Novos Formatos para a TV digital no Brasil

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Novos formatos para a TV digital no Brasil 1 Regina Mota Resumo: Este artigo contextualiza a produção de novos formatos2 para a televisão digital e os desafios pedagógicos decorrentes das demandas de formação profissional e técnica de desenvolvedores de aplicativos multiplataforma.

Problematiza também a falta de conceitos claros que orientariam a regulação e o estímulo à pesquisa de novos usos, serviços e desenhos criativos da tecnologia, bem como a ampliação do domínio e acesso desse novo dispositivo pelos cidadãos.

Palavras-chave: TV digital, linguagem audiovisual, novos formatos.

1. Introdução Passado um ano do início das transmissões da televisão digital no Brasil, em dezembro de 2007, não parece ter havido um real desenvolvimento de produtos, linguagens e serviços que justifiquem investimentos na mudança de tecnologia representada pela digitalização do espectro eletromagnético. O número de teledigitalizados é algo insignificante, se considerarmos os mercados já atingidos pelos sinais digitais nas principais capitais do país 3.

Até o momento, as emissoras que estão transmitindo digitalmente se preocuparam em veicular alguns de seus programas em alta definição, em um aparente upgrade na programação que pode incrementar a exportação de produtos em HD4. Isso decorre do modelo de negócios estabelecido para o setor de radiodifusão, que continua apostando na dualidade fonte-única de emissor/para todos os receptores como campos opostos,

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Este artigo é parte da pesquisa “Novos Formatos para Redes Móveis e Mídias digitais”, financiado pelo CNPq, edital CNPq 14/08.

2 O termo formato é usado aqui numa acepção que considera o dispositivo digital, a multiplicidade de novos usos e a importância do desenho da programação como condicionantes para a formação técnico-profissional, para o entendimento da transformação dos modelos de negócio do setor e para indicar parâmetros para a regulação e as políticas públicas que possam se beneficiar da televisão digital.

3 Hélio Rotenberg, presidente da empresa Positivo Informática, líder em vendas no mercado de receptores, diz haver, no máximo, 20 mil famílias recebendo o sinal na Grande São Paulo. Esse número corresponde a menos de 1% na audiência do Ibope. Folha On Line, 07/06/2008.

4 São três as possibilidades de qualidade de imagem no novo sistema: SD – Standard Definition, ED – Enhaced Definition e HD – High Definition. Na utilização dos 6 MHz da faixa de espectro com transmissão digital, seria possível a veiculação de seis a oito canais em SD, três ou quatro em ED e de um a dois em HD, já que nesse formato a compactação é bem menor, garantindo maior qualidade da imagem.

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imutáveis, em que o primeiro se orienta pelas regras de demanda e oferta para atender ao segundo.

O exemplo da Internet, a partir da World Wide Web, nos permite observar a construção de novas relações comerciais, científicas e comunicacionais, que transformou o lugar do receptor em usuário, como co-autor e colaborador do processo, tensionando a relação comunicacional e multiplicando, em escala geométrica, o número de produtores. Esse cenário era impensável há 15 anos, no início da popularização da www. Como afirmava McLuhan (1969), quando uma mídia atinge o máximo do seu desenvolvimento, ela permite a compreensão dos aspectos fundamentais da mudança e a transformação da percepção, da sensibilidade e das novas configurações nas relações sociais, artísticas e culturais.

A rede se caracteriza, atualmente, pela horizontalidade das conexões e pela descentralização dos fluxos, que permitem a comunicação em via de mão dupla: dois movimentos que se complementam e se realizam no conceito de redes sociais, formadas por comunidades sem centro determinado, que hoje predominam nos acessos à Internet, em sites como Wiki, Orkut, My space, Facebook e Craiglist, entre outros.

O desejo do usuário de se fazer presente publicamente, seja aderindo a um site ou participando de espaços de compartilhamento e de comunidades, demonstra uma mudança de comportamento e de modelo comunicacional que reverte e transgride as fronteiras entre emissores e receptores. Na rede hoje, potencialmente, somos todos produtores e veiculadores, bem como consumidores de informação. Essa situação, de fato, desfaz os limites entre os que produzem e circulam a informação e os que recebem e consomem produtos e serviços. Essa fratura dos campos evidenciou-se de maneira ainda mais radical com o surgimento do Youtube, que incluiu na rede o broadcast, antes exclusivo às ondas eletromagnéticas e aos sistemas satelitais centralizados nas redes de televisão aberta, a cabo e por assinatura.

