LA REPRESENTACIÓN DE LOS CONCEPTOS DE ESPACIO Y TIEMPO EN LA IMAGEN FOTOGRÁFICA
NARRATIVIDAD Y SECUENCIALIDAD.
EL PUNTO:
Espacio y tiempo son las dos dimensiones sensoriales que definen la realidad. Estas dos dimensiones se constituyen como las referencias imprescindibles a la hora de abordar el estudio de la representaciĂłn visual en la realidad.
1. Los centros geomĂŠtricos: en el espacio plĂĄstico el centro es el foco principal de un campo de fuerzas del que emanan y en el que convergen dichas fuerzas.
El espacio es, ademĂĄs en la imagen aislada el parĂĄmetro determinante de la representaciĂłn, ya que la temporalidad esta atenuada en este tipo de imĂĄgenes y su ordenaciĂłn sintĂĄctica depende del propio espacio. La representaciĂłn espacial se ha confundido muchas veces con la composiciĂłn misma. Los elementos morfolĂłgicos de la imagen son los responsables de la estructura espacial de la imagen; quienes construyen formal y materialmente el espacio icĂłnico. Son, en primer lugar, los Ăşnicos con una presencia material y tangible en la imagen. Lo que determina la significaciĂłn plĂĄstica resultante es la interacciĂłn de los propios elementos entre sĂ. Aunque estos elementos morfolĂłgicos son consustanciales al espacio, existen algunos de ellos, los llamados superficiales – plano, textura, color y forma-, que poseen una naturaleza especialmente asociada a dicho espacio, de manera que lo configuran materialmente y se confunden con ĂŠl. Los otros dos elementos –punto y lĂnea- son unidimensionales y tienen una naturaleza espacial mĂĄs atenuada.
Naturaleza intangible. Existen tres tipos de los llamados puntos implĂcitos.
2. Los puntos de fuga: que constituyen importantes polos de atracciĂłn visual y que inducen una visiĂłn frontal hacia el infinito 3. Los puntos de atenciĂłn: se corresponden con aquellas ubicaciones del encuadre que por la geometrĂa interna de ĂŠste condicionan y atraen la atenciĂłn del observador.
En cuanto a sus funciones plĂĄsticas: 1. Contribuye a fijar la visiĂłn cuando se trata de un “punto-imagen aisladoâ€? 2. La inducciĂłn direccional que pueden producir los puntos-imagen agrupadosâ€?, creando una especie de lĂnea dinĂĄmica; Pueden crear pautas figurales o patrones de forma mediante agrupaciĂłn y repeticiĂłn de unidades de puntos 3. Un punto puede convertirse en el foco de la composiciĂłn (el punto focal) 4. Determinadas sucesiones de puntos – sobre las horizontales y describiendo direcciones ondulatorias – favorecen el dinamismo al sugerir el efecto de movimiento
5. La sencilla capacidad de este elemento para crear texturas y, por tanto, aportar espacialidad al plano. LA LĂ?NEA: Es quizĂĄs el elemento plĂĄstico mĂĄs polivalente. Para entender mejor esa naturaleza plĂĄstica de la lĂnea y tambiĂŠn las funciones que cumple en la composiciĂłn, lo mĂĄs conveniente es clasificar mĂnimamente esa variedad que nos ofrece el uso de este elemento: t -Ă“OFBT JNQMĂ“DJUBT 1PS MB JOUFSTFDDJĂ˜O EF
planos, lĂneas geomĂŠtricas del marco, lĂneas de asociaciĂłn. t -Ă“OFBT BJTMBEBT -Ă“OFB SFDUB WFSUJDBM IPSJzontal, oblicua, quebrada. LĂnea curva. t )BDFT EF MĂ“OFBT -Ă“OFBT SFDUBT FOUSFDSV[Bdas, lĂneas rectas convergentes, estructura de fugas. t -Ă“OFB PCKFUVBM t -Ă“OFB mHVSBM -Ă“OFB EF DPOUPSOP MĂ“OFB recorte.
