Vicente Orti Torrent by Vicente Esculturas

Amparo Folgado Tonda Alcaldessa de Torrent

De nou, obri un dels nostres espais emblemàtics de la cultura com és la sala de l’EMAT, i ho fa per a acollir una exposició important, com és l’obra i antologia d’un torrentí que podríem qualificar com universal, l’obra de Vicent Ortí Mateu. Doctor en Belles Arts per la Universitat de Sant Carles de la UPV, les seues obres artístiques han donat la volta al món en exposicions tant individuals com col·lectives, així com en escenaris que acullen les seues obres escultòriques de forma permanent com a Osca, Huelva, Albacete, Madrid, Alacant, Castelló, València o la que té en el Museu de la Fusta de Sanyi a Taiwan, entre moltes altres ciutats. A Vicent Ortí se li atorgà el Premi Carta de Poblament de Torrent en 2010 en la modalitat d’Arts i Lletres, però són molts més els premis nacionals que al llarg de la seua carrera artística ha anat obtenint gràcies als seus treballs, premis dels quals, com a torrentins, ens sentim gratament orgullosos.

La pedra, la fusta i el ferro són per a Vicent Ortí, les matèries primeres en què plasma de forma brillant les seues escultures, molt estilitzades i evocadores, que transmeten bellesa a través de la puresa i la suavitat amb què treballa. Les seues obres ens recorden intencionadament els tòtems de les primeres cultures, que també apareixen en l’art africà, art que ha marcat entre altres el mateix Pablo Picasso. Es tracta d’una exposició molt interessant de la qual podrem gaudir tots els torrentins, torrentines i visitants en una gran sala com és la de l’EMAT. Una sala d’exposicions que una vegada més ens sorprendrà, en esta ocasió amb les peces d’un escultor de la nostra ciutat, Vicent Ortí Mateu, qui a través de l’abstracció en estat pur, ens delectarà amb les seues escultures.

Modest Muñoz Puchol Delegat de Cultura de l’Ajuntament de Torrent

Per a l’EMAT és tot un honor rebre la exposició d’un fill de la ciutat tan reconegut com és l’artista Vicent Ortí, Premi Carta de Poblament de l’any 2010 en la modalitat de les Arts i Lletres, però més enllà d’això és tot un investigador de la naturalesa primitiva, un doctor de les formes totèmiques. En el seu interés per la figura humana, l’artista busca dins del minimalisme la conjugació de diversos elements i materials com la pedra, la fusta o el ferro per a elaborar unes peces de gran plasticitat i abstracció en un context de naturalesa que les individualitza i ressalta. Vicent Ortí elabora des de l’abstracció una particular forma de veure i plasmar la figura humana. Reflectix el seu afany per trobar una manera de renovar l’expressió plàstica, experimentant per a trobar noves formes de crear, però sense perdre el sentit primitiu de la mare natura. En este sentit, no és d’estranyar que la seua obra ens recorde les visions del passat, tòtems primitius, que servixen de reflexió sobre les manifestacions artístiques prehistòriques i que amb posterioritat s’han trobat en l’art de les civilitzacions africanes. Esta influència, que va marcar la trajectòria de grans artistes del segle XX entre els qui va destacar Picasso, també es fa palesa en l’obra del torrentí. L’obra en qüestió ens permet conéixer la seua experiència portada a un camp

de l’expressió plàstica, a un univers simbòlic que es combina amb la seua tècnica ancestral que ens transporta a la època dels antics picapedrers. Aporta a cada obra puresa, línies depurades, bellesa i esquematització formal. Matisos que ens revelen un homenatge a allò que som, però també a allò que hem sigut. En definitiva, a la naturalesa de la qual prové l’home amb els tres materials aliats que ha fet servir al llarg de la història: la pedra primitiva, la fusta medieval i el ferro industrial. Vicent Ortí Mateu ha sigut premiat l’any 2010 en la segona edició dels Premis Carta de Poblament per ser un dels escultors de gran projecció amb exposicions en tot el món. Doctor en Belles Arts i professor titular de la Universitat Politècnica de València ha fet exposicions en uns quants països amb escultures que no deixen indiferent ningú. Les seues obres figuren en col·leccions públiques i privades d’Osca, Alacant, Albacete, Castelló, València, Huelva i Madrid. Una de les seues últimes exposicions ha sigut en l’IVAM de València. Torrent va voler fer-li un reconeixement a la seua trajectòria amb el premi Arts i Lletres del 2010, però ara la millor manera de conéixer-lo de prop és explorant el seu univers interior que ens connecta amb nosaltres mateixos, amb l’indret recòndit que compartim tots els éssers humans: els orígens.

A propòsit de l’univers escultòric de Vicent Ortí

Presència de la verticalitat El cos humà en diàleg amb la pedra, la fusta i el ferro Rafael Prats Rivelles

Vicent Ortí Mateu (Torrent, 1947) pertany a l’estirp dels qui tenen una voluntat artística indestructible. El vaig conéixer quan estudiava a l’Escola de Belles Arts i aleshores ja pensí que em trobava davant d’un escultor, perquè degué nàixer amb eixe destí. La seua vocació, quatre dècades després, no s’ha afeblit gens, ben al contrari, s’ha incrementat amb un entusiasme inusitat. Vicent Ortí acabaria tornant a Sant Carles i ho faria com a professor, perquè la seua vocació creadora es desenvolupa paral·lela al seu interés per la docència. Em fa la sensació que encomana l’entusiasme als alumnes, entre els quals ha creat més d’un seguidor. A voltes, en un concurs, hi apareix una peça que recorda la seua escultura i algú diu: “Este deu ser deixeble de Vicent Ortí”. Entre els materials, sempre tingué una inclinació especial per la pedra i l’ha treballada amorosament fins a convertir-la en fragments de cossos femenins a punt per a ser acaronats. Des de fa uns anys, ha ampliat la seua temàtica al nu masculí, fet que li ha permés emprar altres formes que s’associen, amb facilitat, a un cert primitivisme i que en bona mesura, reten homenatge a la natura.

