Revista Foco by viky sanz

FOCO NUMERO 1 - OCTUBRE 2011 - 20$

Staff

DIRECTOR Ricardo Coler coler@revistafoco.com.ar

JEFE DE REDACCION Sergio S. Olguin olguin@revistafoco.com.ar

EDITORA

COMERCIALIZACION administracion@revistafoco.com.ar 4822-9666

DISTRIBUCION VACCARO, SANCHEZ y Cía. S.C. Moreno 794 - Piiso 9 Ciudad de Buenos Aires 4342-4031

Amalia Sanz

DIRECTOR DE ARTE Kalil Llamazares

CONSEJERAS EDITORIALES Marcela Basch basch@revistafoco.com.ar Eugenia Zicavo zicavo@revistafoco.com.ar Daniela Kozak kozak@revistafoco.com.ar

REDACCION Sánchez de Bustamante 1818 14 B

IMPRESION Y FOTOCROMIA Latin Gráfica, Rocamora 4161 Ciudad de Buenos Aires 4667-4777

COLABORAN EN ESTE NUMERO Alberto Folch, Syd Barret, Luis Sandrini, Micki Vainilla, Mónica López Ocon, Claudia Piñeiro, Pablo Ramos, Eduardo Rojas, Claudio Godoy, Diego Rojas, Martín De Ambrosío, Hernán Casciari, Esther Cross, Pablo De Santis, Leonardo Fobia, Leila Guerriero, Martín Fos, Laura Merardi, Andrea Knight, Natalí Schejtam

Ciudad de Buenos Aires 4822-9686 revistafoco@revistafoco.com.ar

Sumario

Música Las 20 bandas clave de la escena

rock, pop y folk emergente nacional

Pág. 06

Diseño La gráfica primitiva de un diseñador ¿moderno?

Pág. 20

Artes Visuales

Mundo

TRImarchi, el encuentro de diseño

China, el país que va a dominar

Pág. 11

Pág. 14

más grande del mundo

Medios Bienvenidos a Nollywood

Pág. 25

el mundo

Urbana Emos, wachiturros, cumbios y demás yerbas

Pág. 30

Política

Artes Visuales

Mundo

Boudou en el cielo con

Vuelven los ochenta

El mundo hecho bolsa

Pág. 33

Pág. 36

Pág. 40

Diseño

Medios

Urbana

Ultimas tendencias en lo que se

Wikyliks ataca de nuevo

Festival internacional del teatro en Buenos Aires

Pág. 47

Pág. 50

Cristina

viene de afuera

Pág. 55

Dise単o

La gr叩fica primitiva de un dise単ador 多moderno?

Rastreando los orígenes mismos de la gráfica, reelaborando estilos, formulando nuevas lecturas de viejos mitos, Peret diseña como si fuera un niño, poseído por un entusiasmo inagotable. “Yo creo que miente el que diga que es reflexivo antes que nada. Lo primero que hacemos al trabajar es por intuición. Te planteas un problema de comunicación, te planteas metáforas visuales, t ahí acude lo que tú ya tienes, si no lo tienes no sale nada”. Querría presentar ante ustedes algunas reflexiones sobre el objeto en nuestra cultura, a la que comúnmente se califica de cultura técnica; quisiera situar estas reflexiones en el marco de una investigación que se lleva a cabo actualmente en muchos países bajo el nombre de semiología o ciencia de los signos. La semiología, o como se la denomina en inglés, la semiótica, fue postulada hace ya cincuenta años por el gran lingüista ginebrino Ferdinand de Saussure, quien había previsto que un día la lingüística no sería más que una parte de una ciencia, mucho más general, de los signos, a la que llamaba precisamente «semiología». Pero este proyecto semiológico ha recibido desde hace varios anos una gran actualidad, una nueva fuerza, porque otras ciencias, otras disciplinas anexas, se han desarrollado considerablemente, en particular la teoría de la información, la lingüística estructural, la lógica formal y ciertas investigaciones de la antropología; todas estas investigaciones han coincidido para poner en primer plano la preocupación por una disciplina semiológica que estudiaría de qué manera los hombres dan sentido a las cosas. Hasta el presente, una ciencia ha estudiado de qué manera los hombres dan sentido a los sonidos articulados: es la lingüística. Pero, ¿cómo dan sentido los hombres a las cosas que no son sonidos? Esta exploración es la que tienen aún que hacer los investigadores. Si todavía no se han dado pasos decisivos, es por muchas razones; ante todo, porque sólo se han estudiado, en este plano, códigos extremadamente rudimentario, que carecen de interés sociológico, por ejemplo el código vial; porque todo lo que en el mundo genera significación está, más o menos, mezclado con el lenguaje; jamás nos encontramos con objetos significantes en estado puro; el lenguaje interviene siempre, como intermediario, especialmente en los sistemas de imágenes, bajo la forma de títulos, leyendas, artículos, por eso no es justo afirmar que nos encontramos exclusivamente en una cultura de la imagen. Es, por consiguiente, dentro del cuadro general de una investigación semiológica donde yo querría presentar a ustedes algunas reflexiones, rápidas y sumarias, acerca de la manera en que los objetos pueden significar en el mundo contemporáneo. Y aquí