Funciones plásticas de la línea en la composición: A) Crea vectores de dirección de diversa naturaleza. B) Aporta profundidad a la composición C) Separa planos y organiza el espacio D) Da volumen a los objetos tridimensionales E) Puede representar tanto la forma como la estructura del objeto. El primer caso es la línea de contorno; El segundo el de los pictogramas. EL PLANO: En cuanto a su naturaleza plástica, es un elemento morfológico de superficie, íntimamente ligado al espacio que se define en función de dos propiedades: La bidimensionalidad y la forma. Las principales funciones plásticas del plano están relacionadas con la organización del espacio, su compartimentación, la articulación en diferentes subespacios, su superposición para crear sensación de profundidad... El plano, al ser un elemento superficial siempre estará asociado a otros elementos como el color o el tono. EL COLOR: En la representación visual interesa, básicamente, la dimensión subjetiva del color. La naturaleza plástica del color es compleja. En principio habría que hablar de dos
naturalezas cromáticas, de colores-luz, síntesis aditiva o de los colores pigmentados, síntesis sustractiva. Otro aspecto de la naturaleza cromática que conviene tener presente es la luminancia de una luz que se traduce en diferentes valores de brillo o claridad del matiz. Entre las funciones plásticas del color hay que insistir en la importancia visual del juego de claroscuro. Entre las innumerables funciones plásticas, tenemos: A) Contribuye poderosamente a la creación del espacio plástico de la imagen, pero según como se utilice el color se obtendrá un espacio bi o tridimensional. El tono cumple aquí dos funciones relacionadas con la representación de la tercera dimensión del espacio en el plano. 1) Representar la forma simulando el efecto de la luz, mediante el sombreado y el modelado de las superficies y 2) También para representar la perspectiva aérea. B) El color tiene una buena capacidad para crear ritmos espaciales C) El color tiene claras manifestaciones sinestésicas si nos referimos a las dimensiones sensibles del color: vemos colores cálidos y fríos, susurrantes, chillones, tristes y alegres
D) El color es también un elemento altamente dinamizador de la composición, a través de lo que, sin duda, resulta el procedimiento dinámico más simple: El contraste. LA FORMA: Es necesario distinguir entre la noción de forma estructural, o simplemente estructura, y la de forma. La primera, la forma estructural queda plasmada en los rasgos espaciales que son esenciales para reconocer el objeto. En esta definición está contenida la más importante función que un elemento icónico pueda poseer, la capacidad de identificar al objeto de la representación o de la percepción. Su naturaleza representativa es que la forma supone una síntesis de todos los elementos del espacio de la imagen, los cuales muchas veces se encierran y resumen en una forma figurativa. Al hablar de las funciones plásticas de la forma hay que distinguir tres maneras básicas de representarla: La proyección, el escorzo y el traslapo. En la proyección la función que cumple la forma es la representación misma de la identidad del objeto. LA TEXTURA: Es una agrupación de pautas situadas a igual o similar distancia unas de otras sobre un espacio bidimensional y, en ocasiones, con algo de relieve. Tiene una naturaleza plástica asociada, como ningún otro elemento a la superficie. En este sentido, frecuentemente es indisociable del plano y del color.
En la textura coexisten propiedades ópticas y táctiles. La textura tiene una dimensión plástica y también una dimensión perceptiva; es más, la percepción de la distancia se debe, en ausencia de objetos que establezcan una relación espacial entre ellos, a las texturas de las superficies presentes en el espacio. La característica más notable de las texturas es la uniformidad de los elementos que las constituyen. Su principal función plástica es la capacidad para sensibilizar superficies. Una superficie texturada ofrece mayor opacidad, pesa más visualmente, posee más uniformidad. Por último, la codificación del espacio en profundidad.
