizzando dei grafici per aiutare la capacità del sistema visivo a vedere schemi e andamenti. Le tipologie di information design possono essere riassunte fra data visualization, information design, o information architecture. [...] L’infografica ha lo scopo di convertire problemi complessi in immagini facilmente comprensibili [...]. Le infografiche sono ibride e quindi difficili da definire. Testo, immagine e figure geometriche sono indissolubilmente interlacciate per produrre singole entità. Data Flow, vol.1, pag. 9 [...] Infographics are supposed to convert complex problems into images that are easy to understand [...]. Information graphics are hybrids and hence difficult to define. Text, image and geometric shapes are indissolubly interlaced to produce single entities. (Testo originale)

> Dall’alto verso il basso: 1. pitture rupestri (grotta di Altamira). 2. schema relativo al libro Rosa Ursina sive Sol. 3. The commercial and political Atlas 1786

I primi esempi di information design risalgono a circa 32.000 anni fa. Le pitture rupestri del 30.000 a. C. possono essere infatti definite come i primi esempi rudimentali, raffiguranti animali e altre risorse nella zona circostante. Lo stesso si può dire per i geroglifici egiziani. Intorno al 3.000 a.C., gli antichi Egizi usavano delle rappresentazioni visive per raccontare fatti di vita, di lavoro e di religione. Una storia più moderna dell’information design può cominciare nel 1626, quando Christoph Scheiner pubblicò la Rosa Ursina sive Sol, un libro in cui illustrava la sua ricerca sulla rotazione del sole; esempi di information design apparsero sotto forma di illustrazioni che dimostravano gli schemi di rotazione del sole. Successivamente William Playfair, un innovatore del design statistico, nel 1786, pubblicò The Commercial and Political Atlas, Il libro è pieno di grafici statistici che rappresentano l’economia del diciottesimo secolo, usando istogrammi e diagrammi a colonna. Playfair continua ad innovare ancora nel 1801 creando i primi diagrammi ad area nel suo breviary di statistica. Nel 1857 l’infermiera inglese Florence Nightingale utilizzò delle rappresentazioni infografiche per convincere la Regina Vittoria a migliorare le condizioni negli ospedali militari. Il suo grafico mostrava il numero e le cause dei decessi durante i mesi della guerra di Crimea. Rimanendo in Inghilterra, un grande passo nella storia dell’information design venne fatto nel 1933,

CAPITOLO 01/ INTRODUZIONE

quando Harry Beck creò la prima mappa della metropolitana di Londra che mostrava le rotte e le stazioni attraverso pochi e semplici elementi ed una sintetizzazione strutturale. Questo fu un grande passo avanti dal momento che i diagrammi visivi vennero portati nella vita quotidiana. Sempre con lo scopo di semplificare la grafica pubblica per viaggiatori e turisti, nel 1972 Otl Aicher creò una serie di pittogrammi per le Olimpiadi di Monaco caratterizzato da figure umane stilizzate. Questi esempi di information design divennero incredibilmente popolari e influenzarono il design degli anni seguenti. Passando al 1975, arriviamo al padre della visualizzazione dei dati, Edward Tufte. Durante gli anni in cui insegnava a Princeton, Tufte sviluppò un seminario su grafici statistici insieme a John Tukey, un pioniere nel campo del design dell’informazione. Tufte successivamente pubblicò il libro Visual Display nel 1982, affermandosi come un esperto di information design. La storia recente di questo settore include l’avvento di software per ufficio che facilitarono e ampliarono l’accesso a questo tipo di rappresentazioni. Questa esplosione di facili strumenti ha portato ad un ampliamento dell’utilizzo dell’information design nel mondo accademico e in altri settori. Oggi, naturalmente, gli strumenti di visualizzazione dei dati attraverso il web stanno rendendo più facile che mai creare elaborati di information design tramite strumenti di programmazione, motion graphics e visualizzazioni interattive. Le rappresentazioni grafiche sembrano giocare un ruolo crescente nelle nostre vite. Che sia un luogo comune o no, la vita moderna sembra essere caratterizzata da un crescente accesso alle informazioni. Mentre le nostre comuni fonti di informazione [...] erano prevalentemente testuali, ora stiamo vedendo sempre più informazioni presentate attraverso diagrammi, pittogrammi, mappe e grafici. The language of graphics, Yuri Engelhardt, 2003, p.1 Graphic representations seem to play an increasingly important role in our lives. Whether it is a cliché or not, modern life does appear to be characterized by an ever growing access to information. While our common sources of information [...] used to be mainly

> Dall’alto verso il basso:

textual, we are now seeing more and more information presented through diagrams,

1. Rappresentazione di Florence

pictograms, maps and charts.

Nightngale. 2. mappa della

(Testo originale)

metropolitana di Harry Beck. 3. The visual display of quantitative information (E.Tufte)

CAP 02/

Pag.

RICERCA

Parametri di selezione Lista elaborati presi in esame Timeline Elaborati presi in esame Appendice dei commenti

18 22 30 160

CAPITOLO 02/ RICERCA

“UNA FOTOGRAFIA PUÒ ANCHE FUNGERE DA RAPPRESENTAZIONE GRAFICA, SOPRATTUTTO SE “AMPLIFICATA” CON ETICHETTE ESPLICATIVE. SI NOTI IN PARTICOLARE CHE CON LA NOSTRA DEFINIZIONE DI RAPPRESENTAZIONI GRAFICHE SCEGLIAMO DI INCLUDERE “TESTI SCRITTI” - A PRESCINDERE DAL FATTO CHE SIA SCRITTO CON GEROGLIFICI PITTORICI O CON LE LETTERE DELL’ALFABETO LATINO”. The language of graphics, Yuri Engelhardt, 2003, p.3

[...] A photograph may also serve

choose to include written text -

as a graphic representation,

regardless of whether it is written

especially if it is augmented

with pictorial hieroglyphs or with

with explanatory labels. Note in

the letters of the Latin alphabet.

particular that with our definition

(Testo originale)

of graphic representations we

Parametri di selezione

Impostazione di parametri per la raccolta di artefatti di interesse per la ricerca e lo studio. I parametri scelti servono per restringere il campo di ricerca in quanto lâ&#x20AC;&#x2122;argomento selezionato Ă¨ ampio e necessita di avere confini piĂš definiti. Gli artefatti selezionati pertanto saranno scelti in base a parametri preimpostati che definiscono le caratteristiche di base che lâ&#x20AC;&#x2122;artefatto necessita di avere.

CAPITOLO 02/ RICERCA

01/

Il progetto selezionato è un artefatto grafico

02/

L’artefatto utilizza immagini fotografiche

03/

Possibile utilizzo di altri linguaggi visivi integrati con quello fotografico

04/

L’intento comunicativo dell’artefatto è ragionevolmente univoco

05/

Gli artefatti sono rappresentazioni statiche

Un artefatto grafico è una rappresentazione grafica su una superficie più o meno piatta, progettata per comunicare un’informazione.

La fotografia può costituire il principale elemento dell’artefatto, interagire insieme agli altri elementi oppure essere l’unico elemento presente.

Negli artefatti selezionati sono presenti altri elementi quali: elementi alfanumerici e/o elementi grafici.

Gli artefatti selezionati comunicano in maniera ragionevolmente univoca esprimendo un chiaro messaggio in maniera intenzionale e ben organizzata.

Video, rappresentazioni interattive e rappresentazioni tridimensionali non vengono selezionati all’interno di questa tesi.

Elaborati presi in esame

Progetto

Autore

Anno

> Pag.

The horse in motion

Eadweard Muybridge

1878

Geometric chronophotograph

Étienne-Jules Marey

1883

Professional criminals of America

Thomas Byrnes

1886

Tableau synoptique des traits physionomiques

Alphonse Bertillon

1893

L’uomo delinquente

Cesare Lombroso

1897

The household physician book

Joseph McGregor-Robertson

1932

Radio model of the Blaupunkt Gross-Super 4W 95

H.Zipp

1935-36

Diagram of montage in a sequence from his film Alexander Nevsky

Sergej M. Ejzenštein

1938

How to judge character from the face

Jacques Penry

1939

Mankind in health and disease

Fritz Kahn

1939

Gli elaborati sono posti in

singolo artefatto

categoria di artefatti

ordine cronologico ed alcuni titoli sono stati abbreviati.

CAPITOLO 02/ RICERCA

Progetto

Autore

Anno

> Pag.

Center of attention. The map of women’s visual exploration of man

Herman F. Brandt

1941

French method: how to sky. Emile Allais’ technic

Pierre Boucher

1947

Every building on the Sunset Strip

Edward Ruscha

1966

Thirtyfour parking lots

Edward Ruscha

1967

Blinking Piece

Vito Acconci

1969

Step piece

Vito Acconci

1970

The shortest day at the Van Abbemuseum

Jan Dibbets

1970

Photo-fit kit

Jacques Penry

‘70 ca

Looking at faces and remembering them

Jacques Penry

1970

Camera recording its own condition

John Hilliard

1971

Elaborati presi in esame

Progetto

Autore

Anno

> Pag.

Le verifiche

Ugo Mulas

1971-72

Inventaire des objects

Christian Boltanski

1974

102

Thirteen photographs: Alberto Giacometti and sculptures

Herbet Matter

1978

104

Autobiography

Sol Lewitt

1980

106

Blast furnaces

Bernd e Hilla Becher

1980-88

110

Sinar manual

Sinar LTD

1981

112

The photographic work of E.J. Marey

Marta Braun

1983

116

Family register

Mu Chen e Shao Yinong

2000

118

Checked baggage: 3264 prohibited items

Christien Meinderstma

2004

120

Time graphs: sunset by time

Jim Bumgardner

2005

122

Gli elaborati sono posti in

singolo artefatto

categoria di artefatti

ordine cronologico ed alcuni titoli sono stati abbreviati.

CAPITOLO 02/ RICERCA

Progetto

Autore

Anno

> Pag.

The rain project

Jake Hobart

2007

126

Data visualization beyond pie chart and bar graphs

Barbara Hahn e Christine Zimmermann

2008

128

Glocal similarity map

Jer Thorp

2008

130

La rĂŠpresentation des statistiques

Xavier Barrade

2010

134

Information graphics in context

Peter Orntoft

2010

136

Human reification

Paul Gisbrecht

2011

140

Methods for visual analysis using the example of public space

Barbara Hahn e Christine Zimmermann

2012

144

Visualising Vertov

Lev Manovich

2013

146

Selfiecity

Moritz Stefaner

2014

150

Foto segnaletiche

152

TIMELINE

Fotografia/ metodo scientifico Fotografia/ sperimentazione Fotografia/ manualistica Fotografia/ documento Fotografia/ catalogazione Fotografia/ fiction Fotografia/ arte Fotografia/ archivio prelevamento

1886

04/ Tableau synoptique des traits physionomique

1883

03/ Professional criminals of America

02/ Geometric chronophotograph of the man in the black suit

01/ The horse in motion

1878

1893

CAPITOLO 02/ RICERCA

10/ Mankind in health and disease

09/ How to judge character from the face

08/ Diagram of montage in a sequence from his film Alexander Nevsky

07/ Radio model of the Blaupunkt

06/ The household physician book

05/ Lâ&#x20AC;&#x2122;uomo delinquente

1939 1939 1938 1935-36 1932 1897

TIMELINE

1966

14/ Thirtyfour parking lots

1947

13/ Every building on the Sunset Strip

12/ French method: How to sky. Emile Allaisâ&#x20AC;&#x2122; technic

11/ Center of attention. The map of womenâ&#x20AC;&#x2122;s visual exploration of man

1941

1967

CAPITOLO 02/ RICERCA

20/ Camera recording its own condition

19/ Looking at faces and remembering them

18/ Photo-fit kit

17/ Radio model of the Blaupunkt

16/ Step piece

15/ Blinking piece

1971 1970 1970 1970 1970 1969

Elaborati presi in esame Strutturazione della presentazione degli elaborati: due fili narrativi

PERCORSO STORICO

PERCORSO ANALITICO

In questa sezione i testi in nero sono un percorso storico che analizza l’elaborato, il contesto in cui si inserisce e l’autore. In ogni testo è stato estrapolato ed evidenziato un frammento che sintetizza l’aspetto principale.

I testi colorati costituiscono un filo narrativo strettamente funzionale alla tematica della tesi. Questi testi infatti estrapolano ed analizzano le caratteristiche di maggior interesse dell’artefatto preso in analisi.

CAPITOLO 02/ RICERCA

Fotografia/ metodo scientifico/ sperimentazione

01/ THE HORSE IN MOTION di Eadweard Muybridge

1878 luogo > San Francisco tipologia artefatto > tavola singola

Eadweard Muybridge fu un fotografo inglese; pioniere della fotografia del movimento. Nel 1872 l’uomo d’affari e governatore della California Leland Stanford chiese a Muybridge di confermare una sua ipotesi, ovvero che durante il galoppo di un cavallo esiste un istante in cui tutte le zampe sono sollevate da terra. Nel 1878, Muybridge fotografò con successo un cavallo in corsa utilizzando 24 fotocamere, sistemate parallelamente lungo il tracciato. Ogni singola macchina veniva azionata da un filo colpito dagli zoccoli del cavallo. La sequenza di fotografie chiamate The horse in motion (Il cavallo in movimento) mostrò come gli zoccoli si sollevassero dal terreno contemporaneamente, ma non nella posizione di completa estensione, come era comunemente raffigurato. La riduzione dei tempi di esposizione a minime frazioni di secondo rese possibile cogliere dettagli di movimento che l’occhio umano non percepiva. È da qui che parte lo studio di Eadweard Muybridge. In seguito, condusse delle ricerche per migliorare la cattura del movimento nella fotografia. Progettò lo Zoopraxiscopio, uno strumento simile allo Zoetropio, che permise la proiezione delle immagini permettendone la visione a più persone contemporaneamente. Il sistema è in definitiva un precursore del cinema. Muybridge utilizzò la tecnica della cronofotografia per studiare il movimento degli animali e delle persone. Il suo lavoro fu precursore della biomeccanica e della meccanica degli atleti. È importante ricordare che gli studi di Muybridge non erano puramente scientifici; la scelta delle immagini inserite nelle sue rappresentazioni del movimento non era una sequenza oggettiva ma la scelta artistica operata da Muybridge di quelle che riteneva migliori.

> Dettaglio della tavola in alto a sinistra The horse in motion

CAPITOLO 02/ RICERCA

Ciò che risulta interessante in questa particolare tavola è il rapporto fra le immagini fotografiche e gli altri elementi: la griglia fotografica, gli elementi alfanumerici e gli elementi grafici creano insieme una stratificazione di livelli informativi. Muybridge successivamente allo scatto fotografico inserisce gli elementi necessari alla sua comprensione e allo studio del suo sviluppo. La fotografia in questo artefatto diviene uno strumento puramente tecnico.

> Varie versioni della tavola: The horse in motion. “Sallie Gardner,” owned by Leland Stanford; running at a 1:40 gait over the Palo Alto track, 19 June 1878. Library of Congress Prints and Photographs Division. (Titolo completo)

Fotografia/ metodo scientifico/ sperimentazione

02/ Geometric chronophotograph of the man in the black suit di Étienne-Jules Marey

1883 luogo > Parigi tipologia artefatto > tavola singola

Étienne-Jules Marey è stato un fisiologo, cardiologo e inventore francese, studioso dei movimenti; ideò strumenti e tecniche per la loro registrazione per cui è considerato anche un precursore della cinematografia. Marey considerava il corpo una macchina animata e dedicò la sua vita ad analizzare le leggi che governano i suoi movimenti. La pubblicazione delle fotografie di Muybridge a Parigi portarono Marey a costruire una macchina che catturasse i movimenti restituendone una “rappresentazione grafica”. Il sistema multicamera di Muybridge non era abbastanza scientifico per Marey, quindi nel 1882 sviluppò un metodo unico di telecamere, inventando quindi la cronofotografia: gli scatti successivi della macchina erano infatti regolati da un cronometro. Obiettiva e precisa, la cronofotografia consentiva a Marey di prendere delle misurazioni scientifiche dei movimenti. L’immagine scientifica si rivela così un linguaggio aperto, denso di implicazioni di tipo altamente creativo, astratto, anche concettuale, nonché filosofico. Nelle sequenze di Marey, il tempo contenuto nelle fotografie, profondo, stratificato, è un flusso nel quale passato, presente e futuro si compenetrano.

> Dettaglio ingrandito della tavola Geometric chronophotograph of the man in the black suit

CAPITOLO 02/ RICERCA

> a destra: Tavola completa di Geometric chronophotograph of the man in the black suit in basso: varianti fotografiche sperimentate da Marey

Similmente al lavoro di Muybridge, anche Marey crea una tavola dove fotografie, elementi alfanumerici e grafici formano una stratificazione di livelli informativi. In questo caso la fotografia acquista unâ&#x20AC;&#x2122;estrema sintesi fino ad avere un fortissimo effetto grafico. Questa tavola risulta piĂš semplice da un punto di vista costruttivo, rispetto allâ&#x20AC;&#x2122;elaborato di Muybridge, ma rende chiaramente visibile il movimento e la sua evoluzione.

Fotografia/ metodo scientifico/ catalogazione

04/ Tableau synoptique des traits physionomiques: pour servir a l’étude du “portrait parlé” di Alphonse Bertillon

1893 luogo > Parigi dimensioni > 39,4 x 29,5 cm tipologia artefatto > immagine singola

Alphonse Bertillon (1853-1914) criminologo francese, inventò nel 1879 un metodo scientifico chiamato Bertillonage o Antropometria giudiziaria, che permetteva l’identificazione degli autori di reati tramite le loro misure antropometriche. Da semplice impiegato, incaricato di classificare i dossier per la Prefettura della Polizia di Parigi per identificare noti criminali, Bertillon fu nominato capo del dipartimento fotografico della Prefettura nel 1893. L’antropometria giudiziaria fu implementata nel 1882 in Francia, fu adottata nel 1887 e diffusa in molti paesi. Bertillon notò, con il tempo, che l’identificazione dei criminali utilizzata fino a quel momento era inutile, perchè troppo vaga; aggiunse quindi dati tecnici come le dimensioni, la circonferenza dei teschi, la lunghezza dell’arto, il torace, e inserì dettagli particolari come le cicatrici. In seguito egli creò delle schede basate su strutture piramidali per la ricostruzione e la descrizione di un volto. Per farlo Bertillon assunse l’utilizzo di quattordici misure principali (tra cui altezza, lunghezza e larghezza della testa, altezza del tronco, la larghezza e la lunghezza dell’orecchio destro, ecc.). L’utilizzo di questi dati dava un’identificazione quasi assoluta della persona. Successivamente, iniziò ad utilizzare la fotografia per l’identificazione dei pregiudicati, questi studi divennero il punto di partenza per la creazione della “foto segnaletica” (per ogni singolo accusato venivano fatti tre scatti da tre punti di vista: frontale, laterale, tre quarti). Il potenziale della fotografia fu uno strumento fondamentale per il sistema di Bertillon. Il Tableau synoptique des traits physionomiques: pour servir a l’étude du “portrait parlé” (tradotto Tavola sinottica dei tratti facciali: uno studio per il “ritratto parlato”) venne creato da Bertillon per la ricostruzione del volto e permettere la riconoscibilità di una persona.

> Dettaglio della tavola relativo alle aree morfologiche di bocche e menti

CAPITOLO 02/ RICERCA

> Immagine del Tableau synoptique completo

Questa complessa tavola sinottica costituisce un esempio estremamente interessante grazie alla sua strutturazione. Suddiviso per tipologie morfologiche, questo artefatto è progettato per una semplice e veloce consultazione e per una completezza di contenuti. In questo caso l’individualità della persona si perde e il soggetto non è altro che un modello, questo grazie all’estrema “neutralità” delle immagini fotografiche, spogliate da ogni elemento caratterizzante, come tempo e spazio.