precisaré de inmediato que otorgo un sentido muy intenso a la palabra “significar”; no hay que confundir “significar” y “comunicar”: significar quiere decir que los objetos no transmiten solamente informaciones, sino también sistemas estructurados de signos, es decir, esencialmente sistemas de diferencias, oposiciones y contrastes. Y ante todo, ¿cómo definiremos los objetos (antes de ver cómo pueden significar? Los diccionarios dan definiciones vagas de «objeto»: lo que se ofrece a la vista; lo que es pensado (por oposición al sujeto que piensa), en una palabra, como dice la mayor parte de los diccionarios, el objeto es alguna cosa, definición que no nos enseña nada, a menos que intentemos ver cuáles son las connotaciones de la palabra “objeto”. Por mi parte, vería dos grandes grupos de connotaciones: un primer grupo constituido por lo que llamaría las connotaciones existenciales del objeto. El objeto, muy pronto, adquiere ante nuestra vista la apariencia o la existencia de una cosa que es inhumana y que se obstina en existir, un poco como el hombre; dentro de esta perspectiva hay muchos desarrollos, muchos tratamientos literarios del que piensa), en una palabra, como dice la mayor parte de los diccionarios, el objeto es alguna cosa, definición que no nos enseña nada, a menos que intentemos ver cuáles son las connotaciones de la palabra “objeto”. Por mi parte, vería dos grandes grupos de connotaciones: un primer grupo constituido por lo que llamaría las connotaciones existenciales del objeto. El objeto, muy pronto, adquiere ante nuestra vista la apariencia o la existencia de una cosa que es inhumana y que se obstina en existir, un poco como el hombre; dentro de esta perspectiva hay muchos desarrollos, muchos tratamientos literarios del objeto; en La náusea, de Sartre, se consagran páginas célebres a esta especie de persistencia del objeto en estar fuera del hombre, existir fuera del hombre, provocando un sentimiento de náuseas en el narrador frente a los troncos de un árbol en un jardín público, o frente el objeto (pienso en Bresson); en lo que comúnmente se denomina «Nouveau Roman» hay también un tratamiento particular del objeto,

“Una imagen solamente formal se agota enseguida, como un fósforo. En cambio una brasa de carbón dura más tiempo” más estético del objeto, presentado como si escondiera una especie de esencia que hay que reconstituir, y este tratamiento es el que encontramos entre los pintores de naturalezas muertas, o en el cine, en ciertos directores, cuyo estilo consiste precisamente en reflexionar sobre el objeto (pienso en Bresson); en lo que comúnmente se denomina «Nouveau Roman» hay también un tratamiento particular del objeto, descrito precisamente en su apariencia estricta. En esta dirección, pues, vemos que se produce incesantemente una especie de huida de¡ objeto hacia lo infinitamente

subjetivo y por ello mismo, precisamente, en el fondo, todas estas obras tienden a mostrar que el objeto desarrolla para el hombre una especie de absurdo, y que tiene en cierta manera el sentido de un nosentido; así, aun dentro de esta perspectiva, nos encontramos en La náusea, de Sartre, se consagran páginas célebres a esta especie de persistencia del objeto en estar fuera del hombre, existir fuera del hombre, provocando un sentimiento de náuseas en el narrador frente a los troncos de un árbol en un jardín público, o frente a su propia mano. En otro estilo, el teatro de Ionesco nos hace asistir a una especie de proliferación extraordinaria de objetos: los objetos invaden al hombre, que no puede defenderse y que, en cierto sentido queda ahogado por ellos. Hay también un tratamiento más estético del objeto, presentado como si escondiera una especie de esencia que hay que reconstituir, y este tratamiento es el que encontramos entre los pintores de naturalezas muertas, o en el cine, en ciertos directores, cuyo estilo consiste precisamente en reflexionar sobre el objeto (pienso en Bresson); en lo que comúnmente se denomina «Nouveau Roman» hay también un tratamiento particular del objeto, descrito precisamente en su apariencia estricta. En esta dirección, pues, vemos que se produce incesantemente una especie de huida de¡ objeto hacia lo infinitamente subjetivo y por ello mismo, precisamente, en el fondo, todas estas obras tienden a mostrar que el objeto desarrolla para el hombre una especie de absurdo, y que tiene en cierta manera el sentido de un no-sentido; así, aun dentro de esta perspectiva, nos encontramos en un clima en cierta forma semántica. Hay también otro grupo incesantemente una especie de huida de¡ objeto hacia lo infinitamente subjetivo y por ello mismo, precisamente, en el fondo, todas estas obras tienden a mostrar que el objeto desarrolla para el hombre una especie de absurdo, y que tiene en cierta manera el sentido de un no-sentido; así, aun dentro de esta perspectiva, nos encontramos en un clima en cierta forma semántica. Hay también otro grupo de connotaciones en las cuales me basaré para seguir adelante con mi tema: se trata de las connotaciones «tecnológicas» del objeto. El objeto se define entonces como lo que es fabricado; se trata de la materia finita, estandarizado, formada y normalizada, es decir, sometida a normas de fabricación y calidad; el objeto se define ahora principalmente como un

dice la mayor parte de los diccionarios, el objeto es alguna cosa, definición que no nos enseña nada, a menos que intentemos ver cuáles son las connotaciones de la palabra “objeto”. Por mi parte, vería dos grandes grupos de connotaciones: un primer grupo constituido por lo que llamaría las connotaciones existenciales del objeto. El objeto, muy pronto, adquiere ante nuestra vista la apariencia o la existencia de una cosa que es inhumana y que se obstina en existir, un poco como el hombre; dentro de esta perspectiva hay muchos desarrollos, muchos tratamientos literarios del objeto; en La náusea, de Sartre, se consagran páginas célebres a esta especie de persistencia del objeto en estar fuera del hombre, existir fuera del hombre, provocando un sentimiento de náuseas en el narrador frente a los troncos de un árbol en un jardín público, o frente a su propia mano. En otro estilo, el teatro de Ionesco nos hace asistir a una especie de proliferación extraordinaria de objetos: los objetos invaden al hombre, que no puede defenderse y que, en cierto sentido queda ahogado por ellos. Hay también un tratamiento más estético del objeto, presentado como si escondiera una especie de esencia que hay que reconstituir, y este tratamiento es el que encontramos entre los pintores de naturalezas muertas, o en el cine, en ciertos directores, cuyo estilo consiste precisamente en reflexionar sobre el objeto (pienso en Bresson); en lo que comúnmente se denomina «Nouveau Roman» hay también un tratamiento particular del objeto, descrito precisamente en su apariencia estricta. En esta dirección, pues, vemos que se produce incesantemente una especie de huida de¡ objeto hacia lo infinitamente subjetivo y por ello mismo, precisamente, en el fondo, todas estas obras tienden a mostrar que el objeto desarrolla para el hombre una especie de absurdo, y que tiene en cierta manera el sentido de un no-sentido; así, aun dentro de esta perspectiva, nos encontramos en La náusea, de Sartre, se consagran páginas célebres a esta especie de persistencia del objeto en estar fuera del hombre, existir fuera del hombre, provocando un sentimiento de náuseas en el narrador frente a los troncos de un árbol en un jardín público, o frente a su propia mano. En otro estilo, el teatro de Ionesco nos hace asistir a una especie de proliferación