Poderíamos ainda nos perguntar se existem, em campos distintos, o público da TV aberta e o público das outras mídias. O primeiro, no cálculo da migração digital, continuaria a esperar pelos produtos da TV digital, fazendo economias para adquirir um televisor compatível com a tecnologia. O segundo, já infiel e tendendo ao uso de dispositivos multiplataforma5, não causaria impacto significativo na audiência, base para os investimentos da receita publicitária das emissoras.

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O termo multiplataforma refere-se ao uso combinado de Internet, celulares e ipods para acesso a blogs, sites de compartilhamento, redes sociais, comunidades Wiki, grupos de discussão, Google maps etc.

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Aparentemente, o problema da paralisia no desenvolvimento de uma nova linguagem audiovisual para a radiodifusão digital pode estar localizado no receptor de sinais, que ainda não está equipado com um midleware6, tecnologia que permitirá outras funcionalidades à televisão. Os atuais set top boxes7 disponíveis no mercado apenas executam a decodificação do sinal digital e alguns, mais sofisticados, a gravação da programação. Mesmo as operadoras a cabo, que tentam pegar impulso no veio da mudança de plataforma e da proliferação de produtos em alta definição, não inovaram seus serviços ao lançar o novo decodificador digital. Acesso a menus, informações interativas na tela, páginas de anúncios e compras de programas parecem ser as únicas alternativas de uso da nova tecnologia.

Outra questão mais evidente foi o atraso das transmissões da TV digital para telefones celulares, que ainda não deslancharam completamente por razões de disputa de mercado e que dizem respeito também aos direitos de quem produz e de quem veicula. As teles atrasaram o lançamento de celulares para a recepção da TV digital porque queriam saber duas coisas: se poderiam produzir, comprar conteúdo, etc., e como lucrar com a inovação. As emissoras que apostaram no padrão de modulação ISDB-T japonês para transmitir seus sinais diretamente para celulares querem exclusividade de transmissão de conteúdo para os mobiles.

Sem normas claras e a definição de uma política que pudesse ferir interesses inconciliáveis na ocasião, em julho de 2006, desde quando foi emitido o decreto (nº 5.820, de 29/06/2006) e a portaria (nº 652, de 10/10/2006) que criou regras mínimas para a transição da TV digital brasileira, os embates se dão sem publicidade entre interesses quase sempre privados representados no Fórum do Sistema Brasileiro de Televisão Digital8.

Esse é o cenário no qual parece impossível pautar o tema deste artigo – como pensar, desenhar, criar novos formatos para a televisão digital, a não ser como possibilidade. Isso por

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Midleware é a camada de software que possibilita o processamento de aplicações, identificação, autenticação, autorização, diretórios e gerenciamento de conexões de entrada e saída que será utilizada no set top box. No Brasil, o programa definido para o SBTVD-T, o Ginga, foi desenvolvido pelas universidades da Paraíba (UFPB) e do Rio de Janeiro (PUC-RJ).

7 O terminal de acesso pode ser, potencialmente, um incrível elo de redes e de interfaces de entrada e saída de sinais, além de poder gravar, guardar e processar qualquer tipo de informação (sinais elétricos e dados). Nada impede, tecnicamente, que se conecte a ele qualquer aparelho que passar por uma rede elétrica (banda larga, impressora, computador, televisão, telefone, DVD ou um ipod, entre outros).

8 O Fórum do SBTVD foi criado para definir políticas gerais de ação, estratégias e prioridades, aprovar os resultados dos trabalhos por ele executados e encaminhá-los ao Comitê de Desenvolvimento do Governo Federal. Ele é formado por representantes nomeados pelo Governo Federal, por membros eleitos e por associados observadores, sem direito a voto. O atual conselho deliberativo é composto por quatro pesquisadores (USP, UNICAMP, UFPB e PUC-RJ), treze representantes de fabricantes nacionais e multinacionais, sete

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uma razão simples: parece que ninguém se interessa pelo assunto, incluindo aí as televisões não-comerciais.

