ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΜΝΗΜΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ by Vicky Failadi

ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΜΝΗΜΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

ΒΙΚΥ

ΦΑΪΛΑΔΗ

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΑΤΡΩΝ ΠΟΛΥΤΕΧΝΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΤΜΗΜΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ

ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ

ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΜΝΗΜΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ ΒΙΚΥ ΦΑΪΛΑΔΗ α.μ.: 1355

ΕΠΙΒΛΕΠΩΝ ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ

ΑΘΑΝΑΣΙΟΣ ΣΠΑΝΟΜΑΡΙΔΗΣ

ΠΑΤΡΑ 2018

ΠΕΡΙΛΗΨΗ

Η εργασία αυτή πραγματεύεται την έννοια της συλλογικής μνήμης και της επανάχρησης, επιχειρώντας να δημιουργήσει μια σύνδεση μεταξύ αυτών των δύο και να προβληματίσει όσον αφορά τους τρόπους με τους οποίους θα έπρεπε να αντιμετωπίζεται η επανάχρηση – αποκατάσταση των κτιρίων που φέρουν ιδιαίτερο ιστορικό υπόβαθρο. Στο πρώτο κεφάλαιο γίνεται μια εκτενής ανάλυση της σχέσης της πόλης με τη μνήμη, δύο έννοιες οι οποίες είναι αλληλένδετες, όμως συνήθως δεν μεταφράζονται χωρικά και αρχιτεκτονικά με επιτυχία. Η συλλογική μνήμη αναλύεται μέσα από το κοινωνικό και φιλοσοφικό της πλαίσιο και γίνεται μια πρώτη προσπάθεια να προσεγγιστεί με αρχιτεκτονικούς όρους. Στη συνέχεια αναπτύσσεται η σχέση της μνήμης με τον τόπο αλλά και με την ιστορία. Ακόμα, αναλύονται οι λόγοι για τους οποίους η μνήμη είναι κάτι αναγκαίο για την πόλη καθώς και για το ότι το παρελθόν αποτελεί απαραίτητο γνωστικό εργαλείο για την εξέλιξη του παρόντος και του μέλλοντος. Στο δεύτερο κεφάλαιο γίνεται μια λεπτομερής αναφορά στην χωρική έκφραση της συλλογικής μνήμης, καθώς επίσης γίνεται και μια ειδική αναφορά στα μνημεία, ως πρωταρχικοί εκφραστές της μνήμης μέσα στο αστικό περιβάλλον Στη συνέχεια παρατίθεται ένα τρίτο κεφάλαιο στο οποίο επιχειρείται να περιγραφεί η σχέση που δυνητικά ή και πραγματικά υπάρχει ανάμεσα στην έκφραση της συλλογικής μνήμης και το αρχιτεκτονικό λεξιλόγιο της επανάχρησης, ενώ γίνεται και μια χρονολογική αναφορά στα αρχιτεκτονικά δεδομένα που σχετίζονται με την επανάχρηση. Στόχος αυτής της έρευνας είναι να εντοπιστεί ένα αρχιτεκτονικό λεξιλόγιο που να ανταποκρίνεται στην σύνδεση του παρελθόντος με το παρόν αλλά και με την προοπτική να συνεχίσει να έχει νόημα και στο μέλλον. Για αυτόν το λόγο, στο τέταρτο κεφάλαιο αναλύονται τρία επιλεγμένα παραδείγματα επανάχρησης στα οποία η αλλαγή της χρήσης αντιμετωπίζεται τόσο κτιριολογικά όσο και θεωρητικά, με στοχευμένες παρεμβάσεις που αποσκοπούν στη γνώση και τη βιωματική αποκάλυψη του παρελθόντος στον επισκέπτη. Τέλος, στην τελευταία ενότητα παρατίθενται τα συμπεράσματα που προέκυψαν κατά τη διάρκεια αυτής της έρευνας καθώς και οι προβληματισμοί που γεννήθηκαν μέσα από την κατανόηση των επιτυχιών αλλά και των ελλείψεων των μέχρι τώρα πρακτικών που σχετίζονται με την επανάχρηση. 7

ABSTRACT

The present paper deals with the meaning of collective memory and reuse, attempting to establish a link between these two concepts. It is an effort to take into consideration the discussion about the ways in which the reuse and restoration of buildings with a particular historical background should be coped with. In the first chapter, there is an extensive analysis of the interrelation between the city and the memory. Unfortunately, this interrelation is seldom translated successfully with spatial and architectural elements. Collective memory is analysed through its social and philosophical context and there is a first attempt to approach it with architectural terms. Moreover, the argument considering the relation of memory, place and history is built. Added to this, the reasons why memory is a necessity for the city are equally analysed. Past is a necessary cognitive tool for the present and future evolution. In the second chapter a detailed reference is made to the spatial expression of collective memory, as well as there is a special reference to the monuments, as the primary expressers of memory in the urban environment. A third chapter of equal importance follows, which attempts to describe the relation that potentially exists between the expression of collective memory and the architectural vocabulary of reuse, while a chronological reference is made to the relative architectural data about reuse. The objective of this research is to compose an architectural vocabulary which would respond not only to the connection between the past and the present, but also to the prospect of having meaningful continuity to the future. For this reason, in the fourth chapter three selected case studies are analysed. These examples where refurbished and rehabilitated not only as buildings but also as theoretical aspects. There were targeted interventions, which aimed to unveil the knowledge and the experiential revelation of the past to the visitor. Accordingly, the last section outlines the conclusions that emerged during this research, as well as the concerns raised by the comprehension of not only the successes but also the shortcomings of the practices related to reuse.

ΠΙΝΑΚΑΣ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΩΝ

ΠΕΡΙΛΗΨΗ...........................................................................................7 ABSTRACT............................................................................................9 ΕΙΣΑΓΩΓΗ...........................................................................................15 ΠΟΛΗ ΚΑΙ ΜΝΗΜΗ..........................................................................19 Η ΧΩΡΙΚΗ ΕΚΦΡΑΣΗ ΤΗΣ ΣΥΛΛΟΓΙΚΗΣ ΜΝΗΜΗΣ...........................39 ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ...................................................................................51 CASE STUDIES....................................................................................69 CASTELVECCHIO, CARLO SCARPA.........................................75 KOLUMBA MUSEUM, PETER ZUMTHOR...................................101 LANDSCHAFTSPARK DUISBURG-NORD, LATZ+PARTNER.......123 ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ............................................................................145 ΠΗΓΕΣ...............................................................................................151

Ευχαριστώ πολύ τον καθηγητή μου κύριο Σπανομαρίδη για την πολύτιμη βοήθεια και καθοδήγηση που μου παρείχε, την οικογένειά μου για την υπομονή τους και τους φίλους που βοήθησαν ο καθένας με τον τρόπο του. Ιδιαίτερα τη Χαριλένα για την αμέριστη βοήθεια και υποστήριξή της κατά τη διάρκεια των τελευταίων μηνών.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

0. 0

Σε μια εποχή που η υπερδόμηση έχει επιφέρει κορεσμό στον τομέα των κατασκευών αλλά και έχει προκαλέσει κτιριακό συνωστισμό, ιδιαίτερα στα μεγάλα αστικά κέντρα, η επανάχρηση των ήδη υπαρχόντων κατασκευών κρίνεται απαραίτητη. Για την αρχιτεκτονική, το ζήτημα της επανάχρησης είναι αρκετά νέο μιας και προέκυψε σαν αναγκαιότητα μόλις στα μισά του περασμένου αιώνα. Πέρα από την πρακτική της έννοια, η επανάχρηση μπορεί να οριστεί και σε μια θεωρητική βάση, σαν επανάχρηση του πολιτισμού. Με αυτό σαν εφαλτήριο, η παρούσα έρευνα στράφηκε στην έννοια της συλλογικής μνήμης προκειμένου να υπάρξουν κάποια συμπεράσματα σχετικά με τη κατάσταση της μνήμης της πόλης και των κατοίκων της όταν ένα κτίριο ή συγκρότημα που φέρει ιστορικό φορτίο επαναχρησιμοποιείται και αλλάζει προγραμματικά. Άλλωστε, η μνήμη και η επανάχρηση είναι δυο έννοιες που έχουν έναν πολύ σημαντικό κοινό παρονομαστή, το παρελθόν. Η αναζήτηση αυτή ξεκινάει με την ανάλυση της σχέσης της μνήμης με την πόλη, μια σχέση η οποία είναι άρρηκτη όμως λίγες φορές επιτυγχάνεται η αρχιτεκτονική και χωρική της έκφραση. Η μνήμη είναι κάτι άυλο, το οποίο όμως είναι παρόν σε κάθε πτυχή της αστικής καθημερινότητας μέσω του ανθρώπινου νου και σώματος. Αυτό σαν σκέψη έρχεται σε αντιπαραβολή με την έννοια της πόλης, η οποία ορίζεται από την υλικότητά της. Το εγχείρημα να γεφυρωθεί το χάσμα ανάμεσα σε δύο έννοιες που είναι ταυτόχρονα αλληλένδετες αλλά και τόσο διαφορετικές λόγω φύσης με μια κοινή μεθοδολογία, σίγουρα είναι δύσκολο και απαιτεί μαεστρία. Ωστόσο ελλοχεύουν κίνδυνοι στην πραγματοποίηση αυτής της πράξης καθώς επίσης και συνήθη ατοπήματα. Όλα αυτά αναλύονται εκτενώς στο κεφάλαιο που ακολουθεί, στο οποίο το ζήτημα της σχέσης της πόλης με τη μνήμη αποκτά υπόσταση, σε μια προσπάθεια να οριστεί ένα κοινό λεξιλόγιο μεταξύ των δύο εννοιών.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1Ο ΠΟΛΗ ΚΑΙ ΜΝΗΜΗ

1.Fading Memory I - Stacy Friedman

1. 1 ΠΟΛΗ ΚΑΙ ΜΝΗΜΗ

Πόλη. Ο τόπος που περνάμε κάθε σημαντική και ασήμαντη στιγμή, ο τόπος που φιλοξενεί την οποιαδήποτε συμπεριφορά μας, ο τόπος που αποτελεί το «σκηνικό» για κάθε πράξη της ζωής μας. Ο τόπος που αναζητούμε, αγαπάμε, μισούμε, απαρνιόμαστε. Μνήμη. Το πνευματικό αρχείο κάθε σημαντικής ή ασήμαντης στιγμής, εκεί όπου καταφεύγουμε για να ανακαλέσουμε κάθε συμπεριφορά και «πράξη» της ζωής μας. Το φυλάκιο της κάθε αναζήτησης, αγάπης, μίσους, άρνησης. Η μνήμη είναι η συνείδηση της πόλης.1 Περνάμε τις ζωές μας ζώντας σε πόλεις, απομυζώντας οτιδήποτε η εκάστοτε πόλη προσφέρει, μη δίνοντας συνήθως καμιά σημασία σε αυτή και το ίχνος που αφήνουμε πάνω της. Εάν όμως η ταχύτητα της ζωής επιβραδυνθεί και μπορέσουμε να παρατηρήσουμε για μια στιγμή το γύρω, εάν περιηγηθούμε στην πόλη χωρίς προορισμό, ίσως μπορέσουμε να καταλάβουμε ότι η Πόλη δεν είναι οι δρόμοι, τα κτίρια, τα πεζοδρόμια και οι πλατείες, μόνο. Κάθε μορφή και κάθε κατασκευή συνιστούν στοιχεία της ιστορίας της πόλης, φορτωμένα με μνήμες.2 Σε κάθε δρόμο ή πεζοδρόμιο έχουν περπατήσει εκατομμύρια άνθρωποι, όμως πέρα από αυτό, σε κάθε σημείο μπορεί να έχει λάβει χώρα κάποιο εξαίσιο ή τραγικό γεγονός. Πολλά κτίρια προϋπάρχουν πολύ πριν από εμάς, έχοντας φιλοξενήσει μέσα τους γενιές και γενιές. Πιο συγκεκριμένα, οι δημόσιοι χώροι είναι τα μέρη όπου έχουν συμβεί αγώνες, νίκες και ήττες που φτάνουν ίσως και αιώνες πίσω. Η μνήμη είναι ο μηχανισμός με τον οποίο η ενέργεια των εικόνων που είναι άγνωστες στον σύγχρονο κόσμο, μπορεί να διατηρηθεί και να μεταδοθεί στην πάροδο του χρόνου.3 Κάθε σημείο της πόλης έχει μια ιστορία, και αν για λίγο σταθούμε και 1. Rossi,1991, σελ. 192 2. Κουτσανδρέα, 2013, σελ. 3 3. Boyer,1996, σελ. 199

ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΜΝΗΜΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

παρατηρήσουμε γύρω, θα δούμε ότι η μνήμη είναι εκεί και θέλει να μας εξιστορήσει τα όσα έχουν διαδραματιστεί. Το παρελθόν της πόλης βιώνεται εν μέρει στο παρόν.4 Πάνω απ’ όλα είναι η μνήμη που μεσολαβεί μεταξύ του πρωτόγονου και του επιστημονικού, μεταξύ του οργιαστικού και του στοχαστικού, μεταξύ των εξυψωμένων και των υποτιμημένων, είναι αποθήκη μυθικών και στοιχειωδών εικόνων και ταυτόχρονα δοχείο επώνυμης και ορθολογικής εμπειρίας. Αυτό είναι το συνδυαστικό αποτέλεσμα της γλώσσας και των εικόνων, της λογικής και της αρχαϊκότητας, που αποτελούν τα συστατικά της συλλογικής μας μνήμης και προάγουν την καλλιτεχνική έκφραση.5 Οι μνήμες σε μια πόλη δεν είναι κρυφές, όμως είναι αφανείς μέχρι να ανακαλυφθούν. Βρίσκονται εκεί, αλλά είναι έτσι προσαρμοσμένες στο κοινωνικό γίγνεσθαι, που τελικά δεν μπορούν να αναγνωριστούν πάντα ξεκάθαρα. Η παράδοση, για παράδειγμα, είναι η ενσαρκωμένη μνήμη και είναι πάντοτε παρούσα, ακόμα και ως πιθανότητα ανάμνησης.6 Αποτελεί το σύνολο των ηθών και των εθίμων, των πρακτικών και των αντιλήψεων που κάποτε επικρατούσαν, τα οποία μεταβιβάστηκαν από γενιά σε γενιά προφορικά, διαμορφώνοντας τη δικιά τους παιδεία πάνω στις νεότερες γενιές. Και κανείς δεν μπορεί να την αγνοήσει, καθώς η παράδοση είναι κάτι το οποίο μπορεί να υπάρχει υποσυνείδητα μέσα μας χωρίς να το αναγνωρίζουμε καθαρά. Είναι το κληροδότημα των προγόνων μας, αναφορικά με την τότε ζωή τους, ενώ κι εμείς στο παρόν δημιουργούμε την παράδοση για τις επόμενες γενιές. Η πόλη, ούσα το πεδίο πάνω στο οποίο αποτυπώνονται όλες αυτές οι μνήμες, μοιάζει με μια μεγάλη αναπαράσταση των συνθηκών ύπαρξης του ανθρώπου.7 Ως κοινωνικός τόπος, η πόλη τροφοδοτείται από τις μνήμες των κατοίκων, αφού αποτελεί ένα διηνεκώς ανανεώσιμο πεδίο μνήμης, 4. Κουτσανδρέα, 2013, σελ. 3 5. E. H. Gombrich, Aby Warburg, 1970, σελ. 221-227 6. Σπανομαρίδης Α., “(η «άλλη» πόλις) η πόλη και το είδωλό της” στο Μνήμη – Μουσείο – Πόλη Η αρχιτεκτονική των μουσείων του Δημήτρη Φατούρου, 2013, σελ. 125 7. Rossi,1991, σελ. 37

ΠΟΛΗ ΚΑΙ ΜΝΗΜΗ

καθώς οι κάτοικοι εμπλουτίζουν την υπόστασή της με τα ατομικά βιώματά τους και τον συλλογικό βίο τους. 8 . Έτσι, η πόλη γίνεται η πιο ολοκληρωμένη ενσάρκωση της παράδοσης, μιας και φέρει όλες τις παρελθούσες μνήμες των παλιότερων γενεών και η παράδοση εμφανίζεται ως ένας διάλογος με το παρελθόν και ως ένας προϊδεασμός ίσως για το μέλλον.9 Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Aldo Rossi «η μνήμη γίνεται το νήμα που διαπερνά όλη την πολύπλοκη δομή της πόλης.» Η μνήμη αποτελεί ένα ουσιαστικό στοιχείο αυτού που αποκαλούμε ατομική ή συλλογική ταυτότητα, η αναζήτηση της οποίας συνιστά μια από τις θεμελιώδεις δραστηριότητες των ατόμων και των κοινωνιών του σήμερα, μέσα στον πυρετό και στην αγωνία. Αλλά η συλλογική μνήμη δεν είναι μονάχα μια κατάκτηση, είναι και ένα όργανο και ένα αντικείμενο ισχύος. Οι κοινωνίες των οποίων η κοινωνική μνήμη είναι κυρίως προφορική ή εκείνες που συγκροτούν τώρα τη γραπτή συλλογική μνήμη τους είναι αυτές που μας επιτρέπουν να συλλάβουμε καλύτερα τούτη την πάλη για την κυριαρχία της ανάμνησης και της παράδοσης, τούτη τη διαχείριση της μνήμης.10

8. Πετρίδου Β., «Η Μνήμη, το Μουσείο και η πόλη» στο Μνήμη – Μουσείο – Πόλη Η αρχιτεκτονική των μουσείων του Δημήτρη Φατούρου, 2013, σελ. 37 9. Σπανομαρίδης, ο.π., σελ. 125 10. Λε Γκοφ Ζακ, 1998, σελ. 143

ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΜΝΗΜΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

2. Collective Memory III - Stacy Friedman

ΠΟΛΗ ΚΑΙ ΜΝΗΜΗ

1. 2 Η ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΜΝΗΜΗ

Η συλλογική μνήμη (collective memory) είναι η συνθήκη με την οποία διαφορετικοί άνθρωποι, παρόλο που δεν γνωρίζονται μεταξύ τους, ανακαλούν στη μνήμη τους το ίδιο γεγονός – ο καθένας με το δικό του τρόπο. Σε αυτή την περίπτωση, η μνήμη δε βασίζεται σε αλληλεπικαλυπτόμενες ιστορικότητες όσων θυμούνται ή σε κάποιο κοινό τους τόπο, αλλά συμπυκνώνεται γύρω από το μοναδικό κοινό άξονα, που είναι η ανάμνηση κάποιου συγκεκριμένου γεγονότος. Δεν έχει σημασία αν εκείνοι που θυμούνται, βρίσκονται στον ίδιο τόπο, έχουν κάποια σχέση μεταξύ τους ή ανακαλούν ταυτόχρονα την ίδια μνήμη. Εκείνο που έχει αξία είναι το focus memorium, δηλαδή ο κοινός χαρακτήρας περιεχομένου που συνδέει τις διαφορετικές ανθρώπινες υπάρξεις. Με αυτόν τον ορισμό, γίνεται σαφές ότι η συλλογική μνήμη δεν αναφέρεται στο άτομο αλλά στο σύνολο. Είναι κάτι το οποίο ξεπερνά τα όρια της ατομικότητας, αφού αποτελεί ένα μέσο συνένωσης άγνωστων μεταξύ τους ατόμων που συγκροτούν μια ομάδα, άρα κατ’ επέκταση είναι ένα μέσο συγκρότησης μιας ομάδας. Αυτή η ιδιότητα της συλλογικής μνήμης να δημιουργεί πνευματικούς διαύλους μεταξύ ενός συνόλου είναι που την κάνει ιδιαίτερα σημαντική για μια κοινωνική ομάδα. Αποτελεί κτήμα της κοινωνίας, διαμορφώνεται στους κόλπους της και εκφράζει τη δυναμική και τις ανάγκες της.11 Είναι κάτι το οποίο εξαρτάται ξεκάθαρα από τους ανθρώπους. Δημιουργείται, μεταβιβάζεται, κληροδοτείται, προσαρμόζεται και κρίνεται πάντα μέσα στο κοινωνικό σύνολο. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι η συλλογική μνήμη είναι μια έκφραση της ανάγκης της κοινωνίας για κοινούς τόπους μεταξύ των ατόμων. Κοινούς τόπους που συγκρατούν τους μεταξύ τους δεσμούς, καθιστώντας το σύνολο ισχυρότερο σε όλα τα επίπεδα. Η συλλογική μνήμη αφορά στο παρόν, είναι ενεργή, εξελίξιμη, 11. Κουτσανδρέα, 2013, σελ. 63

ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΜΝΗΜΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

επιλεκτική, ανοικτή στη διαλεκτική με τη λήθη και δυσκολότερα ελεγχόμενη.12 Παρόλο που τα γεγονότα από τα οποία αφορμάται η συλλογική μνήμη ανήκουν στο παρελθόν, στην ουσία είναι ένα σύγχρονο κοινωνικό κατασκεύασμα, ευπροσάρμοστο και απόλυτα αλληλένδετο με την πραγματικότητα στο παρόν. Η συλλογική μνήμη αναφέρεται στο παρελθόν αλλά ο λόγος ύπαρξής της είναι να προκαλεί ενθυμίσεις των παρελθόντων γεγονότων στο παρόν. Γι’ αυτόν ακριβώς το λόγο, η όποια συλλογική μνήμη, δεν είναι μοναδική, αλλά ανάλογα με την παρούσα κοινωνική κατάσταση ή τις σύγχρονες ανάγκες ενός κοινωνικού συνόλου επιδέχεται αλλοιώσεις, μετατροπές, παραλείψεις, προσθήκες, μπορεί να αμφισβητηθεί αλλά και να ξαναεδραιωθεί μέσα στον κοινωνικό ιστό. Αυτές οι προσαρμογές δεν την κάνουν «λανθασμένη» καθώς δεν πρόκειται για ιστορία αλλά μέσα από αυτές θα μπορούσαμε να μελετήσουμε τις τάσεις της κάθε εποχής. Ο Halbwachs ισχυρίστηκε ότι η συλλογική μνήμη είχε τις ρίζες της σε συγκεκριμένες κοινωνικές εμπειρίες και σχετίζεται με τα χρονικά και χωρικά πλαίσια. Το να ξεχνάμε, δεν οφείλεται απαραιτήτως σε εμπόδια που θα έπρεπε να απομακρυνθούν, όπως δήλωσαν οι Φρόιντ και Μπέργκσον, αλλά αντίθετα είναι το αποτέλεσμα των ασαφών αποσπασματικών εντυπώσεων που δημιουργούσαν ανεπαρκή ερεθίσματα για ευαισθητοποίηση.13 Η λήθη είναι μια διαδικασία που δεν βιώνουμε ξεκάθαρα, με την έννοια ότι κανείς δεν μπορεί να περιγράψει το πώς ξεχνά, ούτε αναγνωρίζει τη στιγμή που περιήλθε η λήθη. Αντιλαμβανόμαστε το ότι ξεχνάμε όταν κληθούμε να ξαναθυμηθούμε. Και αυτό συμβαίνει γιατί όλη η διαδικασία μνήμης-θύμησης-λήθης βασίζεται πάνω στα ερεθίσματα που λαμβάνουμε – ή όχι – προκειμένου να επαναφέρουμε στο νου κάποιο γεγονός ή πληροφορία. Η διαδικασία της ανάμνησης είναι αναδόμηση περιεχομένων, δηλαδή είναι η μνήμη της μνήμης.14 Όταν λοιπόν τα ερεθίσματα που προκαλούν την θύμηση και ανασύρουν τα στοιχεία της μνήμης απουσιάζουν, η λήθη είναι αναπόφευκτη.

12. Κουτσανδρέα, σελ. 63 13. Boyer, 1996, σελ. 26, σημ. 38 14. Κούρος Πάνος, Μνημονικές διαδράσεις ως πρακτικές σύγχρονης τέχνης στην πόλη (https://mnemeden.wordpress.com/articles/01_05_04/ , τελευταία επίσκεψη 15/12/2017)

ΠΟΛΗ ΚΑΙ ΜΝΗΜΗ

1. 3 ΤΟΠΟΣ ΚΑΙ ΜΝΗΜΗ

Τα στοιχεία της μνήμης δεν διαθέτουν μια δική τους σημασία και αυτονομία, αλλά αποκτούν τον ρόλο τους και την ιδιαίτερη βαρύτητά τους σε σχέση με τις αιτίες που τα ανακαλούν στο παρόν.15 Σύμφωνα με την προηγούμενη ανάλυση, η διαδικασία μνήμης-θύμησης τροφοδοτείται πρωτογενώς από τα ερεθίσματα που λαμβάνουμε στην καθημερινότητά μας, τα οποία έχουν σκοπό να μας προκαλέσουν την ανάκληση των αποθηκευμένων μνημών και να μας οδηγήσουν στην διατήρησή τους. Στην πόλη, στην αρχιτεκτονική, φωλιάζουν μνήμες και, καθώς επιδιώκεται η επανεμφάνισή τους, διεκδικείται μια θέση τους στο παρόν. Ο τρόπος με τον οποίο η μνήμη επιδιώκεται να απεικονιστεί, επηρεάζει τις αποφάσεις που αφορούν τις επεμβάσεις επί του αστικού ιστού και επί της αρχιτεκτονικής.16 Η μνήμη σαν γενικός όρος μπορεί να αποτυπωθεί στην πόλη με διάφορους τρόπους και δομές: από μνημεία αφιερωμένα σε ανθρώπους ή γεγονότα, μέχρι περιοδικούς δημόσιους εορτασμούς. Ανάλογα με την έκταση, την εμβέλεια, την μονιμότητα και τη διάρκειά τους, οι ποικίλες απεικονίσεις έχουν σαν αποτέλεσμα διαφορετικούς αντίκτυπους στην μορφή του αστικού ιστού. Η Frances Yates εξήγησε ότι η τέχνη της μνήμης εξαρτάται από την ανάπτυξη μιας πνευματικής κατασκευής που σχηματίζει μια σειρά από θέσεις ή “τόπους” στους οποίους αποθηκεύονται ένα σύνολο εικόνων: εικόνες που έκαναν εξαιρετικές εντυπώσεις στο νου.17 Εάν θεωρήσουμε ότι μια μνήμη είναι μια θεατρική πράξη, θα μπορούσαμε να παρομοιάσουμε τον τόπο του γεγονότος με το σκηνικό, και την εικόνα με το στιγμιότυπο ή την σκηνή. Οι εικόνες που συνθέτουν την κάθε σκηνή, δεν θα μπορούσαν να είναι τυχαίες. Εδώ έρχεται αντιθετικά και η έννοια της λέξης «αξιομνημόνευτο», που όπως υπογράμμισε και η Yates, πρόκειται για εικόνες εντυπωσιασμού. Φυσικά όμως, εφόσον 15. Πετρίδου, ο.π., σελ. 11 16. ο.π., σελ. 12 17. Boyer, σελ. 131

ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΜΝΗΜΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

3. Unititled-David Fleck

ΠΟΛΗ ΚΑΙ ΜΝΗΜΗ

μιλάμε για εικόνες δε θα μπορούσαμε να διαχωρίσουμε από το εντυπωσιακό σύνολο το περιβάλλον, το φόντο, δηλαδή το σκηνικό. Ο τόπος εκτελεί χρέη σκηνικού για κάθε μνήμη και γι’ αυτό αποθηκεύεται αυτόματα μαζί με το γεγονός. Μάλιστα, οι τόποι που διατηρούνται κατ’ αυτό τον τρόπο μαζί με τις εκάστοτε μνήμες, θα αποτελέσουν και στο μέλλον σημεία αναφοράς, ερεθίσματα για την επαναφορά τους, αφορμές για αναμνήσεις. Η σχέση τόπου και μνήμης θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι άρρηκτη. Οι δύο αυτές έννοιες είναι αλληλένδετες, όσον αφορά τη μνημονική λειτουργία. Δρουν συμπληρωματικά για την επίτευξη της ανάμνησης και χάνονται και οι δύο στην περίπτωση της λήθης.

ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΜΝΗΜΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

4. Failed Memory-David Szauder

ΠΟΛΗ ΚΑΙ ΜΝΗΜΗ

1. 4 ΜΝΗΜΗ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΑ

Η ιστορία μιας πόλης είναι μια σύνθετη αφήγηση που «κτίζεται» -πέρα από τα διάφορα γεγονότα- από τους χώρους που την απαρτίζουν, κλειστούς και ανοικτούς, και τους ανθρώπους που τους βιώνουν.18 Η περιήγηση μέσα στον αστικό ιστό συχνά μας φέρνει αντιμέτωπους με μεγάλα, συνήθως δημόσιου χαρακτήρα, κτίρια, που μαρτυρούν ιστορικές περιόδους ή ακόμα και ιστορικά γεγονότα. Τέτοια έργα θα μπορούσαν να είναι δημαρχεία, θέατρα και όπερες, αγορές, δικαστήρια, ναοί, πλατείες ή και μνημεία. Η προγραμματική τους λειτουργία, ακόμα κι αν δεν διατηρείται στο παρόν, τα έχει καταστήσει σημαντικά για την εξέλιξη του ιστού της πόλης. Για παράδειγμα, ένα δημαρχείο δεν αναγιγνώσκεται απλά σαν ένα διοικητικό κτίριο, αλλά ιστορικά αποτελεί τεκμήριο για το πού ορίστηκε το κέντρο της πόλης και από πού ξεκίνησε η πολεοδομική της εξάπλωση. Τα κτήρια αυτά, πέρα από τη σημασία τους σαν σημεία κεντρικότητας, είναι μαζί με τους περιβάλλοντες χώρους τους κατεξοχήν σημεία ιστορικής μνήμης για την πόλη, καθώς εκεί έχουν λάβει χώρα σημαντικά γεγονότα για τη συλλογική μνήμη των κατοίκων. Τέτοια γεγονότα είναι οι εξεγέρσεις, οι γιορτές, οι συγκεντρώσεις, οι ομιλίες ηγετών, τα προσκυνήματα ή, αν ανατρέξουμε στο μακρινό παρελθόν, ακόμα και οι δημόσιες τιμωρίες, βιώματα συλλογικά και όχι ατομικά. Επιπλέον οι μνήμες τέτοιων γεγονότων παραμένουν βαθιά ριζωμένες στις ψυχές των ανθρώπων και μάλιστα όχι για πεπερασμένο χρόνο, αλλά μεταδίδονται στις επόμενες γενιές σαν συλλογική μνήμη και παράδοση. Οι μνήμες αυτές είναι άρρηκτα συνδεδεμένες με τον τόπο στον οποίο συνέβησαν τα εκάστοτε γεγονότα. Έτσι, η συλλογική μνήμη δεν υφίσταται μόνο σε πνευματικό επίπεδο, αλλά αποκτά χωρική έκφραση στους τόπους αυτούς όπου προκαλούνται αναμνήσεις, τόσο για τους ανθρώπους που βίωσαν αυτές τις καταστάσεις, όσο και για τους απογόνους τους. 18. Τσακαλίδου Β., «Σύγχρονα Μουσεία: ο χώρος, ο άνθρωπος, η πόλη» στο Μνήμη – Μουσείο – Πόλη Η αρχιτεκτονική των μουσείων του Δημήτρη Φατούρου, 2013, σελ. 119

ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΜΝΗΜΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

Είναι πιθανό ότι αυτή η αξία της ιστορίας ως συλλογικής μνήμης, με άλλα λόγια ως σχέσης του κοινωνικού συνόλου με τον τόπο και με την ιδέα του τόπου, θα μας δώσει ή θα μας βοηθήσει να καταλάβουμε τη σημασία της δομής της πόλης, της ατομικότητάς της και της αρχιτεκτονικής της, που είναι η μορφή αυτής της ατομικότητας.19 Ο Jakob Burckhardt αναφέρει πως «ο χαρακτήρας ολόκληρων εθνών, πολιτισμών, και εποχών, διαφαίνεται μέσα από το σύνολο των αρχιτεκτονικών έργων τους που αποτελεί το εξωτερικό τους περίβλημα.»20 Η κατηγορία των κτιρίων που προαναφέρθηκε, είναι στο σύνολό της φορτισμένη με ποικίλες μνήμες, οι οποίες εκτός από τα κοινωνικά γεγονότα είναι συνδεδεμένες και με το εκάστοτε καθεστώς που τα δημιούργησε. Κάθε μεγάλο δημόσιο έργο αποτελεί μανιφέστο ενός μεγάλου κρατικού ή θρησκευτικού ηγέτη. Τους περασμένους αιώνες ιδιαίτερα, κάθε φιλόδοξος αρχηγός επιχειρούσε να αφήσει το στίγμα του στην ιστορία μέσα από ένα μεγάλο, μεγαλόπρεπο αρχιτεκτονικό έργο που θα παρέμενε και μετά το πέρας της εξουσίας του και της ζωής του για να θυμίζει στις επόμενες γενιές πολιτών αλλά και ηγετών την εποχή της κυριαρχίας του. Από την αρχαιότητα και τις πυραμίδες των Φαραώ στην Αίγυπτο, μέχρι τα πολυάριθμα έργα της Ναζιστικής Γερμανίας του Τρίτου Ράιχ από τον Albert Speer, παρατηρούμε ότι τα αρχιτεκτονικά έργα αποτέλεσαν και αποτελούν ένα μέσο για να «γράφεται» η ιστορία μέσα στις ίδιες τις πόλεις. Είναι η συμπληρωματική έκφραση της εξουσίας ενός Κράτους ή μιας Εκκλησίας,21 προκειμένου να μείνει ανεξίτηλη η μνήμη τους στο πέρασμα του χρόνου• μια μνήμη που δεν συντηρείται με κείμενα ή ιστορίες, αλλά με τρόπο απόλυτα ενταγμένο στην ζωή της πόλης και των κατοίκων της που γίνεται σχεδόν ασυναίσθητα.

19. Rossi, 1991, σελ. 193 20. ο.π., σελ. 98, σημ. 43 21.ο.π., σελ. 98

ΠΟΛΗ ΚΑΙ ΜΝΗΜΗ

1. 5 Η ΑΝΑΓΚΗ ΤΗΣ ΠΟΛΗΣ ΓΙΑ ΜΝΗΜΗ

Οι τόποι μνήμης όμως δεν είναι μόνο τα μεγάλα έργα της αρχιτεκτονικής που αναφέρθηκαν παραπάνω. Από τον 18ο αιώνα μέχρι σήμερα η πόλη προσέφερε συνεχώς όλο και περισσότερο χώρο στις εγκαταστάσεις της μνήμης.22 Με τον όρο «εγκαταστάσεις μνήμης» εννοούμε τα μουσεία, τα αρχεία και τα νεότερα μνημεία που έχουν σημαντική θέση στη δομή της πόλης. Οι κατασκευές αυτές, σε αντίθεση με την προηγούμενη κατηγορία κτηρίων, δεν αποκτούν μνημονικό φορτίο εξολοκλήρου από τη θέση τους, αλλά διαφέρουν καθώς η πρωταρχική τους προγραμματική λειτουργία έχει να κάνει με τη μνήμη. Επομένως μιλάμε για μια πιο προφανή διαδικασία μνήμηςθύμησης. Αυτό, βέβαια, δεν σημαίνει ότι η θέση τους στην πόλη είναι ανεπεξέργαστη, τουναντίον, τα έργα αυτά τοποθετούνται σε πολύ συγκεκριμένα και μελετημένα σημεία της πόλης. Η χωροθέτηση του τόπου μνήμης αποτελεί κομβικό σημείο για την επίδειξη των κυρίαρχων απόψεων και αντίστοιχα, τα τμήματα της πόλης στα οποία τοποθετούνται οι χώροι αυτοί επηρεάζονται από τη σχέση τους με τους τόπους και τους χώρους μνήμης.23 Υπάρχει μια εγγενής και διαχρονική επιθυμία να αποτυπώνονται στον αστικό χώρο οι κοινωνικές και συλλογικές μνήμες. Η εμφάνιση, η ανανοηματοδότηση, η συνεχής δημιουργία νέων τόπων μνήμης συνηγορούν στο γεγονός ότι η δημιουργία της μνήμης ως κοινωνικού προϊόντος είναι μια ενεργή διαδικασία ακόμα και σήμερα.24 Ό,τι διαδραματιστεί στη δημόσια σφαίρα και θεωρηθεί αξιομνημόνευτο από το κοινωνικό σύνολο, θα παραμείνει στον τόπο που εκτυλίχθηκε με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, με ατομική ή συλλογική πρωτοβουλία. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι υπάρχει μια σχεδόν αρχέγονη σχέση μεταξύ του τόπου και τη μνήμης και του τρόπου που ο ανθρώπινος 22. Πετρίδου, ο.π., σελ. 14 23. ο.π. 24. ο.π. σελ. 11

ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΜΝΗΜΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

5. Memory Loss-Mauro Celotti

ΠΟΛΗ ΚΑΙ ΜΝΗΜΗ

νους συνδυάζει αυτά τα δυο. Άλλωστε, Η σχέση τόπων και μνήμης είναι κάτι που έχει επισημανθεί από την εποχή των Ελλήνων ρητόρων και της μνημονικής τους τεχνικής κατά την οποία συνδύαζαν περιστατικά με τόπους προκειμένου να μην ξεχνούν.25 Στη σημερινή εποχή, θα μπορούσαμε να πούμε ότι υπάρχει ανάγκη για μια συστηματοποιημένη συλλογή μνήμων με έναν τέτοιο τρόπο, έτσι ώστε να υπάρξει ένα άρτιο «σύνολο» συλλογικής μνήμης. Η πληροφορία πλέον είναι τόσο διάσπαρτη και παγκόσμια που δύσκολα πια μπορούμε να μιλάμε για «παράδοση» με την έννοια που υπήρχε παλιότερα. Και αυτό, δεν είναι απαραιτήτως κακό, μιας και είναι κάτι που δεν ελέγχεται. Όμως, μέσα από αυτό το φαινόμενο οι πληροφορίες και τα μνημονικά ερεθίσματα που δεχόμαστε, είναι σε πολύ μεγάλο βαθμό κατακερματισμένα και ασύνδετα και αυτό οδηγεί σε λογικά κενά στη δημόσια, κοινωνική και συλλογική μνήμη των πολιτών. Επομένως, λαμβάνοντας υπόψιν ότι το διαδίκτυο και η παγκοσμιοποίηση δημιουργεί αυτά τα κενά, ίσως η πόλη να είναι το πιο σωστό πεδίο στο οποίο θα μπορούσαν να δράσουν ορισμένα μνημονικά ερεθίσματα για να συμπληρωθούν. Και αυτό, επειδή τα μηνύματα που λαμβάνουμε από την πόλη περιδιαβαίνοντάς την, δεν τα επιλεγούμε αλλά δρουν αυτόματα στη συνείδησή μας, δημιουργώντας μια φόρτιση συγκινησιακή αλλά και άμεσα απτή στο αστικό περιβάλλον. «Αποθηκεύοντας όλα τα κομμάτια μνήμης από παλιές εποχές, στην σημερινή μας εποχή μπορούμε να φτάσουμε σε μια ισορροπία μεταξύ της αστικής πραγματικότητας και του υλικού της περιβάλλοντος.»26

25. Σπανομαρίδης, ο.π., σελ., 125 26. Boyer, σελ. 17

ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΜΝΗΜΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

6. Digital Montage Number 3-Nick Gentry

ΠΟΛΗ ΚΑΙ ΜΝΗΜΗ

1. 6 Η ΣΗΜΑΣΙΑ ΤΟΥ ΠΑΡΕΛΘΟΝΤΟΣ ΓΙΑ ΤΟ ΠΑΡΟΝ ΚΑΙ ΤΟ ΜΕΛΛΟΝ

Το παρελθόν, είτε το ονομάζουμε ιστορία, είτε παράδοση, είτε μνήμη είναι αναπόσπαστο κομμάτι του πολιτισμού και της καθημερινότητάς μας και αυτό το καθιστά ιδιαίτερα σημαντικό για το παρόν. Εμείς οι ίδιοι στους σύγχρονους καιρούς αναγνωρίζουμε τη σημασία της ιστορίας για την αίσθηση του τόπου και την ευημερίας μας.27 Και αυτό, διότι η κοινή μνήμη, το αίσθημα του κοινού παρελθόντος και των κοινών προγόνων είναι κάτι πρωταρχικό όσον αφορά τη δόμηση της κοινωνίας. Ακόμα, έννοιες όπως «πατρίδα» και «έθνος», στοιχεία απόλυτα συνυφασμένα με το κοινωνικό γίγνεσθαι είναι προεκτάσεις μνημών. Αυτό που κάνει το παρελθόν τόσο σημαντικό για το μέλλον δεν είναι το ότι απλά παρέχει μνήμες, αλλά το ότι μέσα από αυτές δημιουργούνται αναμνήσεις-ενθυμήσεις τις οποίες μοιράζονται τα κοινωνικά σύνολα δημιουργώντας τη συλλογική μνήμη των λαών. Οι τόποι μνήμης δεν υπάρχουν μόνο ως σύμβολα και «φόροι τιμής» αλλά βρίσκονται γύρω μας για να μας εντάσσουν σε μια διαδικασία μνήμης-θύμησης, στο παρόν αλλά και στο μέλλον. Ο χρόνος αναιρείται. Παρελθόν, παρόν και μέλλον είναι ταυτόσημες έννοιες, καταργούνται και ενοποιούνται με τη Μνήμη, με την ίδια λογική που συγχέονται πραγματικό και φανταστικό, όνειρο και αληθινό βίωμα.28

27. Boyer, σελ. 16 28. Σπανομαρίδης, ο.π., σελ., 130

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2Ο Η ΧΩΡΙΚΗ ΕΚΦΡΑΣΗ ΤΗΣ ΣΥΛΛΟΓΙΚΗΣ ΜΝΗΜΗΣ

ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΜΝΗΜΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

7. The City-Lotus of the Collective Memory- Aldo Rossi

Η ΧΩΡΙΚΗ ΕΚΦΡΑΣΗ ΤΗΣ ΣΥΛΛΟΓΙΚΗΣ ΜΝΗΜΗΣ

2. 1 Η ΧΩΡΙΚΗ ΕΚΦΡΑΣΗ ΤΗΣ ΣΥΛΛΟΓΙΚΗΣ ΜΝΗΜΗΣ

Ο τόπος έχει δεχθεί το αποτύπωμα της ομάδας και αντιστρόφως. Όλα λοιπόν τα διαβήματα της ομάδας μπορούν να μεταφραστούν με χωρικούς όρους και ο τόπος τον οποίο καταλαμβάνoυν δεν είναι παρά η συνένωση αυτών των όρων. M. Halbwachs Η συλλογική μνήμη συμμετέχει στο σχηματισμό του χώρου μέσα από τη δράση του κοινωνικού συνόλου.1 Αυτό συμβαίνει διαμέσου των ατόμων που συγκροτούν το κοινωνικό σύνολο, τα οποία πορευόμενα με τις μνήμες και τις ιδέες που φέρουν, επιχειρούν να δημιουργήσουν μέσα στον αστικό χώρο τόπους ή σημεία-σύμβολα που στόχο έχουν την ανάμνηση-θύμηση. Με άλλα λόγια, η έκφραση της συλλογικής μνήμης στο χώρο μπορεί να γίνεται στοχευμένα και με ξεκάθαρο σκοπό τη δημιουργία ερεθισμάτων που θα οδηγήσουν στην ανάμνηση. Αντίστροφα, οτιδήποτε αφήνει το ίχνος του πάνω στην υλικότητα της πόλης αλλά και επί της άυλης διάστασής της, αποτελεί εν δυνάμει στοιχείο επεξεργασίας με στόχο την παραγωγή της συλλογικής μνήμης. Οι κάτοικοι, με την επίκληση της μνήμης, αναστοχάζονται τα αποτελέσματα των ενεργειών τους και επαυξάνουν τη σημασία τους.2 Συγχρόνως με την εκτύλιξη κάποιων γεγονότων στο τώρα, μπορεί να προκύπτουν ορισμένες υλικότητες στον χώρο με αφορμή αυτά τα γεγονότα. Οι υλικότητες αυτές αποτελούν ζωντανή μαρτυρία των γεγονότων και δυνητικά είναι εκφράσεις της συλλογικής μνήμης που θα συνταχθεί στο μέλλον από αυτά. «Καθώς τα γεγονότα χαράσσονται στη μνήμη, καινούρια γεγονότα συμβαίνουν στην πόλη. Μ’ αυτήν τη συγκεκριμένη έννοια οι μεγάλες ιδέες διατρέχουν την ιστορία των πόλεων και τη διαμορφώνουν.3 » 1. Rossi, 1991, σελ. 190-192 2. Πετρίδου, ο.π., σελ. 13 3. Rossi, ο.π., σελ. 190

ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΜΝΗΜΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

Η Πόλη ως κατασκευή ή, καλύτερα, ως αρχιτεκτονική κατασκευή, θα διαμορφώνει πάντα τις απαραίτητες προϋποθέσεις για την εμφάνιση της συλλογικής μνήμης. Ως πολιτική οντότητα, επίσης, ως Πόλις δηλαδή, είναι η ίδια η συλλογική μνήμη η οποία προστατεύει από το πέρασμα του χρόνου τα επιτεύγματα του πολιτισμού μας. Η Πόλη, τέλος, είναι αυτή που επιτρέπει να διαμορφώνονται όλες οι θεωρητικές προσεγγίσεις για τη μνήμη και ενδεχομένως όλες οι κοινωνικές τεχνικές για τον τρόπο με τον οποίο αυτή εξασκείται.4 Σε πρώτη ανάγνωση, αυτό που χαρακτηρίζει και καθορίζει μια πόλη είναι τα κτήρια και οι δρόμοι της. Όμως, με μια πιο ενδελεχή παρατήρηση της πόλης και των στοιχείων που τη συναποτελούν, παρουσιάζονται σημαντικά σημασιολογικά φορτία• μέσα στις πόλεις, στα κτίσματα και στις κατασκευές, σε κάθε στοιχείο που συνθέτει το αστικό τοπίο, έχουν καταγραφεί και αποτυπωθεί τα όνειρα, οι φιλοδοξίες, οι ελπίδες και οι εφιάλτες των κατοίκων της. 5 Όλα αυτά καθιστούν την πόλη ένα πεδίο εμπειρίας για τον άνθρωπο, μέσα στο οποίο μπορούν να επαναφερθούν οι καταγεγραμμένες μνήμες στη σύγχρονη πραγματικότητα. Η εμπειρία που προσφέρει το αστικό τοπίο στο άτομο αποκαλύπτεται βιωματικά καθώς γίνεται επίκληση αναμνήσεων και αισθήσεων. Εν γένει, ο τόπος, ως φορέας πυκνών νοημάτων, διαχέει τη δυναμική του προς κάθε πιθανό μέσο γνώσης και ερμηνείας, απευθυνόμενος έτσι και στις πέντε ανθρώπινες αισθήσεις.6 Αυτό με τη σειρά του οδηγεί στο να παίρνει το ανθρώπινο σώμα το ρόλο του διαμεσολαβητή για τη σύνδεση του τόπου και της μνήμης. Αναλογιζόμενοι την υπόσταση του ανθρώπινου σώματος που συνδυάζει τη φυσική με την πνευματική υπόσταση, μπορούμε να πούμε ότι παίζει ουσιαστικό ρόλο στην κατανόηση των ερεθισμάτων που λαμβάνουμε από τον αστικό χώρο, καθώς συνδέει το ψυχικό σκέλος της μνήμης με την πραγματοποιημένη χωρική της αναπαράσταση. Οι τόποι λειτουργούν τόσο ως αίτια για την ενεργοποίηση της μνήμης εκείνων που έχουν μοιραστεί ένα κοινό παρελθόν, όσο και ως ερέθισμα για την αναπαράσταση θραυσμάτων του παρελθόντος σε 4. Σπανομαρίδης, ο.π., σελ. 127-128 5. ο.π., σελ. 129 6. Hayden, 1997, σελ. 18

Η ΧΩΡΙΚΗ ΕΚΦΡΑΣΗ ΤΗΣ ΣΥΛΛΟΓΙΚΗΣ ΜΝΗΜΗΣ

τρίτους, οι οποίοι πιθανά ενδιαφέρονται να μάθουν για αυτό.7 Συμπερασματικά, η χωρική αναπαράσταση της συλλογικής μνήμης αφορά όχι μόνο τους άμεσα εμπλεκόμενους με ένα γεγονός του παρελθόντος, αλλά και τους υπόλοιπους ή νεαρότερους πολίτες, οι οποίοι με εφαλτήριο τις αναφορές των μνημών στην πόλη, επιδιώκουν να μάθουν περισσότερες πληροφορίες ή τις λαμβάνουν ήδη με τη μορφή κληροδοτήματος της συλλογικής μνήμης. Οι τόποι και τα μνημεία μεταφέρουν από γενιά σε γενιά πως αυτά τα αντικείμενα δημιουργούν όντως μνήμη και καταγράφουν την αστική συμπεριφορά. Κάθε συλλογική μνήμη είναι πάντα ενσωματωμένη στο χωρικό της πλαίσιο. 8 Πράγματι, κι εμείς οι ίδιοι επιδιώκουμε να αναγνωρίσουμε και να αναγνώσουμε στην πόλη τα σημάδια που μαρτυρούν παρελθοντικές καταστάσεις. Είναι ένας πηγαίος τρόπος να αντιλαμβανόμαστε το παρελθόν, ούτως ώστε να διατηρούμε το συλλογικό αίσθημα του κοινωνικού συνόλου, κι έτσι να πορευόμαστε στο μέλλον. Δεν είναι τυχαίο ότι σχεδόν πάντα επιδιώκεται η «τυχαία» επιβίωση ή η σκόπιμη διατήρηση μορφών του αστικού τοπίου ή ακόμα το ότι τα αρχιτεκτονικά υπολείμματα και τα μνημεία μέσα στην πόλη είναι στην ουσία απαραίτητο να διατηρούν τα ορατά σημάδια του περάσματος του χρόνου, έτσι ώστε να είναι σε θέση να συμβολίζουν ή να διαμορφώνουν τη μνήμη του τόπου.9 Όσο υποσυνείδητα και αν συμβαίνει, στην πραγματικότητα αναζητούμε στο τοπίο κρυφές έννοιες και ασυνείδητες αναμνήσεις, που πιστεύουμε ότι βρίσκονται θαμμένες στην υλική μορφή και διαμορφώνουν τη δομή της πόλης: νοήματα και μνήμες που προσφέρουν τη χαρά της αναγνώρισης και την συλλογική ευημερία.10 Κρίνοντας από τα παραπάνω, γίνεται σαφές ότι μορφές του αστικού τοπίου είναι άρρηκτα συνδεδεμένες με τη μνήμη και επιπλέον αποτελούν κύριο χαρακτηριστικό της και αναμφισβήτητη προϋπόθεση για την ύπαρξη και τη διατήρησή της. Αυτό και μόνο δημιουργεί τον αντίθετο προβληματισμό. Υπάρχουν περιπτώσεις που η χωρική αναπαράσταση, είτε λόγω αστοχίας είτε παραλήψεων, μπορεί να 7. ο.π., σελ. 46 8. Boyer, 1996, στο “The art of Memory”, σελ. 137, σημ. 19 9. Boyer, σελ. 16 10. Boyer, σελ. 18-19

ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΜΝΗΜΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

8. Memory City I-Sun Ji

Η ΧΩΡΙΚΗ ΕΚΦΡΑΣΗ ΤΗΣ ΣΥΛΛΟΓΙΚΗΣ ΜΝΗΜΗΣ

αποτύχει στο να δημιουργήσει νόημα και ερεθίσματα για αναθύμηση, όπως επίσης και να οδηγήσει στο ακριβώς αντίθετο από το επιθυμητό αποτέλεσμα, δηλαδή να προκαλέσει σύγχυση στο κοινωνικό σύνολο και να επιφέρει λήθη. Αν οι μνήμες δεν μπορούν να τοποθετηθούν στον χώρο, σε σαφή υλική βάση και να συνδεθούν με ένα συγκεκριμένο τόπο, τότε η ανάμνηση θα αποτύχει. Η δραστηριότητα της αναθύμησης χρειάζεται να βασίζεται σε χωρική αναπαράσταση.11

11. ο.π., σελ. 26

ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΜΝΗΜΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