extraordinaria de objetos: los objetos como lo que supuesto no es una especie de huida del objeto hacia lo infinitamente subjetivo y por ello mismo, precisamente, en el fondo, todas estas obras tienden a mostrar que el objeto desarrolla para el hombre una especie de absurdo, y que tiene en cierta manera el sentido de un no-sentido; así, aun dentro de esta perspectiva, nos encontramos en un clima en cierta forma semántica.

Redondeles y palitos. El objeto se define entonces como lo que es fabricado; se trata de la materia finita, estandarizado, formada y normalizada, es decir, sometida a normas de fabricación y calidad; el objeto se define ahora principalmente como un elemento de consumo: cierta idea del objeto se reproduce en millones de ejemplares en el mundo, en millones de copias: un teléfono, un reloj, un bibelot, un plato, un mueble, una estilográfica, son verdaderamente lo que de ordinario llamamos objetos; el objeto no se escapa ya hacia lo infinitamente subjetivo, sino hacia lo infinitamente social. De esta última concepción del objeto quisiera partir. De esta última concepción del objeto quisiera partir. Comúnmente definimos el objeto como “una cosa que sirve para alguna cosa”. El objeto es, por consiguiente, a primera vista, absorbido en una finalidad de uso, lo que se llama una función. Y por ello mismo existe, espontáneamente sentida por nosotros, una especie de transitividad del objeto: el objeto sirve al hombre para actuar pues, vemos que se produce incesantemente una especie de huida de¡ objeto hacia lo infinitamente subjetivo y por ello mismo, precisamente, en el fondo.

La logotipitis, esa enfermedad. El objeto se define entonces como lo que es fabricado; se trata de la materia finita, estandarizado, formada y normalizada, es decir, sometida a normas de fabricación y calidad; el objeto se define ahora principalmente como un elemento de consumo: cierta idea del objeto se reproduce en millones de ejemplares en el mundo, en millones de copias: un teléfono, un reloj, un bibelot, un plato, un mueble, una estilográfica, son verdaderamente lo que de ordinario llamamos objetos; el objeto no se escapa ya hacia lo infinitamente subjetivo, sino hacia lo infinitamente social. De esta última concepción del objeto quisiera partir. De esta última concepción del objeto quisiera partir. Comúnmente definimos el objeto como “una cosa que sirve para alguna cosa”. El objeto es, por consiguiente, a primera vista, absorbido en una finalidad de uso, lo que se llama una función. Y por ello mismo existe, espontáneamente sentida por nosotros, una especie de transitividad del objeto: el objeto sirve al hombre para actuar En otro estilo, el teatro de Ionesco nos hace asistir a una especie de proliferación extraordinaria de objetos: los objetos invaden al hombre, que no puede defenderse y que, en cierto sentido queda ahogado por ellos. Hay también un tratamiento más estético del objeto, presentado como si escondiera una especie de esencia que hay que reconstituir, y este tratamiento es el que encontramos entre los pintores de naturalezas muertas, o en el cine, en ciertos directores, cuyo estilo consiste precisamente en reflexionar sobre el objeto (pienso en Bresson); en lo que comúnmente se denomina «Nouveau Roman» hay también un tratamiento particular del objeto transmite cierta idea de lujo o de femineidad; hay teléfonos burocráticos, hay teléfonos pasados de moda.

que estos objetos que tienen siempre, en principio, una función, una utilidad, un uso, creemos vivirlos como instrumentos puros, cuando en realidad suponen otras cosas, son también otras cosas: suponen sentido; dicho de otra manera, el objeto sirve para alguna cosa, pero sirve también para comunicar informaciones, todo esto podríamos resumirlo en una frase diciendo que siempre hay un sentido que desborda el uso del objeto. Puede imaginarse un objeto más funcional que un teléfono? Sin embargo, la apariencia de un teléfono tiene siempre un sentido independiente de su función: un teléfono blanco transmite cierta idea de lujo o de femineidad; hay teléfonos burocráticos, hay teléfonos pasados de moda, que transmiten la idea de cierta época (1925); dicho brevemente, el teléfono mismo es susceptible de formar parte de un sistema de objetos - signos; de la misma manera, una estilográfica exhibe necesaria- mente cierto sentido de riqueza, simplicidad, seriedad, fantasía, etcétera; los platos en que comemos tienen también un sentido y, cuando no lo tienen, cuando fingen no tenerlo, pues bien, entonces terminan precisamente teniendo el sentido de no tener ningún sentido. Por consiguiente, no hay ningún objeto que escape al sentido. ¿Cuándo se produce esta especie de semantización del objeto? ¿Cuándo comienza la semantización del objeto? Estaría tentado a responder que esto se produce desde el momento en que el objeto es producido y consumido por una sociedad de hombres, desde que es fabricado, normalizado; aquí abundarían los ejemplos históricos; por ejemplo, sabemos que ciertos soldados de la república romana solían echarse sobre las espaldas una prenda para protegerse de la lluvia, la intemperie, el viento, el frío; en ese momento, evidentemente, la prenda de vestir no existía todavía; no tenía nombre, no tenía sentido; estaba reducida a un puro uso, pero a partir del momento en que se cortaron las prendas, se las produjo en serie, se les dio una forma estandarizado, fue necesario por ello mismo encontrarles un nombre, y esta indumentaria desconocida se convirtieron en la “paenula”; desde ese momento la imprecisa prenda se convirtió en vehículo de un sentido que fue el de la “militariedad”. Todos los objetos que forman parte de una sociedad tienen un sentido; para encontrar objetos privados de sentido habría que imaginar objetos enteramente improvisados; pero, a decir verdad, tales objetos no se encuentran; una página célebre de Claude Lévi-Strauss en El pensamiento salvaje