Fotografia/ documento/ catalogazione

05/ L’uomo delinquente in rapporto all’antropologia, alla giurisprudenza ed alla psichiatria. Atlante di Cesare Lombroso

1897 luogo > Torino casa editrice > Fratelli Bocca tipologia artefatto > libro

Cesare Lombroso (1835-1909) è stato un medico, antropologo, criminologo e giurista italiano, considerato pioniere e “padre” della moderna criminologia. Utilizzando concetti tratti dalla fisionomia, dalla psichiatria e dal darwinismo sociale, le teorie della criminologia antropologica di Lombroso in sostanza, affermano che la criminalità viene in qualche modo ereditata e che qualcuno “nato criminale” potrebbe essere identificato dai difetti fisici. Dal 1876 divulgò la propria teoria antropologica della delinquenza nelle cinque edizioni de L’uomo delinquente, che successivamente espanse in un’opera in più volumi. Lombroso misurò la forma e la dimensione dei crani di molti briganti uccisi e portati dal Meridione d’Italia in Piemonte. Egli dedusse che i criminali portavano tratti anti-sociali dalla nascita, per via ereditaria, cosa che oggi si considera del tutto infondata. In particolare ne L’uomo delinquente, Lombroso sostiene l’ardita tesi secondo cui i comportamenti criminali sarebbero determinati da predisposizioni di natura fisiologica, i quali spesso si rivelano anche esteriormente nella configurazione anatomica del cranio. Lombroso crea di conseguenza un ampio atlante illustrato e fotografico dove raccoglie il materiale a supporto della sua tesi, catalogando e creando delle tavole rappresentative dei soggetti studiati.

CAPITOLO 02/ RICERCA

> In alto: frontespizio del libro

Similmente al lavoro di

griglie create. Le fotografie

L’uomo delinquente e di seguito

Byrnes, la struttura di base

sono scattate in maniera tale

due pagine interne mostranti

è piuttosto semplice e

da rendere riconoscibile il

delle tavole fotografiche di

ripetitiva: il progetto è una

soggetto, quindi inquadratura,

“delinquenti pazzi” con relativa

rigida catalogazione tramite

espressioni e luce concorrono

numerazione

griglie fotografiche e testi di

a creare delle fotografie

Nella pagina accanto: dettaglio

riferimento. Le griglie variano

oggettive. Lombroso,

di due pagine interne raffiguranti

di quantità e impostazione.

suddivide il materiale

una serie di “donne criminali”

Interessante diventa

fotografico in base a categorie

l’immediata comparazione

semantiche inserendo, in

delle immagini fotografiche

alcuni casi, delle specifiche

che deriva dall’utilizzo delle

per ogni immagine fotografica.

CAPITOLO 02/ RICERCA

> Vari dettagli di pagine interne raffiguranti, in ordine da sinistra a destra, dall’alto in basso: una serie di “tipi di omicida”, “tipi di omicida-ladri”, “tipi di delinquenti d’occasione”, “tipi di delinquenti italiani”, “tipi di omicida, secondo E. Ferri” e “tipi di omicida-grassatori”.

Fotografia/ manualistica

08/ Diagram of montage in a sequence from his film Alexander Nevsky di Sergej M. Ejzenštein

1938 luogo > Unione Sovietica tipologia artefatto > tavole singole

> In questa doppia pagina vengono riassunte

L’uso di visualizzazioni grafiche per lo studio e la progettazione di materiale cinematografico può essere fatta risalire al lavoro di molti moderni registi, coreografi, architetti, compositori di musica e artisti visivi che hanno creato schemi dei loro progetti prima o dopo che fossero realizzati. Sergej M. Ejzenštein era un regista sovietico, teorico, scrittore, editore, produttore, art director, scenografo, costumista e attore. La struttura di un film e dei suoi frame erano soggetti primari in due libri di Ejzenštein: The film form e The film sense. Ejzenštein sviluppò e studiò ampiamente il montaggio, il processo di assemblaggio, la giustapposizione, la sovrapposizione di immagini nel corso del tempo. Egli trattò il montaggio non semplicemente come una serie di tecniche visive ma come metodologia che convogliava un messaggio dietro al contenuto. Ejzenštein definì cinque categorie formali di montaggio: metriche, ritmiche, tonali, sovra-tonali e intellettuali. Queste tipologie di montaggio sono gestite, secondo il regista, da differenti regole di costruzione e vari trattamenti del rapporto “parte col tutto”; molti di loro funzionavano secondo principi musicali. In un diagramma, uno studio di una sequenza dal suo film Alexander Nevsky del 1938, Ejzenštein dimostra le corrispondenze fra fotogrammi, fasi musicali, colonna sonora, tagli, schemi di composizione pittorica e schemi di movimento. Queste relazioni sono mostrate tramite elementi grafici, immagini dei corpi, dei volti, dei paesaggi, note, accordi e battute. Questi livelli si dispongono sull’asse verticale dell’artefatto, mentre sull’asse orizzontale Ejzenštein pose in ordine temporale i fotogrammi. Lo schema di Ejzenštein e le relazioni che si formano rivelano la struttura filmica: Ejzenštein poteva vedere su cosa stava lavorando.

le visualizzazioni sul montaggio create dal regista

CAPITOLO 02/ RICERCA

> In alto vediamo l’intera tavola di Ejzenštein e accanto un ingrandimento mostrante in dettaglio la successione verticale degli elementi del montaggio

In questa tavola diversi linguaggi agiscono e interagiscono per fornire informazioni; l’immagine fotografica è uno dei vari elementi costitutivi. L’allineamento fra gli elementi è il principale espediente sfruttato in questo artefatto. Allineamento verticale e allineamento orizzontale forniscono differenti tipologie di informazioni. Sviluppo temporale e categorie di montaggio interagiscono fra loro tramite l’espediente dell’allineamento spaziale.

Fotografia/ catalogazione/ manualistica

09/ How to judge character from the face di Jacques Penry

1939 luogo > Londra dimensioni > 19 x 25 cm pagine > 114 casa editrice > Hutchinson (riedizione), Londra, 1952 tipologia artefatto > libro

Jacques Penry fu l’inventore del Photo-fit Kit, il primo metodo di identikit che la polizia britannica adottò nel 1970; uno strumento standardizzato per il riconoscimento facciale. How to judge character from the face, sottotitolato una spiegazione completa di caratteri, come è dimostrato dalle dimensioni, proporzioni, e la consistenza di ogni faccia, offre quasi 50 pagine di fotografie in bianco e nero che illustrano la tesi dell’autore; tesi che afferma che il carattere di ognuno può essere dedotto dalle caratteristiche del volto umano in molti modi, dalle proporzioni della testa, dal mento, dalle sopracciglia, dalle orecchie. Nell’introduzione al libro si legge: Questo notevole studio del carattere rivelato dalle caratteristiche facciali è utile per chiunque desideri valutare il carattere e le capacità velocemente e accuratamente; esso è inoltre, casualmente, un libro affascinante e divertente. [...] In questo libro l’autore presenta un sistema completo per la spiegazione del carattere rivelato dalla forma, dalla dimensione e dalla texture di ogni singolo dettaglio. Ci sono 133 fotografie di varie parti del volto: nasi, occhi, fronti etc.; ognuna in una sezione, alfabetizzate A, B, C, D e così via. Il lettore può scegliere una caratteristica fisica da ognuna delle sezioni, che approssimativamente è più vicina alle proprie caratteristiche, e alla fine del libro potrà trovare un’analisi per ogni combinazione di caratteristiche, con una lettura di ogni combinazione che dà un compendio del carattere. Questo libro è per l’intrattenimento e l’educazione. Una volta diventato familiare potrai essere capace tu stesso di classificare le caratteristiche e i volti delle persone che ti sono accanto e ricavarne il loro carattere in pochi minuti.

CAPITOLO 02/ RICERCA

> Nella pagina accanto la copertina del libro della riedizione del 1952. Qui accanto alcune pagine interne del libro: frontespizio con foto dell’autore e pagina interna relativa al dettaglio del naso.

Il libro di Penry parte dalla creazione di un ampio materiale fotografico, suddiviso in categorie morfologiche del volto e successivamente analizzato. L’autore, attraverso tagli, inquadrature, luci ed elementi grafici, analizza e spiega il messaggio. L’aspetto interessante in questo progetto è il trattamento del materiale fotografico; in questo caso i soggetti non sono trattati come individui ma come modelli. La spersonalizzazione dei soggetti ritratti fa sì che il libro acquisti un carattere scientifico, di analisi e studio della tematica.

> Varie pagine interne, in ordine dall’alto verso il basso e da sinistra a destra: pagine introduttiva al libro e a seguire due pagine interne relative alla sezione “nasi” e al capitolo “fronti”. Nella pagina accanto: sezione “fronti” e sezione “occhi”.

CAPITOLO 02/ RICERCA

Fotografia/ metodo scientifico/ sperimentazione

11/ Center of Attention. the Map of Women’s Visual Exploration of Man di Herman F. Brandt

1941 luogo > Stati Uniti tipologia artefatto > immagine singola

Quest’immagine appare, con una diversa versione, nel numero 74 della rivista Life del 1941, l’autore è il ricercatore Herman F. Brandt della Drake University (Iowa). L’immagine rappresenta una sorta di “mappa” del percorso visivo effettuato dal genere femminile nel guardare un uomo. Il risultato non deriva propriamente da studi scientifici, ma è un esperimento creato a seguito di un crescente interesse di quegli anni. Si scopre, secondo l’autore, che la seduzione del corpo di un uomo agli occhi di una donna è abbastanza misurabile. Il risultato è una mappatura dei punti in cui lo sguardo delle donne analizzato si soffermava. Brandt ebbe una lunga carriera e studiò ampiamente i movimenti oculari e cercò di elaborare degli strumenti scientifici che potessero registrare i movimenti dello sguardo. La sua ricerca era di interesse per svariati campi, dalla neurologia al design. Sotto l’immagine è stato scritto: I punti e le linee sull’uomo mostrano la successione dei movimenti dello sguardo di una donna che guarda un uomo. Lei guarda prima di tutto il petto; poi i suoi occhi si spostano sul volto, successivamente sull’occhio sinistro, poi giù verso il collo etc. Le percentuali indicano il tempo speso da un campione di 100 donne su ogni punto indicato dell’uomo e dei suoi vestiti.

CAPITOLO 02/ RICERCA

> Accanto: Immagine completa. La didascalia del libro dice: Figure 131. Eye Movements of a Woman in Looking at a Man. (Courtesy of the copyright owners, Marshal Field & Company, and Look Magazine). Nella pagina a lato vediamo un dettaglio dell’immagine.

Questa semplice immagine mostra attraverso una schematizzazione grafica i movimenti oculari. Tramite l’utilizzo di elementi grafici e alfanumerici posti sopra la fotografia vengono riprodotti gli studi fatti. L’immagine fotografica è quanto più scientifica ed oggettiva; lo sguardo e la posizione del soggetto sono “neutri”, l’uomo diventa uno strumento di analisi.

Fotografia/ manualistica

12/ French method: how to sky. Emile Allais’ technic di Pierre Boucher

1947 luogo > New York, Parigi, Londra casa editrice > Edition Flèche, Braun & Co. dimensioni > 23 x 29 cm pagine > 114 tipologia artefatto > libro

Pierre Boucher (1908-2000) è un fotografo che ha contribuito molto a dare alla fotografia un posto nell’arte moderna. Egli usò tecniche come fotogrammi e solarizzazione per esplorare il corpo e per acquisire dati in modo tale da esprimere adeguatamente il movimento. Il libro French method: how to sky illustra la tecnica dello sci tramite le fotografie dello sciatore Emile Allais; foto e impaginazione sono curate da Pierre Boucher. Emile Allais è stato un campione francese discesista e istruttore di fama. Il manuale presenta 200 fotografie dell’esperto sciatore in azione. In tutto il libro, la tecnica di visualizzazione delle informazioni è la mappatura esplicativa delle fotografie per mezzo di schemi e testi posti in parallelo, o sovrapposti, a più immagini sequenziali. Pierre Boucher ha fotografato l’azione e disegnato il libro integrando testi, schemi e immagini. La fotografia serve sia come contenuto documentativo che come arte (immagine artistica). Multipli, sovrapposizioni, doppie esposizioni, negativi e solarizzazioni sono le tecniche usate. In alcune pagine è interessante notare, ad esempio, come i diagrammi a 2 colori delineano il cambio di posizione del corpo in risposta alla pendenza del terreno. In altri casi la tipografia diviene, sia comunicatrice di significati, sia geometria dinamica che accompagna la foto; vediamo infatti che alcuni elementi alfanumerici divengono assi del corpo o linee di riferimento.

> A sinistra: dettaglio di una pagina interna del libro. Nella pagina accanto: dall’alto verso il basso, copertina e pagine interne

CAPITOLO 02/ RICERCA

> In alto: pagina interna n.61 del libro, illustrante la rotazione. Nella pagina accanto: differenti pagine interne

Fotografia/ documentazione/ arte

13/ Every building on the Sunset Strip di Edward Ruscha

1966 luogo > Los Angeles produzione > libro autoprodotto tipologia artefatto > libro

Edward Ruscha (1937) è pittore, disegnatore, incisore e fotografo. La fotografia ha giocato un ruolo fondamentale in tutta la sua carriera. I piccoli libri fotografici che Ruscha ha prodotto tra gli anni Sessanta e Settanta hanno avuto un grande impatto sulle successive generazioni di artisti in Europa e Nord America. Egli oscilla fra la Pop Art e il Minimalismo. Alcuni dei suoi libri, infatti, basati sul concetto di ripetizione seriale, sono una conseguenza del Minimalismo, e potremmo dire, anche dell’Arte concettuale. Il rapporto di Ruscha con la fotografia è complesso e ambivalente e il lavoro è difficile da definire. Né puramente documentale né puramente artistico. Tra il 1963 e il 1978, Ruscha ha prodotto sedici libri fotografici. Il libro che realizzò nel 1966, Every building on the Sunset Strip, gli assicurò la possibilità concentrarsi su un tipo di fotografia “automatica” e oggettiva: fotografando tutti gli edifici su ogni lato del Sunset Strip, egli registrò semplicemente un paesaggio continuo, come lo aveva trovato.

> Nella pagina accanto Cameraready Mock-up per il libro Every building on the Sunset Strip, pannelli 1 e3. Sotto: dettaglio dei pannelli

Il libro quando è chiuso, ha le stesse dimensioni dei suoi precedenti libri, ma una volta aperto le sue pagine si piegano in un formato fisarmonica. Per scattare le fotografie l’artista aveva montato una fotocamera su una macchina ed escogitato un metodo per scattare fotografie in sequenza con una rapida messa a fuoco. Per la realizzazione del libro, Ruscha ritagliò a mano le fotografie incollandole sul libro e scrivendo sotto i numeri civici. Nella pubblicazione finale, il lato sud della strada è nella parte superiore e il lato nord su quella inferiore, per un lunghezza di ventisette immagini consecutive.

CAPITOLO 02/ RICERCA

> Accanto: un dettaglio fotografico e sotto l’intero libro a fisarmonica. A sinistra: uno zoom su di una parte del libro dove è possibile vedere le due strisce fotografiche rappresentanti i due lati della strada

In questo artefatto l’aspetto più interessante è la disposizione spaziale del materiale fotografico. Prima di tutto possiamo notare che le fotografie sono l’elemento più importante e ciò che ne amplifica l’aspetto informativo è la sua disposizione lineare su due file parallele, di cui una capovolta per rappresentare i lati della strada. La linearità della disposizione e il formato allungabile fanno sì che l’utente possa osservare l’intero spazio descritto, come fosse un’unica immagine.

Fotografia/ documentazione/ arte

16/ Step piece di Vito Acconci

1970 luogo > New York tipologia artefatto > tavola singola

In Step Piece Acconci decide di andare su e giù da uno sgabello nel suo appartamento ogni mattina al ritmo di trenta passi al minuto, continuando lo sforzo il più a lungo possibile; i risultati del suo miglioramento quotidiano sono stati distribuiti al pubblico sotto forma di relazioni mensili. L’allenamento quotidiano porta al miglioramento quotidiano e questo fa sì che l’artista riesca ad allungare gli esercizi di giorno in giorno; la formazione diventa parte della vita quotidiana. Acconci lascia questa performance “aperta”, lo spettatore può andare a vedere l’allenamento e ricevere di volta in volta la relazione mensile. La macchina fotografica usata come magazzino: mi permette di continuare a vedere (le fotografie mi mostreranno ciò che non potevo vedere mentre ero impegnato nella performance). Vito Acconci Notebook excerpts, 1969

> Accanto: una delle schede mensili compilate dall’artista mostranti le durate della performance. A destra in alto: la tavola completa creata da Acconci per documentare l’opera. Sotto: due dettagli, uno fotografico ed uno testuale, della tavola.

CAPITOLO 02/ RICERCA

Così come per la precedente opera di Acconci, non ci focalizziamo sul soggetto di questo lavoro e quindi sulla performance, ma sulla sua documentazione; quindi sull’utilizzo della fotografia come strumento documentativo. Nella scheda descrittiva dell’evento, l’artista inserisce immagini e testi a supporto. Queste relazioni mensili che Acconci creava per lo spettatore dovevano infatti costituire degli artefatti completi di ogni informazione: data, durata della performance e materiale fotografico illustrativo. Questo artefatto è una vera e propria scheda descrittiva.

Fotografia/ metodo scientifico/ manualistica

18/ Photo-fit kit di Jacques Penry

1970 luogo > Londra tipologia artefatto > tavole singole

Jacques Penry fu l’inventore del Photo-fit Kit, il primo metodo di identikit che la polizia britannica adottò nel 1970; uno strumento standardizzato per il riconoscimento facciale. Questo kit era composto da fotografie in bianco e nero, tagliate in strisce: occhi, nasi, bocche, menti e tagli di capelli. Prima dell’invenzione di questo kit la polizia utilizzava principalmente dei disegnatori. Jacques Penry aveva studiato la topografia del viso fin dai primi anni del XX secolo. Nel 1938 , mentre prepara il suo primo libro, How to judge character from the face, ebbe l’idea di costruire un volto tramite le fotografie. Scoprì che era possibile prendere le caratteristiche di un volto e combinarle con le caratteristiche di un altro. Penry aveva approfondito gli studi sul volto perché credeva che ci fosse un legame tra il fisico di una persona e la sua personalità. Nel 1952 pubblicò The face of Men; in questo libro illustrava il suo sistema di classificazione per i volti. Durante lo sviluppo di questo sistema, abbozzò abbastanza caratteristiche facciali per ricreare 50 milioni di volti compositi, abbastanza per avere un sistema facciale utilizzabile.

> A destra: Jacques Penry mentre presenta il suo kit per

Il sistema fu inizialmente chiamato PFIT (Penry Facial Identification Technique), ma la stampa lo ridefinì PhotoFIT. Come complemento al kit, Penry scrisse il libro intitolato Looking at faces and remembering them: a guide to facial identification. Questo libro era destinato all’aiuto dei potenziali testimoni per imparare a classificare i volti per una più facile identificazione.

il riconoscimento facciale

CAPITOLO 02/ RICERCA

> Accanto e nella pagina a lato: alcune composizioni facciali tratte dal Photo-fit kit di Penry

Il primo punto di interesse, nel Photo-fit Kit, lo ritroviamo certamente nell’impostazione della struttura generale progettata da Penry; questa sorta di puzzle componibile regolato da una base tecnica ha come punto di forza la serialità e l’ampiezza delle variabili di abbinamento possibili. Altro aspetto interessante sono la tipologia di immagini create: luce, inquadratura, espressioni, tutto concorre alla creazione di immagini oggettive e quanto più scientifiche.