9. Walter Benjamin Memorial, Portbou - Dani Karavan

Η ΧΩΡΙΚΗ ΕΚΦΡΑΣΗ ΤΗΣ ΣΥΛΛΟΓΙΚΗΣ ΜΝΗΜΗΣ

2. 2 ΤΟ ΜΝΗΜΕΙΟ

Σε αυτό το σημείο κρίνεται απαραίτητη μια πιο εκτενής αναφορά συγκεκριμένα για τα μνημεία, τα οποία αποτελούν και την πιο προφανή έκφραση και αναπαράσταση της συλλογικής μνήμης στην πόλη. «H μνήμη μιας πόλης εξελίσσεται μέσα από τα μνημεία και τα τεχνουργήματά της• οι μορφές που θέλουμε να θυμόμαστε συλλέχθηκαν σε αποθέματα, αρχεία και εγκυκλοπαίδειες ως σύμβολα θύμησης.»12 Τα μνημεία είναι δομές οι οποίες δημιουργούνται είτε από κάποιο δημόσιο φορέα είτε αποτελούν δημόσια πρωτοβουλία από πλευράς του κοινωνικού συνόλου. Έχουν συμβολικό ρόλο και σκοπός τους είναι να αποτελούν φόρο τιμής και σημείο ενθύμησης κάποιου γεγονότος που σημάδεψε τη δημόσια ζωή της πόλης. Τέτοιου είδους μνημεία είναι γλυπτά, έργα και εγκαταστάσεις τέχνης, τοποθετημένα σε δημόσιους χώρους. Επιπλέον, μνημεία μπορούν να θεωρηθούν και αρχιτεκτονικά έργα με ιδιαίτερη σημασία λόγω της προγραμματικής τους λειτουργίας, της ιστορικότητας, της καλλιτεχνικής τους αξίας ή της σύνδεσής τους με κάποιο γεγονός συλλογικής μνήμης, τα οποία λαμβάνουν επίκτητα την ιδιότητα του μνημείου, παρόλο που δεν δημιουργήθηκαν με τέτοιο σκοπό. Τέτοια έργα θα μπορούσαν να είναι δομές που διατηρούνται από την αρχαιότητα εξολοκλήρου ή τμηματικά, δημόσια κτήρια, ακόμα και καθεδρικοί ναοί. Τα μνημεία, ως επί το πλείστον έργα τέχνης ή σημαντικής καλλιτεχνικής αξίας, είναι φορτισμένα με μια αξία πιο ισχυρή από το περιβάλλον και τη μνήμη καθώς συνοψίζουν τις σημαντικότερες στιγμές στην ιστορία της πόλης.13 Από την πρώτη στιγμή της δημιουργίας τους αποτελούν εστιακό σημείο στον αστικό χώρο και προκαλούν μια κεντρικότητα, χαρακτηριστικό το οποίο τα καθιστά ιδιαίτερα σημαντικά για τη δομή της πόλης. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι με κάποιο τρόπο 12. Boyer, σελ. 174 13. Rossi, 1991, σελ. 127

ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΜΝΗΜΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

τα μνημεία προσδίδουν στην πόλη επιπλέον συνοχή και βοηθούν στον να συγκροτηθεί ως ένα σύνολο με χωρική ταυτότητα και χρονική διάρκεια.14 Οι χώροι των μνημείων αποτελούν σημεία στάσης, περισυλλογής και αναπόλησης και αφορούν εξολοκλήρου το κοινωνικό σύνολο. Ως έκφραση της συλλογικής μνήμης, αλληλοεπιδρούν με τους πολίτες στο σύνολό τους, αλλά με διαφορετικό τρόπο πάνω στον καθένα ξεχωριστά. Μπορούμε να ισχυριστούμε ότι το μνημείο είναι ένα στοιχείο με διάρκεια, γιατί κατέχει μια διαλεκτική θέση στο εσωτερικό της ανάπτυξης της πόλης. Δηλαδή το μνημείο μας επιτρέπει να κατανοήσουμε την πόλη ως κάτι που αναπτύσσεται.15 Τα μνημεία είναι κατασκευές πάνω στις οποίες αποτυπώνονται κάποιες από τις πιο βαθιά χαραγμένες στιγμές της πόλης. Η συλλογική μνήμη, όπως αναλύθηκε στο προηγούμενο κεφάλαιο, δεν παραμένει στάσιμη αλλά εξελίσσεται ταυτόχρονα με τα σύγχρονα γεγονότα. Αλλάζει και εξελίσσεται ανάλογα με τις ανάγκες του κοινωνικού συνόλου και των καταστάσεων τις οποίες αυτό βιώνει. Το μνημείο ως εκφραστής της συλλογικής μνήμης και των τεκταινόμενων, γίνεται ταυτόχρονα εκφραστής και των σταδιακών εξελίξεων που συμβαίνουν στην πόλη. Γι’ αυτόν το λόγο αντιλαμβανόμαστε το μνημείο σαν μάρτυρα της ζωής της πόλης και μπορούμε να αντλήσουμε από αυτό δεδομένα όσον αφορά την εξέλιξή της. Υπάρχουν μνημεία που ανακαλούν συγκεκριμένες στιγμές σε συνεχή μαρτυρία για τις επόμενες γενιές, τα οποία συνεχίζουν να είναι μνημεία όσο οι συνθήκες που τα δημιούργησαν εξαρχής παραμένουν ζωντανές• όταν όμως αυτές πεθαίνουν, συνήθως καταστρέφονται.16 Αυτός ο ισχυρισμός είναι απόλυτα λογικός αν σκεφτεί κανείς την πόλη σαν έναν ζωντανό οργανισμό. Όλα τα επιμέρους στοιχεία που συγκροτούν τη μορφή της πόλης, υλικά και άυλα, υπάρχουν για να εξυπηρετούν συγκεκριμένους σκοπούς. Όσο οι ανάγκες αυτές συνεχίζουν να υπάρχουν τόσο διατηρούνται και αυτά τα στοιχεία. Όταν όμως κάποια νέα ανάγκη προκύπτει, ακυρώνοντας την προηγούμενη, είναι επόμενο τα στοιχεία που εξυπηρετούν τις εκάστοτε ανάγκες να προσαρμόζονται στα νέα δεδομένα. Με αυτή τη λογική και 14. Πετρίδου, ο.π., σελ. 13 15. Rossi, 1991, σελ. 127 16. Boyer, σελ. 144

Η ΧΩΡΙΚΗ ΕΚΦΡΑΣΗ ΤΗΣ ΣΥΛΛΟΓΙΚΗΣ ΜΝΗΜΗΣ

λαμβάνοντας τα μνημεία ως βασικό συντελεστή της πόλης, καταλαβαίνουμε ότι δεν είναι δυνατόν να παραμένουν αμετάβλητα στο πέρασμα του χρόνου. Μπορεί τα μνημεία που σταματούν να εξυπηρετούν τους σκοπούς τους να καταστρέφονται, να αποκαθηλώνονται ή ακόμα και να επαναχρησιμοποιούνται. Αξίζει να αναφερθεί ότι τα μνημεία τα οποία χαρακτηρίζονται από ιδιαίτερα μεγάλο μέγεθός και ιστορική αξία διατηρούν μια ολοένα και εντονότερη διαχρονικότητα. Δεν είναι τυχαίο ότι τα ιστορικά κέντρα των πόλεων ή ακόμα και τα μνημειώδη κτήρια δεν καταστράφηκαν ποτέ ολοσχερώς ακόμη και κατά τη διάρκεια πολεμικών συρράξεων. Για παράδειγμα, η πόλη της Κολωνίας στην δυτική Γερμανία καταστράφηκε ολόκληρη από βομβαρδισμούς κατά τη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, όμως ακόμα και τότε ο καθεδρικός ναός της «Ντομ», ένα μεγαλειώδες έργο γοτθικού στυλ, δεν καταστράφηκε, πράγμα το οποίο ήταν μελετημένο και όχι τυχαίο. Θα μπορούσαμε να πούμε λοιπόν, ότι τα μεγάλα μνημεία, τα οποία είναι έργα ανεκτίμητης αξίας για τις πόλεις αλλά και τον πολιτισμό, χαίρουν παγκόσμιου σεβασμού, πράγμα το οποίο έχει συντελέσει στο να επιβιώσουν ακόμα και κάτω από τις πιο αντίξοες συνθήκες. Όμως, οι ιστορικές αναβιώσεις και οι νοσταλγικές αναπολήσεις για τα αρχιτεκτονικά στυλ του παρελθόντος φαίνεται να έχουν σήμερα λίγη σημασία μιας και στη σύγχρονη εποχή προάγεται η καινοτομία και η αλλαγή. Αυτό έχει οδηγήσει σε μερική υποτίμηση των αρχιτεκτονικών μνημείων και όχι λόγω του ότι δεν ανταποκρίνονται στις ανάγκες της συλλογικής μνήμης της εποχής αλλά επειδή στη σύγχρονη πόλη, η στάση, η καθυστέρηση και ο αναστοχασμός που απαιτεί η διαδικασία της μνήμης χαρακτηρίζονται ως στοιχεία χρονοβόρα και άρα αποφεύγονται. Πράγματι αποτελεί φαινόμενο της εποχής πως ό,τι αναφέρεται στη μνήμη αναγκάζεται πλέον να συνδεθεί με νέες λειτουργίες, όπως ο τουρισμός, ο καταναλωτισμός και η ψυχαγωγία. Οι τόποι μνήμης της πόλης μετατρέπονται σε χώρους κατανάλωσης, αναψυχής και έντονης κινητικότητας. Επομένως, οι διαχειριστές της μνήμης δεν έχουν άλλη επιλογή από το να αποδέχονται τους νέους τρόπου χρησιμοποίησής της, καθώς τους ζητείται να συμπορευτούν με τις νέες κατευθύνσεις της αγοράς. 17. ο.π., σελ. 143 18. Πετρίδου, ο.π., σελ. 19

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3Ο ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

10. Kolumba Museum

ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

3.1 ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΜΝΗΜΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

Η μνήμη τροφοδοτεί τις διαδικασίες της σύγκρισης, της σύνδεσης, της επαναφοράς του νέου με το παλιό, αλλά δυνητικά μπορεί να αποτελέσει σημείο εκκίνησης νέων καταστάσεων και πηγή νέων συναισθημάτων.1 Στα προηγούμενα κεφάλαια αναλύθηκε εκτενώς η έννοια της μνήμης και πώς αυτή εκφράζεται χωρικά, παράλληλα όμως έγινε ξεκάθαρα αντιληπτό ότι η μνήμη είναι διαρκώς εξελισσόμενη στο πέρασμα του χρόνου και οι ανάγκες των ανθρώπων σε σχέση με αυτή συνεχώς αλλάζουν. Προκειμένου να γίνει ένας διάλογος άρτιος για τα σύγχρονα δεδομένα, θα πρέπει να προσεγγίσουμε την μνήμη ως μια αστική έννοια και να αναζητήσουμε στην πόλη όχι απλά την μετάφρασή της αλλά και τον επαναπροσδιορισμό της. Λαμβάνοντας υπόψιν το ότι η ανάμνηση και η αναπόληση μπορούν να γίνουν εφαλτήριο για τη δημιουργική διαδικασία, μπορούμε να ανακαλύψουμε μέσα στον αστικό ιστό τα ίχνη του παρελθόντος που παραμένουν κάτω από τις πολλαπλές επιστρώσεις που έχουν δημιουργηθεί στο πέρασμα του χρόνου. Οι πόλεις τείνουν να διατηρούν το αρχικό τους μοτίβο, καθώς όμως μεγαλώνουν και εξελίσσονται, ταυτόχρονα τείνουν να παραμορφώνουν ή να μεταμορφώνουν τα κληρονομημένα τους σχήματα. Αυτές οι μονιμότητες σηματοδοτούν τη διαφορά μεταξύ της σύγχρονης και της ιστορικής πόλης• είναι τα τεχνουργήματα που συνθέτουν και δίνουν νόημα στη μνήμη της πόλης.2 Συνέχεια των προσαρμογών που υφίστανται αυτά τα κληρονομημένα σχήματα των πόλεων είναι η επανάχρησή τους. Στο πέρασμα του χρόνου, η εναλλαγή των χρήσεων στις δομές που συγκροτούν τις πόλεις είναι αναπόφευκτες. Είτε λόγω εξέλιξης είτε λόγω αλλαγών των αναγκών της κάθε εποχής, η επανάχρηση κτιρίων αλλά ακόμα και ολόκληρων περιοχών είναι λογικό επόμενο. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι σε πολλές περιπτώσεις είναι αναγκαίο φαινόμενο νο τόσο όσον αφορά τα 1. Πετρίδου, ο.π., σελ. 11 2. Boyer, 1996, σελ. 17, σημ. 22

ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΜΝΗΜΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

πρακτικά ζητήματα όσο και τους συμβολισμούς που υπάρχουν μέσα στον αστικό ιστό. Η ένωση του παρελθόντος με το μέλλον βρίσκεται στην ίδια την ιδέα της πόλης, που τη διατρέχει όπως η μνήμη διατρέχει τη ζωή ενός ανθρώπου, και που για να συγκεκριμενοποιηθεί πρέπει πάντα να δίνει μορφή στην πραγματικότητα και να αποκτάει τη μορφή της από αυτήν. 3 Η επανάχρηση είναι η διαδικασία μέσα από την οποία η ανασκευή των μνημών και η εξέλιξη της συλλογικής μνήμης αποκτούν υπόσταση στο χώρο. Στην πόλη δεν υπάρχουν άμορφες ζώνες ή, εκεί όπου υπάρχουν, είναι στιγμές μιας διαδικασίας μετασχηματισμού.4 Αυτό οφείλεται στο ότι η πόλη, ακριβώς όπως και η συλλογική μνήμη, δεν παραμένει στάσιμη αλλά εξελίσσεται συνεχώς. Ανεξάρτητα με το αν ονομάσουμε αυτή την κατάσταση μετασχηματισμό, προσαρμογή ή μετάλλαξη, παρατηρούμε ότι ο τρόπος για να εκφραστεί είναι οι εναλλαγές στην εικόνα της πόλης. Στη σημερινή εποχή βιώνουμε ήδη τον αντίκτυπο της υπερδόμησης των προηγούμενων δεκαετιών και της γεωγραφικής υπερεξάπλωσης των αστικών κέντρων. Σε συνδυασμό και με την οικονομική κρίση του δυτικού κόσμου τα τελευταία χρόνια, το αποτέλεσμα είναι η εξέλιξη της πόλης να μην μας αποκαλύπτεται σαν δημιουργία νέων περιοχών και δομών από το μηδέν. Σπανίζουν οι περιπτώσεις οικοδόμησης νέων κτηριακών συγκροτημάτων, πράγμα το οποίο με το πέρασμα του χρόνου γίνεται όλο και πιο έντονο. Αποτέλεσμα αυτού είναι να έχει γίνει πιο απαραίτητη από ποτέ η επανάχρηση κτηρίων, ακόμα και ολόκληρων περιοχών, τα οποία όμως δεν μπορούν να μεταπηδήσουν από τη μια εποχή στην άλλη χωρίς να γίνουν προσαρμογές στις παραμέτρους της αναπαραστασιμότητας ή χωρίς να ληφθούν υπόψιν οι αλλαγές στο κοινωνικό, πολιτικό και ιστορικό πεδίο. 5 Μιλώντας για επανάχρηση το θέμα μοιάζει γενικό και αόριστο. Σκοπός αυτής την μελέτης όμως είναι να προκύψουν κάποια συμπεράσματα όσον αφορά την επανάχρηση σε συνδυασμό με τη συλλογική μνήμη. Γι’ αυτόν το λόγο σε αυτό το σημείο είναι σημαντικό να διευκρινιστεί ότι ο όρος «επανάχρηση» στη συνέχεια της εργασίας 3. Rossi, 1991, σελ. 193 4. ο.π., σελ. 133 5. Boyer, 1996, σελ. 2

ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

δεν θα σημαίνει την περιορισμένη επέμβαση πάνω σε υπάρχουσες κτηριακές δομές για λόγους ανακαίνισης, στατικότητας, ή τεχνολογικής βιωσιμότητας. Ετυμολογικά και μόνο ο όρος σημαίνει αλλαγή χρήσης, νέα χρήση. Και πάλι όμως η αλλαγή της χρήσης από μόνη της μπορεί να είναι και κάτι που να μην έχει αρχιτεκτονικές προεκτάσεις. Η επανάχρηση σε αυτή την έρευνα λαμβάνεται σαν ένα ζήτημα κυρίως πολιτισμικό. Δεν θα διερευνηθεί στα πλαίσια της οικοδομικής τεχνολογίας και των τεχνολογικών καινοτομιών αλλά σαν μια διαδικασία επαναπροσδιορισμού των μνημών. Κάθε κτήριο ή μνημείο ή οποιαδήποτε άλλη δομή στην πόλη πέρα από υλικό στοιχείο αποτελεί και σημείο ενθύμησης γεγονότων. Επομένως, αυτό που θα εξεταστεί είναι το μνημονικό φορτίο το οποίο φέρουν οι παλιότερες κατασκευές, οι οποίες δεν στεγάζουν την προγραμματική λειτουργία που στέγαζαν κάποτε και πώς αυτό το φορτίο μπορεί να μεταλλαχθεί, να επαναπροσδιοριστεί και εν τέλει να επαναχρησιμοποιηθεί σε μια μελλοντική αλλαγή λειτουργίας. Ολόκληρη η ιεραρχία των μορφών και των εννοιών που προκύπτουν μέσα από την αρχιτεκτονική, συγκροτείται σε ένα σώμα με τη βοήθεια των συμβόλων και των συμβολικών αναπαραστάσεων. Αυτά μας επιτρέπουν να κινούμαστε από τη μία κατάσταση στην άλλη, δηλαδή να εναλλασσόμαστε ανάμεσα στην ευκλείδεια χωρική αντίληψη και την ποιητική της μεταμόρφωσής. Η ποιητική της μεταμόρφωσης είναι το κλειδί για τον μηχανισμό που θα «δώσει» στον σχεδιασμό (ως αποκαλυπτική διαδικασία) τη δυνατότητα με την επέμβασή του να εμφανίσει τις πρωταρχικές δομές ενός τόπου. Είναι, δηλαδή, η ουσία και το μυστικό για κάθε πλούσια σε νόημα Αρχιτεκτονική.6

6. Σπανομαρίδης, ο.π., σελ. 124-125

ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΜΝΗΜΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

11. Villa Savoye - Xavier Delory

ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

3.2 ΜΕΧΡΙ ΤΩΡΑ ΔΕΔΟΜΕΝΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

Ο όρος «επανάχρηση» αρχίζει να διαχωρίζεται για πρώτη φορά από την «αποκατάσταση» και να παίρνει πιο σημαντικό ρόλο ως αρχιτεκτονικό ζήτημα την δεκαετία το ’60. Μέχρι τις αρχές του 20ου αιώνα, η έννοια της πολιτιστικής κληρονομιάς περιοριζόταν σε αρχαία και μεσαιωνικά κτίρια ωστόσο, σαν αποτέλεσμα των καταστροφών που επέφεραν οι δύο Παγκόσμιοι Πόλεμοι, υπήρξε μια ολοένα και αυξανόμενη ευαισθητοποίηση σχετικά με την αξία κτιρίων που προέρχονταν και από άλλες ιστορικές περιόδους. Αποτέλεσμα αυτού ήταν να αρχίσουν σημαντικοί αρχιτέκτονες και θεωρητικοί να δείχνουν σταδιακά ενδιαφέρον για ενασχόληση με ιστορικά κτήρια. Παραδοσιακή αρχιτεκτονική, βιομηχανικά κτίρια, αλλά και ολόκληρες ιστορικές πόλεις λαμβάνονταν πλέον υπόψιν ως στοιχεία πολιτιστικής κληρονομιάς και ο αριθμός των κτηρίων που θα έχριζαν φροντίδας, διατήρησης, επανάχρησης σε αυτό το πλαίσιο ήταν τεράστιος.7 Σημαντικό σταθμό στην καθιέρωση της επανάχρησης ως αρχιτεκτονικής πρακτικής αποτέλεσε η Χάρτα της Βενετίας του 1964, το κείμενο της οποίας έκανε σαφές για τα τότε δεδομένα ότι τα ιστορικά μνημεία και οι τοποθεσίες αποτελούν δημόσια πολιτιστική κληρονομιά και η διασφάλιση της ύπαρξης και της ποιότητάς τους είναι μέριμνα το δημόσιου φορέα όσο και του κοινωνικού συνόλου. Ακόμα όσον αφορά τη χρήση αυτών των δομών στη Χάρτα, αναφέρεται ότι: Η διατήρηση των μνημείων διευκολύνεται πάντα με τη χρήση τους για κάποιον κοινωνικά χρήσιμο σκοπό. Τέτοιες χρήσεις είναι επομένως επιθυμητές αν και δεν θα πρέπει να μεταβάλλουν τη μορφή ή τη διακόσμηση του κτιρίου. Μόνο μέσα σ’ αυτά τα πλαίσια τροποποιήσεις που υπαγορεύονται από την αλλαγή της χρήσης θα πρέπει να προτείνονται και να εφαρμόζονται.8 Προσθήκες δεν θα πρέπει να 7. Βαϊρακταράκη, Ραφτοπούλου, 2017, σελ. 26 8. ICOMOS, The Venice Charter. International charter for the conservation and restoration of monuments and sites, Venice, ICOMOS, 1964, άρθρο 5

ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΜΝΗΜΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

επιτρέπονται, εκτός και αν δεν τραβούν την προσοχή από τα ενδιαφέροντα κομμάτια του κτιρίου, το παραδοσιακό του πλαίσιο, την ισορροπία της σύνθεσης και τη σχέση του με το περιβάλλον.9 Έτσι στις δεκαετίες του ’60 και του ’70 μεγάλοι αρχιτέκτονες της εποχής ασχολούνται με περιπτώσεις επανάχρησης όπως ο Carlo Scarpa (1906-78) στην Ιταλία, ο Raphaël Moneo (1937- ) στην Ισπανία και ο Sverre Fhen (1924-2009) στη Νορβηγία. Την ίδια εποχή αρχίζει και ένας πιο ευρύς διάλογος για την επανάχρηση, πράγμα το οποίο μαρτυρείται από τις δημοσιεύσεις που έλαβαν χώρα τότε, όπως για παράδειγμα το άρθρο New Uses For Old Buildings10 που δημοσίευσε το περιοδικό Architectural Review το 1972, αλλά και επίσης από τον ακαδημαϊκό προβληματισμό που γεννήθηκε το 1977 σε δύο διεθνή συνέδρια που έλαβαν χώρα στη Γλασκόβη και την Ουάσιγκτον με θεματολογία Old into New και Old and New Architecture: Design Relationship αντίστοιχα. Κάτι το οποίο θα πρέπει να αναφερθεί σε αυτό το σημείο, είναι η συνεισφορά του Radolfo Machado, ο οποίος δημοσίευσε το 1976 ένα κείμενο ιδιαίτερα πρωτοποριακό για την εποχή με τίτλο Old Buildings as Palimpsest, στο οποίο χρησιμοποιεί τον όρο του «παλίμψηστου» μεταφορικά για τα παλαιότερα κτήρια. Χαρακτηριστικά αναφέρει: Κάποια αρχιτεκτονικά σχέδια μπορούν να θεωρηθούν ως μια αναλογία του παλίμψηστου, αλλά επίσης η αναδιαμορφωμένη αρχιτεκτονική η ίδια, από τη στιγμή που μπορεί να αντιμετωπιστεί σαν ένα κείμενο συγκεκριμένης μορφής που χαρακτηρίζεται από την αντίθεση και τη συνύπαρξη άλλων κειμένων. Αν ένα πρωταρχικό κτίριο θεωρείται ένα στοιχείο που επιτρέπει μελλοντικά στοιχεία να ενσωματωθούν σε αυτό, τότε ο επανασχεδιασμός μπορεί να θεωρηθεί αναδιατύπωση.11 Ο Machado σε αυτό το σημείο μιλάει για «επανασχεδιασμό» αναφερόμενος ουσιαστικά στην «επανάχρηση» και προσεγγίζει την διαδικασία παρέμβασης σε διαστρωματικό σχήμα (layers) ως μια καθαρά δημιουργική αρχιτεκτονική πράξη. 9. ICOMOS, The Venice Charter. International charter for the conservation and restoration of monuments and sites, Venice, ICOMOS, 1964, άρθρο 14 10. Cantacuzino S., New uses for old buildings, Architectural Review, 903, 1972, σελ. 262324 11. Machado, 1976, σελ. 65-66

ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

Ο επανασχεδιασμός είναι μια διαδικασία που παρέχει μια ισορροπία μεταξύ παρελθόντος και μέλλοντος. Στη διαδικασία επανασχεδιασμού το παρελθόν έχει μεγαλύτερη σημασία γιατί αυτό το ίδιο είναι το υλικό που θα αλλάξει και θα αναδιαμορφωθεί. Το παρελθόν παρέχει το υπόβαθρο, τον «καμβά» στον οποίο κάθε πετυχημένος επανασχεδιασμός θα βρει τη θέση του. Εντούτοις, το παρελθόν μεταφέρει νοήματα που πρέπει να διατηρηθούν, να μετασχηματιστούν ή να απορριφθούν.12 Ορμώμενος από αυτή τη θεωρητική προσέγγιση του Machado, το 1989 ο Philippe Robert είναι ο πρώτος που επιχειρεί να κάνει μια πρώτη κατηγοριοποίηση των τύπων επανάχρησης με βάση το είδος παρέμβασης που εμπεριέχουν. Καταλήγει στα εξής επτά είδη: κτίσιμο μέσα, κτίσιμο πάνω, κτίσιμο γύρω, κτίσιμο πλάι, ανακύκλωση υλικών, προσαρμογή σε νέα χρήση, κτίσιμο στο ίδιο στυλ.13 Πολύ αργότερα το 2004 οι Graeme Brooker και Sally Stone ορίζουν τρεις τρόπους ενεργοποίησης ανεκμετάλλευτων κτιρίων που προέκυψαν από την ανάλυση υλοποιημένων παραδειγμάτων. Στην πρώτη κατηγορία, το υφιστάμενο κτίριο εναρμονίζεται με τις νέες προσθήκες έτσι ώστε να προκύπτει ένα ομογενές οπτικό αποτέλεσμα. Στην δεύτερη κατηγορία εντάσσονται οι περιπτώσεις που η παρέμβαση γίνεται μόνο εσωτερικά με αποτέλεσμα η όψη του κτιρίου να μην υφίσταται καμία αλλαγή. Στην τρίτη κατηγορία βρίσκονται οι εφήμερες παρεμβάσεις, κατά βάση στο εσωτερικό του κτιρίου, που ενεργοποιούν το υπάρχον κέλυφος.14 Στη συνέχεια, το 2006 ο Graeme Brooker προχωράει σε μια ακόμα κατηγοριοποίηση που αφορά τα κτίρια που είναι απαραίτητο να επαναχρησιμοποιηθούν λόγω παλιότερης αρνητικά φορτισμένης λειτουργίας τους. Έτσι έχουμε τα κτίρια που έγιναν πολιτικά ή ιδεολογικά σύμβολα κι επομένως υποτάσσονται στο παρελθόν τους, τα κτίρια που σχεδιάστηκαν εξαρχής για να φιλοξενήσουν κάποια δυσάρεστη χρήση και άρα φέρουν ένα αρνητικό παρελθόν και τέλος, τα κτίρια που φιλοξένησαν ιδρύματα ή οργανισμούς των οποίο οι τακτικές θεωρούνται καταδικαστέες.15 12. ο.π., σελ. 27 13. Robert, 1989 14. Brooker, G., Stone, S., 2004 15. Brooker, 2006, σελ. 1-13

ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΜΝΗΜΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

Τα επόμενα χρόνια όλο και περισσότεροι αρχιτέκτονες ασχολήθηκαν με το ζήτημα της επανάχρησης και διατύπωσαν θεωρίες τόσο σχετικά με τη μεθοδολογία όσο και με το θεωρητικό υπόβαθρο για την επανάχρηση ενός κτιρίου. Το 2007 οι Johannes Cramer και Stefan Βreitling παρουσιάζουν έναν «οδηγό» επανάχρησης στον οποίο ορίζει τέσσερις κατηγορίες παρέμβασης σε ένα υπάρχον κτίριο. Στην πρώτη εντάσσονται οι περιπτώσεις που το νέο μιμείται το παλιό, η δεύτερη αφορά στην ενοποίηση του οπτικού αποτελέσματος και την ομογενοποίηση των παλιών και των νέων στοιχείων, στην τρίτη περιλαμβάνονται τα παραδείγματα στα οποία τα νέα αρχιτεκτονικά στοιχεία υπερισχύουν της υφιστάμενης κατάστασης κάνοντας την αντίθεση μεταξύ τους έντονη και ξεκάθαρη και τέλος, στην τελευταία κατηγορία αναφέρονται τα κτίρια στα οποία επιτυγχάνεται μια μορφολογική ενότητα και μετάβαση μέσω υλικών, συνδέσεων και διαστασιολόγησης.16 Στη συνέχεια, το 2010 ο Frank Peter Jager διατυπώνει τρεις νέες κατηγορίες επανάχρησης ανάλογα με τη μορφολογική συνδιαλλαγή παλιού με νέο, η οποίες βασίστηκαν σε υλοποιημένα έργα κυρίων Γερμανών αρχιτεκτόνων. Πιο συγκεκριμένα, στην πρώτη αναφέρεται στις περιπτώσεις προσθηκών πάνω σε υπάρχοντα κτίρια οι οποίες λειτουργούν αυτόνομα, στη δεύτερη είναι παραδείγματα που το κτίριο μετασχηματίζεται σύμφωνα με τη νέα χρήση αλλά μόνο εσωτερικά αφήνοντας το κέλυφος ανέπαφο και στην τρίτη κατηγορία αναφέρονται κτίρια τα οποία δέχτηκαν πολλών επιπέδων μετατροπές δημιουργώντας ένα νέο ενιαίο οργανισμό.17 Τέλος, το 2013 η Francoise Astorg Bollack με αφορμή τη θεωρία του Machado του 1989, διατυπώνει τη δική της οπτική στην έννοια της επανάχρησης και καταλήγει σε πέντε κατηγορίες ανάλογα με τη μορφολογική σχέση νέου και παλιού. Στην πρώτη κατηγορία εντάσσει περιπτώσεις στις οποίες το υπάρχον κέλυφος διατηρείται ανέπαφο, με εισαγωγή νέων στοιχείων στο εσωτερικό του ώστε ν’ ανταποκρίνεται στη νέα χρήση, χωρίς ωστόσο η εξωτερική άποψη του κτιρίου να προϊδεάζει για το τι συμβαίνει εντός του. Η επόμενη κατηγορία αφορά κτίρια στα οποία γίνονται προσθήκες, οι οποίες όμως 16. Cramer J. & Breitling S., 2007 17. Jager F. P., 2010

ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

αποτελούν αυτοτελείς οργανισμούς, τα λεγόμενα “παράσιτα”, και δεν επηρεάζουν τη λειτουργία του υπάρχοντος. Στην τρίτη κατηγορία παραθέτει περιπτώσεις υπαρχόντων κτιρίων που διατηρούνται ως έχουν, καλύπτονται ή στεγάζονται ωστόσο από ένα νέο κέλυφος. Η επόμενη κατηγορία περιλαμβάνει κτίρια στα οποία τα νέα στοιχεία που προστίθενται, κυρίως σε ότι αφορά την όψη τους, έρχονται σε ξεκάθαρη αντίθεση με τα υπάρχοντα, δημιουργώντας ένα διάλογο μεταξύ παλιού και νέου. Τέλος, στην πέμπτη κατηγορία εντάσσονται περιπτώσεις όπου το νέο και το παλιό συνυπάρχουν αρμονικά στο νέο σύνολο, αλληλοσυμπληρώνονται χωρίς να έρχονται σε αντίθεση το ένα με το άλλο.18 Συμπερασματικά, μπορούμε εύκολα να παρατηρήσουμε μέσα από την παραπάνω ανάλυση ότι το ζήτημα της επανάχρησης τα τελευταία χρόνια γίνεται ολοένα και πιο επίκαιρο και οι αρχιτέκτονες οι οποίοι μελετούν και διατυπώνουν θεωρίες πάνω σε αυτό συνεχώς αυξάνονται. Ωστόσο, οι θεωρίες στις οποίες συνηθίζουν να καταλήγουν έπειτα από την απαρχή του Machado είναι ιδιαίτερα παρόμοιες μεταξύ τους, πράγμα το οποίο ίσως υποδηλώνει ότι ο τρόπος που προσεγγίζεται το όλο ζήτημα είναι σχετικά μονοσήμαντος. Ακόμα και πρακτικά, η επανάχρηση των κτιρίων παρουσιάζει πολλά προβλήματα και πολύ συχνά ερχόμαστε αντιμέτωποι με μια επιφανειακή και αισθητικοποιημένη επανάχρηση που περιορίζεται σε ζητήματα δομικών και διακοσμητικών στοιχείων. Υπάρχει μια έντονη ανάγκη να αντιμετωπιστεί εκ νέου ως μια αρχιτεκτονική πρακτική απελευθερωμένη από τεχνολογικές ανακαινίσεις και με ουσιαστική βάση στην θεωρία της αρχιτεκτονικής και την εμπειρία του χώρου.

18. Astorg Bollack F., 2013

60 12. Ningbo History Museum

ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

3.3 ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΑ

Ένα από τα πιο συνηθισμένα προβλήματα που παρουσιάζονται κατά την διαδικασία επανάχρησης κτιρίων είναι η κατεδάφιση μερών ή αντικειμένων από τα αρχικά τους περιβάλλοντα και η μετέπειτα συλλογή και συντήρησή τους σε μουσεία. Ο Rossi αναφερόμενος στην ταυτότητα σημειώνει πως «είναι κάτι ιδιαίτερο, ειδικό, είναι όμως και επιλογή».19 Όταν όμως κατά τη διάρκεια οικοδομικών εργασιών ξηλώνονται ολόκληρα μέρη από τα κτίρια που κατά τα άλλα στόχος είναι να αποκατασταθούν και να αναδειχθούν, βλέπουμε πως η «επιλογή» είναι να χαθεί μέρος της ταυτότητάς τους. Ακόμα και η μετέπειτα έκθεση των στοιχείων που αποσπώνται από το περιβάλλον τους στα μουσεία, είναι στείρα και επιφανειακή γιατί το κάθε έκθεμα φέρει τη μνήμη και το ιστορικό του φορτίο σε συνάρτηση με τη χωρική του τοποθέτηση. Κάθε κτίριο που επαναχρησιμοποιείται θα πρέπει να διατηρεί την μοναδικότητα και την αυθεντικότητά του σύμφωνα με τις επιταγές της διατήρησης της συλλογικής μνήμης η οποία διαφυλάσσεται σε όλη την έκτασή του• και αυτό σημαίνει ότι τα κτίρια θα πρέπει να διατηρούν τα μέλη τους και να επιδιώκεται η ουσιαστική σύνδεσή τους με τις νέες προσθήκες. Ακόμα, η αποκατάσταση των ερειπίων – εγκαταλελειμμένων κτιρίων εγείρει ερωτήματα που αφορούν στην πηγή της χρηματοδότησης, τη χρήση που θα οριστεί για τα νέα κτήρια, το βαθμό της αποκατάστασής τους και την κλίμακα επέκτασης του έργου. Σε κάθε περίπτωση, μια διαδικασία εξωγενούς επέμβασης στην υλικότητα ενός υφιστάμενου κτιρίου επηρεάζει σαφώς τη διάστασή του ως φορέα της συλλογική μνήμης, καθώς χάνεται το βασικό πλεονέκτημα που έχει, δηλαδή η εσωτερικότητά του, η ανεξαρτησία της οντότητάς του από οποιεσδήποτε δυνάμεις εξουσίας ή στρατηγικές και συμφέροντα που πιθανώς κρύβονται πίσω από την ανέγερση ενός μνημείου.20 19. Rossi, 1995, σελ. 48 20. Κουτσανδρέα, 2013, σελ. 83

ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΜΝΗΜΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

To δημόσιο γίγνεσθαι της πόλης που υπάρχει συναρτήσει της συλλογικής μνήμης θα πρέπει να συνεπάγεται μια συνεχή αστική τοπογραφία, μια χωρική δομή που να καλύπτει τόσο τους πλούσιους όσο και τους φτωχούς τόπους, τα τιμητικά και ταπεινά μνημεία, τις μόνιμες και εφήμερες μορφές και θα πρέπει να περιλαμβάνει χώρους δημόσιας συγκέντρωσης και δημόσιου διαλόγου όπως επίσης και περιπάτους ιδιωτικής μνήμης και προσωπικά καταφύγια. Αντιθέτως, η σημερινή χωρική μορφή της σύγχρονης πόλης αποκαλύπτει ένα συνονθύλευμα από ασυνάρτητα κομμάτια που συνδυάζονται με ένα σύνολο εντελώς διαφορετικών σχεδιασμένων συνθέσεων.21 Είναι απαραίτητο να γνωρίζουμε ποια σημεία του σχεδίου πόλης δεν επιδέχονται αλλαγή και ποια όχι και ακόμα, ποιες δομές ή μορφές έχουν εξελιχθεί αργά και συλλογικά στην πάροδο του χρόνου.22 Επομένως το βασικό ζητούμενο μέσα από όλα αυτά είναι να βρεθεί μια μέθοδος, ή μια θεωρία για το πώς θα μπορούσε η πόλη να γίνει ο τόπος της συλλογικής μνήμης και όχι απλά ένα υπαίθριο μουσείο ή μια συλλογή ιστορικών συνοικιών.

21. Boyer, 1996, σελ. 10-11 22. ο.π., σελ. 16

ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

3.4 ΣΤΟΧΟΙ - ΠΡΟΫΠΟΘΕΣΕΙΣ

Είμαστε υποχρεωμένοι να δημιουργήσουμε νέους περιπάτους μνήμης μέσα στην πόλη, νέους χάρτες που θα μας βοηθήσουν να αντισταθούμε και να ανατρέψουμε τα πολύ προγραμματισμένα και επιτηδευμένα μηνύματα της καταναλωτικής μας κουλτούρας. Οι τέχνες της οικοδόμησης της πόλης θα πρέπει να υπηρετήσουν την πόλη της παράδοσης και της μνήμης χωρίς να περιορίζουν τους ορίζοντές της σε μια συμβιβαστική κατάληξη. Αυτή είναι η σύγχρονη πρόκληση που η αρχιτεκτονική και η πολεοδομία πρέπει να αντιμετωπίσουν.23 Θα μπορούσαμε, όπως και ο Walter Benjamin παλιότερα, να θυμηθούμε, να επανεξετάσουμε και να ανασυνθέσουμε εικόνες μνήμης από το παρελθόν μέχρι να ξυπνήσουν μέσα μας ένα νέο μονοπάτι για το μέλλον. Για τον Halbwachs , η μνήμη βασίζεται στη ζωντανή εμπειρία24 έτσι ώστε το άτομο να συνειδητοποιεί το χρόνο και να του προσφέρεται μια προοπτική στο παρελθόν κάνοντάς το μέρος μιας ομάδας. Μόνο μέσω του βιώματος μπορούν οι μνήμες να γίνουν απόλυτα αντιληπτές από το άτομο σε πνευματικό επίπεδο. Με άλλα λόγια, το εμπειρικό σχήμα είναι αυτό που μας αποκαλύπτει πνευματικά και σωματικά την αλήθεια μιας ανάμνησης, κάνοντάς την κτήμα μας• και αυτό είναι κάτι πολύ βασικό σαν αρχή όταν πρόκειται για την επανάχρηση δομών που φέρουν μνήμες και πνευματικά φορτία. Η μνήμη θα πρέπει να συνδέεται με το βίωμα, αλλιώς υποβιβάζεται σε «ιστορία», καθιστώντας την αφηρημένη ή πνευματική ανακατασκευή, υποτιμημένη ή παραποιημένη ανάμνηση. Θα πρέπει να είναι κάτι που φτάνει από το παρελθόν και καταλαμβάνει το άτομο με έναν τρόπο πηγαίο και αυθόρμητο.25 Με βάση τις παραπάνω θεωρίες προκύπτει ότι η τέχνη και η 23. Boyer, 1996, σελ. 28-29 24. Halbwachs, 2013 25. Boyer, 1996, σελ. 26

ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΜΝΗΜΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

αρχιτεκτονική μπορεί να αφορούν το μετασχηματισμό των τρόπων (μορφών) ζωής των ανθρώπων και όχι απλώς την επανάχρηση εννοιών και αντικειμένων.26 Το θετικό είναι ότι τα τελευταία χρόνια ο προβληματισμός όσον αφορά την επανάχρηση προχωρά και πέρα από τα πρακτικά ζητήματα των κτιρίων και διατυπώνονται προτάσεις που δίνουν περισσότερη βάση στην ευαισθησία του σχεδιασμού και τον σεβασμό του παρελθόντος. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η πρόταση των Ζαχαριάδη και Σπανομαρίδη για τα Νεώρια στο Ηράκλειο της Κρήτης, ένα έργο για το οποίο οι αρχιτέκτονες έγραψαν: Όταν αναφερόμαστε στα κτίρια ως πολιτιστική κληρονομιά δεν τα εννοούμε ως αντικείμενα, ως κτισμένες εικόνες μιας παρελθούσας εποχής που αντίκεινται σαν έξω από εμάς αλλά ως χώρο που βιώνεται και ως εκ τούτου μετουσιώνεται σε χρόνο που μας περιβάλει, εμάς και τις πράξεις μας. Για να ενεργοποιηθεί η μνήμη μέσω του ερειπίου, απαιτείται η ενεργή ανάμνηση, μια προβολή της επιθυμίας για ζωή, όπου αντί να αναπολούμε απεγνωσμένα το παρελθόν για τα χαμένα αντικείμενα, επιθυμούμε να σχεδιάζουμε νέους χρόνους. Τότε είναι που το παρελθόν αποκαλύπτεται πλέον ως χώρος και μας επιτρέπει να εμπλακούμε με τη δημιουργική πράξη ως συμπληρωματική πράξη, ως ολοκλήρωση του ατελούς, ως συνέχεια! Η επανάχρηση, λοιπόν, δεν συνιστά «δεύτερο χέρι» αλλά είναι αποτέλεσμα μιας επέμβασης που προσφέρει μια νέα οπτική μιας παλιάς τοπογραφίας. Το απλό κτίσμα συνεχίζει να υπάρχει όχι όμως ως κτίριο αλλά ως τοπογραφία, ως οικόπεδο αυτή τη φορά για το πρόγραμμα που έρχεται να εγκατασταθεί εκεί. Το παλιό, ως μνημείο, συνεχίζει τη ζωή του ως πηγή γνώσης, ως ανάμνηση μιας προηγούμενης πρωταρχικής σχέσης με τον κόσμο.27 Η επανάχρηση είναι μια διαδικασία ενδυνάμωσης της κοινότητας, δημιουργίας δημόσιας σφαίρας• έχει μια έννοια κοινωνικής αειφορίας.28 Αυτό μας οδηγεί να σκεφτούμε ότι η επανάχρηση τελικά 26. Κούρος Πάνος, Η τέχνη της επανάχρησης ή η επανάχρηση της τέχνης; Σημειώσεις για την πολιτική της επανάχρησης (https://mnemeden.wordpress.com/articles/τέχνη-τηςεπανάχρησης-ή-επανάχρηση-τη/ , τελευταία επίσκεψη 10/12/2017) 27. Ζαχαριάδης Γ. & Σπανομαρίδης Α., Νέο Νεώριο Ηρακλείου, Περιοδικό «Αρχιτέκτονες», τεύχος 75, 2009, σελ. 66 28. Κούρος, ο.π.

ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

δεν έχει να κάνει μόνο με τα παλιά κτίρια που χάσκουν μέσα στην πόλη. Αφορά την πολιτισμική εξέλιξη και τον επαναπροσδιορισμό της μνήμης και της ιστορίας. Ένα ανενεργό εργοστάσιο για παράδειγμα, το οποίο μπαίνει σε διαδικασία επανάχρησης, δεν είναι απλά ένα κέλυφος που προκειμένου να μην απαλλοτριωθεί φορτώνεται με ένα νέο πρόγραμμα και νέα δομικά υλικά έτσι ώστε να πληροί τις σύγχρονες δομικές προδιαγραφές. Ήταν, είναι και στο μέλλον θα παραμείνει ένα κτιριακό σύστημα το οποίο αποτέλεσε χώρο δράσης και συγκέντρωσης ενός ολόκληρου κοινωνικού συνόλου και θα πρέπει να αντιμετωπίζεται ως τέτοιο με απόλυτο σεβασμό στην ιστορία του. Ακόμα, οι όποιες νέες παρεμβάσεις οι οποίες συμβαίνουν πάνω σε κτίρια που επαναχρησιμοποιούνται, θα πρέπει να απελευθερώνονται από σχεδιαστικές ματαιοδοξίες και να μελετώνται σε βάθος με άκρα ενσυναίσθηση της ιστορικής και αρχιτεκτονικής αξίας της υφιστάμενης κατασκευής. Επανάχρηση δεν σημαίνει αναίρεση της συμβολικής παρακαταθήκης ενός ιστορικού κελύφους. Σημαίνει επαναβίωση και επανασημασιοδότησή του ώστε να παραμείνει στη μνήμη και τη ζωή της πόλης με νέες συναντήσεις, δραστηριότητες και συλλογικές δράσεις. Ζαχαριάδης Γ. & Σπανομαρίδης Α.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 4Ο CASE STUDIES

ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΜΝΗΜΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

CASE STUDIES

4.0

Η ανάλυση που έγινε στα προηγούμενα κεφάλαια αφορούσε τη σχέση της συλλογικής μνήμης και της πόλης, τη χωρική έκφραση της συλλογικής μνήμης στο αστικό τοπίο και την έννοια της επανάχρησης. Έπειτα από την ανάπτυξη αυτών των τριών θεματικών ενοτήτων, το κύριο συμπέρασμα είναι ότι η επανάχρηση ενός κτιρίου που φέρει σημαντικό ιστορικό και κοινωνιολογικό φορτίο θα πρέπει να αντιμετωπίζει και το ζήτημα της συλλογικής μνήμης και το πώς αυτή θα μπορεί να διατηρείται και να συμπεριλαμβάνεται στις εκ νέου παρεμβάσεις που πραγματοποιούνται. Μέχρι σήμερα, η επανάχρηση ορίζεται θεωρητικά κυρίως με πρακτικούς όρους και αφορά στην χωροθέτηση και το κτιριολογικό πρόγραμμα της εκάστοτε περίπτωσης. Ωστόσο, δεν υπάρχει κάποια θεωρητική βάση σχετικά με τη διατήρηση και την αποκατάσταση της συλλογικής μνήμης που φέρουν τα κτίρια που μπαίνουν σε διαδικασία επανάχρησης. Για αυτόν το λόγο στην επόμενη ενότητα θα μελετηθούν τρείς περιπτώσεις στις οποίες η αλλαγή χρήσης του υφιστάμενου κτιρίου ή συγκροτήματος γίνεται συναρτήσει της προηγούμενης χρήσης με την πρόθεση να διατηρηθεί η ιστορικότητα και η συλλογική μνήμη αφήνοντας όμως χώρο στο νέο πρόγραμμα να αναπτυχθεί.

CASTELVECCHIO - CARLO SCARPA ΒΕΡΟΝΑ, ΙΤΑΛΙΑ, 1964

74 13. Castelvecchio

CASTELVECCHIO - CARLO SCARPA

4.1.0

Το μουσείο Museo di Castelvecchio βρίσκεται στη Βερόνα, στη βόρεια Ιταλία και φιλοξενείται στο ομώνυμο μεσαιωνικό κάστρο. Η αποκατάσταση που πραγματοποίησε ο Carlo Scarpa μεταξύ του 1959 και 1973 βελτίωσε την εμφάνιση του κτιρίου και ανέδειξε τα εκθέματα. Η ανακατασκευή που έγινε, κατάφερε να εξισορροπήσει τα παλιότερα και νέα στοιχεία, αποκαλύπτοντας την ιστορία του κτιρίου στα σημεία που κρίθηκαν κατάλληλα από τον αρχιτέκτονα. Η προσέγγιση αυτή ήταν ιδιαίτερα πρωτοπόρα για την εποχή εκείνη και ακόμα και σήμερα παραμένει από τις πιο συχνές πρακτικές σε αντίστοιχες περιπτώσεις επανάχρησης ιστορικών κτιρίων.

ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΜΝΗΜΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

14. Άποψη της γέφυρας και του πύργου

CASTELVECCHIO - CARLO SCARPA

4.1.1 ΙΣΤΟΡΙΑ

Η ιστορία του Castelvecchio, ή αλλιώς «παλιό κάστρο», ξεκινάει τη ρωμαϊκή εποχή σαν ένα κλασικό οχυρωματικό κάστρο, ενώ το 1162 χρονολογούνται οι πρώτες γραπτές μαρτυρίες για την ύπαρξή του.1 Βασικό του χαρακτηριστικό ήταν το τοίχος του 12ου αιώνα το οποίο το διαχώριζε σε δύο μέρη από όταν ακόμα η Βερόνα ήταν ανεξάρτητη πόλη.2 Κατά το διάστημα 1354-1356 οι Scaligeri, που ήταν ευγενείς και άρχοντες της Βερόνα, το επέκτειναν δίνοντάς του την μορφή με την οποία το γνωρίζουμε σήμερα. Ακόμα, έχτισαν και τη γέφυρα πάνω από τον ποταμό Αδίγη. Σκοπός του κάστρου ήταν να μην επιτρέπει την είσοδο των πολιτών της Βερόνα σε αυτό, δηλαδή την προστασία των Scaligeri από τον λαό σε καιρούς αναταραχών και λαϊκών εξεγέρσεων, πράγμα το οποίο φαίνεται και από την θέση του στη νότια όχθη του Αδίγη αλλά και το ότι τα οχυρωματικά συστήματα (εσωτερική και εξωτερική τάφρος) ήταν τοποθετημένα προς την κατεύθυνση της πόλης. Οι Scaligeri έχτισαν επίσης το παλάτι (Reggia) με τη μορφή ενός κλειστού συστήματος γύρω από μια κεντρική εσωτερική αυλή στην δυτική πλευρά της όλης έκτασης, ενώ στα ανατολικά υπήρχε μια δεύτερη αυλή που άνοιγε προς το ποτάμι η οποία χρησίμευε αποκλειστικά για στρατιωτικούς σκοπούς. Η Porta del Morbio που ήταν η πύλη στα τείχη της πόλης πριν ακόμα χτιστεί το Castelvecchio, κλείστηκε από τους Scaligeri έτσι ώστε να χτιστεί στη θέση της ένας δρόμος προς την γέφυρα. Το διάστημα 1405-1797 και κάτω από την κυριαρχία «Serenissima», δηλαδή την εποχή που η Βερόνα τάχθηκε υπό την προστασία της πόλης της Βενετίας, το Castelvecchio συνέχισε να χρησιμοποιείται για στρατιωτικούς σκοπούς. Το 1799, όταν πήραν την εξουσία οι Γάλλοι στην περιοχή ήταν και η στιγμή που προέκυψε το όνομα «Castelvecchio»• μέχρι τότε το οχυρό ονομαζόταν «Castel di San Martino» λόγω του αγίου στον οποίο ήταν αφιερωμένη η εκκλησία 1. Murphy Richard, 1990 2. Mc Carter Robert, 2013, σελ. 138

ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΜΝΗΜΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

15. Castelvecchio, ψηφιακό μοντέλο

CASTELVECCHIO - CARLO SCARPA

που υπήρχε στην εσωτερική αυλή του συγκροτήματος. Οι Γάλλοι επέκτειναν τις οχυρωματικές δομές προς τα νότια και το 1806 έχτισαν ένα κτίριο σε σχήμα L το λεγόμενο «Caserma», όπως επίσης και ένα κλιμακοστάσιο σύνδεσης στην εξωτερική η αυλή, το οποίο οδηγούσε στις στοές περιμετρικά των τοιχίων. Ακόμα κατέστρεψαν την εκκλησία του San Martino και ο δρόμος προς τη γέφυρα έγινε δημόσιος.3 Το 1923 αποφασίστηκε να φιλοξενηθεί στο Castelvecchio η συλλογή έργων ζωγραφικής της πόλης, πράγμα το οποίο σήμανε το τέλος μιας εποχής αφού στο εξής το Castelvecchio θα αποτελούσε μουσείο. Η ανακαίνιση και η αποκατάσταση του κτιρίου ανατέθηκε στον Antonio Avena, βιβλιοθηκάριο και αρχειοφύλακα, ο οποίος εκείνη την περίοδο ήταν και διευθυντής των μουσείων της πόλης. Μαζί με τον αρχιτέκτονα Ferdinando Forlatti, o Avena διεξήγαγε μια παρέμβαση με βάση την ιστορικότητα του κτιρίου, η οποία μιμούταν κάποιες μεσαιωνικές κατασκευές όπως πύργοι και τοίχοι με πολεμίστρες, ενώ στο εσωτερικό του παλατιού οι διακοσμήσεις έγιναν στο ίδιο στυλ με τα fresco των Scaligeri. Η όψη των Ναπολεόντειων στρατώνων αντικαταστάθηκε εξολοκλήρου από ένα σύνολο στοιχείων όπως Γοτθικά παράθυρα και κολώνες, τα οποία προέρχονταν από το Palazzo Camerlenghi, ένα παλάτσο του 15ου-16ου αιώνα στη Βενετία. Η όψη αυτή έγινε απόλυτα συμμετρικά όμως δυστυχώς καταστράφηκε το 1882 από μια πλημμύρα του Αδίγη. Ακόμα, η εξωτερική αυλή μετατράπηκε σε ιταλικό κήπο.4

