TFG Caixas de madeira: uma exposição de fotografias de arquitetura no centro de São Paulo by Victor Buck

universidade de s達o paulo

faculdade de arquitetura e urbanismo trabalho final de gradua巽達o

s達o paulo

junho de 2013

caixas de madeira uma exposição de fotografias de arquitetura no centro de são paulo

victor buck

orientador: prof. dr. artur simões rozestraten

Aos meus pais.

A G RADE C IME N T OS Esse trabalho foi feito com a ajuda de muitas pessoas. Começo com um muito obrigado a Danilo Guiral Bassi, Angela Artur, Paula Herglotz,

Andre Hiroyuki Yoshioka, Tamara Tarasiuk, Rodrigo Honda, Sandra

Sangeon, Marie Yoshioka, Carla Soares, Rodrigo Dias, Mariana Hiro-

ki, Lucian de Paula, Miguel Falci, Robson Raymundo, Sid, Bob, Bruno Mentone, Ana Claudia Farias, Eugênia Hanitzsch, Renato Cardilli e

André Noboru Siraiama. Agradeço a minhas irmãs Beatriz Buck, Nathália Buck e Isabela Buck por me ajudar em mais essa fase.

Pelo apoio constante na faculdade, devo agradecer à Biblioteca da

fauusp, principalmente ao Setor Audiovisual com Eliana Azevedo Marques, Valeria Valente, Iracema, Laís Oliveira, Eduardo Goes; ao lame,

especialmente Emílio Leocádio Jr. e Adalto Farias; ao cesad; e ao foto-

fau. Pelas orientações, agradeço à Prof.ª Helouise Costa e ao Prof. Marcelo Giacaglia, e especialmente ao Prof. Chico Homem de Melo, pela atenção e inspiração durante toda graduação.

Agradeço muito ao Henrique Siqueira, da equipe Casa da Imagem de

São Paulo, por ter recebido meu trabalho tão bem e contribuído com sua paixão por São Paulo. Aos professores André Vainer e Giorgio Giorgi, muito obrigado pelas orientações e contribuições.

Agradeço ao meu orientador pelas conversas que me apresenta-

ram o universo das fotografias de Ramos de Azevedo e incentivaram a todo momento.

Í ndice

1 Introdução

Curadoria

Expografia

Apresentação do projeto

O acervo Ramos de Azevedo e a pesquisa

As caixas de madeira e os edifícios da paisagem no centro de São Paulo

Uma exposição histórica e uma crítica ao espaço da arte

Uma exposição crítica

A exposição de arte como cubo branco

Uma exposição cenográfica, uma exposição fotográfica

Espaços expositivos

Casa da Imagem

Biblioteca Mário de Andrade

5 Curadoria

Processo

Diagrama

Seções

6 Exposição

Plantas

Cortes

Painéis

7 Percurso

Corte de um percurso

Intervenções urbanas

9 Conclusão 10

Referências bibliográficas

I ntrodu ç ão Este Trabalho Final de Graduação na Faculdade de Arquitetura e Ur-

banismo da Universidade de São Paulo é um projeto de exposição de

fotografias documentais do acervo Ramos de Azevedo, arquivado na

Biblioteca da fauusp. A exposição é pensada em duas instituições cul-

turais do centro da cidade de São Paulo: a Casa da Imagem de São Paulo e a Biblioteca Mário de Andrade. O principal propósito desse projeto

é apreender a cidade e sua paisagem, por meio de uma exposição que

pudesse ativar a memória e a imagem de São Paulo, propondo um percurso pelo centro da cidade. Localizar-se, e se reconhecer na cidade, é

sentir que se faz parte de sua história. Assim parte-se da ideia de reunir imagens documentais, cujo valor histórico é inegável, com a percepção urbana da cidade contemporânea.

O projeto expográfico, a curadoria e as manifestações gráficas cons-

tituem-se em uma proposição surgida a partir de questionamentos da paisagem urbana e a memória dos espaços.

Essa proposta é continuidade de pesquisa de iniciação científica rea-

lizada no ano de 2011, em que se discutiu a relação da fotografia com

espaços e arquiteturas da cidade, representados no acervo de fotografias do Escritório Técnico Ramos de Azevedo.

figura 1 Edifício-sede da São Paulo Traimway, Light & Power, atual Shopping Light, velado por ripas de madeira durante sua construção.

figura 2 Palácio do Comércio, atual 1º Tribunal da Alçada Civil, no Pátio do Colégio

figura 3 EdifĂcio Azevedo Villares, na Rua Quinze de Novembro

C uradoria

No ano de 2011, foi terminada a iniciação científica Caixas de Madeira: um estudo da imagem fotográfica no acervo Ramos de Azevedo [fapesp 2010/17987-4]. A pesquisa foi concluída com algumas relações estabelecidas entre as

fotografias, que poderiam ser desdobradas de diversas formas; inúme-

ras fotografias digitalizadas; e algumas fotografias ampliadas em papel fotográfico.

Em cada momento de aproximação às fotografias do acervo Ramos

de Azevedo, em tela e em papel, havia a necessidade de organizar, agrupar e voltar a ver os detalhes de cada uma. O rico material iconográfico levantado na pesquisa precisava ser exposto. 1 Primeiramente foi proposto que a curadoria surgisse a partir de discussões de um grupo de alunos e ex-alunos da fauusp que já trabalharam com o acervo de fotografias Ramos de Azevedo. Esse grupo seria montado pelo autor, depois de identificado três trabalhos que utilizaram as fotografias estudadas como base de pesquisa. A ideia era que a junção de visões sobre as mesmas imagens geraria uma proposta mais rica de curadoria para sua exposição. No entanto, mostrou-se inviável a conciliação de tempo e de interesse entre pessoas que não necessariamente estariam envolvidas nas atividades da faculdade. Optou-se então definir a curadoria das imagens a partir das conclusões obtidas na pesquisa de iniciação científica Caixas de madeira: um estudo da imagem no acervo Ramos de Azevedo.

Na pesquisa foi feito um recorte, entre os mais de 4000 negativos de

vidro, de aproximadamente cem imagens que se referiam ao que veio se chamar de “caixas de madeira”. Estes são tapumes em edifícios em construção, durante às décadas de 1920 a 1940, que encobriam todo o

volume do edifício, formando um invólucro provisório de madeira do chão do canteiro até o último pavimento.

As fotografias selecionadas são imagens da arquitetura verticalizada

no período importante em que o centro de São Paulo é reconfigurado

pelo Plano de Avenidas de Prestes Maia. Com imenso valor documen-

tal, procurou-se identificar quais eram os edifícios retratados e os motivos do envelopamento por ripas de madeira durante a construção.

Dessa forma, havia inúmeras maneiras de criar um olhar sobre a iconografia do acervo Ramos de Azevedo.

Tendo como eixo principal as caixas de madeira, propõe-se neste

trabalho montar um percurso específico por essas fotografias, a partir das conclusões da pesquisa de iniciação científica. A este trabalho de

seleção e organização das imagens para mostrar o ponto de vista da pesquisa se deu o nome de curadoria. Mesmo não se referindo ao campo da

arte, o trabalho de curadoria aqui é entendido como um desdobramento da atividade do pesquisador 1 .

Enquanto no campo da arte curadoria é a responsabilidade pela or-

ganização e manutenção de um acervo de obras de arte, aqui se entende curadoria como a reorganização e o agrupamento de documentos vi-

suais a partir de um ponto de vista, a fim de comunicar um propósito.

Exp ogra f ia

Pelo caráter imagético do trabalho, era interessante passar do campo da curadoria para o campo da expografia, pois assim se pensaria na maneira em que as fotografias seriam mostradas de modo a instigar um

visitante desse espaço. Se as imagens serviam para apresentar um pon-

to de vista, a partir de relações construídas entre elas, a interação como que é exposto (proximidade, afastamento, percurso) é essencial.

Segundo Andre Desvallées, em tradução de Renata Figueiredo na

dissertação de mestrado Expografia contemporânea no Brasil: a sedução das exposições cenográficas (Figueiredo, 2011: 197),

“A expografia é a arte de expor. O termo foi proposto em 1993, para complementar o termo museografia para designar a colocação em exposição e aquilo que diz respeito a ambientação, assim como o que está ao seu redor, nas exposições (com exceção das outras atividades museográficas, como a segurança, a conservação, etc), e que essas últimas se situam em um museu ou em um lugar não museal”.

A principal escolha expográfica desse trabalho é o local da exposição,

dividido em dois espaços do centro da cidade. Propor uma exposição

fragmentada é propor duas visitas a dois locais diferentes; sendo esses dois pontos de encontros próximos, é propor um percurso pela cidade.

Como o principal objetivo de expor fotografias de arquitetura da primeira metade do século xx seria reconhecer a cidade em que se vive e co-

nhecer seu processo de construção, estimular que visitantes caminhem pela cidade para olhar os edifícios somente reforça a ideia principal.

Foram escolhidos, portanto, a Casa da Imagem de São Paulo e a Bi-

blioteca Mário de Andrade, pois são dois pontos opostos do Viaduto do Chá que finalizam um caminho que passa pela maioria dos edifícios retratados nas fotografias estudadas.

No entanto, possuir dois espaços expositivos cria o problema de falta

de unidade entre eles. Como reconhecer que os dois lugares são a mesma exposição? Desse problema posto, surge a proposta de exposição a

partir da leitura da arquitetura que a abriga. A resposta para esse questionamento é construída a partir da leitura dos livros No interior do cubo

branco: a ideologia do espaço da arte, de Brian O’Doherty, e Estética relacional, de Nicolas Bourriaud, que serão comentados adiante.

Apresentaçã o do p rojeto O acervo R amos de Az evedo e a pesquisa

Antes de seguir para a exposição, cabe explicar de onde parte este trabalho e o que é o Acervo Ramos de Azevedo. A iniciação científica, financiada pela fapesp, teve como principal objetivo

“(…) explorar um acervo de fotografias presente na biblioteca da fauusp. O acervo de imagens fotográficas produzidas pelo Escritório Técnico Ramos de Azevedo possui uma riqueza que possibilita aproximações várias, com recortes específicos, como é o caso do conjunto iconográfico do motivo 2 buck, Victor. Caixas de

caixas de madeira”. 2

madeira: um estudo da imagem fotográfica no acervo Ramos de Azevedo. 2011. 133 p. Iniciação científica (Gra-

“O corpus fotográfico que é objeto desta pesquisa [Caixas de madeira:

duação em Arquitetura e

um estudo da imagem no acervo Ramos de Azevedo] encontra-se no

Urbanismo). Orientador: Dr.

Setor de Audiovisual do Serviço de Biblioteca e Informação da Faculdade de

Artur Simões Rozestraten – fauusp. São Paulo.

Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo e fica disponível para pesquisa e consulta de seus usuários. Não somente armazenado, o conjunto

Todas as citações futuras da

de imagens fotográficas está bem cuidado e organizado na Biblioteca da

iniciação científica neste tra-

fauusp. (…) Em 1982, o Escritório Técnico F. P. Ramos de Azevedo – Severo

balho seguirão essa referência, sendo identificadas pela mesma diagramação.

& Villares encerra suas atividades e deixa em seu edifício-sede parte da documentação dos 75 anos de atividades em arquitetura e construção. Neste arquivo havia as fotografias, mais precisamente 4652 negativos de vidro e algumas ampliações em papel, que foram trazidas para a Biblioteca da fauusp pelo Professor Carlos Lemos. Este comandou também o primeiro trabalho de recuperação do material em 1984, com apoio da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (fapesp). Dez anos depois, inicia-se um segundo trabalho de conservação do acervo, empreendido pelo Serviço de Biblioteca e Informação da fauusp, somando a atividade de duplicação e identificação dos temas retratados. Esse projeto, que teve apoio da Fundação Vitae e coordenação de Sérgio Burgi, ampliou e tornou público o material fotográfico. Os negativos de vidro foram duplicados em negativos de celulóide 6 x 9 centímetros e foram realizadas reproduções fotográficas, garantindo, ao mesmo tempo, o acesso às imagens e a preservação dos negativos originais. Dessa forma, além dos negativos de vidro originais, encontram-se 12 álbuns com cópias de contato para identificação das imagens e mais de 4000 negativos em celulóide para que se possa ampliar ou reproduzir digitalmente.” (2011: 7,8)

Foi a partir desse rico acervo que se estudou as caixas de madeira.

As caixas de madeira e sua constante presença na iconografia pau-

listana do início do século xx levaram a questionamentos sobre a paisagem e sua representação. E são esses apontamentos que criam um percurso proposto para o entendimento das imagens fotográficas. “Entende-se por caixas de madeira edifícios em obras, da primeira metade do século xx, em que toda a volumetria construída é coberta por tábuas de madeira como tapumes. Ao longo da obra, a cidade de São Paulo assistia às caixas de madeira ocultarem a arquitetura em construção. Ao final da obra, as caixas de madeira eram retiradas e revelavam sob uma volumetria geométrica um edifício acabado. A identificação e adoção desse motivo se tornou possível devido ao registro desse fenômeno por fotógrafos ligados ao Escritório de Ramos de Azevedo.” (2011: 7)

A expressiva presença da construtora e escritório de arquitetura de

Ramos de Azevedo no centro da cidade de São Paulo leva as pessoas a

reconhecerem e se identificarem com as imagens do seu acervo. O es-

critório da empresa The São Paulo Tramway Light and Power, conhecido como

Prédio da Light; o edifício Conde Matarazzo, atualmente sede da Prefeitura da cidade de São Paulo; o edifício dos Correios e Telégrafos e o Teatro Municipal, obra mais famosa do escritório, são construções da mo-

dernidade personificada por Ramos de Azevedo, e todas ao redor do Vale Anhangabaú, um dos símbolos de outro tempo da cidade de São Paulo.

figuras 4, 5 e 6 Fotografias atuais do Edifício da Light, Prédio Conde Matarazzo e Teatro Municipal de São Paulo Acervo do autor.