“Las imágenes hablan cuando están cargadas de sentido” apariencia o la existencia de una cosa que es inhumana y que se obstina en existir, un poco como el hombre; dentro de esta perspectiva hay muchos desarrollos, muchos tratamientos literarios del objeto; en La náusea, de Sartre, se consagran páginas célebres a esta especie de persistencia del objeto en estar fuera del hombre, existir fuera del hombre, provocando un sentimiento de náuseas en el narrador frente a los troncos de un árbol en un jardín público, o frente a su propia mano. En otro estilo, el teatro de Ionesco nos hace asistir a una especie de proliferación extraordinaria de objetos: los objetos invaden al hombre, que no puede defenderse y que, en cierto sentido queda ahogado por ellos. Hay también un tratamiento más estético del objeto, presentado como si escondiera una especie de esencia que hay que reconstituir, y este tratamiento es el que encontramos entre los pintores de naturalezas muertas, o en el cine, en ciertos directores, cuyo estilo consiste precisamente en reflexionar sobre el objeto (pienso en Bresson); en lo que comúnmente se denomina «Nouveau Roman» hay también un tratamiento particular del objeto, descrito precisamente en su apariencia estricta. En esta dirección, pues, vemos que se produce incesantemente una especie de huida de¡ objeto hacia lo infinitamente subjetivo y por ello mismo, precisamente, en el fondo, todas estas obras tienden a mostrar que el objeto desarrolla para el hombre una especie de absurdo, y que tiene en cierta manera el sentido de un no-sentido; así, aun dentro de esta perspectiva, nos encontramos

en La náusea, de Sartre, se consagran páginas célebres a esta especie de persistencia del objeto en estar fuera del hombre, existir fuera del hombre, provocando un sentimiento de náuseas en el narrador frente a los troncos de un árbol en un jardín público, o frente a su propia mano. En otro estilo, el teatro de Ionesco nos hace asistir a una especie de proliferación extraordinaria de objetos: los objetos invaden al hombre, que no puede defenderse y que, en cierto sentido queda ahogado por ellos. Hay también un tratamiento más estético del objeto, presentado como si escondiera una especie de esencia que hay que reconstituir, y este tratamiento es el que encontramos entre los pintores de naturalezas muertas, o en el cine, en ciertos directores, cuyo estilo consiste precisamente en reflexionar sobre el objeto (pienso en Bresson); en lo que comúnmente se denomina «Nouveau Roman» hay también un tratamiento particular del objeto, descrito precisamente en su apariencia estricta. En esta dirección, pues, vemos que se produce incesantemente una especie de huida de¡ objeto hacia lo infinitamente subjetivo y por ello mismo, precisamente, en el fondo, todas estas obras tienden a mostrar que el objeto desarrolla para el hombre una especie de absurdo, y que tiene en cierta manera el sentido de un no-sentido; así, aun dentro de esta perspectiva, nos encontramos en un clima en cierta forma semántica. Hay también otro grupo incesantemente una especie de huida de¡ objeto hacia lo infinitamente subjetivo y por ello mismo, precisa-

“Un diseñador pone su saber hacer al servicio de un discurso ajeno, pero lo enriquece con múltiples lecturas” mente, en el fondo, todas estas obras tienden a mostrar que el objeto desarrolla para el hombre una especie de absurdo, y que tiene en cierta manera el sentido de un no-sentido; así, aun dentro de esta perspectiva, nos encontramos en un clima en cierta forma semántica. Hay también otro grupo de connotaciones en las cuales me basaré para seguir adelante con mi tema: se trata de las connotaciones «tecnológicas» del objeto. El objeto se define entonces como lo que es fabricado; se trata de la materia finita, estandarizado, formada y normalizada, es decir, sometida a normas de fabricación y calidad; el objeto se define ahora principalmente como esta quisiera.

Música

OTRO LADRILLO EN LA PARED Roger Waters ataca de nuevo

The Wall fue grabado hace más de 30 años por un grupo que ya no existe, pero vende más funciones que Soda Estereo y los Rolling Stones. En materia musical, ¿no hay nada nuevo bajo el sol, o se trata de una obra maestra que, a la manera de Shakespeare, se ha transformado en un clásico inmortal? Sea cual sea la respuesta, en el 2012 se podrán escuchar en vivo los acordes que forman parte de la banda de sonido de varias generaciones de argentinos.