Tot i que la pedra continua sent un material indiscutible per a ell, Vicent Ortí incidix en la fusta i també en el ferro. Tant en la pedra com en la fusta l’escultor sap escoltar l’una i l’altra per a obtindre el màxim partit de cada una. Sembla com si buscara en la gènesi perduda en el túnel del temps i esta recerca li proporcionara elements per a reivindicar la condició d’artista de l’època en què li ha tocat viure. Això deu ser conjugar la tradició amb la modernitat, com destaquen alguns dels seus estudiosos. I si parlem de Vicent Ortí, a quina modernitat ens referim? Hi ha qui el situa pròxim a una hipotètica escola valenciana dels setanta i supose que tal volta es tracte d’una certa evocació al minimalisme, ja que la cosa queda sota mínims, com un suggeriment suficient per a entendre la proposta sense emprar recursos superflus que només servirien per a subratllar, per a puntualitzar, el que ja està expressat. En l’obra de Vicent Ortí pot endevinarse una mena de mirada de reüll cap a Constantin Brancusi (1876 -1957), especialment en la verticalitat, com en la Columna de l’infinit, plantada a Tárgu Jiu, tot un antecedent del Tòtem, eixe gran pilar que reclamava l’atenció, fins fa ben poc, de tots els qui passaven per la plaça del Patriarca de València.

Menhir, monòlit, tòtem o columna, si no erecció peniana, en solitari o alineats, ordenats o caòtics, como si es tractara d’una selva escultòrica, pròxima a la improvisada en el magatzematge del seu estudi a Torrent, pròxima al muntatge expositiu que, fins fa poc més d’un any, ens va oferir en la sala de l’Ajuntament de València. Hem parlat sobretot de pedra, però també hem citat la fusta i el ferro com a materials habituals en l’obra de l’artista torrentí. Amb estos materials verifica el seu concepte plàstic particular i, sovint, ho fa també combinant-los.

Arribats a este punt, i després de seguir de prop la seua trajectòria, u arriba a la conclusió que la senzillesa en el plantejament d’estes escultures conté una oferta tan àmplia de lectures que es manifesta amb una gran complexitat per tal que l’analista puga situar tots i cada un dels elements que formen l’univers plàstic de Vicent Ortí. Per això, observe –i ho confesse humilment– que poc més de 3.000 caràcters són molt poca cosa per a deixar constància de la importància del nostre artista.

Ens hem referit a Brancusi, però no podem oblidar un altre antecedent singular, el britànic Henry Moore (1898 - 1986), un paradigma de l’abstracció del cos humà en tres dimensions. I què podem dir de Julio González (1876 1942), tan present en alguns detalles del treball de Vicent Ortí, quan permet la presència del ferro?

Tòtem. 700 x100 x100 cm. Fusta de pi, marbre roig Alacant i pedra calcària de Rocafort

Bárbaro Miyares Salomé Cuesta

Producción & registro. Parece casi una tradición, pero sólo lo parece –a pesar de cierta tendencia del sector artístico a disciplinarse en la sutil dirección de una visible resistencia a la teoría– que todo esfuerzo o tentativa de hacer y dar lugar obvio a la cuestión de la proximidad de la escultura y el lenguaje, como de igual modo a su proximidad con la escritura, no tenga un conveniente (y cierto) espacio de aceptación. En ello parace persistir un problema ontológico fundamental que apunta hacia (y sobre todo) un ‘qué hay’ en la relación escultura-reflexión que a su vez aguarda, aún en estado larvar y por tanto como porvenir, primero, un sublime ‘qué anticipa qué’, detenido en el antes condicional, y luego, entonces, un después formalizado. De lo que se trata por tanto es de una problemática de carácter teórico que del mejor modo intentaremos interrumpir, de cara a una argumentación que de fe e igualmente constancia de la ordenación, también aspiración teórica, en el quehacer escultórico de Vicente Ortí, que pensamos que desde la crítica o bien no ha podido decir o bien no se ha sabido decir. Como cuestión inicial dejaremos caer nuestra negación al supuesto –más de un texto referido al artista ofrece un recorrido en esa dirección– de una aproximación descriptiva y acrítica a sus obras (a sus relaciones-objetos, a sus problematizaciones objetualizadas, a sus objetulalizaciones problematizadas). En

ese sentido, y hasta ahora, el conjunto de los acercamientos reflexivos a la obra escultórica de Vicente Ortí, condicionados todos por ese acento óntológico no resuelto (decir sólo de lo que se ve más no de todo lo que hay) y hacia el que antes hemos orientado nuestra atención, hacen resurgir, un sin fin de expresiones relativas a la determinación formal, el tipo de materiales, el proceso de trabajo, etc., o bien, al dominio de la técnica y la singularidad de su expresividad poética, o al diálogo entre el material y la técnica, o a la procesualidad reivindicada, como escribió, entonces con la mejor de las intenciones, Román de la Calle: “Pero ¿es aún necesario acaso insistir en que, dentro de tal proceso, la consideración de los materiales, técnicas y procedimientos no pueden reducirse al papel de simples vehículos, medios o instrumentos, sino que se incardinan por propio derecho en el núcleo fundamental de la concepción y generación global de la obra, disfrutando, por sí mismos, de una capacidad significativa que puede ser tan considerable como la que queda adscribir analíticamente a la propia forma tridimensional de la escultura?” No se trata de aquello albergado en la acción o disposición descriptiva, sino de eso, aquello siempre omitido, que tiene lugar formativo y constitutivo en la producción arte, o bien, obra de arte: de aquello, también, relativo a la concepción de la cosa (en su