Fotografia/ metodo scientifico/ manualistica

19/ Looking at faces and remembering them di Jacques Penry

1970 luogo > Londra casa editrice > Elek Books dimensioni > 22,5 x 22,5 cm pagine > 118 tipologia artefatto > libro

Looking at faces and remembering them: a guide to facial identification era destinato all’aiuto dei potenziali testimoni per imparare a classificare i volti per una più facile identificazione, come precedentemente spiegato. Nell’introduzione al libro leggiamo: Sai a che cose somiglia il tuo volto? Sapresti descrivere le tue caratteristiche in maniera tale che qualcuno che non ti ha mai incontrato possa riconoscerti fra la folla? Ancora più difficile, successivamente a confusione, paura, indignazione, dopo l’attacco di uno sconosciuto, il cui volto compare nell’oscurità e scompare con la stessa velocità, sapresti ricomporre una figura dalla quale il tuo assalitore potrebbe essere riconosciuto? Molti di noi assorbono di più registrando una personalità che osservando attentamente le caratteristiche di un nuovo volto. Jacques Penry, inventore del sistema di identificazione Photo-fit che fu introdotto dalle forze di polizia con il sostegno della Home Office nell’Aprile del 1970, ha progettato una classificazione semplice e scientifica delle tipologie di volti, dando informazioni precise in relazione a descrizioni vaghe come “un viso gentile”, “un mento deciso”, “una fronte alta”, “una bocca sensuale”. Progettato grazie alla sua esperienza guadagnata in anni di studi, questo libro aiuterà chiunque ad osservare, richiamare e descrivere i volti che costituiscono il suo mondo. Il testo è chiaramente illustrato con oltre trecento immagini ricavate dalle fotografie usate nel Photo-fit kit, il quale copre tutte le tipologie di volti presenti nel mondo. [...] Introduzione al libro, Looking at faces and remembering them

CAPITOLO 02/ RICERCA

> Pagine interne del libro relative alle proporzioni facciali, in basso pagine relativa alle proporzioni di occhi e sopracciglia.

Così come nel primo libro di Penry, questo secondo manuale presenta una serie di caratteristiche morfologiche tramite immagini fotografiche catalogate e suddivise per genere. Questo libro risulta più elaborato da un punto di vista grafico e progettuale rispetto al precedente. L’interazione fra elementi fotografici, alfanumerici e grafici è più strutturata ed inoltre qui possiamo rilevare l’utilizzo di più variabili, strutture sintattiche e rappresentazioni grafiche. Lo stesso appunto del primo libro possiamo riportarlo qui: le immagini fotografiche sono scattate cercando di conferire la massima oggettività.

> Pagine interne del libro, in ordine dallâ&#x20AC;&#x2122;alto verso il basso: studi sulle proporzioni di menti, fronti e orecchi, accompagnati da illustrazioni esplicative

CAPITOLO 02/ RICERCA

> Pagine interne del libro, in ordine dall’alto verso il basso: composizioni facciali create tramite i moduli fotografici e infine tavola completa delle “basi” facciali

Fotografia/ documentazione/ arte

20/ Camera recording its own conditions (7 apertures, 10 speeds, 2 mirrors) di John Hilliard

1971 dimensioni > 21,6 x 18,3 cm tipologia artefatto > tavola singola

John Hilliard iniziò come scultore; si interessò alla fotografia in quanto strumento per registrare il suo lavoro. A poco a poco si rese conto dell’inadeguatezza di una singola fotografia per trasmettere la realtà visiva e iniziò a lavorare con serie fotografiche. Già all’inizio degli anni Settanta Hilliard aveva fatto della fotografia un mezzo espressivo autonomo come si desume dalla serie Sixty seconds of light, in cui Hilliard studiò le reazioni fotochimiche subite da alcune immagini ottenute con diversi tempi di posa e rappresentò il concetto di “tempo” utilizzando le fotografie “alterate” di un oggetto che rappresenta il tempo per antonomasia: un timer con le lancette dei secondi ferme sul 60. La serie Camera recording its own condition parte dal presupposto che con una macchina manuale dobbiamo selezionare una combinazione di dimensioni di apertura (caratterizzata da un numero f/) e una velocità dell’otturatore per poter ottenere l’esposizione della luce sulla pellicola: questa scelta avrà un notevole impatto sul risultato, andando da una sovraesposizione totale (bianco) a una completa sottoesposizione (nero) all’interno di una rete di settanta stampe (le cui coordinate sono dieci velocità di otturatore e sette aperture f/ del diaframma). [...] L’oggetto di questa ricerca è proprio lo stesso strumento che è la causa di queste combinazioni finite (una Praktica 35 mm: la scelta di un principiante ingenuo) e che si sta auto-fotografando dentro lo specchio).

> Dettaglio ingrandito della tavola fotografica dell’artista

John Hilliard, Camera recording its own condition, 1995 La fotografia, in questo lavoro, è sia il medium che il soggetto dell’opera, dando non un quadro della realtà, ma differenti versioni della realtà.

CAPITOLO 02/ RICERCA

> Accanto: tavola intera comprendente le settanta foto fatte da Hilliard

Lâ&#x20AC;&#x2122;aspetto rilevante del lavoro di Hilliard sono le serie fotografiche e la loro strutturazione tecnica mirata allâ&#x20AC;&#x2122;esposizione immediata del concetto. In questo caso lâ&#x20AC;&#x2122;autore imposta il lavoro tramite una disposizione cronologica delle immagini, che poste in una griglia di 7x10, mostrano immediatamente allo spettatore il messaggio di base e quindi la variazione di luce dovuta da tempi e diaframmi.

Fotografia/ sperimentazione/ arte

21/ Le verifiche di Ugo Mulas

1971-72 luogo > Torino tipologia artefatto > libro

Ugo Mulas (1928-1973) è stato un fotografo italiano. Alla fine degli anni Sessanta, iniziò uno dei suoi più importanti lavori che lo porterà a realizzare la serie di quattordici fotografie, poi pubblicate con il titolo Le verifiche, lavoro di riflessione sulla propria vita e sul proprio lavoro. Una serie di immagini dal grande potere evocativo che influenzeranno profondamente il lavoro di molti fotografi successivi e punto di svolta della fotografia moderna. Nell’introduzione al libro Mulas scrive: Nel 1970 ho cominciato a fare delle foto che hanno per tema la fotografia stessa, una specie di analisi dell’operazione fotografica per individuarne gli elementi costitutivi e il loro valore in sé. Per esempio, che cosa è Ia superficie sensibile? Che cosa significa usare il teleobiettivo o un grandangolo? Perché un certo formato? Perché ingrandire? Che legame corre tra una foto e la sua didascalia? ecc. Sono i temi, in fondo, di ogni manuale di fotografia, ma visti dalla parte opposta, cioè da vent’anni di pratica, mentre i manuali sono fatti, e letti, di solito, per il debutto. Può darsi che alla base di queste mie divagazioni ci sia quel bisogno di chiarire il proprio gioco, così tipico degli autodidatti, che essendo partiti al buio, vogliono mettere tutto in chiaro, e conservano rispetto al mestiere conquistato giorno dopo giorno un certo candore e molto entusiasmo. Ho chiamato questa serie di foto Verifiche, perché il loro scopo era quello di farmi toccare con mano il senso delle operazioni che per anni ho ripetuto cento volte al giorno, senza mai fermarmi una volta a considerarle in se stesse, sganciate dal loro aspetto utilitaristico. Ugo Mulas, La fotografia, Torino, 1973

CAPITOLO 02/ RICERCA

> In questa pagina: alcune delle verifiche di Mulas, in ordine le verifiche 6, 7 e 8 (L’ingrandimento, il laboratorio, gli obiettivi). Nella pagina accanto verifica numero 1 (Omaggio a Niepce).

L’operazione effettuata da Mulas è di base un’operazione artistica. Ciò che diviene rilevante per la tesi è la metodologia utilizzata; quindi l’impostazione di determinate caratteristiche da studiare e la creazione di una serie di immagini che insieme “verificano” il tema di partenza. Nel libro ogni immagine è accompagnata da una descrizione che spiega l’esperimento e il successivo risultato. Ognuna di queste immagini comunque porta con sé degli elementi interessanti, sia per la struttura di impaginazione (testo e immagini a confronto), sia per l’effetto comparativo che si crea fra le quattordici sperimentazioni.

> Indice delle Verifiche in ordine da sinistra a destra e dall’alto verso il basso 1. Omaggio a Niepce. 2. L’operazione fotografica. Autoritratto per Lee Friedlander. 3. Il tempo fotografico. A Jannis Kounellis. 4. L’uso della fotografia. Ai fratelli Alinari. 5. L’ingrandimento. Il cielo per Nini. 6. L’ingrandimento. Dalla mia finestra ricordando la finestra di Gras.

CAPITOLO 02/ RICERCA

> Indice delle Verifiche in ordine da sinistra a destra e dall’alto verso il basso 7. Il laboratorio. Una mano sviluppa, l’altra fissa. A Sir John Frederick William Herschel. 8. Gli obiettivi. A Davide Mosconi, fotografo. 9. Il sole, il diaframma, il tempo di prova. 10. Il Formato. Foto non realizzata 11. L’ottica e lo spazio. Ad A. Pomodoro. Foto non realizzata 12. La didascalia. A Man Ray. 13. Autoritratto con Nini. 14. Fine delle verifiche. Per Marcel Duchamp.

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CAPITOLO 02/ RICERCA

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Fotografia/ catalogazione/ documento/ arte

24/ Autobiography di Sol LeWitt

1980 luogo > New York casa editrice > Multiples & Lois & Michael Torf dimensioni > 26 x 26 cm pagine > 126 tipologia artefatto > libro

Solomon “Sol” LeWitt (1928–2007) è stato un artista statunitense. Fu un artista legato a vari movimenti tra cui l’Arte concettuale e il Minimalismo. È famoso per i suoi Wall drawings e le sue strutture, basate su semplici forme geometriche che non di rado dialogano con l’architettura. LeWitt, inoltre, sperimentò una vasta gamma di tecniche, tra cui disegno, incisione, fotografia e pittura. Autobiography è probabilmente fra i libri più conosciuti di LeWitt: un inventario degli oggetti contenuti nel suo studio di New York. Al momento della sua pubblicazione Autobiography fu uno dei diciotto libri d’artista di LeWitt e uno dei sei libri di fotografia. Questo libro non è più profondo degli altri, ma più complesso, ambizioso, e per certi aspetti, intimo. In Autobiography LeWitt presenta più di un migliaio di immagini in bianco e nero in griglie, generalmente nove immagini per pagina. L’artista cataloga ogni angolo, fessura, e oggetto nel suo loft. Nel libro si vede un aggregato di oggetti non messi in posa per lo scatto - ripresi così come erano della sua esistenza quotidiana. Il significato di questa autobiografia deriva dalla connessione tra le immagini su una pagina, su un’apertura, da una pagina all’altra, così come da ogni singola foto presentata. LeWitt presenta la vita dell’artista, come la vita di una persona in particolare, in una particolare cultura, in un determinato momento e luogo. Tuttavia, Autobiography, è unico nel suo essere. Gli studi fotografici del XIX secolo di Eadweard Muybridge del movimento umano e animale sono stati un catalizzatore per l’indagine di LeWitt sui sistemi seriali. Questa influenza è particolarmente evidente infatti nei libri fotografici di LeWitt dalla fine del 1970 in poi.

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CAPITOLO 02/ RICERCA

> Accanto e a sinistra, pagine interne del libro contenenti le griglie fotografiche degli oggetti o dei dettagli raccolti dall’autore

Così come in altri elaborati presentati, anche in questo l’aspetto rilevante non sta nell’operazione artistica, quanto nell’operazione di rilevamento, scatto e successiva catalogazione. L’oggettività della raccolta crea un’operazione quasi scientifica, il risultato sono delle griglie fotografiche catalogative, documentative e comparative del materiale presentato. Anche la tipologia di fotografia concorre all’amplificazione di questo aspetto, gli oggetti infatti sono ripresi così come sono stati trovati, con luci che aprono la vista all’intero soggetto e che ne permettono una visualizzazione completa.

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Fotografia/ manualistica

26/ Sinar Instruction manual della Sinar LTD

1981 luogo > Zurigo tipologia artefatto > libro

La Sinar è una società svizzera che produce fotocamere di medio e grande formato. Il nome SINAR è l’acronimo di Studio, Industria, Natura, Architettura, Riproduzione (in inglese è spesso spiegato come Science, Industry, Nature, Art, and Reproduction). Il fotografo svizzero Carl Hans Koch inventò la fotocamera Sinar nel 1947 a causa della sua insoddisfazione riguardo ad alcuni modelli di fotocamere. Il suo scopo principale era quello di produrre dei modelli di grande formato con alta precisione e un funzionamento semplice, con un sistema di parti facilmente intercambiabili. La versatilità del sistema Sinar, infatti, si basa sulla intercambiabilità dei componenti, nonché su un gran numero di accessori che sono stati prodotti nel corso degli anni. Questo aspetto è infatti riscontrabile nei suoi manuali, dove c’era la necessità di mostrare la grande quantità di accessori e il loro assemblaggio. Quelli illustrati sono due dei tanti manuali prodotti dall’azienda nel corso degli anni. La Sinar utilizzò frequentemente manuali con immagini fotografiche; piccoli libricini in bianco e nero.

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CAPITOLO 02/ RICERCA

> A destra: copertina di uno dei manuali della Sinar del 1981 e sotto altro manuale dello stesso anno con copertina e pagine interne

In questi manuali c’erano principalmente due necessità tecniche da riportare nella visualizzazione: prima di tutto era necessario mostrare l’ampia varietà di accessori dell’azienda e in secondo luogo vi era l’esigenza di spiegare chiaramente il montaggio degli oggetti. Queste necessità hanno portato alla creazione di questi manuali dove l’elemento fotografiche viene spogliato degli elementi

superflui e trattato in modo da essere integrato con elementi alfanumerici e grafici che facevano da riferimento. L’immagine fotografica inoltre aveva la necessità di essere ben leggibile; doveva rendere riconoscibili gli oggetti. Si crea quindi una sorta di immagine fotografica “standardizzata” e “neutra”, fortemente finalizzata alla tecnicità.

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CAPITOLO 02/ RICERCA

> Pagine interne mostranti i componenti e il montaggio delle macchine fotografiche

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Fotografia/ documento

27/ The photographic work of E.J. Marey di Marta Braun

1983 luogo > Toronto tipologia artefatto > tavola singola

Il lavoro della professoressa Marta Braun sulla fotografia scientifica si concentra principalmente sulle cronofotografie di Étienne-Jules Marey ed Eadweard Muybridge. Nel 1994, il suo libro Picturing time: the work of Étienne-Jules Marey 1830-1904, fu selezionato per il Premio Kraszna-Krausz della Gran Bretagna, un premio assegnato ogni due anni per il miglior libro pubblicato a livello internazionale nel campo della fotografia. Vinse il premio nel 1999, insieme ad altri quattro autori, per la raccolta di saggi Beauty of another order: photography in science. Nel 2005, Marta Braun fu assegnata alla cattedra di ricerca in Storia della Fotografia alla Ryerson University. Recentemente, il suo lavoro su Animal Locomotion di Muybridge è apparso nel catalogo Helios: Eadweard Muybridge in a time of change. Picturing Time, la prima indagine completa sul lavoro di Marey, indaga gli effetti della vasta portata delle invenzioni di Marey sulla letteratura, sulla psicoanalisi, sulla filosofia bergsoniana e sull’arte di cubisti e futuristi. Marta Braun offre uno sguardo affascinante su come la cronofotografia di Marey fu utilizzata per esprimere la profonda trasformazione nella comprensione e nell’esperienza del tempo nel tardo XIX secolo. Picturing Time contiene 335 illustrazioni e molti esempi inediti di cronofotografie di Marey e del suo lavoro cinematografico. Il libro contiene inoltre una bibliografia completa dei suoi scritti e il primo catalogo dei suoi film, stampe fotografiche e negativi recentemente scoperti. L’immagine selezionata è estrapolata dal libro della Braun, in cui il soggetto è ritratto insieme ad altre persone durante una riunione. Marta Braun in questa tavola fornisce informazioni riguardo le persone presenti tramite un espediente a metà fra la fotografia e l’illustrazione.

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CAPITOLO 02/ RICERCA

> Sopra: lâ&#x20AC;&#x2122;immagine creata

Questa piccola tavola

fornendo successivamente

da Marta Braun per mostrare

agisce sul rapporto che

le informazioni. Altra variabile

i componenti della fotografia

si crea tra forme; attraverso

utilizzata Ă¨ la posizione

di E.J. Marey

questo espediente connette

spaziale, che connette le forme

fotografie e silhouette,

con il corrispettivo fotografico.

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Fotografia/ documentazione/ metodo scientifico

31/ THE RAIN PROJECT di Jake Hobart

2007 luogo > Londra tipologia artefatto > immagini digitali

Questo progetto deriva dal corso di studi fatti a Londra dal designer Jake Hobart. Egli mostra come il tempo ha influenzato le sue scelte personali in termini di attività “salutari” e “malsane”. Impostando una sequenza temporale circolare il designer ha riportato le sue attività giornaliere influenzate dalle condizioni atmosferiche. Per farlo crea un libro che può essere completamente aperto; nel quale dei cerchi concentrici mostrano condizioni atmosferiche, data e stato di salute personale. La presentazione diventa una metafora con la quale viene constatato che l’ambiente influenza il nostro modo di essere, ponendoci sotto una forte sfera di influenza, in base alla quale facciamo scelte differenti. È un progetto che parla di come noi viviamo le condizioni meteorologiche, la pioggia in particolare. Per quattro settimane la pioggia è stata misurata attraverso le reazioni che avvenivano durante la mia giornata. Jake Hobart, 2007

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CAPITOLO 02/ RICERCA

> Accanto: il libro aperto relativo alla quarta settimana di documentazione della giornata. A sinistra: alcuni dettagli del libro comprendenti la copertina e alcune visioni interne

Nel progetto di Hobart la fotografia viene utilizzata come strumento tecnico per documentare un determinato avvenimento. Tramite il raccoglimento di dati e la creazione di una galleria fotografica di documentazione, il designer crea una timeline dove lâ&#x20AC;&#x2122;integrazione fra gli elementi e la loro visualizzazione diviene fondamentale per la comunicazione del messaggio.

127

Fotografia/ d’archivio/ prelevamento/ catalogazione

33/ Glocal similarity map di Jer Thorp

2008 in collaborazione con > Surrey Art Gallery Tech Lab tipologia artefatto > immagine digitale

Glocal (global + local) è un progetto di arte digitale immenso, collaborativo e multiforme che esamina il processo decisionale, di condivisione ed esibizione di immagini del ventunesimo secolo. Gli artisti dietro Glocal si pongono domande sulla natura della fotografia, a questo punto della nostra storia: Che cosa è una fotografia? Che cosa è una macchina fotografica? Che cosa è un fotografo? Nel contesto del progetto Glocal, l’artista digitale Jer Thorp ha prodotto due strumenti astratti di ricerca per navigare visivamente attraverso un ampio database di fotografie. L’ultimo strumento creato da Thorp, ad esempio, intitolato Glocal Similarity Map Engine, mostra la somiglianza compositiva tra una particolare immagine (posta al centro) e altre immagini nella Glocal Pool. Glocal Image Breeder, invece, è uno strumento che permette agli utenti di prelevare immagini e cercare gli elementi comuni contenuti. Il risultato è un motore di ricerca che conduce l’utente attraverso una miriade di possibili “mappe relazionali” all’interno del database Glocal. Questo tipo di strumento di ricerca può essere utile per navigare qualsiasi insieme di immagini di grandi dimensioni. In un contesto storico-artistico, è interessante applicare questo concetto a un database di opere d’arte, si può scoprire che il computer è in grado di rivelare relazioni che altrimenti non sarebbero stati evidenti. Commercialmente, può essere applicato a cataloghi di stock-fotografici, offrendo ai clienti un nuovo modo per trovare le immagini.

