Victor perezrul - Reporte Semestre 01 by Victor M. Pérez-Rul Altamirano

Escuela Nacional de Artes Plásticas Doctorado en Artes y Diseño Víctor Manuel Pérez-Rul Altamirano

MATERIA Y ENERGÍA: semestre 01 diciembre de 2013

Comité: Dra. Blanca Gutiérrez Galindo Mtro. Juan Manuel Marentes Dr. Josep Cerdá

Índice

1. Cultura 2. Acerca del Arte Electrónico a. Arte Contemporáneo y arte tecnológico b. Arte sonoro, escultura e instalación c. Familia de 5 artistas i. Antecesores ii. Contemporáneos 3. Conceptual a. Proceso b. Metodología c. Instalación d. Arte sonoro e. Escultura e instalación sonora f. Cristal g. Piezoelectricidad h. Materia y energía 4. Investigación Práctica a. Investigación b. Experimentación c. Obra 5. Informe de Actividades 6. Esbozo Tesis 1. Introducción 2. Arte Tecnológico 3. Materia 4. Sonido 5. Energía 6. Percepción 7. Conciencia 8. Creatividad experimental 7. Fuentes

01 05 05 09 27 27 30 35 35 35 35 36 36 37 39 41 43 43 47 48 50 52 53 53 56 58 58 59 60 62 64

1. Cultura Originalmente titulado Cultura Visual, por la amplitud del material que entrego he determinado dejar el título simplemente como ‘Cultura’ En este apartado expongo una muestra de la cultura visual y no visual que ha influenciado fuertemente mi trabajo y que considero relevante a los fines de esta investigación. La naturaleza ecléctica del material es notable y por lo tanto hay elementos que pueden ser catalogados en más de una sección o cuyo lugar en la lista o archivo puede ser cuestionable, sin embargo la importancia de cada elemento es esta misma, su ambigüedad o ubicuidad. En un principio procuré vaciar aquí influencias o intereses primordialmente artísticos o relevantes al arte electrónico que es del que me ocupo principalmente, sin embargo al ir compilando el material noté que las influencias más fuertes de mi discurso y obra no vienen del mundo del arte (en general y arte electrónico, arte sonoro en particular) estrictamente. Aunque se pueden encontrar este tipo de elementos en realidad son los menos. He hecho una compilación visual, la cual he recogido en internet, que puede revisarse en los anexos de este documento y que tiene las siguientes categorías:         

Abandono (lugares abandonados) Cristales Escultura (en un sentido bastante amplio, incluyendo algunas cosas de Land Art que no necesariamente son esculturas) Espacios (que también considero en macro-escalas, como la Vía Láctea) Hardware (incluyendo artefactos no electrónicos) Orgánico (principalmente seres orgánicos, vivos o muertos) Paisaje Ruinas (arqueológicas) Símbolos (que han sido incluidos por lo que implican en mi discurso)

Además incluyo en las líneas siguientes una lista de vínculos por medio de los cuales se puede acceder a material audiovisual o meramente sonoro, así como algunos textos y sitios web. Me parece congruente (dada la naturaleza de mi trabajo, que suele avocarse a plataformas multimedia) vaciar este tipo de material, tanto de la cultura popular como de otras fuentes. Creo más relevante esta lista y habrá que visitarla con la idea de que son muestras o selecciones que representan universos de creación o de material bastante más vastos. Muchas de las cosas que pueden revisarse, por su naturaleza requieren de bastante tiempo, procuré ser lo más sintético posible. Además el material en varios casos (como pueden ser las películas) no solamente se encuentran aquí por asuntos estéticos sino también por cuestiones teóricas o filosóficas.

Cultura audiovisual1 cine y animación Akira Ghost in the Shell La Jetee Matrix Sans Soleil Pi documental Rip! A remix manifiesto

https://www.youtube.com/watch?v=NCmVrn2gnRs https://www.youtube.com/watch?v=oP2Pt6m3yKU https://www.youtube.com/watch?v=yqMEc0oe4yc https://www.youtube.com/watch?v=m8e-FF8MsqU https://www.youtube.com/watch?v=0K8j3MU9dw4 https://www.youtube.com/watch?v=jo18VIoR2xU

http://www.nfb.ca/film/rip_a_remix_manifesto/

festival Today’s Art

http://todaysart.nl

hardware Arduino Bleep Labs Hss3jb Electroscape Smokedress

http://arduino.cc/ http://youtu.be/I0OmwxLpQto http://youtu.be/meTQf3ddF7M http://youtu.be/G-0lTP90hVc

software Open Frameworks Open Source

http://vimeo.com/74124094 http://opensource.org/

Todos los enlaces funcionan correctamente al mes de diciembre de 2013

performance Electroscape Solipsist

http://youtu.be/0PFBWGI4I5U http://vimeo.com/37848135

publicaciones (y textos) Borges2 La lotería en Babilonia http://www.sociedadmedicoquirurgica.com.mx/libros/libros/B/Borges,%20Jorge%20Luis%20%20Jorge%20Luis%20Borges.La%20loteria%20de%20Babilonia.pdf El inmortal http://www.bibliaspa.com.br/bibliaspa/images/livros/19br.pdf El Zahir http://www.literatura.us/borges/elzahir.html

Julio Cortázar Bestiario

http://biblio3.url.edu.gt/Libros/Cortazar/Bestiario.pdf

Luna Córnea 19 Luna Córnea 21-22

http://issuu.com/c_imagen/docs/lunacornea_19 http://issuu.com/c_imagen/docs/lunacornea_21_22

Dj Spooky Rhythm Science

http://www.rhythmscience.com/

sonido (y en su caso, imagen) Blockhead The music Scene https://www.youtube.com/watch?v=NhheiPTdZCw Bosques de mi mente LoFi http://bosquesdemimente.bandcamp.com/album/lofi Brian Eno Music for Airports Thursdays Afternoon

https://www.youtube.com/watch?v=RfKcu_ze-60 https://www.youtube.com/watch?v=uyby3Pidtg4

Enrico Coniglio Web page Sea Chatedrals

http://www.enricoconiglio.com/ https://www.youtube.com/watch?v=1__Ih6Hmrb8

Las referencias a Borges son vastas en mi trabajo, por lo que sólo tomo un par de textos, como muestra de elementos medulares y recurrentes de este escritor en mi obra.

F Zero https://www.youtube.com/watch?v=A4YeAdyYq4M Donkey Kong Country https://www.youtube.com/watch?v=kAbL8NjoRhI Lazerhawk https://www.youtube.com/watch?v=hB3ibdil2UM&list=PL52109BD7632583B2 Distress signal https://www.youtube.com/watch?v=OyEusKu44wc Meditaci贸n Budista Binaural

https://www.youtube.com/watch?v=N_Amt83hvhM https://www.youtube.com/watch?v=yHTb4fUHUT4

Moby Hotel https://soundcloud.com/moby/sets/hotel-ambient-gratis/ The Caretaker An Empty Bliss Beyond this World

https://www.youtube.com/watch?v=LL998ajnjN4

The Chemical Brothers The test https://www.youtube.com/watch?v=yhS9LnDoo_w The golden Path https://www.youtube.com/watch?v=jTqwe57ObFo Unkle Rabbit in your headlights

https://www.youtube.com/watch?v=YNWFHpPu1qs

2. Acerca del Arte Electrónico a. Arte Contemporáneo y arte tecnológico Al hablar de arte contemporáneo, para fines de esta investigación tomo el sentido literal, es decir el que se encuentra en producción y desarrollo, el arte actual. Si bien es cierto que hay una gama amplísima de disciplinas que se ejecutan actualmente, me avocaré al arte contemporáneo electrónico, al cual también se puede hacer referencia como Arte Tecnológico (término que definitivamente amplía el espectro de posibilidades y que además a mi parecer es más afín a lo que realmente sucede tanto ideológicamente como de manera práctica en este tipo de expresiones). Considero a este tipo de arte como el de mayor vigencia actualmente, dada la convergencia de ciencia, arte y tecnología, que si bien siempre se han aportado valor entre sí, es ahora cuando se consolida y potencia la sinergia entre estos tres vértices. Frank Popper, en el texto introductorio a su libro ‘Art of the Electronic Age’ establece: ‘For thousands of years, science and technology constituted distinct activities, but in the 19th century they entered into a much closer relationship. This coincided roughly with their convergence with the arts, and this development led gradually to what in the late 20th century we may call technological or electronic art.’3 además, Popper define o delimita de alguna manera este arte tecnológico o arte electrónico, al mismo tiempo que procura liberarlo del estigma negativo de la tecnología, pues menciona que el término ‘Technological Art’ ha tenido en algunos momentos un carácter peyorativo4, pues la tecnología puede ser alienante en ciertos casos. Este dilema planteado por los desarrollos tecnológicos no sólo existe en el arte; es claro que la tecnología puede ser altamente alienante, basta ver cosas tan cotidianas como el uso de los teléfonos inteligentes. Pero este es sólo una arista, dado que las tecnologías pueden tener también carácter aglutinante y pueden proporcionar cohesión social y borrar barreras espacio-temporales entre las comunidades, de aquí la idea de que la tecnología de nuestra era, en particular las comunicaciones e internet han devenido en una expansión de la conciencia humana, Roy Ascott abunda en esto5 y tocaré el tema más de una vez a 3

Popper, F. (1993, P. 07) ‘The term ‘technological art’ may, in some contexts, have a pejorative flavor, through its association with the one-sided idea that technology is invariably an alienating factor. But it is more than ever legitimate to use this term for a number of recent developments connected with complex systems and, in particular, with respect to the interplay of such multi-media technologies as Digital High-Definition TV and computer paralleldata processing and networking. In these complex high technology systems, the speed of delivery and exchange of information has been prodigiously accelerated.’ Popper, F. (1993, P. 07) 4

‘Equally, it would seem to be nothing but perverse to suggest that it is technology, particularly computer technology, that has brought consciousness into particular focus in the art of today. Many will find it difficult to see how technology, apparently cold and alienating, could do anything to advance the subtlety of feeling

lo largo de esta investigación, debido a que la expansión de la conciencia es un tema relevante a mi trabajo y al parecer es uno de los ejes que definen al arte electrónico que se ha desarrollado en las últimas décadas. Quiero hacer una anotación pertinente y que después de estos primeros meses de investigación puedo ver claramente: Dado el carácter empírico de mi trabajo, que inició hace ya muchos años con la creación no planeada de cortes de música concreta6, mismo campo que se extendió de manera natural a la instalación y la intervención sonora, me fue difícil durante muchos años definir los planos en los que se mueve mi obra. Mi primera parte de educación superior se desprende la escuela de diseño, ámbito en el cuál los estudios orientados al arte estrictamente hablando son sumamente limitados, años después formé parte de la escuela holandesa de la nueva avanzada de artistas que trabajan en fronteras bastante difusas y que sin mucha distinción producen arte, diseño, tecnología y creatividad experimental. A lo largo de estos estudios pude consolidar metodología propia inspirada en procesos de diseño y de programación y que funciona muy bien para el proceso creativo experimental y para la colaboración7, sin embargo la Hogeschool voor de Kunsten Utrecht8, particularmente la escuela denominada Kunst, Media and Technologie9 hace poco énfasis en las cuestiones teóricas que pudiesen haber delimitado el campo de acción de mi trabajo para su estudio. Bien, pues tras todo el énfasis en el proceso y el carácter experimental del trabajo que he desarrollado hasta ahora, puedo esclarecer que mi ejercicio abunda en los confines del Arte Tecnológico y que aunque es fácil confundir el arte actual y el tecnológico con el arte conceptual, los tres términos apuntan a direcciones distintas aunque convergen en ciertos momentos. Lo plasmo en el siguiente esquema

and vision that art has always demanded. Historians, however, will know that technology, Historians, however, will know that technology, whether in the form of engineering, chemistry, optics, or pharmacology, has always mediated the vision and aspirations of artists in all parts of the world and at all times. And observers of contemporary culture will confirm that, despite the seeming paradox, artists today are finding in digital technology and telematics media new ways to make consciousness both the subject and object of their work.’ Ascott, R. Reframing Consciousness: Art, Mind and Technology (1999, P. 01) 6

Hans Timmermas, tutor que guió mi tesis de maestría define mi trabajo sonoro como afín a la “escuela francesa de la Musique concrète”, en su texto Arte y Escultura Sonora, Vera Y. Picado abunda “El método de música concreta consiste en extraer los sonidos de su contexto, por medio de la grabación. Como si se tratara de un collage, según la expresión de Pierre Schaeffer (2002), las grabaciones se cortan y se pegan unas al lado de otras, formando así una composición original.” Fernández, V. Y. P. (2012, P.79) 7 Este material dio pie a una plática que impartí en el 9º Simposio Internacional del Posgrado en Artes y Diseño ENAP-UNAM. Los materiales presentados pueden revisarse en http://issuu.com/victorm.perezrulaltamirano/docs/patterns_-_creatividad_experimental [diciembre de 2013] 8 Universidad de las Artes de Utrecht, Holanda 9 Arte, Medios y Tecnología

Si bien el arte tecnológico se nutre de algunas características del arte conceptual10, estas dos vertientes no necesariamente se preocupan de lo mismo (de esta manera asevero que el arte electrónico no es arte conceptual necesariamente sin embargo este toma elementos del arte conceptual y los inserta dentro de su complejo de múltiples capas). Y encuentro el énfasis que es relevante en mi caso en la búsqueda de la conciencia11 y en la investigación y el proceso experimental, dado que no busco plantear una idea o hacer una declaración o tomar una postura sobre algún tema a partir de complejizar, sino que creo en la importancia del arte de esta era como un dispositivo que dispara la autoconciencia en las personas y a partir de la conciencia individual la conciencia social. Ascott al respecto establece en su publicación Reframing Consciousness:

‘To this end artists have drawn their inspiration from several different sources already mentioned,

principally Futurism, Dadaism, Constructivism, Kineticim and Lumino-kinetism, as well as Environmental and Conceptual art, technological developments beginning with photography and cinematography, and different branches of science’ Popper, F. (1993, P. 30) 11

La definición de conciencia puede llegar a ser muy compleja y es un tema de estudio que abarca muchas disciplinas, tanto humanitarias, como científicas, como espirituales. Para hablar de una idea concreta de conciencia propongo pensar en esta como co-conocimiento o el conocimiento de un ser con sigo mismo. Esta idea también puede aplicarse a sociedades, pensando en estas como un organismo compuesto en el cual sus partes se reconocen como parte de un total abstracto y aceptan que el individuo tiene una atribución de poder en el todo.