Màscara. 61 x 23 x 30 cm. Ferro forjat i fusta de roure

caso escultórica) y, por extensión, a la idea de mundo que del mismo modo llega a alcanzar la idea de valor, de registro, de percepción y del ver. De lo que se trata es del modo de ver que Vicente apuntala con un cuerpo teorizado en la mismidad del conjunto de relaciones que, en el tiempo, ha ido activando. Por ejemplo hablamos de esas relaciones-objetos devenidas del cruzamiento firme de la fragmentación y la grafía, del saltarse, casi poetizando (dirían), el campo de influencia o zona límite de cada condición fragmento y de cada memoria-grafía, que han llegado a conformar uno de los gestos y propuestas escultóricas (desatendido entonces por la propia comunidad) más saludables y uno de los enfoques, de sensibilidad radicalmente crítica (inevitablemente e irritante para la ortodoxia), en el ámbito y tradición de la escultura valenciana de los 90’. Tras esas acciones-objetos –puesto que en ellas se activaba un cierto acogimiento del gesto (de la gestualidad), del sucederse de una voluntad de fragmentación que a priori distingue entre estratos la dirección puntual de los flujos de significado– había (hay) un cierto efluvio deconstructivo que apunta con literalidad, tal cual su supuesto primero, a “de-construir” el modelo clásico de lo que entendemos como cosa-objeto escultórico, a desmantelar visionando (atendiendo) la estructuralidad del modelo de significado del que de algún modo se ha partido (y que una

cierta sensibilidad custodia y ampara), que tiene que ver con la idea o concepción de escultura, la idea de objeto escultórico, la idea de significado escultórico y de su papel y función. Esas relaciones-objetos dan fe, al margen de sus evidencias materiales y temáticas, del esfuerzo crítico, asumido en su momento, por liberarse de la servidumbre del discurso heredado como modelo de hacer escultórico, a fin de revelar unas nuevas intuiciones no sólo artísticas, sino sobre todo nuevos modos de hacer y de ver altamente críticos. Escultura & registro. Parece que en el sentido de la palabra escultura, aquello que de algún modo da fe de su puesta en circulación o escena, recae sobre la producción o, lo que es lo mismo, sobre su forma de procesamiento y de registro, y no sobre la condición inicial: entonces aquella que habría de marcar decisivamente el carácter necesario –por tanto, de acontecer-conocer-saber– de la cosa a esculturizar, y no, en ese sentido, sobre el carácter necesario, ese ‘desde ya condicional’, de su también necesario devenir. Sin duda el acontecer escultura, ese ‘desde ya’ teorizado, ocupa en importancia, en grados de aproximación cognitiva, un mejor lugar en oposición a procesualidad y registro. En esa dirección la cuestión apunta a las ideas escultóricas y no a otro lugar.

La emoción de la escultura no se parece a la escultura en sí, no la representa, del mismo modo que una parte predestinada del proyecto, de su formación inicial, no se parece al dispositivo proyectado que de allí va ha surgir. En el caso de esta exposición, esa disposición instrumental (mesa depósito de herrumbre) hace de algún modo, en tanto que la teatraliza, de emoción de la escultura y así de todo aquello que no lo es pero donde, sin parecerse, sobrevuela un cierto porvenir de la escultura misma, un cierto poder funcionar como ella: una posibilidad o cierto grado de esculturalidad. Esta mesa (o mesas) depósito de herrumbre aguardan como valor (también como posibilidad al fin) de múltiples intensidades, potenciales, umbrales y gradientes escultóricos, todos de carácter orbitativos, que transcurren tal como son: como disposiciones intensivas conservadoras de sus antiguas leyes y de su atractivo maquinal, y no, y para nada, como simples acumulaciones. Oficio/ tradición & escultura. Justificar la aparición de un nuevo objeto en el ámbito de la escultura parece estar ligado únicamente, todavía, a cuestiones como la tradición o el oficio. Sólo desde la vulgarización, a base de su potencial insensible, el objeto es la medida del valor objeto, es la medida de su artisticidad, cual si

Instal路laci贸 Fragments. Dimensions variables. Granit

ideación, valor y registo constituyera lo mismo. Como ocurre con el arte de forma casi general, también el valor contributivo de la escultura se mide a través del objeto acabado: ya sea un objeto designado (bajo nombramiento) escultura, una combinación de ellas, o lo que el artista decida. Sin embargo, todo aquello relativo a su cognitividad, dígase procesos formativos o temporalidad reflexiva, experiencia de campo, etc, no suele contar como valor aportativo real, como formación experiencial también objetiva e incluso medible. Es costumbre, también de un cierto sector de la crítica, apelando a una infinita sustancialidad, establecer mediciones y baremos en esa dirección: que si el dominio de la piedra, que las entrañas del granito, que sea la piedra desnuda, que la voluntad de la piedra o hasta que la intencionalidad estética del sujeto. En la relación oficio/ tradición & escultura es entendido el término oficio como un condicionante habitual que diluye el juego crítico –a base de una aureada militancia disciplinar– todo aquello concerniente a la mismidad de la proyección escultura que alberga y propulsa las calidades y pieles de su principio de criticidad. Con la obra de Vicente Ortí, como con la de otros muchos artistas, ha ocurrido lo mismo, ha sido absorbida por ese cierto modelo de concebir la crítica que parte, sin más, del objeto sin condición (dado desde ya como ‘escultórico’) y por tanto tenido y tomado como la medida en sí

del (su) hipotético potencial de valor: el objeto sin condición, sin exterioridad condicionante, brotado del ser insólido y absoluto llamado escultor. En ese conjunto de relaciones-objetos (de fragmentos-memorias-grafías), que tanto nos interesa, subyace la antitésis misma, la potencia de criticar que opone de partida todo su desparpajo a las visiones que para clasificar lo hacen desde el absoluto del objeto, desde el objeto sin condición, y en ese sentido, sin incipit. En ese conjunto hubo (hay) una fuerza de criticar y de oponerse –una fuerza de deconstrucción y por tanto de rebeldía–, que en su momento no fue tenida en cuenta, y que nosotros, a través de este esfuerzo de escritura y de crítica hemos pretendido repensar.