EL RETRO ROCK

Hoy sabemos mucho sobre el cerebro y podemos explicar mejor el tema de los fluidos griegos. Sabemos que el equilibrio de los productos químicos (neuro-transmisores) que actúan sobre el hipotálamo puede afectar intensamente el comportamiento. Sabemos sobre las endomorfinas, similares a la morfina, liberadas en el cerebro. También sabemos que complejos neuro-péptidos que libera la glándula pituitaria pueden viajar por todos los lugares del cerebro y separarse en productos químicos específicos que afectan diferentes partes del cerebro. Sospechamos que de este modo se produce la fiebre primaveral de los animales (el cambio de equilibrio de luz y oscuridad hace que la glándula pituitaria libere productos

“Un público de hippies coloridos, fumones perdidos, caretas irremediables, idealistas ingenuos y yuppies posmodernos” químicos que activan el interés sexual). Con el tiempo es posible que comprendamos cómo los productos químicos en el cerebro —y posiblemente en el torrente sanguíneo en general— afectan de modo intenso el humor y el pensamiento. También se ha demostrado con precisión que los procesos normales de condicionamiento pueden alterar respuestas fisiológicas, según lo mostró Pavlov. Se ha entrenado animales para que les suba o les baje la presión sanguínea en respuesta a signos externos. Posiblemente, con el tiempo, los seis distintos sombreros para pensar puedan adquirir el status de señales condicionantes que disparen y pongan en acción un determinado conjunto de productos químicos en el cerebro y que esto, a su vez, afecte nuestro pensar. Podemos abordar este asunto desde un punto de vista completamente diverso y obtener el mismo resultado. Si consideramos que el cerebro es un sistema de información activo, observamos que su comportamiento es

del todo diferente del de los sistemas de información pasivos que se utilizan en computadoras y en otras cosas (por ejemplo, en imprenta). En El Mecanismo de la Mente describí, de modo preliminar, los sistemas activos. Este libro fue editado en 1969, y los científicos en computación de quinta generación, que han cambiado de opinión y aceptado que los sistemas activos autoorganizables son esenciales, recién ahora lo están descubriendo. Que un sistema es activó significa que la información se organiza por sí misma en estructuras y pautas en lugar de quedarse pasivamente en una superficie a la espera de que el procesador externo la organice. Una bandeja contiene arena. Una bola de acero que cae en la superficie se queda en el lugar donde cayó. Si arrojamos la bola a través de un cuadrado preciso de una rejilla permanecerá directamente debajo del cuadrado. Este es un sistema pasivo de información. La bola queda donde se la dejó. Otra bandeja contiene una bolsa de goma látex flexible llena con un aceite muy viscoso. La primera bola que se arroje en la superficie empieza a hundirse de un modo gradual hasta el fondo, empujando la superficie de la bolsa de goma. Cuando la bola se queda quieta, hay un contorno en la superficie, una especie de depresión al fondo de la cual reposa la primera bola. Una segunda bola rueda por este declive hacia abajo y se sitúa apoyada en la primera. La segunda bola es activa. No se queda donde se la puso, sino que sigue la gradiente formada por la primera. De hecho, todas las bolas siguientes rodarán hacia la primera y se formará un amontonamiento. Por lo tanto, aquí tenemos una sencilla superficie activa que permite que la información entrante (las bolas) se organice formando un amontonamiento. Estos ejemplos son muy primitivos, pero sirven para ilustrar la gran diferencia que hay entre los sistemas pasivos y los activos. Es una lástima que todo nuestro pensamiento se haya basado en los sistemas pasivos, porque el mundo de los sistemas activos de información es completamente distinto. Es posible mostrar cómo las redes nerviosas se comportan como sistemas activos de información que se organizan a si mismos. Esto es lo que empecé a hacer en El Mecanismo de la Mente. Y, por cierto, el modo que propuse en ese libro ha sido simulado ahora en computación y efectivamente funciona de acuerdo con lo predicho. Quien permite que la información entrante se organice a sí misma en estructuras es la naturaleza activa del

de la realización y no al de la reflexión intelectual.

EL GIGANTE SHOW DE LOS NUMEROS

No obstante, en los últimos años la reflexión alrededor del diseño en el mundo de habla castellana ha crecido. Cabe destacar que en este fenómeno el área del diseño gráfico ha sido la más prolífica, probablemente por su vínculo con la comunicación, que nos preocupa y ocupa con mucha más intensidad que a otros dominios del diseño. Es en este contexto que algunos autores-diseñadores inquietos y amantes de la reflexión, como Carlos Carpintero, han comenzado trabajar para a acercar al diseñador de a pie teorías y saberes que antes resultaban difíciles de comprender y aplicar a la práctica diaria. “Dictadura del Diseño...” es el libro ideal para el profesional o estudiante de diseño interesado en conocer el pensamiento de un diseñador latinoamericano contemporáneo que dedica su inteligencia a hacer preguntas incómodas, a poner en duda lo establecido; y no por pura rebeldía sino con la intención de encontrar respuestas que ayuden al crecimiento de la profesión. Hay que decir que no hay muchos colegas capaces de poner por escrito sus ideas con la claridad expositiva y dominio del lenguaje de Carpintero. Y, entre los pocos que reúnen esas condiciones en Latinoamérica (que sin duda los hay), no muchos se toman el trabajo de poner por escrito sus ideas y publicarlas, con todo el com- promiso que eso implica. La actitud de Carpintero frente al problema de reflexionar sobre diseño es poco común, especialmente para un profesional-docente muy instalado en los ámbitos académicos, en donde las ideas se refritan hasta el har- tazgo como máximas indiscutibles. Carpintero, con mucha tranquilidad las discute, las desmenuza y, de ser necesario, las destroza, las descarta y las reemplaza por otras nuevas. Para muchos, cambiar de idea es una demostración de debilidad. La palabra “coherencia” entendida como un

bien absoluto, oficia como congelador de ideas.