EL TIEMPO Temporalidad atenuada El tiempo de la imagen tiene orden, el tiempo real no. Posee orden porque combina los elementos temporales y de importancia desigual en la composiciรณn. El tiempo de la imagen constituye asรญ una estructura y una jerarquรญa. El tiempo de la imagen es un tiempo discontinuo y desigual en cuanto a sus elementos temporales se refiere. Temporalidad de la realidad: Basada en la secuencia, sucesiรณn. Temporalidad de la imagen fija: Basada en la simultaneidad. Todo a la vez. t 4FDVFODJB *Nร HFOFT TFDVFODJBMFT &TQBcio y tiempo tienen igual importancia. t 4JNVMUBOFJEBE *Nร HFOFT BJTMBEBT -B estructura temporal depende del espacio. Explicaciรณn para fundamentar la simultaneidad temporal de las imรกgenes aisladas (simultรกneas): Es la presencia en las mismas de los elementos dinรกmicos, los cuales estรกn asociados a dicha temporalidad. La idea de transcurso ahora es la de dinamicidad. Pero es necesario que sean los elementos espaciales los que crean dicha progresiรณn; pero los elementos morfolรณgicos no crean, con su mera presencia, esa estructura temporal progresiva; para ello necesitan ser activados, y esa fun-
ciรณn es la que cumplen precisamente los elementos dinรกmicos de la imagen: La tensiรณn y el ritmo.
t -B PSHBOJ[BDJร O FTQBDJBM TPCSF MB IPSJzontal del cuadro: ensanchar el espacio.
La clave, por tanto, para crear temporalidad en las imรกgenes aisladas estarรก en la ordenaciรณn del espacio. Tres factores como condiciones necesarias para crear temporalidad a la imagen aislada: 1. Lafรณrmuladelarepresentaciรณnespacial dos fรณrmulas bรกsicas: t -B PSEFOBDJร O FTQBDJBM TPCSF MB QFSQFOEJcular del encuadre: Alargar el espacio
En ambos casos es para permitir crear unidades espaciales, subespacios, entre los cuales se pueden establecer relaciones de subordinaciรณn. 2. Elritmo.Porejemplo, decolor, tono, luz. A. Los contrastes, B. Los crescendos compositivos, C. La jerarquizaciรณn de los elementos. 3. Las direcciones: Constituyen el procedimiento mรกs natural para provocar la progresiรณn a travรฉs del espacio. Dos tipos: t %F FTDFOB 3FQSFTFOUBEBT P JOEVDJEBT t %F MFDUVSB $VBMRVJFS EJSFDDJร O BDUJWB Z dinamiza la composiciรณn. Son muy รบtiles para crear nexos entre los distintos subespacios. Nada impide representar una acciรณn que se desarrolla en el espacio y en el tiempo a travรฉs de una imagen aislada que la resuma.
Elementos dinรกmicos de la imagen: En las imรกgenes fijas-aisladas, disponen de espacio y carecen de movimiento. La tensiรณn: Se explica a partir de dos propiedades. Una fuerza y una direcciรณn. Es proporcional, en el caso de una deformaciรณn al grado mismo de dicha deformaciรณn. Factores plรกsticos generadores de tensiรณn en la imagen: A. Las proporciones: El percibir deformaciones: B. La orientaciรณn oblicua C. La forma: Cualquier forma distorsionada D. Cualquier forma que fuerce la profundidad. El ritmo: Es un fenรณmeno enjuiciable en tรฉrminos de duraciรณn, entendida รฉsta como el tiempo requerido para percibir la totalidad de los componentes que constituyen el propio ritmo. Ritmo. Principal funciรณn plรกstica: La dinรกmica (componentes)
ESPACIO Y TIEMPO DESDE EL PUNTO DE VISTA CONCEPTUAL Todo gira en torno a la idea de “corteâ€?. La imagen fotogrĂĄfica como huella luminosa es creada por entero de un solo golpe, el gesto del corte. Corte sobre el hilo de la duraciĂłn y corte sobre el conjunto de la extensiĂłn. Temporalmente, la imagen-acto fotogrĂĄfica interrumpe, detiene, fija, inmoviliza, separa, despega la duraciĂłn, captando sĂłlo un instante. Espacialmente, fracciona, elige, extrae, aĂsla, capta, cota una porciĂłn de extensiĂłn. La foto aparece aquĂ como una tajada Ăşnica y singular de espacio- tiempo. La cuestiĂłn del corte temporal y la del corte espacial tienen partes vinculadas.