A meu ver, o sucesso do formato alcançado pela televisão analógica brasileira se dá por um processo semiótico, responsável pela introjeção de um valor cultural compartilhado nacionalmente. Ela produz a imagem que garante uma espécie de “normalidade” do país e por isso ninguém tem coragem de bulir com nenhum dos seus fundamentos: a verticalidade de sua estrutura – a tirania da cabeça de rede e de uma programação que é feita por quem sabe o que é melhor, de um para todos; a construção de um padrão de qualidade – decorrente do acerto de parâmetros estéticos capazes de unir o gosto popular e a cultura média, num acordo tácito entre as emissoras que já conquistaram os quesitos e as que desejam atingi-lo; a produção de uma unidade comunicacional e linguística a partir do Sudeste – todo o país ouve e vê, ao mesmo tempo, os acontecimentos e suas interpretações.

Ainda hoje, o Jornal Nacional da Rede Globo é o programa de maior audiência no país e atinge índices de quase 50%, contra os 14% do Jornal da Record, que ocupa o 2 o lugar; a criação de uma imagem de sucesso televisual independente das condições culturais e sociais do país – temos a melhor telenovela e o melhor telejornal e inúmeros prêmios que atestam sua unanimidade; e ainda uma grade de programação que sintoniza um país inteiro às condições da veiculação, organizando, de segunda a domingo, a vida do cidadão brasileiro, principalmente daqueles que só têm acesso à televisão aberta. Some-se a isso o fato de a televisão ser um dos serviço que mais atinge os domicílios brasileiros (96,3%)9 e o único meio de acesso à informação da grande maioria da população do país.

Potencialmente, a convergência tecnológica prefigurada na TV digital, que possibilita uma real e efetiva interoperabilidade entre a tevê, o telefone, o computador e a Internet, fere todos esses princípios, ao transferir poder de deliberação e escolha ao usuário e ao diluir a prevalência de um uso sobre o outro, indiferente à qualidade da imagem ou à quantidade de bits necessários a cada operação. A televisão digital é um novo dispositivo midiático que pode servir de escola, posto de saúde, museu interativo e leitura de jornal, bem como para se ver filmes, telenovelas e telejornais na hora que cada um quiser. Como sugere Cosete Castro, a tecnologia ainda “possibilitará que as audiências se comuniquem entre si (usuário-usuário), dirigentes de emissoras privadas e ainda um representante da área de software. (Fonte: http://www.forumsbtvd.org.br/) 9 Segundo o IBGE, apenas 68,7% da população têm acesso a saneamento básico e 91,9% a rede de canalização de água. (Fonte: Síntese de Indicadores Sociais. Relatório do IBGE – 2007)

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sem que ocorra apenas a já conhecida relação entre produção–recepção” (CASTRO, 2005, p.310).

A previsão do acesso à interatividade para 2009, com a inclusão do midleware Ginga nos receptores, obriga as emissoras a imaginarem novos usos, como esse sugerido pela diretora de engenharia de transmissão da Rede Globo, Liliane Nakonechnyj: Estamos pensando em sistemas em que a telespectadora poderia armazenar as receitas da Ana Maria Braga, em vez de só ver enquanto a receita é transmitida ao vivo... Outra possibilidade é usar o sistema nas votações de programas como o “BBB”, em que atualmente os espectadores usam telefone, Internet e SMS para eliminar um candidato.

Ela conclui afirmando que "deve ser algo mais voltado para o público jovem. Acho difícil que a minha mãe vá querer ficar mexendo nesse tipo de coisa", diz Nakonechnyj (MUNIZ, 2008).

2. Refazenda O desenvolvimento de novos formatos para a televisão digital diz respeito também à invenção de mecanismos de compartilhamento das descobertas e de criação solidária, radicalmente oposta às noções de autoria e de propriedade, apesar do movimento contrário dos proprietários da tecnologia e da exploração broadcast. A emergência de novos conceitos para denominar essas articulações, tais como Creative Commons10, copyleft, wiki, blogs, comunidades em rede e inspiradas no movimento do software livre, entre outros, sugere uma tendência rumo à formação de coletivos cujos liames não estão estratificados, movendo-se no sentido inverso ao dos monopólios verticais e centralizadores dos meganegócios da informação (Microsoft, IBM, Telefônica, etc.).