Reconhecidos os marcos urbanos construídos pelo

Escritório Técnico Ramos de Azevedo no centro da cidade, foram identificados todos os outros edifícios que possuíram em um determinado período de sua construção a caixa de madeira.

Constituem treze projetos: 1

Edifício-sede da São Paulo Trainway, Light & Power

(atualmente Shopping Light); 2

Faculdade de Direito no Largo São Francisco

(atualmente vinculada à USP); 3

Clube Comercial no

Palácio da Justiça na

Prédio Conde Matarazzo

Parque Anhangabaú;

Praça Clóvis Bevilácqua;

(atualmente sede da prefeitura da cidade de São Paulo);

Palácio do Comércio no Pátio do Colégio

Edifício de escritórios na Rua Brigadeiro Tobias;

Edifício-sede do Banco Nacional Imobiliário;

Edifício Azevedo Villares na Rua 15 de Novembro;

Fórum João Mendes;

Nóbrega Hotel na Rua Mauá;

Edifício Britania na Rua Cásper Líbero;

Edifício José Paulino Nogueira no Largo Paissandú.

(atualmente 1° Tribunal da Alçada Civil);

biblioteca mário de andrade

5 8 6

figura 7 Mapa do centro de São Paulo · escala 1:5000

Edifícios projetados e/ou construídos pelo Escritório Técnico Ramos de Azevedo

Edifícios marcos da paisagem de São Paulo

casa da imagem

A s cai x as de madeira e os edi f ícios da paisagem do centro de S ão Paul o

Os trabalhos iniciais da pesquisa de iniciação científica foram o reco-

nhecimento das fotografias, que constituía em ver todo o acervo guardado na Biblioteca da fauusp, apreender sua organização, reconhecer os edifícios retratados e digitalizar as imagens a partir da cópia de

contato. Já o trabalho inicial do tfg partiu de reorganizar as conclusões desta pesquisa.

As principais conclusões obtidas para estruturar a exposição são:

a relação do início da fotografia no início do século xx

a passagem da fotografia de documentação urbana

as caixas de madeira como símbolo da modernidade;

com a arquitetura eclética;

para a experiência moderna;

os motivos para a existência das caixas, que são o Código de Obras de 1929 e as propagandas.

Em uma sequência de conclusões, pode-se explicar primeiramente a

comparação entre as experiências da fotografia do início do século xx e a arquitetura eclética. Olhando a documentação do canteiro de obras, vê-se que:

“os edifícios ecléticos possuíam estrutura de concreto armado escondida sob fachadas ornamentais de estilo clássico. Essa estrutura moderna ainda não havia encontrado expressão na arquitetura, por ser velada por ornamentos que a distanciavam de uma arquitetura “estrutural”, que seria por fim a arquitetura moderna. As fotografias de arquitetura nesse período — correspondente ao do acervo analisado —, ao não se desvincilhar da representação por desenhos técnicos, como os desenhos de fachadas, também não atingem sua verdadeira expressão. Isto é, a linguagem fotográfica ainda não é explorada como nova possibilidade de representação de arquitetura, o que será atingido no período entendido como de produção fotográfica moderna, da mesma forma que as estruturas de grandes vãos não se revela na arquitetura eclética como novas possibilidades de espaço”. (2011: 17)

Continuando nesse raciocínio: A contradição entre técnica e estética, tanto na fotografia que buscava se assemelhar a pinturas, quanto arquitetura de grandes estruturas moldadas a uma aparência neoclássica, é sinalizado por Argan, no livro Arte Moderna (Argan, 2006: 81):

“As fotografias ‘artísticas’, tão em voga no final do século passado e no início do século xx, são semelhantes às estruturas perfeitas em ferro ou cimento que os arquitetos ‘estruturais’ revestiam com um medíocre aparato ornamental para dissimular sua funcionalidade: e assim como só surgirá uma grande arquitetura estruturalista quando os arquitetos se libertarem da vergonha pelo suposto caráter não-artístico de sua técnica, só surgirá uma fotografia de alto nível estético quando os fotógrafos, deixando de se envergonhar por serem fotógrafos e não pintores, cessarem de pedir à pintura que torne a fotografia artística e buscarem a fonte do valor estético na estruturalidade intrínseca à sua própria técnica”. (2011: 19)

Em um segundo momento, a conclusão que se obtém ao olhar as

fotografias do acervo Ramos de Azevedo é que este se encontra na transição de uma fotografia de arquitetura vinculada a representação por desenhos técnicos para a fotografia moderna de arquitetura. Isso se

deve, principalmente, por as fotografias da coleção serem prioritaria-

mente de construções – da fundação ao acabamento –, uma vez que elas serviam de registro das técnicas construtivas e de comunicação dentro da hierarquia da construção.

O acervo fotográfico Ramos de Azevedo em determinadas fotografias apresenta recursos da fotografia moderna, notadamente a sobreposição de planos e a tomada ascensional, inclusive ao representar as caixas de madeira. Assim como a construção nos canteiros, antes não registrada, surge como tema da representação fotográfica, o modo como se apresenta a imagem também se modifica. (…) A fotografia captura a arquitetura em processo, (…) dessa forma sua forma teve que se distanciar da “linguagem fotográfica utilizada (…) no início do século [que] aproxima-se do desenho arquitetônico de fachadas e perspectivas, praticado intensamente na Europa a partir da segunda metade do século XIX” (Lima e Carvalho, 1997: 99), simulando uma tridimensionalidade.” (2011: 58)

Por fim, depois de ver as caixas de madeira na mudança da represen-

tação fotográfica da arquitetura do início do século dentro da coleção

Ramos de Azevedo, percebe-se a caixa de madeira fora do acervo como o símbolo da São Paulo moderna.

Os álbuns comemorativos do IV Centenário de São Paulo, como Eis São Paulo e São Paulo: the fastest growing city in the world, elegeram, entre diversos elementos da cena urbana paulistana, o canteiro de obras, e suas possibilidades estéticas com padrão repetido e simplificado de madeira,

como símbolo da modernidade da cidade. A coleção Ramos de Azevedo, que se situa no período de transição para a fotografia moderna, apresenta esse descritor icônico, antes não registrado na iconografia da época, de tal maneira que em alguns aspectos formais aponta para o desenvolvimento da linguagem fotográfica moderna. (2011: 55)

Apesar de mostradas aqui como três conclusões distintas da iniciação

científica, o raciocínio é único e constitui na mudança da representação da arquitetura nas décadas de 1920 a 1940 no centro de São Paulo, que é facilmente compreendido na visualização do conjunto das fotografias.

figura 8 Montagem no álbum fotográfico Eis São Paulo, de 1954, que sobrepõe edifícios modernos, enfatizando seus gabaritos Legenda original da imagem: “Admirados no mundo inteiro”

Além do percurso pela relação fotografia e arquitetura, têm-se tam-

bém como conclusão os motivos de existirem esses envelopamentos

geométricos de madeira durante a construção. O primeiro motivo são

as propagandas que eram afixadas nas fachadas de madeira provisórias da cidade, que sugerem uma aproveitamento econômico das caixas de madeira. Já o segundo motivo é a exigência de uma proteção para os

transeuntes contra pó e queda de materiais prevista no Código de Obras de 1929 em edifícios de alto gabarito. Porém, essa norma, pelo registro das obras do Escritório Técnico Ramos de Azevedo, não era totalmente

seguida, visto que há edifícios de alto gabarito do escritório sem os tapumes de madeira.

figura 9 O Edifício José Paulino Nogueira, construído pelo Escritório Técnico Ramos de Azevedo, é representado em sua forma geométrica simplificada, coberta por um véu de madeira no álbum Eis São Paulo, de 1954. Legenda original da imagem: “Nas edificações impressionantes”.

Assim, propõe-se uma exposição que aborde as especificidades de um

acervo documental focado no registro da arquitetura em construção: A caixa de madeira, que não cabia nos registros da arquitetura eclética de Ramos de Azevedo, somente ilustrava as comunicações técnicas do escritório de arquitetura com outros construtores nas décadas de 1920 e 1930. Ao se modernizar a arquitetura produzida pelo Escritório Técnico Ramos de Azevedo – Severo & Villares, produzindo obras Art Déco, a visão da cidade torna-se vinculada à visualidade da fotografia moderna. (2011: 63)

figura 10 Fotografia de Peter Scheier presente no álbum São Paulo: the fastest growing city in the world, de 1954. Legenda original da imagem: “The safety regulations are stringent and scaffolding must be fully boarded up to protect passsers-by”

E aborde também como esses documentos das caixas de madeira se

inserem no conjunto de fotografias urbanas do início do século XX. Apontam-se indícios que mostram o caminho para qual se volta a representação da arquitetura, com diversos recursos fotográficos que elegem a caixa de madeira, antes passíveis de serem apagadas dos negativos, como símbolo da modernidade eminente da cidade de São Paulo. Dessa forma, pelas caixas de madeira, acompanha-se uma importante mudança, nos meios fotográficos, de representação da arquitetura e da cidade. (2011: 65)

figura 11 Caixa de madeira registrada por Peter Scheier no álbum São Paulo: the fastest growing city in the world, de 1954. Legenda original da imagem: “Yet there is a backlog of fifty thousand houses to be built and it is increasing at the rate of fifteen thousand a year”

Uma exposiçã o histó rica e uma crítica ao es paço da arte Uma e x p osi ç ão crítica

Com inúmeras questões por trás das escolhas das fotografias, a expo-

grafia se torna o cerne do trabalho por possibilitar a comunicação com o visitante da exposição. Tendo como ponto de partida dois espaços

distintos de encontro, buscou-se pensar o espaço de exposição – seja dos museus históricos, seja da galeria de arte – para o desenvolvimento do trabalho.

Um importante texto para a desdobramento do trabalho é Do Teatro

da memória ao laboratório da História: a exposição museológica e o conhecimento histórico, de Ulpiano Bezerra de Meneses. Nesse artigo, o autor questiona

como uma exposição histórica, que ele caracteriza como uma exposição de objetos históricos, pode produzir conhecimento histórico, e qual a 3 Objetos históricos seriam aqueles que, retirados seu valor de uso, serviriam para a rememoração, não podendo ser substituídos por cópias ou semelhantes.

relevância nos dias atuais de um museu com acervo 3 .

Essa problematização é primordial para o trabalho, pois aborda a ex-

posição de materiais documentais, como as fotografias de arquitetura

do acervo Ramos de Azevedo, de maneira a instigar exibições críticas. A postura adotada deve-se ao fato de a curadoria e a expografia propostas serem consideradas uma atividade de pesquisa.

“Funcionando como “templos”, os museus apenas homologariam os valores da burguesia. A única alternativa possível seria, assim, substituí-Ios pelos “foruns”, espaços da criação, do debate, da interação. Giulio Carlo Argan, por exemplo, propôs que o museu de arte contemporânea, distinto do museu de arte antiga, “histórico” e, portanto, “patrimonialista”, dispensasse acervo, para transformar-se num espaço de efervescência criativa. Como se a perspectiva histórica não fosse criativa e como se as funções “documentais” não gerassem democratização, ao ampliar no tempo e no espaço o acesso de um número infinitamente maior de fruidores dessa efervescência; e como se a cidadania pudesse germinar independente da consciência histórica” (Meneses, 1994: 11)

Para a produção do conhecimento e destruir um conservadorismo do

museu, é necessária a dimensão crítica. E, segundo Ulpiano, a relevân-

cia dos museus estaria justamente em seus acervos, pois apenas o espaço do museu “tem condições de análise e entendimento que nenhuma

outra plataforma em nossa sociedade iguala” (Meneses, 1994: 12), em se falando de objeto materiais.

“No museu nos defrontamos com objetos enquanto objetos, em suas múltiplas significações e funções – ao contrário, por exemplo, do que ocorre num supermercado.

Objetos de nosso cotidiano (mas fora desse contexto e, portanto, capazes de atrair a observação) ou estranhos à vida corrente (capazes, por isso, de incorporar à minha as experiências alheias). Doutra parte, é a função documental do museu (por via de um acervo, completado por bancos de dados) que garante não só a democratização da experiência e do conhecimento humanos e da fruição diferencial de bens, como, ainda, a possibilidade de fazer com que a mudança – atributo capital de toda realidade humana – deixe de ser um salto do escuro para o vazio e passe a ser inteligível.” (Meneses, 1994: 12)

A exposição proposta é entendida como uma exibição de objetos capa-

zes de gerar uma reflexão no visitante, pelo valor documental do acervo

que seria democratizado em seu acesso, criando uma consciência históri-

ca a partir dos marcos da paisagem do centro de São Paulo. Para tanto, há a necessidade de ter uma postura crítica perante às fotografias.

Uma exposição crítica que possa contribuir com produção de conhe-

cimento precisaria, assim como para uma pesquisa, apresentar seus objetivos e fontes. Reunir objetos escolhidos para serem expostos é

mostrar as relações entre eles, segundo a visão de uma pesquisa, o que constitui por fim o conhecimento a ser construído.

Cabe lembrar que a justificativa de uma exposição são os objetos

físicos da cultura material que, reunidos a partir de um encadea-

mento lógico, permitem comunicar a perspecpectiva história pensada pelos curadores.

Com a linha curatorial, que tem de ser explicitada inclusive com

suas limitações (igual a uma pesquisa), são expostos os objetos e a abordagem utilizada na exposição. Assim o visitante pode analisar, criticar, e inclusive não concordar. Acredita-se que, como a base da pesquisa é

mostrada e o raciocínio curatorial é exposto, não se passa simplesmente a informação, mas há construção colaborativa do conhecimento.

E colaboração não é interação. Colaboração nessa proposta não é

passar um conhecimento por meio de instrumentos interativos, supostamente mais didáticos, mas sim mostrar a base do conhecimento a partir do objeto e, com ele, o ponto de vista abordado.