1. El corte temporal El acto fotogrĂĄfico corta, el obturador guillotina la duraciĂłn, instala una especie de fuera de tiempo, todo de un solo golpe. Todo estĂĄ dicho, inscrito, fijado. Ya no se puede intervenir sobre la imagen que se hace. Si son posibles las manipulaciones es despuĂŠs, o retocĂĄndola manualmente o editĂĄndola digitalmente. Si el acto fotogrĂĄfico reduce el hilo del tiempo a un punto, ese momento Ăşnico, tomado del continuo del tiempo referencial, se convierte, una vez tomado, en un instante perpetuo. El tiempo de la foto no es el tiempo del tiempo. Ese fragmento de tiempo abandona el tiempo crĂłnico, real, evolutivo, para entrar en una temporalidad nueva, separada y simbĂłlica, la de la foto, pero infinita en su inmovilidad total.
La foto literalmente congela. Encontramos aquĂ el mito de medusa. El corte temporal que implica el acto fotogrĂĄfico es tiempo de la detenciĂłn, pero tambiĂŠn y por lo mismo, tiempo de la perpetuaciĂłn, de lo que sĂłlo tuvo lugar una vez.
Con esto se articulan cuatro grandes categorĂas: 1. Espacioreferencial. 2. Espaciorepresentado. 3. EspacioderepresentaciĂłn. 4. EspaciotopolĂłgico.
2. El corte espacial Si el gesto es el mismo (el corte) – y no puede serlo porque el acto es único y global, cortando en el mismo movimiento el espacio y el tiempo indisociables respecto a la acción, - por el contrario, el eje (espacial) sobre el cual aplica sus golpes (cortes) es diferente por naturaleza del eje temporal.
Lo que la fotografĂa no muestra es tan JNQPSUBOUF DPNP MP RVF NVFTUSB )BZ VOB relaciĂłn del afuera con el adentro, que hace que toda fotografĂa se lea como portadora de una “presencia virtualâ€? (el espacio off), no retenido por el corte, ausente como tal del campo de representaciĂłn.
Al contrario de la pintura, el espacio fotogrĂĄfico no estĂĄ dado. Pero tampoco se construye. Es un espacio a tomar, una selecciĂłn en el mundo, una sustracciĂłn que se opera en bloque. La cuestiĂłn del espacio no consiste en meter adentro, sino en sacar una sola pieza.
t &TQBDJP SFQSFTFOUBEP &M JOUFSJPS EF MB imagen, el espacio de su contenido, que es la zona de espacio referencial transferida a la foto. Espacio de representaciĂłn: La imagen como soporte de inscripciĂłn, el espacio del continente, que estĂĄ construido arbitrariamente por los bordes del marco.
Las consecuencias teĂłricas de este gesto del corte en cuanto a la definiciĂłn de un espacio propiamente fotogrĂĄfico serĂĄn de tres Ăłrdenes:
Esta articulaciĂłn entre espacio representado y espacio de representaciĂłn es lo que define el espacio fotogrĂĄfico propiamente dicho.
1. La relaciĂłn del corte con el fuera de campo. 2. La relaciĂłn con el marco propiamente dicho, y la composiciĂłn. 3. Su relaciĂłn con el espacio topolĂłgico del sujeto que percibe.
El espacio de representaciĂłn fotogrĂĄfico (el marco de la imagen) se define, en casi todos los casos por una estricta articulaciĂłn ortogonal (rectangular o cuadrada segĂşn los casos), y de formato variable, pero siempre constituida por un circuito de horizontales y verticales. Este modelo cuadrĂĄtico instalado para forzar el espacio de representaciĂłn fotogrĂĄfico a plegĂĄrsele es un modelo eminentemente cultural.