130

CAPITOLO 02/ RICERCA

> In questa pagina: alcune visualizzazioni create da Thorp che pongono un’immagine al centro e ricercano le somiglianze

Similmente al lavoro di Bumgardner, questo progetto sfrutta l’immagine fotografica in quanto elemento fornitore di dati qualitativi e quantitativi. Il contenuto dell’immagine è infatti l’elemento sfruttato dal software per creare queste reti di link. Altro aspetto fondamentale divengono gli allineamenti, i raggruppamenti, le connessioni fra le immagini: tramite queste strutture sinsemiche gli elementi acquisiscono ulteriori significati.

131

132

CAPITOLO 02/ RICERCA

> In questa pagina: altre visualizzazioni create da Thorp che pongono unâ&#x20AC;&#x2122;immagine al centro e ricercano le somiglianze, creando in questo modo strutture inattese e complesse

133

Fotografia/ fiction

35/ Information graphics in context di Peter Ørntorf

2010 tipologia artefatto > immagine digitale

Peter Ørntorf è un designer grafico che lavora solitamente con immagini fotografiche (che lui definisce “contesti”). Utilizzando questo approccio nei suoi progetti è in grado di creare più livelli narrativi all’interno dei lavori. Information graphics in context si occupa della visualizzazione di una serie di dati presi da un elenco dei relativi interessi sociali del popolo danese. Il designer ha utilizzato questi specifici sondaggi per dare forma ad una serie di diagrammi fotografici. In questo modo, secondo Ørntorf, l’utente può comprendere il messaggio relativo ai dati su più strati informativi. Il progetto, come detto, è suddiviso per “interessi”, per ognuno di questi sono state prodotte una serie di infografiche. Interessi n. 4 è relativo al tema di rifugiati e immigrati nel paese. Ørntorf ha utilizzato vestiti e oggetti reali per illustrare gli elementi informativi dei suoi diagrammi. Interessi n. 5 è relativo a salute e sanità; in questo caso vengono usate delle fotografie di microrganismi per spiegare i dati. Interessi n. 6 illustra il tema della legge e dell’ordine; partendo dalla problematica del crimine organizzato, il progettista utilizza i nastri della polizia come elementi di design per creare dei pattern in contesti urbani e creare così i diagrammi illustrativi dei dati.

> In questa pagina: tre rappresentazioni grafiche appartenenti alla serie Interessi numero 4 relativa al tema di rifugiati e immigranti

136

CAPITOLO 02/ RICERCA

Nella serie fotografica di Ørntorf gli oggetti reali vengono paragonati ad elementi grafici come rappresentazioni a barre, grafici a torta, etc. Sopra l’immagine fotografica vengono successivamente posti gli elementi alfanumerici e grafici. L’aspetto interessante si può ritrovare nel fatto che l’immagine fotografica introduce l’utente direttamente nel mondo rappresentato, si ha quindi un’immagine reale del concetto.

137

> A sinistra: due rappresentazioni grafiche appartenenti alla serie Interessi numero 5 relativa a salute e sanitĂ . Nella pagina accanto: altra immagine appartenente alla serie Interessi numero 5 e accanto immagine appartenente alla serie Interessi numero 6 relativa a leggi e ordine

138

CAPITOLO 02/ RICERCA

139

Fotografia/ archivio/ prelevamento/ metodo scientifico

38/ Visualizing Vertov di Lev Manovich

2013 tipologia artefatto > immagini digitali

Lev Manovich è uno scrittore statunitense; autore di libri riguardanti la teoria dei nuovi media, docente del Computer Science Program al City University di New York. Questo lavoro di Lev Manovich si concentra sulla visualizzazione dei film The eleventh year (1928) e Man with a movie camera (1929) del famoso regista russo Dziga Vertov. Uno degli obiettivi del progetto è quello di mostrare come le varie dimensioni del film possono essere esplorate con particolari tecniche di visualizzazione ispirate dai media e dalla New media art, così come con il principio di base del cinema stesso: l’editing. In alcuni casi, sono stati utilizzati dei software di elaborazione delle immagini digitali per misurare le proprietà visive di ogni frame e poi sono state tracciate delle misurazioni con i fotogrammi selezionati (ad esempio questo permette di visualizzare la quantità di movimento in ogni scatto). In altri casi, sono stati organizzati i fotogrammi campionati da un film in un’unica visualizzazione ad alta risoluzione. Questo utilizzo di visualizzazioni senza misure, conteggi, o aggiunta di annotazioni è l’aspetto cruciale dell’approccio di Manovich. In alcune visualizzazioni prodotte sono stati selezionati tutti i primi piani all’interno di un filmato, creando una griglia complessiva degli stessi; successivamente è stato fatto lo stesso atto di prelevazione con altre tipologie di inquadrature. A questo punto Manovich ha creato visualizzazioni che illustrano la durata dei fotogrammi in relazioni con gli altri, ha studiato l’alternanza fra le tipologie di inquadrature, ha mostrato le quantità di queste tipologie presenti nel film, ha disposto i fotogrammi secondo le loro proprietà visive.

> Dettaglio della visualizzazione posta nella pagina accanto

146

CAPITOLO 02/ RICERCA

Nel lavoro di Manovich

e li analizza in base a tipologia

L’insieme di queste

> Sopra: estrapolazione

il materiale fotografico

di inquadratura, soggetto

visualizzazioni crea una

di tutti i fotogrammi

non è prodotto dall’artista

ripreso, qualità estetiche

sorta di panorama analitico

che comprendevano

ma è prelevato da un film.

dei frame e durata delle

dell’opera cinematografica

dei primi piani

Questa azione di selezione

inquadrature. Il progetto

presa in analisi. L’utente

e analisi è l’aspetto principale

di conseguenza si espande

può quindi “visualizzare”

del progetto. Manovich infatti,

in una serie di visualizzazioni

il montaggio utilizzato

attraverso l’utilizzo di un

ognuna atta a mostrare

nel film.

software, preleva i fotogrammi

una differente caratteristica.

147

148

CAPITOLO 02/ RICERCA

> Pagina accanto: in alto serie

> Sopra: visualizzazione

di fotogrammi e studio della

di dei fotogrammi posti

durata di ognuno, in basso

in ordine di dominante

visualizzazione dei fotogrammi,

cromatica

compresi quelli testuali e studio della loro durata

149

Fotografia/ archivio/ prelevamento/ metodo scientifico

39/ Selfiecity di Moritz Stefaner

2014 tipologia artefatto > immagini digitali

> In basso, da sinistra verso destra: visuale complessiva delle fotografie raccolte, visualizzazione sulla città

Il progetto Selfiecity è stato sviluppato da Moritz Stefaner, in collaborazione con Lev Manovich, Dominikus Baur, Daniel Goddemeyer, Mehrdad Yazdani e vari altri collaboratori. Questo progetto si propone di indagare lo stile degli autoritratti (selfies) in cinque città in tutto il mondo. Selfiecity indaga i selfies utilizzando un mix di metodi teorici, artistici e quantitativi: la visualizzazione del progetto finale sono i risultati dei dati demografici di persone che si sono fatte autoscatti nelle città di Mosca, New York, Berlino, Bankok e San Paolo. Queste visualizzazioni multimediali riuniscono migliaia di fotografie rivelando dei modelli interessanti. Il selfiexploratory interattivo permette di navigare l’intero set di 3200 foto rilevate.

di Bangkok, visualizzazioni di tutte le città analizzate, visualizzazione sulla città di New York. Pagina accanto: visualizzazione di presentazione del progetto

150

CAPITOLO 02/ RICERCA

Similmente ad alcuni lavori precedentemente analizzati, anche questo progetto sfrutta i contenuti delle fotografie come dati quantitativi e qualitativi. In questo caso tipologia di scatto, proprietĂ del soggetto, luogo e data divengono gli elementi di analisi. Suddividendo le fotografie in base alla provenienza, i progettisti permettono una comparazione del materiale rilevato. Ă&#x2C6; necessario sottolineare che anche in questo caso le immagini fotografiche non sono state scattate direttamente dai progettisti ma prelevate da un database online, in questo caso Flickr.

151

Fotografia scientifica, catalogativa e documentativa

40/ LA FOTOGRAFIA SEGNALETICA

CATEGORIA tipologia artefatto > immagini digitali

> In basso, da sinistra verso

La foto segnaletica (in inglese mug shot o mugshot), è un ritratto fotografico creato dalle forze dell’ordine dopo un arresto. Lo scopo della foto segnaletica è quello di avere una documentazione fotografica dei singoli arrestati per consentire l’identificazione da parte delle vittime e degli investigatori. Le fotografie di criminali hanno avuto inizio nel 1840. Le prime foto di prigionieri per l’utilizzo delle forze dell’ordine potrebbero essere state prese in Belgio nel 1843 o 1844, ma è stato solo nel 1888 che Alphonse Bertillon standardizzò il processo. La maggior parte delle foto segnaletiche sono divise in due parti, con una vista laterale e una anteriore. Generalmente vengono raccolte in un catalogo utile per la consultazione. Queste fotografie composite mostravano come la foto segnaletica potesse produrre una serie di classificazioni, dividendo il volto del criminale in unità discrete di informazione.

destra: A. Matthews arrestata il 3 Luglio 1924, N. Cameron arrestata il 29 Luglio 1924, R. Carruthers arrestata il 5 Settembre 1926, E. Falleni arrestata il 16 Agosto 1928, R. Furlong arrestata il 15 Novembre1920

Con il passare degli anni la “struttura” della foto segnaletica si è evoluta e standardizzata, rispetto ai primi casi ritrovati. Alla persona arrestata generalmente era richiesto di tenere, durante la fotografia, un cartello con nome, data di nascita, numero identificativo, peso, e altre informazioni pertinenti. Con la fotografia digitale anche la fotografia segnaletica si è evoluta.

152

CAPITOLO 02/ RICERCA

> Dall’alto verso il basso: E. Falleni arrestata il 21 Ottobre 1920, D. Mort arrestata il 18 Aprile 1921

La fotografia segnaletica, o giudiziaria, sviluppa negli anni una struttura sempre più rigida e standardizzata, conformandosi a determinate normative. Inizialmente veniva scattata una singola foto del soggetto e veniva inserita la relativa descrizione tecnica, comprendente nome, cognome, data dell’arresto e dettagli fisici della persona. Altro dettaglio che venne aggiunto è una seconda immagine fotografica che ritrae il soggetto di profilo. Luci, inquadrature ed espressioni sono mirate ad un tipo di fotografia oggettivo e standardizzato.

153

> In alto: Carta antropometrica

creata da Alphonse Bertillon,

1912. In basso: Carta

1910. In basso: Carta

antropometrica con

A. Bertillon, 1892

Adolf Hitler, 1891

156

CAPITOLO 02/ RICERCA

> Foto segnaletica scattata a Washington dellâ&#x20AC;&#x2122;arrestato J.Endal

157

Con il passare degli anni,

come città di arresto,

> A sinistra: foto segnaletica

e con lo sviluppo di questo

numero di identificazione,

scattata il 24 Giugno 1960

tipo di fotografia, possiamo

dipartimento di polizia, data e

A destra: foto segnaletica

notare una sempre maggiore

ora. Vengono anche impostate

il 20 Marzo del 1949

strutturazione: vengono

delle “strutture” indicative dei

creati dei veri e propri

dettagli fisici della persona

set fotografici addetti.

(ad esempio l’altezza).

Nell’immagine compaiono

In alcuni casi la persona

così informazioni aggiuntive

viene ritratta interamente.

158

CAPITOLO 02/ RICERCA

La serialità e l’unificazione

> Foto segnaletica di John

di questo tipo di fotografia

Mitchell, H. R. Haldeman,

diviene l’aspetto principale;

Charles Colson e John

ampie catalogazioni

Ehrlichman, arrestati

vengono create a partire

il 9 March 1974

da questo materiale e l’aspetto importante è la riconoscibilità del soggetto ed il paragone con gli altri.

159

APPENDICE DEI COMMENTI

01/

02/

03/

04/

The horse in motion

Geometric

Professional criminals

Tableau synoptique

chronophotograph

of America

des traits physionomique

of the man in the black suit

Ciò che risulta interessante

Similmente al lavoro di

Nel caso di questo libro

Questa complessa tavola

in questa particolare tavola

Muybridge, anche Marey crea

fotografico potremmo dire

sinottica costituisce un

è il rapporto fra le immagini

una tavola dove fotografie,

che la struttura di base

esempio estremamente

fotografiche e gli altri

elementi alfanumerici e grafici

è piuttosto semplice e

interessante grazie alla sua

elementi: la griglia fotografica,

formano una stratificazione

ripetitiva: il progetto infatti

strutturazione. Suddiviso

gli elementi alfanumerici e

di livelli informativi. In questo

è una rigida catalogazione

per tipologie morfologiche,

gli elementi grafici creano

caso la fotografia acquista

tramite griglie fotografiche

questo artefatto è progettato

insieme una stratificazione

un’estrema sintesi fino ad

e testi di riferimento.

per una semplice e veloce

di livelli informativi. Muybridge

avere un fortissimo effetto

Interessante diventa

consultazione e per una

successivamente allo scatto

grafico. Questa tavola risulta

l’immediata comparazione

completezza di contenuti.

fotografico inserisce gli

più semplice da un punto

delle immagini fotografiche

In questo caso l’individualità

elementi necessari alla sua

di vista costruttivo, rispetto

che deriva dall’utilizzo delle

della persona si perde e il

comprensione e allo studio

all’elaborato di Muybridge,

griglie create. Le fotografie

soggetto non è altro che

del suo sviluppo. La fotografia

ma rende chiaramente

sono scattate in maniera tale

un modello, questo grazie

in questo artefatto diviene uno

visibile il movimento e la sua

da rendere riconoscibile il

all’estrema “neutralità” delle

strumento puramente tecnico.

evoluzione.

soggetto, quindi inquadratura,

immagini fotografiche,

espressioni e luce concorrono

spogliate da ogni elemento

a creare delle fotografie

caratterizzante, come tempo

oggettive. Allo stesso modo

e spazio.

gli elementi alfanumerici forniscono alle immagini le informazioni necessarie alla riconoscibilità.

160

CAPITOLO 02/ RICERCA

05/

06/

07/

08/

L’uomo delinquente

The household

Radio model

Diagram of montage

physician book

of the Blaupunkt

in a sequence from his film Alexander Nevsky

Similmente al lavoro

In questo caso viene sfruttato

Questo particolare caso

In questa tavola diversi

di Byrnes, la struttura

il forte contrasto fra gli

è al limite del concetto di libro

linguaggi agiscono e

di base è piuttosto semplice

elementi grafici e l’elemento

manualistico, questo perchè

interagiscono per fornire

e ripetitiva: il progetto è una

fotografico. Grazie al diverso

non fornisce descrizioni

informazioni; l’immagine

rigida catalogazione tramite

trattamento di questi due

testuali sul montaggio

fotografica è uno dei

griglie fotografiche e testi di

livelli è possibile allo stesso

o sul funzionamento

vari elementi costitutivi.

riferimento. Le griglie variano

tempo fare un confronto fra

dell’oggetto, ma agisce

L’allineamento fra gli elementi

di quantità e impostazione.

i due e comunque distinguerli

unicamente sull’aspetto

è il principale espediente

Interessante diventa

chiaramente. L’immagine

fotografico come elemento

sfruttato in questo artefatto.

l’immediata comparazione

fotografica rimane neutra

informativo. Un aspetto

Allineamento verticale e

delle immagini fotografiche

ed oggettiva; il soggetto

interessante, infatti, è la

allineamento orizzontale

che deriva dall’utilizzo delle

ha un’espressione neutrale,

stratificazione di immagini

forniscono differenti tipologie

griglie create. Le fotografie

una posa rigida, frontale.

fotografiche; è tramite questo

di informazioni. Sviluppo

sono scattate in maniera tale

Il bianco e nero dell’immagine

espediente che l’utente può

temporale e categorie di

da rendere riconoscibile il

si pone in opposizione ai colori

ricavare nozioni sulla struttura

montaggio interagiscono

soggetto, quindi inquadratura,

dell’illustrazione.

dell’oggetto. Così facendo

fra loro tramite l’espediente

espressioni e luce concorrono

infatti è possibile “sfogliare”

dell’allineamento spaziale.

a creare delle fotografie

i livelli di costruzione

oggettive. Lombroso,

e comprendere quantità,

suddivide il materiale

tipologia e posizione

fotografico in base a categorie

degli elementi.

semantiche inserendo, in alcuni casi, delle specifiche per ogni immagine fotografica.

161

17/

18/

19/

20/

The shortest day

Photo-fit kit

Looking at faces

Camera recording

and remembering them

its own conditions

at the Van Abbemuseum

Per l’artista questa immagine

Il primo punto di interesse,

Così come nel primo libro

L’aspetto rilevante

esprime più che la semplice

nel Photo-fit Kit, lo ritroviamo

di Penry, questo secondo

del lavoro di Hilliard sono

documentazione, in questo

certamente nell’impostazione

manuale presenta una serie

le serie fotografiche

caso però noi ci concentriamo

della struttura generale

di caratteristiche morfologiche

e la loro strutturazione

sul lato documentativo.

progettata da Penry; questa

tramite immagini fotografiche

tecnica mirata all’esposizione

In questo artefatto non

sorta di puzzle componibile

catalogate e suddivise per

immediata del concetto.

abbiamo interazione

regolato da una base tecnica

genere. Questo libro risulta

In questo caso l’autore

fra elementi fotografici,

ha come punto di forza la

più elaborato da un punto

imposta il lavoro tramite

alfanumerici e grafici; l’unico

serialità e l’ampiezza delle

di vista grafico e progettuale

una disposizione cronologica

elemento è la fotografia che,

variabili di abbinamento

rispetto al precedente.

delle immagini, che poste

posta sottoforma di griglia,

possibili. Altro aspetto

L’interazione fra elementi

in una griglia di 7x10,

crea quasi un’unica immagine

interessante sono la tipologia

fotografici, alfanumerici

mostrano immediatamente

informativa. Continuando

di immagini create: luce,

e grafici è più strutturata

allo spettatore il messaggio

nell’analisi possiamo notare

inquadratura, espressioni,

ed inoltre qui possiamo

di base e quindi la variazione

che poche sono le variabili

tutto concorre alla creazione

rilevare l’utilizzo di più

di luce dovuta da tempi

in questo caso: soggetto

di immagini oggettive e

variabili, strutture sintattiche

e diaframmi.

e inquadratura non variano.

quanto più scientifiche.

e rappresentazioni grafiche.

Unico elemento informativo

Lo stesso appunto del primo

è la luce che lascia capire

libro possiamo riportarlo qui:

allo spettatore lo scorrere

le immagini fotografiche sono

del tempo all’interno

scattate cercando di conferire

dell’immagine.

la massima oggettività.