Dessa forma a proposta é de uma exposição aberta, no sentido em

que cada um é capaz de construir o conhecimento e modificar o que é

proposto. A construção desse conhecimento cabe ao visitante da exposição, que fica livre a percorrer dois espaços expositivos distintos e é convidado a conhecer o universo fotográfico do acervo Ramos de Azevedo. Ao apresentar na exposição os objetos que contribuíram na cons-

trução do entendimento das caixas de madeira, como livros, Código de Obras e até mesmo mapas, sugere-se mais ao visitante de que há um mundo a ser descoberto do que uma visão única desses documentos.

A e x posi ç ã o de arte como cubo branco

Não caberia distinguir uma exposição histórica de uma exposição de

arte neste trabalho, uma vez que o espaço da exposição de arte pode ser entendido, assim como o museu histórico, como o local de crítica da produção da sociedade.

O espaço da arte, segundo alguns autores, compartilharia com a

convicção de que “(…) os museus não serão espaços anacrônicos e nostálgicos, receosos de se contaminarem com os vírus da sociedade de massas, mas antes, poderão constituir extraordinárias vias de conhecimento e exame dessa mesma sociedade. Serão, assim, bolsões para os ritmos personalizados de fruição e para a formação da consciência crítica, que não pode ser massificada.” (Meneses, 1994: 14)

Pensando as galerias de arte, usaram-se dois textos da crítica de arte

para ajudar na reflexão sobre o que se espera da exposição, a saber No

interior do cubo branco e Estética relacional. Esses livros fomentaram idéias de como ocupar o espaço da arte e interagir com o usuário.

O livro Estética relacional, do crítico de arte francês Nicolas Bourriaud,

foi publicado pela primeira vez em 1998. Sua principal busca é entender as obras de arte do anos 1990, que fogem de características de pinturas, esculturas, performances, instalações. São peças mais “processuais ou

comportamentais” (Bourriaud, 2009: 10) do que formas materiais. Para 4 “Citemos alguns exemplos dessas atividades: Rirkrit Tiravanija organiza um jantar na casa de um colecionador e deixa-lhe o material necessário para o preparo de uma sopa tailandesa. Philippe Parreno convida pessoas para praticar seus hobbies favoritos no Primeiro de Maio, numa linha de montagem industrial. Vanessa Beecroft veste cerca de vinte mulheres, que o visitante só enxerga pelo vão da entrada, com roupas iguais e perucas ruivas (…). Muitos outros nomes e trabalhos se somam à lista: em todos esses casos, a partida mais animadamente disputada no tabuleiro da arte se desenvolve em função de noções interativas, conviviais e relacionais.” (Bourriaud, 2009, p. 10)

tanto, Bourriaud define um campo de sensibilidade chamado de “esté-

tica relacional” que une essas diversas produções, em que “(…) a prática artística aparece como um campo fértil de experimentações sociais,

como um espaço parcialmente poupado à uniformização dos comportamentos” (Bourriaud, 2009: 13).

A defesa do autor é de uma “uma arte que toma como horizonte

teórico a esfera das interações humanas e seu contexto social mais do que a afirmação de um espaço simbólico autônomo e privado” (Bour-

riaud, 2009: 19), e isto é o que ele chama de microutopias cotidianas. Esta causaria a emancipação não mais do homem, como no projeto

moderno, mas sim da comunidade, “da dimensão relacional da existência” (Bourriaud, 2009: 19).

Este tipo de proposição artística, que pode ser representado por

artistas como Pierre Huyghe, Felix Gonzalez-Torres e Rirkrit Tiravanija 4, surgiram como resposta a mecanização das funções sociais.

Caracterizando o homem contemporâneo como um consumidor de tempo e de espaço, o autor afirma que os contatos humanos se dão

em espaços cerrados que decompõem o vínculo social. Seria nesse ce-

nário que a arte atuaria em “efetuar ligações modestas, abrir algumas passagens obstruídas, pôr em contato níveis de realidade apartados” (Bourriaud, 2009: 11).

“As famosas ‘auto-estradas de comunicação’, com seus pedágios e espaços de lazer, ameaçam se impor como os únicos trajetos possíveis de um lugar a outro no mundo humano. Se por um lado a auto-estrada realmente permite uma viagem mais rápida e eficiente, por outro ela tem o defeito de transformar seus usuários em consumidores de quilômetros e seus derivados”. (Bourriaud, 2009: 11)

Seguindo esse raciocínio, o crítico de arte francês segue em definir a

arte como interstício social, pois ela seria propícia para “estreitar o es-

paço das relações”. Para tanto afirma que “(…) durante uma exposição, mesmo que de formas inertes, estabelece-se a possibilidade de uma

discussão imediata nos dois sentidos do termo: percebo, comento, desloco-me num mesmo espaço-tempo” (Bourriaud, 2009: 22).

No entanto, esse conceito de interstício, que “(…) é um espaço de

relações humanas que, mesmo inserido de maneira mais ou menos

aberta e harmoniosa no sistema global, sugere outras possibilidades

de troca além das vigentes nesse sistema” (Bourriaud, 2009: 23), pode

ser interpolado para fora do âmbito da arte. Em conjunto com a defesa

de Ulpiano Bezerra de Meneses, o museu histórico e outras instituições

que são capazes de alargar a abrangência de seus acervos materiais, podem atuar como o interstício na sociedade contemporânea.

Enquanto Nicolas Bourriaud define a exposição de arte contemporâ-

nea como aquela que“(…) cria espaços livres, gera durações com um rit-

mo contrário ao das durações que ordenam a vida cotidiana, favorece um intercâmbio humano diferente das ‘zonas de comunicação’ que nos são

impostas” (Bourriaud, 2009: 23), aqui se acredita que os museus de história, com documentos históricos, possam também cumprir essa função.

A reflexão sobre o espaço da arte leva a crer que o importante é criar

outro tempo nesse espaço, inclusive dando saídas do local. A produção

de formas de convívio caberia a expografia, já que a exposição possuiria dois pontos expositivos distintos.

Então, havia a vontade de realizar uma exposição crítica, que per-

mitisse outro tempo de experiência, mais detido, comtemplativo e relacional. Além da proposição de um percurso externo pela cidade, que

já estabelece uma outra vivência para os visitantes, há os espaços internos da Casa da Imagem de São Paulo e a Biblioteca Mário de Andrade.

Haveria de pensar, portanto, como dentro de espaços quase sacralizados com comportamentos pré-definidos, iguais aos expositivos, deveria se propor uma nova relação.

Partiu-se assim para um rápido entendimento dessas instituições

como símbolos, pelo livro No interior do cubo branco: a ideologia do espaço da arte, de Brian O’Doherty.

A publicação de 1986 define “cubo branco” como o recinto da arte

moderna em que “a obra é isolada de tudo o que possa prejudicar sua

apreciação de sim mesma. Isso dá ao recinto uma presença característica de outros espaços onde as convenções são preservadas pela repetição de um sistema fechado de valores” (O’Doherty, 1986: 3).

O autor procura mostrar como se construiu a idéia de recinto para ex-

por arte que se suporia neutro, porém denota um sistema de características a serem reproduzidas, moldando, por fim, as atitudes das pessoas durante a exibição de obras de arte. As galerias de arte, com paredes,

tetos e pisos brancos, amplos vãos sem interferências para a apreciação da arte, são espaços que suscitam “(…) o pensamento de que, enquanto

olhos e mentes são bem-vindos, corpos que ocupam espaço não o são – ou são tolerados somente como manequins cinestésicos para estudo futuro. Esse paradoxo cartesiano é reforçado por um dos ícones da nossa cultura visual: a foto da exposição, sans pessoas”. (O’Doherty, 1986: 5)

O cubo branco, que é visto como um êxito do modernismo, foi desde

então esmiuçado pelo pós-modernismo ao mostrar a ideologia por trás da suposta neutralidade. Definir características espaciais para expor a

arte, a fim de diminuir as interferências externas, é tornar esse espaço passível de ser reproduzido. Essa reprodução espacial só serve então para reproduzir um comportamento perante às exposições.

Tanto o livro Estética relacional, como o livro No interior do cubo branco,

tecem criticas ao espaço da arte, porém com enfoques diferentes. Enquanto o último (publicado na década de 1980, mas escrito anterior-

mente) possui uma visão pessimista, já o primeiro apresenta um tom

mais positivo, por se focar em entender não a ideologia dessa uniformização do espaço, mas sim a resposta dos artistas da década de 1990.

À semelhança do termo microutopias cotidianas de Bourriaud, que

serviriam como contraposição artística à mecanização das funções

sociais, Brian O’Doherty apresenta a idéia de olho, que “(…) é o único habitante da asséptica foto da exposição. O Espectador não está presente”. (O’Doherty, 1986: 41).

Além do homem contemporâneo que consome tempo e quilômetros

se focar nas “auto-estradas de comunicação” entre os espaços de con-

trole do convívio, nos espaços expositivos, que poderiam ser pontos de

construção de uma outra vivência, há um pré-determinado comporta-

mento dos recintos cubo branco. Pergunta O’Doherty: “Porque o Olho e o Espectador afastam-se do nosso ser cotidiano para interromper e duplicar nossos sentidos?” (O’Doherty, 1986: 54).

No projeto proposto neste trabalho, surge a reflexão de como tornar

as pessoas que visitam uma exposição em presença física com sentidos para formar uma experiência, e não apenas um “olho”.

Em artigo de Marta Bogéa (2007), são apresentadas duas instalações

artísticas que exploram 5 a convenção do cubo branco e destituem sua con-

venção, pois “na arquitetura aparentemente neutra do espaço moderno

clássico de exposição – volumetria serena branca, aquietada numa certa assepsia – esses trabalhos parecem devolver-lhes identidade” (Bogéa,

5 As instalações que exemplificam o artigo de Bogéa são Salva-Vidas, de Edlaine Cunha e Escrita, de Fabio Cypriano

2007).

A partir da análise desses espaços pelo ótica do cubo branco, Marta

Bogéa discute que “quando a montagem reconhece a convenção, de certo modo, pode operar o código sem a ilusão de neutralidade de espaço sugerida” (Bogéa, 2007).

Como exemplo de expografia, Marta comenta (Bogéa, 2007): “A montagem da Paralela procura operar dentro dessa convenção. Não para constituir um cubo branco, mas para permitir que as obras estejam instaladas numa natureza de espaço que reconheçam. Sem, entretanto, destituir o espaço de sua forte caracterização (…). O ruído gerado por esse espaço tem a ver com essa displicência, muito afastada da serenidade esperada e controlada peculiar aos espaços destinados a exposições.”

Nesse panorama teórico, que chega aqui com uma exemplo de expo-

grafia, chega-se a um partido para o projeto: a expografia deve partir da arquitetura de onde é instalada. Do entendimento da importância em

expor um acervo documental (Do teatro da memória ao laboratório da História), conclui-se que os objetos expostos incluem toda a gama capaz de explicitar o ponto de vista da curadoria; da crítica ao espaço da arte (Estética relacional e No interior do cubo branco), conclui-se que a postura crítica da

exposição deve gerar novas possibilidades de convívio no interstício so-

cial e que a arquitetura não deve ser mascarada pela convenção clássica de exposição moderna.

figuras 12, 13 e 14 Fotografias da montagem da Paralela, 2007, por Marta Bogéa. fonte Deslocamentos acerca do cubo branco, artigo disponível em http://www.vitruvius. com.br/revistas/read/ arquitextos/07.081/272

uma e x p osi ç ão cenográf ica , uma e x p osi ç ão f otogr áf ica

O projeto de uma exposição é entendido como objeto de comunicação

que possibilita a apreensão de informações a partir de uma experiência, não apenas visual. Não somente pela visão, que seria o estímulo dado

pelos objetos expostos, poderia estimular a difusão do conhecimento ao espectador. Por ser um objeto tridimensional, que se percorre, surgem variadas possibilidades de explorar as sensações de um visitante de exposição. Justamente nessa ambientação que reside seu maior poder de 6 No percurso da fotografia no museu é interessante observar sua assimilação, que se deu pelo MoMA na década

sensibilização de um público.

Referindo-se às exposições da década de 1940 realizadas no MoMA

(Museum of Modern Art) 6, Philip Hughes (2010: 16) afirma:

de 1940 a partir da criação do departamento de fotografia.

“Su método excluía el empleo de detalles, color o letreros alusivos ao contexto o pe-

Pelas mudanças dos direto-

ríodo em que las obras de arte habían sido creadas. Se estimulaba a los visitantes a

res de fotografia percebe-se a mudança de entendimento

ignorar el contexto social e histórico del artista y a considerar el arte como um objeto

da fotografia como obra de

autônomo. Este estilo, ahora visible em todas partes, era innovador y condujo al pú-

arte. De Beaumont Newhall,

blico a mirar el arte de uma forma nueva”.

diretor de 1940 a 1945, vê-se a obra de arte vinculada a genialidade do artista e uma autonomia de sua expressão. Em Edward Steichen, de 1947 a 1962, muda-se completamente a relação da fotografia com o museu de arte. A obra de arte não é mais sacralizada e se presta a emocionar o espectador.

Esse trecho do texto localiza o início da convenção moderna de expo-

sição cubo branco, e aponta a difusão da suposta neutralidade do espaço que caracteriza as exposições que pretendem à contemplação da obra de arte, sacralizando-a. Hughes contrapõe esses projetos expográficos às

experiências de exposições interativas do começo da década de 1960 nos Estados Unidos, principalmente em museus de ciências. Apesar dessa dualidade posta pelo autor, arte e contemplação x ciência e interativi-

dade, as exposições “cubo branco” são questionadas por outras razões.

figura 15 Exposição The Family of Man, 1955, MoMA · Nova Iorque Curador: Edward Steichen

figuras 17, 18 e 19 figura 16 Exposição Power

Exposição Road to Victory,

in the Pacific, 1945, MoMA

1942, MoMA

Curador: Edward Steichen

7 Segundo Chico Homem de Melo, as experiências da arquiteta italiana de criar uma ambientação não tiveram repercussão nas exposições posteriores no Brasil, mantendo-se o padrão das exposições para contemplação. Depois dessas experimentações isoladas de Lina Bo, as exposições no Brasil têm outro ponto de inflexão em sua história. A exposição Brasil + 500: Mostra do Redescobrimento, realizada no ano

No Brasil, por exemplo, as exposições cubo branco foram postas à pro-

va pelas experiências de Lina Bo Bardi no mam (Museu de Arte Moderna) e no sesc Pompeia, onde ela realizou importantes exposições cenográfi-

cas. As inovadoras propostas da Lina correspondem a transpor experiências da cenografia dos teatros para os museus. Dentre essas exposições, citam-se as de 1982 Design no Brasil: história e realidade e Mil brinquedos para a criança brasileira, e a exposição Caipiras, Capiaus: pau-a-pique, de 1984 7.