“It has been characteristic of a number of twentieth century artists to pursue in their work what the philosopher David Chalmers calls the hard problem, an understanding of the nature of being. As Nagel has put it, “there is something it is like to be a conscious organism”. How can we describe that something? In science, many disciplines are pursuing this intractable problem. For example, one of the principal forums of research, the biannual Tucson conference, “Toward a Science of Consciousness”, is notable for the very wide range of disciplines that are brought together in the attempt to unlock the mysteries of consciousness. These are from the philosophy of mind and dream research, to neuropsychology, pharmacology, and molecular 12 dynamics, to neural networks, phenomenological accounts, and even the physics of reality.”

Desde esta perspectiva la búsqueda de generar auto-conocimiento individual y colectivo, el trabajo que desarrollo no hace juicios de valor respecto a tema alguno, sino que dibuja lo que es, lo presenta ante el espectador como un fragmento de realidad, asumiendo la idea de que no existen muchas realidades sino visiones (necesariamente) parciales de una realidad total. Un trabajo en el que esta postura es más clara es Kilómetros de Vapor, performance sonoro que presenté en Laboratorio de Arte Alameda, en el Antiguo Colegio de San Idelfonso y en la zona arqueológica de Teotihuacán entre 2011 y 2012. El audio que marca el inicio y el final de dicho acto es un sample de una pieza de Dj Spooky13, que invita al escucha/espectador a salir de sí mismo, sabiendo que ambiguamente el espectador al procurar salir de sí lo que hace en realidad es hacer un viaje introspectivo, provocando que la mente de cada individuo sea la que asigna imágenes a la pieza dentro de la narrativa previamente acotada. “Take one step outside yourself, the whole path last no longer than one step” Además se me hace de primordial importancia mencionar que el arte electrónico no debe de procurar emular formas previas de arte, dado que este tiene características y estética propias. La imitación o la mímesis demeritan la importancia de esta rama del arte y orilla al público a sentir que es un arte insuficiente para sustituir a la pintura, a la música la danza o cualquier otra disciplina14. Por último en este apartado quiero hacer una cita más, en la cual Popper (que hasta ahora ha sido el autor que mejor compila lo que sucedió en el arte electrónico de sus orígenes hasta principios

Ascott, R. Reframing Consciousness: Art, Mind and Technology (1999, P. 01) http://www.djspooky.com/ [diciembre de 2013] 14 Una postura interesante al respecto se plantea en Art of the Electronic Age desde el campo del arte computacional, donde Christine Tamblyn argumenta que la computadora es una expansión de la mente y no un utensilio: “As for the influence of Conceptual Art on Electronic Art, a good example in the area of Computer Art is provided by Christine Tamblyn. In her recent theoretical writing, she opposes the traditionalist attitude to art media (as represented by paint programmes for microcomputers that allow artists to draw with an electric pen or a mouse as well as more sophisticated image-mapping or map-tracing programmes which are used to simulate aspects of Modernist painting, drawing, printmaking or photography), to the Postmodern attitude represented by computer artists who extended the pureview of Conceptual Art. She argues that computers were designed to augment mental processes as opposed to being visual or manual aids.” Popper, F. (1993, P. 28) 13

de los años noventa) propone una serie de influencias trascendentales para el arte tecnológico actual: ‘One may conclude that there are at least seven different sources from which contemporary technological art has drawn its inspiration. These are, first of all, photography and cinematography (1) with their interplay between technical and aesthetic factors: then Conceptual Art (2) with its intellectual and informational aspects as well as its environmental dimension, Land Art. The environmental dimension was also arrived at early by the third principal source, Light Art (3), with its electrical and later electronic characteristics. A fourth source is that in which the physical movement of the machine plays an important role and is best represented by Kinetic Art (4). Calculated programed art has been a significant factor in the establishment first of early Cybernetic (5), then electronic art. As for the arts predominantly concerned with the specificities of environment and spectator participation, they can be also considered as two separate areas of influence on technological art: the first taking the form of environments or installations (6 y 7), both optical and conceptual, sometimes attaining architectural or urbanistic scale (6); the second in the form of lucid and more or less creative participation leading to interactivity (7).’ Popper, F. (1993, P. 28)

A esto me gustaría agregar la creciente importancia del arte sonoro, que debe ahora su trascendencia a las plataformas tecnológicas que han facilitado tanto su creación como su exposición, archivo y difusión. El sonido ha hecho una convergencia notable con las tecnologías digitales y la cultura del remix y el share y se ha tornado un elemento medular en el arte electrónico performático, además ahora juega un papel de articulación entre el arte electrónico riguroso y las aproximaciones a la música electrónica experimental y la avanzada de la misma en las pistas de baile y la cultura del Dj’ing. Para tener una noción más clara de lo que refiero, se puede revisar por ejemplo el material de Anti Vj15, propongo particularmente el trabajo de intervención y performance 3DESTRUCT, cuyo registro en video puede verse en la siguiente liga: http://vimeo.com/32935093 [diciembre de 2013]. También considero un ejemplo relevante lo que ha sucedido (gradualmente) con el festival MUTEK en México, quienes se presentan como “una plataforma para la diseminación y el desarrollo de la creatividad digital en el sonido, la música y las artes audio-visuales. Su mandato es proveer una plataforma para los artistas más originales y visionarios que actualmente trabajan en estos campos, con la intención de proveer un espacio de iniciación y descubrimiento para las audiencias.” Disponible en http://www.mutek.mx [diciembre de 2013] b. Arte sonoro, escultura e instalación En cuanto a los orígenes del arte del sonido, la mayoría de los artistas y estudiosos coinciden en que éste tiene sus primeras luces en el marco del Futurismo a manos de Luigi Russolo, Vera Y. Picado, quien es Doctor en Arte por la Université Michel de Montaigne, Bordeaux 3, Francia, relata el surgimiento del arte del sonido de la siguiente forma:

http://www.antivj.com [diciembre de 2013]

“En 1913, Luigi Russolo (1885-1947), miembro del grupo de futuristas italianos, escribe El arte de los ruidos, texto en el cual reivindica el carácter musical del ruido. Con este fin, el artista fabrica sus propios instrumentos, llamados intonarumori en italiano, o entonador de ruidos; dando lugar a una serie de conciertos en Milán y en París que en su época fueron motivo de escándalo. La diferencia entre el sonido y el ruido es sutil; si el sonido es el resultado de vibraciones regulares y periódicas, el ruido en cambio, resulta de vibraciones o movimientos irregulares (Zananiri, 2002); Russolo (2001) cuestiona este tipo de definición, afirmando que todo es cuestión de tiempo y que un ruido cuya vibración es relativamente regular y que persiste, se vuelve sonido. Esta es la justificación de su teoría y de su obra artística. Russolo introduce el objeto como productor de ruido, dando prioridad al valor estético de éste último. Las etapas siguientes, consisten en reconocer la materialidad y la espacialidad al sonido.” Fernandez, V. Y. P. (2012, P.79)

En lo particular pienso en el arte sonoro desde mis primeras aproximaciones empíricas alrededor del año de 1998. Fuertemente influenciado por la música ambient y las pistas sonoras de algunos videojuegos, consideraba (intuitivamente) al sonido como una herramienta plástica, que podía utilizarse para generar texturas y atmósferas no necesariamente musicales, el objetivo de cortes como In the shores of the emptyness (mismo que puede revisarse en el material adjunto a este documento) era ubicar al escucha en un espacio y una situación aunque inexistente, determinada, como lo sugiere el título de la pieza. Plantea la idea de una zona del universo donde deja de haber, donde la materia se acaba, el límite entre las últimas partículas de materia y la nada absoluta. Este paisaje tiene una intención ambigua, pues aunque la idea surge de la intención de plantear este espacio extremo, también propone que los bordes de la nada pueden encontrarse dentro de nuestra propia mente, así lo sugiere el fragmento hablado con el que inicia la pieza:

This is the mind inside your brain, the brain that controls your body This is the beginning of the journey You are far from death, but far from life Welcome, to the shores of the emptiness

Para mí, el arte del sonido fue siempre un vehículo para la expansión de la conciencia. Estos cortes los fabricaba con la intención de escucharlos con audífonos y en una posición del cuerpo que me facilitara entrar en un estado suspendido de la mente (a veces denominado como estado alpha16), esto hecho con cierta periodicidad me llevó a tener cierto poder o voluntad durante mi estado de sueño. Varios años más tarde tuve un encuentro con Frank Díaz17, quien se denomina a sí mismo como investigador antropológico y quien se ha dedicado a Rocha, M. La expansión de la escultura y la instalación sonora en el arte. (P. 05) Disponible en: http://issuu.com/artesonico/docs/laesculturaylainstalacio__nsonora-1 estudiar profundamente las [diciembre de 2013] culturas mesoamericanas y la filosofía Tolteca. En su libro ‘Kinam, el poder del equilibrio’, Díaz traza líneas que conectan la meditación mesoamericana o ensueño con las figurillas antropomórficas de diferentes materiales que pueden encontrarse en ruinas y diversos sitios arqueológicos mesoamericanos y técnicas de meditación conocidas como el Yoga. Frank asevera que la filosofía Tolteca es mucho más compleja y rica de lo que se conoce superficialmente y que los antes habitantes de la región del Anáhuac vivían intensamente la meditación y el ensueño, no como técnicas de relajación sino como mundos reales y planos dimensionales tan válidos y habitados como el nuestro. Frank me reveló en breves pláticas que tuvimos que mis prácticas con el arte sonoro eran prácticas meditativas y que yo había estado desarrollando mi propia técnica. La idea de poder expandir la mente por medio del arte me pareció por demás interesante y algunos años más tarde quedé convencido que la experiencia estética de la meditación, el ensueño o estados cercanos a esto, es algo por demás interesante dado que es una puerta a imágenes inasibles y a experiencias difícilmente catalogables, solamente experimentables por el individuo que vacía su experiencia previa en un evento irrepetible. Piezas como el ya mencionado performance Kilómetros de Vapor y la instalación Historia de la Eternidad han logrado despertar experiencias esté-ticas importantes en la audiencia, a partir del paisaje sonoro, las frecuencias infra-sónicas y narrativas sostenidas. Al final de estas sesiones sonoras la gente suele acercarse con avidez a comentar que cosas pasaron por su mente y que sensaciones tuvieron, en algunas ocasiones las sesiones han provocado llanto, estado alpha o la sensación de que espíritu y cuerpo se separan. Todo disparado por la conjunción entre memoria, narrativa, física, experiencia e inmersión. 16

El estado alpha es asociado a prácticas meditativas y a los sueños lúcidos o ensueño, una definición básica de la frecuencia que se presenta cuando el cerebro se encuentra en este estado puede leerse aquí: http://es.wikipedia.org/wiki/Ondas_alpha [diciembre de 2013] 17 Puede verse una semblanza de Frank Díaz en: http://diazfrank.blogspot.mx/ [diciembre de 2013]

La idea de inmersión desarrollada por Manuel Rocha Iturbide me conecta inmediatamente con la idea de Schaffer del sonido como energía imperialista18, de estas dos nociones concluyo que el sonido es una de las energías más poderosas que podemos percibir por medio de los sentidos (tanto oído como tacto).

Partitura de Kilómetros de Vapor

Ahora bien, es necesario definir tanto escultura sonora como instalación sonora, ya que ambas expresiones son relevantes a mi trabajo en general y en lo particular el proyecto que compete a esta investigación se entrelaza estrechamente con ambos conceptos. Me permito copiar de manera literal el texto de Manuel Rocha. En las siguientes líneas Rocha define de manera muy acertada tanto la instalación como la escultura sonoras (agradezco a Josep Cerdá, parte del comité tutoral de este proyecto por haberme proporcionado este texto). Dejo pues marcadas las líneas que me parecen más relevantes, que como se podrá observar, son casi todo el texto. También dejo anotaciones que he hecho al margen (letra gris, negritas e iniciadas con guion). 18

“When sound power is sufficient to create a large acoustic profile, we may speak of it, too, as imperialistic. For instance, a man with a loudspeaker is more imperialistic than one without because he can dominate more acoustic space.” Schaffer, R.M. (1977, P. 77)