164

CAPITOLO 02/ RICERCA

21/

22/

23/

24/

Le verifiche

Inventaire des objets

Thirteen photographs:

Autobiography

ayant appartenu a une

Alberto Giacometti

femme de Bois-Colombes

and sculptures

L’operazione effettuata da

L’opera di Boltanski si apre

Questo artefatto è

Così come in altri elaborati

Mulas è di base un’operazione

a molteplici significati ed

strutturalmente semplice.

presentati, anche in questo

artistica. Ciò che diviene

interpretazioni. L’artista infatti

Come specificato nella

l’aspetto rilevante non sta

rilevante per la tesi è la

afferma che “una vera opera

descrizione storica, l’aspetto

nell’operazione artistica,

metodologia utilizzata; quindi

d’arte non può mai essere letta

interessante è il mantenimento

quanto nell’operazione

l’impostazione di determinate

in modo univoco.” Non sono

delle proporzioni degli oggetti

di rilevamento, scatto

caratteristiche da studiare

pertanto i molteplici significati

all’interno della timeline;

e successiva catalogazione.

e la creazione di una serie

di quest’opera che divengono

questo conferisce ulteriori

L’oggettività della raccolta

di immagini che insieme

rilevanti per questa tesi quanto

informazioni oltre a quelle

crea un’operazione quasi

“verificano” il tema di

la modalità di presentazione

date dalla disposizione

scientifica, il risultato sono

partenza. Nel libro ogni

del lavoro stesso. Interessante

nella tavola cronologica.

delle griglie fotografiche

immagine è accompagnata

infatti è la catalogazione

È infatti possibile confrontare

catalogative, documentative

da una descrizione che

creata dall’artista; al di là

il complesso degli oggetti e

e comparative del materiale

spiega l’esperimento e il

del significato contenuto

paragonarne le dimensioni.

presentato. Anche la tipologia

successivo risultato. Ognuna

nell’insieme degli oggetti,

di fotografia concorre

di queste immagini comunque

Boltanski procede in

all’amplificazione di questo

porta con sé degli elementi

maniera tecnica e oggettiva,

aspetto, gli oggetti infatti sono

interessanti, sia per la

inventariando e nominando

ripresi così come sono stati

struttura di impaginazione

gli oggetti fotografati, creando

trovati, con luci che aprono

(testo e immagini a confronto),

delle semplici

la vista all’intero soggetto

sia per l’effetto comparativo

griglie fotografiche.

e che ne permettono una visualizzazione completa.

che si crea fra le quattordici sperimentazioni.

165

CAP 03/

Pag.

ANALISI DELLA

170

GRAMMATICA VISIVA

Lista elaborati selezionati Le fonti dell’analisi Struttura dell’analisi Analisi della grammatica

170

172 174 176 178

CAPITOLO 03/ ANALISI DELLA GRAMMATICA VISIVA

“LA GRAMMATICA È L’INSIEME DI REGOLE PER COMBINARE DEI SIMBOLI, SIANO ESSI PAROLE O IMMAGINI” W.K. Horton The icon book: visual simbols for computer system and documentation (1994, p. 124)

[...] A grammar is the set of rules for combining symbols, whether the symbols are words or pictures (testo originale)

171

LISTA ELABORATI SELEZIONATI

Progetto

Autore

Anno

> Pag.

The horse in motion

Eadweard Muybridge

1878

180

Tableau synoptique des traits physionomiques

Alphonse Bertillon

1893

186

Diagram of montage in a sequence from his film Alexander Nevsky

Sergej M. EjzenĹĄtein

1938

192

French method: how to sky. Emile Allaisâ&#x20AC;&#x2122; technic

Pierre Boucher

1947

198

Every building on the Sunset Strip

Edward Ruscha

1966

206

Step piece

Vito Acconci

1969

212

Looking at faces and remembering them

Jacques Penry

1971

218

Time graphs: sunset by time

Jim Bumgardner

2005

224

Visualising Vertov

Lev Manovich

2013

230

Foto segnaletiche

Gli elaborati sono posti in

236

singolo artefatto

categoria di artefatti

ordine cronologico ed alcuni titoli sono stati abbreviati.

172

CAPITOLO 03/ ANALISI DELLA GRAMMATICA VISIVA

Questa sezione si occupa dell’analisi di dieci casi studio scelti fra i precedenti elaborati presentati. La scelta dei casi studio deriva dal loro grado di complessità e dalla loro particolarità progettuale. Scopo di questa sezione è l’analisi dell’interazione fra i vari elementi, con un focus più dettagliato sull’elemento fotografico. Si vuole, infatti, sottolineare l’utilizzo di materiale fotografico all’interno di questi artefatti grafici per estrapolare particolarità, punti di forza e linee guida. L’analisi fatta si concentra sui macro-elementi di questo artefatto visivo, è necessario tenere conto che analizzando i singoli elementi che compongono la pagina si potrebbero fare ulteriori considerazioni.

173

le fonti dell’analisi

Teorie, riflessioni e studi per la base dell’analisi

Yuri Engelhardt > studioso contemporaneo di Information design e visualizzazione di dati complessi. Jacques Bertin > cartografo e teorico francese autore di molti studio sulla semiologia della grafica. Luciano Perondi > progettista di caratteri tipografici e grafico professionista, opera nel campo della progettazione grafica di aspetti legati alla scrittura (tipografica e non) e all’Information design. Franco Vaccari > artista e fotografo contemporaneo

In base alla struttura di analisi che andremo a presentare nella sezione successiva, e alle analisi della grammatica visiva che applicheremo agli artefatti grafici selezionati, è necessario fare un piccolo riassunto dei concetti utilizzati e spiegare le teorie prese come basi per questa tesi. Come precedentemente detto la struttura di analisi creata si divide principalmente in due “gruppi”: i primi quattro punti analizzano l’intero artefatto grafico, fotografia compresa, partendo dall’individuazione di tutti gli elementi e studiandone poi le relazioni ed i significati che vengono a crearsi. In questo caso incontriamo quindi il lavoro di tre studiosi; Yuri Engelhardt, Jacques Bertin e Luciano Perondi, che sono stati presi come base per lo sviluppo di questa prima parte d’analisi per gli artefatti selezionati. I libri di questi autori presi come riferimento sono, in ordine, The language of graphics, Semiology of graphics e Sinsemie. Il secondo gruppo guarda strettamente al mezzo fotografico; in questo caso viene indagato il trattamento delle immagini fotografiche per rilevarne caratteristiche e particolarità. Partendo dai principali elementi costitutivi di una fotografia quali spazio (o luogo), tempo, ruolo e continuando per caratteristiche come riduzione o taglio, proprietà estetiche, operatore e inconscio ottico si conclude arrivando all’interazione che queste immagini fotografiche hanno con gli altri elementi. Le indagini effettuate per la creazione di questa seconda sezione dell’analisi sono derivate principalmente da studiosi di fotografia come Franco Vaccari, Philippe Dubois, Luca Panaro, Roberto Signorini ed altri. È più difficile in questo caso far derivare i concetti selezionati dall’uno o dall’altro autore, essendo questo tipo di analisi ricercata per la tesi, meno convalidata. Ma analizziamo nel dettaglio tutti questi aspetti elencati.

che vive e lavora in Italia. Philippe Dubois > specialista contemporaneo di cinema, video e fotografia. Luca Panaro > critico d’arte e curatore contemporaneo, vive e lavora in Italia insegnando in varie università. Roberto Signorini > studioso e teorico di fotografia contemporaneo.

Andiamo a vedere prima di tutto gli studiosi inizialmente elencati che hanno dedicato il loro lavoro all’analisi degli elementi all’interno di artefatti grafici statici e le relazioni che intercorrono fra di loro, cercando di approfondire le regole per la loro strutturazione. Partiamo dalla base: secondo la definizione di Engelhardt una rappresentazione grafica è “un artefatto visivo su di una superficie più o meno piatta, creata con lo scopo di esprimere informazioni”. È quindi da questo punto che inizia la nostra analisi. Guardiamo prima di tutti al lavoro di Yuri Engelhardt: egli si propone di fare un inventario di tutti gli elementi rilevanti all’interno delle immagini selezionate nella sua analisi e di analizzare successivamente le relazioni significative che intercorrono tra questi elementi. Engelhardt spiega accuratamente e dettagliatamente questi esempi, strutturando rigidamente l’analisi e spiegando di volta in volta i termini usati. (Creando un inte-

174

CAPITOLO 03/ ANALISI DELLA GRAMMATICA VISIVA

ressante vocabolario interno al suo libro che questa tesi sfrutta). Come dicevamo quindi il lavoro di Engelhardt va dai singoli elementi fino alle macro-strutture, ed è su questo tipo di organizzazione che la tesi si basa principalmente: oggetti grafici, variabili visive, strutture sintattiche e rappresentazioni grafiche costituiscono quattro punti cardine nella ricerca di Engelhardt e così anche in questa tesi. È necessario fare un piccolo appunto sulle variabili grafiche, le quali derivano non direttamente dagli studi di Engelhardt ma da quelli di Jacques Bertin, il quale fu il primo a creare una classificazione tassonomica delle variabili grafiche. Queste variabili generano degli effetti di senso in base alle loro disposizioni e relazioni in un dato spazio grafico; taglia, colore, forma, texture, tono e orientamento sono gli elementi costitutivi delle variabili in questione. Se Bertin individua nell’applicazione delle “variabili unicamente riferite ai singoli elementi o punti denotati da un sistema di riferimento” e nei livelli visivi questa disposizione ponderata, Luciano Perondi concepisce le stesse variabili come “facilmente applicabili a ogni tipo di livello e artefatto visivo” (Luciano Perondi, Sinsemie - Scritture nello spazio, Stampa Alternativa & Graffiti / Nuovi Equilibri, Viterbo 2012), poiché utilizzabili all’interno dello spazio secondo ulteriori e più complesse gerarchie, pertanto sia per un “testo” che per una “figura”. Finora abbiamo descritto in breve le teorie utilizzate per i primi quattro punti della nostra analisi dove, come spiegato precedentemente, vengono studiati tutti gli elementi costitutivi degli artefatti, compresa la fotografia. Il quinto punto dell’analisi vuole estrapolare le caratteristiche delle immagini utilizzate così da comprenderne il trattamento estetico e di conseguenza i messaggi che vengono portati all’interno degli elaborati. Nell’analisi viene fatta una riflessione teorica che parte dagli elementi estetici della fotografia e arriva ad approfondire il concetto di operatore e inconscio ottico. Quali sono i significanti riscontrati nell’analisi? Quali sono di conseguenza i significati che le immagini fotografiche comunicano? Avendo queste immagini una pretesa di oggettività e funzionalità in relazione allo scopo dell’artefatto, cosa succede se si analizzano tutte le sfaccettature che si creano all’interno della fotografia?

175

STRUTTURA DELL’ANALISI

livello 01/ Analisi dell’intero artefatto grafico e di tutti i suoi componenti

01/ Definizione degli elementi e aggregati

02/ Variabili visive

03/ Strutture sinsemiche

04/ Tipologia di rappresentazione grafica

oggetti grafici: › informativi › di riferimento › decorativi

grafiche: › taglia › colore › forma › texture › tono › orientamento fotografiche: › inquadratura

relazioni grafiche: › oggetti-oggetti (raggruppamenti spaziali, separatori, scalette, collegamenti, contenitori, sovrapposizioni)

primarie: › carte geografiche, illustrazioni, grafici statistici, diagrammi temporali, schemi di collegamento, diagrammi di raggruppamento, tabelle, simboli ibride: › utilizzo di più rappresentazioni primarie

› spazio-oggetti (sistemi di riferimento: spazi metrici, spazi metrici distorti)

Elementi informativi > elementi

Variabili grafiche > le variabili

Struttura sinsemica >

Rappresentazioni grafiche >

che cambiano l’informazione

individuate da Bertin nei suoi

di un oggetto grafico complesso

sono basate sulla combinazione

(o il messaggio) quando variano;

studi (Bertin 1967/1983, p.43).

è l’insieme delle relazioni

fra la tipologia di strutture

Elementi di riferimento >

Variabili fotografiche >

grafiche nelle quali gli oggetti

sintattiche coinvolte ed il tipo

elementi che permettono

è stata scelta una fondamentale

sono coinvolti. Queste strutture

di informazione espressa nella

l’interpretazione degli

caratteristica della fotografia

possono derivare dalla relazione

rappresentazione. Queste

elementi informativi;

che va a sommarsi con le

“oggetto - oggetto” o dalla

rappresentazioni possono

Elementi decorativi >

precedenti variabili individuate.

relazione “oggetto - spazio”.

essere primarie o ibride, cioè

elementi che possono essere

L’elemento fotografico quindi

Oggetti grafici, spazi grafici e

combinazioni simultanee di più

cancellati senza avere effetto

viene considerato come i restanti

attributi visivi (o variabili) sono

rappresentazioni primarie.

sul messaggio finale.

elementi ed analizzato anch’esso

gli “ingredienti” .

con le variabili di Bertin.

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CAPITOLO 03/ ANALISI DELLA GRAMMATICA VISIVA

livello 02/ Analisi della fotografia

05/ L’immagine fotografica

Qui accanto viene mostrata la struttura creata per l’analisi; possiamo dividerla in due macro-gruppi, il primo (dal punto 1 al punto 4) deriva dagli studi effettuati da Yuri Engelhardt e mostrati nel suo libro The language of graphics. Questa sezione mira all’analisi dell’intero artefatto e di tutti i suoi componenti, di conseguenza, se gli elementi grafici vengono scomposti e poi analizzati, la stessa cosa accade all’elemento fotografico. Nel secondo gruppo (punto 5) viene attuato un focus sull’elemento fotografico, guardando alle sue caratteristiche visive e ai significati prodotti. È necessario infine fare un ultimo appunto: nella sezione che analizza le variabili visive (derivate dagli studi di Bertin) è stato aggiunto un ulteriore punto, cioè la variabile “inquadratura”, questa è stata inserita in relazione allo scopo di questa tesi.

1/ Il concetto di luogo 2/ Il concetto di tempo 3/ Il concetto di ruolo del soggetto 4/ Selezione o riduzione 5/ Proprietà estetiche delle immagini 6/ L’operatore e l’inconscio ottico 7/ Interazione con altri elementi

Questa sezione si concentra sulle immagini fotografiche utilizzate, analizzandone alcuni aspetti principali. I punti qui elencati per l’analisi mirano all’approfondimento del trattamento delle fotografie utilizzate.

177

ANALISI DELLA GRAMMATICA VISIVA

ANALISI

Di seguito sono state inserite le dieci analisi fatte, ognuna di esse ha prima di tutto uno schema generale che riassume gli elementi che costituiscono lâ&#x20AC;&#x2122;elaborato e successivamente lâ&#x20AC;&#x2122;analisi.

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CAPITOLO 03/ ANALISI DELLA GRAMMATICA VISIVA

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01/ THE HORSE IN MOTION di Eadweard Muybridge

> Nota Le immagini accanto sono ritagli e ingrandimenti di alcune parti del libro, questi dettagli sono stati scelti in quanto piĂš esemplificativi dei concetti mostrati, ma i principi sono applicabili a tutte le raffigurazione dellâ&#x20AC;&#x2122;artefatto.

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01/ Definizione degli elementi e aggregati

02/ Variabili visive

03/ Strutture sinsemiche

04/ Tipologia di rappresentazione grafica

elementi del cavallo e cavaliere

variabile forma

sovrapposizioni

tabella

elementi grafici

variabile orientamento

separatori

diagramma temporale

elementi alfanumerici

variabile tono/texture

allineamenti

variabile inquadratura

spazi metrici

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elementi del cavallo e del cavialiere

01/ Definizione degli elementi e aggregati

variabile forma

02/ Variabili visive

elementi grafici

elementi alfanumerici

Questa tavola è costituita da una serie di immagini fotografiche in sequenza, integrate con elementi alfanumerici e grafici. L’elemento del cavallo e del fantino vengono quindi sottolineati, analizzati e descritti tramite ulteriori elementi grafici e alfanumerici. In questo caso c’è una forte interazione fra gli elementi fotografici e non. Lo scopo dell’artefatto è quello di mostrare un’analisi del movimento pertanto i principali elementi informativi sono le zampe del cavallo, le quali attraverso le loro diverse posizioni, comunicano il messaggio principale. È necessario specificare che l’intera figura del cavallo costituisce il principale elemento informativo, ma l’elemento delle zampe ne sono il fulcro (vedi la prima immagine in alto). Per aiutare la comprensione e la visualizzazione di questo aspetto, Muybridge inserisce una griglia posteriore al soggetto, così da mostrare le posizioni e i movimenti delle varie parti dell’animale. Linee ed elementi alfanumerici sullo sfondo sono di conseguenza gli elementi di riferimento più importanti (seconda e terza immagine in alto).

variabile orientamento

variabile tono

variabile inquadratura

Come detto l’elemento informativo principale in questo artefatto è costituito dall’animale e dalla sua successione cronologica. Ciò che comunica l’informazione del movimento è, in questo caso, la forma dell’animale rappresentato. Questa variabile quindi è fondamentale per la comprensione del messaggio di Muybridge; attraverso la sua variazione nella sequenza, infatti, è possibile studiare il movimento. L’orientamento in questo caso diviene altrettanto importante; se analizziamo gli elementi di riferimento (la griglia grafica) possiamo notare che il loro orientamento comunica differenti informazioni, importante infatti è la differenza fra linee verticali ed orizzontali. Andando avanti nell’analisi possiamo guardare la variabile tono

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CAPITOLO 03/ ANALISI DELLA GRAMMATICA VISIVA

utilizzata; in questo caso gli elementi più scuri e gli elementi più chiari aiutano a concentrare l’attenzione su determinati elementi, che siano il soggetto stesso delle fotografie, quindi il cavallo, o l’intera griglia fotografica fatta risaltare dalla cornice nera. Sicuramente la differenza di tonalità fra il soggetto descritto e lo sfondo, reso quasi neutro, è un dettaglio di grande aiuto per concentrare l’attenzione sul soggetto piuttosto che su altri elementi che avrebbero potuto distrarre.

sovrapposizioni

03/ Strutture sinsemiche

separatori

allineamenti

spazi metrici

In questo artefatto troviamo la presenza di varie strutture sinsemiche, guardiamo ad esempio la griglia nera che fa da separatore fra gli elementi fotografici definendo i vari momenti dello scatto. Lo stesso separatore e l’allineamento delle immagini fotografiche danno la successione cronologica della corsa del cavallo. La sovrapposizione è un’altra struttura fortemente presente, attraverso questo aspetto è possibile analizzare gli elementi fotografici in rapporto a quelli grafici. Guardando infatti all’elemento informativo del cavallo è possibile notare che, grazie alla griglia grafica sottostante e agli elementi alfanumerici di riferimento, il movimento del soggetto può essere osservato e paragonato nel suo sviluppo. Finora abbiamo parlato del rapporto oggetto-oggetto, andando invece a vedere il rapporto fra spazio e oggetto, notiamo la presenza di sistemi di riferimento ai quali la fotografia viene sovrapposta per “attivare” l’analisi, questo ci riporta infatti a ciò che è stato affermato poco fa. Le griglie grafiche descritte (insieme agli elementi numerici) formano degli spazi metrici sui quali la figura del cavallo si “sposta”.

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tabella

diagramma temporale

04/ Tipologia di rappresentazione grafica

Questo artefatto è una rappresentazione grafica ibrida. Potremmo innanzitutto definirlo come una tabella dove la simultanea combinazione di separatori orizzontali e verticali crea una determinata distribuzione che conferisce agli elementi precisi significati a seconda della loro disposizione spaziale. Secondo aspetto da analizzare è l’elemento del tempo, cruciale all’interno di questo artefatto grafico. Studiando gli elementi presenti e la loro organizzazione possiamo dedurre che le strutture sinsemiche utilizzate sono volte alla visualizzazione di uno sviluppo cronologico, pertanto possiamo affermare che la tavola di Muybridge è principalmente un diagramma temporale.