A autorização de uso legal de obras dentro de novos protocolos (licenças de CC) seria um estímulo à recriação das já existentes, procedimento recorrente nos sampleamentos e remixagens (spoofs), e de formatos eletrônicos de textos, vídeos, jogos e músicas, cuja circulação é franqueada na web por recursos como a Wikipedia, YouTube, Ning, entre outros que se constroem com a colaboração dos usuários, em redes sociais.

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Segundo Sérgio Amadeu, o termo commons não tem um sentido preciso. Pode significar aquilo que é comum ou espaços e coisas que são públicas, bem como comunidades ou produção compartilhada entre pares. O CC é o licenciamento flexível de obras de arte, música, livros, filmes etc., assim como a assinatura de copyleft permite a reprodução, sem ônus, dos mesmos (SILVEIRA, 2006, p.8).

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Esse tipo de operação é o que permite o surgimento de uma expressão, que é em si mesma a superação, a assimilação e a recusa das referências pressupostas nos apelos massivos, globalizados e padronizadores das formas culturais contemporâneas. Formas que aparentemente nada oferecem de novo, mas que têm inúmeras possibilidades de recombinações, amplamente permitidas pelos meios digitais, transformadas em bits e rearranjadadas em outras configurações. Além disso, a proximidade da criação intelectual e de expressão estética se dá hoje como nunca, facilitada pela tecnologia, e não intimida o desejo de criação/destruição, mesmo quando protegida por caixas pretas que só seriam acessíveis a especialistas. Esse compartilhamento pressupõe diálogo entre diferentes abordagens e técnicas, para compor novas disciplinas entre arte, ciência e desenvolvimento tecnológico.

A formatação dos programas inclui uma contrapartida do leitor/jogador/criador atuando nas escolhas e possibilidades de entrada na narrativa. Cada ação de um usuário das novas mídias pode levar a caminhos diversos para o aprofundamento ou descarte, a ampliação de referências, críticas, sugestões e novas configurações. O desenvolvimento de uma metodologia colaborativa, de autoria coletiva no processo de produção, é consequência desse ensaio metalinguístico, cujas marcas são incorporadas ao produto final.

Experiências colaborativas radicais, a exemplo da Wikipédia, a maior enciclopédia da Internet, problematizam e colocam em discussão os lugares sagrados da certificação, da verdade e, sobretudo, da autoridade. O debate constante, a criação de consensos e a assunção da transitoriedade das afirmações são alguns dos desafios da comunidade engajada, coprodutora e responsável coletivamente pelos conteúdos, conformando uma ação que registra a memória da construção de conhecimento colaborativo e da circulação de informações, no século XXI. O Brasil é um dos principais colaboradores da enciclopédia e representa 30% dos usuários totais de suas informações. Segundo Jimmy Wales 11, a criação da WIKIBrasil foi uma consequência dessa atuação e a abertura para a possibilidade de incluir também as línguas e os grupos indígenas brasileiros como colaboradores. Os mecanismos coletivos de controle, associados ao desenvolvimento de algoritmos e à tecnologia, têm conseguido

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Em entrevista ao Programa Roda Viva, da TV Cultura de São Paulo, em 19/01/2009. Ver também: http://wikibr.org/wikibrasil-conhecimento-colaborativo-em-debate.

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manter de fora as entradas mal intencionadas varridas pelo Wikiscanner, capaz de localizar os IPs de arruaceiros e bloqueá-los imediatamente.

Esses exemplos ilustram o tipo de desafio e de demanda de tratamento de conteúdos em rede, de forma descentralizada e de criação coletiva.

3. TV digital e convergência tecnológica A pesquisa de desenvolvimento de novos formatos para mídias digitais visa o domínio do caráter interativo e da mudança de papel dos usuários em face desses diversos suportes e das possibilidades de sua apropriação para fins educacionais, culturais e informacionais.

Portanto, além do trabalho específico de criação de conteúdo audiovisual e multimídia, essas experiências visam uma dimensão de inovação tecnológica e de capacitação para as mídias digitais de pesquisadores e colaboradores.