La instalación sonora Manuel Rocha Iturbide El propósito de este ensayo es intentar comprender como interactúa el elemento sonoro con las artes plásticas, como afecta a los objetos y a los elementos visuales, y como se desenvuelve en el espacio y en el tiempo. Para estos efectos es necesario partir de algunas premisas importantes: 1.- La escultura y la instalación se convierten en disciplinas expandidas cuando a estas se les añade el sonido. En este caso el elemento sonoro sumado puede ser parte del objeto, puede estar relacionado con el objeto, o bien puede ser completamente ajeno a este. 2.- Al sumar un elemento que tiene un lenguaje esencialmente ajeno al campo visual, se crea irremediablemente una conexión x entre el sentido de la vista y el sentido del oído. 3.- La experiencia de la obra artística plástica se modifica completamente cuando utilizamos el sonido como elemento integral de esta, debido a la generación de una percepción temporal completamente nueva del espacio. 4.- Las características del lugar modifican completamente la percepción que podemos tener del elemento sonoro de una instalación; este lugar específico determinará también un contexto x que alterará también la lectura de la obra. 5.- No necesitamos forzosamente de un elemento visual para tener una obra de arte sonora, una instalación puede estar constituida simple y llanamente por sonidos. Me concentraré en este texto en el concepto de instalación sonora, esperando poder comprender un poco más a fondo el lenguaje sui generis de este interesante género. La instalación sonora Comencemos por definir que es una instalación. En el diccionario real de la academia española leemos: "conjunto de cosas instaladas". Y si buscamos la definición de instalar encontramos: "poner o colocar algo en su lugar debido". Por lo cual inferimos que una instalación artística es un conjunto de elementos plásticos colocados en lugares específicos escogidos por el artista. Ahora bien, el elemento espacial no es lo suficientemente específico aquí, y en las artes plásticas es importante saber si los elementos de una instalación pueden estar juntos o separados, por lo que es necesario acudir ahora a algunas definiciones que se han hecho de este género en el campo artístico. En el texto "Territorios artísticos para oír y ver", el curador y artista sonoro José Iges cita una definición de instalación de la artista española Concha Jerez: "La instalación surge como una expansión de la tri dimensionalidad, con la notable diferencia respecto de la escultura de que los ejes respecto a los cuales se organiza la materia no son ya exclusivamente internos a la obra sino también exteriores a ella, pues uno está vinculado al espacio mientras el otro coincide con el meramente constructivo de los elementos que conforman la instalación". Más adelante en el texto, Iges considera que "…una obra es instalación si dialoga con el espacio que la circunda, y que "…la instalación in situ es la instalación per se, aunque existen instalaciones que se pueden adaptar a distintos espacios" (Iges 1999). Ya habiendo incluido el elemento del espacio, solo nos falta definir lo que es una instalación sonora, y vuelvo a citar a José Iges quien ha realizado un magnífico trabajo teórico alrededor de este concepto: "La escultura

y las instalaciones sonoras, son obras intermedia (1) y se comportan como expansiones de la escultura y de la instalación". –revisar el tema, statement on intermedia. Conexiones entre el aspecto sonoro y el aspecto visual ¿Cuál es la conexión existente entre el sonido y el aspecto visual? José Iges nos sugiere dos posibilidades de tipo estructural: 1.- Realidad perceptiva dialéctica o complementaria, que se remite a un planteamiento poético más que musical. (2) 2.- Trabajos que presentan una parte visual que se comporta prácticamente como un instrumento para el fluir del discurso sonoro. (3) Yo por mi parte quisiera ahondar en este tema, y hacer una nueva clasificación a partir de la cercanía o lejanía que existe entre el sonido y el objeto. Sin embargo, voy a comenzar por añadir una categoría a las dos propuestas por Iges, la del instrumento musical o sonoro de carácter escultórico, es decir, la de un objeto estético que tiene cualidades para producir sonidos de manera natural, pero que evidentemente tiene que ser accionado por el hombre, por algún elemento de la naturaleza como la lluvia o el viento, o por algún proceso mecánico (4). Esto es lo que llamamos una escultura sonora de carácter instrumental, y una instalación sonora bien podría estar constituida por varias esculturas sonoras que interactúan en el espacio (5). –Aquí se encuentra la definición medular de escultura sonora. La nueva clasificación que en seguida propondré coincide con el primer punto de Iges: podemos considerar al sonido como un elemento externo al objeto visual, es decir, que el elemento visual va a interactuar con un elemento sonoro ajeno a él, y que la relación entre ambos se va a establecer en un nivel abstracto y psicológico que solo existe en nuestras mentes. Aquí es necesario que hagamos una división de las interacciones que se dan a partir de las relaciones cercanas o lejanas entre el sonido y el objeto, obteniendo entonces: a) Relación cercana; en donde el sonido añadido al objeto fue producido por el objeto. b) Relación lejana; en la que el sonido añadido al objeto no tiene ninguna conexión salvo la que se crea en nuestras mentes. c) Relación intermedia; en la que el sonido añadido fue producido por el objeto o por un objeto similar, y fue posiblemente transformado por el artista hasta un cierto punto en el que la conexión existente se vuelve ambigua. Por otro lado, existe un caso particular en el que un sonido x puede interactuar de manera física con un objeto físico y. En este caso va a existir una interacción tanto abstracta y psicológica como real y concreta, ya que las vibraciones del sonido pueden alterar la consistencia de ese objeto físico haciendo que se mueva o 19 resuene de alguna manera en particular .

(6) Existen diversos artistas sonoros que han trabajado con vibraciones de conos de bocinas interactuando con distintos tipos de materia como recipientes de agua (Hiroshi Yoshimura), planchas de aluminio con pelotas de ping pong y vasos rotos (Manuel Rocha Iturbide), arena (Gary Hill), etc. En la mayor parte de los casos se trata de experimentos. kinético-sonoros, pero en algunos casos los efectos producidos por estas interacciones tienen más que ver con un acercamiento poético al resultado del contacto entre la materia y el sonido.

Sonido, espacio y tiempo "En las instalaciones el sonido contribuye a delimitar activamente un lugar reabsorbiendo la oposición 20 dualista entre tiempo y espacio. Una de las principales propiedades del sonido es la de esculpir el espacio" (Bosseur, 1998). Estudiemos ahora al caso específico de la instalación sonora y desarrollemos el elemento espacio, determinante en el enriquecimiento de la experiencia de la obra de arte. Existe una interacción natural que se da entre el público y la obra en el espacio. ¿Cuál sería la diferencia primordial entre una instalación que utiliza sonidos y una que no se sirve de ellos? Pienso que en el caso de la existencia del sonido este puede servir para obtener una experiencia más tangible del espacio, debido a los rebotes del sonido y a sus subsecuentes resonancias en las estructuras que lo limitan. Por otro lado, la presencia del elemento sonoro en una instalación puede producir una permanencia mayor del público en el sitio que alberga la obra, ya que el sonido tiene un carácter temporal, y el desarrollo de esta temporalidad obligará al perceptor a esperar, a escuchar, y a estar atento a los cambios graduales o súbitos que se 21 producen entre el sonido y el espacio (8). En general, la estructura de este tipo de obras debe tener un 22 factor temporal de relatividad , es decir, que la estética de la obra debe poder manifestarse tanto si pasamos delante de ella unos instantes, o varios minutos. Quisiera hablar ahora de la relación sonido-espacio-tiempo, citando a varios artistas y músicos que han reflexionado acerca de este fenómeno. El espacio solo existe gracias al sonido El artista sonoro Japonés Jio Shimizu nos dice que: "es solo a través de los sonidos individuales existentes en el espacio que el espacio es percibido en sí mismo" (Shimizu, 1999). Es decir, que sin el sonido el espacio no existe. Por otro lado, el musicólogo Giancarlo Toniutti escribe: "Los fenómenos suceden en el espacio, y es en esta etapa en la que ellos reciben un significado de nosotros. El sonido como fenómeno es entonces parte del espacio, ya que este tan solo puede existir en él. Podríamos pensar que el sonido es el movimiento interno de un espacio, su levantamiento en el aire…Es entonces obvio que tan solo el movimiento audible de un espacio puede recibir un significado" (Toniutti, 1999). Aquí Toniutti nos hace ver que la significación del espacio solo puede hacerse a través del accionar del sonido en él.

Bosseur especifica en su texto que el término de esculpir el espacio es de Erik Samakh.

(8) En mi tesis "Las técnicas granulares en la síntesis sonora" hablo de la importancia del factor temporal en el arte sonoro. "La creación de objetos o espacios sonoros tiene lugar en un lugar público, como una galería, un parque, un museo, etc. Las personas que visitan estos lugares deciden el tiempo que pasan delante de cada obra. Ahora bien, el artista debe ser consiente de este hecho, especialmente cuando se trata de obras en las que el tiempo constituye el elemento central, como es el caso específico de las obras sonoras " (Rocha Iturbide, 1999). 22

(9) Por factor temporal de relatividad me refiero a una concepción no lineal del tiempo, en donde no existen un principio y un fin específicos. El artista sonoro Max Neuhaus nos habla de la relación entre el sonido y el espacio "Yo no trabajo con el continuum temporal en las realizaciones que se relacionan con lugares precisos. No hay ni principio ni fin; estas realizaciones son texturas de sonidos continuos, no por medio de la difusión de una banda magnética sino por la puesta en escena de un proceso que genera el sonido. Este proceso no se desarrolla en el tiempo igual que en la música, A veces puede ser una textura dinámica; se producen eventos, pero no tenemos la sensación de ir de un principio a un fin". (Neuhaus en Bosseur, 1992). (R)

Viajar a través del espacio por medio de los sonidos El compositor norteamericano John Cage hace un análisis de la importancia del sonido en el acto de atravesar el espacio, es decir, de la vivencia de este a partir del transcurso que puede existir entre un sonido y otro: "Tenemos una tendencia por olvidar el espacio que hay entre las cosas. Nos movemos a través de él para establecer nuestras relaciones y conexiones, creyendo que podemos pasar instantáneamente de un sonido al próximo, de un pensamiento al próximo. En realidad, nos caemos y ni siquiera nos damos cuenta. Nosotros vivimos, pero vivir significa cruzar a través del mundo de las relaciones o representaciones. ¡Sin embargo, nunca nos vemos en el acto de cruzar ese mundo, y nunca hacemos otra cosa que eso!" (Cage J & Charles D 1981). El espacio como Instrumento El espacio puede ser vislumbrado también como un instrumento musical, imaginemos por ejemplo una guitarra gigante que se convierte en un espacio acústico que pudiera ser accionado desde adentro por el público (10), o en una orquesta sinfónica distribuida por todo el espacio de una sala de conciertos que se convierte en un instrumento que puede ser interpretado por alguien que da instrucciones. El artista Achim Wollscheid nos dice: "El espacio, con su conjunto de productores de sonido, escuchas y objetos productores de sonido, se convierte en el INSTRUMENTO" (Wollscheid, 1999). –Un caso notable en mi trabajo de esto es la performa participativa PATTERNS, se puede encontrar información en: http://patterns.hku.nl/ [diciembre de 2013] Ahora bien, si el espacio es una especie de instrumento, ¿cómo suena el espacio? El espacio es la caja acústica de un instrumento virtual, y las características de esa caja acústica, sus resonancias particulares, son las cualidades musicales de ese espacio. En la obra sonora "I am sitting in a room", el compositor Alvin Lucier escribe unas instrucciones en las que el intérprete de la obra debe grabar su voz leyendo un texto en un espacio cerrado determinado, y luego, debe reproducir la grabación de su voz en ese espacio y grabar esa reproducción con otra grabadora para luego volver a repetir el mismo proceso un sinnúmero de veces, hasta que la voz desaparezca por completo y solo queden las resonancias de ese espacio que fueron accionadas por los sonidos de la lectura del texto (Lucier A, 1970). El espacio y el silencio (11) El silencio puede interpretarse como una especie de vacío que existe en el espacio, y es un elemento necesario para que los sonidos se hablen entre sí. Ahora bien, los silencios pueden ser una especie de anti sonidos (del mismo modo que la materia tiene su contra parte en la antimateria), pero estos pueden 23 también dialogar entre si y estar interconectados gracias a la existencia de sonidos dispersos en el tiempo (12). En la obra sonora Ligne d’abandon (Rocha, Orozco, 1995), los silencios están considerados al mismo nivel que los sonidos, ya que ambos constituyen duraciones musicales y ambos se complementan. En esta obra, escuchar un silencio después del rechinido de una llanta es encontrarnos con una suspensión dramática del tiempo.

(12) John Cage opina que el silencio en realidad no existe, pues incluso en un cuarto anecoico aislado acústicamente, podríamos oír el latido de nuestro corazón o el circular de la sangre en nuestras venas. (R) –Esto se relaciona con el texto que escribí para Galatea Arte, disponible en: http://galatea-arte.com/articulo/2012/06/02/la-explosi%C3%B3nel-abismo-y-el-demonio [diciembre de 2013]

Lugar y Contexto Hablemos ahora de la importancia del lugar y del contexto en la instalación sonora. El lugar común de una instalación es un espacio artístico, es decir, una galería o un museo, aunque podemos contemplar también la posibilidad de introducir n tipo de sonidos en un espacio público que no tiene nada que ver con un lugar relacionado con el arte. En este caso, los sonidos introducidos van a cambiar la percepción de ese lugar de la misma manera en que la música diseñada específicamente para supermercados o consultorios médicos (mejor conocida como musak) nos cambia el estado perceptivo de esos lugares (13). Algunos artistas como Max Neuhaus han trabajado en lugares públicos tales que parques, y han dispuesto bocinas en los árboles con el propósito de alterar el estado de ánimo de los transeúntes para establecer una percepción nueva del lugar gracias al sonido. En cuanto al cambio de contexto, puedo citar un ejemplo relacionado con la obra sonora Ligne d’abandon (14) antes mencionada. La primera presentación de esta obra (que trata del rechinido de la llanta de un automóvil) se dio en la exposición de Gabriel Orozco en la galería Crusel en París en 1993; posteriormente se hizo otra presentación de esta obra en un estacionamiento público de varios pisos en el World Trade Center de Guadalajara, durante la feria de arte FITAC en 1996. En su segunda presentación, los rechinidos de automóvil viajaban con más libertad a través del inmenso espacio del estacionamiento, obteniendo además una relación más clara entre la ambigüedad del sonido transformado de los rechinidos y su origen automovilístico. La organización del sonido en la instalación. Para terminar este ensayo quisiera explicar en detalle cuales son los factores esenciales que debe tomar en cuenta el artista o músico al realizar el aspecto sonoro de una instalación, ya que de esto dependerá el tipo de interacción que se establezca entre el público y la obra. Para empezar, ya que los artistas sonoros no son necesariamente músicos, debemos sin embargo contemplar que estos deben organizar los sonidos en el tiempo, sino de una manera musical, por lo menos de una manera artística. Por otro lado, es importante ser conscientes de que una instalación sonora puede consistir simplemente en sonidos que se difunden en un espacio, preferentemente a partir de distintos puntos de el para resaltar lo más posible sus cualidades acústicas, y para que el movimiento del espectador en el espacio enriquezca el resultado sonoro perceptible de la obra. La mayor parte de los artistas que hacen instalaciones sonoras utilizan una pista de audio corta que se repite una y otra vez, por medio del artificio del loop. Esta técnica es simple y de carácter lineal, debido a lo cual no desarrolla el factor sorpresa. Por otro lado, existen pistas de audio más largas en donde existe un desarrollo, pero cuando estas pistas son lineales corremos el riesgo de que el público tan solo permanezca unos instantes en el lugar de la obra, y que se pierda el desenlace dramático que pudiera venir posteriormente. Por último, existen artistas que intentan ir más lejos en la organización sonora, que tienen una concepción más orgánica del sonido, y que han preferido utilizar una estética abierta (Eco, 1962). Es importante decir que en estas obras la participación del público es la mayor parte de las veces esencial (15). Ahora bien, existen distintos tipos de interacción entre la obra abierta y el público: hay obras en las que los individuos crean el resultado, y hay otras en las que encontramos un equilibrio en la interacción. –Tipos de instalación según su loop El desarrollo de la tecnología informática musical a lo largo de estos años ha permitido la creación de programas interactivos (16), así como de interfaces sofisticadas que utilizan distintos tipos de sensores. Esta tecnología está ahora a la mano del gran público, y muchos artistas ya la han utilizado. Por otro lado, hay artistas con una formación informática que han desarrollado programas musicales no interactivos pero que son muy interesantes, ya que estos generan los sonidos de manera automática por medio de procesos autogenerativos. En este caso, los sonidos producidos tendrán siempre la misma estructura global, pero siempre serán distintos.