MĂ scara (fragment). 74 x 26 x 18 cm Ferro forjat i fusta de pi

MĂ scara (fragment). 62 x 16 x 11 cm Ferro forjat i fusta de pi

Lâ&#x20AC;&#x2122;AbraĂ§ada. 62 x 16 x 11. Ferro forjat i fusta de roure

Sense tĂtol. 55 x 23 x 20 cm. Ferro forjat i fusta de pi

Sense tĂtol. 54 x 43 x 30 cm. Ferro forjat i fusta de noguera

Sense tĂtol (fragment). 82 x 30 x 20 cm Ferro forjat i fusta de pi

Sense tĂtol. 58 x 23 x 20 cm. Ferro forjat i fusta de pi

Sense tĂtol. 40 x 40 x 14 cm. Ferro forjat i fusta de roure

Sense tĂtol. 74 x 30 x 25 cm. Ferro forjat i fusta de noguera

Sense tĂtol. 55 x 47 x 25 cm. Ferro forjat i fusta de roure

Vicente Ortí Mateu

Mi obra nace de un constante diálogo con los materiales, un enfrentamiento que conlleva horas y horas de paciencia y dedicación en una búsqueda constante de la esencia de la creación, de un lenguaje personal que surge vital y onírico de lo más profundo de mis entrañas. En esos momentos me siento fuertemente vinculado a aquellos primeros hombres, que en el enfrentamiento con las fuerzas de la naturaleza, en un intento por comprender el universo desarrollaron un pensamiento mágico-simbólico que diera sentido a su existencia. Hombres que se apropiaron de los materiales, de sus cualidades, de su simbología intrínseca para expresar sus sentimientos más profundos. Sin abandonar nunca el referente antropomórfico, seducido por la sensualidad emanada de las formas femeninas. En un impulso intuitivo casi mágico intento llegar a la esencia del símbolo creando formas que remiten a lo primitivo, mítico e incluso a lo arqueológico. La temática de mi obra gira siempre en torno a los conceptos de lo femenino y el sexo, conceptos que por otra parte han estado vinculados con el arte desde su nacimiento. El proceso de realización de mi obra esta fuertemente relacionado

con la materia. Mis obras no nacen de la materialización de bocetos ni de ideas preconcebidas, surgen de “encuentros” con la materia, porque como yo siempre digo: yo no busco, encuentro. No busco material para desarrollar una idea, para transformarlo en algo ajeno a él. En mi continuo caminar voy encontrando objetos y materiales que me cuentan cosas, que me sugieren formas. Intento preservar al máximo la fuerza y el poder evocador de la materia mediante una mínima intervención que le dota de nuevos significados. Así la materia, no es el medio sino un fin en sí misma. La materia respira, se expresa con una veracidad imposible de conseguir cuando se utiliza como simple medio oprimiéndola en un molde que solo aspira a copiar un boceto o una idea preconcebida. Para ello es necesario preservar o descubrir la piel de cada material, para poder deslizar los dedos por la superficie, percibir y sentir la palpitación de la materia, todas las fuerzas y tensiones que se reflejan en la superficie como la piel del rostro humano en la que se puede leer su historia vital. El hierro reblandecido por el poder del fuego, a golpe de martillo sobre el yunque se transforma en material utilitario en un proceso casi mágico en el que lo amorfo se define en

Parella. 240 x 30 x 30 cm. Ferro forjat

forma sólida y funcional. Estos objetos utilitarios están impregnados de múltiples vivencias a través de su uso y realización, son testigos mudos de una historia, yo intento preservar todas estas huellas del tiempo y les doy un nuevo significado una nueva oportunidad para expresarse. En las “fragmentaciones” mis conceptos se radicalizan para llegar a la esencia de mi proceso creativo. Las planchas de granito son utilizadas como símbolo de la “prima materia” roca madre de la que nacen todas las cosas. Con la premisa de la mínima intervención provoco roturas controladas que dibujan una suerte de símbolos de la fertilidad, pubis femeninos que rinden homenaje al milagro de la creación. El volumen se encuentra imaginariamente detrás de las superficies. Fragmentos de piel de la madre tierra que evocan montañas enteras surgidas de fuertes cataclismos.

PĂşbis. 150 x140 x 25 cm. Granit i estructura de ferro

PĂşbis. 150 x 140 x 25 cm. Granit

Instal路laci贸 Fragments. Dimensions variables. Granit

D’esquerra a dreta Sense títol. 128 x 30 x 30 cm. Fusta de roure i granit verd Sense títol. 141 x 43 x 45 cm. Fusta de quebracho i marbre Sense títol. 121 x 95 x 26 cm. Fusta de guayakan i marbre Sense títol. 000 x 00 x 00 cm. Fusta i Sense títol. 125 x 30 x 30 cm. Fusta de mobila i marbre roig

Sense tĂtol (fragment). 125 x 30 x 30 cm. Fusta de mobila, marbre roig Alacant

Sense tĂtol. 52 x 32 x 20 cm. Marbre roig Alacant

Sense tĂtol. 45 x 36 x 36 cm. Marbre rosa ValĂ¨ncia

TĂ˛tem. 253 x 40 x 40 cm. Fusta de pi

A propósito del universo escultórico de Vicente Ortí Presencia de la verticalidad El cuerpo humano en diálogo con la piedra, la madera y el hierro