Em várias oportunidades de debate dessa matéria com especialistas, engenheiros e mesmo com defensores intransigentes da convergência tecnológica, é possível perceber ainda a permanência da lógica da TV analógica dominando o imaginário do modelo para a migração digital, reafirmando aquilo que parece tranquilizar a cadeia produtiva do setor: a possibilidade de mudar sem mudar. Foi o temor à mudança que impediu que a pesquisa do Sistema Brasileiro de Televisão Digital (SBTVD) chegasse aos processos de criação com o envolvimento de músicos, artistas plásticos, realizadores de vídeo, VJs e DJs, rappers, roteiristas, criadores de games, de sites e webdesigners, que poderiam ter contribuído para a apropriação e o desenvolvimento da nova tecnologia.

Esse desafio tem sido assumido pelo Labmídia (Laboratório de Mídia Eletrônica UFMG), envolvendo alunos em experimentos que utilizam a conexão entre as diversas mídias digitais, permitindo ensaiar possíveis desenvolvimentos da linguagem para a TV digital, a despeito da existência concreta dos equipamentos e da adesão das emissoras de televisão. Focando os aspectos da interatividade e da descentralização da produção, os projetos em desenvolvimento propõem uma horizontalidade dos fluxos de comunicação como operações centrais dos novos dispositivos.

O primeiro produto desenvolvido tomou como objeto a efeméride dos 80 anos do Manifesto Antropófago, do escritor e pensador Oswald de Andrade, lançado na Revista de Antropofagia nº 1, em maio de 1928 (ANDRADE, 1995). A proposta identificou as constantes antropofágicas na expressão artística brasileira das últimas oito décadas, prestando

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uma homenagem aos seus criadores. O projeto de produção das vinhetas, a partir dos aforismos do Manifesto, foi desenvolvido pelos alunos do Curso de Comunicação Social da FAFICH/UFMG12.

A apropriação e a recriação de obras gráficas, artísticas e audiovisuais fazem homenagem explícita aos criadores originais dos trechos de filmes, fotos, quadros e músicas utilizados e passados pelo fator crítico do grupo para a sua reinvenção. Por isso, foi proposto também um sacrifício, como aquele que regia o ritual da guerra de vingança dos índios Tupinambá, no qual Oswald de Andrade se inspirou. As vinhetas podem ser baixadas e recriadas criticamente, para novamente circularem pela Internet ou na televisão. Os procedimentos de livre download e upload são operacionalizados por meio da plataforma de interatividade do projeto (site http://www.fafich.ufmg.br/manifestoa), que possibilita o contínuo processo de transformação do “tabu em totem”, como queria Oswald de Andrade.

Os vídeos foram postados em alta resolução e licenciados em CC13 para todos os usos e apropriações não-comerciais e inclusão da assinatura do projeto (Manifesto Antropófago – 80 anos. Devore e faça o seu). Qualquer emissora de televisão, pública ou privada, que quiser veicular as vinhetas pode fazer o mesmo, sem requerer autorização prévia dos participantes do projeto.

O experimento propõe um novo esquema de produção/veiculação, revendo as noções de formato de programa, equipe de produção, de autoria, comercialização e de público. Além do site, as vinhetas foram postadas no youtube14, onde circulam livremente, como pode ser atestado pelo registro dos seus inúmeros acessos.

A página do projeto traz também outras informações que ampliam o conteúdo, com textos relacionados a antropofagia cultural, outras imagens e, principalmente, instruções de como participar, fazendo um convite à interatividade real.

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Os alunos que participaram da elaboração do projeto, produção das vinhetas e da homepage foram: Bernard Machado, Bruno Oliveira, Bruno Fabri, Daniel Santos, Débora Rodrigues, Felipe Correa, Glauciene Lara, João Vitor Leal, Laura Guimarães, Marcelo Graciano, Maria Cristina Barbosa, Maria Tereza Dias, Mariana Congo, Nara Vargas, Nicole Fischer e Tatiana dos Santos Silva.

13 Licença de Creative Commons, que autoriza copiar, distribuir, exibir e executar a obra, bem como criar obras derivadas (Fonte: http://creativecommons.org/licenses/by-nc/2.5/br/).

14 Disponível em: http://www.youtube.com/user/manifesto80anos

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O circuito interoperacional foi desencadeado pela veiculação broadcast15, que remete ao site, que por sua vez permite a apropriação do conteúdo e serve de canal de retorno à equipe e à emissora, bem como de espaço de compartilhamento de informações com a comunidade ning, criada a partir do projeto. Caso o experimento contasse com as tecnologias necessárias – terminal de acesso com interatividade e canal de retorno, adicionado de um programa de edição de uso livre –, os usuários poderiam recriar os aforismos do Manifesto e reenviá-los diretamente ao servidor da emissora, para seleção e veiculação. O que interessa nesse experimento é sua lógica de produção, que modifica e redireciona o circuito comunicacional horizontalmente, ampliando sua dimensão e alcance.