En la creación de una instalación sonora con la ayuda de una computadora, hay que contemplar la esencia de los procesos generativos, es decir, el tipo de algoritmos y de sonidos que vamos a utilizar, pero también el grado de interacción que puede haber con el público. La gama de este tipo de procesos va desde la obra auto generativa que utiliza algoritmos evolutivos (autómatas celulares, neural networks, etc.), de caos y otros, hasta los procesos que pueden ser transformados por un agente externo (el público), y en donde la respuesta del programa va a influenciar la transformación que sigue al agente (17) (Row, 1992). Finalmente, cuando utilizamos la computadora para crear una instalación sonora, hay que estar bien centrados en el equilibrio que queremos lograr entre el proceso de interacción y el producto final (Dannenberg & Bates, 1995) (18). El empleo de una herramienta informática para la generación de una instalación sonora pide naturalmente una estética de carácter abierto (19). Ahora bien, debido a las complicaciones técnicas que esto entraña, y a la dificultad económica de tener una computadora sofisticada en un museo o galería durante un mes o más (20), los artistas sonoros se ven entonces obligados a hacer uso de otros artificios más simples para crear sus obras. Por ejemplo, para realizar una obra sonora abierta sin una computadora, podríamos grabar varios CD’s con varias pistas y activar luego la función random de los lectores de CD; también podríamos grabar varios casetes en loop y dejarlos desfasarse poco a poco, creando así una obra que cambia de manera continua (21); o podemos simplemente crear varias pistas de audio de distintas duraciones que se repiten en loop y que por estar desfasadas, tenemos la impresión de que los sonidos que estamos escuchando son siempre distintos (22). –Tengo varios trabajos afines a la función random de reproductores de sonido, como la instalación ‘Historia de la Eternidad’, el diseño de audio para la exhibición ‘Reto Ártico’ en el Museo del Papalote, y la intervención sonora ‘Dilución | Radiación’ en el Museo de la Ciudad de Querétaro por mencionar algunas. Las experiencias que he tenido utilizando distintas estructuras sonoras para mis instalaciones me han conducido a creer que la estética abierta es la más interesante, debido a su mayor complejidad en cuanto a la repetición cambiante de los sonidos. También llegué a la conclusión de que la estética abierta es de carácter cuántico, por un lado, a causa de la relación entre elementos deterministas y elementos indeterministas, y por otro lado, a causa de la interconexión de estos elementos, ya que su ordenamiento en el tiempo no tendrá ninguna importancia cuando la estructura abierta de la obra sea exitosa (23). Sin embargo, siempre existirán casos en los que la simplicidad de la repetición constante y exacta de una pista de audio sea lo más deseable en una instalación sonora, y en este sentido, esto siempre dependerá del carácter conceptual de la obra (24). –Lo ‘cuántico’ es un elemento que puede presentar una articulación discursiva, pues la física cuántica expone muchas propiedades de la materia que de alguna manera se vinculan con la conciencia y la energía. Por último, es importante decir que a pesar del interés que ofrecen las nuevas tecnologías, muchas de las obras creadas con estos sofisticados medios han resultado carentes de interés artístico, ya que el interés de los autores ha residido más en los mecanismos informáticos de interactividad electrónica que en la teoría estética y conceptual en la que están sustentadas las obras, o en el equilibrio necesario que debe existir entre forma y contenido. –El dilema en mi caso de forma/contenido comienza a esclarecerse ahora que encuentro un nicho claro en el arte tecnológico y sus motivaciones/objetivos "Sometiéndonos a las posibilidades de los útiles tecnológicos que no son más que aparentemente ilimitados, nos arriesgamos a omitir la reflexión necesaria sobre las relaciones conflictivas entre lo visual y lo sonoro concerniente al proceso interactivo. En lugar de una disolución de las categorías artísticas viejas, asistimos a una acumulación de efectos (gadgets) perpetuando el espíritu de redundancia y de paralelismo que reina después de varias décadas en la mayor parte de las tentativas de dialogo entre las artes" (Bosseur, 1998). – La repetición o redundancia es uno de los ejes más importantes en mi trabajo sonoro, a partir de elementos como el eco, el delay y el reverb.

Las nuevas formas tecnológicas son herramientas con un potencial para la creación de lenguajes nuevos, sin embargo, nunca debemos dejar de lado nuestro objetivo principal: la comunicación exitosa de un complejo de ideas cuya organización y disposición en el espacio y en el tiempo conformarán la obra de arte intermedia. -------------------------------------(1) El artista Dick Higgins integrante del grupo Fluxus, fue quien creo el termino intermedia en un texto de 1966 llamado Statement on intermedia. (R) (2) Un ejemplo claro de este punto son las esculturas sonoras del artista alemán Rolf Julius, quien une bocinas con la materia escultórica, mas no en aras de que interactúen en un nivel físico, sino con el propósito de crear un discurso poético que se genera a partir del contacto de ambos elementos, como sucedía con algunas esculturas surrealistas (un huevo encima de una silla del Catalán Joan Miró u otras). (R) (3) En este caso, José Iges cita como ejemplo la obra "The bird tree" de la artista alemana Christina Kubisch, en la que un conjunto de cables de bocinas están pegados en la pared con un diseño gráfico que simula ramas y árboles, y donde el espectador se coloca unos audífonos para escuchar distintos cantos de pájaros de todo el mundo. (R) (4) Este objeto estético puede ser un instrumento musical, ya que estos tienen cualidades estéticas. Si colocamos un instrumento musical en una galería o museo de arte contemporáneo, lo convertimos automáticamente en un objeto artístico. (R) (5) Las esculturas sonoras pueden estar conformadas simplemente por bocinas o parlantes, en cuyo caso estas se convierten en objetos de carácter plástico. Sin embargo, en este caso no puede existir un sonido que sea intrínseco a una bocina, la bocina reproduce una infinidad de sonidos distintos, por lo que en este caso el único elemento intrínseco a la bocina es su efecto vibratorio que tiene un carácter visual neutro. (R) (10) En la instalación "Internal sound" del artista norteamericano Terry Fox, una cuerda gruesa de piano es dispuesta en una iglesia de tal manera que convierte al inmueble en un instrumento musical, ya que la cuerda va de la puerta de madera de la entrada de la iglesia hasta la puerta de la cripta de la iglesia. El público que se encuentra afuera de la cripta (en la nave principal) acciona la cuerda, y la gente que se encuentra dentro de la cripta escucha entonces el resonar de la vibración de la cuerda. La cripta es la caja de resonancia del instrumento iglesia. (R) (11) El artista futurista Marinetti fue tal vez el primer artista conceptual que habló de la creación de una instalación virtual a partir de ruidos y silencio: La construcción de un silencio 1) Construya un muro izquierdo con el redoble de un tambor (medio minuto). 2) Construya un muro derecho con un ruido alto, un camión / el claxon de un auto de la calle, voces y rechinidos (medio minuto). 3) Construya un suelo con el gorgoteo del agua de las tuberías (medio minuto). 4) Construya un techo terraza con chirp chirp chirp srschirp de flechas y golondrinas (20 segundos) (Concannon K, 1990). (R) (13) Hablando de música de supermercados y de contexto, el artista mexicano Fernando Ortega llevó a cabo una acción en la que contrata a una compañía de musak para que pusiera música durante la inauguración de una exposición de fotografía en el "Centro de la imagen" sin que las tres fotógrafas expositoras y el público supieran. La reacción del público fue variada, algunos no se dieron cuenta, otros llegaron conmovidos con la directora para felicitarla por la linda música, y otros más se indignaron. (R)

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Bien, pues habiendo quedado claros los conceptos tanto de escultura como de instalación sonora podemos pasar a lo que concierne específicamente a este trabajo. En un principio esta tesis doctoral denominada

Vínculos entre

M AT E R I A Y E N E R G Í A - elementos constructivos, estéticos y detonadores sensoriales en el arte -

planteaba la intención de generar esculturas sonoras que produjeran el sonido a partir de estructuras de cristales piezoeléctricos, esto con la idea de hacer notable la relación entre materia y energía desde el punto de vista de la teoría de la relatividad24 de Einstein. El trabajo de alguna manera estaba bastante bien delimitado en cuanto al resultado esperado: el siguiente nivel de la serie escultórica Cristal. Misma que ya he iniciado tanto en su investigación como en su ejecución, sin embargo a lo largo de estos meses aunque he seguido ejecutando de manera práctica esta serie escultórica he caído en cuenta (gracias también a la orientación de Blanca Gutiérrez, tutora principal de este trabajo) que si bien se plantean posibilidades interesantes a partir de esta idea, también será necesario explorar otros terrenos y proponer otras formas de trabajar con la relación entre materia y energía, además de que ahora los objetivos de mi obra se han esclarecido. Como artista me importa la expansión de la conciencia, la experiencia estética de la misma, la experiencia sensorial del sonido y su relación con el ensueño, el proceso creativo experimental y la innovación técnica (en este caso el desarrollo de cristales, como símbolo del vínculo entre materia y energía y del reloj circadiano). Aún no tengo claras todas las rutas que tomará este proyecto sin embargo puedo plantear sin temor a equivocarme que por un lado continuará con parte de la ruta original y por otro buscaré nuevas formas de trabajar con energía y materia con el objetivo de crear una experiencia en el espectador.

Tema en el que aún he incursionado bastante poco y del cual habré de hacer investigación profunda durante los ciclos siguientes.

Dejo un mapa de c贸mo se relacionan los conceptos en la versi贸n objetivo original del proyecto cristal:

Agrego ademรกs algunos bocetos de los nuevos rumbos que ha tomado este trabajo:

c. Familia de 5 artistas i. Antecesores (aunque aún vigentes y con vida, pertenecen a ‘la vieja escuela’ del arte tecnológico) 1. Roy Ascott (octubre 26 de 1934)25 http://royascott.net/ Ascott no parece tener gran registro de su creación artística, sin embargo su importancia no radica meramente en esta sino en la filosofía detrás de esta. Roy Ascott es uno de los pioneros del arte electrónico pero más allá de haber innovado en su momento es uno de los más grandes impulsores de la idea del arte y su fusión con ciencia y tecnología como un motor que llevará a la humanidad a una expansión de la conciencia. Ha hecho un sinfín de publicaciones y ha organizado ciclos, pláticas y grupos que aglutinan a los artistas tecnológicos y les dan un eje sobre el cual ramificar sus trabajos y exponer sus investigaciones y teorías detrás de estas. Como breve ejemplo de la trascendencia de Ascott presento aquí: a. Aspects of Gaia, Ars Electronica 1989. Una instalación multimedia/interactiva que conectaba diferentes partes del mundo y exponía aspectos científicos, culturales, espirituales y mitológicos del planeta. Además esta pieza se desarrolló en un contexto multidisciplinario y en colaboración con otros especialistas, el vínculo a continuación expone un video del trabajo: https://www.youtube.com/watch?v=UMpn9ZxNNEQ b. Es fundador del Planetary Collegium26 (en la universidad de Plymouth, UK), organización que se desprende de las conferencias CAiiA-STAR, que abundaban en estudios de arte, tecnología, ciencia y conciencia y que dieron origen a publicaciones, también de Ascott, como Reframing Consciousness y Art, Technology, Consciousnes: Mind_Large. 25

Semblanza: ‘Roy Ascott (b.1934, Bath, England) is an artist, researcher and art theorist who, since the 1960’s, has worked progressively towards an art that is cybernetic, telematic, techno etic, and syncretic. His seminal projects include Terminal Art (USA–UK, 1980), La Plissure du Texte (MAM, Paris, 1983), Planetary Network (Venice Biennale, 1986), Aspects of Gaia (Ars Electronica, Linz, 1989), The Moistmedia Manifesto (gr2000az, Graz, 2000). His retrospective The Syncretic Sense was shown in Plymouth Arts Centre, 2009, at the Incheon International Digital Arts Festival (South Korea, 2010) and at SPACE, London 2011. The exhibition Roy Ascott: La Plissure du Texte is part of the 9th Shanghai Biennale 2012. He is the author of over 200 articles on art and new technologies in journals, catalogues and anthologies. His books are translated into Korea, Japanese, and Chinese, and include The Telematic Embrace (Berkeley, 2003) and The Future is Now (Beijing, 2012). He is the founding president of the Planetary Collegium, and the DeTao Master of New Media Art at the Beijing De Tao Masters Academy in Shanghai.’ Texto disponible en http://kiblix.org/kiblix2012/softcontrol/?p=143 [diciembre de 2013] 26 http://planetarycollegium.wordpress.com/about/ [diciembre de 2013]

Aspects of Gaia, Ars Electronica, 1989

2. Shawn Alan Brixey (1961) http://shawnx.com Shawn es un artista estadounidense interesante y complejo. Su trabajo abunda en la relación entre arte y ciencia, misma que da origen como tercer elemento a diferentes tecnologías. En su página de internet define su trabajo como experimental media. Tiene entregas que trabajan tanto a nivel molecular, microscópico, como a nivel macroscópico, creando tensiones entre lo infinitesimal y las escalas humanas, semi monumentales y monumentales, el define su trabajo como una síntesis de la física, la astronomía, la cosmología, la biología y la computación avanzada. Además Brixey ha estado relacionado con estructuras moleculares cristales y energías alternativas o sustentables como la energía solar y su transformación en corriente eléctrica y en diferentes tipos de luz, su trabajo se hace tangible principalmente bajo formatos de instalación e instalación interactiva. a. Voltar (2012) http://shawnx.com/voltar.php En esta pieza Shawn Brixey toma muestras glaciares de 20,000 años de antigüedad y las clona a nivel molecular. Generando bloques de hielo idénticos a los que cubrieron la tierra en su momento glaciar más radical. Los vestigios de estos glaciares hoy en día se derriten rápidamente debido al calentamiento global. b. Eon (2002) http://shawnx.com/eon.php Eon es una instalación interactiva que permite a los espectadores presenciales y a espectadores en línea 28

mandar textos por medio de un sistema. El texto es procesado y convertido en sonido con alto contenido de frecuencias ultrasónicas. Hay un contenedor lleno de agua el cual es bañado con estas frecuencias sonoras que producen en el líquido un destello similar al brillo de una estrella. El efecto se llama sonoluminiscencia y es cuando el sonido provoca la expansión y contracción de un fluido a nivel tal que despide luz. Al respecto Brixey expone en su sitio ‘Eon amplifies lingering questions on the nature of belief, beauty and the fidelity of digital experience, and asks whether the nearly unbelievable natural phenomenon at the core of the project is more believable than the sophisticated digital media technology tools that help create and sustain it.’ Eon es un elogio a la energía y su transformación.