Contrapondo exposições em recinto cubo branco com exposições ce-

nográficas, cabe diferenciar cenografia de expografia. A expografia já definida anteriormente refere-se, sucintamente, à arte de expor.

Na definição utilizada por Renata Figueiredo em sua dissertação Expo-

grafia contemporânea no Brasil: a sedução das exposições cenográficas, cenografia é

2000 no Parque Ibirapuera em comemoração aos 500 anos da chegada dos colonizadores portugueses ao

“o conjunto empregado para contextualizar e dar vida a um tema, seja ela uma peça teatral ou uma exposição. Remete a espaços exteriores àquela cena vista, muitas

território brasileiro, teve

vezes recria ambientes inteiros do mundo real dentro da exposição. Lança mão para

inúmeros módulos voltados

tal um conjunto de cores, texturas, formas, iluminação e sons para fazer com que o

para mostrar um determina-

expectador mergulhe no universo desejado” (Figueiredo, 2011: 197).

do aspecto da cultura brasileira. Em cada módulo, além da arquitetura da exposição e da curadoria, surgiu a figura do cenógrafo. Com temas como “Arte Barroca” e “Arte Indígena”, a exposição procurou em cada módulo criar uma ambientação que recriasse algum aspecto do contexto histórico e social da época.

figura 20 Exposição Design no Brasil: história e realidade, de 1982. Projeto de Lina Bo Bardi.

A história e inflexões do desenho de exposições permitem entender

o “estado da arte” desses projetos de exposições em geral e mais especi-

ficamente no Brasil. Neste território, procuraram-se referências para o projeto de exposições.

figura 21 Exposição Mil brinquedos para a criança brasileira, de 1982-3. Projeto de Lina Bo Bardi.

figura 22 Exposição Caipiras, capiaus: pau-a-pique, de 1984. Projeto de Lina Bo Bardi. Imagens disponíveis no tfg Exposições de Lina Bo Bardi, de Mayra de Camargo Rodrigues, fauusp 2008. http://www.fau.usp.br/ disciplinas/tfg/tfg_online/ tr/082/a044.html

Exposição permanente do Museu do Futebol

Atualmente, na cidade de São Paulo, há duas exposições perma-

nentes e interativas que seguem a linha de comunicação cenográfica

em dois museus da cidade de São Paulo: Museu da Língua Portuguesa e Museu do Futebol. Ambas usam recursos de sedução do olhar, e dos

outros sentidos, para sempre manter a atenção do espectador, lançando mão de inúmeros recursos tecnológicos.

As duas exposições possuem também outra semelhança, ambas são de

museus sem acervo. Tanto o da Língua Portuguesa, quanto o do Futebol são apresentados como instituições de patrimônio imaterial, que levou a não

possuir, no momento das respectivas inaugurações, órgãos museológicos.

Esse ponto entra em conflito com a reflexão posta por Ulpiano de Meneses. Como são exposições geradas por demandas (programas) e não por

coleções, não serviriam “(…) como filtro crítico, num mundo no qual

as massas são uma realidade inelutável (…)” (Meneses, 1994: 24). O raciocínio parte do fato de que as instituições culturais sem acervo com

altos investimentos privados não podem ter fracasso de público, pois é

necessário um retorno financeiro. Dessa forma, esses “museus mergulham indiscriminadamente na comunicação de massas e na indústria cultural (e de entretenimento)” (Meneses, 1994: 24).

Esses grandes museus sem acervo brasileiros são as principais referên-

8 “Ulpiano Bezerra de Meneses (1994) cita o uso de recursos audiovisuais e da recriação simbólica de ordem do mundo como um sistema mais eficiente que a escrita ‘já que a matriz sensorial facilita a rememoração. A partir da seleção mental, ordenamento, registro, interpretação e síntese cognitiva na apresentação visual, ganha-se notável impacto pedagógico’” (Figueiredo, 2011: 182)

9 Sobre a crítica feita a exposição do Museu do Futebol, ver, além de Expografia contemporânea no Brasil: a sedução das exposições cenográficas, o texto de Mauricio Stycer, disponível em http://esporte.ig. com.br/futebol/2008/09/30/ museu_do_futebol_cabe_ num_dvd_1945265.html

cias de exposições cenográficas no Brasil. Com o propósito de utilizar a

cenografia para facilitar a apreensão dos conteúdos expostos, para atingir um grande público-alvo, no museu ela “se mostrou capaz de responder a

uma transformação da nossa relação com a cultura: o prestígio do livro e

do escrito, encarnado pela instituição escolar, foi suplantado pelo da imagem, do espetáculo e das artes visuais. Os museus são oferecidos à mise en scène (encenação) da cultura” (Schaer 2007. In: Figueiredo, 2011: 111).

Em análise no mestrado Expografia contemporânea no Brasil: a sedução das

exposições cenográficas, que possui como estudo de caso o Museu do Fute-

bol, Figueiredo (2011:29) critica que não fica claro ao visitante a reflexão

que a exposição deveria provocar. Nesse caso, a emoção domina a razão,

que leva a um único percurso, não havendo outras perspectivas: “o futebol explica o Brasil e reflete a história do povo brasileiro”.

A intenção da autora não era fazer uma crítica à cenografia usada

para facilitar a apreensão de conteúdo exposto e/ou gerar interesse em seu público-alvo 8, mas sim criticar como a sedução desses recursos le-

varia ao entretenimento alienante. Cita-se principalmente o fato de, na escolha de objetos e situações a serem contados no Museu do Futebol, foram escondidos momentos não tão simples, porém cruciais na ma-

neira que a exposição foi montada, como a morte de Garrincha e a difícil introdução do futebol por pequenos times desconhecidos 9.

Usar recursos cenográficos, quando não auxiliares e reforços de uma

reflexão clara curatorial, pode conduzir ao fetiche da interação. Dessa maneira, “(…) comunicar atenderia somente aos interesses do público e expor seria atender às reclamações de um mercado consumidor” (Figueiredo, 2011: 183).

Diante dessa reflexão, a proposta de exposição de fotografias de

arquitetura procura pensar em elementos que não distraiam em ele-

mentos interativos e cenográficos o foco das imagens documentais. As

intervenções dentro do espaço expositivo deveriam, ao propor um outro

comportamento dentro da exposição, ressaltar apenas a idéia central do propósito da curadoria: ver a cidade e entender sua construção.

figuras 23, 24 Duas salas da exposição permanente do Museu do Futebol. Acima, fotografias apresentadas em suporte móvel, que permite sua rotação. Abaixo, grande número de telas com algumas imagens estáticas. fonte Site oficial do Turismo da Cidade de São Paulo. Disponível em: http://www. cidadedesaopaulo.com/ sp/br/o-que-visitar/209museu-do-futebol

E s pa ç os expositivos Com as definições do partido da exposição, realizou-se um estudo dos espaços expositivos, que procurou entender seus percursos internos e

locais para exposição, e um estudo do percurso a ser proposto entre os recintos expositivos, incluindo sua topografia. Análogo a um projeto arquitetônico, definiu-se o terreno de intervenção.

No centro da cidade de São Paulo, pretende-se apreender o espaço

em suas possibilidades de caminhos, visuais e entendimentos histó-

ricos. Os pontos de encontro da exposição diluída na cidade são a Casa

da Imagem, museu da prefeitura de São Paulo instalado na Casa nº1 no Pátio do Colégio, e a Biblioteca Mário de Andrade, que fica na Rua da

Consolação. Os dois locais fazem parte do perímetro de atuação do Es-

critório Técnico Ramos de Azevedo nas décadas de 1920 a 1940 retratadas nas fotografias documentais estudadas.

A Casa da Imagem foi escolhida por tal espaço possuir como missão

dar tratamento museológico ao arquivo de imagens do acervo histórico da prefeitura de São Paulo. Seria este o ambiente propício para exibir

fotografias documentais com a mesma intenção proposta para o acervo Ramos de Azevedo.

Já a Biblioteca Mário de Andrade, em seu extensa coleção, constitui

no reino dos livros e álbuns fotográficos da cidade, que inclui o álbum de construções do Escritório Ramos de Azevedo original, com fotografias de Otto Quaas 10. Ao se expor fotografias na biblioteca, sugere-se então que há outro universo a ser explorado nesse espaço: os livros.

10 azevedo, Francisco de Paula Ramos de. Escriptorio technico do engenheiro architecto F.P. Ramos d’Azevedo, S. Paulo: album de construcções. São Paulo?: s.n., 19--?. Esse álbum era o portfólio de apresentação do arquiteto e de seu escritório, com a documentação fotográfica de suas mais importantes obras construídas.

C asa da I magem de S ão Paul o

Localizada no Pátio do Colégio, mais especificamente na Casa nº 1, foi restaurada com o Beco do Pinto e o Solar da Marquesa de Santos, por

meio de projeto dos arquitetos Marcos Carrilho, Maria Cristina Wolff de Carvalho e Felipe Pontes. É uma arquitetura do século XIX (aproxima-

damente 1880), que remete ao período das primeiras experiências com fotografia com o fotógrafo Militão Azevedo.

Atualmente abriga o Acervo Iconográfico da Prefeitura de São Paulo

11 Museologia, que difere de expografia e cenografia, corresponde a “área do conhecimento dedicada especialmente à administração, manutenção, organização de exposições e eventos em museus (…) [e que] trata desde as técnicas de restauração, conservação, acondicionamento e catalogação do acervo até a preparação de mostras, exposições e ações culturais” (Figueiredo, 2011: 199)

e tem a função de dar um tratamento museológico 11 para o acervo de

imagens. Além de sua localização central, a escolha do local para o projeto se deu pela afinidade de intenções, pois a intenção da pesquisa, ao

divulgar ao acervo Ramos de Azevedo, é tratar as imagens e propor uma comunicação museológica.

O espaço expositivo é fragmentado, devido ao seu programa ante-

rior, sendo duas salas no térreo, com previsão para transformar em

três, e duas salas no primeiro pavimento. A circulação entre esses locais não é tão clara e dificulta uma unidade de uma exposição. O térreo possui capacidade para expor 30 imagens fotográficas no tamanho atualmente utilizado, 57 x 59 cm, e o primeiro pavimento, 38 imagens.

A Casa da Imagem possui três pavimentos, sendo o último usado

para a administração. Com o uso do térreo para exposições, dá para es-

tender o fluxo de visitantes à escadaria que liga o espaço expositivo com o Beco do Pinto, sinalizando uma saída para a cidade. Atualmente o

Beco do Pinto é destinado para instalações contemporâneas não relacionadas à Casa da Imagem.

casa da imagem

figuras 25, 26

beco do pinto

solar da marquesa de santos

Fachada da Casa da Imagem de São Paulo, na Rua Roberto SImonsen

casa da imagem planta tĂŠrreo

figuras 27, 28 SaĂda da Casa da Imagem para o Beco do Pinto, visto do lado de fora (acima) e visto de dentro da sala (abaixo).

figura 29 Escadaria do Beco do Pinto, entre o Solar da Marquesa de Santos e a Casa da Imagem, com intervenção artística de Ana Paula Oliveira.

casa da imagem primeiro pavimento

figuras 30 a 33 Em cima janelas que levam à pequena varanda na fachada principal; e ao lado a vista da varanda . Segunda foto de cima para baixo, sala que tem acesso ao terraço. Abaixo, a Casa da Imagem a partir de seu terraço, com o Pátio do Colégio ao fundo.

Bi bl ioteca Mário de Andrade

Projeto de arquitetura Art Déco, cuja construção foi de 1938 a 1942, a

Biblioteca Mário de Andrade foi a primeira biblioteca pública municipal de São Paulo e se localiza na Rua da Consolação. O desenho original é de Jacques Pilon e o restauro, finalizado em 2011, é do escritório Piratininga Arquitetos.

De grandes dimensões, a Biblioteca Mário de Andrade foi escolhida

para esse projeto por se inserir no entorno das obras projetadas e/ou

executadas pelo escritório de Ramos de Azevedo. Seus aspectos arquitetônicos, de ornamentação mais geométrica, remetem às últimas obras retratadas nas fotografias do acervo Ramos de Azevedo, que se contrapõem às fachadas neoclássicas do ecletismo.

Para a utilização do espaço da Biblioteca para a exposição, propõe-se

figuras 34, 35 Maquete eletrônica da Biblioteca feita pelo escritório responsável pela obra de restauro. Na página ao lado, fachada da Rua da Consolação.

a ocupação no pavimento térreo em dois eixos perpendiculares. O fluxo principal é o da entrada que se dirige ao saguão principal, que possui pé-direito alto e grande área de trabalho. O segundo eixo do fluxo é o

corredor da biblioteca circulante, por onde passa boa parte dos usuários do espaço. Esse segundo eixo permite a integração visual com a calçada, pois é envidraçado e inclinado.

entrada principal entrada av. são luis

corredor de cristal

rua da consolação

biblioteca mário de andrade entrada e salão principal

figuras 36, 37, 38 Ao lado, escada do salão principal. Na página ao lado, vista da entrada pelo saguão principal. Abaixo, vista da entrada no salão principal, com a estátua A Leitura no centro.

biblioteca mário de andrade corredor de cristal

figuras 39, 40, 41 Em sentido horário, entrada pela Avenida São Luis; corredor de cristal visto pela rua da Consolação; e porta do Corredor de Cristal que dá saída para piso elevado externo.