3. Schultz Anne-Catrin, 2007, σελ. 78 4. ο.π.

80 16. Castelvecchio, λεπτομέρεια

CASTELVECCHIO - CARLO SCARPA

4.1.2 ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

Στον Scarpa ανατέθηκε η αποκατάσταση του Castelvecchio το 1957 από τον τότε νέο διευθυντή του μουσείου και ιστορικό τέχνης Licisco Magagnato, με αφορμή την προετοιμασία της έκθεσης «From Altichiero to Pisanello». Ο Magagnato αναφέρει ότι από την πρώτη στιγμή ο Scarpa αντιμετώπισε το έργο σαν μια συνολική και ριζική αποκατάσταση του κάστρου. 5 Από την αρχή ο Magagnato επιδίωξε να οργανώσει το κάστρο με έναν τέτοιο τρόπο έτσι ώστε το ιστορικό του υπόβαθρο με όλα τα πολυδιάστατα επίπεδά του να αποκαλυφθεί και πάλι. Στο βιβλίο του ο Murphy αναφέρει ότι: Στην πραγματικότητα, η ανάθεση του σχεδιασμού του εκθεσιακού χώρου στον Scarpa ήταν ένας τρόπος για να εμπλακεί εσκεμμένα στην αποκατάσταση ενός κάστρου που είχε υποφέρει από παλιότερη κακομεταχείριση• επειδή αυτός ήταν ο πρώτος που ενστικτωδώς αλλά ταυτόχρονα και με απόλυτη σαφήνεια προσέγγισε το πρόβλημα του να συνυπάρχει το αρχαίο και το μοντέρνο υπό τους όρους της σύγχρονης πολεοδομίας, σε μια εποχή που τα προβλήματα υπεράσπισης και ανάπτυξης των ιστορικών, ιταλικών, αστικών περιοχών είχαν μόλις αρχίσει να αποκτούν μια θεωρητική βάση.6 Ο Scarpa εργάστηκε για το Castelvecchio από το 1957-1975, μια μακρόχρονη και πολύπλοκη διαδικασία πολλών σταδίων, που συχνά περιλάμβανε απροσδόκητες ανακαλύψεις νέων ιστορικών στοιχείων, καθένα από τα οποία τιμήθηκε στον τελικό αποτέλεσμα. Η προσέγγιση του Scarpa όταν έκανε αυτή τη “ριζική αποκατάσταση του κάστρου” ήταν ταυτόχρονα διακριτική και επιθετική, λαμβάνοντας υπόψιν και διατηρώντας κάποιες προηγούμενες παρεμβάσεις, αλλά ταυτόχρονα 5. Mc Carter Robert, 2013, σελ. 138 6. Murphy Richard, 1990, σε΄. 4-7

ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΜΝΗΜΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

απομακρύνοντας ορισμένα τμήματα του ιστορικού οικοδομήματος για την ανέγερση σύγχρονων κατασκευών. Το αρχικό και πιο χρονοβόρο μέρος της αποκατάστασης ολοκληρώθηκε μεταξύ του 1957 και του 1964, όταν και το μουσείο ξεκίνησε τη λειτουργία του.7 Η ιστορική εξέλιξη της αρχιτεκτονικής του Castelvecchio μπορεί να εξηγήσει τη μεθοδική παρέμβαση του Scarpa, ο οποίος βρήκε ένα κτίριο αποτελούμενο από ιστορικά θραύσματα τα οποία είχαν ήδη υποστεί αλλαγές αρκετές φορές. Η εκ νέου ανακάλυψη της Porta del Morbio και της εσωτερικής τάφρου αποτέλεσαν σημαντικές επιρροές για την εξέλιξη της ανακαίνισης. Με αφορμή την έκθεση του 1958 το παλιότερο κομμάτι της Reggia ξανασχεδιάστηκε. Η Reggia απέκτησε έναν προαύλιο χώρο, νέες σκάλες εισόδου χτίστηκαν στο Torre del Mastio, καθώς επίσης και μια νέα σύνδεση στο δεύτερο επίπεδο του κτίσματος που ένωνε τη Reggia με τον πύργο. Το 1958 μετακίνησε την έξοδο από το ισόγειο επίπεδο του Caserma βαθύτερα στο κτίριο κατά ένα δωμάτιο και ξανασχεδίασε το επίπεδο του χωλ το οποίο πλέον αποτελεί υπαίθριο ή μεταβατικό δωμάτιο. 8 Η απόφαση για το ποια από τα αρχιτεκτονικά στοιχεία θα διατηρούνταν σε αυτή την διαδικασία αποκατάστασης ήταν στην προσωπική ευχέρεια του αρχιτέκτονα. Ο Scarpa αφαίρεσε τα χρώματα με τα οποία είχε παρέμβει ο Forlatti και γκρέμισε την σκάλα που είχαν χτίσει οι Γάλλοι στην βορειοδυτική πλευρά της αυλής. Όσον αφορά τον σχεδιασμού του κήπου, αποφάσισε να μη λάβει υπόψιν του θέση όπου βρισκόταν η εκκλησία του San Martino.9 Ο Stabenow και ο Plecnik αποκαλούν αυτόν τον τρόπο διδακτικής αντιμετώπισης ιστορικών κτιρίων την «διδακτική οικειοποίηση του μνημείου».10 Σε αυτό το κτίριο, η διαστρωμάτωση έχει ιστορική και διδακτική συνιστώσα. Η προσθήκη οριζόντιων και κάθετων στοιχείων επιτρέπει στον Scarpa να εισάγει νέα τμήματα στους υπάρχοντες χώρους, να αλλάζει τις αναλογίες σύμφωνα με τις ιδέες του και να σχηματίζει μεταβάσεις μεταξύ δωματίων και συνδέσεων. Τα δωμάτια του συγκροτήματος δεν υπακούν σε ένα ενιαίο “εκσυγχρονισμένο” ιδίωμα 7. Mc Carter Robert, ο.π. 8. Schultz Anne-Catrin, 2007, σελ. 78 9. ο.π., σελ. 79 10. Stabenow J. & Plecnik J., 1996, σελ. 123

CASTELVECCHIO - CARLO SCARPA

αλλά υπάρχουν θραύσματα που αναφέρονται στην ιστορία του κτηρίου μέχρι και τον 20ο αιώνα. Η κριτική εξέταση του κτιρίου και η απόφαση υπερ ή κατά των υφιστάμενων δομών καταδεικνύουν την υποκειμενικότητα ενός τέτοιου έργου. Το 1959 ο Scarpa αναδιαμορφώνει το ισόγειο του Caserma, διαμορφώνοντας μια νέα είσοδο και δημιουργώντας έπιπλα για την προβολή των εκθεμάτων. Η οργάνωση του χώρου σε οριζόντια και κατακόρυφα επίπεδα, τα οποία με τη σειρά τους μπορούν να συνίστανται από δευτερεύουσες μεμονωμένες διαστρωματώσεις, καθιστά δυνατό για τον Scarpa να υποδιαιρέσει τοίχους, δάπεδα και οροφές σε επιμέρους τμήματα, να προβεί σε μερικές παρεμβάσεις, να αφήσει κατά βούληση κάποια στοιχεία ορατά ή σε ορισμένες περιπτώσεις να τα καλύψει εντελώς.11 «Τα δωμάτια ήταν διατεταγμένα σε σειρές, ανάμεσα σε δύο τοίχους απομακρυσμένους και διαχωρισμένους τον ένα από τον άλλο. Ήταν οι δύο όψεις του κάστρου. Ο αρχαιότερος από τους δύο τοίχους ήταν συμπαγής, σχεδόν χωρίς καθόλου ανοίγματα . Άνοιγε προς το ποτάμι, στην εξωτερική πλευρά. Ο πιο πρόσφατος τείχος ήταν λιγότερο ογκώδης και άνοιγε προς τον κήπο. Έτσι παρατηρούμε πώς το κτίριο διατηρεί την ταυτότητά του στο πέρασμα του χρόνου: είναι βασική αρχή. Σε προηγούμενες αποκαταστάσεις είχαν τοποθετηθεί πολλά μικρά δοκάρια μεταξύ των δύο τοίχων. Αυτά δεν εξυπηρετούσαν κανένα οικοδομικό σκοπό, ήταν στην ουσία διακοσμητικά, όμως βοηθούσαν να καθοριστεί η γεωμετρία των χώρων και να συνδεθούν οπτικά τα επίπεδα των οροφών. Θα μπορούσα να είχα προσθέσει ένα μια απλή κοινή οροφή, εφόσον δεν χρειαζόταν να τονίσω τα στοιχεία του φέροντα οργανισμού. Αλλά κάτι θα έλειπε. Θα έπρεπε να υπάρχει μια τονισμένη γεωμετρία.» Carlo Scarpa

11. Schultz Anne-Catrin, ο.π.

ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΜΝΗΜΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

17. Άποψη της εσωτερικής αυλής

CASTELVECCHIO - CARLO SCARPA

4.1.3 ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΠΑΡΕΜΒΑΣΕΙΣ

Λαμβάνοντας υπόψιν το όλο συγκρότημα σαν σύνολο θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο Scarpa καθιστά σαφή το διαχωρισμό των μεμονωμένων κτιρίων μέσω επιλεκτικών παρεμβάσεων. Δημιουργεί συμπληρωματικούς «αντίστροφους» χώρους μεταξύ του Caserma και του τείχους της πόλης στην κατεύθυνση της Reggia και μεταξύ της βιβλιοθήκης και του Caserma• μια στρατηγική που αποκαλύπτει το βορειοανατολικό πύργο. Τα εσωτερικά δωμάτια μετατρέπονται σε εξωτερικούς χώρους που προετοιμάζουν τη μετάβαση στο επόμενο τμήμα του κτιρίου. Η εναλλαγή μεταξύ των συμπληρωματικών χώρων και του εσωτερικού δημιουργεί τη χωρική δυναμική του «percorso», δηλαδή του περιπάτου μέσα στο μουσείο. Οι συμπληρωματικοί χώροι που σχηματίστηκαν είναι γεμάτοι με οριζόντια ή κάθετα ξύλινα ή μεταλλικά στοιχεία. Η δυναμική αυτής της προσέγγισης είναι το αποτέλεσμα της άμεσης αντίθεσης μεταξύ του συμπαγούς όγκου των κτιρίων και της πολυεπίπεδης «πλήρωσης» μεταξύ τους.12 Η εσωτερική αυλή του Caserma χωρίζεται σε τρεις περιοχές, την πρώην τάφρο, την περιοχή κυκλοφορίας με πρόσβαση στο μουσείο, τη βιβλιοθήκη, το Sala Avena και τα γραφεία, και τέλος τον κεντρικό κήπο. Η αρχική είσοδος του Caserma έχει κλείσει και μια πέτρινη βεράντα έχει τοποθετηθεί μπροστά από το άνοιγμα, η οποία προεκτείνει το εσωτερικό προς τα έξω. Ένα σύστημα μονοπατιών από διαφορετικά δομημένες πέτρινες πλάκες απλώνεται μπροστά από το κτίριο κατευθύνοντας τους επισκέπτες προς αυτό. Ένα άλλο σύστημα πέτρινων πλακών συμπληρώνεται από δύο υδάτινους όγκους, των οποίων το επίπεδο είναι υψηλότερο από το επίπεδο βάδισης. Ακόμα υπάρχουν παρτέρια με λουλούδια που προσδίδουν μια ακόμα ποιότητα υφής δημιουργώντας ζώνες απέναντι στις όψεις του κτιρίου. Επιπλέον, διαμορφώνεται μια πέτρινη πλακόστρωση που θυμίζει χαλί εισόδου, η οποία συμπληρώνεται από χαλίκι και γρασίδι.13 12. Schultz Anne-Catrin, 2007, σελ. 78 13. ο.π., σελ. 80

86 18. Όψη του Canfrande από το επίπεδο του εδάφους

CASTELVECCHIO - CARLO SCARPA

Η αγάπη του Scarpa για το νερό κράτησε όλη του τη ζωή και εκδηλώνεται σε όλα σχεδόν τα έργα του. Στο Castelvecchio, η ιδέα αυτή επαναλαμβάνεται ακόμα μια φορά: τοποθετεί μια μεγάλη πισίνα για ψάρια παράλληλα σε ένα μικρό μονοπάτι σε μια ήπια πλαγιά και, σχεδόν μεταφυσικά, το ίδιο στοιχείο βρίσκεται στο εσωτερικό του μουσείου στο ισόγειο, όπου ο Scarpa χρησιμοποιεί την ίδια πηγή έμπνευσης για το δάπεδο. Εδώ όμως, το νερό αντικαθίσταται από σκυρόδεμα ή από γυαλιστερό στόκο (stucco lucido), που αντανακλά το φως από τις βάσεις των γλυπτών.14 Ο Scarpa αργότερα σημείωσε ότι αυτή η ιδέα προήλθε από το νερό που υπήρχε κάποτε στις γύρω τάφρους. «Η πλακόστρωση είναι μία από τις κύριες επιφάνειες που ορίζουν τη γεωμετρία ενός χώρου. Έπρεπε να επιλύσω το πρόβλημα της ένωσης του τοίχου με το πάτωμα• από τη μια η φωτεινή κατακόρυφη επιφάνεια, από την άλλη το σκοτεινό, οριζόντιο πάτωμα... Σκεπτόμενος το νερό που έρεε γύρω από τα τείχη του κάστρου, πήρα την ιδέα να φτιάξω μια αντίστροφη μορφή του σαν αρνητικό.»15 Ο Scarpa χρησιμοποιεί τα ερείπια της Porta del Morbio που ξαναβρέθηκαν ως μια σύνδεση μεταξύ του Caserma και της Reggia, μετατρέποντας ένα χώρο που προηγουμένως ανήκε στο εσωτερικό του Caserma σε εξωτερικό, κάνοντάς το κεντρικό σημείο του προαυλίου. Ο κοίλος χώρος που δημιουργείται εκεί, αποτελεί σύνδεσμο μεταξύ δύο διαδρομών και είναι επενδυμένος με διαφορετικά υλικά. Είναι επίσης σημείο στάσης για θέαση για το άγαλμα του Cangrande.16 Στο δάπεδο του πρώτου ορόφου διαμορφώνεται μια πέτρινη πλακόστρωση, η οποία λειτουργεί σαν οπτικό κάλυμμα για το τούβλινο υπόβαθρο. Το άγαλμα του Cangrande να ιππεύει, στέκεται σε ένα δωμάτιο που μοιάζει να κρέμεται από ψηλά. Η έκθεση του αγάλματος γίνεται στον μεταβατικό χώρο ανάμεσα στο εσωτερικό και το εξωτερικό, ο οποίος είναι διακοσμημένος με διάφορα στοιχεία όπως διαφορετικά πλακοστρωμένοι διάδρομοι, πέτρινες επενδύσεις στους τοίχους και πάνελ φτιαγμένα από διάφορα υλικά. Περπατώντας στον διάδρομο που ξεκινάει στο Torre del Mastio, οδηγούμαστε στη Reggia και 14. Murphy Richard, 1990, σελ. 14 15. Mc Carter Robert, 2013, σελ. 147, μέρος συνέντευξης του Carlo Scarpa 16. Murphy Richard, 1990, σελ. 111

88 19. Άποψη του εσωτερικού του Caserma όπου φαίνεται και λεπτομέρεια του δαπέδου και της εισόδου

CASTELVECCHIO - CARLO SCARPA

καταλήγουμε και πάλι στην αίθουσα τα αγάλματος όμως αυτή τη φορά ένα επίπεδο ψηλότερα και με διαφορετική προοπτική πάνω στο έκθεμα. Ένα σύνολο από κάθετες πλάκες σε διάφορα μεγέθη φτιαγμένες από σκυρόδεμα, συμπληρώνει στην τσιμεντένια σκάλα που οδηγεί στην είσοδο για το Caserma. Ο διάδρομος που οδηγεί εκεί, το «Muro Comunale», είναι επενδυμένος με πλάκες από σκυρόδεμα οι οποίες σε αντιδιαστολή με τους αρχαίους τοίχους μοιάζουν με σύμβολο της νέας εποχής.17 Η όψη του Caserma προς την αυλή η οποία αποτελούνταν από θραύσματα ενός γοτθικού παλάτσο, συμπληρώνεται και τροποποιείται από τον Scarpa. Ο Richard Murphy γράφει πως αυτό που έχει τη μεγαλύτερη σημασία σε αυτή την όψη είναι η ιδέα του υλικού – η ισχύς του κτιρίου. Ο στόκος που χρησιμοποιεί σαν επίχρισμα, αφήνει στις ακμές των επιφανειών να αποκαλυφθεί μια σειρά από οικοδομικές επιστρώσεις. Πρόκειται για μια προοδευτική αύξηση των layers που θα μπορούσε να παρομοιαστεί με έναν ιζηματογενή βράχο. Χωρίς αμφιβολία ο χειρισμός του Scarpa για την όψη στηρίζει αυτή την ιδέα καθώς δημιουργεί λεπτά, επικαλυπτόμενα και ασυνεχή επίπεδα. Και αυτό γίνεται ιδιαίτερα εμφανές στο σημείο όπου η αυθεντική μορφή του τοίχου αποκαλύπτεται μέσα από τη χάραξη που δημιούργησε ο αρχιτέκτονας. Στο εσωτερικού του Caserma ο Scarpa χρησιμοποιεί κατά βάση επιστρώσεις στα δάπεδα, προκειμένου να αναδιαμορφώσει την οργάνωση των δωματίων. Δημιούργησε μια επικάλυψη που τοποθετείται σε μικρή απόσταση από τα όρια των τοίχων αφήνοντας ένα κενό που εκτελεί χρέη περιγράμματος και το επέκτεινε σε όλα τα επίπεδα του κτιρίου. Η επικάλυψη αυτή αποτελείται από έναν πέτρινο κάναβο του οποίου τα κενά συμπληρώνονται με σκυρόδεμα, δίνοντας την αίσθηση ενός συνόλου συνδεδεμένων χαλιών. Το μόνο εξολοκλήρου νέο δωμάτιο του μουσείου, το «Sacello», διαφοροποιείται σε μεγάλο βαθμό από την υπόλοιπη κατασκευή με την προσθήκη ενός δαπέδου από τερακότα τονισμένο από ένα μαύρο περίγραμμα. Τα δωμάτια του ισογείου είναι σοβατισμένα και στους διαδρόμους μεταξύ τους υπάρχουν αδρά κομμένες πέτρινες πλάκες, οι οποίες πριν 17. Schultz Anne-Catrin, 2007, σελ. 82

ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΜΝΗΜΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

20. Άποψη του εσωτερικού της Reggia όπου φαίνεται και λεπτομέρεια του δαπέδου και η επεξεργασία των τοιχογραφιών

CASTELVECCHIO - CARLO SCARPA

αποτελούσαν πλάκες δαπέδου αλλά πλέον είναι μέρος των εισόδων.18 Στον χώρο εισόδου της Reggia οι τοίχοι είναι επίσης μόνο τμηματικά επενδυμένοι και η αρχική τους μορφή παραμένει εμφανής. Στους τοίχους έχουν τοποθετηθεί ψηλές πέτρινες πλάκες, οι οποίες συνδυάζονται με την σκάλα. Κάθε ένα από τα πατήματα της σκάλας αποτελείται επίσης από μια πέτρινη πλάκα. Στον χώρο έκθεσης αυτού του κτιρίου, που ήταν και ο πρώτος που ανακαινίστηκε, o Scarpa περιγράφει τα, κατά κύριο λόγο, ξύλινα πατώματα σε σχέση με τους τοίχους, χρησιμοποιώντας πέτρινες ακμές. Παράλληλα, αφαιρεί τα fresco19 που είχαν τοποθετηθεί στην προηγούμενη αποκατάσταση, ενώ επίσης διατηρεί τα εναπομείναντα τμήματα των αυθεντικών μεσαιωνικών έργων τέχνης που προϋπήρχαν.20

18. ο.π., σελ. 81 19. Fresco: Η νωπογραφία ή φρεσκογραφία (Ιταλικά: Affresco ) είναι τεχνική για την δημιουργία τοιχογραφιών, με βάση την οποία τα χρώματα απλώνονται απευθείας σε νωπή επιφάνεια. 20. Schultz Anne-Catrin, σελ. 82

21. Άποψη από ψηλά

CASTELVECCHIO - CARLO SCARPA

4.1.4 ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ

Το Castelvecchio, έπειτα από την αποκατάστασή του από τον Carlo Scarpa, χαρακτηρίζεται από μια γενικότερη αναδιοργάνωση του συνόλου, σε συνδυασμό με διάφορα σημεία ιδιαίτερου αρχιτεκτονικού ενδιαφέροντος, τα οποία λόγω του ξεκάθαρα σύγχρονου στιλιστικού τους ιδιώματος, ξεχωρίζουν σε σχέση με τα υπάρχοντα αρχιτεκτονικά στοιχεία. Ο αρχιτέκτονας διαφοροποιεί τα στοιχεία δαπέδου, τοίχου και οροφής μέσα από τη λεπτομερή σχεδίαση των μεταξύ τους αρθρώσεων αλλά και δημιουργώντας κενά μεταξύ τους. Το γεγονός ότι τα απομεινάρια των διάφορων εποχών και χρήσεων του Castelvecchio μπορούν να φανερωθούν στον επισκέπτη, καθώς και η τωρινή λειτουργία του ως χώρος έκθεσης έργων τέχνης είναι δύο πράγματα που αλληλοσυμπληρώνονται και συντελούν στην συγκρότηση του τελικού αποτελέσματος του Castelvecchio.21 O Scarpa παραμένει ακόμα και σήμερα σύγχρονος, επειδή διαχειρίζεται τα αρχιτεκτονικά στοιχεία με μη ιεραρχικό τρόπο, δημιουργώντας ένα ολοκληρωμένο σύνολο από αυτά. Η ενασχόληση με θραυσματικές δομές είναι επίσης η βάση για την σύγχρονη δημιουργική δραστηριότητα, η οποία απαιτεί την συνύπαρξη αυτών των δομών. Ο Scarpa δίνει μορφή στα αντικείμενα όπως και στον χώρο μεταξύ των αντικειμένων. Τα μη απτά στοιχεία όπως οι μνήμες και οι πολιτισμικοί δεσμοί είναι απαραίτητο συστατικό της δουλειάς του. Επιπλέον δεν περιορίζει τον συμβολισμό στις αφηρημένες μορφές αλλά χρησιμοποιεί συνειδητά το αρχιτεκτονικό λεξιλόγιο έτσι ώστε να αποδώσει στις μορφές του την ποιητική τους διάσταση.22 Η επιτυχία της αποκατάστασης του Castelvecchio έγκειται στο ότι ακόμα και σήμερα, 50 χρόνια μετά, επιτυγχάνει τον σκοπό της. Ο Scarpa οραματίστηκε ένα έργο-σύμβολο, ύμνο στην πρωτοπορία και την συνύπαρξη του αρχαίου με το νέο. Συνδύασε τα σύγχρονα, ιστορικά 21. Schultz Anne-Catrin, 2007, σελ. 82 22. ο.π., σελ. 128-130

94 22. Άποψη του εξωτερικού

CASTELVECCHIO - CARLO SCARPA

αλλά και τοπικά χαρακτηριστικά με την προσωπική του αντίληψη, την αρχιτεκτονική θεωρία και τις τεχνολογικές δυνατότητες της εποχής για να τα μεταφράσει όλα σε μια μοναδική και πρωτότυπη αρχιτεκτονική. Υιοθέτησε αφηγηματικά στοιχεία που δημιουργούν συναισθηματικό φορτίο δημιουργώντας ένα μεταφορικό μικροκλίμα μέσα στο κτίριο. Δεν επικεντρώθηκε στο να μιμηθεί ιστορικά περιβάλλοντα και δομές, ακόμα κι αν ήταν επιτυχημένα αρχιτεκτονικά μοντέλα, αλλά τόλμησε μια συνύπαρξη και μια νέα τυπολογία για την επανάχρηση των ιστορικών κτιρίων, που βασίστηκε στην ατομική εμπειρία του χώρου και την πρόκληση συναισθημάτων. Ο επισκέπτης μπορεί μέσα από την περιήγησή του στο μουσείο να αντιληφθεί την εποχές που πέρασαν, μέσα από τα ιστορικά θραύσματα που τόσο μελετημένα έχει αφήσει εκτεθειμένα ο Scarpa και να κατανοήσει την πρώιμη χρήση του κτιρίου μέσα από τους συμβολισμούς που δημιουργεί αναφορικά σε μη υπάρχοντα πλέον αρχιτεκτονικά στοιχεία. Ακόμα, ο σύγχρονος περιηγητής μπορεί να βιώσει έντονες και φορτισμένες στιγμές μέσα από τα δραματικά σημεία που δημιουργεί ο αρχιτέκτονας, όπως το σημείο θέασης του αγάλματος του Cangrande, ο διαγώνιος μεταβατικός διάδρομος πάνω από αυτό αλλά και τα πέτρινα κλιμακοστάσια. Τα νέα αρχιτεκτονικά στοιχεία που προστίθενται, όπως το μέταλλο και το σκυρόδεμα, κάνουν αισθητή την παρουσία τους και ξεχωρίζουν, όμως ο Scarpa επιτυγχάνει μια ισορροπία μεταξύ αυτών και της υπάρχουσας δομής με αποτέλεσμα να μην φλυαρούν ή να μονοπωλούν το ενδιαφέρον αλλά αντίθετα λειτουργούν σε απόλυτη αρμονία με το αρχαίο κάστρο. Η πολυσυζητημένη ποιητική γοητεία του Castelvecchio σχετίζεται με το ότι αφήνει το ελεύθερο στον θεατή να αντιληφθεί το κάθε σημείο υπό το προσωπικό του πρίσμα και δεν τον υποβάλλει σε μια συγκεκριμένη αντίδραση. Επιπλέον μέσα σε αυτό το μουσείο επιτυγχάνεται η επικοινωνία και συνύπαρξη διαφορετικών στυλ, αρχιτεκτονικών στοιχείων και εποχών. Το Castelvecchio μπορεί να μας διδάξει το πώς μπορεί μια πρακτική σύνδεση μεταξύ της πολιτιστικής και ιστορικής έρευνας και της σύγχρονης πρακτικής να λάβει υπόσταση και να επιτύχει.