O mesmo esquema poderia ser utilizado, por exemplo, numa campanha contra a dengue, na qual os telespectadores seriam convidados a criar pequenas histórias ou documentários, a partir de sua perspectiva do problema, para serem veiculados na TV, postados no youtube ou transmitidos para telefones celulares pelas emissoras públicas. O circuito poderia contar com a retroalimentação de respostas, denúncias e debates, o que, certamente, poderia levar a novas ações para o combate da epidemia.

O ensaio de produção de vinhetas a partir do Manifesto Antropófago serviu de base para a produção de um programa-piloto para uma série de televisão, supondo níveis aprofundados de interatividade, que serão permitidos pelo uso de terminal de acesso equipado com o midlleware Ginga, previsto para 2009. A série Tupi or not Tupi – antropofagia na cultura brasileira será estruturada em oito episódios que supõem a ação e a participação do espectador na reconstrução das constantes antropofágicas das expressões culturais e artísticas da música, da literatura, das artes plásticas, do cinema, do teatro e da dança no Brasil. O ponto de partida é a adequação da reflexão sobre a barbárie tecnizada, proposta por Oswald de Andrade, plenamente identificável em muitos dos procedimentos da cultura contemporânea, permitidos pelo acesso, uso e compartilhamento das tecnologias digitais.

4. Novas ferramentas para TVD A realização do programa-piloto da série teve como intuito avançar no domínio do dispositivo da televisão digital, considerando os elementos e as etapas do seu processo de criação, no qual a fase de roteiro e produção não se distingue da definição de design, 15

As vinhetas estão sendo veiculadas na Fundação TV Minas de Televisão - Redeminas, desde novembro de 2008, e na TVE Bahia (IRDEB), no mesmo período (Fonte:

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arquitetura, navegação e programação. O ambiente de autoria Composer, voltado para a criação de programas NCL (Nested Context Language) para TV digital interativa, possibilita a construção de programas audiovisuais com menos conhecimento de linguagem de programação. Essa ferramenta de hipermídia foi desenvolvida pelo Laboratório de Telemídia do Departamento de Informática da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro.

O Composer permite elaborar um programa a partir da definição de modos que simulam um tipo específico de edição (estrutural, temporal, layout e textual). Esses modos funcionam de maneira sincronizada, a fim de oferecer um ambiente integrado de autoria, subtraindo do autor parte da complexidade de programação do aplicativo para rodar com o Ginga. Os resultados da investigação da linguagem NCL e das possibilidades oferecidas pelo Composer serviram para uma compreensão mais precisa dos limites e das resistências ao desenvolvimento de um programa interativo de televisão, orientando a sua própria idealização e o planejamento. A ajuda veio da própria base de dados da comunidade NCL 16, com documentação da linguagem e da ferramenta Composer, de tutoriais e exemplos de aplicações oferecidos pela página do Clube NCL. A relativa similaridade da ferramenta com softwares tradicionais de edição de conteúdo audiovisual – tais como Final Cut Pro e Adobe Premiere – e com alguns programas de autoração de DVDs interativos – a exemplo de DVD Studio Pro e Adobe Encore – foi também um atrativo para os participantes que já dominavam alguns desse softwares, facilitando o processo de transição da lógica já no processo de roteirização.

Um dos principais problemas encontrados na utilização do programa foi a falta de documentação para uso de canal de retorno, que possibilitará futuramente um nível maior de interatividade do aplicativo. Essa questão complexa depende de definições não apenas tecnológicas (redes de wi-fi, telefonia celular e fixa, rede elétrica, rede de fibra ótica, etc.), mas de decisões que envolvem a regulação de frequências ou a liberação de uso de infraestrutura do Estado. Por isso, o conceito de interatividade que orientou a realização do piloto teve como ponto de partida a não-linearidade do percurso do usuário e a possibilidade de uma multilinearidade (SACRINI, 2005), com acesso aos conteúdos disponibilizados a partir da sua escolha, o que permite a cada espectador criar o seu próprio roteiro.

http://www.abepec.com.br/noticias/index.asp?id=40).