05/ Le immagini fotografiche

In questa particolare tavola l’estetica fotografica è chiaramente influenzata dalle possibilità tecniche dei tempi, essendo state fatte alla fine dell’Ottocento, infatti la definizione e il bianco e nero sono conseguenti alle possibilità del momento. Il mezzo in questo caso influenza fortemente le immagini fotografiche. Andiamo ad analizzare i punti principali che caratterizzano le fotografie: 1/ Il concetto di luogo. Lo sfondo in questo caso è stato reso neutro per due principali motivi: prima di tutto per escludere il contesto e concentrare l’attenzione sul soggetto aumentando la scientificità dell’immagine, in secondo luogo per poter poi sovrapporre gli elementi grafici. La decontestalizzazione dell’ambiente di ripresa crea un nuovo contesto di fruizione altamente analitico; potremmo dire che si perde il confine tra fotografia e grafica. Le fotografie quindi vengono rese altamente descrittive, tutto viene concentrato sul soggetto del cavallo e sulle sue variazioni. 2/ Il concetto di tempo. Guardiamo a questo concetto da due differenti punti di vista: tempo inteso come “epoca” e tempo inteso come “durata degli scatti” (quindi tempo in stretta relazione con l’elemento fotografico). Non essendo presente una contestualizzazione del soggetto non vediamo di conseguenza neanche una connotazione dell’epoca. In questo caso infatti l’epoca non era un’informazione necessaria. D’altro canto il tempo in relazione agli scatti fotografici è fondamentale in questo artefatto e la successione delle immagini fotografiche comunica esattamente questo aspetto.

> Il concetto di luogo: sfondo neutro, decontestualizzazione del soggetto

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CAPITOLO 03/ ANALISI DELLA GRAMMATICA VISIVA

> Il concetto di ruolo: si perde l’identità del soggetto, diviene solo un elemento esemplificativo

> Selezione o riduzione: il soggetto non subisce tagli ma l’immagine viene spogliata degli elementi superflui

3/ Il concetto di ruolo. Non ci sono riferimenti a particolari condizioni del soggetto. Si perde così la sua identità, diviene un elemento esemplificativo; per l’analisi effettuata da Muybridge non è importante l’identità, il soggetto è un mezzo analitico per aiutare lo studio scientifico del movimento animale. 4/ Selezione o riduzione dell’immagine fotografica. In questo caso il soggetto non subisce tagli o riduzioni ma viene preso interamente così da permettere di osservare l’intero soggetto. Come abbiamo visto precedentemente comunque il soggetto viene spogliato di ogni elemento superfluo, anche la figura stessa del cavallo diviene quasi una silhouette a limite con la grafica. 5/ Proprietà estetiche delle immagini. Le scelte grammaticali e linguistiche: definizione (o messa a fuoco), esposizione, bianco e nero, punto di vista, ricerca dell’obbiettività massima (non deformazione) concorrono alla creazione di immagini il più oggettive possibile per permetterne il confronto e l’analisi senza distrarre l’utente con elementi aggiuntivi. Il punto di vista rimane sempre lo stesso così da non modificare la visione del soggetto e non distorcere la realtà 6/ L’operatore e l’inconscio ottico. L’operatore in questo caso non connota le immagini con la sua impronta; non vediamo infatti l’intervento soggettivo del fotografo, egli rimane puro operatore che registra oggettivamente il referente. Non c’è un’immedesimazione, non c’è un avvicinamento, non c’è una ripresa soggettiva; è la memoria del mezzo che preleva frammenti di realtà riportandoli scientificamente. Questa logica riduttiva, che tende a una perfezione impersonale e a una distanza analitica (attraverso l’abbandono delle connotazioni dell’espressione artistica tradizionale e un uso ristretto, quasi assente, di mezzi e forme) tenta di approdare a un’immagine oggettuale e fattuale. 7/ Interazione con altri elementi. Le immagini fotografiche in questo caso collaborano strettamente con altri linguaggi visivi in quanto il rapporto fra loro definisce il messaggio di Muybridge. Senza gli elementi grafici ed alfanumerici utilizzati l’artefatto non sarebbe chiaramente comprensibile e molti dettagli si perderebbero.

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02/ Tableau synoptique des traits physionomiques: pour servir a l’étude du “portrait parlé” di Alphonse Bertillon

> Nota Le immagini accanto sono ritagli e ingrandimenti di alcune parti del libro, questi dettagli sono stati scelti in quanto più esemplificativi dei concetti mostrati, ma i principi possono essere applicabili a tutte le raffigurazione dell’artefatto.

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01/ Definizione degli elementi e aggregati

02/ Variabili visive

03/ Strutture sinsemiche

variabile forma

sovrapposizioni

04/ Tipologia di rappresentazione grafica

tabella

elementi morfologici separatori

variabile orientamento

diagrammi di raggruppamento

elementi grafici variabile tono/ texture

allineamenti

variabile taglia

raggruppamenti spaziali

elementi alfanumerici

variabile inquadratura

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elementi morfologici

1/ Definizione degli elementi e aggregati

elementi grafici

elementi alfanumerici

Dal punto di vista della tipologia degli elementi presenti, potremmo dire che questo artefatto è piuttosto semplice, la tavola infatti è costituita da elementi fotografici, alfanumerici e grafici. Gli elementi fotografici sono i principali elementi informativi e, nello specifico, i tratti fisionomici. Vediamo infatti che essi vengono ritagliati ed isolati di volta in volta, per concentrare l’attenzione sul punto interessato. Se volessimo andare sempre più nel dettaglio potremmo rilevare molti altri elementi informativi contenuti nelle immagini fotografiche. Andando avanti possiamo vedere che gli elementi alfanumerici e grafici fanno da riferimento permettendo l’interpretazione degli elementi informativi. È interessante notare comunque che l’immagine fotografica in questo caso è l’elemento predominante ed essenziale per la visualizzazione delle informazioni. Osservando bene tutte le componenti, inoltre, potremmo dire che questa tavola non contiene elementi decorativi. Ogni singolo elemento utilizzato è fortemente funzionale al suo scopo. Questa tavola è un’ampia strutturazione di elementi rigidamente impostati e chiaramente interpretabili.

variabile forma

variabile taglia

variabile orientamento

variabile inquadratura

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variabile tono/texture

CAPITOLO 03/ ANALISI DELLA GRAMMATICA VISIVA

2/ Variabili visive

sovrapposizione

3/ Strutture sinsemiche

In questo artefatto troviamo la presenza di diverse variabili visive che aiutano la comprensione e la “lettura” della tavola. Andando in ordine analizziamo prima di tutto la variabile taglia: guardandola dal punto di vista dei ritagli fotografici potremmo dire che essa varia in funzione dei raggruppamenti tematici (occhi, nasi, bocche, etc.), dando rilevanza ad alcune aree piuttosto che ad altre. Si guardi ad esempio l’immagine di riferimento inserita nella galleria; in questo caso la variabile taglia viene sfruttata per confrontare una fotografia che riprende l’intero volto, con altre immagini che fanno uno zoom sui dettagli analizzati. Passando oltre guardiamo la variabile forma, fondamentale in questo artefatto: quasi tutto l’aspetto informativo di questa tavola, infatti, si concentra sulle diversità morfologiche dei volti presi come casi studio. Di conseguenza la strutturazione visiva dell’intero elaborato mira alla focalizzazione dell’attenzione sulle differenze di forma presenti nelle immagini visualizzate, ogni espediente grafico utilizzato è finalizzato quindi alla visualizzazione della forma. Le variabili texture e tono invece possono essere analizzate in riferimento al materiale fotografico, grazie alla differenziazione di tono ad esempio è possibile staccare i soggetti dagli sfondi, concentrando l’attenzione solo su determinati dettagli. L’orientamento in questo caso viene utilizzato per l’organizzazione e la divisione degli elementi: ad esempio l’orientamento verticale ed orizzontale delle linee crea dei raggruppamenti spaziali. Guardando la variabile inquadratura infine possiamo notare che essa viene utilizzata per visualizzare i dettagli dei volti analizzati; in base all’inquadratura scelta infatti, se frontale o laterale, è possibile confrontare le forme dei dettagli morfologici.

separatori

allineamenti

raggruppamenti spaziali

La prima struttura sinsemica che possiamo notare all’interno di questo artefatto è il raggruppamento spaziale; possiamo vedere infatti che le linee verticali ed orizzontali, e la vicinanza spaziale degli elementi, aiutano a raggruppare una serie di immagini fotografiche, insieme agli elementi alfanumerici, creando la suddivisione fra categorie morfologiche. Grazie a questi raggruppamenti è possibile individuare più velocemente le categorie semantiche in cui è suddiviso l’elaborato e ciò porta ad una consultazione più veloce. Di conseguenza allineamenti e separatori sono i principali espedienti utilizzati in questo artefatto e formano una precisa suddivisione ed organizzazione contenutistica degli elementi. L’ultima struttura

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sinsemica che analizziamo in questo caso è la sovrapposizione, utilizzata in qualche dettaglio dell’elaborato. Generalmente viene sfruttata per sottolineare e specificare alcuni dettagli o per etichettare dei particolari del volto, si veda ad esempio la prima immagine in basso dove i particolari del viso sui quali si vuole porre l’attenzione vengono “etichettati” tramite degli elementi alfanumerici.

tabelle

diagrammi di raggruppamento

4/ Tipologia di rappresentazione grafica

Viste le strutture sinsemiche analizzate che si creano all’interno di questo artefatto potremmo affermare che la rappresentazione grafica più sfruttata in questo caso è la tabella. Tramite la simultanea combinazione di allineamenti orizzontali e verticali delle immagini fotografiche il risultato è la formazione di una serie di tabelle suddivise per categorie morfologiche. La categorizzazione degli elementi inoltre avviene anche tramite dei diagrammi di raggruppamento che si formano grazie alla vicinanza degli elementi e grazie alla presenza di separatori.

5/ Le immagini fotografiche

In questa particolare tavola l’immagine fotografica assume una forte impronta oggettiva e scientifica data la finalità dell’artefatto. Il mezzo fotografico viene utilizzato come strumento di raccolta e confronto del materiale. Andiamo ad analizzarne le caratteristiche: 1/ Il concetto di luogo. In questo caso vediamo l’eliminazione totale del concetto di luogo tramite lo scontorno del soggetto e i tagli molto stretti. La decontestualizzazione dell’ambiente di ripresa crea un nuovo contesto di fruizione altamente analitico; potremmo dire che si perde il confine tra fotografia e grafica. Le fotografie quindi vengono rese altamente descrittive, tutto viene concentrato sul messaggio principale. 2/ Il concetto di tempo. Il tempo storico, il periodo o l’epoca vengono eliminati, si crea quindi universalità e non relatività del messaggio comunicato. Non è necessario infatti in questo manuale inserire un contesto storico in quanto non fornirebbe dettagli utili al messaggio. La necessità di questo elaborato è di astrarre il soggetto da una connotazione temporale per poter rendere universale il messaggio finale.

> Il concetto di luogo: sfondo neutro, decontestualizzazione del soggetto

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CAPITOLO 03/ ANALISI DELLA GRAMMATICA VISIVA

> Il concetto di ruolo: non ci sono riferimenti a condizioni sociali, economiche o ambientali

> Selezione o riduzione: il ritagli viene sfruttato ampiamente e così anche il confronto

> Proprietà estetiche: fotografie spogliate di ogni possibile elemento decorativo

3/ Il concetto di ruolo. Non ci sono riferimenti a condizioni sociali, economiche o ambientali. Si perde così l’identità dei soggetti ritratti, i quali divengono elementi esemplificativi e non più persone vere e proprie. Il vero soggetto non è più la persona ma i suoi tratti morfologici. L’identità si perde e i ritratti delle persone fotografate divengono strumenti esemplificativi, notiamo spersonalizzazione, tecnicità e scientificità. 4/ Selezione o riduzione dell’immagine fotografica. In questo caso la selezione e la riduzione delle immagini fotografiche sono fondamentali per l’impostazione della tavola. Il progettista sfrutta ampiamente il ritaglio fotografico; le immagini vengono poste in sequenza per concentrare l’attenzione su determinati aspetti tecnici e il senso evocativo dell’immagine a volte si annulla completamente. Questo fa sì che l’aspetto scientifico ed analitico si amplifichi. Successivamente a questo trattamento alcuni aspetti si annullano, come l’identità, il tempo, lo spazio. 5/ Proprietà estetiche delle immagini. Le scelte grammaticali e linguistiche: definizione (o messa a fuoco), esposizione, bianco e nero, punto di vista, ricerca dell’obbiettività massima (non deformazione). Tutti questi elementi visivi e grammaticali delle fotografie concorrono alla creazione di immagini il più oggettive possibile per permetterne il confronto e l’analisi senza distrarre l’utente con elementi aggiuntivi. Le fotografie infatti sono spogliate di ogni possibile elemento decorativo, tutto è strettamente funzionale. Il punto di vista è anch’esso strettamente funzionale al messaggio e varia unicamente a seconda della necessità tecnica. 6/ L’operatore e l’inconscio ottico. L’operatore in questo caso non connota le immagini con la sua impronta; non vediamo infatti l’intervento soggettivo del fotografo, egli rimane puro operatore che registra oggettivamente il referente; non c’è un’immedesimazione. Si vuole unicamente un’attestazione di realtà, una prova di esistenza. Il lavoro effettuato dall’operatore in questo caso è un’operazione di meticolosa raccolta dei dati per la creazione di un archivio; successivamente a questa selezione viene attuato un confronto ed un’organizzazione dei dati. Tutto questo processo sfrutta la fotografia in quanto dato oggettuale, in quanto attestazione di realtà e documento inequivocabile. 7/ Interazione con altri elementi. Le immagini fotografiche in questo caso sono il principale elemento informativo dell’artefatto ma allo stesso tempo la loro interazione con gli altri elementi ne permette un’organizzazione strutturata che crea ulteriori significati. Allineamenti, raggruppamenti e sovrapposizioni implementano le informazioni contenute nell’immagine fotografica.

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04/ French method: how to sky. Emile Allaisâ&#x20AC;&#x2122; technic

> Nota Le immagini accanto sono ritagli e ingrandimenti di alcune parti del libro, questi dettagli sono stati scelti in quanto piĂš esemplificativi dei concetti mostrati.

di Pierre Boucher

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01/ Definizione degli elementi e aggregati

02/ Variabili visive

03/ Strutture sinsemiche

elemento dello sciatore

variabile forma

sovrapposizioni

04/ Tipologia di rappresentazione grafica

diagramma temporale variabile orientamento

raggruppamenti spaziali

elementi grafici/ linee

diagrammi/ illustrazioni variabile colore

allineamenti

elementi alfanumerici variabile taglia

variabile tono

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elemento dello sciatore

01/ Definizione degli elementi e aggregati

elementi grafici/ linee

elementi alfanumerici

L’artefatto mostra le principali tecniche dello sci, pertanto fotografie ed elementi grafici vengono utilizzati al fine di mostrare i principali movimenti di questo sport. Seguendo questa logica potremmo dire che gli arti dello sciatore fotografato ed il busto, sono i primi elementi informativi a cui l’utente fa riferimento, insieme all’attrezzatura dello sciatore, cioè i bastoni degli sci e gli sci stessi. Un esempio è la prima immagine in basso a sinistra; in questo caso le informazioni principali vengono date dalla posizione e dall’inclinazione di arti e busto. Gli assi, i vettori e gli elementi alfanumerici divengono gli elementi di riferimento, basta guardare le immagini sottostanti dove i suddetti elementi sottolineano, specificano e direzionano le informazioni. Per quanto riguarda la possibile presenza di elementi decorativi potremmo dire che in questo artefatto non vengono utilizzati; anche lo sfondo delle fotografie e le ombre, che a primo impatto potrebbero sembrare superflue, divengono elementi che forniscono ulteriori informazioni all’utente. Ad esempio, in alcune immagini, il contesto in cui si trova la figura diviene importante per comprendere le inclinazioni del corpo rispetto al terreno durante la discesa. Così come accade per l’elemento dell’ombra o i possibili segni dello sciatore sulla neve: entrambi sono segni che aggiungono informazioni al messaggio.

variabile forma

variabile colore

variabile orientamento

variabile tono

200

variabile taglia

CAPITOLO 03/ ANALISI DELLA GRAMMATICA VISIVA

02/ Variabili visive

All’interno di questo artefatto troviamo l’utilizzo di diverse variabili grafiche e fotografiche. Variabili come taglia, forma, texture, tono, orientamento, inquadratura e colore vengono utilizzate per mostrare i movimenti, quindi le inclinazioni del corpo, e per indicare successioni temporali. Riguardo quest’ultimo aspetto, ad esempio, possiamo notare che una delle variabili utilizzate per indicare una successione cronologica sono il tono e la taglia, si guardi ad esempio le immagini nella pagina accanto. Le variabili orientamento e colore sono utilizzate ad esempio negli elementi come testi, vettori e linee per comunicare differenti informazioni. La variabile tono, inoltre, diviene fondamentale in questo artefatto perchè distingue l’elemento informativo principale, cioè lo sciatore, staccandolo dal resto della pagina o comunque dal contesto. In ogni pagina infatti il soggetto è fortemente riconoscibile e questo grazie alla sua tonalità più scura e forte rispetto alle altre. Come dicevamo poco fa, la variabile orientamento è anch’essa indice di varie informazioni; essendo fondamentale in questo artefatto mostrare i movimenti, l’orientamento degli elementi disposti nella pagina è uno dei maggiori aiuti per la comprensione. Si vedano ad esempio le immagini di riferimento nella pagina accanto, dove l’orientamento indica l’inclinazione del corso durante la discesa. In ultimo potremmo analizzare la variabile fotografica dell’inquadratura; in molti casi, in queste pagine, le fotografie sono prese dallo stesso punto di vista ed è proprio questo aspetto che permette un confronto migliore (analizzeremo meglio questo aspetto nel punto 05).

sovrapposizioni

03/ Strutture sinsemiche

raggruppamenti spaziali

allineamenti

Le relazioni grafiche che intercorrono fra oggetti in questo artefatto sono principalmente allineamenti, sovrapposizioni e raggruppamenti spaziali. La sovrapposizione di elementi informativi e di riferimento in questo caso è l’espediente maggiormente utilizzato. I testi, oltre a fornire informazioni tecniche, sovrapposti o accostati alla figura dello sciatore divengono assi di riferimento, si guardi ad esempio la seconda immagine nella pagina successiva. Per quanto riguarda i raggruppamenti spaziali che vengono a crearsi, questi dipendono sia dalla struttura della pagina che dall’accostamento di immagini fotografiche rappresentanti un determinato movimento. Si prenda ad esempio la terza immagine nella pagina successiva: l’utente capisce che le figure visibili non sono differenti sciatori, ma lo stesso in successione temporale; tramite l’accostamento di queste

201

immagini fotografiche infatti vengono spiegati i movimenti in successione. Il lettore si concentra quindi su di essi e non sulle emozioni, sulla psicologia o l’esistenzialità dello sciatore, del luogo o dell’insieme. Nella quarta immagine (pagina successiva), l’allineamento fra fotografie, e fra le stesse fotografie e gli schemi sottostanti, dà informazioni relative alla posizione del corpo ed alla successione temporale. Per quanto riguarda il rapporto oggetto-spazio, in questo caso non abbiamo la presenza di spazi metrici nelle rappresentazioni.

diagramma temporale

diagrammi illustrazioni

04/ Tipologia di rappresentazione grafica

Le tipologie di rappresentazione in questo caso sono piuttosto semplici in quanto non troviamo l’utilizzo di mappe, grafici statistici o tabelle. In questo artefatto troviamo per lo più esempi di diagrammi “fotografici” che si differenziano da pagina a pagina; la maggior parte possono essere definiti diagrammi temporali in quanto mostrano una successione cronologica di movimenti da eseguire. Basta vedere le prime due immagini illustrate in basso per averne un esempio: in entrambi i casi sono state inserite più fotografie dello stesso soggetto in successione per mostrare la sequenza dei movimenti. In questo caso è l’allineamento e l’utilizzo di vettori che aiuta a capire l’utente lo schema creato. Molte delle rappresentazioni presenti, inoltre, sono esempi di rappresentazioni ibride dove più tipologie di strutture sintattiche si intrecciano.