KOLUMBA MUSEUM - PETER ZUMTHOR ΚΟΛΩΝΙΑ, ΓΕΡΜΑΝΙΑ, 2007

ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΜΝΗΜΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

100 23. Kolumba Museum

KOLUMBA MUSEUM - PETER ZUMTHOR

4.2.0

Το Kolumba Museum είναι το μουσείο τέχνης της Καθολικής Αρχιεπισκοπής της Κολωνίας στη Γερμανία. Έργο του Peter Zumthor, ολοκληρώθηκε το 2007, έπειτα από 10 χρόνια εργασιών. Φτιάχτηκε πάνω από τα συντρίμμια της γοτθικής εκκλησίας του St. Kolumba, η οποία καταστράφηκε κατά τη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, όταν και σχεδόν ολόκληρη η πόλη βομβαρδίστηκε από τους Συμμάχους μετατρέποντάς την σε ερείπια.

101

24. Ο ναός του St. Kolumba πριν τους βομβαρδισμούς 25. Τα ερείπια μετά τους βομβαρδισμούς (αριστερά)

102

KOLUMBA MUSEUM - PETER ZUMTHOR

4.2.1 ΙΣΤΟΡΙΑ

Έπειτα από την καταστροφή της γοτθικής εκκλησίας του St. Kolumba το 1943, ο περιβάλλοντας χώρος και τα ερείπια που είχαν απομείνει έγιναν ένα σύμβολο για την ανάγκη των ανθρώπων να ανοικοδομήσουν την Κολωνία, την πόλη που βίωσε το μεγαλύτερο καταστροφικό πλήγμα του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου στη Γερμανία. Από τους βομβαρδισμούς κατάφερε να διασωθεί σε πολύ καλή κατάσταση ένα άγαλμα της Παναγίας πάνω σε μία κολώνα, κυριολεκτικά μέσα στα συντρίμμια, πράγμα το οποίο θεωρήθηκε θαύμα και θεϊκή βούληση. Έκτοτε, το σημείο όπου σήμερα βρίσκεται το Kolumba Museum αποτέλεσε χώρο μνήμης, περισυλλογής και έντονης συναισθηματικής φόρτισης για τους κατοίκους της πόλης• έδωσε ελπίδα ότι η ζωή συνεχίζεται. Κατά την διάρκεια της δεκαετίας του ’70 έγιναν ανασκαφές στο χώρο και ανακαλύφθηκαν ευρήματα που χρονολογούνταν από τους Ρωμαϊκούς χρόνους και τον Μεσαίωνα. Η ιστορία της εκκλησίας ξεκινάει στα μέσα της 1ης χιλιετίας όταν ακόμα ήταν ένα θρησκευτικό δωμάτιο πάνω από μια Ρωμαϊκή κατοικία. Στο πέρασμα των αιώνων η εκκλησία εξελίχθηκε παράλληλα με την ανάπτυξη της τοπικής ενορίας και έφτασε να αποτελέσει τον παλιότερο ναό της τοπικής εκκλησίας και του πανεπιστημίου της πόλης, καθιστώντας την πνευματικό κέντρο. Μέσα σε αυτά τα χρόνια, το κτίσμα «έζησε» όλες τις εποχές της δυτικής αρχιτεκτονικής ιστορίας όμως η συνέχεια αυτή διακόπηκε βίαια με τον βομβαρδισμό της το 1943. Έκτοτε το σημείο αυτό αποτέλεσε ανοιχτή πληγή για την πόλη της Κολωνίας. Το 1949 αποφασίστηκε να χτιστεί ένα παρεκκλήσι προς τιμήν της Παναγίας λόγω του αγάλματος που διασώθηκε. Το παρεκκλήσι ονομάστηκε «Παναγία των Ερειπίων» και ανατέθηκε στον αρχιτέκτονα Gottfried Böhm ο οποίος δημιούργησε ένα οκταγωνικό παρεκκλήσι ανάμεσα στα ερείπια του St. Kolumba, τα οποία και διατήρησε, για να στεγάσει το άγαλμα της Παναγίας. Το έργο διακοσμήθηκε με μεγάλα

103

ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΜΝΗΜΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

26. Το παρεκκλήσι Madonna of the Ruins

104

KOLUMBA MUSEUM - PETER ZUMTHOR

και κατά κύριο λόγω μπλέ χρώματος παράθυρα σχεδιασμένα από τον Ludwig Gies. Το παρεκκλήσι αποτελεί φόρο τιμής στη δύναμη και την επιβίωση της πόλης, καθώς επίσης είναι και το σημείο όπου πρωτοξεκίνησε η ανοικοδόμησή της.1 Το 1990 η Αρχιεπισκοπή της Κολωνίας όρισε τον ιστορικό χώρο των ερειπίων της St. Kolumba ως το χώρο ανέγερσης του νέου επισκοπικού μουσείου που θα φιλοξενούσε τις συλλογές τέχνης της. Η απόφαση για την κατασκευή του μουσείου στον συγκεκριμένο χώρο έγινε από τον τότε Αρχιεπίσκοπο και άλλους εκπροσώπους της Εκκλησίας έπειτα από καιρό. Το μουσείο θα ονομαζόταν Kolumba προς τιμήν της εκκλησίας που υπήρχε εκεί σαν ενθύμηση της ιστορικής τοποθεσίας. Άλλωστε, το όνομα Kolumba ήταν κάτι που σήμαινε κάτι πολύ σημαντικό για την πόλη και είχε ξεχωριστό νόημα για τους κατοίκους της. Ωστόσο μετά την απόφαση για την τοποθεσία του μουσείου προέκυψαν ερωτήματα που αφορούσαν το πώς θα δημιουργούταν ένα νέο κτίριο σε ένα σημείο της πόλης με τόσο σημαντικό και βαθύ ιστορικό υπόβαθρο.2

1. Friedhelm Mannekes, SJ, “The Room of my Breathing: The East Tower at Kolumba”, στο Kolumba, Duka OP Dominik edt., σελ. 69 2. ο.π., σελ. 54

105

106 27. Εξωτερική άποψη του μουσείου

KOLUMBA MUSEUM - PETER ZUMTHOR

4.2.2 ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

Ο Zumthor ξεκινώντας τον σχεδιασμό του νέου μουσείου το 1996, όταν και προκηρύχθηκε αρχιτεκτονικός διαγωνισμός, ανταποκρίθηκε απόλυτα στο αξίωμα «συνεχίζουμε να χτίζουμε», κάτι το οποίο είχε άμεση αναφορά στην περίοδο της ανοικοδόμησης της Κολωνίας. Η αρχική προσέγγιση για τον σχεδιασμό, όπως την αναλύει ο Stefan Kraus, διευθυντής του μουσείου, ήταν να χτιστεί κάτι νέο αλλά με την πρόθεση να διατηρηθεί το παλιό• να συνδεθεί το παλιό με το νέο. Το τί θα προέκυπτε αποτελούσε αίνιγμα. Θα μπορούσε να είναι μια συνέχεια των ερειπίων, ένα μνημείο που θα λειτουργούσε ως μουσείο, ένας αρχαιολογικός περίπατος, ακόμα και ένα περίκλειστο παρεκκλήσι. Ο αρχιτέκτονας αποφάσισε να μην «κλείσει» τον αρχαιολογικό χώρο σαν έκθεμα αλλά προσέγγισε το έργο με ευαισθησία θέλοντας να τιμήσει την πνοή και την αύρα του παλιού κτίσματος μεταφέροντας το χωρικά και υλικά μέσα στην καινούρια κατασκευή. Θεώρησε τον υφιστάμενο χώρο σημείο εκκίνησης και βάση για τον σχεδιασμό του• πάνω από τα χαλάσματα και τα θραύσματα του παλιού κτιρίου κατασκεύασε τους τοίχους του νέου μουσείου, με σεβασμό στην ιστορία και λαμβάνοντας υπόψιν τα σύγχρονα κατασκευαστικά δεδομένα. 3 Για τον επισκέπτη, οι ιστορικές μαρτυρίες και τα θραύσματα του παρελθόντος αποκαλύπτονται στο μουσείο με υλικό τρόπο, μέσα από τα τμήματα του παλιού κτιρίου που έχουν διασωθεί. Παράλληλα, αντιλαμβάνεται τον παροντικό χρόνο χάρη στο φως αλλά και τον ήχο της πόλης που εισχωρούν στο εσωτερικό από το διάτρητο κέλυφος. Η ατμόσφαιρα που προκύπτει από τον συνδυασμό της καθημερινής ζωής με τους γρήγορους ρυθμούς της πόλης και του αρχαίου, ιερού χώρου μεταφέρεται και στο εσωτερικό. Το εξωτερικό περίβλημα του Kolumba στέκεται πάνω στους διατηρητέους τοίχους τους αρχαιολογικού χώρου και είναι εξολοκλήρου φτιαγμένο από τούβλα. Το υλικό αυτό, σε ανοιχτό γκρι, μπεζ χρώμα 3. ο.π., σελ. 68

107

108 28. Η αίθουσα των ανασκαφών

KOLUMBA MUSEUM - PETER ZUMTHOR

επιλέχθηκε για διάφορους λόγους. Πρώτον, είναι το βασικό υλικό που χρησιμοποιήθηκε μεταπολεμικά για την ανοικοδόμηση τα πόλης καθώς επίσης και από το οποίο είχαν διαμορφωθεί κάποιες προσωρινές στηρίξεις για τα ερείπια του St. Kolumba.4 Επίσης το ίδιο to υλικό ήταν ιδανικό για να διαμορφωθεί η ιδιαίτερη διάτρητη μορφή της όψης. Επομένως η χρήση του τούβλου λειτούργησε τόσο σαν συμβολική συνέχεια της υφιστάμενης κατάστασης όσο και πρακτικά• τα τοιχία του νέου μουσείου σε κάποια σημεία στηρίχθηκαν πάνω στους παλιούς τοίχους της εκκλησίας και σε κάποια άλλα σημεία πάνω σε νέα θεμέλια. Ο χώρος όπου έγιναν οι ανασκαφές είναι ανοιχτός στο κοινό και βρίσκεται στο εσωτερικό του συγκροτήματος. Ο Zumthor δημιούργησε μια πλάκα από σκυρόδεμα η οποία στέκεται λίγο πιο ψηλά από τους διατηρημένους τοίχους της εκκλησίας, καλύπτοντας ολόκληρο τον αρχαιολογικό χώρο και το παρεκκλήσι, διαμορφώνοντας έτσι μια αίθουσα στην οποία εκτίθενται τα αρχαιολογικά ευρήματα και τα ερείπια την εκκλησίας. Η πλάκα αυτή στηρίζεται πάνω σε 14 λεπτές κολώνες οι οποίες έχουν τοποθετηθεί σαν λεπτεπίλεπτα στοιχεία μέσα στα θραύσματα του παρελθόντος. Η αίθουσα αυτή δίνει την αίσθηση ενός προστατευμένου χώρου παρόλο που στην πραγματικότητα παραμένει ένας τυπικός χώρος ανασκαφών ενώ επίσης διατηρείται το κλίμα του εξωτερικού περιβάλλοντος, προκειμένου να συντηρούνται οι μεσαιωνικοί τοίχοι. Για αυτόν το λόγο, η θερμοκρασία της αίθουσας είναι κατά κύριο λόγο χαμηλότερη απ’ ότι στο υπόλοιπο μουσείο, καταβάλλοντας τον επισκέπτη και δημιουργώντας του το αίσθημα του ανοίκειου και του δέους. Ανάμεσα στα ερείπια του St. Kolumba ο αρχιτέκτονας έχει διαμορφώσει μια ξύλινη πεζογέφυρα, η οποία επιτρέπει την περιήγηση ανάμεσα στα ευρήματα των ανασκαφών και την θέαση τους από διάφορες προοπτικές, ενώ καταλήγει στο παλιό σκευοφυλάκιο της εκκλησίας. Τα τμήματα του σκευοφυλακίου που έχουν διατηρηθεί είναι και τα μόνα σε όλη την έκταση του αρχαιολογικού χώρου που έχουν παραμείνει «απροστάτευτα», εκτός της υπόλοιπης δομής του μουσείου. Η κατάληξη λοιπόν αυτού του περιπάτου είναι ένας 4. Zumthor Peter, “The New Building of the Museum for the Archdiocese”, στο Kolumba, Duka OP Dominik edt., σελ. 140

109

ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΜΝΗΜΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

29. Armarium

110

KOLUMBA MUSEUM - PETER ZUMTHOR

υπαίθριος περίκλειστος χώρος με απόλυτα ξεκάθαρα και εμφανή τα σημάδια της καταστροφής. Ακόμα, είναι ένας χώρος εκτεθειμένος στο φυσικό φως πράγμα τα οποίο έρχεται σε αντίθεση και αποκάλυψη με το ότι η υπόλοιπη αίθουσα είναι σκοτεινή και φωτίζεται τμηματικά τόσο με τεχνητό φως, όσο και από τις οπές του εξωτερικού κελύφους. Η πορεία μετά την επίσκεψη στο σκευοφυλάκιο γίνεται αντίστροφα και πάλι από τη πεζογέφυρα για να ξαναβρεθεί ο επισκέπτης πίσω στους χώρους έκθεσης. Όσον αφορά την πεζογέφυρα, πρόκειται για μια κατασκευή από ξύλο, του οποίου η ποιότητα θυμίζει τα έπιπλα των εκκλησιών. Επιπλέον, η κάτοψη της πεζογέφυρας αποκτά ένα ιδιόμορφο σχήμα λόγω των ακανόνιστων θεμελίων της εκκλησίας που εκτίθενται. Ο αρχιτέκτονας άλλαξε πάρα πολλές φορές το σχέδιο αυτό και κατέληξε στο τελικό σχήμα μετά και από την κατασκευή του εξωτερικού κελύφους του κτιρίου. Το τελικό αποτέλεσμα ήθελε τη γέφυρα να λυγίζει σε διάφορα σημεία στο σχήμα του κεραυνού δημιουργώντας γωνίες έτσι ώστε ο επισκέπτης να έρχεται πιο κοντά σε συγκεκριμένα εκθέματα που ο αρχιτέκτονας ήθελε να τονίσει. Ακόμα, δημιουργείται ένα «αποκορύφωμα», μια έντονη οξεία γωνία η οποία στοχεύει σε ένα γλυπτό εσταυρωμένου, κάτι το οποίο αποτελεί ίσως την πιο δραματική στιγμή του περιπάτου. Ένα πολύ σημαντικό δωμάτιο για όλο το μουσείο είναι επίσης το Armarium. Η ίδια η λέξη Armarium αναφέρεται στα δωμάτια όπου φυλάσσεται το arma Christi, δηλαδή τα χέρια του Ιησού, το οποίο σημαίνει τις λειψανοθήκες και τα ιεροφυλάκια της καθολικής εκκλησίας. 5 Πρόκειται για ένα μικρό, σε σχέση με το υπόλοιπο μουσείο, χώρο στον πρώτο όροφο του κτιρίου. Το δωμάτιο αυτό σχεδιάστηκε για να αποτελέσει το θησαυροφυλάκιο των μεσαιωνικών θησαυρών της εκκλησίας του St. Kolumba, μια συλλογή ανεκτίμητων έργων εκκλησιαστικής τέχνης. Το δωμάτιο αυτό τοποθετήθηκε ακριβώς πάνω από τη θέση του παρεκκλησιού και χαρακτηριστικό του είναι η μαύρη επένδυση στους τοίχους η οποία το καθιστά πάρα πολύ σκοτεινό, αφήνοντας τα εκθέματα μέσα να λάμπουν επιβλητικά σε όλη την έκτασή τους. Η έκθεση αυτή είναι και η μόνη στο μουσείο που είναι μόνιμη. Αξίζει να σημειωθεί ότι πρόσφατα ανακαλύφθηκε πως και κατά τη διάρκεια του Μεσαίωνα υπήρξε στον ίδιο χώρο δωμάτιο που ονομαζόταν armarium. 5. Joachim Cardinal Meisner, “Today’s Church as a Vehicle of Culture”, στο Kolumba, Duka OP Dominik edt., σελ. 15

111

ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΜΝΗΜΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

Ένα ακόμα βασικό στοιχείο του σχεδιασμού του Kolumba είναι οι τρείς πύργοι που διαμορφώθηκαν στο δεύτερο επίπεδο του εκθεσιακού χώρου. Πρόκειται για τρία δωμάτια, τα οποία θυμίζουν θυμίζουν αρκετά παρεκκλήσια και στα οποία κυριαρχεί μια σχεδόν ιερή ατμόσφαιρα. Το ύψος αυτών των δωματίων ορίζεται περίπου στα δέκα μέτρα και φωτίζονται με φυσικό τρόπο με τη βοήθεια ανοιγμάτων κατασκευασμένων από γαλακτερό γυαλί, το οποίο δεν αφήνει το φως να περάσει εντελώς άμεσα. Σε κάθε έναν από τους τρείς πύργους, τα ανοίγματα είναι τοποθετημένα στις τρείς διαφορετικές κατευθύνσεις των κύριων όψεων, δηλαδή βόρεια, ανατολικά και νότια, ενώ γειτνιάζουν με την οροφή έχοντας ύψος δύο μέτρα. Το γεγονός ότι τα ανοίγματα βρίσκονται σε διαφορετικές κατευθύνσεις, σημαίνει ότι κατά τη διάρκεια της ημέρας και της επίσκεψης στο μουσείο, κάθε ένας από τους πύργους φωτίζεται με διαφορετικό τρόπο κάνοντας και τα τρία δωμάτια να διαφέρουν μεταξύ τους. Το υπερβολικό ύψος αυτών των δωματίων σε συνδυασμό με τις φυσιολογικές, κατά τα άλλα, διαστάσεις της κάτοψης δημιουργεί στον επισκέπτη ένα αίσθημα ανοίκειου δέους. Επιπλέον το φως που εισέρχεται θαμπό και από ψηλά, εντείνει ακόμα περισσότερο αυτό το αίσθημα και πράγματι ο επισκέπτης βιώνει κάτι που μοιάζει με την εμπειρία της επίσκεψης σε ένα ναό, παρόλο δεν βρίσκεται σε ένα τέτοιο χώρο. Ακόμα, για να γίνει η είσοδος σε αυτά τα δωμάτια, ο επισκέπτης πρέπει να περάσει ένα οριακά ανύπαρκτο κατώφλι. Το δάπεδο των πύργων είναι ανυψωμένο κατά τέσσερα εκατοστά, πράγμα το οποίο χωρίς να καθιστά σκαλοπάτι, αποτελεί σήμανση ότι το επόμενο δωμάτιο είναι κάτι διαφορετικό και επιστεί την προσοχή. Οι τρείς αυτοί πύργοι είναι οι αίθουσες όπου μπορεί να γίνει σαφές στους επισκέπτες ότι τα εκθέματα που παρατηρούν, κάποτε στεγάζονταν σε εκκλησίες. Η ατμόσφαιρα που αποπνέουν και η εμπειρία που προσφέρουν, μοιάζουν πολύ με αυτές ενός ιερού χώρου. Ένα ακόμα πολύ ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του Kolumba είναι ο τρόπος που ο αρχιτέκτονας έχει διαχειριστεί τις συνδέσεις του κτιρίου. Ήδη από το χώρο υποδοχής του μουσείου, το φουαγιέ, το φως κατευθύνει τον επισκέπτη προς την σκάλα που οδηγεί στο χώρο έκθεσης του πρώτου ορόφου. Η συγκεκριμένη σκάλα είναι ιδιαίτερα σημαντική για τη διαδικασία της επίσκεψης αφού είναι ο πρώτος χώρος με τον οποίο το άτομο έρχεται σε επαφή και εκεί συμβαίνει μια 112

KOLUMBA MUSEUM - PETER ZUMTHOR

εισαγωγή και ίσως, αυθυποβολή για τη συνέχεια του περιπάτου. Ο χώρος του κλιμακοστασίου είναι ιδιαίτερα στενός καθώς επίσης δεν διαθέτει στροφές ή πλατύσκαλα δίνοντας την αίσθηση μιας έντονης καθετότητας. Δεδομένου ότι το πρώτο επίπεδο είναι ιδιαίτερα ψηλό λόγω του ότι στεγάζει ολόκληρο το παρεκκλήσι της Παναγίας των ερειπίων, η σκάλα φαίνεται πολύ μακριά και ατελείωτη, ακόμα και κλειστοφοβική. Πρόκειται για μια πολύ δραματική στιγμή η οποία υποβάλει τον επισκέπτη σε ένα αίσθημα μυσταγωγίας και κατάνυξης. Με τον ίδιο τρόπο έχει διαμορφωθεί και το δεύτερο κλιμακοστάσιο το οποίο τοποθετείται ακριβώς πάνω από το πρώτο, παράλληλα στην όψη της εισόδου. Συμβολικά, θα μπορούσαμε να πούμε ότι αυτοί οι έντονα ευθύγραμμοι και κάθετοι διάδρομοι συνδέουν τα επίπεδα και ταυτόχρονα τις εποχές, μιας και οι αλλαγές από τον ένα όροφο στον άλλον ταυτίζονται με τη μετάβαση από την αρχαιότητα στη σύγχρονη εποχή. Κατά μια έννοια το Kolumba έχει μια κάθετη υπόσταση που διαπερνά τον άξονα του χρόνου.6

6. Kraus Stefan, “Ιnterview to Norbert Schmidt”, στο Kolumba, Duka OP Dominik edt., σελ. 39

113

ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΜΝΗΜΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

114 30. Άποψη κλιμακοστασίου

KOLUMBA MUSEUM - PETER ZUMTHOR

4.2.3 ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ

Το Kolumba είναι ένα μουσείο το οποίο προσπαθεί να αποταχθεί την αυστηρή έννοια του εκθεσιακού χώρου και να γίνει ένα «μουσείο περισυλλογής» που να απευθύνεται σε άτομα που θα ήθελαν να αφουγκραστούν μια εσωτερική αναζήτηση και όχι μόνο σε γνώστες της τέχνης.7 Συνολικά, μέσα από αυτό το αρχιτεκτονικό έργο γίνεται μια προσπάθεια να αναπαραχθεί η κατανυκτικότητα ενός λατρευτικού χώρου σε ένα σύγχρονο, μη θρησκευτικό χώρο• σε ένα κοσμικό ναό όπως το μουσείο. Το μουσείο αποτελεί έναν ιδιαίτερο χώρο μέσα στον οποίο μπορεί να συνυπάρξει το ιερό με το βέβηλο όπου δηλαδή ένα έργο σύγχρονης τέχνης μπορεί να σταθεί άξια μέσα σε έναν λατρευτικό χώρο. Το πιο γοητευτικό χαρακτηριστικό του κτιρίου είναι το ότι έχοντας μια γενικά «μετριοπαθή» μορφή, χωρίς σχεδιαστικές εξάρσεις και φιλόδοξους εξτερμισμούς, μπορεί και δημιουργεί έντονα βιωματικά στιγμιότυπα στον επισκέπτη. Ο σχεδιασμός του βασίστηκε στη λογική ότι θα αποτελέσει στέγη για τα 2000 χρόνια ιστορίας που έχουν γραφτεί στον συγκεκριμένο τόπο. Ρωμαϊκές ανασκαφές, Ρωμανικές και Γοτθικές εκκλησίες, οι καταστροφές και η απελπισία του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, το παρεκκλήσι του 1950 ως σύμβολο μιας αναγέννησης, όλα είναι εκεί και σήμερα γράφεται άλλο ένα κομμάτι ιστορίας για την επαναβίωση όλων αυτών με νέους όρους και ένα άρτιο, συγκεντρωτικό αρχιτεκτονικό επιστέγασμα με έντονες αναφορές σε όλες τις προηγούμενες περιόδους. Ο διάλογος που προκύπτει δεν έχει να κάνει με τη σχέση παλιού και νέου, αλλά επαναπροσδιορίζει αυτές τις έννοιες με μια προσέγγιση ολότητας. Το παλιό μπορεί να θεωρηθεί νέο και το νέο, παλιό. Η συνύπαρξη που προτείνει ο Zumthor δεν βασίζεται στην αντίθεση των νέων παρεμβάσεων έναντι των προϋπάρχοντων στοιχείων αλλά 7. Joachim Cardinal Meisner, “Today’s Church as a Vehicle of Culture”, στο Kolumba, Duka OP Dominik edt., σελ. 21

115

ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΜΝΗΜΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

31. Το φως διαπερνά την όψη

KOLUMBA MUSEUM - PETER ZUMTHOR

επιχειρεί μια ειρηνική συγκατοίκησή τους, κάτω από μια κοινή στέγη. Στην αρχιτεκτονική του Kolumba μπορούμε να αναγνωρίσουμε τη δέσμευση του αρχιτέκτονα απέναντι στη μνήμη και την αναπόληση. Εξερευνώντας τους χώρους του, γίνεται εύκολα αντιληπτό το πώς το Νέο έχει νόημα για το Παλιό, πώς οι σύγχρονες παρεμβάσεις απαλύνουν την αδρή προηγούμενη μορφή αλλά και αντίστροφα, πώς τα παλιά στοιχεία αμφισβητούν τα νέα δίνοντας ερεθίσματα στον επισκέπτη για μια πιο προσωπική ερμηνεία των πραγμάτων. Το γεγονός ότι το μουσείο αναπτύσσεται σε συνέχεια μιας γενικής υφιστάμενης κτιριακής κατάστασης και όχι απλώς στο αποτύπωμα της κάτοψης της εκκλησίας του St. Kolumba, αναφέρεται στην πολυπλοκότητα και την ιστορία του συγκεκριμένου σημείου της πόλης. 8 Η νέα κατασκευή έρχεται για να αγκαλιάσει την υφιστάμενη κατάσταση, χωρίς να σβήνει τα ίχνη της και χωρίς να καταστρέφει κάποιο μέρος της. Η επιτυχία του όλου εγχειρήματος έγκειται στο ότι το κτίριο του Zumthor εξελίσσεται γύρω από τον αρχαιολογικό χώρο και τον περικλείει σαν ασπίδα ασφαλείας χωρίς να αφήνει τα ερείπια να χάσκουν αλλά χωρίς επίσης να γίνεται αρχιτεκτονικός σχολιασμός πάνω σε αυτά.9 Πρόκειται για μια όσο το δυνατόν φυσικότερη διαχείριση των προϋπάρχοντων θραυσμάτων, με στόχο να δημιουργηθεί μια αρχιτεκτονική σχέση που θα έχει έναν κοινό χαρακτήρα, όπου τα επιμέρους νεότερα και παλιότερα στοιχεία δεν θα ήταν σε πρώτη ανάγνωση αναγνωρίσιμα.