Espacio referencial: Equivale al del fotĂłgrafo y del espectador. Espacio topolĂłgico: Es el espacio referencial del sujeto perceptor en el momento en que mira la foto y en la relaciĂłn que ĂŠl mantiene con el espacio de ĂŠsta.
La elipsis como dispositivo narrativo en fotografĂa Una de las tĂŠcnicas que permiten el control de la narraciĂłn es la elipsis. El reportaje fotogrĂĄfico implica la secuencialidad. El fotĂłgrafo siempre ha trabajado en series de imĂĄgenes, ordenadas segĂşn un determinado criterio. Pero la idea de secuencia enfatiza tambiĂŠn la introducciĂłn de una dimensiĂłn temporal. Podemos comprobarlo no sĂłlo en la utilizaciĂłn que de la fotografĂa hacen las revistas ilustradas, sino tambiĂŠn otras formas de comunicaciĂłn, como el audiovisual, la fotonovela, el DĂ˜NJD P FM DJOF )B IBCJEP JODMVTP RVJFO ha propuesto la institucionalizaciĂłn de un gĂŠnero especial, que serĂa la secuencia fotogrĂĄfica. Duane Michaels encarnarĂa el papel de maestro indiscutible de este nuevo gĂŠnero, sobre todo con sus trabajos fechados a final de los aĂąos sesenta y a lo largo de los setenta. Esto no quiere decir que no existiesen secuencias antes: Precisamente el origen lo podrĂamos situar en Muybridge y sus experimentos con la locomociĂłn de animales y de personas. Pero en estos casos la disposiciĂłn de tiras de imĂĄgenes
obedecĂa a la necesidad de mostrar el movimiento fragmentado y no a la voluntad de articular un sistema de narraciĂłn, como en el caso de Michaels (quien, por cierto, lo destinarĂa a desarrollar temas de ficciĂłn, escenificadas segĂşn un guiĂłn previo). Este tipo de secuencia aparece para dotar la fotografĂa aislada de la posibilidad de entrar en la ilusiĂłn del tiempo. Cada imagen seĂąala un punto de atenciĂłn, pero lo que interesa sobre todo es el lapsus, el hiato de acciĂłn que separa dos imĂĄgenes. Es el artificio de la elipsis. Esta acciĂłn durante el intervalo no es explĂcita, sino sugerida; por lo tanto, el observador ha de participar aĂąadiendo este tiempo de intervalo al conjunto de “instantes decisivosâ€? que se ofrecen. La capacidad con que destacan estos “instantes decisivosâ€?, con cierto ritmo y cierto racord cinematogrĂĄfico, seleccionados frente al conjunto de momentos de la acciĂłn entera, descubre sin duda el potencial expresivo de la secuencia. La narratividad de este sistema, con una temporalidad sĂłlo connotada, desprovista de movimiento real y de sonido real, conformarĂa un estadio intermedio entre la literatura pura y el cine puro. La vulgarizaciĂłn de muchos de estos principios los encontramos igualmente en las mencionadas fotonovelas, otro apartado de la narrativa fotogrĂĄfica mĂĄs convencional. La fotonovela impuso un estilo narrativo original hasta convertirse en un modelo prototĂpico de la cultura de masas. Menospreciado como subproducto literario y fotogrĂĄfico, interesĂł al sociĂłlogo de la comunicaciĂłn, si bien pasĂł desapercibido en el mundo del arte.
Bibliografía VILLAFAÑE, Justo / Mínguez, Norberto. Principios de Teoría General de la Imagen. Paidós, Madrid, 2004 DONIS DONDIS, A, La sintaxis de la imagen. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1992. APARICI, R., GARCÍA-MATILLA, A., VALDIVIA SANTIAGO, M. La imagen. Ed. Madrid, 1992. DUBOIS, Philippe. El acto fotográfico. Ed. Paidós. Barcelona, 1982. FONTCUBERTA, Joan. Fotografía, conceptos y procedimientos. Una propuesta metodológica. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1990.