Voltar, 2012

Eon (2002)

ii. Contemporáneos (aunque ya maduros, estos artistas conectan o articulan a las primeras generaciones del arte tecnológico con una generación pujante cuyos exponentes nacen, desde mi punto de vista, a partir de los años 80 y que apenas se comienza a consolidar) 1. Tokujin Yoshioka (1967) http://www.tokujin.com A pesar de ser un artista maduro y aparentemente de la misma generación de los que he catalogado como antecesores, Tokujin aparece en este apartado de artistas que considero como mis contemporáneos. Esto tiene que ver por la forma en la que concibe su trabajo. Tokujin borra los límites entre diseño y arte, proceso, trabajo terminado e instalación así como arquitectura. Homogeneizando sus entregas por medio de líneas estéticas sumamente definidas y por una casi obsesión material. Este artista de Japón trabaja con cristales como material y con la cristalización como proceso, haciendo un elogio a la luz (una vez más un elemento energético), al tiempo y a la desaparición del objeto. En su exhibición más reciente, Cristalized, en el museo de arte contemporáneo de Tokio, Yoshioka presenta instalación, objetos y procesos que en casos como Shawn Lake, convierten el elemento de cristal en cuadros que además han cristalizado bajo la influencia de ondas sonoras (otra energía), generando patrones o arreglos distintos en el material dependiendo de las vibraciones. 30

Venus

The light

Shawn Lake

2. Ariel Guzik (México, 1960) Transcribo por su claridad y el interés que me despierta, la semblanza de Guzik tal y como aparece en la página de la presencia de México en la Bienal de Venecia de este año, disponible en http://www.mexicobienal.org/ariel.html [diciembre de 2013] ‘Músico, investigador, artista, iridólogo, herbolario e inventor. Diseña y produce mecanismos e instrumentos para investigar diversos lenguajes de la naturaleza. Es director del Laboratorio de Investigación en Resonancia y Expresión de la Naturaleza en México, que explora de manera libre, desde hace más de 25 años, fenómenos de resonancia, mecánica, electricidad y magnetismo, como fundamento para la invención de mecanismos que dan voz a la naturaleza a través de la música. Su trabajo de investigación refleja una necesidad personal de generar una atmósfera que promueva el reencantamiento del mundo, busca preservar el misterio en lugar de descifrarlo, favoreciendo la percepción de los fenómenos naturales a través de los sentidos, la fascinación y la fantasía. Instalaciones y exhibiciones individuales de su trabajo han sido presentadas en diversas instituciones nacionales e internacionales.’ Me parece que es clara la relación directa de Ariel tanto con el sonido como con diferentes manifestaciones energéticas. Tanto como eventos como a manera de un vehículo que mistifica a la naturaleza y a los objetos y artefactos con los que trabaja. La resonancia y la vibración parecen tener para Ariel Guzik un carácter fantástico, cosa que provoca que sus piezas sean más fácilmente inmersivas, dado que el público se predispone más fácilmente a una experiencia trascendental. Cordiox es hasta ahora la cúspide de su trabajo, una instalación que por medio de un cilindro de cuarzo toma las vibraciones y movimientos de un espacio y las traduce en un paisaje sonoro dinámico ejecutado por tres arpas monumentales. Aquí encuentro afinidad con mis intereses y con mi trabajo previo. Tanto en la utilización de cristales como mediador energético, como en la intención de la escala de las piezas y su relación con el espacio, como con la creación de experiencias inmersivas por medio del sonido y el paisaje sonoro dinámico, además de la utilización de ondas radiofónicas como en su radio de galena. Trabajos como el

proyecto Cristal, Aeolian, Kilómetros de Vapor e Historia de la Eternidad se relacionan ampliamente con estos conceptos. Información más extensa sobre Cordiox puede revisarse aquí: http://issuu.com/bienaldeveneciaenmexicoarielguzik2013/docs/in forme_cordiox_inba

Cordiox, 2013

3. Rafael Lozano-Hemmer (México, 1967) http://www.lozanohemmer.com El trabajo de Lozano-Hemmer funde la instalación, la arquitectura y la tecnología en piezas interactivas. Trabaja con elementos como sistemas de seguridad, animatronics, robótica, luz y sombra para generar piezas que involucran al espectador en un carácter performático (aquí hay una conexión con mi pieza PATTERNS, por ejemplo). A mi forma de ver Rafael trabaja con cierto desenfado pero con responsabilidad, ha conseguido establecerse como uno de los grandes artistas de este momento a nivel mundial y ha podido desarrollar una estructura de trabajo que le permiten no sólo entregar piezas de gran calidad y escala sino también capitalizarlas sin demeritar su carácter artístico. Cuando presenté Kilómetros de Vapor en el Laboratorio de Arte Alameda su pieza Nave Solar se encontraba instalada, esta funcionó como escenario para mi performa sonora y la congruencia entre ambos trabajos 33

fue tal que el público asumía erróneamente que el trabajo de Lozano-Hemmer era mío. En lo particular me interesa la frescura con la que aborda el arte en general y las dimensiones de sus trabajos. Además de la accesibilidad de interacción, pues son trabajos abiertos a un público que poco necesita saber de tecnologías para poder relacionarse con sus piezas. Esta fue la intención de Utopía27, una muestra organizada por un equipo de trabajo en al cual pertenecí y que se llevó a cabo en el Museo de la Ciudad de México los últimos días de noviembre y primeros de diciembre de este año. Utopía buscaba volver accesible la interacción a un público neófito de la tecnología.

Nave Solar de Rafael Lozano-Hemmer y Kilómetros de Vapor, de Víctor Pérez-Rul (2011)

http://utopiaarteytecnologia.com/ [diciembre de 2013]

3. Conceptual A continuación presento definiciones puntuales y concisas de elementos conceptuales relevantes para este proyecto, organizados de los que considero más simple (al menos en cuanto a su definición) a lo más complejo. a. Proceso Un proceso (de conversión) es aquel que transforma la energía de entrada en un producto. En este apartado hago referencia al proceso creativo como la forma práctica en la que estudio mi ejercicio creativo y transformo la información, conocimiento y materia en trabajo artístico relevante. El proceso creativo que he estudiado desde 2009 se encuentra ya referenciado páginas más arriba, sin embargo dejo vínculos a materiales auxiliares al respecto: Sobre métodos creativos: http://prezi.com/hlmc49gnwvea/arte-y-tecnologiametodos-creativos/ Sobre creatividad experimental: http://issuu.com/victorm.perezrulaltamirano/docs/patterns_-_creatividad_experimental Ambos materiales disponibles a la fecha [diciembre de 2013] b. Metodología En cuanto a la metodología la menciono en este apartado pues como se puede observar en el punto anterior, yo trabajo y expando mis propios aportes metodológicos a la creatividad experimental. Sin mayor pretensión asiento aquí la definición de metodología que proporciona la Real Academia de la Lengua Española: ‘Conjunto de métodos que se siguen en una investigación científica o en una exposición doctrinal.’ Y agrego que los métodos que utilizo para trabajar y que sigo modificando son dos, a uno le he llamado el método escalable y a otro el método revolvente, ambos surgen del mismo origen y ambos pueden revisarse en el vínculo que proporciono a continuación: http://prezi.com/d3ik9grlujfh/metodo-escalable-ymetodo-revolvente/ [diciembre de 2013]. c. Instalación ‘Una instalación artística es un conjunto de elementos plásticos colocados en lugares específicos escogidos por el artista. Ahora bien, el elemento espacial no es lo suficientemente específico aquí, y en las artes plásticas es importante saber si los elementos de una instalación pueden estar juntos o separados, por lo que es necesario acudir ahora a algunas definiciones que se han hecho de este género en el campo artístico.

En el texto "Territorios artísticos para oír y ver", el curador y artista sonoro José Iges cita una definición de instalación de la artista española Concha Jerez: "La instalación surge como una expansión de la tridimensionalidad, con la notable diferencia respecto de la escultura de que los ejes respecto a los cuales se organiza la materia no son ya exclusivamente internos a la obra sino también exteriores a ella, pues uno está vinculado al espacio mientras el otro coincide con el meramente constructivo de los elementos que conforman la instalación". Más adelante en el texto, Iges considera que "…una obra es instalación si dialoga con el espacio que la circunda, y que "…la instalación in situ es la instalación per se, aunque existen instalaciones que se pueden adaptar a distintos espacios" (Iges 1999).’ Rocha Iturbide M. La instalación sonora (2013, P.01) Del texto de Manuel Rocha concluyo pues que la instalación es una pieza constituida por una serie de elementos plásticos que se relacionan con el espacio tanto de manera interna, como de manera externa a la pieza y que si bien existen instalaciones que pueden adaptarse a una variedad de espacios, la instalación de origen es una pieza concebida in situ, es decir específicamente para el espacio con el que se relaciona. d. Arte sonoro Yo suelo definir al arte sonoro como aquel que utiliza al sonido como materia prima del trabajo. Cuando hablo de sonido me refiero a este en el sentido más amplio posible, es decir como vibración que se propaga en el espacio, incluyendo música, ruido y los extremos del umbral humanamente perceptible por medio del oído, es decir infrasonido y ultrasonido. Existe una distinción entre ruido y sonido, la cual Russolo28 se encargó de refutar. Además de la música concreta, hoy en día los ruidistas y las performas de noise son a mi parecer parte del espectro que ofrece el arte sonoro. e. Escultura e Instalación sonora Continuando con las ya previas citas a Manuel Rocha reitero: Rocha habla de una escultura sonora de carácter instrumental, es decir (parafraseando), un objeto estético que tiene cualidades para producir sonidos de manera natural, pero que debe de ser accionado por personas, por elementos naturales o por cualquier otra posibilidad. Una instalación sonora podría estar constituida por varias esculturas sonoras. Yo sólo quisiera agregar que ya sean instalaciones o esculturas estas pueden producir sonidos, pero también ruidos u otras 28

Vuelvo a citar a Vera Y. Picado: ‘La diferencia entre el sonido y el ruido es sutil; si el sonido es el resultado de vibraciones regulares y periódicas, el ruido en cambio, resulta de vibraciones o movimientos irregulares (Zananiri, 2002); Russolo (2001) cuestiona este tipo de definición, afirmando que todo es cuestión de tiempo y que un ruido cuya vibración es relativamente regular y que persiste, se vuelve sonido. Esta es la justificación de su teoría y de su obra artística. Russolo introduce el objeto como productor de ruido, dando prioridad al valor estético de éste último. Las etapas siguientes, consisten en reconocer la materialidad y la espacialidad al sonido.’ Fernández, V. Y. P. (2012, P.79)

frecuencias, volviendo a la forma en la que acoto yo sonido: vibraciones que se propagan en el espacio, incluyendo música, ruido y los extremos del umbral humanamente perceptible por medio del oído, es decir infrasonido y ultrasonido. Como bien ya he citado también antes, Manuel Rocha establece que tanto la escultura sonora como la instalación sonora son disciplinas expandidas. Además uno de los asuntos centrales de todo esto es que el sonido define al espacio29, por lo que la escultura y la instalación sonoras serán expresiones que se convierten en espacio por sí mismas. f.

Cristal Presento aquí definiciones literales de lo que es un cristal. Esta investigación habrá de ampliarse y de volverse más específica a términos relevantes. Disponible en: http://es.wikipedia.org/wiki/Cristal [diciembre de 2013]

En física del estado sólido y química, un cristal es un sólido homogéneo que presenta un orden interno periódico de sus partículas reticulares, sean átomos, iones o moléculas. La palabra proviene del griego crystallos, nombre que dieron los griegos a una variedad del cuarzo, que hoy se llama cristal de roca. Los cristales están formados por la unión de partículas dispuestas de forma regular siguiendo un esquema determinado que se reproduce, en forma y orientación, en todo el cristal y que crea una red tridimensional. En un cristal, los átomos e iones se encuentran organizados de forma simétrica en redes elementales, que se repiten indefinidamente formando una estructura cristalina. Estas partículas pueden ser átomos unidos por enlaces covalentes (diamante y metales) o iones unidos por electrovalencia (cloruro de sodio). En otras palabras, los cristales podrían considerarse moléculas colosales, que poseen tales propiedades, a pesar de su tamaño macroscópico. Por tanto, un cristal suele tener la misma forma de la estructura cristalina que la conforma, a menos que haya sido erosionado o mutilado de alguna manera.