8. Zumthor Peter, “The New Building of the Museum for the Archdiocese”, στο Kolumba, Duka OP Dominik edt., σελ. 141 9. ο.π., σελ. 139

117

LANDSCHAFTSPARK DUISBURG NORD - LATZ+PARTNER ΝΤΟΥΙΣΜΠΟΥΡΓΚ, ΓΕΡΜΑΝΙΑ, 2000

ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΜΝΗΜΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

32. Το εργαστάσιο Thyssen σήμερα

LANDSCHAFTSPARK DUISBURG NORD - LATZ+PARTNER

4.3.0

Το Landschaftspark είναι ένα πάρκο στην πόλη Duisburg, στις όχθες του ποταμού Emscher. Βρίσκεται στην βιομηχανική περιοχή Ruhr στη Βόρεια Ρηνανία Βεστφαλία της Γερμανίας. Η κατασκευή του ξεκίνησε το 1990 έπειτα από αρχιτεκτονικό διαγωνισμό που προκηρύχθηκε για την αποκατάσταση του εργοστασίου παραγωγής σιδήρου-χάλυβα Thyssen, το οποίο υπήρχε στην περιοχή και η λειτουργία του είχε σταματήσει από το 1985. Βασικοί λόγοι για αυτή την παρέμβαση ήταν οι περιβαλλοντικές καταστροφές και η μόλυνση που είχαν προκύψει έπειτα από τα πολλά χρόνια βαριάς βιομηχανίας στην περιοχή, η οικονομικά ατελέσφορη κατάσταση της εργοστασιακής μονάδας και η ανάδειξη της βιομηχανικής κληρονομιάς της περιοχής. Το έργο των Latz + Partner παρόλο που κατακρίθηκε την περίοδο των εργασιών, πλέον είναι βραβευμένο με πολλές εθνικές και διεθνείς διακρίσεις.

123

ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΜΝΗΜΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

124 33. Το εργαστάσιο Thyssen κατά τη λειτουργία του

LANDSCHAFTSPARK DUISBURG NORD - LATZ+PARTNER

4.3.1 ΙΣΤΟΡΙΑ

Το σιδηρουργείο - χαλυβουργείο ιδρύθηκε το 1902 από την εταιρία August Thyssen & Co, Mülheim και στην πρώτη φάση της κατασκευής του περιλάμβανε τέσσερεις υψικάμινους. Τα επόμενα χρόνια χτίστηκαν και άλλα κτίρια για συμπληρωματικές εργασίες όπως ατμολέβητες το 1904, χυτήριο το 1906, λεβητοστάσιο το 1911 το οποίο αργότερα έγινε μονάδα παραγωγής ενέργειας και μία πέμπτη υψικάμινος το 1912. Μέχρι το 1926 η εταιρία Thyssen ήταν η μεγαλύτερη μονάδα παραγωγής σιδήρου και χάλυβα στη Γερμανία. Ο Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος έφερε καταστροφές για τη βιομηχανική μονάδα αλλά συνέχισε να λειτουργεί και να γίνονται νέες επενδύσεις φτάνοντας στο 1974, τη χρονιά με την μεγαλύτερη ετήσια παραγωγή που είχε ποτέ. Το 1985 το εργοστάσιο έκλεισε λόγω των τότε πολιτικών συμβάσεων της Ευρωπαϊκής κοινότητας για τις περιβαλλοντικές συνθήκες και οι εγκαταστάσεις περιήλθαν στην κατοχή του κρατιδίου της Βόρειας Ρηνανίας Βεστφαλίας, στο οποίο ανήκαν και πολλά άλλα βιομηχανικά κελύφη της περιοχής τα οποία βρίσκονταν εκτός λειτουργίας, σε αναμονή για μια μελλοντική αποκατάστασή τους. Το εργοστάσιο βρίσκεται στην πόλη Duisburg μεταξύ των περιοχών Meiderich και Hamborn και αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα για την εγκατάσταση της βαριάς βιομηχανίας στην περιοχή Ruhr. Το σύνολο των εγκαταστάσεων καλύπτει μια έκταση 230 εκταρίων και περιλάμβανε ορυχείο, ζώνη παραγωγής άνθρακα, το σιδηρουργείο και το χαλυβουργείο, τσιμεντένιες δεξαμενές για τα υλικά παραγωγής, καθώς και ένα μεγάλο δίκτυο σιδηροδρόμων που εξυπηρετούσε τις βιομηχανικές εργασίες. Όταν η μονάδα έκλεισε οριστικά στα μέσα της δεκαετίας του ’80, η περιοχή που καταλάμβανε, η οποία μέχρι τότε ήταν κλειστή και άγνωστη ακόμη και για τους κατοίκους της γύρω περιοχής, εμφάνισε υψηλά επίπεδα μόλυνσης τόσο στα εδάφη όσο και στο νερό. Λόγω αυτής της κατάστασης, στα τέλη της ίδιας δεκαετίας ξεκίνησε μια κινητικότητα από κατοίκους και φορείς όσον αφορά την

125

ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΜΝΗΜΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

περιβαλλοντική αποκατάσταση, η οποία αποτέλεσε αφορμή για να γεννηθούν οι προοπτικές για νέες χρήσεις της υφιστάμενης υποδομής.1 Η προηγούμενη ιδιοκτήτρια εταιρεία Thyssen, ήθελε να μεταβιβαστούν οι εγκαταστάσεις, μαζί με την περιβαλλοντική καταστροφή που είχε προκύψει, στις δημοτικές αρχές αλλά παράλληλα στόχευε στα έσοδα από τις πωλήσεις του βιομηχανικού εξοπλισμού. Αυτό πρακτικά σήμαινε την απαλλοτρίωση της συνολικής έκτασης των εγκαταστάσεων. Αυτή η θέση προκάλεσε αντιδράσεις και το 1989 ο Wolfgang Ebert οργάνωσε μια ομάδα κατοίκων με την ονομασία IG Nordpark, η οποία διεκδίκησε την διατήρηση της μονάδας ως μνημείο βιομηχανικής κληρονομιάς. Το 1990 προκηρύχθηκε αρχιτεκτονικός διαγωνισμός για την αποκατάσταση του εγκαταλελειμμένου εργοστασίου και την αναδιαμόρφωσή του σε πάρκο από την ΙΒΑ (Internation Building Exhibition), όπου και η πρόταση των Latz + Partner αποφασίστηκε ως η επικρατέστερη από την κριτική επιτροπή. Οι αρχιτέκτονες πρότειναν μια σταδιακή μέθοδο αναζωογόνησης της περιοχής και όχι ένα τελικό αποτέλεσμα τοπιακής παρέμβασης. Παρ’ όλα αυτά, η δημοτική αρχή του Duisburg ήταν αντίθετη με αυτή την πρόταση ίσως επειδή τα σχέδια δεν παρέπεμπαν σε πάρκο. Επιπλέον η εταιρεία Thyssen παρέμενε στο προσκήνιο ασκώντας επιρροή και επιμένοντας στην απαλλοτρίωση και την πώληση των εγκαταστάσεων. Η ομάδα IG Nordpark παρενέβη παρουσιάζοντας την υπόθεση στον τότε Υπουργό Πολιτισμού Christoph Zöpel, ο οποίος έτρεφε μεγάλο σεβασμό για τα βιομηχανικά μνημεία και υποστήριζε την διατήρηση και αποκατάστασή τους. Τελικά, αποφασίστηκε η διατήρηση των βιομηχανικών εγκαταστάσεων και της αρχικής πρότασης του αρχιτέκτονα, ωστόσο ο δήμος της πόλης συνέχιζε να αποκηρύσσει το έργο ακόμα και χρόνια αφότου οι εργασίες είχαν ξεκινήσει.2

1. Mònica Oliveres i Guixer, Landschaftspark Duisburg – Nord, (http://www.publicspace. org/en/works/a008-landschaftspark-duisburg-nord, τελευταία επίσκεψη 28/2/2018) 2. Ganser Karl, “Foreword”, στο Rust Red Landscape Park Duisburg – Nord, Μόναχο, Hirmer, 2016, σελ. 7-8

126

LANDSCHAFTSPARK DUISBURG NORD - LATZ+PARTNER

Σταδιακά άρχισε να αναδύεται “κάτι” στο οποίο δεν ταίριαζαν οι όροι «τοπίο» ούτε «πάρκο» και το οποίο δεν είχε μέχρι τότε αντιμετωπιστεί ξανά στην ιστορία της αρχιτεκτονικής τοπίου. Είναι ένα κομμάτι γης που ισορροπεί ανάμεσα στην αγριότητα και την τέχνη το οποίο παραδόθηκε σε μια προσεκτική μεταμόρφωση.3

3. ο.π., σελ. 8

127

ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΜΝΗΜΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

128 34. Piazza Metallica

LANDSCHAFTSPARK DUISBURG NORD - LATZ+PARTNER

4.3.2 ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

Landchaftspark σημαίνει πάρκο τοπίου όμως τα έργο αυτό δεν είναι ένα όμορφο μέρος σύμφωνα με τους συνήθεις όρους ενός πάρκου. Υπάρχουν ελάχιστα σημεία με λουλούδια, κανένα υπολογισμένο, καμπύλο μονοπάτι και καθόλου τυποποιημένος εξοπλισμός για παιχνίδι που πλέον έχει γίνει αναπόσπαστο κομμάτι των πάρκων παγκοσμίως. Στην πραγματικότητα είναι ένα αδρό τοπίο γεμάτο με τα εγκαταλελειμμένα απομεινάρια ενός εργοστασίου και τους γκρεμισμένους τσιμεντένιους τοίχους γύρω του. Με το πέρασμα του χρόνου, η αλλοίωση και η οξείδωση που θα δρουν πάνω στον βιομηχανικό εξοπλισμό του πρώην εργοστασίου θα έχει ως αντίκτυπο την παρακμή αυτών των τεράστιων εγκαταστάσεων και έτσι θα δοθεί ο χώρος για την ανάπτυξη ενός δάσους γύρω τους. Ωστόσο ακόμα και σήμερα, σχεδόν 30 χρόνια από τότε που ξεκίνησε η ανάπλαση αυτής της περιοχής, οι σιδερένιες και τσιμεντένιες κατασκευές εξακολουθούν να κυριαρχούν στο τοπίο.4 Το γραφείο Latz + Partner που ανέλαβε την αναδιαμόρφωση του πρώην βιομηχανικού τοπίου δημιούργησε μια προσέγγιση για αυτό σύμφωνα με την οποία θα γίνονταν στοχευμένες παρεμβάσεις σε συγκεκριμένες περιοχές, αναγνωρίζοντας ότι οι υπερήλικες υψικάμινοι και οι βοηθητικές τους εγκαταστάσεις θα έπρεπε να παραμείνουν τα κύρια στοιχεία του νέου τοπίου. Η πρόταση ήταν κάθετη στο ότι θα γινόταν μια ριζική μεταμόρφωση των εναπομείναντων θραυσμάτων της βαριάς βιομηχανίας και όχι ένας καθαρισμός απ’ άκρη σ’ άκρη των βιομηχανικών ιχνών. Η βασική ιδές ήταν «να μην αλλάξουν τα υφιστάμενα στοιχεία μορφολογικά αλλά προγραμματικά, έτσι ώστε να οδηγηθούν σε μια νέα φάση χρήσης». 5

4. Treib Marc, “Foreword”, στο Rust Red Landscape Park Duisburg – Nord, Μόναχο, Hirmer, 2016, σελ. 9 5. ο.π.

129

ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΜΝΗΜΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

130 35. Η πρώην μονάδα συγκόλλησης

LANDSCHAFTSPARK DUISBURG NORD - LATZ+PARTNER

Το σύμβολο του πάρκου είναι η Piazza Metallica, μια ιδέα η οποία υπήρξε από την αρχή της ενασχόλησης των αρχιτεκτόνων με το συγκεκριμένο έργο. Πρόκειται για μια δραματική μεταμόρφωση της σκληρής και τραχιάς υπάρχουσας κατασκευής σε δημόσιο χώρο. Οι μεταλλικές πλάκες που κάποτε σκέπαζαν τα καλούπια χύτευσης στο χυτήριο σιδηρομαγγανίου που υπήρχε, έπειτα από προσεκτικό καθαρισμό αποκάλυψαν τα υπέροχα και μοναδικά μοτίβα που είχαν δημιουργηθεί πάνω τους από τις υψηλές θερμοκρασίες. Σήμερα αποτελούν την καρδιά του νέου πάρκου ορίζοντας στο επίπεδο του εδάφους και με τετράγωνη διάταξη 7x7 μια πλατεία ανάμεσα στο συγκρότημα των ατμολεβήτων και του χυτηρίου, έναν χώρο από τον οποίο αφαιρέθηκε υπάρχοντας εξοπλισμός όπως δεξαμενές και αποθήκες. Από την πρώτη στιγμή που οι πλάκες αυτές δημιουργήθηκαν υπέστησαν διάβρωση από τις φυσικές συνθήκες λόγω της έκθεσής τους σε αυτές. Σε αυτό το νέο μέρος που έχουν τοποθετηθεί σήμερα, αυτή η φυσική διαδικασία δεν διακόπτεται και οι πλάκες θα συνεχίζουν να διαβρώνονται από την σκουριά και τα επόμενα χρόνια. Το σημείο όπου βρισκόταν η παλιά μονάδα συγκόλλησης ήταν σε πολύ μεγάλο βαθμό μολυσμένη και χρειάστηκε να απαλλοτριωθεί σχεδόν εξολοκλήρου. Σήμερα στη θέση της υπάρχει ένα αναπτυσσόμενο λιβάδι σε συνδυασμό με ένα άλσος που προσφέρει σκιά για τους επισκέπτες του πάρκου. Εκεί διαμορφώνεται ένας πολύ μεγάλος ανοιχτός χώρος που εξυπηρετεί για τη διοργάνωση εκδηλώσεων και φεστιβάλ. Γειτνιάζει με τον χώρο όπου βρίσκονται οι υψικάμινοι, ενώ ανάμεσα στα δύο υπάρχουν τα διασωθέντα κομμάτια του παλιού υπέργειου σιδηροδρομικού δικτύου, πάνω στο οποίο έχει διαμορφωθεί ένας περιπατητικός διάδρομος. O υπέργειος διάδρομος έχει μήκος 300 μέτρα και περνάει πάνω από το συγκρότημα των bunker που υπάρχει και μέσα στα οποία έχουν δημιουργηθεί μικροί κήποι οι οποίοι τοποθετούνται σε διάφορα επίπεδα. Μέσα στους τοίχους των bunker που κάποτε ήταν γεμισμένοι με μεταλλεύματα, άνθρακα, ασβέστη και στάχτη, σήμερα υπάρχουν παλιά απόβλητα σε σφραγισμένα δοχεία, προϊόντα εκσκαφών, νερό και κλειστοί κήποι που φιλοξενούν πληθώρα φυτών. Όλο αυτό το συγκρότημα αποτελεί έναν χώρο ηρεμίας και περισυλλογής, πράγματα που είναι ιδιαίτερα σημαντικά για έναν μεγάλης κλίμακας δημόσιο χώρο. Επιπλέον έχει 131

ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΜΝΗΜΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

132 36. Το νέο κανάλι

LANDSCHAFTSPARK DUISBURG NORD - LATZ+PARTNER

τοποθετηθεί μια καινούρια ανεμογεννήτρια η οποία πέρα από την πρακτική της χρησιμότητα σε σχέση με το σύστημα ανακύκλωσης νερού που έχει φτιαχτεί, αποτελεί και σύμβολο για την αναγέννηση μιας κάποτε κατεστραμμένης περιοχής.6 Λόγω της μόλυνσης που υπήρχε από τη βαριά βιομηχανική εκμετάλλευση της περιοχής, αποφασίστηκε να φτιαχτεί ένα σύστημα οικολογικού καθαρισμού του νερού, ένα Πάρκο Νερού, έτσι ώστε να εξυγιανθεί το υδρευτικό σύστημα. Για τη δημιουργία του χρησιμοποιήθηκαν κατασκευές και υποδομές που υπήρχαν ήδη. Στη βιομηχανική έκταση υπάρχει από τα προηγούμενα χρόνια ένα κανάλι εξόδου για τα απόβλητα ύδατα, το οποίο διασχίζει όλη την έκταση του πάρκου από τα ανατολικά προς τα δυτικά. Αυτό αναδιαμορφώθηκε σε ένα κανάλι καθαρού νερού με γέφυρες και μονοπάτια, το οποίο τροφοδοτείται αποκλειστικά από το νερό της βροχής. Τα λύματα πλέον οδηγούνται σε έναν υπόγειο αγωγό διαμέτρου 3.5 μέτρων ο οποίος είναι σφραγισμένος με ένα στρώμα λάσπης. Όπως προαναφέρθηκε, τοποθετήθηκε μια εγκατάσταση αιολικής ενέργειας, για να διασφαλιστεί η επιτυχία του καθαρισμού και της μεταφοράς του νερού. Το κανάλι αλλά και όλο το σύστημα νερού που δημιουργήθηκε είναι στοιχεία που αποσκοπούν στην αποκατάσταση της φυσικής διαδικασίας σε ένα κατεστραμμένο και παραμορφωμένο περιβάλλον. Το ενδιαφέρον σε αυτή την παρέμβαση είναι το ότι ο άνθρωπος χρησιμοποιεί αυτά τα στοιχεία ως σύμβολα για την φύση ενώ εκείνος είναι που παραμένει χειριστής όλων των διαδικασιών. Το σύστημα νερού είναι ταυτόχρονα φυσικό αλλά και τεχνητό.7 Οι σιδηροδρομικές γραμμές είναι οι πιο χαρακτηριστικές και συνεχόμενες συνδέσεις στο πάρκο. Το σιδηροδρομικό πάρκο αναπτύσσεται σύμφωνα με το σύστημα μεταφορών που υπήρχε στο παρελθόν. Υπάρχουν αναρίθμητες γέφυρες οι οποίες προσφέρουν προοπτικές θέασης σε διάφορα επίπεδα και βοηθούν στο να διατηρηθεί η συνοχή του τεράστιου και ιδιαίτερα αποσπασματικού 6. Επίσημος ιστότοπος του αρχιτεκτονικού γραφείου Latz + Partner (https://www.latzundpar tner.de/en/projekte/postindustrielle-landschaften/duisburg-nord-sinterpark/ τελευταία επίσκεψη 28/2/2018) 7. Επίσημος ιστότοπος του αρχιτεκτονικού γραφείου Latz + Partner (https://www.latzundpartner.de/en/projekte/postindustrielle-landschaften/duisburg-nord-wasserpark/ τελευταία επίσκεψη 28/2/2018)

133

ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΜΝΗΜΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

134 37. Χώρος παιχνιδιού

LANDSCHAFTSPARK DUISBURG NORD - LATZ+PARTNER

πάρκου. Οι σιδηροδρομικές ράγες σταματούν πάνω από τα bunker με τους εσώκλειστους κήπους, όπου υπάρχει και ο υπέργειος διάδρομος που αναφέρθηκε νωρίτερα, μια κατασκευή από ανακυκλωμένα υλικά που στέκεται στις κολώνες που στήριζαν κάποτε τον υπέργειο σιδηρόδρομο. 8 Όλες οι ορυκτές επιφάνειες, το γρασίδι, τα αλσύλλια και οι κήποι του πάρκου μπορούν να χρησιμοποιηθούν. Οι γέφυρες, τα βιομηχανικά κτήρια (τμηματικά) και τα ερείπια είναι ανοιχτά στο κοινό και προσφέρουν ένα μεγάλο και ασφαλή χώρο για παιχνίδι μέσα σε ένα δραματικό περιβάλλον. Ένα δίκτυο από «σημεία παιχνιδιού» απλώνεται σε όλη την έκταση του πάρκου. Στις μεταβατικές ζώνες ανάμεσα στους χώρους του πάρκου και τις κατοικημένες περιοχές υπάρχουν επιλεγμένα μέρη που είναι ειδικά διαμορφωμένα για παιδιά και νέους. Για παράδειγμα, το «alpine climb» που περιλαμβάνει έναν μακρύ σωλήνα τσουλήθρα στο χώρο της γκαλερί που διαμορφώθηκε στα Bunker και η παιδική χαρά που βρίσκεται ακριβώς απέναντι διαμορφώνουν μια ζώνη παιχνιδιού κατάλληλη για αυτές τις ηλικίες. Ακόμα, υπάρχει μια εγκατάσταση για παιχνίδια νερού στη βάση της ανεμογεννήτριας η οποία επιτρέπει στα παιδιά να ελέγχουν την ροή του νερού και να παρατηρούν την καθίζηση και τη διάβρωση σε μια μεγάλη οριοθετημένη έκταση με άμμο, πράγμα το οποίο δημιουργεί τις κατάλληλες προδιαγραφές ώστε να λαμβάνουν χώρα εκπαιδευτικά παιχνίδια. Επιπρόσθετα, έχει χτιστεί ένας μεγάλος χώρος για αθλητικές δραστηριότητες μέσα στα μεταλλικά κουτιά που κατά τη λειτουργία του εργοστασίου χρησιμοποιούνταν για τη αποθήκευση του σιδηρομεταλλεύματος. Επίσης, υπάρχουν χώροι με χρώματα και χαρούμενη ατμόσφαιρα κάτω από μια ελικοειδή μεταλλική κατασκευή από ράβδους σιδήρου, οι οποίοι αποτελούν κεντρικά σημεία συνάντησης για τους επισκέπτες.9

8. Επίσημος ιστότοπος του αρχιτεκτονικού γραφείου Latz + Partner (https://www.latzundpar tner.de/en/projekte/postindustrielle-landschaften/duisburg-nord-bahnpark/ τελευταία επίσκεψη 28/2/2018) 9. Επίσημος ιστότοπος του αρχιτεκτονικού γραφείου Latz + Partner (https://www.latzundpartner.de/en/projekte/postindustrielle-landschaften/duisburg-nord-spielpunkte/ τελευταία επίσκεψη 28/2/2018)

135

ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΜΝΗΜΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

136 38. Είσοδος σε Bunker

LANDSCHAFTSPARK DUISBURG NORD - LATZ+PARTNER

Στον χώρο όπου βρίσκονται τα Bunker διαμορφώθηκε ένας καλλιτεχνικός χώρος σε συνεργασία με διάφορους καλλιτέχνες και το μουσείο Lehmbruck του Duisburg, το Bunker Gallery. Στους τοίχους που ορίζουν τα Bunker δημιουργήθηκαν ανοίγματα έτσι ώστε να είναι δυνατή η σύνδεση και η επικοινωνία των εσωτερικών χώρων. Γι’ αυτή την παρέμβαση διαμορφώθηκαν μονοπάτια και γέφυρες τα οποία δημιουργούν ένα σύστημα που παραπέμπει σε λαβύρινθο. Στους εσωτερικούς χώρους, όπως προαναφέρθηκε, φτιάχτηκαν κήποι με διαφορετικά μικροκλίματα και συμπληρώθηκαν από ηχητικές εγκαταστάσεις και διάφορες καλλιτεχνικές παρεμβάσεις. Οι τοίχοι οι οποίοι έχουν πάχος δύο με τρία μέτρα κόπηκαν δημιουργώντας ιδιαίτερα ανοίγματα που αφήνουν εμφανές το μπετόν. Συνολικά, αυτή η επέμβαση δίνει μια εντελώς νέα προοπτική σε αυτό το χώρο γκαλερί, μιας και τα δωμάτια αυτά που μέχρι τότε μπορούσαν να ιδωθούν μόνο από ψηλά, γίνονται πλέον επισκέψιμα στο κοινό από το επίπεδο του εδάφους.10

10. Επίσημος ιστότοπος του αρχιτεκτονικού γραφείου Latz + Partner (https://www. latzundpartner.de/en/projekte/postindustrielle-landschaften/duisburg-nord-bunkergalerie/ τελευταία επίσκεψη 28/2/2018)

137

ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΜΝΗΜΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

138 39. Γενική άποψη από ψηλά

LANDSCHAFTSPARK DUISBURG NORD - LATZ+PARTNER

4.3.3 ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ

Ένας κόσμος φτιαγμένος από μύθους και θρύλους κατέλαβε αυτό το μεταλλουργείο, που αποτελεί μια μίξη από καμινάδες και σκάλες, υπόγεια περάσματα, ράμπες, διαδρόμους, γιγάντια Bunker, απόκρημνες προεξοχές και χτισμένες κατασκευές. Μια πόλη που ορίστηκε από τις υψικάμινους και την βαριά βιομηχανία φέρει ακόμα και σήμερα τα υπερ-σύμβολα του παρελθόντος. Peter Latz Όταν ξεκίνησε αυτό το έργο, το βόρειο κομμάτι της πόλης του Duisburg στο οποίο βρίσκεται και το πρώην εργοστάσιο, ήταν μια περιοχή που θεωρούταν τοξική. Η διαμόρφωση όμως που πρότειναν και πραγματοποίησαν οι αρχιτέκτονες με την πάροδο του χρόνου, κυριάρχησε πάνω στο μολυσμένο τοπίο. Παρόλη την πληθώρα των χημικών και λειτουργικών ζητημάτων που έπρεπε να αντιμετωπίσουν οι Latz + Partner, αυτό που εντυπωσιάζει περισσότερο σήμερα είναι ότι αυτός ο τόπος έχει γίνει πλέον ένα δημόσιο πάρκο το οποίο χαίρει μεγάλης επισκεψιμότητας και στο οποίο λαμβάνουν χώρα πολλές διαφορετικές δραστηριότητες. Μπορεί για ορισμένους επισκέπτες κάποια από τα στοιχεία και τις ζώνες που έχουν διαμορφωθεί να μην αναγνωρίζονται σαν αυτά που θα έπρεπε να περιλαμβάνει ένα πάρκο, όμως υπάρχουν ήδη μερικές επαρκώς «φυσικές» περιοχές οι οποίες είναι πλήρως αποδεκτές από την πλειοψηφία των επισκεπτών. Το Duisburg – Nord είναι ένα τοπίο σε μετάβαση για το οποίο οι αρχιτέκτονες πολύ σοφά επέλεξαν την δύναμη της φύσης σαν βάση για τον σχεδιασμό τους. Το έργο τους είναι πολύ σημαντικό, ίσως ακόμα και μνημειώδες, σαν τόπος, πάρκο και εφαλτήριο για την αποκατάσταση της ομορφιάς.11

11. Treib Marc, “Foreword”, στο Rust Red Landscape Park Duisburg – Nord, Μόναχο, Hirmer, 2016, σελ. 11

139

ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΜΝΗΜΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