5 técnicas en movimiento 1. Congelar el tiempo. Una de las ventajas de los nuevos equipos digitales es que nos dan acceso a velocidades mayores de 1/2000 (un segundo entre 2000), esto nos permite congelar literalmente un instante de la vida, a tal grado que logramos imágenes que representan lo que el ojo humano no es capaz de percibir. Para lograr este tipo de imágenes se necesita, antes que nada, de mucha luz. Siendo el disparo tan rápido se requiere de mucha luminosidad para que el sensor de nuestra cámara tenga la posibilidad de registrar correctamente la escena. Dependiendo de la velocidad a la que se mueva el elemento que queremos conge-
Capturar el movimiento Para iniciar con la exploración del movimiento en lo que se refiere a fotografía es necesario, primero, quitarnos el paradigma de que una fotografía es capturar un instante para toda la vida. Aún y cuando una imagen es un elemento estático, el movimiento puede ser expresado. El movimiento tiene una relación directa con el tiempo, de no existir este último todo estaría inmóvil. A través del tiempo nos desplazamos, crecemos e interactuamos. Entonces, ¿cómo puedo expresar el
tiempo en un fotografía siendo esta un elemento inanimado? Existen diferentes métodos tanto para congelar como para hacer fluir el movimiento en una fotografía. En fotografía, hablar de movimiento es hablar de velocidad. El obturador de nuestra cámara es el que nos va a permitir captar cierto intervalo de tiempo de la realidad. Entre más rápido es el disparo menor será el movimiento que se logre capturar, y visceversa.
lar será necesario configurar la velocidad de nuestro disparo. En la mayoría de las circunstancias una velocidad de 1/1000 (un segundo entre 1,000) será suficiente para lograr buenos resultados. Si tienes la posibilidad de incrementarla siempre será mejor. Si no cuentas con la luz necesaria para conseguir la velocidad requerida utiliza el ISO e increméntalo hasta conseguir un buen resultado. Adicional al ISO puedes utilizariluminación artificial para incrementar el nivel de luminosidad en tu escena. Es importante que el diafragma de tu cámara se encuentre muy abierto para permitir la entrada de mayor cantidad de luz. Adicionalmente esto reducirá la profundidad de campo haciendo que el elemento principal tenga mayor nitidez.
riores a 1/1,000 (un segundo entre 1,000) para garantizar la nitidez en la fotografía. Si tu cámara te da la opción de utilizar un grip con una batería adicional esto te permitirá disparar más fotografías por segundo. En el automovilísmo se utiliza una técnica para suponer velocidad en el vehiculo que consiste en mostrar al automóvil completamente congelado mientras que todo su entorno se desplaza. Para lograr este tipo de resultados, antes que nada, debes utilizar una velocidad media de 1/40 (un segundo entre 40). La técnica consiste en desplazar la cámara a la misma velocidad y dirección en la que se mueve el automovil durante el momento del disparo.
2. Movimiento en los deportes. En fotografía deportiva, en la mayoría de las ocasiones, se buscará capturar un momento culminante. Ya sea cuando un futbolista patea un balón, el momento preciso en que un automovilista cruza la meta o justo cuando el bateador golpea la pelota, debemos estar muy alertas ya que estos momentos pueden ser espontáneos e irrepetibles. Utilizar el disparo continuo (ráfaga) permite obtener una secuencia de imágenes de las cuales podremos escoger posteriormente la que haya logrado capturar ese instante que estabamos buscando. Es importante utilizar velocidades supe-
No es tan difícil de lo que parece pero requiere de bastante práctica. Al mover la cámara se obtiene igualar el movimiento del elemento que se desplaza de tal manera que durante todo el tiempo del disparo se encuentre en la misma posición de nuestra escena; mientras que todo lo que realmente no se mueve estará en movimiento durante el disparo. Se utilizan velocidades medias para lograr capturar movimiento, entre más lento sea el disparo mayor movimiento obtendrás, sin embargo, será más difícil seguir la trayectoria del objeto en movimiento.