Vicente Ortí Mateu (Torrent, 1947) pertenece a la estirpe de quienes poseen una voluntad artística inquebrantable. Le conocí cuando estudiaba en la Escuela de Bellas Artes y ya entonces pensé que me encontraba ante un escultor, porque debió haber nacido con ese destino. Su vocación, cuatro décadas después, no se ha debilitado un ápice; más bien al contrario, se ha incrementado con un entusiasmo inusitado. Vicente Ortí terminaría volviendo a San Carlos y lo haría como profesor, porque su vocación creadora se desarrolla paralela con su interés por la docencia. Me da la sensación de que contagia su entusiasmo a los alumnos, entre los que ha creado más de un seguidor. A veces, en un concurso, aparece una pieza que recuerda su escultura y alguien dice: “Éste debe de ser discípulo de Vicente Ortí”. Entre los materiales, siempre tuvo una especial inclinación por la piedra a la que ha mimado hasta convertirla en fragmentos de cuerpos femeninos, listos para ser acariciados. De unos años a esta parte, ha ampliado su temática al desnudo masculino, lo que le ha permitido utilizar otras formas que se asocian con facilidad a un cierto primitivismo y, en buena medida, rinden homenaje a la Naturaleza. Aunque la piedra continúa siendo un material indiscutible para él, Vicente Ortí incide en la madera y también en el hierro. Tanto en la piedra como en la madera el escultor en el que sabe

escuchar a una y a otra para obtener de ellas el mayor partido posible. Parece como si buscara en la génesis perdida en el túnel de los tiempos y esa búsqueda le proporcionara elementos para reivindicar su condición de artista del tiempo que le ha correspondido vivir. Eso debe ser conjugar la tradición con la modernidad, como señalan algunos de sus estudiosos.

Nos hemos referido a Brancusi, pero no nos podemos olvidar de otro antecedente singular, el británico Henry Moore (1898–1986), un paradigma de la abstracción del cuerpo humano en tres dimensiones. ¿Y qué decir de Julio González (1876–1942), tan presente en algunos detalles del trabajo de Vicente Ortí, cuando permite la presencia del hierro?

Y al hablar de Vicente Ortí, ¿a qué modernidad nos referimos? Hay quien le sitúa próximo a una hipotética escuela valenciana de los setenta y supongo que quizá se trate de cierta evocación al minimalismo, en tanto la cosa queda bajo mínimos, en sugerencia suficiente para entender la propuesta sin utilizar recursos superfluos que sólo servirían para subrayar, para puntualizar lo que ya está expresado.

Llegados a este punto, y tras haber seguido de cerca su trayectoria, uno llega a la conclusión de que la sencillez en el planteamiento de estas esculturas contiene una oferta tan amplia de lecturas que se manifiesta con una gran complejidad para que el analista pueda situar todos y cada uno de los elementos que conforman el universo plástico de Vicente Ortí. Por eso, observo –y lo confieso humildementeque algo más de 3.000 caracteres son muy poca cosa para dejar constancia de la importancia de nuestro artista.

En la obra de Vicente Ortí puede apreciarse una suerte de mirada de soslayo hacia Constantin Brancusi (1876-1957), especialmente en su verticalidad, como esa Columna del Infinito, plantada en Tárgu Jiu, todo un antecedente del Tótem, ese gran pilar que reclamaba la atención de cuantos, hasta hace bien poco, circulaban por la plaza del Patriarca de Valencia. Menhir, monolito, tótem o columna, cuando no erección peneal, en solitario o alineados, ordenados o caóticos, como si se tratara de una selva escultórica, cercana a la improvisada en el almacenaje de su estudio en Torrent, próxima al montaje expositivo que, hace poco más de un año, nos ofreció en la sala del Ayuntamiento de Valencia. Hemos hablado, sobre todo, de piedra, pero también hemos citado la madera y el hierro como materiales habituales en la obra del artista torrentino. Con ellos verifica su particular concepto plástico y, con frecuencia, lo hace también combinándolos.

RAFAEL PRATS RIVELLES

Producción & registro. Parece casi una tradición, pero sólo lo parece –a pesar de cierta tendencia del sector artístico a disciplinarse en la sutil dirección de una visible resistencia a la teoría– que todo esfuerzo o tentativa de hacer y dar lugar obvio a la cuestión de la proximidad de la escultura y el lenguaje, como de igual modo a su proximidad con la escritura, no tenga un conveniente (y cierto) espacio de aceptación. En ello parace persistir un problema ontológico fundamental que apunta hacia (y sobre todo) un ‘qué hay’ en la relación esculturareflexión que a su vez aguarda, aún en estado larvar y por tanto como porvenir, primero, un sublime ‘qué anticipa qué’, detenido en el antes condicional, y luego, entonces, un después formalizado. De lo que se trata por tanto es de una problemática de carácter teórico que del mejor modo intentaremos interrumpir, de cara a una argumentación que de fe e igualmente constancia de la ordenación, también aspiración teórica, en el quehacer escultórico de Vicente Ortí, que pensamos que desde la crítica o bien no ha podido decir o bien no se ha sabido decir. Como cuestión inicial dejaremos caer nuestra negación al supuesto –más de un texto referido al artista ofrece un recorrido en esa dirección– de una aproximación descriptiva y acrítica a sus obras (a sus relacionesobjetos, a sus problematizaciones objetualizadas, a sus objetulalizaciones problematizadas). En ese sentido, y hasta ahora, el conjunto de los acercamientos reflexivos a la obra escultórica de Vicente Ortí, condicionados todos por ese acento óntológico no resuelto (decir sólo de lo que se ve más no de todo lo que hay) y hacia el que antes hemos orientado nuestra atención, hacen resurgir, un sin fin de expresiones relativas a la determinación formal, el tipo de materiales, el proceso de