16 Clube NCL – A liberdade de desenvolver e compartilhar conteúdo interativo: http://clube.ncl.org.br/?q=taxonomy/term/34

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5. “Só podemos atender ao mundo orecular” Como parte da metodologia de criação de novos formatos para a televisão digital e mídias móveis, o registro e a descrição de cada etapa permitem o compartilhamento vertical com os futuros pesquisadores que participarão dos novos desenvolvimentos, bem como o compartilhamento horizontal com especialistas e centros de pesquisa envolvidos na criação das ferramentas para a programação de aplicações para rodar em ambiente Ginga.

O aforismo acima, retirado do Manifesto Antropófago, dá nome ao piloto da série, dedicado aos aspectos intrínsecos da operação antropofágica na tradição da música popular brasileira, tema do programa. Quatro instrumentos foram escolhidos para permitir a entrada do espectador no “mundo orecular”17 e a navegação pelas pilhas da caixa (interface), que guarda o segredo da nossa polifonia. A percussão, o canto, as cordas e o sopro funcionam como eixos temáticos apresentados em loop de sons e imagens representativos de cada segmento. A repetição desses conteúdos cria um ambiente polifônico, em que é possível visualizar e ouvir os quatro instrumentos que se encontram dentro da caixa. É diante dessa tela que o espectador iniciará seu papel interativo na construção do programa. A ele estão disponibilizados quatro caminhos e somente a partir de suas seleções o programa se realizará diante dele.

Ao optar por um dos instrumentos, selecionando-o pelo controle, inicia-se um movimento de aprofundamento por três camadas, em perspectiva, para o interior da caixa. A tela é novamente transformada quando o vídeo respectivo à opção do espectador passa a ser exibido, ocupando-a inteiramente. Durante a exibição do vídeo, outras possibilidades de interação poderão ser oferecidas ao usuário. Selecionando uma dessas opções durante a projeção, ele poderá acessar links que trazem breves textos, referências bibliográficas, endereços de sites, dicas e comentários explicativos que ampliam o conteúdo do vídeo.

Ao final do segmento, retorna-se à tela dos quatro eixos, já desfalcada do trecho assistido e rediagramada pelo novo loop do nível abaixo. A tridimensionalidade dos quadros destaca a noção de profundidade e explicita um deslocamento por parte do usuário, ao qual se reivindica uma escolha. O loop do segundo vídeo do eixo escolhido inicialmente refaz a 17

O neologismo orecular, criado por Oswald de Andrade, remete ao poder da escuta como agente cosmológico acionado por flautas, tambores, chocalhos e cantos indígenas, promotores dos ritmos de guerra e paz entre os Tupinambá. Essa exigência - só podemos atender -, do ponto de vista modernista, diz respeito também ao papel do texto ou da palavra escrita, cuja sonoridade deve convidar o leitor ao seu compartilhamento e/ou à sua adesão.

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composição e a polifonia com os outros três eixos daquela tela, reconfigurando o ambiente a cada momento, resultado da escolha precedente.

Com a repetição dessa dinâmica, o espectador poderá caminhar segundo suas predileções, aprofundando dentro do mesmo eixo ou assistindo, de forma variada, ao conteúdo contido na caixa. Ao fim das três camadas existentes em cada eixo, uma base começará a ser descoberta aos poucos, na medida em que os outros quadros desaparecem. Por ocupar todo o fundo da caixa e não apenas um quarto, essa última tela será revelada ao espectador em recortes, participando na renovação sonora, como seus acordes.

Quando conclui o percurso que esvazia a caixa, assistindo ou não aos vídeos, o espectador poderá ver, em tela cheia, o trecho de encerramento do programa, uma espécie de apoteose antropofágica musical. O clip do concerto da banda Sepultura com a participação de pajés Xavante provoca a reflexão final e, simbolicamente, refaz o ritual de devoração do inimigo sacro.

Esse vídeo cria um contraponto com o segmento inicial do programa, que introduz didaticamente o espectador à temática do piloto, por meio de trecho do documentário O povo brasileiro, no qual o antropólogo Darcy Ribeiro explica o ritual antropofágico Tupinambá, ilustrado por imagens e sons, seguido de uma fala de Gilberto Gil, resumindo as características antropofágicas da música brasileira 18.