‘El artista sonoro Japonés Jio Shimizu nos dice que: "es solo a través de los sonidos individuales existentes en el espacio que el espacio es percibido en sí mismo" (Shimizu, 1999). Es decir, que sin el sonido el espacio no existe. Por otro lado, el musicólogo Giancarlo Toniutti escribe: "Los fenómenos suceden en el espacio, y es en esta etapa en la que ellos reciben un significado de nosotros. El sonido como fenómeno es entonces parte del espacio, ya que este tan solo puede existir en él. Podríamos pensar que el sonido es el movimiento interno de un espacio, su levantamiento en el aire…Es entonces obvio que tan solo el movimiento audible de un espacio puede recibir un significado" (Toniutti, 1999). Aquí Toniutti nos hace ver que la significación del espacio solo puede hacerse a través del accionar del sonido en él.’ Rocha Iturbide M. La instalación sonora (2013, P.03) 37

Cristales sólidos Aparte del vidrio y las sustancias amorfas, cuya estructura no aparece ordenada sino corrida, toda la materia sólida se encuentra en estado cristalino. En general, se presenta en forma de agregado de pequeños cristales(o policristalinos) como en el hielo, la rocas muy duras, los ladrillos, el hormigón, los plásticos, los metales muy proporcionales, los huesos, etc., o mal cristalizados como las fibras de madera corridas. También pueden constituir cristales únicos de dimensiones minúsculas como el azúcar o la sal, las piedras preciosas y la mayoría de los minerales, de los cuales algunos se utilizan en tecnología moderna por sus sofisticadas aplicaciones, como el cuarzo de los osciladores o los semiconductores de los dispositivos electrónicos. Cristales líquidos Algunos líquidos anisótropos, denominados a veces "cristales líquidos", han de considerarse en realidad como cuerpos mesomorfos, es decir, estados de la materia intermedios entre el estado amorfo y el estado cristalino. Los cristales líquidos se usan en pantallas (displays) de aparatos electrónicos. Su diseño más corriente consta de dos láminas de vidrio metalizado que emparedan una fina película de sustancia mesomorfa. La aplicación de una tensión eléctrica a la película provoca una intensa turbulencia que comporta una difusión local de la luz, con la cual la zona cargada se vuelve opaca. Al desaparecer la excitación, el cristal líquido recupera su transparencia. Las propiedades de los cristales, como su punto de fusión, densidad y dureza están determinadas por el tipo de fuerzas que mantienen unidas a las partículas. Se clasifican en: iónico, covalente, molecular o metálico. Cristales iónicos Los cristales iónicos tienen dos características importantes: están formados de enlaces cargados y los aniones y cationes suelen ser de distinto tamaño. Son duros y a la vez quebradizos. La fuerza que los mantiene unidos es electrostática. Ejemplos: KCl, CsCl, ZnS y CF2. La mayoría de los cristales iónicos tienen puntos de fusión altos, lo cual refleja la gran fuerza de cohesión que mantiene juntos a los iones. Su estabilidad depende en parte de su energía reticular; cuanto mayor sea esta energía, más estable será el compuesto. Cristales covalentes

Los átomos de los cristales covalentes se mantienen unidos en una red tridimensional únicamente por enlaces covalentes. El grafito y el diamante, alótropos del carbono, son buenos ejemplos. Debido a sus enlaces covalentes fuertes en tres dimensiones, el diamante presenta una dureza particular y un elevado punto de fusión. El cuarzo es otro ejemplo de cristal covalente. La distribución de los átomos de silicio en el cuarzo es semejante a la del carbono en el diamante, pero en el cuarzo hay un átomo de oxígeno entre cada par de átomos de silicio. Cristales moleculares En un cristal molecular, los puntos reticulares están ocupados por moléculas que se mantienen unidas por fuerzas de van der Waals y/o de enlaces de hidrógeno. El dióxido de azufre (SO2) sólido es un ejemplo de un cristal molecular al igual que los cristales de I2, P4 y S8. Con excepción del hielo, los cristales moleculares suelen empaquetarse tan juntos como su forma y tamaño lo permitan. Debido a que las fuerzas de van der Waals y los enlaces de hidrógeno son más débiles que los enlaces iónicos o covalentes, los cristales moleculares suelen ser quebradizos y la mayoría funden a temperaturas menores de 100 °C. Cristales metálicos La estructura de los cristales metálicos es más simple porque cada punto reticular del cristal está ocupado por un átomo del mismo metal. Los cristales metálicos por lo regular tienen una estructura cúbica centrada en el cuerpo o en las caras; también pueden ser hexagonales de empaquetamiento compacto, por lo que suelen ser muy densos. Sus propiedades varían de acuerdo a la especie y van desde blandos a duros y de puntos de fusión bajos a altos, pero todos en general son buenos conductores de calor y electricidad. En cuanto a técnicas relevantes sobre cristales encuentro este proyecto: http://crystalworld.org.uk [diciembre de 2013] El grupo de Crystal World trabaja con la deconstrucción de elementos cibernéticos, de los cuales obtienen materiales que de-cristalizan y luego vuelven a cristalizar. En el vínculo proporcionado presentan toda una serie de técnicas para la obtención de materiales a partir de técnicas físicas y químicas y para la re-cristalización. En el apartado ulterior donde informo las actividades realizadas este semestre incluiré algunas otras formas de trabajar con cristales desde un enfoque más bien empírico. g. Piezoelectricidad Información disponible [diciembre de 2013]

en:

http://es.wikipedia.org/wiki/Piezoelectricidad

La piezoelectricidad (del griego piezein, "estrujar o apretar") es un fenómeno presentado por determinados cristales que al ser sometidos a tensiones mecánicas 39

adquieren una polarización eléctrica en su masa, apareciendo una diferencia de potencial y cargas eléctricas en su superficie. Este fenómeno también se presenta a la inversa, esto es, se deforman bajo la acción de fuerzas internas al ser sometidos a un campo eléctrico. El efecto piezoeléctrico es normalmente reversible: al dejar de someter los cristales a un voltaje exterior o campo eléctrico, recuperan su forma. Los materiales piezoeléctricos son cristales naturales o sintéticos que no poseen centro de simetría. El efecto de una compresión o de un cizallamiento consiste en disociar los centros de gravedad de las cargas positivas y de las cargas negativas. Aparecen de este modo dipolos elementales en la masa y, por influencia, cargas de signo opuesto en las superficies enfrentadas. Pueden distinguirse dos grupos de materiales: los que poseen carácter piezoeléctrico de forma natural (cuarzo, turmalina) y los llamados ferroeléctricos, que presentan propiedades piezoeléctricas tras ser sometidos a una polarización (tantalio de litio, nitrato de litio, berlinita en forma de materiales mono cristalinos y cerámicas o polímeros polares bajo forma de micro cristales orientados). Aplicaciones Una de las aplicaciones más extendidas de este tipo de cristales son los encendedores eléctricos. En su interior llevan un cristal piezoeléctrico que es golpeado de forma brusca por el mecanismo de encendido. Este golpe seco provoca una elevada concentración de carga eléctrica, capaz de crear un arco voltaico o chispa que encenderá el mechero. Otra de las importantes aplicaciones de un cristal piezoeléctrico es su utilización como sensor de vibración. Cada una de las variaciones de presión producidas por la vibración provoca un pulso de corriente proporcional a la fuerza ejercida. Se ha convertido de una forma fácil una vibración mecánica en una señal eléctrica lista para amplificar. Basta con conectar un cable eléctrico a cada una de las caras del cristal y enviar esta señal hacia un amplificador. Por ejemplo, en pastillas piezoeléctricas de guitarra. Otra aplicación muy importante de la piezoelectricidad, pero en este caso al revés, son los inyectores de combustible de los motores de combustión interna. Al aplicarse una diferencia de potencial a un material piezoeléctrico, se consigue abrir el inyector, permitiendo al combustible a muy alta presión entrar en el cilindro. El uso de inyectores piezoeléctricos permite controlar con una enorme precisión los tiempos de inyección y la cantidad de combustible que se introduce en el motor, lo

que redunda en mejoras en el consumo, prestaciones y rendimiento de los motores. Materiales utilizados en electrónica:      

Cuarzo Rubidio Sal de Seignette Cerámicas Cerámica piezoeléctrica Cerámica técnica

Aplicaciones         

Altavoces de agudos (tweeters), pequeños altavoces. Cápsula (Pick-up) de tocadiscos. Mecheros eléctricos Encendido electrónico de calefones y estufas a gas. Sensores. Transductores ultrasónicos (como los cabezales de los ecógrafos). Transductor piezoeléctrico Transformador Piezoeléctrico. Destartradores odontológicos de ultrasonido para la remoción del tártaro o "sarro" interdental

h. Materia y Energía Para encontrar una aproximación lo más relevante posible al respecto acudí a los ciclos de conferencias de Kósmica30, en el Laboratorio de Arte Alameda. Las definiciones relevantes a este proyecto tanto de Materia como de Energía recaen en la teoría de la relatividad de Einstein, que hasta donde llegan mis conocimientos por el momento, se vislumbran algebraicamente en la famosa ecuación:

e=mc2 las implicaciones son vastas. La materia (m) y la energía (e) guardan una relación estrecha entre sí y con la velocidad de la luz (c), constante que al parecer define al universo. Acudí especialmente a la plática del Dr. Miguel Alcubierre Moya, esperando tener al menos la punta de la madeja más cerca, sin embargo a pesar de lo revelador de 30

http://kosmicamx.com/2013/ [diciembre de 2013]

aquella plática no pude acercarme a la definición esperada. De esta manera queda aún pendiente una definición atinada de ambos conceptos. Aquí inserto algo importante que igual necesito esclarecer conforme avance más en mis investigaciones.

En el libro Gödel, Escher, Bach: An eternal Golden Braid de Douglas R. Hofstadter se presenta la idea de strange loop, que son progresiones en las que suceden ciertos eventos, como en los dibujos de Escher en los cuales la ilusión óptica conecta el punto más alto de una escalera con el más bajo, o las melodías de Bach que conectan una melodía siempre ascendente con su punto más bajo también. Intuyo que estas estructuras están íntimamente relacionadas con la materia y con la energía y espero poder consolidar las tres situaciones de manera sumamente sintética dado lo colosal de los temas. Que da pues también esto en el tintero, así como nociones sobre percepción, meditación, conciencia, mismas en las que ya me encuentro trabajando pero que aún no considero pertinente acotar. Para definir percepción tendré que conciliar algunas opiniones simplemente, en cuanto a meditación espero tener pronto (ya hice el contacto pertinente y estoy esperando a que se me dé una fecha específica) con Frank Díaz, a quien ya he mencionado anteriormente en este trabajo y en cuanto a conciencia, me encuentro estudiando los textos de Roy Ascott y espero tener una definición menos trunca o tal vez reafirmarla. Esta definición ya la he dado también en páginas anteriores de esta entrega:

‘La definición de conciencia puede llegar a ser muy compleja y es un tema de estudio que abarca muchas disciplinas, tanto humanitarias, como científicas, como espirituales. Para hablar de una idea concreta de conciencia propongo pensar en esta como co-conocimiento o el conocimiento de un ser con sigo mismo. Esta idea también puede aplicarse a sociedades, pensando en estas como un organismo compuesto en el cual sus partes se reconocen como parte de un total abstracto y aceptan que el individuo tiene una atribución de poder en el todo.’ P. 07

4. Investigación Práctica a. Investigación En este apartado menciono de manera breve pero suficiente lo más sobresaliente que trabajé en términos de investigación para la producción de piezas. i. Cristales metálicos: Siguiendo con la exploración experimental del cultivo y crecimiento de cristales incursioné en el trabajo de cristales metálicos. Dentro de este tipo de cristales trabajé investigación con dos metales distintos, el bismuto y el aluminio. 1. Bismuto: este metal es un elemento de la tabla periódica bastante particular. Este material es uno de los metales con el punto de fusión más bajo que puede encontrarse (entra en estado líquido alrededor de los 260°C). Cuando se encuentra en estado líquido y comienza a solidificarse al enfriar, genera unas estructuras de cristales que asemejan una especie de pirámide escalonada invertida. Aún dentro de un momento de este proyecto en el cual las esculturas no son necesariamente sonoras me di a la tarea de investigar y desarrollar una técnica para hacer que los cristales de este metal se adhirieran a cráneos de borrego31 y a un cráneo hecho de MDF.

El elemento del cráneo lo utilizo tanto por sus ventajas materiales (ya que el hueso ha resultado ser una material bastante estable para el crecimiento de diferentes tipos de cristales) como por sus implicaciones conceptuales dentro del proyecto cristal. Que asocia a los cristales con el reloj circadiano, sistema que marca el tiempo de funcionamiento de diferentes funciones de los seres vivos y que se asemeja mucho a un reloj de cuarzo en su funcionamiento.

Además encontré que este material tiene propiedades diamagnéticas32, lo que quiere decir que bajo las circunstancias correctas este puede hacerse levitar por medio de campos magnéticos, característica que me parece por demás interesante y un factor a ampliar en términos de investigación y experimentación.