140 40. Νυχτερινή λήψη

LANDSCHAFTSPARK DUISBURG NORD - LATZ+PARTNER

Οι αρχιτέκτονες επιχείρησαν με την πρότασή τους να επαναπροσδιορίζουν το κατεστραμμένο τοπίο που είχε αφήσει πίσω του το μεταλλουργείο με μία διάθεση να επιστραφεί αυτό το κομμάτι γης στην πρότερή του κατάσταση μέσω μια φυσικής διαδικασίας. Η πρόθεσή τους ήταν να δημιουργήσουν τις κατάλληλες συνθήκες έτσι ώστε η φύση να κυριαρχήσει στις εγκαταστάσεις της βαριάς βιομηχανίας του παρελθόντος με έναν συμβολικό τρόπο που παραπέμπει στον κύκλο της ζωής και της φύσης. Ωστόσο, η διαδικασία αυτή ορίστηκε πολύ ελεγχόμενα και με προϋποθέσεις ασφαλείας για να μπορέσει αυτό το μέρος να επανακατοικηθεί από τους ανθρώπους υπό νέους όρους. Το ρίσκο που έλαβαν οι αρχιτέκτονες έχει να κάνει με το ότι ο στόχος της πρότασής τους δεν θα κατακτώνταν με το πέρας των εργασιών αλλά θα εξελισσόταν σε βάθος χρόνου, πράγμα το οποίο άφηνε νοηματικά κενά σχετικά με την επιτυχία του. Αυτός βέβαια ίσως να είναι και ο λόγος που η πρόταση, στη φάση του διαγωνισμού και της κατασκευής, βρήκε τόσους πολέμιους. Εν τέλει, το έργο κρίνεται επιτυχές διότι κατορθώθηκε η επανένταξη και ο επαναπροσδιορισμός μιας πολύ ιδιαίτερης κτιριακής κατάστασης στη σύγχρονη πραγματικότητα. Μια τεράστια έκταση που κάποτε θεωρούταν μολυσματική και απόβλητη πλέον αποτελεί κέντρο πολιτισμού για τους κατοίκους της περιοχής. Και επιπλέον, αυτό συνέβη με τη σχεδόν εξολοκλήρου διατήρηση των κτιρίων του εργοστασίου, τα οποία παραμένουν εκεί, μαρτυρώντας με την παρουσία τους το βιομηχανικό και βεβαρημένο παρελθόν της περιοχής, αλλά ταυτόχρονα υποδέχονται στους χώρους τους νέους επισκέπτες και αποτελούν σκηνικό για κάθε λογής δημιουργική δραστηριότητα. Το πάρκο σήμερα μετρά 20 χρόνια ζωής και έχει εξελιχθεί σε ένα μέρος για τις τέχνες και τον πολιτισμό. Τραβάει σαν μαγνήτης την avant-garde καλλιτεχνική σκηνή. Ο συνδυασμός του κήπου με τα εναπομείναντα βιομηχανικά κελύφη και η αντίθεση του κόκκινου χρώματος της σκουριάς με το φωτεινό πράσινο των φύλων είναι κάτι το εντυπωσιακό και εθιστικό. Η μεταμόρφωση της εγκαταλελειμμένης μονάδας Thyssen πλέον δεν αποτελεί πείραμα αλλά είναι γεγονός και η φήμη του πάρκου έχει γίνει παγκόσμια.12 12. Latz Peter, Landscape Park Duisburg – Nord, Μόναχο, Hirmer, 2016, σελ. 267

141

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 5Ο ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΜΝΗΜΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

41. Unititled-David Fleck

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Το ζήτημα της επανάχρησης στην αρχιτεκτονική παραμένει επίκαιρο και σήμερα λόγω της αναγκαιότητας που υπάρχει κυρίως στα μεγάλα αστικά κέντρα για την αξιοποίηση των υφιστάμενων κατασκευών. Στις πρώτες ενότητες αυτής της έρευνας αναλύθηκε η σημασία της διατήρησης της συλλογικής μνήμης μέσα από το πρίσμα της σύνδεσης του παρελθόντος με το παρόν και την μετέπειτα νοηματοδότησή του στο μέλλον. Η επανάχρηση δεν θα έπρεπε να αντιμετωπίζεται μόνο σαν κτιριακό ζήτημα αλλά θα πρέπει να λαμβάνεται υπόψιν και η θεωρητική – πολιτιστική διάστασή της. Ο μόνος τρόπος για να επιτευχθεί αυτό είναι το να υπάρχει μια αρχιτεκτονική προσέγγιση που να μην περιορίζεται στην κτηριακή διάσταση ενός έργου αλλά να εμβαθύνει στα ιστορικό του υπόβαθρο και να υιοθετεί τα μνημονικά φορτία που φέρει με σκοπό την ανάδειξή τους και τον επαναπροσδιορισμό τους στην σύγχρονη πραγματικότητα. Τα έργα που επιλέχθηκαν να αναλυθούν χαρακτηρίζονται από μια ιδιαίτερη ευαισθησία στον τρόπο αντιμετώπισης της επανάχρησης. Σκοπός ήταν μέσα από την ανάλυσή τους να υπάρξουν κάποια συμπεράσματα όσον αφορά τη σύνταξη μιας μεθοδολογίας και ενός αρχιτεκτονικού λεξιλογίου τα οποία να ανταποκρίνονται στην αναγκαιότητα των ιστορικών κτιρίων να διατηρείται η συλλογική του μνήμη. Η συλλογική μνήμη άλλωστε είναι ίσως μεταφορικά μία κατασκευή. Η διαμόρφωση και η εδραίωσή της λοιπόν, έχει ανάγκη από κάποιο μέσο. Η αρχιτεκτονική έχει την ικανότητα να περνά νοήματα και να συμβολίζει πράγματα, έχοντας επιπλέον και το πλεονέκτημα της εικόνας που εντυπώνεται εύκολα στον ανθρώπινο νου. Στο Castelvecchio υπάρχει μια κίνηση, ένα εντυπωσιακό θέμα ότι μέσα σε αυτό το ερείπιο ο άξονας κίνησης αποφεύγει τα πάντα. Ο τρόπος όμως που έχουν τοποθετηθεί τα εκθέματα κάνει τον επισκέπτη να παρεκκλίνει του άξονα. Το κτίριο γίνεται μουσείο κρατώντας κάποια χαρακτηριστικά και τα επαναπροσδιορίζει. Υπάρχει ένας μηχανισμός

145

ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΜΝΗΜΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

κίνησης που συνδιαλέγεται με το ερείπιο που κάνει τον επισκέπτη κάθε στιγμή να βλέπει και να παρατηρεί διαφορετικά πράγματα. Ο Scarpa με τα μέσα που είχε περισσότερο από μισό αιώνα πριν, δημιούργησε παρεμβάσεις μέσα σε αυτό το ρωμαϊκό κάστρο που ξεχώριζαν για την τεχνολογική υπεροχή τους και τη στιλιστική διαφοροποίησή τους. Παράλληλα παρενέβη έντονα και στην υφιστάμενη κατάσταση του κάστρου επιλέγοντας πολύ προσεκτικά ποια από τα υπάρχοντα στοιχεία θα διατηρούσε στη σύνθεσή του. Στόχος του ήταν να εκφράσει χωρικά τη νέα εποχή του κάστρου μέσω των μοντέρνων νέων κατασκευών. Κατάφερε να δημιουργήσει έναν ισότιμο διάλογο ανάμεσα στο παλιό κα το νέο δίνοντας στις παρεμβάσεις του ένα ρόλο παράσιτου μέσα στο ιστορικό κέλυφος. Η τεχνική που χρησιμοποιεί βασίζεται στην αντίθεση μεταξύ των στοιχείων που χαρακτηρίζουν το παλιό με το νέο. Πετυχαίνει όμως να χρησιμοποιήσει αυτή τη μέθοδο υπέρ της σύνδεσης μεταξύ τους, παρεμβαίνοντας με μεγάλη προσοχή και χρησιμοποιώντας τα νέα στοιχεία όχι για την επισκίαση των παλιότερων αλλά για την ανάδειξή τους. Η αποκάλυψη του παρελθόντος στο Castelvecchio γίνεται με εργαλείο τις προσθήκες του Scarpa, οι οποίες καθοδηγούν τον επισκέπτη προς την ανακάλυψη ενώ τον τροφοδοτούν με συμβολικές αναφορές στο παρελθόν. Στο Kolumba από την άλλη πλευρά παρατηρείται μια τεχνική αντίστροφη από αυτή του Scarpa. Ο Zumthor διατηρεί εξολοκλήρου την υπάρχουσα κτιριακή κατάσταση και επιλέγει να χτίσει το κτίριο του νέου μουσείου πάνω στα διατηρητέα τμήματα τοίχου που αποτελούν στην ουσία εκθέματα. Η πρόθεση του αρχιτέκτονα είναι να δημιουργηθεί ένα σύγχρονο κτίριο σαν λογική συνέχεια του παλιού διαμορφώνοντας ένα ομογενές κτηριακό σύνολο. Για το πετύχει αυτό βέβαια αποφεύγει τη μίμηση της αρχικής κατασκευής αλλά επιλέγει παραπλήσια υλικά και με την κατάλληλη επεξεργασία ενσωματώνει το ένα μέσα στο άλλο. Όσον αφορά την εσωτερική διάταξη του μουσείου, εκεί βλέπουμε ότι υπάρχει μια τάση προς μίμηση της ατμόσφαιρας του εκκλησιαστικού χώρου. Και πάλι όμως ο αρχιτέκτονας δεν μένει στην πρώτη ανάγνωση αυτής της ιδέας και δεν επιχειρεί αυτή τη μίμηση με προφανή μέσα. Η μελέτη που κάνει είναι ιδιαίτερα ενδελεχής και καταφέρνει να μιμηθεί τα στοιχεία εντυπωσιασμού ενός θρησκευτικού χώρου χρησιμοποιώντας τελείως διαφορετικά μέσα. Μελετά το φως, 146

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

την ακουστική, το μικροκλίμα και την προοπτική προκειμένου να αναπαράξει την βιωματική εμπειρία που προσφέρει ο χώρος μιας εκκλησίας στον άνθρωπο χωρίς να συμπεριλαμβάνει στην σύνθεσή του τυπολογικά στοιχεία ενός τέτοιου χώρου. Το νόημα που προκύπτει από την αρχιτεκτονική του Kolumba έχει να κάνει με την κατάρριψη του ζητήματος της συνύπαρξης του παλιού και του νέου. Σε αυτό το έργο παρατηρείται μια νέα προσέγγιση της γεφύρωσης αυτών των δύο μέσα από μια απόπειρα να συστεγαστούν κάτω από ένα κοινό οικοδόμημα, στο οποίο οι διαφορές τους μόνο αχνοφαίνονται. Ο Zumthor σε αυτό το έργο καταφέρνει να δημιουργήσει ένα κτίριο στο οποίο το παρελθόν και το παρόν είναι ομώνυμα και ετερώνυμα ταυτόχρονα. Πρόκειται για μια ασυνήθιστη σχέση που εκφράζεται με ένα νέο λεξιλόγιο και πετυχαίνει να δημιουργήσει συγκινησιακά φορτία στον επισκέπτη, απρόσμενα και σχεδόν ενστικτωδώς. Η πιο ιδιαίτερη σχέση παρελθόντος – παρόντος βρίσκεται στο Landschaftspark Duisburg – Nord. Είναι ιδιαίτερη καθότι το έργο αυτό δίνει την αίσθηση ότι θέλει να εξιλεώσει από το μολυσμένο παρελθόν του το πρώην μεταλλουργείο Thyssen, μετατρέποντάς το σε ένα σύγχρονο πάρκο με περιβαλλοντική συνείδηση και δημιουργική δραστηριότητα. Οι Latz + Partner πρότειναν μια σταδιακή περιβαλλοντική και χωρική αναδιαμόρφωση της τεράστιας έκτασης με σκοπό να λειτουργήσει εξολοκλήρου μακροπρόθεσμα. Το βιομηχανικό κτηριακό συγκρότημα «παραδόθηκε» ελεγχόμενα στη φύση προκειμένου εκείνη να επικυριαρχήσει και να επιφέρει μια φυσική και νατουραλιστική ισορροπία. Ταυτόχρονα, Τα βιομηχανικά κτίρια του παρελθόντος που διατηρήθηκαν αποτελούν μαρτυρία της εκβιομηχάνισης και διηγούνται τον τρόπο παραγωγής και τις συνθήκες εργασίας. Ο χαρακτήρας ολόκληρης της περιοχής Ruhr προσδιορίστηκε από αυτήν την πραγματικότητα λόγω του ότι όλες οι πόλεις όπως και το Duisburg κατοικούνταν κατά βάση από τις μεγάλες εργατικές μάζες που δούλευαν στη βαριά βιομηχανία. Επομένως αυτό το εργοστασιακό συγκρότημα αντιπροσωπεύει μεγάλο μέρος της ιστορίας της πόλης και όφειλε να διατηρηθεί για λόγους συλλογικής μνήμης. Το σημαντικότερο επίτευγμα των αρχιτεκτόνων είναι ότι αυτός ο χώρος που ήταν πάντα υποτιμημένος και θεωρούταν μη βιώσιμος λόγω της μόλυνσης, πλέον σφύζει από ζωή στην πρώτη υπόνοια 147

ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΜΝΗΜΗ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

καλοκαιρίας έχοντας πετύχει μια παραδειγματική επανένταξή του στο αστικό και κοινωνικό γίγνεσθαι της πόλης. Πέρα από πάρκο αποτελεί και χώρο πολιτισμού χάρη στις υποδομές που έχουν δημιουργηθεί στα υπάρχοντα βιομηχανικά κελύφη και τη δυνατότητα φιλοξενίας πολιτιστικών δρώμενων και εκδηλώσεων. Ακόμα, η ιδιαίτερη αισθητική αυτού του δραματικού τοπίου με τις χρωματικές και υλικές του αντιθέσεις, προσελκύει πληθώρα καλλιτεχνικών δραστηριοτήτων δίνοντας νέα πνοή στην άλλοτε στείρα, βιομηχανική πόλη. Είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα επανάχρησης κτιριακού συγκροτήματος αλλά και πολιτιστικού υπόβαθρου, μια περίπτωση στην οποία υπήρξε η αποκάλυψη της ομορφιάς με τα πιο βεβηλωμένα και κακότροπα μέσα. Η αρχική έρευνα που έγινε σχετικά με τη σχέση της επανάχρησης και της μνήμης συνδυάστηκε με αυτά τα τρία καίρια παραδείγματα έτσι ώστε να μπορέσει να γίνει πιο κατανοητή η αναγκαιότητα αυτής της σύνδεσης καθώς και τα μέσα επίτευξής της. Το Castelvecchio, το Kolumba και το Landschaftspark Duisburg – Nord αποτελούν τρία ιδιαίτερα ετερογενή έργα τόσο σε επίπεδο μορφολογικό όσο και μεθοδολογικό. Το στοιχείο που συνδέει και τα δυο αλλά και την αρχική έρευνα είναι ο παράγοντας της εμπειρίας και το πώς μπορεί αυτί να επιδρά στον επισκέπτη με τέτοιον τρόπο ώστε να αντιλαμβάνεται τη συλλογική μνήμη που φέρει ο κάθε χώρος. Ο βαθμός παρέμβασης σε κάθε περίπτωση διαφέρει και άρα δεν μπορεί να προκύψει κανόνας σχετικά με αυτό. Το πόσο μπορούν να παραμορφώνονται τα υφιστάμενα στοιχεία διατηρώντας την αρχική τους διάσταση είναι ένα ζήτημα μοναδικό για κάθε έργο μιας και εξαρτάται πάντα από το κτίριο και τη μνήμη που φέρει. Σε κάθε περίπτωση οι παρεμβάσεις και οι προσθήκες που γίνονται σε κάθε επανάχρηση θα πρέπει να είναι συμπληρωματικές στις υπάρχουσες καταστάσεις, χωρίς αυτό να τις περιορίζει σε «διαφορετικές ή όμοιες». Το ζήτημα της επανάχρησης είναι σήμερα από τα πιο επίκαιρα αρχιτεκτονικά θέματα. Ίσως να μην υπάρχει κανόνας ως προς την επίλυσή της, όμως είναι απαραίτητο να υπάρξει επιπλέον προβληματισμός και διάλογος που να προάγει το πνευματικό υπόβαθρο της επανάχρησης των κτιρίων που φέρουν μνημονικό φορτίο.

148

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Άλλωστε, το μόνο που μένει είναι το σώμα και η μνήμη.

149

ΠΗΓΕΣ

150

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

ΕΛΛΗΝΟΓΛΩΣΗ: • Λε Γκοφ Ζακ, Ιστορία και μνήμη, μτφρ. Κούμπουρλης Γιαννης, Αθήνα. Νεφέλη, 1998 • Καλβίνο Ίταλο, Οι Αόρατες Πόλεις, μτφρ.: Ανταίος Χρυσοστομίδης, Αθήνα, Καστανιώτη, 2004 • Πάγκαλος Π., Πετρίδου Β., (επιμ.), Μνήμη – Μουσείο – Πόλη Η αρχιτεκτονική των μουσείων του Δημήτρη Φατούρου, Πανεπιστήμιο Πατρών Πολυτεχνική Σχολή Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, 2013 • Halbwachs Maurice, Η συλλογική μνήμη, μτφρ.: Πλυτά Τίνα, Αθήνα, Παπαζήση, 2013 • Rossi Aldo, Η Αρχιτεκτονική της πόλης, επιμ.: Παπαδόπουλος Λ, Παπακώστας Γ., Τσιτιρίδου Σ., μτφρ.: Πετρίδου Β., Θεσσαλονίκη, University Studio Press, 1991 • Rossi Α., Επιστημονική Αυτοβιογραφία, μτφρ.: Πατέστος Κ., Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, 1995 ΞΕΝΟΓΛΩΣΣΗ: • Astorg Bollack F., Old Buildings New Forms: New Directions in Architectural Transformations, New York, The Monacelli Press, 2013 • Beltramini Guido, Zannier Italo, (edit.), Carlo Scarpa. Architecture Atlas, Veneto, Marsilio, 2006 • Benjamin Walter, The “Berlin Chronicle” Notices, μτφρ.: Carl Skoggard, Publication Studio, 2015 • Boyer Christine, The City of Collective Memory, Massachusetts, MIT Press, 1996 • Brooker G., Infected Interiors: Remodelling Conteminated Buildings, in Living in the Past: Histories, Heritage and the Interior. 6th Modern Interiors Research Centre Conference, 14 & 15 May 2006, London, IDEA, 2006 • Brooker G. & Stone S., Rereadings: Interior Architecture and the Principles of Remodelling Existing Buildings, London, Riba Enterprises, 2004 • Corner James, Recovering Landscape, NY, Princeton Architectural Press, 1999 • Cramer J. & Breitling S., Architecture in existing fabric, Berlin, Birkhäuser, 2007 151

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

• Duka OP Dominik edt., Kolumba, Salve, Krystal Publishers OP for Kolumba, Art Museum of the Cologne Archdiocese, for the Czech Province of Dominicans and for the Prague Archdiocese, Prague, 2011 • Gombrich E. H., Warburg Aby, An Intellectual Biography, London, The Warburg Institute, University of London, 1970 • Hayden Dolores, The Power of Place, MIT Press, 1997 • ICOMOS, The Venice Charter. International charter for the conservation and restoration of monuments and sites, Venice, ICOMOS, 1964 • Jager F. P., Old And New- Design Manual for Revitalizing Existing Buildings, Basel, Birkhäuser, 2010 • Latz Peter, Rust Red Landscape Park Duisburg – Nord, Μόναχο, Hirmer, 2016 • Machado R., Old buildings as palimpsest, Stamford, Progressive Architecture, 1976 • Mc Carter Robert, Carlo Scarpa, Phaidon, 2013 • Murphy Richard, Carlo Scarpa & Castelvecchio, London, Butterworth, 1990 • Phillips Kendall F. (ed.), Framing Public Memory, University of Alabama Press, 2004 • Robert P., Adaptations: New Uses for Old Buildings, New York, Princeton Architectural Press, 1989 • Schultz Anne-Catrin, Carlo Scarpa Layers, Stuttgart, Edition Axel Menges, 2007 • Stabenow J. & Plecnik J., Städtebau im Schatten der Moderne, Braunschweig and Wiesbaden, 1996 • Theodorakakis Tasos, Museo di Castelvecchio, University College of London Bartlett School of Architecture, 2017 • Yates, Frances, The Art of Memory, London, Penguin Books, 1978

152

ΕΡΓΑΣΙΕΣ

• Βαϊρακταράκη Α., ΡαφτοπούλουΑ., Επανάχρηση, Διαβάζοντας το παλιό-Σχεδιάζοντας το νέο, Πάτρα, Πανεπιστήμιο Πατρών, 2017 • Δαλγίτση Ανδρομάχη – Άννα, Βιομηχανική Κληρονομιά: Τόποι Μνήμης ως Τόποι Πολιτισμού, Ξάνθη, Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης, 2013 • Κοντογιάννη, Μητροκανέλου, Κατασκευάζοντας μνήμες στο χώρο και στο χρόνο, Ξάνθη, Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης, 2013 • Κουτσανδρέα Κανελία, Φθορά και Μνήμη στο Αστικό Τοπίο. Η περίπτωση της Καισαριανής, Αθήνα, ΕΜΠ, 2013 • Τσαγκαράκης Κ., Η αναγέννηση των γιγάντων, Αθήνα, Χαροκόπειο Πανεπιστήμιο, 2010

ΑΡΘΡΑ

• Ζαχαριάδης Γ. & Σπανομαρίδης Α., Νέο Νεώριο Ηρακλείου, Περιοδικό «Αρχιτέκτονες», τεύχος 75, 2009 • Cantacuzino S., New uses for old buildings, Architectural Review, τεύχος 903, 1972, σελ. 262-324

153

ΔΙΑΔΙΚΤΥΑΚΟΙ ΤΟΠΟΙ

• https://mnemeden.wordpress.com/articles/01_05_04/ • ht tps://mnemeden.wo rdp ress.com/a r ticles/τέ χ νη -της επανάχρησης-ή-επανάχρηση-τη/ • http://www.kolumba.de • https://www.archdaily.com/72192/kolumba-musuem-peter-zumthor • https://www.theguardian.com/world/2007/nov/19/germany. architecture • http://www.publicspace.org/en/works/a008-landschaftspark-duisburg-nord https://www.latzundpartner.de

154

ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΕΙΚΟΝΩΝ

1. http://www.stacyfriedmanart.com/2017/ 2. http://www.stacyfriedmanart.com/2017/ 3. https://ekostories.com/2015/06/21/italo-calvino-invisible-cities/ 4. https://gr.pinterest.com/pin/521925044288864220/ 5. https://images.fineartamerica.com/images-medium-large/ memory-loss-mauro-celotti.jpg 6. https://www.nickgentry.com/#/digital-montage-number-3/ 7. https://gr.pinterest.com/pin/231231762098271645/ 8. http://photography-now.com/exhibition/62815 9. https://gr.pinterest.com/pin/562879653400050421/ 10. https://gr.pinterest.com/pin/540994973972183972/ 11. https://archirama.muratorplus.pl/architektura/villa-savoye-le-corbusiera-zdewastowana-zobacz-co-z-dzielem-modernizmu-zrobil-artysta-xavier-delory,67_3397.html 12. https://gr.pinterest.com/pin/772226667329449692/ 13. https://pbs.twimg.com/media/DMe4wk6W0AAvCse.jpg 14. https://gr.pinterest.com/pin/144607838019539092/ 15. http://mela.iuav.it/vr-museo-di-castelvecchio/ 16. h t t p s : // i . p i n i m g . c o m / o r i g i n a l s / 0 9/ 1 a / b1/ 0 9 1 a b 1c9f296277850b4768b0a765896.jpg 17. ht tp://a rq u i scop i o.co m/a rch i vo/2 012/07/0 9/res ta u ra cion-del-castelvecchio-de-verona/?lang=en 18. https://www.mimoa.eu/images/9092_l.jpg 19. https://gr.pinterest.com/pin/315111305170025108/ 20. h ttp://w w w.studioaeroplane.com/blog/wp-content/uploads/2010/07/verona08.jpg 21. https://gr.pinterest.com/pin/406942516323396169/ 22. https://gr.pinterest.com/pin/38491771798489741/ 23. http://www.adspazio.it/wp-content/uploads/2016/10/Kolumba-Museum-un-ponte-tra-passato-e-presente-firmato-Peter-Zumthor_adspazio.it_-1.jpg 24. h ttp://architecturalmoleskine.blogspot.de/2012/04/peter-zumthor-kolumba-museum-cologne.html 25. h ttp://architecturalmoleskine.blogspot.de/2012/04/pe ter-zumthor-kolumba-museum-cologne.html 155

ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΕΙΚΟΝΩΝ

26. https://gr.pinterest.com/pin/331577591308572252/ 27. ht tps:// i1.wp.com/w w w.a rchute.com/wp - content/up loads/2017/08/Kolumba-museum-peter-zumthor-cologne-germany-archute_1.jpg?fit=1200%2C1192&ssl=1 28. https://gr.pinterest.com/pin/499969996124609047/ 29. https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/42/ Kolumba_2014%2C_treasure_room_04.jpg 30. https://gr.pinterest.com/pin/290622982178772030/ 31. https://i1.trekearth.com/photos/125471/kolumba_museum_5. jpg 32. Latz Peter, Rust Red Landscape Park Duisburg – Nord, Μόναχο, Hirmer, 2016, σελ. 255 33. http://www.publicspace.org/en/works/a008-landschaftspark-duisburg-nord 34. https://www.latzundpartner.de/en/projekte/postindustrielle-landschaften/duisburg-nord-hochofenpark/ 35. https://www.latzundpartner.de/en/projekte/postindustrielle-landschaften/duisburg-nord-sinterpark/ 36. https://www.latzundpartner.de/en/projekte/postindustrielle-landschaften/duisburg-nord-wasserpark/ 37. https://www.latzundpartner.de/en/projekte/postindustrielle-landschaften/duisburg-nord-spielpunkte/ 38. https://www.latzundpartner.de/en/projekte/postindustrielle-landschaften/duisburg-nord-bunkergalerie/ 39. https://www.latzundpartner.de/en/projekte/postindustrielle-landschaften/duisburg-nord-sinterpark/ 40. https://assets.lat zundpa r tner.de/media/cache/d3/10/ d3100b1d74be1a5bf0593dc963889034.jpg 41. https://ekostories.com/2015/06/21/italo-calvino-invisible-cities/

156

157

ΠΑΤΡΑ ΜΑΡΤΙΟΣ 2018 158