Brilla tú. diamante loco. La soluciones químicas alteran mucho los umbrales y sensibilidades de las unidades nerviosas como consecuencia de un cambio en estos productos químicos se da la estabilización de una estructura distinta. En cierto modo tenemos un cerebro diferente para cada trasfondo químico diferente. Esto surgiere que las emociones son parte esencial de nuestra capacidad de pensar y no solo algo extra que nos confunde el pensamiento. La gente que tiene dificultades para tomar decisiones debería meditar el hecho de que distintos productos químicos del cerebro ya han tomado determinaciones que son acertadas para cada caso particular. Por lo tanto las opciones son correctas – pero para diferentes cerebros. De allí la indecisión. La gente en momentos de pánico o furia tiende a comportarse de un modo primitivo. Una posible causa es la siguiente el cerebro raramente se encuentra en estas especiales condiciones químicas, y por lo tanto no ha tenido oportunidad de adquirir estructuras de reacción compleja. Esto significaría que existe una muy buena razón para entrenar gente bajo esas condiciones emocionales (como siempre han hecho los militares) Ya dije antes que estos modos de pensar podían convertirse en hechos condicionantes que podrían gatillar probablemente una alteración de los productos químicos del cerebro. También es muy importante desentrañar los diferentes aspectos del pensamiento. Si empezamos a pensar del modo normal, o bien tratamos de excluir las emociones (que de todos modos siguen jugando, aunque en forma solapada un papel muy influyente en un segundo plano) o bien avanzamos en zigzag entre razón o emoción. Si efectivamente hay diferentes entornos químicos asociados con diferentes modos de pensar, entonces este abigarrado tipo de pensamiento nunca da al cerebro la posibilidad de establecer una conclusión determinada.

Reúne algunos temas desarrollados por el diseñador argentino Carlos Carpintero para diversas publicaciones (sitios de universidades, publicaciones especializadas, revistas digitales, weblogs) junto a textos inéditos que por diversos motivos quedaron en alguna ruta y en-

contraron aquí su destino. Para quien busque anécdotas y recetas, este no es el lugar. De hecho hay pocas letras inéditas porque se trata de una compilación de textos vivos, algunos de ellos incluso en tránsito, pequeñas piezas desarrolladas para cumplir una finalidad didáctica específica. Explicar un tema, complejizar un objeto, compartir una hipótesis que genere nuevas preguntas. Constantemente vuelvo sobre lo que escribo, en general para borrarlo. Las palabras quedan así tiradas por cualquier lado, repartidas en mil sitios. A veces me cuesta volver a ellas por este mo- tivo, o me descubro leyendo un texto de mi autoría que había olvidado.

EL MITO

El primer valor de los seis “sombreros para pensar” es el de la representación de un papel definido. La principal restricción del pensamiento son las defensas del ego responsables de la mayoría de los errores prácticos del pensar. Los sombreros nos permiten pensar y decir cosas que de otro modo no podríamos pensar ni decir sin arriesgar el ego. Disfrazamos de payasos nos autoriza a actuar como tales. El segundo valor es el de dirigir la atención. Si pretendemos que nuestro pensamiento no sólo sea reactivo,

debemos hallar un modo de dirigir la atención a un aspecto después de otro. Los seis sombreros son un medio para dirigir la atención a seis aspectos diferentes de un asunto. El tercer valor es el de la conveniencia. El simbolismo de los seis distintos sombreros ofrece un modo conveniente de pedir a alguien (incluso a ti mismo) que cambie de modo. Puedes pedir a alguien que sea o que deje de ser negativo. Puedes pedir a alguien que dé una respuesta puramente emocional. El cuarto valor es la posible base en química cerebral, que expuse a grandes rasgos en el capítulo anterior. Estoy dispuesto a sostener argumentos que en cierto modo van más allá del estado actual del conocimiento, ya que las exigencias teóricas de los sistemas auto- organizados justifican tal extrapolación. El quinto valor surge de establecer las reglas del juego. La gente es muy buena para aprender las reglas del juego. Uno de los medios más eficaces para enseñar a los niños es el aprendizaje de las reglas del Juego. Por esta razón, a ellos les gusta tanto usar computadoras. Los seis sombreros para pensar establecen ciertas reglas para el “Juego” de pensar. Y pienso en un juego de pensamiento en particular: el de trazar mapas como opuesto—o dis-

“La historia es un cuento lleno de sonido y de furia, contado por un loco, y que no quiere decir nada...” tinto— al de discutir. Cada uno de los seis sombreros para pensar tiene un color: blanco, rojo, negro, amarillo, verde, azul. El color da nombre al sombrero. Podría haber elegido ingeniosos nombres griegos para indicar él tipo de pensamiento que requiere cada sombrero. Esto habría resultado impresionante y agradado a más de alguien. Pero sería poco práctico, ya que sería difícil recordar los nombres. Quiero que los lectores visualicen e imaginen los sombreros como verdaderos sombreros. Para esto es importante el color. ¿De qué otro modo se podrían distinguir los sombreros? Formas distintas no serian fáciles de aprender y provocarían confusiones. El color facilita imaginarlos. En la práctica uno se refiere a los sombreros siem-

La Argentina, un país imaginario

CINCO SIGLOS IGUAL Lo que quedó del encuentro entre Europa y la América originaria

Dicen que un argentino es un italiano que habla castellano, piensa wue es inglés y cree que vive en Francia. ¿Puede este señor “europeo” reconocer y adoptar los objetos de un patrimonio cultural que hasta ahora se ha empeñado en negar? Muchos sostienen que las culturas originarias y sus imaginarios visuales siguen vivos y se hacen presentes en el diseño gráfico, el diseño textil y el diseño industrial de los últimos años. Pero se inclinan por una fusión activa y honesta de los dos universos más que por una actitud de respeto arqueológico, a la que definen como “el lamento del vencedor culposo”.