05/ Le immagini fotografiche

In questo artefatto abbiamo due principali tipologie di “trattamento” dell’immagine, gli esempi analizzati finora mostrano il trattamento più oggettivo e scientifico, mirato alla spiegazione di una tecnica; queste immagini hanno di conseguenza una serie di caratteristiche dettate da questa necessità. La seconda tipologia di fotografie si stacca completamente, il significante acquista un trattamento visivo meno scientifico ed analitico, caricandosi di diversi significati. Queste immagini divengono fortemente evocative grazie all’inserimento del contesto in cui si trova lo sciatore e ad un diverso trattamento visivo e grammaticale. In questa sezione andiamo a vedere l’aspetto visivo, e i significato creati, della prima tipologia di immagini fotografiche; in questo caso l’immagine fotografica è perfettamente

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CAPITOLO 03/ ANALISI DELLA GRAMMATICA VISIVA

> Il concetto di luogo: eliminazione totale del concetto di luogo tramite lo scontorno del soggetto

> Il concetto di ruolo: non più individualità del soggetto ma “strumento” tecnico che mostra il messaggio

> Proprietà estetiche: le scelte grammaticali delle fotografie concorrono a creare immagini il più oggettive possibile

integrata con gli altri elementi presenti, essa tuttavia resta il principale elemento, questo perchè spesso occupa tutta la pagina riempiendo completamente lo sfondo e secondo perchè il soggetto è il principale elemento informativo, come precedentemente detto. L’artefatto ha un alto grado di oggettualità e univocità, l’attinenza al reale è fortemente mantenuta; potremmo quindi dire che “l’attestazione di realtà” in questo caso è l’elemento caratterizzante delle immagini fotografiche presentate. Andiamo ad analizzare i punti principali che caratterizzano le fotografie: 1/ Il concetto di luogo. In questo caso vediamo l’eliminazione totale del concetto di luogo tramite lo scontorno del soggetto. La decontestalizzazione dell’ambiente di ripresa crea un nuovo contesto di fruizione altamente analitico; potremmo dire che si perde il confine tra fotografia e grafica. Le fotografie quindi vengono rese altamente descrittive, tutto viene concentrato sul messaggio principale. 2/ Il concetto di tempo. Il tempo storico, il periodo o l’epoca vengono eliminati, si crea quindi universalità e non relatività del messaggio comunicato. Non è necessario infatti in questo manuale inserire un contesto storico in quanto non fornirebbe dettagli utili al messaggio. 3/ Il concetto di ruolo. All’interno del libro l’utente non si concentra sull’identità dello sciatore quanto sulla struttura dei suoi movimenti, sulla tecnicità del messaggio e il trattamento delle immagini viene impostato per comunicare proprio questo. Non parliamo più infatti di un uomo e della sua individualità ma di una “macchina” che esegue e mostra delle azioni, la tecnicità e l’obiettività prima di tutto. 4/ Selezione o riduzione dell’immagine fotografica. Le immagini vengono spesso scontornate e ridotte; vengono poste in sequenza per concentrare l’attenzione su determinati aspetti tecnici e il senso evocativo dell’immagine a volte si annulla completamente. Questo fa sì che l’aspetto scientifico ed analitico si amplifichi. Successivamente a questo trattamento alcuni aspetti si annullano, come il freddo, il divertimento, la spensieratezza e rimangono la tecnica, gli strumenti, le azioni da compiere; la neutralità dell’azione stessa. 5/ Proprietà estetiche delle immagini. Definizione (o messa a fuoco) dei dettagli e del complesso della fotografia, esposizione del soggetto, bianco e nero, ricerca dell’obbiettività massima, quindi non deformazione del soggetto; tutti questi elementi visivi e grammaticali delle fotografie concorrono alla creazione di immagini il più oggettive possibile per permetterne il confronto e l’analisi. Il punto di vista dal soggetto è spesso distante per riprendere l’intera figura, come se l’operatore fosse un osservatore esterno e distaccato. Sempre il punto di vista, inoltre, è di volta in volta concorde alla posizione migliore per mostrare il movimento, che sia laterale, frontale o dall’alto, quindi un punto di vista strettamente tecnico, che non si “immedesima” ma “mostra” oggettivamente; un punto di vista che si allontana per mostrare lo strumento e non l’uomo.

203

6/ L’operatore e l’inconscio ottico. L’operatore in questo caso non connota le immagini con la sua impronta; non vediamo infatti l’intervento soggettivo del fotografo, egli rimane puro operatore che registra oggettivamente il referente. L’operatore inoltre prende le distanze dal soggetto per descriverlo nella sua interezza, come dicevamo poco fa; non c’è un’immedesimazione nel soggetto ma c’è una presa di distanza scientifica ed oggettiva, distaccata. L’uomo rappresentato è solo uno strumento atto a comunicare un’informazione e l’operatore attua questo processo analiticamente. 7/ Interazione con altri elementi. In questo artefatto c’è una forte interazione fra l’immagine fotografica e gli altri elementi, potremmo infatti dire che gli elementi grafici e alfanumerici sono fondamentali per la comprensione del messaggio ed altrettanto fondamentale per la piena comprensione è il rapporto che si crea con le fotografie. Basta guardare come elementi grafici, quali linee e frecce, aiutino il lettore a comprendere l’inclinazione di una posizione o una successione di movimenti. Gli elementi alfanumerici implementano ulteriormente l’informazione: essi infatti vengono posti accanto all’immagine di riferimento creando un’immediata lettura di testo e immagine fotografica.

204

CAPITOLO 03/ ANALISI DELLA GRAMMATICA VISIVA

> Nota Le immagini sottostanti sono alcune pagine del libro, principalmente inizi capitoli

Un diverso tipo di immagini. È necessario fare una specifica riguardo una seconda tipologia di immagini presenti, come specificato inizialmente; in questo artefatto la maggior parte delle immagini fotografiche sono fortemente oggettive ed analitiche, come quelle analizzate finora. D’altra parte, nella sequenza del libro, sono state inserite immagini più “accattivanti”, fortemente evocative, come quelle mostrate in basso. L’inserimento del contesto, i forti contrasti, i differenti punti di vista rendono queste immagini fotografiche completamente diverse dalle altre utilizzate. Lo svelamento di un contesto, e quindi le montagne sullo sfondo, aprono allo spettatore nuove direzioni e la pura analiticità si perde. Non parliamo più di tecnica, di oggettività e scientificità; il referente diviene simbolo di coinvolgimento, passione e forza di uno sport. L’operatore in questo caso si avvicina al soggetto, come vediamo nella terza immagine in alto; non c’è una ripresa distaccata ed oggettiva, bensì un avvicinamento che porta ad un’immedisimazione del lettore nello sciatore. Queste immagini fotografiche hanno uno scopo differente dalle altre, non tentano di descrivere una tecnica, di comunicare un informazione oggettiva; vogliono mostrare la fascinazione di questo sport. Queste fotografie divengono simbolo di velocità, passione, dinamicità e forza.

205

07/ Looking at faces and remembering them di Jacques Penry

218

01/ Definizione degli elementi e aggregati

02/ Variabili visive

03/ Strutture sinsemiche

04/ Tipologia di rappresentazione grafica

variabile forma

sovrapposizioni

tabelle

variabile orientamento

raggruppamenti spaziali

illustrazioni

variabile tono/texture

allineamenti

diagrammi di raggruppamento

variabile taglia

separatori

variabile inquadratura

spazi metrici

elemento dei volti

elementi grafici/ linee

elementi alfanumerici

219

elementi dei volti

elementi grafici

1/ Definizione degli elementi e aggregati

Lâ&#x20AC;&#x2122;artefatto mira allâ&#x20AC;&#x2122;analisi delle caratteristiche morfologiche del volto; pertanto i dettagli di occhi, naso, bocca, fronte e contorno viso divengono i principali elementi informativi, basta guardare ad esempio la cover, dove i principali elementi del libro vengono evidenziati. Allâ&#x20AC;&#x2122;interno dellâ&#x20AC;&#x2122;artefatto, inoltre, lâ&#x20AC;&#x2122;analisi morfologica viene suddivisa in base ai dettagli del volto sopra elencati; le tavole esplicative pertanto si strutturano paragonando i singoli elementi informativi fra loro: occhi, naso, bocca e fronte. Linee (variate da: forma/ colore/ orientamento), vettori (colore/orientamento) e elementi alfanumerici divengono elementi informativi e di riferimento. Potremmo aggiungere che questo artefatto non utilizza elementi decorativi; ogni oggetto grafico utilizzato ha una precisa funzione. Elementi fotografici ed elementi grafici relazionati fra loro assumono determinate gerarchie e interagiscono fortemente .

vaiabile forma

variabile tono/texture

elementi alfanumerici

variabile orientamento

variabile taglia

variabile inquadratura

220

CAPITOLO 03/ ANALISI DELLA GRAMMATICA VISIVA

2/ Variabili visive

All’interno di questo artefatto troviamo l’utilizzo di diverse variabili grafiche e fotografiche. Variabili come forma, texture, tono, inquadratura e colore vengono utilizzate per sottolineare le differenze morfologiche del volto. La variabile forma è ampiamente sfruttata in tutto l’artefatto visto e considerato che diviene uno degli elementi più importanti per studiare le differenze fra i volti. Vengono di conseguenza create intere tavole fotografiche dove l’attenzione si concentra unicamente sulla forma degli elementi ritratti. La variabile fotografica inquadratura viene sfruttata per riprendere i dettagli morfologici dallo stesso punto di vista in maniera tale da creare griglie fotografiche che permettano un confronto diretto. La variabile orientamento viene sfruttata attraverso le inclinazioni dei vettori o delle linee delle griglie che accompagnano le immagini fotografiche. Infine tono e texture mostrano, in relazione alle immagini fotografiche, gerarchie e dettagli morfologici, aiutando a distinguere le parti analizzate.

sovrapposizioni

raggruppamenti spaziali

allineamenti

separatori

3/ Strutture sinsemiche

spazi metrici

Le relazioni che vengono a crearsi all’interno dell’artefatto sono sovrapposizioni, raggruppamenti spaziali, allineamenti, separatori e spazi metrici. Prima di tutto vengono utilizzate molte sovrapposizioni per specificare, analizzare e puntare l’attenzione su determinati aspetti, si vedano ad esempio la prime due immagini sottostanti in cui la griglia e i vettori vengono sovrapposti ai dettagli dei volti. Altro espediente spesso usato è il raggruppamento spaziale, e di conseguenza anche l’allineamento, grazie al quale si formano dei gruppi di categorie morfologiche. I separatori sono elementi anch’essi utilizzati più volte per distinguere parti del volto o gruppi. Infine, se andiamo ad analizzare il rapporto oggetto-spazio possiamo notare che nel corso del libro sono stati inseriti vari spazi metrici che di volta in volta esaminano i dettagli presi in considerazione per lo studio.

221

tabelle

illustrazioni

diagrammi di raggruppamento

4/ Tipologia di rappresentazione grafica

Le tipologie di rappresentazioni grafiche che si possono riscontrare sono principalmente illustrazioni, diagrammi di raggruppamento e tabelle. Le illustrazioni vengono sfruttate all’interno dell’elaborato per sintetizzare i tratti morfologici rilevati nelle fotografie e per aiutare il confronto. Si guardino ad esempio le immagini di riferimento inserito nella galleria sottostante. Tabelle e diagrammi di raggruppamento invece sono spesso utilizzati nell’artefatto per creare delle categorizzazioni morfologiche e aiutare lo studio dei dettagli. Si vedano ad esempio le immagini inserite sotto.

5/ Le immagini fotografiche

In questo artefatto grafico l’immagine fotografica è l’elemento principale; questo deriva dalle sue dimensione maggiori rispetto al resto degli elementi e spesso dalla sua posizione centrale o comunque predominante rispetto agli altri elementi. L’artefatto ha un alto grado di oggettualità e univocità, l’attinenza al reale è fortemente mantenuta; potremmo quindi dire che l“attestazione di realtà” in questo caso è l’elemento caratterizzante delle immagini fotografiche presentate. Questa forte caratteristica delle immagini è data da determinati trattamenti delle fotografie, quali: 1/ Il concetto di luogo. In questo caso vediamo l’eliminazione totale del concetto di luogo tramite lo scontorno del soggetto. La decontestalizzazione dell’ambiente di ripresa crea un nuovo contesto di fruizione altamente analitico; potremmo dire che si perde il confine tra fotografia e grafica. 2/ Il concetto di tempo. Il tempo storico, il periodo o l’epoca vengono eliminati, si crea quindi universalità e non relatività del messaggio comunicato. Non è necessario infatti in questo manuale inserire un contesto storico in quanto non fornirebbe dettagli utili al messaggio. 3/ Il concetto di ruolo. Non ci sono riferimenti a condizioni sociali, economiche o ambientali. Si perde così l’identità dei soggetti ritratti, i quali divengono elementi esemplificativi e non più persone vere e proprie. L’identità si perde e i ritratti delle persone fotografate divengono strumenti esemplificativi, la spersonalizzazione si perde a favore della tecnicità e della scientificità. 4/ Selezione o riduzione dell’immagine fotografica. In questo caso vediamo la selezione di una o più parti (riduzione del segno) per eliminare la distrazione o ridondanza dei segni presenti e in

> Il concetto di luogo: eliminazione totale del concetto di luogo tramite lo scontorno

222

CAPITOLO 03/ ANALISI DELLA GRAMMATICA VISIVA

> Il concetto di ruolo: l’identità del soggetto di perde e diviene unicamente uno strumento d’analisi

> Selezione o riduzione: selezione di una o più parti per eliminare la ridondanza di segni

> Proprietà estetiche: tutto è strettamente funzionale, le espressioni dei soggetti sono neutre per non distrarre

dialogo tra loro. Il progettista sfrutta ampiamente il ritaglio fotografico e lo scontorno; le immagini vengono poste in sequenza, ingrandite, ritagliate per concentrare l’attenzione su determinati aspetti tecnici e il senso evocativo dell’immagine a volte si annulla completamente. Questo fa sì che l’aspetto scientifico ed analitico si amplifichi. Successivamente a questo trattamento alcuni aspetti si annullano, come l’identità, il tempo, lo spazio. 5/ Proprietà estetiche delle immagini. Le scelte grammaticali e linguistiche: definizione (o messa a fuoco), esposizione, bianco e nero, punto di vista frontale o laterale, ricerca dell’obbiettività massima (non deformazione) si rifanno ad una fotografia documentativa. Tutti questi elementi estetici concorrono alla creazione di immagini il più oggettive possibile per permetterne il confronto e l’analisi senza distrarre l’utente con elementi aggiuntivi. Le fotografie sono spogliate di ogni possibile elemento decorativo, tutto è strettamente funzionale. Il punto di vista è anch’esso strettamente funzionale al messaggio e varia unicamente a seconda della necessità tecnica. I soggetti ritratti, inoltre hanno un’espressione neutrale, dritta verso l’obbiettivo così da non far trasparire connotazioni interiori o comportamentali. Possiamo quindi affermare che la mimica asseconda lo scopo del libro. 6/ L’operatore e l’inconscio ottico. L’operatore non emerge mai nelle sue immagini, è intercambiabile, mentre non lo è il mezzo e il fine dell’analisi scientifica. È l’inconscio ottico che parla, in quanto l’autore si occulta e non sceglie mai elementi grammaticali che connotano/interpretano o creano “significanti” vari e incontrollabili. Fa parlare la macchina e il suo inconscio; la non-impronta del fotografo rende maggiore oggettività e neutralità alle immagini. L’operatore rifiuta così ogni atteggiamento “autorale” ed evidenzia il “mutismo” dell’immagine registrata. O meglio facendo ricorso a una logica riduttiva, che tende a una perfezione impersonale e a una distanza analitica (attraverso l’abbandono delle connotazioni dell’espressione artistica tradizionale e un uso ristretto, quasi assente, di mezzi e forme) tenta di approdare a un’immagine oggettuale e fattuale. 7/ Interazione con altri elementi. Le immagini fotografiche in questo caso collaborano strettamente con altri linguaggi visivi in quanto, di pagina in pagina, sottolineano, descrivono, specificano e amplificano il senso delle fotografie. Possiamo notare che l’elemento fotografico è strettamente controllato e rigidamente descritto dagli altri elementi.

223

CAP 04/

Pag.

VERIFICHE

242

Rilevamenti sul territorio L’inquinamento acustico: il rumore I landmark del percorso L’identità percepita

246

242

272 284 294

CAPITOLO 04/ VERIFICHE

COME RACCOGLIERE E VISUALIZZARE DATI ATTRAVERSO IL MEZZO FOTOGRAFICO?

243

Case Bruciate San Germano

VIA URBINATE SP 423 27,886 KM

Osteria Nuova Montecchio Bottega Morciola Cappone

Gallo Ponte Armellina

Trasanni N

Casino Noci

URBINO

244

PESARO

Il progetto si sviluppa in una serie di “verifiche”; queste sperimentazioni saranno mirate all’indagine sull’utilizzo del mezzo fotografico in quanto strumento per raccogliere e visualizzare dati. Queste verifiche procederanno per livelli: prima di tutto, tramite la scelta di una tematica arbitraria, verrà raccolto il materiale fotografico relativo al soggetto scelto. Il passo successivo è la visualizzazione e l’organizzazione del materiale: fondamentale per la tesi, infatti, diviene la strutturazione sinsemica degli elementi per comunicare determinate informazioni. Le verifiche si dividono principalmente in due macro-gruppi; il primo gruppo, che comprende due verifiche, si concentra sull’utilizzo della fotografia come strumento per raccogliere dati, il secondo, che comprende tre verifiche, utilizza il mezzo fotografico come strumento per raccogliere ma anche, e soprattutto, per visualizzare dati. Il progetto si concentra sulla descrizione e sulla visualizzazione di uno spazio pubblico o meglio un percorso che connette due città; è stata scelta la Strada Provinciale 423 che va da Urbino a Pesaro. La ex strada statale (SS 423), ora strada provinciale 423 Urbinate (SP 423), è una strada provinciale italiana che collega tra loro i due capoluoghi della provincia di Pesaro e Urbino. La strada ha origine al casello autostradale dell’A14 Bologna-Taranto di Pesaro-Urbino. Continuando segue grossomodo il fiume Foglia sulla sponda sinistra, attraversandolo nei pressi di Montecchio, frazione di Sant’Angelo in Lizzola. Il percorso punta quindi verso sud-ovest, passando per il centro abitato Gallo, fino ad innestarsi sulla strada statale 73 bis di Bocca Trabaria alle porte di Urbino.