Comparação

Os dois espaços expositivos escolhidos são muito diferentes entre

si. A Casa da Imagem de São Paulo possui dimensões reduzidas e se insere de maneira discreta em rua atrás do Pátio do Colégio. Suas portas e janelas são o maior destaque, com reentrâncias de grande pé-direi-

to, formando um ritmo dentro da grande compartimentação dos espaços internos. A arquitetura da casa cria interessantes espaços, como o acesso ao Beco do Pinto, que é uma grande escadaria resolvendo o

desnível entre as ruas do lote, e a sacada do primeiro pavimento, com vista ao Edifício Altino Arantes (conhecido como Edifício do Banespa) e ao Pátio do Colégio.

A Biblioteca Mário de Andrade é referência na paisagem do centro

de São Paulo e se localiza em uma das ruas mais importantes da cidade, a rua da Consolação. Projetada como a principal biblioteca municipal,

possui ambiente sereno e grandes dimensões. Os espaços internos amplos são grandes superfícies de tom neutro, que configuram a visão do edifício de muitos andares, porém com acesso a pouco deles. Um dos mapa na página ao lado Localização da Biblioteca Mário de Andrade e da Casa da Imagem de São Paulo escala 1:10000 figura 42 Abaixo mapa do centro de São Paulo gravado em madeira na escala 1:10000 com volumes indicando os principais edifícios projetados e/ou construídos pelo Escritório Técnico Ramos de Azevedo Acervo do autor.

pontos interessantes do espaço é o Corredor de Cristal, a intervenção

contemporânea na fachada que modificou o fluxo na biblioteca circulante e que é uma grande janela para a cidade.

Quanto ao público pretendido pela exposição, este se baseia nos fre-

qüentadores desses dois espaços, que também são distintos. Enquanto

na Casa da Imagem os visitantes são os jovens de escola (visitas guiadas pela equipe do educativo) e o público espontâneo, na Biblioteca Mário de Andrade o público é mais diverso, que inclui pesquisadores, estudantes, transeuntes, gerando um fluxo muito maior.

A questão posta ao enfrentar a comunicação para esse público é sua

diferença de formação e de formas de aprendizagem, pois, enquanto o espaço é guiado para crianças e jovens, o público espontâneo, por

exemplo na Casa da Imagem, é de nível universitário e especializado no assunto, como arquitetos, urbanistas e fotógrafos.

biblioteca mรกrio de andrade

casa da imagem

figuras 43, 44, 45 Exposição Um Cartaz para São Paulo 2012 , abertura 25 de janeiro de 212 biblioteca mário de andrade Espaço que exige um enclausuramento de peças para serem expostas. As grandes dimensões do espaço tornam as intervenções fracas ao tentar ocupar seu vazio. Acervo do autor.

figuras 46, 47 Exposição Urbanas: fotografias de German Lorca, abertura 15 de dezembro de 2012. casa da imagem Espaço com difícil ocupação por sua fragmentação, criando espaços vazios. Acervo do autor.

figura 48 Comparação entre espaços expositivos escolhidos. casa da imagem Espaço reduzido e compartimentado com a ocupação principal na fachada sul, voltada para o Beco do Pinto. biblioteca mário de andrade Espaço amplo com dois eixos de grande circulação: da entrada da Rua da Consolação até o salão principal ; e o Corredor de Cristal.

casa da imagem · térreo

fluxo principal

biblioteca mário de andrade · térreo

C uradoria p rocesso

O último ponto antes da solução espacial da exposição é a escolha das imagens. Dentre as 270 imagens digitalizadas do acervo de mais de

4000 imagens, foram escolhidas 120 fotografias para serem expostas. As fotografias foram divididas em onze seções, a saber: identidade, 12 Descritores icônicos e formais são as bases estruturais de análise dentro das dissertações de mestrado de Vânia Carneiro de Carvalho e Solange Ferraz de Lima, publicadas no livro Fotografia e cidade: da razão urbana à lógica do consumo. Álbuns de São Paulo (1887-1954). Dentro do universo dos álbuns fotográficos da cidade de São Paulo, as autoras definem dois períodos de produção e caracterizam a produção fotográfica pelas característica do que é retratado (edifícios, paisagem, tecido urbano), que são os descritores icônicos, e como é realizada a imagem (enquadramento, posicionamento de câmera, composição), que são os descritores formais.

caixas de madeira, superfícies de madeira, propaganda, canteiro, luzes, paisagem construída, estrutura, fotografia moderna, fotografia como objeto e light.

A divisão baseia-se nas conclusões da pesquisa realizada sobre esta

coleção de imagens. As diversas partes são divididas entre os dois edifícios, a partir de dois eixos expositivos: a imagem e a memória. A

compreensão das fotografias do acervo Ramos de Azevedo se dá pela

linguagem visual (descritores formais) e pela memória (descritores icô-

nicos), isto é, há o discurso da fotografia como um objeto de linguagem que apreendemos pelos pontos de tomada da fotografia, sobreposições,

etc., e há o discurso da fotografia pelos elementos que nela estão representados, como os edifícios que podem ser reconhecidos.

Assim a divisão será entre a imagem (descritores formais) e a memó-

ria (descritores icônicos) 12. A Casa da Imagem receberá as seções que se

referem a memória e identificação dos edifícios, como identidade, caixas de madeira, superfícies de madeira, propaganda e canteiro. Já

a Biblioteca Mário de Andrade terá as seções que se referem à imagem e a forma que ela é composta, que são luzes, paisagem construída, estrutura, fotografia como objeto, fotografia moderna e light.

figuras 49, 50, 51

As fotografias do acervo foram impressas em minaturas para seleção

D iagrama

fotografia como objeto

paisagem construĂda

caixas de madeira

7 propaganda 8

superfĂcies de madeira

8 luzes

12 estrutura

fotografia moderna

15 identidade

18 canteiro

24 light

tota l 120 fotografias

Se ç ões 13 são paulo. Lei Nº 3427, de 19 de novembro de 1929: Código de Obras “Arthur Saboya”; e são paulo. Lei Nº 4615, de 13 de janeiro de 1955: Código de Obras de 1955 da Cidade de São Paulo.

14 Imagens retiradas das publicações: azevedo, Francisco de Paula Ramos de. Escriptorio technico do engenheiro architecto F.P. Ramos d’Azevedo, S. Paulo: album de construcções. São Paulo?: s.n., 19--? gygas, Théo [org.]. Eis São

Voltando à pesquisa realizada, listam-se algumas conclusões, que carregam em si o propósito da exposição. Assim o projeto expográfico e a

curadoria devem comunicar esses aspectos para o visitante. Para tanto, em procedimento análogo à pesquisa, coube levantar quais documentos, iconográficos ou não, deveriam ser expostos, além das imagens fotográficas.

Com o propósito de apresentar a base da curadoria e explicitar seu

ponto de vista, foram selecionados como apoio, além de textos explicativos sinalizando cada seção: mapa do centro de São Paulo, o Código de

Obras da cidade de São Paulo de 1929 e de 1955 13, álbuns fotográficos do

iv Centenário de São Paulo e reprodução de fotografias da cena urbana

pelos fotógrafos: Militão Augusto de Azevedo, Guilherme Gaensly, Otto Quaas, Marc Ferrez, Peter Scheier. Hildegard Rosenthal, Alice Brill e Jean Manzon 14.

Paulo: uma obra realizada e editada no ano de 1954. São Paulo: Comemoração do IV Centenário de Fundação da Cidade de São Paulo/Monumento, 1954. scheier, Peter. São Paulo: the

M emória

casa da imagem 54 fotografias

fastest growing city in the

caixas de madeira

superfícies de madeira

7 propaganda 15 identidade 18 canteiro

world. Rio de Janeiro: Kosmos, 1954 [arranjo de George

Rado]

tota l

toledo, Benedito Lima de.

54 fotografias

Álbum comparativo da cidade de São Paulo: 1826-1887 – Militao Augusto de Azevedo. São Paulo: Prefeitura do Município de São Paulo/Secretaria Municipal de Cultura, 1981.

propaganda caixas de madeira identidade

superfícies de madeira

canteiro

No percurso proposto na Casa da Imagem, busca-se apresentar o recorte da cidade de São Paulo do início do século xx, para apreender quem é

Ramos de Azevedo e quais edifícios seu escritório construiu. Desse conjunto de marcos da paisagem paulistana, leva-se ao entendimento do que são as caixas de madeira e seus motivos. Identidade

A primeira divisão apresenta imagens fotográficas de ícones cons-

truídos pelo Escritório Técnico Ramos de Azevedo, como o Edifício da

Light e o Edifício dos Correios e Telégrafos, uma das poucas vistas aéreas presentes no acervo Ramos de Azevedo durante a construção do

Edifício Conde Matarazzo, e uma interessante fotografia de um mapa para compreender a importante presença desse engenheiro-arquiteto na configuração do centro de São Paulo.

Esse mapa montado da cidade de São Paulo, que abrange o centro

expandido e vai até o Carandiru, na Zona Norte da cidade, pontua os

edifícios projetados e/ou construídos pelo escritório. Acredita-se que o

mapa foi confeccionado para a comemoração de sessenta anos do escri-

tório, quando também se publicou um livro com as maiores realizações do escritório de arquitetura.

figura 52 Fotografia do acervo Ramos de Azevedo em que se pontuam os edifícios construídos pelo Escritório

Caixas de Madeira

Como intersecção da seção identidade, têm-se a sequência das fo-

tografias das caixas de madeira. Foram selecionadas as imagens mais

representativas dos tapumes de madeira, em que a volumetria da construção é completamente simplificada por tábuas provisórias.

figuras 53, 54, 55 Três das seis fotografias da seção caixas de madeira, em sentido horário, Edifício sede da Companhia Light, Edifício José Paulino Nogueira (no Largo do Paissandú) e, novamente, Edifício da Light

Superfícies de Madeira

A partir de agrupamentos de tipos de caixas de madeira representa-

dos nas fotografias, viu-se que nem todos os edifícios possuíam esse tipo de vedação durante sua construção e nem sempre eram caixas de madeira tão elaboradas. Em determinadas situações apenas a construção de

uma fachada de madeira, e não o volume do edifício, era suficiente para velar a obra durante sua construção. A seleção das fotografias dessas superfícies constitui a terceira seleção para a Casa da Imagem.

figuras 56, 57, 58 Edifício na Rua Brigadeiro Tobias, Fórum João Mendes e Clube Comercial no Anhangabaú (demolido) foram edifícios com apenas uma das fachadas cobertas por ripas de madeira

Propaganda

Do ponto de vista de que nem todos edifícios eram velados por caixas,

uma das possibilidades para justificar a presença ou não de uma estrutura de madeira que oculte a obra é o seu uso para afixar propagandas.

Como há o custo para construção de uma camada de madeira, supõe-se a rentabilidade de sua construção ao afixar anúncios comerciais nessa fa-

chada. A presença intensa de propagandas nas fachadas provisórias das construções é o primeiro motivo para existirem as caixas de madeira.

figura 59 O atual Shopping Light no Anhangabaú coberto por anúncios comerciais durante sua construção, em 1928

figura 60

Prédio Conde Matarazzo, na Praça do Patriarca, com grandes painéis de propaganda em 1937

Canteiro

Como última seção de fotografias dentro da Casa da Imagem, can-

teiro apresenta os trabalhadores que construíram as obras arquitetô-

nicas, maioria imigrantes estudantes do Liceu de Artes e Ofícios, onde Ramos de Azevedo foi diretor e construiu a sede, atual Pinacoteca do Estado de São Paulo.

figura 61, 62, 63, 64 A presença humana quando se registra a técnica construtiva no canteiro é o destaque das fotografias da seção

imagem

biblioteca mário de andrade 66 fotografias

4 5

fotografia como objeto paisagem construída

8 luzes

12 estrutura 13

fotografia moderna

24 light

fotografia como objeto

tota l 66 fotografias

estrutura

fotografia moderna

luzes

paisagem construída

light

No percurso proposto para a Biblioteca Mário de Andrade, propõe-se percorrer a maneira como as caixas de madeira eram representadas

no acervo Ramos de Azevedo. Apesar de trabalhar com o mesmo conjunto iconográfico, o percurso fotográfico na biblioteca leva a outro

entendimento, diferente da Casa da Imagem. O conjunto de fotografias apresentado constrói as caixas de madeira como símbolo da São Paulo verticalizada. Luzes

Com a pesquisa de imagens fotográficas de álbuns da cidade de

São Paulo, principalmente da década de 1950, a iniciação científica

percebeu como as caixas de madeira se tornaram um símbolo da modernidade e crescimento da cidade. Enquanto nos primeiros álbuns de São Paulo, como de Militão de Azevedo e Guilherme Gaensly, o canteiro era suprimido para representação do edifício pronto, em

um segundo momento a verticalidade das obras construídas, veladas

por tapumes de madeira, se tornaram símbolo da idéia de progresso desejado pela sociedade da época. As imagens mais bonitas desse

fascínio pela altura dos edifícios são as noturnas, cujo protagonista é a luz que ilumina as obras.

figuras 65, 66 A esquerda, Edifício Azevedo Villares com o Viaduto Boa Vista no primeiro plano. Ao lado, vista noturna do Prédio Conde Matarazzo, Companhia Paulista de Seguros e Edifício Britania na Rua Cásper Líbero, com o Edifício Altino Arantes ao fundo.