Cuando Flaubert, al describir la sala donde se encuentra Mme. Aubain, la patrona de Felicidad, nos dice que “un viejo piano sostenía, debajo de un barómetro, una montaña de cajas y cartones”, cuando Michelet, al relatar la muerte de Carlota Corday cuenta que en su prisión, antes de la llegada del verdugo, ésta recibió la visita de un pintor que hizo su retrato, precisa que “al cabo de una hora y media llamaron suavemente a una pequeña puerta que estaba a sus espaldas”, estos autores (entre muchos otros) crean notaciones que el análisis estructural, ordinariamente ocupado hasta hoy en separar y sistematizar las grandes articulaciones del relato, deja de lado, sea porque excluyen del inventario (no hablando de ellos) todos los detalles “superfluos” (en relación con la estructura), sea porque se tratan a estos mismos detalles (el propio autor de estas líneas lo ha intentado) como “rellenos” (catálisis), afectados de un valor funcional indirecto, en la medida en que al sumarse, constituyen algún indicio de carácter o de atmósfera y pueden ser así finalmente recuperados por la estructura. Pareciera, sin embargo, que si el análisis pretende ser exhaustivo (¿y de qué valor podría ser un método que no diera cuenta de la totalidad de su objeto, es decir, de toda

puerta, la suavidad de la muerte que golpea, tienen el un valor simbólico indiscutible). Aun cuando no son numerosos, los “detalles inútiles” parecen pues inevitables: todo relato, al menos todo relato occidental de tipo corriente, posee algunos. La notación insignificante (tomando este término en sentido fuerte: aparentemente sustraída a la estructura semiótica del relato) se vincula con la descripción, incluso si el objeto parece no ser denotado sino por una sola palabra (en realidad, la palabra pura no existe: el barómetro de Flaubert no es citado en sí: está situado, incluido en un sintagma a la vez referencial y sintáctico); con esto queda apuntado el carácter enigmático de toda descripción, del que es preciso decir algo. La estructura general del relato, al menos la que ha sido analizada una y otra vez hasta el presente, aparece como esencialmente predictiva; esquematizando al extremo, y sin tener en cuenta los numerosos desvíos, retardos, cambios bruscos, saltos y decepciones que el relato impone institucionalmente a este esquema, se puede decir que a cada articulación del sintagma narrativo, alguien dice al héroe (o al lector, da lo mismo): si usted obra de tal manera, si usted elige tal alternativa, esto es

Un signo arrancado de su contexto significa otra cosa que su significado original la superficie de la trama narrativa?), tratando de alcanzar, para asignarle un lugar en la estructura, el detalle absoluto, indivisible, la transición fugitiva, fatalmente debe enfrentarse con notaciones que ninguna función (incluso la mas indirecta) permite justificar: estas notaciones son escandalosas (desde el punto de vista de la estructura), o, lo que es aún más inquietante, parecen responder a una suerte de lujo de la narración, pródiga al punto tal de proporcionar detalles “inútiles” y de elevar así a veces el costo de la información narrativa. Pues si bien, en la descripción de Flaubert, es posible en rigor ver en la notación del piano un índice del tren de vida burgués de su propietaria y en la de los cartones un signo de desorden y abandono capaz de connotar la atmósfera de la casa Aubain, ninguna finalidad parece justificar la referencia al barómetro, objeto que no es ni incongruente ni significativo y no participa, pues, a primera vista, del orden de lo notable; idéntica dificultad se presenta en Michelet, para dar cuenta estructuralmente de todos los detalles: sólo el hecho de que el verdugo suceda al pintor es necesario a la historia: el tiempo que duró la pose, la dimensión y la situación de la puerta son inútiles (pero el tema de la

lo que va a obtener (el carácter narrado de estas predicciones no altera su naturaleza práctica). Algo totalmente distinto sucede con la descripción, ésta no tiene ninguna marca predictiva; en tanto “analógica”, es estructura es puramente sumatoria y no contiene ese trayecto de elección y de alternativa que da a la narración el perfil de un amplio dispatching, provisto de una temporalidad referencial (y ya no sólo discursiva). Es ésta una oposición que antropológicamente tiene su importancia; cuando, bajo la influencia de los trabajos de von Frisch, los investigadores se lanzaron a imaginar que las abejas podían tener un lenguaje, fue necesario demostrar. Cuando trates con gente que no ha leído este libro y no conoce el simbolismo de los seis sombreros para pensar, la explicación de cada color puede aclarar con rapidez el significado de cada uno. A continuación puedes dar a estas personas un ejemplar de este libro para que lo lean. Cuanto más se extiende este modo de decir, más eficaz será su uso. Eventualmente, llegará el día que puedas sentarte en cualquier reunión y cambiar de sombreros con toda facilidad.

disponían de un sistema predictivo de danzas (para recolectar su alimento), nada en el se acercaba a una descripción. La descripción aparece así como una suerte de “particularidad” de los llamados superiores, en la medida, aparentemente paradojal, en que no es justificada por ninguna finalidad de acción o de comunicación. La singularidad de la descripción (o del “detalle inútil”) dentro de la trama narrativa, su aislamiento, apunta a una cuestión que reviste la mayor importancia para el análisis estructural de los relatos. Esta cuestión es la siguiente: en el relato, ¿es todo significativo? y si, por el contrario, existen en el sintagma narrativo algunas lagunas insignificantes, ¿cuál es en definitiva –si se nos permite la expresión- la significación de esta insignificancia? En primer lugar hay que recordar que la cultura occidental, en una de sus corrientes mayores, de ninguna manera ha despojado de sentido a la descripción sino que le ha asignado una finalidad perfectamente reconocida por la institución literaria. Esta corriente es la retórica y esta finalidad es la de lo “bello”: la descripción tuvo durante mucho tiempo una función estética. La Antigüedad agregó muy pronto a los dos géneros expresamente funcionales del discurso, el judicial y el político, un tercer género, el epidíctico, discurso de aparato, destinado a la

Tejido autòctono del norte Argentino por Tramando

lo que hay que llamar sin duda lo verosímil estético; de ello dan fe las correcciones a que fue sometido este fragmento en el curso de seis redacciones sucesivas. En él vemos en primer lugar que las correcciones no proceden en absoluto de una consideración más profunda del modelo: Rouen, percibido por Flaubert, sigue siendo siempre la misma, o más exactamente, si cambia algo de una versión a otra, es únicamente porque es necesario apresar una imagen o evitar una redundancia fonética reprobada por las reglas del buen estilo o aún “colocar” un hallazgo expresivo totalmente contingente; vemos luego que la