trabajo, etc., o bien, al dominio de la técnica y la singularidad de su expresividad poética, o al diálogo entre el material y la técnica, o a la procesualidad reivindicada, como escribió, entonces con la mejor de las intenciones, Román de la Calle: “Pero ¿es aún necesario acaso insistir en que, dentro de tal proceso, la consideración de los materiales, técnicas y procedimientos no pueden reducirse al papel de simples vehículos, medios o instrumentos, sino que se incardinan por propio derecho en el núcleo fundamental de la concepción y generación global de la obra, disfrutando, por sí mismos, de una capacidad significativa que puede ser tan considerable como la que queda adscribir analíticamente a la propia forma tridimensional de la escultura?” No se trata de aquello albergado en la acción o disposición descriptiva, sino de eso, aquello siempre omitido, que tiene lugar formativo y constitutivo en la producción arte, o bien, obra de arte: de aquello, también, relativo a la concepción de la cosa (en su caso escultórica) y, por extensión, a la idea de mundo que del mismo modo llega a alcanzar la idea de valor, de registro, de percepción y del ver. De lo que se trata es del modo de ver que Vicente apuntala con un cuerpo teorizado en la mismidad del conjunto de relaciones que, en el tiempo, ha ido activando. Por ejemplo hablamos de esas relaciones-objetos devenidas del cruzamiento firme de la fragmentación y la grafía, del saltarse, casi poetizando (dirían), el campo de influencia o zona límite de cada condición fragmento y de cada memoria-grafía, que han llegado a conformar uno de los gestos y propuestas escultóricas (desatendido entonces por la propia comunidad) más saludables y uno de los enfoques, de sensibilidad radicalmente crítica (inevitablemente e irritante para la ortodoxia), en el ámbito y tradición de la escultura valenciana de los 90’. Tras esas acciones-objetos –puesto que en

ellas se activaba un cierto acogimiento del gesto (de la gestualidad), del sucederse de una voluntad de fragmentación que a priori distingue entre estratos la dirección puntual de los flujos de significado– había (hay) un cierto efluvio deconstructivo que apunta con literalidad, tal cual su supuesto primero, a “de-construir” el modelo clásico de lo que entendemos como cosa-objeto escultórico, a desmantelar visionando (atendiendo) la estructuralidad del modelo de significado del que de algún modo se ha partido (y que una cierta sensibilidad custodia y ampara), que tiene que ver con la idea o concepción de escultura, la idea de objeto escultórico, la idea de significado escultórico y de su papel y función. Esas relaciones-objetos dan fe, al margen de sus evidencias materiales y temáticas, del esfuerzo crítico, asumido en su momento, por liberarse de la servidumbre del discurso heredado como modelo de hacer escultórico, a fin de revelar unas nuevas intuiciones no sólo artísticas, sino sobre todo nuevos modos de hacer y de ver altamente críticos. Escultura & registro. Parece que en el sentido de la palabra escultura, aquello que de algún modo da fe de su puesta en circulación o escena, recae sobre la producción o, lo que es lo mismo, sobre su forma de procesamiento y de registro, y no sobre la condición inicial: entonces aquella que habría de marcar decisivamente el carácter necesario –por tanto, de acontecer-conocer-saber– de la cosa a esculturizar, y no, en ese sentido, sobre el carácter necesario, ese ‘desde ya condicional’, de su también necesario devenir. Sin duda el acontecer escultura, ese ‘desde ya’ teorizado, ocupa en importancia, en grados de aproximación cognitiva, un mejor lugar en oposición a procesualidad y registro. En esa dirección la cuestión

apunta a las ideas escultóricas y no a otro lugar. La emoción de la escultura no se parece a la escultura en sí, no la representa, del mismo modo que una parte predestinada del proyecto, de su formación inicial, no se parece al dispositivo proyectado que de allí va ha surgir. En el caso de esta exposición, esa disposición instrumental (mesa depósito de herrumbre) hace de algún modo, en tanto que la teatraliza, de emoción de la escultura y así de todo aquello que no lo es pero donde, sin parecerse, sobrevuela un cierto porvenir de la escultura misma, un cierto poder funcionar como ella: una posibilidad o cierto grado de esculturalidad. Esta mesa (o mesas) depósito de herrumbre aguardan como valor (también como posibilidad al fin) de múltiples intensidades, potenciales, umbrales y gradientes escultóricos, todos de carácter orbitativos, que transcurren tal como son: como disposiciones intensivas conservadoras de sus antiguas leyes y de su atractivo maquinal, y no, y para nada, como simples acumulaciones. Oficio/ tradición & escultura. Justificar la aparición de un nuevo objeto en el ámbito de la escultura parece estar ligado únicamente, todavía, a cuestiones como la tradición o el oficio. Sólo desde la vulgarización, a base de su potencial insensible, el objeto es la medida del valor objeto, es la medida de su artisticidad, cual si ideación, valor y registo constituyera lo mismo. Como ocurre con el arte de forma casi general, también el valor contributivo de la escultura se mide a través del objeto acabado: ya sea un objeto designado (bajo nombramiento) escultura, una combinación de ellas, o lo que el artista decida. Sin embargo, todo aquello relativo a su cognitividad, dígase procesos formativos o temporalidad reflexiva, experiencia