Ao vivenciar a experiência do programa, o espectador assume um papel diferenciado do que ocorre diante da programação atual da TV analógica. Ele age como roteirista do programa e suas opções lhe permitem acessar ou não dados disponíveis em paralelo ou transversal. Mesmo que o usuário não possa ainda enviar sua colaboração por meio de um canal de retorno físico, é ele a figura central do programa, visto que a dinâmica de ações depende dele e, sem suas escolhas, o programa é apenas uma potencialidade. A noção de tempo e de duração televisual é dominada pela ação do telespectador no espaço da tela, determinando o corte, a repetição e a suspensão de cada segmento. Se visto linearmente, o material tem aproximadamente duas horas de duração, que podem se transformar em trinta

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Os trechos dos vídeos utilizados para os experimentos foram retirados da série Música do Brasil, concebida e dirigida por Belisário França com roteiro de Hermano Viana e protagonizada por Gilberto Gil. A série foi exibida no canal da MTV em 2004. A qualidade da imagem é de baixa definição já que foram derivadas de fitas de vídeo gravadas da televisão, e cumprem um papel de informar a exemplo do que se poderia produzir. O protótipo é apenas um demo que virtualiza as possibilidades da interação entre técnica e linguagem.

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minutos, em quatro ou mais horas, dependendo do interesse e da navegação de cada espectador.

Mais do que elaborar produtos, os protótipos desenvolvidos pelo Labmídia - UFMG buscaram tratar conteúdos, metodologia e produção, na perspectiva de uma mudança para a televisão que modifica o papel do usuário/cidadão, que passa a ocupar o centro do processo.

O sentido ficaria, então, submetido ao desejo e à ação sobre o programa por parte do teledigitalizado. Essa perspectiva permite pensar novos e inúmeros usos prefigurados nas possibilidades de combinação de tecnologias, formatos e formas de veiculação da Internet, da radiodifusão e da telefonia.

Na criação desses processos, a colaboração é central para os acertos de competências que ainda não estão claras para a demanda de domínio técnico e conceitual das novas mídias.

Uma equipe de criação de um aplicativo para TVD demanda qualificação de informática, de design digital, de tratamento digital de sons e imagens e de roteirização para ambientes interativos, efetivando um campo transdisciplinar. Outras ferramentas disponíveis na Internet (grupos de discussão, Google docs, etc.) permitem que parte do trabalho seja feita à distância, o que facilita a comunicação e o compartilhamento de ideias e o envolvimento dos participantes em todas as etapas e na resolução coletiva de problemas.

A mesma abertura do processo de criação de um aplicativo para televisão digital pode ser pensada para sua veiculação, continuamente recriada ou finalizada pelo público de interessados.

As experiências aqui relatadas ainda não foram suficientemente testadas, discutidas e compartilhadas com outros pesquisadores, de forma a permitir sua análise de inteligibilidade e real interatividade. Os protótipos adaptados poderão ser testados em 2009, com a chegada dos terminais de acesso equipados com o Midlleware Ginga ao mercado, ampliando o interesse pelo domínio das ferramentas e pelo desenvolvimento de produtos, serviços e linguagem para a televisão digital.

6. Referências bibliográficas SILVEIRA, Sérgio Amadeu et alli. Comunicação Digital e a construção dos commons. Redes virais, espectro aberto e as novas possibilidades de regulação. São Paulo: Perseu Abramo, 2006.

ANDRADE, Oswald. Utopia Antropofágica. São Paulo: Global, 1995.

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Minicurrículo: Regina Mota é professora e pesquisadora do Programa de Pós-graduação em Comunicação Social e do Departamento de Comunicação Social da FAFICH/UFMG. Atuou como pesquisadora para o CPqD na elaboração das diretrizes para o Sistema Brasileiro de Televisão Digital – SBTVD em 2004 e foi responsável pelo projeto TVD.gov – A Rede Minas no cenário das políticas públicas do Estado de Minas Gerais, para a Secretaria de Estado de Cultura de Minas Gerais, em 2007/2008. Desenvolve, juntamente com outros pesquisadores, o projeto de pesquisa “Novos Formatos para Redes Móveis e Mídias digitais, financiado pelo edital CNPq 14/08. rmota@fafich.ufmg.br

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