15 “Apesar de já ter realiza-

Paisagem Construída

do importantes obras nos

Apresenta-se a construção da paisagem verticalizada por meio de

dois conjuntos de fotografias. O primeiro são três fotografias, que correspondem a uma mesma vista com desenhos distintos para o volume

do Edifício Azevedo Villares, que foi construído para ser sede do Escritó15

rio Técnico Ramos de Azevedo – Severo e Villares . O segundo são duas

fotografias semelhantes do Clube Comercial, no Parque Anhangabaú, em que uma é apagada o Edifício Martinelli ao fundo, revelando um caráter imaginário da representação dos edifícios.

anos anteriores, foi em 1907 que Ramos de Azevedo cria o ‘Escritório F. P. Ramos de Azevedo’, em sociedade com Ricardo Severo. Em 1928, após o falecimento do chefe Ramos de Azevedo, a firma se intitula ‘Escritório Técnico F. P. Ramos de Azevedo – Severo & Villares’” (Lemos, 1993. In: Buck, 2011: 7).

figuras 67, 68 Tiradas do mesmo ponto de vista do Clube Comercial, as fotografias ao lado são do dia 28 de agosto de 1928. No entanto o Edifício Martinelli é apagado de uma delas, destacando na paisagem a obra do Escritório Ramos de Azevedo. figuras 69 a 71 A fotografia foi usada como estudo de volumetria e inserção na paisagem urbana do Edifício Azevedo Villares. Abaixo, estão a imagem original e duas fotografias com a intervenção.

Estrutura

Um dos principais motivos de atração por essas imagens das cai-

xas de madeira se dá pela sua semelhança com a arquitetura contemporânea. Sua presença destoa de nosso imaginário da época,

porém fazia parte da paisagem de São Paulo do início do século xx. Essa superestrutura de madeira temporária, quando desmontada,

revelava para a cidade mais um edifício ornamentado à expressão da arquitetura das décadas de 1920 a 1940. Percebe-se que, assim como as caixas de madeira velavam o edifício durante sua construção, a

própria fachada do edifício escondia uma moderna estrutura de concreto armado e/ou metálica.

Logo, o foco das imagens escolhidas é a estrutura revelada no

emaranhado de madeira, sem os revestimentos pelo qual se conhecem os edifícios. Aparecem irreconhecíveis o Palácio da Justiça, o

Prédio dos Correios e Telégrafos, o Palácio do Comércio e o Edifício Conde Matarazzo.

figura 72 Trabalhadores observam estrutura de madeira. A obra não foi identificada, mas a imagem da seção estrutura representa o interesse pelo registro das técnicas construtivas do início do século xx.

Fotografia Moderna

A interessante relação entre a arquitetura eclética desses edifícios

e a fotografia da primeira metade do século xx, presente no livro de

Giulio Argan, Arte Moderna, leva para outra conclusão da pesquisa. No figuras 73, 74 A fotografia da Faculdade de Direito se assemelha ao desenho de uma elevação do edifício. Já a segunda imagem privilegia sobreposições e tomada ascensional, a fim de representar a verticalidade da arquitetura.

longo período que a arquitetura de Ramos de Azevedo foi registrada,

nota-se a transição da linguagem fotográfica utilizada. No começo as fotografias aproximavam-se da representação da arquitetura por de-

senho técnico, não havendo a exploração das possibilidades da foto, o que vai se modificando até atingir uma certa antecipação da lingua-

gem fotográfica moderna. É apresentada a comparação entre os dois grupos: as fotografias vinculadas à representação da arquitetura por

desenhos técnicos e as fotografias que apresentam elementos formais de exploração da técnica fotográfica.

Fotografia como Objeto

Ao final todos os pontos apresentados resumidamente aqui das cai-

xas de madeira tratam do entendimento da paisagem daquela época,

por meio de suas representações que chegaram aos nossos dias. A parte dessas conclusões, há a seção sobre a materialidade dos negativos

de vidro. Foram escolhidas fotografias em que se percebe a fragilidade

desse registro, como pedaços de vidro quebrado e material corroído.

Essa seleção é particular, pois é entendida como transição para se expor os negativos de vidro originais.

figuras 75, 76 Rachaduras e corrosões geram imagens em que se percebe a origem das fotografias do acervo: os negativos de vidro.

Light

No acervo Ramos de Azevedo há uma diferença muito grande de

quantidade de imagens entre o Edifício da Light e o restante das obras. Como constatado na pesquisa de iniciação científica,

“empresas estrangeiras como (…) The São Paulo Tramway, Light and Power Company contratavam o acompanhamento fotográfico das obras, para seu controle técnico e avaliação à distancia. (…) Sugere-se então que a preocupação com um registro sistemático das (…) obras [do Escritório Técnico Ramos de Azevedo] tenha sido provocada por iniciativa de se comunicar com outros escritórios, proprietários da obra ou responsáveis pelo projeto de arquitetura, uma vez que em muitas situações, como no próprio caso do Edifício da Light, o Escritório Técnico Ramos de Azevedo era responsável pela construção”. (2011: 19)

figuras 77 a 82 Sequência construtiva do edifício

O registro mais completo de construção do Edifício da Light, que

permite acompanhar as diversas fases do canteiro de obras, constitui em um conjunto único, a ser contemplado separadamente.

sede da São Paulo Tramway, Light and Power Company de março de 1927 a fevereiro de 1928.

figuras 83, 84, 85 Estudos de distribuição das fotografias nos espaços expositivos Nesta página, Biblioteca Mário de Andrade. À esquerda acima, térreo da Casa da Imagem. Abaixo, primeiro andar da Casa da Imagem.

E xp osiç ão Exposição é uma convenção, então cabe entendê-la como tal para trans-

ferir um texto para esse tipo de comunicação. Assim explorar a especificidade da comunicação expositiva permite criar novas conclusões além daquelas levantadas na pesquisa anterior.

“A exibição de peças museológicas como vetor de sentido não se confunde com outras operações semelhantes (…). É impossível tratar a exposição, assim, como um processo natural, óbvio, espontaneamente operável (…). A ‘linguagem do museu’ não pode, pois, ser tomada como linguagem natural e é vã procura de recursos que permitam uma ‘comunicação imediata’” (Meneses, 1994: 22).

Pl anta

Casa da Imagem tĂŠrreo

escala 1:500 N

Pl anta

Casa da Imagem

primeiro pavimento

escala 1:500

Pl anta

Biblioteca Mรกrio de Andrade

escala 1:500

O partido da exposição é explorar o recinto, de forma a propor um

tempo diferente de visitar o espaço, mais lento e contemplativo. Foi

realizada uma modulação de 1,50 m na Casa da Imagem, que corres-

ponde à largura das janelas, e de 1,90 m na Biblioteca Mário de Andrade, buscando rebatimentos de janelas, portas e vistas. Planta térreo

identidade

Casa da Imagem módulo 1,50 m

escala 1:100

saída para cidade texto de parede · sinalização

elevador

consulta

recepção

beco do pinto

A partir de módulos, que conversam com as aberturas dos espaços

para a cidade, são propostos painéis de madeira como suporte das fotografias. O uso de anteparos descolados da paredes permite que janelas

possam ficar abertas, sugerindo assim que se olhe também para a cidade.

identidade d

caixas de madeira h

documentação

beco do pinto

caixas de madeira saída para o beco do pinto

identidade mapa pilastra

túnel de entrada sinalização

casa da imagem térreo Seções Identidade e Caixas de madeira

No térreo da Casa da Imagem de São Paulo, há a sequência das salas

identidade e caixas de madeira, sendo o clímax a última sala, onde

há uma janela que dá vista para o Edifício do Banespa e para o Pátio do

Colégio. Já no final desse primeiro percurso há a possibilidade de sair do espaço expositivo e descer pelas escadas que ligam ao Beco do Pinto.

A passagem da recepção para a primeira sala expositiva constituía

um problema por ali haver a possibilidade de ir por dois caminhos, que geraria uma confusão no primeiro contato com a exposição. Além dis-

so, é preciso passar por debaixo da escada que causa um estranhamento

inicial. Assim foi criada uma passagem, vista como uma transição para adentrar o universo das caixas de madeira. Ao criar um percurso único delimitado por ripas de madeira, o visitante percebe a arquitetura por entre vãos e entende que ali é o começo da exposição.

Dentro da sala identidade, há uma pilastra que se sobressai à pa-

rede, dividindo o espaço interno em dois ambientes. Esta estrutura foi

encoberta para marcar a divisão e sustentar a primeira fotografia que se tem contato do acervo Ramos de Azevedo, que é uma imagem da construção do Edifício da Light. Pelo mistério dessa imagem, pretende-se instigar o visitante a explorar o recinto.

figura86 Entrada na Casa da Imagem por um passagem de madeira. O primeiro contato do visitante com a exposição é por entre tábuas de madeira, que levam a seção Identidade.

Com os painéis, é possível deixar as janelas livres, onde pode se ver o

Beco do Pinto (e suas instalações artísticas contemporâneas) e o Solar da Marquesa de Santos, e as portas também ficam desobstruídas, deixan-

do claros os acessos da Casa e o caminho para a sala caixas de madeira. São expostas 15 fotografias na primeira sala, sendo no primeiro

ambiente a introdução da exposição, e, no segundo ambiente, a localização por meio de um mapa com a indicação das obras construídas

pelo Escritório Técnico Ramos de Azevedo. O arranjo das fotografias no

espaço segue a disposição dos edifícios no mapa, então os edifícios mais próximos possuem também suas fotografias mais próximas.

Na sala caixas de madeira, decidiu-se enclausurar as fotografias

em um conjunto de painéis mais fechado que levam o olhar entre as

imagens e as janelas para a cidade. Ao sair desse pequeno percurso en-

tre as fotografias mais representativas das caixas de madeira, depara-se com a janela com a vista para importantes edifícios da paisagem paulistana e sinaliza a saída para o Beco do Pinto.

Além de propor um percurso mais lento no jogo fotografia-cidade, é

possível percorrer os espaços externos da Casa da Imagem. Nesta última sala do térreo há uma porta que dá acesso à uma escadaria, que leva até a rua mais baixa do lote. Podendo sair do espaço expositivo, o visitante também possui a escolha de voltar para ter acesso ao segundo andar.

Para sinalizar que a exposição continua pelo corredor, além de dei-

xar as portas da sala identidade abertas, projetou-se uma marcação

gráfica que percorre o caminho. Do desenho das portas saem sombras desenhadas no chão, seguindo a linha norte-sul, que se projetam nas paredes, formando o desenho de edifícios. O conjunto de sombras de

prédios forma um skyline, que convida continuar até a escada, onde há um outro ponto de decisão para o espectador.

figura 87 O primeiro espaço da exposição na Casa da Imagem é dividido em dois ambientes.

figura 88 O espaço da última sala do térreo dá acesso a uma escadaria e possui uma janela com vista para o Edifício do Banespa e do Pátio do Colégio. Assim a ocupação propõe que o visitante se volte para a cidade, enclausurando seu percurso na sala Caixas de Madeira.

figura 89 A sinalização do caminho até a escada ocorre por aplicações de vinil, saindo das portas do corredor e subindo as paredes, formando um skyline da cidade.

Como convite para subir as escadas, há uma terceira intervenção com

tábuas de madeira. A escada da Casa da Imagem encontra no meio nível

uma janela, que fica recortada por esses pisos. Mais do que esconder esse detalhe, pretende-se chamar a atenção para esse encontro com a superfície de madeira, por onde será possível ver a luz entrando pela janela. Planta primeiro pavimento Casa da Imagem módulo 1,50 m escala 1:100

saída para cidade texto de parede · sinalização

copa

propaganda

superfícies de madeira

reunião

beco do pinto

No primeiro pavimento do museu, encontram-se as salas super-

fícies de madeira, propaganda e canteiro. Com o eixo principal

levando até a sala canteiro, o auge do percurso é chegar à varanda,

que já cria uma relação do visitante com a rua, que se vê por estar em uma cota alta.

canteiro f

banheiro

8 terraço

beco do pinto

figura 90 No caminho do visitante, foram escolhidos pontos de decisão recobertos por ripas de madeira. Como exemplo, a janela que fica entre pisos na Casa da Imagem, sinalizando a continuação da exposição no piso superior.

painéis gráficos

superfícies de madeira sinalização · tábuas de madeira

propaganda

canteiro

terraço

Agrupando as superfícies de madeira e propaganda, têm-se os

motivos das caixas de madeira. A integração dos espaços ocorre por

uma passagem entre eles e pelo conjunto de painéis que vão do piso ao

teto, totalizando cinco grandes planos na frente das aberturas da fachada. Essa linha está afastada 1,50 m da parede, permitindo que os visitantes mais curiosos passem por trás.

As aberturas da fachada neste pavimento não são janelas, mas sim

portas, que dão acesso a pequena varanda, em que se pode vislumbrar o Pátio do Colégio e seus arredores e a sobreposição de edifícios na paisa-

gem do centro. Essa saída para a cidade não é atualmente muito visitada, pois para os mais desatentos seriam janelas. A intenção ao criar os grandes painéis desalinhados, que acompanham o desenho da fachada, é levar o visitante para tal visada da paisagem.

Da mesma maneira que o mapa é um documento iconográfico de

referência no térreo da Casa da Imagem, o conteúdo desses painéis também são documentos que auxiliam na compreensão da visão da curadoria. Na sala superfícies de madeira, que possui dois painéis, apresentam-se os Códigos de Obras da cidade de São Paulo, mais precisamente os artigos sobre tapumes e andaimes, dos anos de 1929 e de 1955.

casa da imagem primeiro pavimento Seções Superfícies de Madeira, Propaganda e Canteiro

figuras 91, 92 Grandes painéis no piso superior apresentam documentos textuais e iconográficos para reforçar a contextualização da época.

Já na sala propaganda é projetada uma linha do tempo, das décadas

de 1920, 1930 e 1940, que é o período de construção da maioria das obras retratadas no acervo Ramos de Azevedo. Nestes são utilizadas as reproduções de imagens de importantes fotógrafos da cena urbana, como

Guilherme Gaensly, Militão Augusto de Azevedo, Otto Quaas, Hildegard Rosenthal, Alice Brill, Peter Scheier e Jean Manzon.