3. Fotosecuencias. El tiempo y movimiento también se pueden expresar con varias fotografías o con una secuencia de ellas. La siguiente imagen es un ejemplo muy claro.
guiente posición y vuelve a disparar. Repite la operación hasta que tengas tu secuencia completa.
Para lograr este tipo de proyectos debes utilizar un tripié firme ya que los elementos que no se mueven durante la secuencia deberán encontrarse en la misma posición en cada una de las fotografías. Deberás utilizar todos los controles de tu cámara en manual para garantizar que no existan pequeñas variaciones entre fotografías, incluso el balance de blancos!
Posteriormente, con el uso de algún software especializado simplemente toma los bloques de cada fotografía en los que se encuentran las personas y arma tu secuencia como si estuvieras armando un rompecabezas. Si las fotografías las tomaste correctamente no necesitarás hacer recortes muy precisos alrededor de las personas ya que cada una de las fotografías deberá coincidir con las demás en cuanto a los elementos inanimados se refiere.
Ya que hayas configurado los valores correctos en tu cámara y tengas bien encuadrada tu escena debes disparar la primera foto con las personas u elementos colocados en el primer lugar en donde quieras que aparezcan. Ya que estén listos; dispara. Coloca a las personas en la si-
4. Exposición Prolongada. Mientras nuestro obturador se encuentre abierto, todo lo que suceda frente a nuestro lente quedará registrado en el sensor. Esto es muy conveniente para cierto tipo de escenas. La fascinación por captar el movimiento de la luz ha estado represen-
tada durante muchos años en la fotografía nocturna. Capturar estelas de luz, la trayectoria de las estrellas o el tráfico de automóviles es un ejemplo de ello. Se requiere de velocidades muy lentas para captar este tipo de movimiento. Debes utilizar un tripié ya que el obturador estará abierto por un tiempo considerable, cualquier movimiento en la cámara afectará la nitidéz de tu imagen.
Si lo que buscas es capturar la trayectoria de las estrellas será necesario configurar tu cámara en la opción de bulbo. Necesitarás de al menos unos 40 minutos de exposición para capturar el movimiento de las estrellas. Debes considerar que a tu cámara le tomará el mismo tiempo para procesar la imagen que el tiempo en que estuvo expuesto el sensor, para el ejemplo serían 40 minutos de exposición + 40 minutos de procesamiento.
Experimenta con velocidades de entre 5 y 15 segundos y compara tus resultados. Utiliza un ISO bajo para garantizar la mejor calidad. Seguramente deberás trabajar con un diafragma cerrado para lograr estas velocidades sin que tu fotografía salga sobre expuesta.
En la exposición prolongada la batería se gasta rápidamente, es indispensable utilizar ungrip con una batería adicional ya que durante todo el proceso no podrás hacer cambio de baterías en tu cámara. La función de bulbo se utiliza de la siguiente manera:
1. Aprietas el disparador y se abrirá el obturador 2. Cuando haya transucrrido el tiempo deseado vuelve a apretar el disparador, esto cerrará el obturador 3. La cámara procesará la imagen 5. Experimentación en movimiento. La exploración de nuevas formas de representar movimiento en la fotografía a generado el surgimiento de nuevas técnicas que siguen los mismos principios antes descritos pero con algunas modificaciones. La mejor manera de obtener buenos resultados y, a la vez inusuales, es por medio de la experimentación. Técnicas como el flash blur son muestras claras de los beneficios que las tecnologías digitales nos ofrecen. El flash blur consis-
te en generar movimiento desplazando la cámara en diferentes direcciones o en círculos para conseguir efectos o estelas luminosas. Se utiliza un flash para lograr nitidez en un elemento que será el que viaje a través de estas figuras de luz. Las velocidades que se utilizan son alrededor de 1/5 (un segundo entre 5) para registrar el movimiento. Si no se utilizara el flash no se obtendría nitidéz en los elementos poco iluminados.