En el caso de esta imagen se aprecia un imán levitando entre dos piezas de bismuto. También puede consultarse un video de un usuario común de YouTube donde presenta su forma de hacer esto: https://www.youtube.com/watch?v=MMEkA2_N6vY [diciembre de 2013] 2. Estaño: existe una forma de crecer cristales por medio de proceso electroquímico. Esto funciona gracias a un fenómeno llamado electrólisis. La electrólisis33 básicamente lo que hace es que por medio del flujo de electrones de un circuito eléctrico a través de una solución, se va depositando material en uno de estos dos electrodos. 32 33

http://es.wikipedia.org/wiki/Diamagnetismo [diciembre de 2013] http://es.wikipedia.org/wiki/Electr%C3%B3lisis [diciembre de 2013]

Existe una forma electrolítica de generar cristales de aluminio, conocidos como cristales de dendrita (por su forma ramificada) gracias a un proceso electrolítico. Puede revisarse, una vez más, cómo un usuario ordinario hace y documenta este proceso34 de cristalización (hay varios ejemplos al respecto, en este caso refiero sólo uno): https://www.youtube.com/watch?v=Af9GAUYDrlQ [diciembre de 2013] De manera muy sintética lo que se hace es que se introducen dos electrodos dentro de una solución de ácido clorhídrico. El ánodo habrá de ser de aluminio y partículas de este fluirán hacia el cátodo y se sedimentarán en forma de cristales al inducir corriente eléctrica en el circuito. Para mí lo que parece interesante es que este proceso aunque de alguna manera riesgoso (por la utilización de ácido clorhídrico) puede plantear una serie de posibilidades artísticas que expondré en la siguiente sección. i. Sal de Rochelle: la sal de Rochelle es un cristal con propiedades piezoeléctricas que en teoría puede fabricarse con equipo y materiales relativamente sencillos. Esta sal me interesa como un cristal que ya tiene propiedades energéticas medibles (un cristal de esta sal, al impacto o al ser presurizado, produce una diferencia de potencial entre sus caras, misma que puede medirse como voltaje con ayuda de un osciloscopio) Esta sal se hace con agua, carbonato de sodio y con bitartato de potasio, la técnica para la reacción química consiste básicamente en hacer una solución súper saturada de agua y bitartato de potasio y luego ir mezclando el carbonato de calcio. Esto genera una reacción efervescente que al enfriarse se cristaliza. Puede verse el proceso de producción accediendo a: https://www.youtube.com/watch?v=E1Ct3VUWvhQ La medición de la diferencia de potencial en: https://www.youtube.com/watch?v=R9m79oWdOZI Y además puede revisarse la información por escrito y por pasos en: http://rimstar.org/materials/piezo/how_to_make_rochelle_salt_piezoelec tric_crystal.htm [diciembre de 2013] ii. Aduen Darriba: Meses antes de iniciar este proyecto y durante este tiempo estuve en contacto con Aduen Darriba, artista y tecnólogo holandés quien se ha ofrecido a colaborar en los trabajos de Cristal. Por

Aquí me gustaría hacer una conexión con la parte teórica de este proyecto, ya que mucho del conocimiento científico y tecnológico que aplico en mis piezas ha salido de usuarios de internet, los cuales aportan su conocimiento desinteresadamente a la red. Esto para mí es una parte práctica de las ideas de Ascott y demás artistas tecnológicos que aseveran que la telemática implica un aumento de la conciencia humana.

medio de correspondencia electrónica (que puede revisarse a detalle en la sección de materiales anexos) hemos establecido algunas ideas. Principalmente: - Hacer sistemas foto-voltaicos para tomar la energía lumínica del ambiente y almacenarla, luego esta energía se utiliza para (en una primera aproximación) amplificar ondas radiofónicas. El sistema foto-voltaico y radiofónico se encuentra dentro de la misma escultura, originalmente un cráneo como en las series anteriores. - Hacer un sistema con características similares pero que en vez de tener un amplificador radiofónico genere otro tipo de sonidos como clicks, o que almacene esta energía durante el día y durante la noche la descargue a manera de luz. - Construir un circuito de energía foto-voltaica que alimente la creación de cristales por medio del proceso de electrólisis antes descrito. Dando la posibilidad de que este proceso progresivo de cristalización pueda exhibirse al público y que además arroje resultados escultóricos, la propuesta se expone más adelante. iii. Víctor Mazón Gardoqui35: Víctor es un artista electrónico mexicano residente en Berlín, con quien estoy en contacto debido a su especialidad en desarrollo electrónico y sonoro. Hemos intercambiado información y le he propuesto colaborar en una tónica muy parecida a la que estoy trabajando con Aduen Darriba. iv. Kósmica: Asistí a Kósmica, ya mencionado antes, buscando relaciones entre materia y energía principalmente y para conocer el trabajo que desarrollan otros artistas y teóricos al respecto en materia de tecnología, de aquí, honestamente obtuve poco material relevante para efectos de este proyecto. http://www.kosmicamx.com/2013 [diciembre de 2013] v. R.A.T: Residencias Artísticas por Intercambio36 es un espacio dedicado al arte y al intercambio tanto físico como ideológico. Fui invitado a exponer y confrontar mis proyectos en un formato llamado EsKaKe, mismo que ellos describen como: ‘[es.ka.ke] es un dispositivo de crítica e interacción entre artistas y el público interesado en el desarrollo de sus procesos creativos. Es un ejercicio que promueve nuevas dinámicas de encuentro entre los productores culturales y su potencial público en circuitos diferentes a los espacios institucionales. Nuestro interés es estrechar los vínculos entre los productores culturales y los interesados en el arte contemporáneo a través de estos diálogos críticos sin intermediación.’ 35 36

http://victormazon.com/home/ [diciembre de 2013] https://www.facebook.com/groups/154206407935169/ [diciembre de 2013]

Esto se realizó en Sábado 21 de Septiembre del 2O13 a las 16:00 pm en la residencia, en los materiales anexos incluyo algunas imágenes y grabaciones sonoras de la discusión. ii. Josep Cerdá: Josep Cerdá37 es miembro de mi comité tutoral y es un importante escultor catalán que trabaja principalmente la escultura sonora. Ha sido trabajoso comunicarse con el debido a la distancia y a los problemas de conexión, presento también en materiales anexos conversación con Josep y las nociones que me dejó su interesante plática. vi. Leap motion: Leap Motion es un dispositivo interactivo, el cual funciona perfectamente bien para controlar piezas por medio de sensores infrarrojos. Hice investigación de cómo utilizarlo para integrarlo a una pieza relacionada también con cristales, sonido e interacción, misma que se exhibió en el Museo de la Ciudad de México. Dejo aquí información referente a esta plataforma que puede comunicarse con un sinfín de elementos digitales por medio de la programación en plataformas como Pure Data o Max y por medio de lenguaje Midi y las aplicaciones desarrolladas por la misma empresa. https://www.leapmotion.com/product [diciembre de 2013] b. Experimentación i. Bismuto El proceso en teoría es simple y el desarrollo radicó en buscar la manera en que esto funcionara lo mejor posible. En pasos: a. Limpiar los cráneos de vísceras y grasa (para esto hice una breve investigación sobre cómo trabajar con hueso) b. Una vez limpio y seco el cráneo se refrigera en una bolsa de plástico bien sellada, con el objetivo de bajar la temperatura del hueso y que los cristales de formen sobre este material y no sobre el contenedor del metal. c. Una vez fundido el bismuto, el cráneo se introduce parcialmente en el metal fundido, provocando así que este se cristalice sobre el hueso. Dejo a continuación imágenes del proceso y del resultado. En el disco de anexos puede encontrarse documentación al respecto.

http://www.josepcerda.com/ [diciembre de 2013]

ii. Sal de Rochelle: Hice dos ciclos para fabricar sal de Rochelle, de los cuáles en el primer proceso no obtuve absolutamente nada más que un líquido amarillento y transparente. La segunda prueba arrojó unos cristales frágiles, húmedos e inestables. Al parecer depende de la concentración de carbonato de sodio. Por ahora seguiré experimentando con las cantidades. Fotos del segundo experimento también en materiales anexos. iii. Cristales de estaño: esto se encuentra aún en fase de bocetaje y conceptualización, sin embargo es interesante que en los bocetos incluidos en la sección de anexos, hay propuestas en las que el elemento del cráneo se elimina, dejando a los cristales por sí mismos, en una instalación que por medio de energía foto-voltaica se va cristalizando mientras se exhibe y que al final de la muestra deja una pieza terminada. iv. Sea devil: propuesta de una instalación fabricada con varias radios de cristal. v. Calcita óptica: síntesis de imagen y de sonido sobre piezas de calcita óptica, cristales que, tienen propiedades muy interesantes de refracción de luz. c. Obra i. Cristal Serie 02: serie de 4 piezas (imágenes disponibles en anexos)

ii. Quetzal: Quetzal es una pieza sonora que estudia la inducción de estados meditativos por medio de paisaje sonoro y música concreta. Esta pieza de 56.14 minutos de duración está compuesta de 6 cortes que son: 1. Pecado persistente 2. Quetzal 3. Umbrales 4. Carretera 48

5. Reloj de sol 6. Quetzal (parte II) Este trabajo puede escucharse en su totalidad en la carpeta de anexos y se puede consultar la ficha técnica de la pieza en kagirinai.nl/victor/quetzal-2/ [diciembre de 2013]

iii. Sueños Lúcidos: esta es una instalación interactiva que trabaja con la idea de recurrencia y de voluntad en los sueños. Esta pieza sintetiza sonido e imagen que pueden ser modificados por la interacción del usuario. Imágenes y video en anexos.

5. Informe de actividades a. Visible Invisibilización: Exposición de una instalación de transmission arts en el Museo de la Ciudad de Querétaro, del 17 de agosto al 17 de noviembre de 2013. La pieza dilución | radiación trabaja con la idea de repetición y de radiación así como la idea de conciencia colectiva y la desaparición del ‘campo visual’ de ciertos sectores de la sociedad. https://www.facebook.com/VisibleInvisibilizacion http://www.visibleinvisibilizacion.com/ Además como parte de las actividades que giraron en torno a esta exposición di una plática respecto a mi trabajo y en particular respecto a la pieza presentada en el Centro Cultural de España, al lado de Miguel Rodríguez Sepúlveda y Yuri Forero. La mesa fue moderada por Amanda de la Garza. b. Quetzal: la pieza Quetzal mencionada en la sección anterior fue presentada en la galería La 77 en el marco de su exposición Lo de la Vida. c. Cristal serie 02: La serie producida y ya mencionada Cristal serie 02 que comete a este proyecto fue exhibida en la Affordable Art Fair38 del 17 al 20 de octubre, seleccionada para el stand de Talento Joven, que es un espacio dedicado a artistas independientes. Este mismo trabajo fue exhibido en la exposición Sing Sweet Songs of Conviction39, exhibición internacional producida en México por el proyecto White Spider40, del 14 de noviembre al 02 de diciembre. d. Toca conmigo: fui invitado a participar al proyecto Toca Conmigo41, para el cual he propuesto hacer la intervención de un piano de pared con cristales dendritas de estaño. e. Simposio: participé en el 9o Simposio Internacional del Posgrado en Artes y

Diseño: Arte, Diseño y Entorno el cual se llevó a cabo el 12,13 y 14 de noviembre de 2013, con la ponencia PATTERNS: Creatividad experimental y trabajo en equipo. Utopía: Participé en la organización de Utopía42, una muestra de arte y tecnología en el Museo de la Ciudad de México, la cual se inauguró en el marco del 4° aniversario de Noche de Museos43 el día 27 de noviembre y que se mantuvo

http://affordableartfair.com/mexicocity [diciembre de 2013] http://www.singsweetsongsofconviction.com/ [diciembre de 2013] 40 http://whitespiderproject.com/ [diciembre de 2013] 41 http://www.fondeadora.mx/arca/toca-conmigo [diciembre de 2013] 42 http://utopiaarteytecnologia.com/ 39

http://www.cultura.df.gob.mx/nochedemuseos [diciembre 2013]

abierta hasta el domingo 01 de diciembre. Invitamos a 4 artistas que trabajan con diferentes aspectos del arte tecnológico y presenté la pieza Sueños Lúcidos que ya he referido con anterioridad. 44 g. Mik: Fui invitado a participar en MIK con las pieza 04 de la serie 02 de Cristal.

https://www.facebook.com/MIK.oficial [diciembre 2013]

6. Esbozo de tesis

Vínculos entre

M AT E R I A Y E N E R G Í A -materia, sonido, energía45 -

¿Podrá acaso la escultura monumental transformarse en un dispositivo de intercambio de energía? ¿Podría generar un pulso que afecte al entorno?

Por ahora dejo el subtítulo, pues esto está redefiniéndose dadas las últimas nociones que he adquirido y la intención de reducir el campo de acción tan vasto (al grado de lo inasible) que planteaba en un principio.

1. Introducción Materia y Energía es un trabajo de arte tecnológico que busca acentuar la relación entre estos dos elementos. Por medio de la relación entre arte y tecnología principalmente y más recientemente ciencia mi trayectoria ha arrojado proyectos que buscan generar en el espectador una experiencia de inmersión, que pueda hacerlo proyectar su mente y vincularla con sus sentidos como experiencia estética. La experiencia que planteo tiene como origen también la búsqueda en el arte del sonido como motor de las proyecciones que planteo, de esa manera y a lo largo de algunos años he pasado de la idea de sonido a ondas o frecuencias no necesariamente audibles y finalmente de energía y la experiencia de la misma. Materia y Energía utiliza la escultura como vía para lograrlo, articulando elementos materiales y energéticos en un espacio dado.

2. Arte tecnológico El arte tecnológico es aquel que funde en una sola expresión las tecnologías de la era electrónica y el arte, así como también la investigación y avances científicos. Si bien la tecnología sobretodo inmediatamente después de la Revolución Industrial tuvo un carácter alienante y destructivo, es ahora cuando esta alienación puede realmente cuestionarse en algunos casos y en otros revertirse. El fenómeno tecnológico que vivimos ahora con las tecnologías digitales y la telemática puede alienar pero también puede acercar y aglutinar. Las redes generadas por las comunicaciones actuales y las facilidades de transporte, reducen tiempos y distancias, pero no es sólo la inmediatez (a veces también fuertemente criticada) lo que proporciona esto, sino también la posibilidad de acceder a cantidades 53

impresionantes de información, tanto de manera presencial como a distancia. Y quiero decir que no es sólo la cantidad de la información sino su diversidad. A veces pareciera que la biblioteca infinita de Borges era un presagio tecnológico. La generación de artistas que vio por primera vez la luz en la década de los años ochenta llega ahora a una temprana madurez, con el uso de las tecnologías a mano y con el empuje de los primeros artistas tecnológicos de los años sesenta. El arte electrónico hoy es de alguna manera el arte total, el Gesamtkunstwerk que procuraba Wagner. Esto tiene que ver en gran medida por las posibilidades tecnológicas, pero también por las tendencias ideológicas que junto con ciencia y tecnología se han ido retroalimentando. Al parecer el arte no es lo único que tiende a totalizarse sino también la tecnología en general. Desde el movimiento del remix como eje ideológico y la cultura del share (desconozco cual habrá sido realmente primero, o si fueron exactamente simultáneas), nuevas formas de hacer arte surgieron, como el arte cibernético y el de telecomunicaciones, pero ya bien entrados en la era digital no fue desde únicamente el arte de donde se hicieron propuestas arriesgadas sino también desde los negocios. Nuevos modelos surgieron y se extinguieron como las primeras plataformas de intercambio de música usuario-usuario, entiéndase Napster que fue el caso más sonado, pero también existieron, entre otras iMesh, Audiogalaxy, Emul y ya casi al final de la era del Peer2Peer, Lime Wire. Todas estas plataformas digitales tenían en común la sencilla idea de compartir lo que se encontraba en tu ordenador, en un principio música, pero después materiales de diferentes medios, como fotografías, textos, videos y software. Las estructuras comerciales y legales no estuvieron listas para afrontar cambios tan veloces y amordazaron legalmente a muchas de estas plataformas. Pero el principio en sí es casi inevitable. Tal vez ya no exista Napster y ahora sea más común comprar un corte musical en línea, pero la disponibilidad y la rapidez de la tecnología también ha aumentado y la cultura del share también ha crecido exponencialmente.