Para chegar à sala canteiro, que finaliza a exposição na Casa da

Imagem, a sinalização de sombras conformando um skyline indica o ca-

minho, passando inclusive por uma outra superfície de madeira. A fim de criar uma intervenção contínua, cria-se essa fachada que impede

a entrada nesta sala, onde é possível ver o espaço interno, porém não completamente, e nem o que há dentro dele.

Na sala canteiro, os painéis que rebatem a modulação das janelas

criam um percurso que leva até a porta de saída, por onde se chega à varanda. Além de criar e convidar para a sair do espaço expositivo, a

disposição dos painéis deixa um conjunto isolado. Esse painel possui,

em sua face voltada para fora e não para a exposição, as fotografias que retratam a atividade do escritório de arquitetura e um dos jantares de

figuras importantes da cidade de São Paulo, que é o outro lado da produção da arquitetura, que não o canteiro.

As demais fotografias dessa seção mostram a figura humana por

trás dos edifícios e, consequentemente, a técnica e as dimensões das

estruturas, dos elementos e da arquitetura, podendo contrapor com a

1929 Art. 239.º – Os andaimes suspensos ou abertos na parte inferior são obrigatórios nas ruas de grande transito, a juizo da Directoria de Obras, estabelecidos de accôrdo com as seguintes regras: a) — não podem ter largura maior que a do passeio; b) — logo que attinjam á altura de dois metros e cincoenta centimetros, o tapume será retirado e o assoalho da primiera ponte feito de modo a impedir a quéda de materiaes e utensílios; c) — da primeira ponte para cima, as faces externas serão completamente fechadas, para evitar a quéda de mate-

rusticidade do canteiro. Tendo como foco as pessoas, essas 18 fotografias

riaes e a propagação do pó.

trabalhadores, as ferramentas utilizadas, que no final dizem como era a

1955

provocam o olhar para os detalhes, como as roupas de época, a etnia dos arquitetura produzida no centro de São Paulo no início do século xx.

6.2.6 — As fachadas construídas no alinhamento das vias públicas de grande trânsito, quando não disponham de andaimes de proteção, deverão ter andaimes fechados em tôda a sua altura, mediante tabuado de vedação,

figura 93 Charge publicada na revista O Cruzeiro, dia 2 de agosto de 1930 Hontem e Hoje, de Belomonte. A representação da arquitetura nessa charge apresenta uma grande mudança em como se vê e apresenta a cidade no início do século xx. Essa charge é apresentado nos painéis, junto coma transcrição do Código de Obras.

com separação máxima vertical de 10 cm entre tábuas, ou tela apropriada. 1) O tabuado de vedação poderá paresentar em cada pavimento uma solução de continuidade de 60 cm, em tôda a extensão da fachada, para fins de iluminação natural. Essa abertura será localizada junto ao tabuleiro do andaime correspondente ao piso do pavimento imediatamente superior. 6.2.7 — As tábuas ou telas

fonte http://www.

de vedação dos tapumes e

memoriaviva.com.br/

andaimes fechados serão

ocruzeiro/02081930/

pregadas na face interna dos

0208030_2.htm

pontaletes.

figura 94 Painéis na sala Canteiro convidam visitante a percorrer o espaço expositivo até o terraço.

negativos de vidro

fotografia como objeto

estrutura paisagem construída luzes

light estátua

fotografia moderna

sinalização

bibl ioteca mário de andrade Seções Light, Luzes, Paisagem Construída, Estrutura, Fotografia como Objeto e Fotografia Moderna

Na Biblioteca Mário de Andrade, mais do que uma sequência de salas, o espaço amplo cria outras possibilidades de ocupação. Logo no saguão de

entrada há um ponto de decisão para o visitante, uma vez que há dois momentos separados da exposição: o Corredor de Cristal e o Salão Principal.

Como o espaço interno de entrada é simétrico, a entrada para o Salão

Principal é privilegiada e quase como única no recinto. Para indicar os

Planta · entrada Biblioteca Mário de Andrade módulo 1,90 m escala 1:100

saída para cidade texto de parede · sinalização biblioteca circulante

corredor de cristal

light

dois percursos propostos na biblioteca, criou-se um túnel de tábuas de

madeira, como rito de passagem para entrar no Corredor de Cristal. Já a sombra projetada da porta principal de entrada incide sobre a porta do

Salão Principal, mantendo a sinalização de que há a exposição também nesse espaço. Não havendo um encadeamento das seções, o visitante pode entrar em qualquer ordem nos dois espaços.

salão principal

saguão de entrada

acesso

figura 95 Vista do saguão de entrada da Biblioteca. Neste ponto há a divisão entre dois caminhos, sinalizados pelo túnel de madeira e pela projeção gráfica em vinil.

figura 96 Entrada do Corredor de Cristal.

No Corredor de Cristal, intervenção contemporânea na arquitetura

Art Déco da biblioteca, são dispostas as fotografias que narram a construção do Edifício do Light. São 24 fotografias apresentadas em linha,

com a paisagem da Rua da Consolação ao fundo, já que este corredor é uma grande janela para a cidade.

Essa passagem construída para a Biblioteca Circulante possui uma

saída em uma grande porta, que leva a um piso elevado externo. Essa

área atualmente não é utilizada pela Biblioteca Mário de Andrade, po-

rém pretende-se deixar a porta aberta como convite a sair para a cidade e explorar o próprio edifício.

figura 97 A construção do Edifício da Light é acompanhada pelas 24 fotografias expostas no Corredor de Cristal da Biblioteca.

Em direção ao Salão Principal, apenas uma das três grandes portas é

aberta para um controle maior do público visitante. Diante dessa abertura, marcada com a sombra projetada pela porta principal, seguindo também a linha norte-sul, apreende-se todo o espaço em apenas uma

vista. O eixo organizador é o conjunto centralizado de três alturas dife-

rentes: o anteparo com telas e vitrine, a estátua já presente no espaço e uma parede curva com uma grande foto.

Planta · salão

negativos de vidro

Biblioteca Mário

fotografia como objeto

de Andrade módulo 1,90 m

escala 1:100

texto de parede · sinalização banheiro

biblioteca circulante

cerrando a área de exposição deve-se à dimensão do salão. A maioria das

ocupações desse espaço se tornam muito leves diante o pé-direito de mais de seis metros. Assim a proposta é encerrar espaços menores com os pai-

néis, partindo desse eixo central, nos quais é possível apreciar as fotografias, sem ter dimensões exageradas. Propõe-se então uma aproximação ao documento, que deve ser olhado mais de perto e mais atentamente.

estrutura

paisagem construída

periódicos

luzes

A proposta de elementos diferentes criando um percurso interno e en-

fotografia moderna 8

A intervenção central no espaço expositivo da Biblioteca Mário de

Andrade é o encobrimento da estátua “A Leitura”, de 1943, projeto de

Caetano Fraccaroli. Em processo inverso aos das caixas de madeira, que velavam a arquitetura ainda a ser apresentada à cidade, essa caixa de madeira retira da vista algo do cotidiano dos visitantes do espaço.

Na frente do totem de madeira, adiciona-se o elemento menor que

não concorre com sua visão. Para expor os livros que apresentam as caixas de madeira como índice do processo de verticalização de São Paulo,

projeta-se uma vitrine em que são expostos os livros originais do acervo da Biblioteca Mário de Andrade e quatro telas com reproduções digitais

dos livros, em que se podem folhear os álbuns fotográficos em tamanho semelhante às fotografias expostas. A altura do expositor é de 1,20 m e da caixa de madeira que encobre a estátua é de 4,11 m.

A exposição de iconografia externa ao acervo Ramos de Azevedo

permite adentrar ao imaginário da época e de suas publicações. Já em ponto oposto, em parede curva que encerra o espaço a ser percorrido, em rebatimento da curva do desenho do prédio, expõe-se apenas um

fotografia em grandes dimensões. O efeito desejado é o de adentrar no

imaginário das estruturas de madeira. A apreensão do conjunto de três elementos é feito de uma vez e convida a andar pelo salão.

figuras 98,99 Na página ao lado, vista da entrada do salão principal, com o conjunto de três alturas diferentes: parede curva, estátua e vitrine. Abaixo, vista de cima da exposição.

figura 100 Relação visual do térreo com o primeiro andar no salão principal da Biblioteca.

A partir do reconhecimento da ocupação do recinto, pode-se partir

para os dois lados do salão. Começando pela seção luzes, cria-se uma “sala” próxima à escada que dá acesso ao segundo piso, que é visual-

mente integrado com o térreo. As principais fotografias dessa seção são do Edifício Azevedo Villares, que despontava como um dos maiores edifícios naquela época no perímetro estudado.

Logo em seguida, há a seção paisagem construída, que apresenta

como esse mesmo edifício-sede do Escritório Técnico Ramos de Azevedo foi pensado para destacar no cenário urbano da época. Criando um

“tríptico” com os painéis, visualiza-se essa intervenção na fotografia de maneira a entender o projeto da paisagem da primeira metade do século xx. Na mesma sequência do percurso, apresenta-se a dupla de foto-

grafias em que o Edifício Martinelli é apagado, afim de ressaltar a presença da obra construída pelo escritório de engenharia e arquitetura.

Circundando o espaço, chega-se ao outro extremo, na seção estru-

tura. Com onze fotografias, expõe-se dos dois lados do conjunto de

painéis, propondo ao visitante percorrê-lo. Desse ponto, visualiza-se a seção fotografia como objeto, que está separada do conjunto princi-

pal por um desnível de 45 cm. Não se referindo especificamente às cai-

xas de madeira como símbolo da modernidade paulistana, a exposição dessas quatros fotografias difere das outras.

Com um caráter diverso da maioria das fotografias, que são enten-

didas como documentos, as últimas imagens, da seção fotografia

como objeto, possuem maior interesse naquilo que as tornariam re-

jeitadas, que é o desaparecimento da imagem pela condição material de seu suporte. Assim, pensa-se em mostrá-las como backlights, que são impressões em suportes iluminados por trás.

Portanto estes são os únicos painéis que possuem cobertura para

diminuir a incidência de luz e servem assim como passagem para

exposição dos negativos de vidro originais. Devido ao cuidado maior com o material negativo, sua apresentação é feita em sala menor,

contígua à seção fotografia como objeto. Os negativos de vidro são expostos em vitrines, nas quais se impede o manuseio, porém é possível se impressionar com as dimensões originais dos dez negativos

de vidro em espaço reservado, de luz baixa, quase como um laboratório de ampliação fotográfica.

figura 101 Enclausuradas, fotografias são apresentadas em backlights na seção Fotografia como Objeto.

No retorno para a saída do espaço expositivo, depara-se com a última

seção: fotografia moderna. Foi escolhida a parte interna da parede

de entrada para apresentar esse conjunto de fotografias, a fim de criar

uma outra interação no percurso da saída. Esta superfície é coberta por ripas de madeira, que servem como suporte para as fotografias e, por

haver o caixilho das portas, permite ao visitante já no saguão de entra-

da visualizar a intervenção de madeira. O ritmo das tábuas nesta instalação remete àquele usado no Edifício Conde Matarazzo.

Para mostrar a comparação das fotografias vinculadas ao desenho

arquitetônico e aquelas que utilizam elementos da fotografia moderna, figura 102 Prédio Conde Matarazzo durante sua construção em 1937.

propósito da instalação fotografia moderna, era necessário dispô-las conjuntamente, de forma a apreendê-las em apenas um olhar. Nessa

seção a relação entre as treze fotografias é mais importante que o interesse gerada por cada imagem isoladamente.

figura 103 Fotografias expostas como grande conjunto em painel de madeira, que pode ser visto do sagu達o de entrada.

Corte

Casa da Imagem

tĂŠrreo escala 1:500

primeiro pavimento escala 1:500

Corte

Biblioteca Mรกrio de Andrade

escala 1:500

pain é is

A estrutura da exposição constitui em ocupar os espaços por painéis

com dimensões baseadas na modulação da Casa da Imagem de São Paulo e da Biblioteca Mário de Andrade. São painéis auto-portantes, isto é, não possuem fixação, feitos de placas de madeira com armadura metálica interna. Sua estrutura é resolvida pela estrutura metálica e por pesos embaixo dos painéis. Com largura de 20 cm, os painéis são usados em forma de L, aumentando sua estabilidade.

Pensando na apreensão das imagens fotográficas como documen-

tos iconográficos, foram criados ressaltos e reentrâncias, permitindo

estabelecer uma hierarquia entre as fotografias expostas. Quando há o

relevo no painel, a imagem se torna o destaque do percurso proposto e,

quando há o recuo no painel, têm-se a intenção do olhar atento e próxi-

madeira estrutura metálica peso

figura 104 Corte esquemático da estrutura do painel. Nos dois espaços, o expositor possui 2,50 m de altura, com o uso principal a 1,60 m, na altura do olhar. escala 1:50

1,60 m

1,10 m

0,40 m

mo ao documento.

A partir de grid dos espaços expositivos, o módulo do expositor na

Casa da Imagem possui 1,50 m de comprimento e 20 cm de largura, já

na Biblioteca Mário de Andrade o módulo possui 1,90 m de comprimento e a mesma largura. Nos dois espaços expositivos, os painéis possuem 2,50 m de altura, com as linhas divisoras definindo a área de trabalho

de 1,10 m até 2,10 m de altura. Dessa maneira, o centro do painel para

fixar as fotografias se situa a 1,60 m, na altura do olhar de um visitante com altura média.

Com o espaço de 1 m por 1,50 m ou 1,90 m, apresentam-se as fo-

tografias com impressão fine art em papel algodão em dois tamanhos padrões: o menor com 70 cm x 50 cm e o maior com 91 x 65 cm, ambos com a mesma proporção 1:1,4. Estes são tamanhos finais que

contam também o tamanho de passe-partout e moldura para cada imagem fotográfica.