245

Case Bruciate

01/

San Germano

RILEVAMENTI SUL TERRITORIO la fotografia come strumento per raccogliere dati

Osteria Nuova Montecchio Bottega Morciola Cappone

Gallo Ponte Armellina

Trasanni

Casino Noci

URBINO

Questa prima verifica si basa sul raccoglimento di un ampio campione fotografico all’interno del territorio scelto. Per avere un panorama completo del percorso sono stati girati due video, uno all’andata e uno al ritorno, così da riprendere entrambi i lati della strada. Successivamente è stato estrapolato un frame al secondo, per un totale di 4000 frame. In questo caso quindi non è l’occhio del fotografo che registra il referente, ma l’automatismo del mezzo. In questa prima verifica la fotografia viene usata come strumento per raccogliere dati; utilizzati poi per la visualizzazione finale. In base ad una suddivisione per dominanti cromatiche, le fotografie vengono suddivise in categorie: la prima visualizzazione divide il materiale fotografico in zone “verdi” e zone “non verdi” equivalenti ad aree “naturali” ed aree antropizzate. In questo modo viene quindi indagato il consumo del territorio e cioè la diffusione e l’estensione lungo il percorso dell’intervento dell’uomo sull’ambiente naturale. La seconda visualizzazione indaga l’illuminazione notturna del percorso, così facendo è possibile individuare diversi aspetti come la distribuzione delle aree antropizzate, la loro illuminazione e la frequentazione notturna del tragitto.

246

CAPITOLO 04/ VERIFICHE

PESARO

RACCOLTA DEL MATERIALE

VISUALIZZAZIONE DEL MATERIALE

Processo di raccolta ed estrapolazione del materiale da analizzare

Processo di organizzazione e strutturazione del materiale raccolto

riprese di giorno dalle 11:15 alle 12:40 data 07/06/14

riprese di notte dalle 22:30 alle 24:05 data 09/06/14

1 video/ Urbino > Pesaro 1 video/ Pesaro > Urbino = Estrapolazione di un frame ogni 34 secondi ca. = 2.000 frame/ Urbino > Pesaro 2.000 frame/ Pesaro > Urbino = 4.000 scatti del percorso selezionati

247

Suddivisione del materiale in base a dominanti cromatiche = creazione di categorie semantiche = visualizzazione del materiale tramite rappresentazioni grafiche

PESARO - URBINO 2000 SCATTI 7 GIUGNO 2014

248

CAPITOLO 04/ VERIFICHE

URBINO - PESARO 2000 SCATTI 7 GIUGNO 2014

analizzato. La prima tavola registra il percorso da Urbino a Pesaro,

> Queste due tavole fotografiche presentano lâ&#x20AC;&#x2122;intero percorso

un lato della strada, la seconda tavola registra il percorso inverso,

da Pesaro a Urbino, riprendendo quindi il lato opposto del tragitto.

249

IL CONSUMO DEL TERRITORIO/ AREE VERDI e aree antropizzate

> Il materiale raccolto viene diviso in base alle dominanti cromatiche “verdi”; si forma così una suddivisione fra zone antropizzate e aree verdi

IL CONSUMO DEL TERRITORIO/ AREE VERDI e aree antropizzate

45%

aree verdi

254

55%

aree antropizzate

255

IL CONSUMO DEL TERRITORIO/

> Questo diagramma mostra la quantità

AREE VERDI e aree antropizzate

e la distribuzione delle aree antropizzate e delle aree verdi lungo il percorso

aree verdi

aree antropizzate

1 km

lato sinistro della strada

Casino Noci 1,4 km

URBINO

Ponte Armellina 8,5 km

Trasanni 4,7 km

› lato destro della strada

›

0 km

256

Gallo 10,5 km

CAPITOLO 04/ VERIFICHE

100%

50%

Cappone Morciola 16,5 km 17,3 km

Bottega 18,5 km

Osteria Nuova 22,8 km

Montecchio 20 km

San Germano 26,6 km

Case bruciate 27,8 km

PESARO

50%

100%

â&#x20AC;ş 257

28 km

IL CONSUMO DEL TERRITORIO/ AREE VERDI e aree antropizzate

PESARO aree verdi

Case Bruciate

> Lo spessore del

San Germano

percorso aumenta in base alla quantitĂ di dominante cromatica verde presente nel materiale fotografico

Osteria Nuova Montecchio Bottega Morciola Cappone

Gallo Ponte Armellina

Trasanni

Casino Noci

URBINO

258

CAPITOLO 04/ VERIFICHE

PESARO aree antropizzate

Case Bruciate

> Lo spessore del

San Germano

percorso aumenta in base alla quantitĂ di dominante cromatica non verde presente nel materiale fotografico

Osteria Nuova Montecchio Bottega Morciola Cappone

Gallo Ponte Armellina

Trasanni

Casino Noci

URBINO

259

Case Bruciate

02/

San Germano

l’inquinamento acustico: il rumore la fotografia come strumento per visualizzare dati

Osteria Nuova Montecchio Bottega Morciola Cappone

Gallo Ponte Armellina

Trasanni

Casino Noci

Scopo di questa verifica è la visualizzazione del rumore presente durante il percorso analizzato. L’analisi quindi si interroga sull’individuazione delle zone a più alto inquinamento acustico. Tramite il mezzo fotografico è possibile visualizzarne immediatamente il soggetto. Per l’individuazione dei luoghi in cui fare i rilevamenti il percorso è stato suddiviso in 28 punti, una foto ogni kilometro. La successiva registrazione del rumore è avvenuta tramite il rilevamento in più tempi dei decibel presenti nell’ambiente e dalla media matematica dei numeri registrati. In questa verifica le fotografie sono state modificate parametricamente in base ad un dato numerico associatogli, indicante il valore dei decibel registrati. Ad ogni valore numerico è stato fatto corrispondere un preciso colore per indicare la quantità di rumore acustico. Ne risulta infine un percorso visivo che mostra, tramite valori cromatici, un dato altrimenti non visualizzabile da un’immagine fotografica.

URBINO

272

CAPITOLO 04/ VERIFICHE

PESARO

FILTRI APPLICATI IN BASE AI DECIBEL

RACCOLTA DEL MATERIALE

VISUALIZZAZIONE DEL MATERIALE

Processo di raccolta ed estrapolazione del materiale da analizzare

Processo di organizzazione e strutturazione del materiale raccolto

suddivisione del percorso in 28 punti, un luogo selezionato ogni chilometro = 28 scatti del contesto prossimo alla strada + registrazione dei valori decibel per 10 minuti + rilevamento delle coordinate geografiche

applicazione di un filtro colore al materiale fotografico in base al valore numerico associatogli = creazione di una visualizzazione lineare del percorso che mostri il materiale fotografico elaborato

273

43°43’35.58”N 12°38’29.23”E

43°43’44.38”N 12°38’37.24”E

43°43’50.58”N 12°38’40.35”E

Casino Noci

URBINO

90 80 70 60 50 40

274

43°44’37.59”N 12°39’28.53”E

CAPITOLO 04/ VERIFICHE

43°44’50.58”N 12°39’19.29”E

43°44’35.58”N 12°39’29.23”E

43°45’35.28”N 12°40’49.53”E

Trasanni

275

43°45’55.28”N 12°40’59.53”E

43°45’35.14”N 12°40’13.23”E

43°45’35.45”N 12°40’14.23”E

Ponte Armellina

90 80 70 60 50 40

276

43°46’35.58”N 12°41’20.53”E

CAPITOLO 04/ VERIFICHE

43°46’45.51”N 12°41’29.23”E

43°46’35.58”N 12°41’35.33”E

43°47’37.28”N 12°42’19.43”E

Gallo

277

43°50’35.18”N 12°44’30.23”E

43°50’35.58”N 12°45’29.23”E

Osteria Nuova

43°50’36.34”N 12°45’12.34”E

43°50’45.58”N 12°45’19.23”E

San Germano

90 80 70 60 50 40

280

CAPITOLO 04/ VERIFICHE

43°51’35.58”N 12°46’19.25”E

43°51’35.58”N 12°46’49.23”E

43°51’35.18”N 12°46’21.21”E

Case Bruciate

281

PESARO

43°51’35.58”N 12°46’49.23”E

90 80 70 60 50 40

282

CAPITOLO 04/ VERIFICHE

43°45’35.14”N 12°40’13.23”E

283

Case Bruciate

03/

San Germano

I LANDMARK DEL PERCORSO la fotografia come strumento per visualizzare dati

Osteria Nuova Montecchio Bottega Morciola

Cappone

Gallo Ponte Armellina

Trasanni

Questa verifica mira all’individuazione dei landmark presenti all’interno del percorso individuato. Il landmark è una caratteristica naturale o provocata dall’uomo, riconoscibile all’interno di un territorio, un elemento che si distingue nel suo ambiente. Nell’uso moderno, il termine può essere applicato anche a strutture o piccole caratteristiche, che sono diventati simboli locali o nazionali. Questa terza esercitazione quindi indaga i landmark fra Urbino e la frazione di Morciola. Tramite una serie di interviste sono state chieste indicazioni stradali da Urbino fino a Morciola, una volta ottenuti una serie di luoghi presi come riferimento da più persone, sono stati rilevati fotograficamente e posti nella visualizzazione inserita nelle pagine successive.

Casino Noci

URBINO

284

CAPITOLO 04/ VERIFICHE

01/

PESARO 02/

03/

04/

05/

06/

07/

RACCOLTA DEL MATERIALE

VISUALIZZAZIONE DEL MATERIALE

Processo di raccolta ed estrapolazione del materiale da analizzare

Processo di organizzazione e strutturazione del materiale raccolto

serie di interviste nelle quali vengono chieste indicazioni stradali da Urbino a Morciola = individuazione di 14 landmark lungo il percorso = rilevamento fotografico + rilevamento delle coordinate geografiche

creazione di un percorso fotografico da Urbino a Morciola, disponendo il materiale in base alla successione geografica dei luoghi individuati

08/

09/

10/

11/

12/

13/

14/

285

benzinaio/ rotonda 43°43’35.58”N 12°38’29.23”E

Supermercato Conad/ rotonda 43°43’44.38”N 12°38’37.24”E

Casino Noci

URBINO

286

CAPITOLO 04/ VERIFICHE

rotonda 43°43’50.58”N 12°38’40.35”E

Poste 43°44’37.59”N 12°39’28.53”E

frana 43°44’50.58”N 12°39’19.29”E

Trasanni

287

benzinaio 43°44’35.58”N 12°39’29.23”E

bar “rosso” 43°45’35.28”N 12°40’49.53”E

azienda Formerin/ benzinaio 43°45’55.28”N 12°40’59.53”E

Ponte Armellina

288

CAPITOLO 04/ VERIFICHE

mobilificio Tre C 43°45’35.14”N 12°40’13.23”E

Gallo

289

casa abbandonata 43°45’35.45”N 12°40’14.23”E

Hotel piscine Tropicana 43°46’35.58”N 12°41’20.53”E

Cappone

290

MORCIOLA

CAPITOLO 04/ VERIFICHE

Bottega

Montecchio

291

casa abbandonata 43°45’35.45”N 12°40’14.23”E

Alcuni landmark rilevati si

riconosciuto e riconoscibile;

discostano dagli usuali punti

nonostante la sua formazione

di riferimento. È interessante

sia relativamente recente.

notare ad esempio come

Nell’immagine sovrastante

si formino dei landmark

invece notiamo che un elemento

temporanei, come la foto

architettonico in disuso può

nella pagina accanto ci mostra.

diventare altrettanto forte

In questo specifico punto del

e riconoscibile all’interno

territorio una frana è divenuta

di un luogo.

un elemento territoriale 292

CAPITOLO 04/ VERIFICHE

frana 43°44’50.58”N 12°39’19.29”E

293

Case Bruciate

04/

San Germano

l’iDENTITÀ PERCEPITA DEL TERRITORIO la fotografia come strumento per visualizzare dati

Osteria Nuova Montecchio Bottega Morciola Cappone

Gallo Ponte Armellina

Trasanni

Casino Noci

L’identità di un luogo deriva da molti fattori; dalla conoscenza che si ha di quello spazio, dal modo di viverlo, dall’immagine culturale che ci viene data dalla società. In questo caso la ricerca analizza un luogo particolare, un luogo di transito, che quindi non ha una vera e propria identità definita. La verifica mira quindi alla ricerca di un’identità visiva di questo percorso, un’identità percepita da chi lo vive. Sono state create delle tavole fotografiche contenenti varie immagini del luogo analizzato. Viene poi richiesto ad un campione di persone di selezionare in queste tavole le fotografie che secondo loro sono descrittive del luogo, o le immagini che ricordano appartenergli. Si creano a questo punto varie tavole fotografiche “personali”, ognuna delle quali contiene delle identità percepite del luogo analizzato.

URBINO

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CAPITOLO 04/ VERIFICHE

PESARO

VISUALIZZAZIONE DEL MATERIALE

Processo di raccolta ed estrapolazione del materiale da analizzare

Processo di organizzazione e strutturazione del materiale raccolto

riprese di giorno dalle 11:15 alle 12:40 data 07/06/14

Disposizione del materiale fotografico randomicamente su griglie = creazione di una serie di tavole fotografiche del territorio = interviste: “seleziona le immagini che identifichi come caratteristiche e rappresentative del territorio” = identità percepite (serie di tavole fotografiche “personali”)

1 video/ Urbino > Pesaro 1 video/ Pesaro > Urbino = Estrapolazione di un frame ogni 34 secondi ca. = 2.000 frame/ Urbino > Pesaro 2.000 frame/ Pesaro > Urbino = 4.000 scatti del percorso selezionati

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RACCOLTA DEL MATERIALE

intervista numero 01/ L’IDENTITÀ PERCEPITA

â&#x20AC;&#x153;Ă&#x2C6; un percorso quasi interamente immerso nel verde delle campagne, ogni tanto capita di incontrare qualche paesino.â&#x20AC;&#x153;

intervista numero 03/ L’IDENTITÀ PERCEPITA

â&#x20AC;&#x153;Ă&#x2C6; un tragitto ad alta percorrenza, su piccole strade che attraversano vari centri abitati, ricordo molto traffico e svariati cantieriâ&#x20AC;&#x153;

intervista numero 04/ L’IDENTITÀ PERCEPITA

â&#x20AC;&#x153;Ci sono lunghi tratti completamente assorbiti dalla vegetazione circostante, ricordo ampie pianure e colline verdeggiantiâ&#x20AC;&#x153;

GLOSSARIO

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Artefatto grafico Rappresentazione grafica su una superficie più o meno piatta, progettata per comunicare un’informazione.

nella rappresentazione. Queste rappresentazioni possono essere primarie o ibride, cioè combinazioni simultanee di più rappresentazioni primarie.

Elementi alfanumerici Insieme delle lettere dell’alfabeto latino e dei numeri arabi.

Referente fotografico È il soggetto dell’immagine fotografica; la porzione di realtà ripresa. Questo statuto indiziale connota la fotografia come una situazione di enunciazione.

Elementi di riferimento Elementi grafici che permettono l’interpretazione degli elementi informativi.

Sinsemia Disposizione consapevole di elementi di scrittura nello spazio con lo scopo di comunicare attraverso le relazioni spaziali stesse (rapporto fra parola e immagine, testo e paratesto).

Elementi grafici Insieme degli elementi visivi non comprendenti lettere dell’alfabeto latino e numeri arabi. Elementi informativi Elementi grafici che cambiano l’informazione (o il messaggio) quando variano.

Strutture sinsemiche Insieme delle relazioni grafiche nelle quali gli oggetti sono coinvolti. Queste strutture possono derivare dalla relazione “oggetto-oggetto” o dalla relazione “oggetto-spazio”. Oggetti grafici, spazi grafici e attributi visivi (o variabili) sono gli “ingredienti”.

Elementi decorativi Elementi grafici che possono essere cancellati senza avere effetto sul messaggio finale.

Variabili visive Classificazione tassonomica delle variabili grafiche definita da Jacques Bertin comprendente: taglia, colore, forma, texture, tono e orientamento.

Inconscio ottico Si intende il diverso punto di vista e la diversa natura del mezzo fotografico, in quanto spazio elaborato inconsciamente dal mezzo e non in maniera cosciente dal fotografo Information design Visualizzazione di informazioni intenzionale e ben organizzata, mirata alla chiarificazione, alla spiegazione, e alla trasmissione di conoscenze. Nell’information design l’intenzione uguaglia l’interpretazione. Rappresentazioni grafiche Rappresentazioni basate sulla combinazione fra la tipologia di strutture sintattiche coinvolte ed il tipo di informazione espressa

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SITOGRAFIA/ BIBLIOGRAFIA

www.synsemia.org www.graphis.com www.globartmag.com www.todayinfographic.com www.infographicsinreallife.wordpress.com www.infografiche.com www.flowingdata.com www.form.de www.youtube.com www.aktografia.com www.fasebj.org www.fluxlisteurope.blogspot.itl www.paperbackswap.com www.aaa.org.hk www.galerieparisbeijing.com www.paulgisbrecht.blogspot.it www.theloop.com.au www.butkus.org www.en.wikipedia.org www.culturalstudies.it www.visualoop.com www.behance.net www.flickr.com

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Arte e fotografia David Campany, Phaidon, 2006

La rete delle immagini Lina Bolzoni, Einaudi, Torino 2002

Beautiful evidence Edward R. Tufte, Graphic Press, Chesire, 2006

Land Art e arte ambientale Aa. Vv., Phaidon, 2004

Che cos’è la semiotica visiva Piero Polidoro, Carocci, Urbino, 2011

Lo stile documentario in fotografia. Da August Sander a Walker Evans. 1920-1945 Olivier Lugon, Electa, 2008

Data Flow, visualizing information in graphic design Aa. Vv., Gestalten 2008

Progetto grafico n. 23, L’uso delle immagini Aiap, Milano, 2013

Data Flow 2, visualizing information in graphic design Aa. Vv., Gestalten, 2010

Sinsemie - Scritture nello spazio Luciano Perondi, Stampa Alternativa & Graffiti/Nuovi Equilibri, Viterbo, 2012

Ed Ruscha photographer Steidl Publisher, Parigi, 2006

Storia della fotografia Beaumont Newhall, Einaudi, Torino, 1984

Fotografia e inconscio tecnologico Franco Vaccari, Einaudi, Torino 2011

The domain of images James Elkins, Ithaca & London: Cornell University Press, 2001

Il pensiero dei fotografi, un percorso nella storia della fotografia dalle origini a oggi Roberta Valtorta, Mondadori, 2008 Information graphics Taschen, 2012

The language of graphics - A frameworkfor the analysis of sintax and meaning in maps, charts and diagrams Yuri Engelhardt, Amsterdam: PhD Thesis, Università di Amstedam, 2003

L’oggetto della raffigurazione Giovanni Anceschi, Etaslibri, Milano, 1992

The photobook, vol.1-2: A history Martin Parr, Phaidon, 2006

L’atto fotografico Philippe Dubois, QuattroVenti, Urbino 2009

The visual display of quantitative information Edward R.Tufte, Graphic Press, Chesire, 2001

L’arte del fotografico Roberto Signorini, Pistoia, CRT, 2001

Tre strade per la fotografia Luca Panaro, APM Edizioni, Carpi (MO) 2011

La camera chiara Roland Barthes, Piccola Biblioteca Einaudi, 2003

Tropici di carta La fotografia, Rino Mele, Edizioni 10/17, Salerno 1984

La fotografia Ugo Mulas, a cura di Paolo Fossati, Einaudi Editore, Torino, 1973

Visual explanations: images and quantities, evidence and narrative Edward R.Tufte, Graphic Press, Chesire, 1997

La fotografia contemporanea Michel Poivert, Einaudi, 2011

Wanted! Storia, tecnica ed estetica della fotografia criminale, segnaletica e giudiziaria Ando Gilardi, Mondadori, 2003

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ISIA URBINO