Del Peer2peer nos quedamos con la ideología pero la forma cambia y años después los software de open source comenzaron a ser tema, junto con la autoría de autor y la propiedad intelectual. El dilema del remix y la cultura que gira en torno a estos elementos, aún polémicos. Básicamente lo que propone el open source es que el software libre se construye de manera colectiva: alguien desarrolla un programa, otra persona toma el código de este programa y lo mejora o adapta, alguien toma este segundo programa y le hace una expansión. Nadie cobra o paga por este material y este es disponible para todo aquel que quiera usarlo. De esta forma de trabajar vienen también las licencias Creative Commons, que buscan proporcionar una plataforma de derechos de autor más flexible y acorde al momento histórico, más funcional. Creative Commons le permite al autor de cualquier material creativo compartirlo asignando una licencia pre configurada antes de hacer público el material, así tú de ante manos puedes permitir que tu trabajo sea utilizado por otras personas con o sin fines de lucro, que puedan o no puedan intervenirlo y compartirlo, etcétera. Tanto el software libre como las licencias creativas abiertas tienen también un equivalente sumamente interesante en la vida no digital. En el mundo tangible. Al parecer es el momento en el que todo lo que se ha introducido por los millones de usuarios alrededor del mundo a internet se comienza a salir de sus confines digitales y permean la realidad de este lado de la pantalla. El hardware libre y el diseño libre se han encargado de esto. Plataformas como Arduino (hardware libre) han permitido desarrollar, por ejemplo, impresoras tridimensionales que trabajan por medio de filamentos plásticos. Una tecnología de costos millonarios hoy en día es relativamente barata y no sólo eso, sino que el know how se encuentra disponible en línea también, redactado y autorizado por sus propios desarrolladores. Hoy es posible imprimir un perchero de pared sin que el diseñador que lo modeló en un programa de dibujo en 3d te pida un centavo, puede sonar trivial, pero poder imprimir una prótesis médica (caso de la prótesis de mano) a costos sumamente bajos (básicamente de materias primas y algo de equipo electrónico) y poder modificarla para que se adecue a tu cuerpo o al de

tu hijo y mejorarla en torno a la experiencia para que otros personas con el mismo problema puedan vivir mejor, ya no suena tan trivial, ni tan alienante. Las tecnologías digitales son de alguna manera neutras, son posibilidades. Quienes alienan son los hombres, al igual que quienes pueden darle usos positivos o que pongan en riesgo a las mismas sociedades que las utilizan. El arte tecnológico hoy dispone de todas estas posibilidades y más, también dispone de un halo de desenfado en su cuerpo ecléctico. Al parecer tiene que ver igualmente con estas plataformas que pueden ser todo. La línea entre arte, ciencia, tecnología, diseño y otras disciplinas se borra, el mundo físico y el mundo virtual se funden, las distancias se acortan. El arte tecnológico hoy más que nunca habrá de ser un buen catalizador para la expansión de la mente de los individuos, de la conciencia de las sociedades y de la cultura del mundo.

3. Materia46 ‘En física, se llama materia a cualquier tipo de entidad que es parte del universo observable, tiene energía asociada, es capaz de interaccionar, es decir, es medible y tiene una localización espaciotemporal compatible con las leyes de la naturaleza. Clásicamente se considera que la materia tiene tres propiedades que juntas la caracterizan: ocupa un lugar en el espacio, tiene masa y perdura en el tiempo. En el contexto de la física moderna se entiende por materia cualquier campo, entidad, o discontinuidad traducible a fenómeno perceptible que se propaga a través del espacio-tiempo a una velocidad igual o inferior a la de la luz y a la que se pueda asociar energía. Así todas las formas de materia tienen asociadas una cierta energía pero sólo algunas formas de materia tienen masa.’47

A penas comienzo a incursionar en estos estudios, así que habrá que conseguir mejores y más detalladas fuentes de información y las nociones adecuadas a este trabajo. 47 Texto disponible en http://es.wikipedia.org/wiki/Materia [diciembre de 2013]

La materia parece ser lo que constituye el universo más tangible para nosotros. Y des de aquello de lo que se componen los objetos como los concebimos tradicionalmente. La materia es bien, aquello que nos ubica en un plano perceptivo que asumimos como total. Como se puede leer en la cita, la física moderna considera ya materia también entidades que carecen de masa, por lo que le vuelve más abstracta su definición e imaginación. a. Escultura ‘El origen de la escultura según Rosalind Krauss en su condición de auto referencialidad, una abstracción desmontada de su base original que ha sido desprovista de un uso y contexto específico. Las esculturas, según explica Krauss, fueron originalmente monumentos hechos para conmemorar un sitio, y más tarde en la historia se volvieron auto-contenidas y objetos independientes con la capacidad de ser movidas en diferentes espacios, siempre conservando su condición de obras de arte (Krauss, 1979)’ Rocha Iturbide M. La Expansión de la Escultura

Instalación

Sonora

Arte.

Disponible

http://issuu.com/artesonico/docs/laesculturaylainstalacio__nsonora-1 [diciembre de 2013]

Defino entonces escultura como el objeto estético aquel que, se relaciona con el espacio y que ha sido concebido para que este sea auto-contenido, es decir que, aunque no haya sido necesariamente concebida para un sitio en particular el objeto necesariamente dialoga con el lugar en el que se encuentra, pero no necesita forzosamente de este para valer en calidad de arte. Me parece pertinente hacer mención en este caso al arte público y al arte monumental. Estas piezas desde mi parecer no pueden no relacionarse con su espacio, muchas son inamovibles, sin embargo no se les considera una instalación dado que aunque se relacionan con el espacio y hayan sido concebidas in situ, estas no suponen varios elementos interactuando con el espacio de manera rigurosa. Aun así me parece que hay algunos casos donde la línea que divide una cosa de la otra se vuelve difusa. 57

Habiendo hecho mención pertinente de lo que considero escultura y de sus a veces etéreas fronteras con la instalación, quiero regresar a la idea de materia. La escultura hasta este momento la concebiremos material. Y por lo tanto pensaremos estrictamente en un cuerpo en el espacio, localizable y medible. Perceptible. Nuestra escultura en este apartado se compone de materia tangible. Esta materia puede relacionarse con el ambiente y ser susceptible a este. Como el metal se oxida en la intemperie o se dilata con el calor.

Profundizar en relación materia-objeto-escultura

4. Sonido Integrar investigación sobre arte sonoro y escultura sonora (textos en proceso de lectura)

El sonido es energía. La energía sonora se relaciona con el hombre no sólo de manera audible, esta afecta la naturaleza de los cuerpos, los vibra. La importancia de comprender el sonido como una manifestación energética cambia nuestra perspectiva del universo entero. Las frecuencias audibles y no audibles son vibraciones que atraviesan no sólo por el oído sino por todo el cuerpo y todas las cosas. Las ondas sonoras tienen la facultad de afectar el estado físico y psicológico del hombre y de otros seres vivos, pero también de afantasmarnos: lo que queda fuera de nuestro rango de percepción pareciera inexistente ¿Acaso el hombre no será “inexistente” para otras combinaciones de rangos de percepción o sentidos?

5. Energía En cuanto al concepto de energía lo que más me interesa desarrollar y que fue de alguna manera punto de partida para todo esto es la energía como oscilación. En ese sentido la presencia de energía tiene una manifestación casi total, debido a

que la materia oscila constantemente (sus partículas atómicas y subatómicas se encuentran en vibración, rotación o traslación). Pero me parece pertinente también hablar de un concepto de energía más extenso: las funciones corporales oscilan, con sus picos y valles, como una onda sonora, pero no sólo el cuerpo de un ser vivo y sus funciones como respiración y ritmo cardiaco, o el ciclo del sueño, son representables en gráficas que se comportan como ondas. El paisaje sonoro de una ciudad también, igual que el paisaje sonoro de una semana de una zona alejada de asentamientos humanos. Las estaciones del año se pueden graficar de igual manera, haciendo evidente su carácter oscilatorio. La energía se convierte en algo total. Aparte de esta forma de concebir a la energía, existen tres principales enfoques en la ciencia al respecto:

a. Física Clásica b. Física Relativista c. Física Cuántica Y un cuarto enfoque que quisiera concluir del estudio de los tres primeros: d. Relación materia-energía como elementos constructivos de nuestra perspectiva de la realidad.

6. Percepción Me interesa la percepción como vía de acceso a la mente humana. Busco con la investigación de este apartado obtener herramientas que potencien el intercambio de energía entre la pieza y el espectador. Aunque originalmente la vía que me interesa más explotar es

entorno -> pieza -> espectador

no descarto la idea de tener una configuración más bien cíclica del tipo

entorno -> pieza -> espectador -> entorno

o alguna otra variante. Comienza a interesarme ampliamente la escultura monumental, pues a lo largo de esta investigación regresé a mis motivaciones más antiguas como artista y la escultura monumental es una de ellas. Cuando estaba cursando el último año de la preparatoria (ya hacía arte sonoro entonces) me fascinaba la idea de generar un trabajo escultórico que pudiese percibir su entorno y a partir de ello producir sonidos de naturaleza tal que las personas que estuviesen en las áreas circundantes vivieran una experiencia inmersiva que pudiera prescindir de la vista, aunque no fuese esto una condición privativa.

7. Conciencia Hasta donde he podido investigar, los teóricos del arte a los que me he avocado como Ascott, Popper y Ken Jordan utilizan mucho la noción de conciencia pero no he encontrado una definición puntual o una exposición extensa al respecto. Anteriormente en este mismo documento he referido la idea de conciencia como la noción de la propia existencia, sin embargo el tema es vasto y creo que esa mera noción cae en lo simplista. Además menciono que intuyo la existencia de una conciencia individual y una colectiva o social, asumiendo a las sociedades como un ente o ser que puede ser realizarse de su existencia como unidad compuesta de innumerables o no contados individuos. El mero tema de la conciencia basta y sobra para no sólo una tesis de doctorado, sin embargo espero al menos esclarecer algunas nociones básicas en este apartado, que puedan orientar este trabajo en diferentes aspectos como los que ya mencioné y algunos otros:

Conciencia individual

Conciencia colectiva

Conciencia y tecnología

Ensueño: en particular la parte de ensueño me parece interesante, pues es hasta ahora un campo bastante marginado en la ciencia aceptada y un concepto a veces huidizo pero constante en culturas no occidentales. El ensueño me interesa desde su enfoque científico como desde su enfoque humano y desde su potencial estético. Ya había yo hecho en las primeras páginas de este documento la anotación de que algunas piezas de mi obra buscan que la persona entre en estados de soltura de la mente o protosueños por medio del sonido y la imaginación controlada, con la intención de que el espectador tenga una experiencia estética personal, única y contundente, manteniendo una tensión sana entre su propio bagaje de la memoria y la experiencia y la narrativa de la pieza por sí misma. En este apartado

pienso

vaciar

experiencias,

prácticas

experimentales y material teórico.

8. Creatividad experimental En esta sección vaciaré todas las nociones sobre el proceso creativo experimental que iré desarrollando a lo largo de estos años. El punto de partida de este proyecto es el Método Revolvente, el cual ya he presentado en este contexto más de una vez:

Por supuesto que esto se irá modificando a lo largo del trabajo. De entrada quisiera anotar que la recomendación del Maestro Juan Manuel Marentes fue buscar la manera de re-plantear o representar no sólo la recursividad del método sino también su suceptibilidad a ser modificado o reconfigurado. Esto me parece interesante pues la sóla idea deja entrever un método cada vez menos rígido, más como una red de múltiples nodos que como 62

una línea recta. Habría posiblemente que empezar a definir un módulo básco de operación, o una serie de módulos que pueden conectarse y reconectarse entre sí.

Con la forma adecuada podríamos hablar de un sistema modular cuyas conecciones entre nodos trabajan más a manera de sinapsis neuronal, pasando información breve pero relevante entre cada uno de los puntos hasta llegar a un resultado más tracendente en el área de prototipo.

También me parece interesante encontrar los puntos comunes de una serie de piezas artísticas que abundan en temas afines pero que no necesariamente muestran congruencia a primera vista, además de como sublimar el trabajo diario y la investigación a piezas relevantes.

7. Bibliografía

(fuentes electrónicas referidas directamente en el texto)

Ascott, R., 2000, Art, Technology, Consciousness: Mind@Large, Great Britain: Intellect

Ascott, R., 1999, Reframing Consciousness, Great Britain: Intellect

Fernández V. Y. P., 2012, Arte y Escultura Sonora: del sonido como objeto al objeto sonoro, España: Universidad de Murcia

Hofstadter, D., 1979, Gödel, Escher, Bach: an Eternal Golden Braid, New York: Basic Books

Jordan, K., 2002, Multimedia: From Wagner to Virtual Reallity, New York: Norton

Popper, F., 1993, The Art of the Electronic Age, N.Y.: Abrahams

Shaffer R. M., 1977, The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World, U.S.: Destiny Books