Além dos módulos expositivos, foram projetados para a exposição

painéis que vão do piso ao teto, cuja fixação se dá por apoios de madei-

figura 105 Vista do conjunto de painéis do segundo andar da Casa da Imagem, que vão do piso ao teto e são

ra presos à parede, no piso superior da Casa da Imagem. Nesse museu

desalinhados, deixando

madeira, com altura de um metro e área de 1,50 x 1,50 m.

escala 1:100

também há o suporte do mapa, que constitui em uma simples caixa de

entrever a porta atrás.

Na Biblioteca Mário de Andrade, há o projeto do expositor que abriga

dos. Este também é confeccionado por madeira e segue o grid do espaço peça metálica borracha

tábua de madeira

a vitrine dos livros e as telas em que se pode folhear os livros digitaliza-

expositivo. No Corredor de Cristal a solução do suporte também é diferente, que constitui em duas tábuas de madeira, que são fixadas nos pilares metálicos a cada três metros. A madeira é fixada em anteparo metálico

que se mantém preso ao pilar por pressão. Neste suporte, prevê-se uma

borracha entre a parte metálica e a madeira, para não desgastar o pilar.

figura 106

figura 107

Detalhe esquemático da

Vitrine para expor livros

estrutura do expositor no

e quatro telas para se

Corredor de Cristal.

folhear a versão digital.

escala 1:50

escala 1:100

tela

Como recurso expográfico, foram feitas superfícies de madeira em

pontos específicos dos dois espaços expositivos, almejando uma uni-

dade entre eles. Tanto na Casa da Imagem como na Biblioteca Mário de Andrade foram projetados túneis de madeira, que criam a experiência de ver a arquitetura por entre pequenos vãos e criam um rito de passagem. No primeiro é na entrada da exposição e no segundo espaço corresponde à entrada no Corredor de Cristal.

Na Casa da Imagem, foram envelopados por ripas de madeira: a

pilastra da primeira sala – seção identidade – dividindo-a em dois ambientes; a janela que interrompe a parede da escada; e a primeira sala que se tem vista no segundo andar, que permaneceu vazia e indica o

percurso da exposição. Na Biblioteca Mário de Andrade, criou-se a superfície de madeira na parede de entrada do salão principal, que se vê do saguão de entrada; e envolveu-se por ripas a estátua “A Leitura”.

figura 108 Intervenção central na Biblioteca: encobrir a estátua. figura 109 Primeira fotografia da sinalização em vinil

Casa da Imagem em suporte que abraça a pilastra, alinhado com o túnel de madeira da entrada. figura 110 Sala vazia da Casa da Imagem fechada por ripas de madeira, sinalizando o percurso da exposição. escala 1:100

Corte

Biblioteca Mรกrio de Andrade fotografia moderna escala 1:100

p erc urso pe los painĂŠ is

Casa da Imagem tĂŠrreo

mapa c

identidade

caixas de madeira

p erc urso pe los painĂŠ is

Casa da Imagem

primeiro pavimento

superfĂcies de madeira

propaganda

CANTEIRO

canteiro

i k

p erc urso pe los painĂŠ is

Biblioteca MĂĄrio de Andrade

L UZ E S

luzes

PA I SA G E M C O N S T RUﾃ好A

paisagem construﾃｭda

E S TRUTURA

estrutura

fotografia como objeto

fotografia moderna

light

Perc urso A partir da localização dos edifícios retratados pelo acervo Ramos de Azevedo, fez-se o recorte para a definição dos pontos de encontro da

exposição. A porção da cidade mais expressiva quanto aos marcos urbanos construídos pelo escritório gira em torno do Viaduto do Chá, assim escolheu-se os dois lugares nas extremidades dessa passagem: a Casa da Imagem de São Paulo, no Pátio do Colégio, e a Biblioteca Mário de Andrade, na Rua da Consolação.

Para a caminhada de um visitante entre as duas exposições, foi tra-

çado um percurso que sai do Pátio do Colégio, passa pela Rua Quinze de Novembro e vira ao lado do Martinelli para entrar no Vale do Anhan-

gabaú. Do parque, pensou-se em um caminho até o Edifício da Light,

que, subindo para o Viaduto do Chá, se chega na Rua Coronel Xavier de

Toledo e vira na Ladeira da Memória, até chegar na Rua da Consolação.

Considerando o percurso entre esses dois espaços, um transeunte pas-

saria por seis dos treze edifícios identificados que tiveram caixas de madeira: Edifício da Light, Palácio do Comércio, Prédio Conde Matarazzo,

Banco Nacional Imobiliário, Edifício Azevedo Villares e Edifício Britania. 16 Apesar de serem edifícios que não foram projetados e/ ou construídos pelo Escritório Técnico Ramos de Azevedo, eles foram vedados por caixas de madeira durante suas respectivas construções, como pode ser constatado em iconografia de época. figura 111 Edifício Martinelli em construção. fonte Site oficial do edifício. Disponível em: http://www. prediomartinelli.com.br/

Reduzido o percurso proposto ao visitante da exposição, perde-se a

visão de parte dos edifícios retratados nas imagens fotográficas escolhidas para serem expostas, contudo, além de ser uma distância tranquila para ser feita a pé, adicionam-se outros edifícios importantes para a

compreensão da intensa produção do engenheiro-arquiteto Ramos de Azevedo e sua equipe. Pode-se citar os dois edifícios da Secretaria da

Fazenda e do Tesouro no Pátio do Colégio e a sede dos Correios e Telégrafos no Anhangabaú. Outra vantagem do local escolhido é a inclusão de outras referências na paisagem da cidade, como o Edifício do Banespa (Edifício Altino Arantes) e o Edifício Martinelli 16 .

A especulação de um percurso entre os dois locais de encontro

possui a intenção de aguçar a percepção da paisagem atual, sendo es-

timulada a descoberta de novos caminhos pela exposição e não apenas

ditar um único. No percurso imaginado foram escolhidos dez pontos de decisão para realizar uma intervenção urbana.

figuras 112 a 117 Desenhos de

vistas do percurso proposto.

anhangabaú, de frente ao prédio dos correios

edifício altino arantes visto do anhangabaú

prédio conde matarazzo atrás do viaduto do chá

r. cel. xavier de toledo com teatro municipal ao fundo

na frente das secretarias, em direção ao pátio do colégio

vista da janela da casa da imagem

largo do paissandú referência na paisagem

escola normal caetano de campos escritório técnico ramos de azevedo

teatro municipal

escritório técnico ramos de azevedo

edifício da light

escritório técnico ramos de azevedo

copan

referência na paisagem

biblioteca mário de andrade espaço expositivo

edifício saldanha marinho referência na paisagem

intervenções urbanas percurso

edifício josé paulino nogueira escritório técnico ramos de azevedo

prédio dos correios e telégrafos escritório técnico ramos de azevedo

edifício martinelli referência na paisagem

edifício do banespa referência na paisagem

banco nacional imobiliário escritório técnico ramos de azevedo

prédio conde matarazzo

escritório técnico ramos de azevedo

casa da imagem espaço expositivo

edifício azevedo villares

escritório técnico ramos de azevedo

palácio do comércio

escritório técnico ramos de azevedo

solar da marquesa de santos

referência na paisagem

secretarias da fazenda e do tesouro escritório técnico ramos de azevedo

faculdade de direito

escritório técnico ramos de azevedo

catedral da sé

referência na paisagem

palácio da justiça

escritório técnico ramos de azevedo

C orte de um percurso

A partir da topografia, o percurso entre os dois espaços expositivos

possui três momentos distintos: o Pátio do Colégio até a Rua Quinze de

Novembro; o Vale do Anhangabaú; e a Rua Coronel Xavier de Toledo até a Rua da Consolação. O primeiro são edifícios altos em uma passagem estreita, com a paisagem semelhante a uma colagem de prédios; o segundo é um grande espaço aberto com grandes visuais; e o último são

de grandes edifícios institucionais, como o Teatro Municipal e a própria Biblioteca Mário de Andrade.

anhangabaú

viaduto do chá

edifício da light

rua coronel xavier de toledo

ladeira da memória

biblioteca mário de andrade

casa da imagem e pátio do colégio

do pátio para rua quinze de novembro

quinze de novembro até edifícios do banespa e martinelli

do edifício martinelli para o anhangabaú

Interven çõ es urb anas A proposta da intervenção urbana é de sinalizar um caminho e chamar atenção para um ponto da paisagem. A inserção de objetos estranhos à paisagem de costume nos retira do automatismo da percepção. Então, os dez locais escolhidos são pontos de decisão do caminho e/ou merecem uma maior atenção do transeunte.

No percurso proposto, há a seguinte sequência de edifícios da Casa

da Imagem a Biblioteca Mário de Andrade, entre obras do Escritório

Técnico Ramos de Azevedo e caixas de madeira: Secretarias da Fazenda e do Tesouro no Pátio do Colégio >> Palácio do Comércio >> Edifício Aze-

vedo Villares >> Banco Nacional Imobiliário >> Edifício Altino Arantes >> Edifício Martinelli >> Sede dos Correios e Telégrafos >> Edifício da Light

>> Edifício Conde Matarazzo >> Teatro Municipal >> Companhia Paulista de Seguros (r. Líbero Badaró) e Edifício Britania.

Pretende-se manter uma única forma de intervenção, que constrói

uma identidade para a exposição e maior assimilação da paisagem. A obra Critical Mass, de Antony Gormley, que expôs no Centro Cultural

Banco do Brasil em 2012, é uma referência de identificação de exposi-

ção espalhada no centro da cidade, que criou um maior interesse pela paisagem existente.

figuras 118, 119 Intervenções da Exposição Corpos Presentes de Antony Gormley, que ocorreu entre maio e julho de 2012, no Centro Cultural Banco do Brasil em São Paulo.

A intervenção proposta constitui em um cubo de madeira de dois

metros, inseridos nos seguintes pontos: 1

Pátio da Casa da Imagem;

Rua Quinze de Novembro;

2 4 5 6 7 8 9

Viaduto Boa Vista;

Largo de São Bento;

Anhangabaú, na frente no edifício-sede dos Correios; Anhangabaú, perto do Edifício da Light; Escada ao lado do Edifício da Light;

Túnel na Rua Coronel Xavier de Toledo, em frente ao Teatro Municipal;

Ladeira da Memória;

Praça da Biblioteca Mário de Andrade.

Sobre essas caixas são projetadas sombras dos edifícios significativos

ao redor com os respectivos nomes, de forma a criar uma maior identi-

ficação das obras que conformam a paisagem paulistana e dos edifícios retratados no acervo Ramos de Azevedo. Assim não só se acentua a presença massiva do arquiteto no centro de São Paulo, mas como instiga

o olhar a cidade e gera uma busca por essas intervenções por parte dos visitantes da exposição.

figura 120 Silhuetas de edifícios com caixas de madeira do acervo Ramos de Azevedo: Edifício José Paulino Nogueira, Nóbrega Hotel, Palácio do Comércio e Edifício Azevedo Villares.

9 figuras 121 a 129 Locais escolhidos para intervenção. 1 Casa da Imagem; 2 Viaduto Boa Vista; 3 Rua 15 de Novembro; 4 Largo de São Bento; 5 Prédio dos Correios; 6 Edifício da Light e Viaduto do Chá; 7 Túnel na frente do Teatro Municipal; 8 Ladeira da Memória;

9 Vista da Praça da Biblioteca.

intervenĂ§ĂŁo

Fachada Leste da Casa da Imagem

escala 1:100

escala 1:50

figura 130 Intervenção no pátio da Casa da Imagem vista da janela do térreo.

figura 131 Caixa na circulação da Rua General Carneiro, com o Viaduto Boa Vista ao fundo.

figura 132, 133 Rua 15 de Novembro (página ao lado) e rua que leva ao Largo de São Bento são estreitas e possuem edifícios altos. A grande circulação seria menos automática com uma intervenção na paisagem.

figura 134 Caixa de madeira inserida em espaço do Parque do Vale do Anhangabaú, em frente ao Prédio dos Correios e Telégrafos.

figura 135 Intervenção em outro momento no Anhangabaú, próximo ao Viaduto do Chá, Teatro Municipal e Edifício da Light.

figuras 136, 137, 138 Na página ao lado, caixa de madeira na parte de baixo de escadaria que conecta o Anhangabaú e o Viaduto do Chá. Acima, intervenção na escada que leva ao túnel que atravessa a Rua Coronel Xavier de Toledo, em frente ao Teatro Municipal.

figuras 139, 140 Caixas de madeira na Ladeira da Memória (acima), e na Rua da Consolação, em frente a Biblioteca Mário de Andrade (ao lado), que dá vista ao Prédio Conde Matarazzo e Edifício Britania.

C oncl usão No espaço interno da exposição haverá o registro, através de imagem

técnica, da arquitetura de tempos passados, que constitui a iconografia da história da arquitetura. Já na cidade, entre um espaço expositivo e

outro, haverá a experiência da paisagem atual, por meio de um percurso, que constituirá a memória, pessoal e afetiva, da arquitetura.

No cruzamento desses dois momentos, quando o espectador da ex-

posição se depara com o registro histórico e com os marcos urbanos na

paisagem atual, o trabalho atinge o seu objetivo. Pensar em como realizar esse encontro (exposição mais percurso) é o desejo maior de criar um espaço onde o indivíduo, em contato com sua história, dialogue com a cidade.

figura 141 Mapa feito em prancha de madeira para indicar edifícios construídos pelo Escritório Ramos de Azevedo, os locais expositivos e as dez intervenções no percurso entre eles.

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o’doherty, Brian. No interior do cubo branco: a ideologia do espaço da arte. São Paulo: Martins Fontes, 2002. — (Coleção a)

tfg · fauusp tipografia

Fedra Serif Book e Bodoni Poster

Agradecimentos especiais renderização

Andre Hirouyki Yoshioka

desenhos

Rodrigo Honda e Tamara Tarasiuk

maquete física Paula Herglotz e Sandra Sangeon fotografias

Danilo Guiral Bassi

são paulo · junho 2013

As escalas humanas usadas neste trabalho são silhuetas recortadas de fotografias do Acervo Ramos de Azevedo.