de campo, etc, no suele contar como valor aportativo real, como formación experiencial también objetiva e incluso medible. Es costumbre, también de un cierto sector de la crítica, apelando a una infinita sustancialidad, establecer mediciones y baremos en esa dirección: que si el dominio de la piedra, que las entrañas del granito, que sea la piedra desnuda, que la voluntad de la piedra o hasta que la intencionalidad estética del sujeto. En la relación oficio/ tradición & escultura es entendido el término oficio como un condicionante habitual que diluye el juego crítico –a base de una aureada militancia disciplinar– todo aquello concerniente a la mismidad de la proyección escultura que alberga y propulsa las calidades y pieles de su principio de criticidad. Con la obra de Vicente Ortí, como con la de otros muchos artistas, ha ocurrido lo mismo, ha sido absorbida por ese cierto modelo de concebir la crítica que parte, sin más, del objeto sin condición (dado desde ya como ‘escultórico’) y por tanto tenido y tomado como la medida en sí del (su) hipotético potencial de valor: el objeto sin condición, sin exterioridad condicionante, brotado del ser insólido y absoluto llamado escultor. En ese conjunto de relaciones-objetos (de fragmentos-memorias-grafías), que tanto nos interesa, subyace la antitésis misma, la potencia de criticar que opone de partida todo su desparpajo a las visiones que para clasificar lo hacen desde el absoluto del objeto, desde el objeto sin condición, y en ese sentido, sin incipit. En ese conjunto hubo (hay) una fuerza de criticar y de oponerse –una fuerza de deconstrucción y por tanto de rebeldía–, que en su momento no fue tenida en cuenta, y que nosotros, a través de este esfuerzo de escritura y de crítica hemos pretendido repensar. Bárbaro Miyares Salomé Cuesta

nuevos significados. Así la materia, no es el medio sino un fin en sí misma. La materia respira, se expresa con una veracidad imposible de conseguir cuando se utiliza como simple medio oprimiéndola en un molde que solo aspira a copiar un boceto o una idea preconcebida. Para ello es necesario preservar o descubrir la piel de cada material, para poder deslizar los dedos por la superficie, percibir y sentir la palpitación de la materia, todas las fuerzas y tensiones que se reflejan en la superficie como la piel del rostro humano en la que se puede leer su historia vital. El hierro reblandecido por el poder del fuego, a golpe de martillo sobre el yunque se transforma en material utilitario en un proceso casi mágico en el que lo amorfo se define en forma sólida y funcional. Estos objetos utilitarios están impregnados de múltiples vivencias a través de su uso y realización, son testigos mudos de una historia, yo intento preservar todas estas huellas del tiempo y les doy un nuevo significado una nueva oportunidad para expresarse. En las “fragmentaciones” mis conceptos se radicalizan para llegar a la esencia de mi proceso creativo. Las planchas de granito son utilizadas como símbolo de la “prima materia” roca madre de la que nacen todas las cosas. Con la premisa de la mínima intervención provoco roturas controladas que dibujan una suerte de símbolos de la fertilidad, pubis femeninos que rinden homenaje al milagro de la creación. El volumen se encuentra imaginariamente detrás de las superficies. Fragmentos de piel de la madre tierra que evocan montañas enteras surgidas de fuertes cataclismos. Vicente Ortí Mateu

V i c e nt e O rt í Mateu

Exposic iones Individuales

Ex pos iciones Colectivas

Torrent, 1947

1976. Galería Val I 30

1972. Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

1976. Galería Juan Marc de Barcelona 1979. Galería Lucas de Gandía 1979. Colegio Oficial de Arquitectos de Valencia 1982. Galería Punto de Valencia

1972. Iv Bienal del Deporte. Madrid 1973. Ii Arte castellonense de hoy. Onda (Castellón) 1973. Palacio de La Virreina . Barcelona

1984. Galería Sen de Madrid

1973. Muestra de Artes Plasticas. Sala Goya. Madrid

1988. Vicente Ortí, Esculturas Marmol Madera Hierro

1975. Cuatro pintores y un escultor. Galería Juana Mordó. Madrid

1987-88. Galería Luis Adelantado. Valencia

1982. 30 Artistes Valencians. Ayuntament de València

1986. Vicente Ortí. Caja de Ahorros de Aragón y Rioja. Valencia 1989. Vicente Ortí. Galeria 4.17 de Madrid

1982. Escultura abstracta. Museo Municipal de Madrid. Becarios Fundación Juan March

1991. Vicente Ortí Esculturas. Galeria Fandos y Leonarte. Valencia

1984. Escultura al aire libre. Centro Cultural Conde Duque. Madrid

1990. Diseño ajedrez gigante del proyecto Un rio de niños. Parque Gulliver. Valencia

1985. Exposición Inaugural. Casa de la Cultura de Torrent. Valencia

1993. Vicente Ortí. Ibercaja. Valencia

1985. Interarte’85. Valencia

1995. Cubana (Obra Publica) Ayuntamiento de Bauta. La Habana. Cuba

1985. Arco 85. Madrid

1998. Vicente Ortí. Palau de La Música i Congressos de València

1986. 68 Plásticos Valencianos. La Lonja. Valencia

1999. Vicente Ortí. Galería Palau. Valencia.

1986. Tinglado del Puerto Alicante

2001. Torso Campus Escultórico de la Universidad Politécnica de Valencia.

1986. Vicente Ortí y Ana Garcia Pan. Casa de Cultura de Torrente. Valencia

2007. Hierros, Madera y Piedra. Palau de la Música de València

1986. Plástica Valenciana Contempóranea. Lonja de Valencia

2008. Génesis. Círculo de Bellas Artes de Valencia

1986. Arco 86 Madrid

2009. Ferros. Galería Kessler- Battglia De Valencia 2009. Monumento al Padre Salvador. Plaza Padre Salvador. Rafelbunyol 2011. Vicente Ortí. Esculturas. Sala del Ayuntamiento de Valencia.

1985. Art Expo. Montreal

1986. Art-17 Basel. Feria Internacional de Basel. Basilea. Suiza 1986. Plástica Valenciana Contempóranea. Diputación de Castellón 1986. Art Expo N.Y. International Art Exposition, Inc. New York. Usa 1986. Plástica Valenciana Contempóranea. Diputación de Alicante 1986. 68 Plásticos Valencianos. Centro Cultural de la Villa de Madrid 1986. 2 Bienal de Escultura de Alfafar. Galería Edgar Neville. Ayuntamiento de Alfafar. Valencia 1987. Escultura Española Contempóranea. Galería Acosta. Valencia

1988. Alfons Roig y els seus amics. Sala Parpalló

2005. Homenatge a La Saleta. Sala Municipal de Exposiciones. Onda. Castellón

Ob ras En Mus eos Y Colecciones

1989. Xxv Aniversario Galería Juana Mordó. Galería Juana Mordó. Madrid

2007. Las raíces de la Cam. 100 Años en Torrent. Espai Metropolità d’Art De Torrent

Museo Provincial del Alto Aragón. Huesca

1989. Exposicion De Esculturas. Centro Cultural Caja de Ahorros de Valencia

2006. Figurama 06. Arts Center Chagall, Ostrava

1990. Colectiva Escultura. Galería El Ensanche. Valencia

2006. Aquí hay círculo para todos y cada uno con su círculo. Círculo de Bellas Artes de Valencia

1990. Pintura y Escultura. Sala Rius. Carcaixent. Valencia 1993. Fons d’Escultura de la U.P.V. Sala de Exposiciones de La Universidad de Castellón 1993. Iii Mostra Unión Fenosa. Estación Marítima. Bienal Unión Fenosa. A Coruña 1994. Art Miami’94 Feria Internacional Miami 1994. “Solidaritat BalKans“ Museo de la Ciudad. Valencia 1995. Torsos y tonos. Palau de la Música de València 1997. Heterogénea. Centro Cultural de Cadereita. México 1997. Heterogenea. Reales Atarazanas. Valencia 1997. Heterogenea. Diputación de Alicante 1997. Heterogenea. Diputación de Castellón

Museo de Escultura Contemporánea. Aracena. Huelva Museo de Arte Contemporáneo de Villafames. Castellón

2006. Obra Gráfica Original. Galería Del Palau. Valencia

Museo Municipal de Valencia

2008. Fixa’t quines faixes. 3ª Jornada Cultural. La Roca Parda, 3ª. Jornada Cultural, La Roca Parda. Cinctorres.

La Nostra Escola Comarcal. Picassent. Valencia

2009. La escultura en la Colección del Ivam. Ivam. Valencia

Edificio Espacio. Valencia

Colegio San Juan Bosco. Alicante Colegio San Juan Bosco. Albacete

2009. Valencia 1909-2009, Cien años de dialogo de pintura y escultura. Obras de un siglo de arte valenciano. Museo de la Ciudad, Palacio de la Exposición y Edificio de Tabacalera. Valencia.

Colegio Nacional Luis Vives. Alcalá de Henarés. Madrid

2009. La mirada escultorica de Silvestre d’Edeta, artistes i mestres. Sala D’Exposicions de L’Ajuntament De Llíria

BancaIXA. Pintor Sorolla. Valencia

2009. Taiwán Vs. Spain International Exchange Exhibition Of Wood Sculpture. Museo de Madera de Sanyi

1997. Heterogenea. Museo De Arte. Queretaro. Mexico.

2010. Taiwán Vs. Spain International Exchange Exhibition Of Wood Sculpture. Atarazanas de Valencia.

1997. Heterogenea. Centro Cultural Español. Miami. Usa

2010. Donaciones. Ivam. Valencia

1998. Heterogenea. Guatemala

2010. 100 Anys amb Eell. Claustre de la Biblioteca Suecana. Sueca (Valencia)

1999. Altres Opcions. El Carme Vic Galería d’Art. Barcelona

Museo de Arte Contemporáneo de Elche

2010. Al mirarte todo se transforma Atarazanas de Valencia.

Auditori. Torrent. Valencia Cam. Torrent. Valencia

Casa de los Caracoles. Generalitat Valenciana. Castellón Palau de la Música. Valencia UPV Valencia Ivam Valencia Museo de Madera de Sanyi, Taiwán

PREMIOS Premi Carta de Poblament de Torrent

1999. Cabanyal-Canyamelar de Portes Obertes. De Portes Obertes. Cabanyal Canyamelar. Valencia 2000. Artistes pels drets humans. Palau de la Música de València 2003. Quince artistas con el paso de la crucifixión del Señor. Palau de la Música de València 2003. Espacios para la sonrisa. Palacio de Colomina. Fundación Ceu San Pablo. Valencia 2004. Art per la revolta. Ca Revolta. Valencia 2004. Vi Festival Benéfico. Parroquia de San Pablo. Albacete

EMAT

CATÀLEG / CATÁLOGO

Amparo Folgado Tonda Alcaldessa de Torrent

Textes / Textos Rafael Prats Rivelles Bárbaro Miyares Salomé Cuesta Vicente Ortí

Modest Muñoz Puchol Tinent d’Alcalde Delegat de Cultura

EXPOSICIÓ / EXPOSICIÓN Direcció técnica i disseny / Dirección técnica y diseño Eugenio Simó Textes / Textos Rafael Prats Rivelles Fotografia / Fotografía Pasqual Ortí Muntatge / Montaje XORG

Disseny gràfic / Diseño gràfico Eugenio Simó Fotografia / Fotografía Fidel Ponce Chisco Ferrer Pasqual Ortí Eugenio Simó Correcció i traducció al valencià / Corrección y traducción al valenciano Oficina de Promoció i Ús del Valencià Impressió / Impresión Gráficas Royanes Dipòsit Legal / Depódito Legal V-0000-2009 ISBN 978-84-939709-0-1 © De la present edició / De la presente edición EMAT-Ajuntament de Torrent © Dels textos / De los textos Els autors / Los autores © De les imatges, els autors / De las imágenes, sus autores

Agradecimiento / Agraïment Marbres Serrat