El mestizaje siempre enriquece, mucho mejor es la mezcla que la pureza admiración del auditorio (y ya no a su persuasión), que contenía en germen –cualesquiera fuesen las reglas rituales de su empleo: el elogio de un héroe o necrología-, la idea misma de una finalidad estética del lenguaje; en la neorretórica alejandrina (la del siglo II de la era cristiana) se dio un fanatismo por la ekphrasis, fragmento brillante, desgajable (que tenía, pues, su fin en sí mismo, independiente de toda función de conjunto), cuyo objeto era describir lugares, tiempos, personas u obras de arte, tradición que se mantuvo durante la Edad Media. En esta época (Curtius lo señaló bien), la descripción no está sujeta a ningún realismo; poco importa su verdad (o incluso su verosimilitud) no hay ningún inconveniente en poner leones y olivos en un país nórdico; sólo cuentan las, exigencias del género descriptivo; lo verosímil no es aquí referencial sino abiertamente discursivo: son las reglas genéricas del discurso las que dictan la ley. Si hacemos un salto hasta Flaubert, descubrimos que la finalidad estética de la descripción es aún muy fuerte. En Madame Bovary la descripción de Rouen (referente real, si lo hay) está sometida a las presiones tiránicas de

trama descriptiva, que a primera vista parece conceder una gran importancia (por su dimensión y el cuidado de su detalle) al objeto Rouen no es, de hecho, sino una suerte de fondo destinado a lucir la pedrería de unas pocas metáforas, el excipiente neutro, prosaico, que recubre la preciosa substancia simbólica, como si, en Rouen, sólo importaran las figuras de retórica a las que se presta la vista de la ciudad, como si Rouen sólo fuese notable por sus substituciones (los mástiles como una selva de agujas, las islas como grandes peces negros detenidos, las nubes como olas aéreas que rompen el silencio contra un acantilado); vemos finalmente que toda la descripción está construida con la intención de asimilar Rouen a una pintura, es una escena pintada de la que el lenguaje se hace cargo (“Así, visto desde lo alto, el paisaje entero tenía la apariencia inmóvil de una pintura”); el escritor cumple aquí la definición que Platón da del artista: un hacedor en tercer grado, puesto que él imita lo que es ya la copia de una esencia. De este modo, aunque la descripción de Rouen sea perfectamente «impertinente» respecto de estructura narrativa de Madame Bovary (no

Mateo diseño de mate 2010

del referente, superior o indiferente a toda otra función, gobernara y justificara, ella sola, el describirlo o –en el caso de descripciones reducidas a una palabra- el denotarlo; las exigencias estéticas se impregnan aquí -al menos a título de coartada- de exipencias referenciales: es probable que si uno llegara a Rouen en diligencia, la vista que tendría al descender la costa que lleva a la ciudad no sería “objetivamente”, diferente del panorama que describe Flaubert. Esta mezcla -este entrecruzamiento- de restricciones tiene una doble ventaja: por una parte, al dar un sentido

al renunciar formalmente a las constricciones del código retórico, el realismo debe buscar una nueva razón de describir. Los residuos irreductibles del análisis funcional tienen esto en común: denotar lo que corrientemente se llama “real concreto” (pequeños gestos, actitudes transitorias, objetos insignificantes, palabras redundantes). La “representación” pura y simple de lo “real”, el relato desnudo de “lo que es” (o ha sido) aparece así como una resistencia al sentido; esta resistencia confirma la gran oposición mítica de lo vivido (de lo viviente) y de lo inteligible; basta recordar que en la ideología de nuestra época, la referencia obsesiva a lo “concreto” (en lo que se exige retóricamente de las ciencias sociales, la literatura, las conductas) está siempre armada como una máquina de guerra contra el sentido, como si, por una exclusión de derecho, lo que vive no pudiera significar (ser significativo) y recíprocamente. La resistencia de lo «real» (bajo su forma escrita, por cierto) a la estructura es muy limitada en el relato de ficción, construido por definición sobre un modelo que, a grandes líneas, no sufre otras presiones salvo las de lo inteligible; pero este mismo “real” se vuelve la referencia esencial en el relato histórico que se supone refiere “lo que realmente ha pasado”: qué importa entonces la no funcionalidad de

La indumentaria de campo puede ser vista como “revival”, como homenaje o como puro esnobismo patronal “al fragmento”, la función estética detiene, lo que podríamos llamar el vértigo de la notación; puesto que en la medida en que el discurso no fuera guiado y limitado por los impulsos estructurales de la anécdota (funciones e índices), ya nada podría indicar por qué suspender los detalles de la descripción aquí y no allá; si no estuviera sometida a una elección estética o retórica, ninguna “vista” podría ser agotada por el discurso: siempre habría un rincón, un detalle, una inflexión de espacio o de color que referir; y, por otra parte, al poner el referente como real simulando seguirlo servilmente, la descripción realista evita el dejarse arrastrar a una actividad fantasiosa (precaución que se creía necesaria para la “objetividad” del relato); la retórica clásica había en cierto modo institucionalizado la imagen con el nombre de una figura particular, la hipotiposis, encargada de “poner las cosas ante los ojos del auditor”, no de un modo neutro como simple constatación, sino dejando a la representación todo el brillo del deseo (formaba parte del discurso vivamente ilustrado, de perfiles coloreados: la illustris oratio);

un detalle desde el momento que él denota “lo que ha ocurrido”: lo “real concreto” se vuelve la justificación suficiente del decir. La historia (el discurso histórico: historia rerum gestarum) es, de hecho, el modelo de esos relatos que admiten llenar los intersticios de sus funciones con notaciones estructuralmente superfluas, y es lógico que el realismo literario haya sido, con aproximación de algunos decenios, contemporáneo del reinado de la historia “objetiva”, a lo que hay que agregar el desarrollo actual de las técnicas, de las obras y de las instituciones fundadas en la necesidad incesante de autentificar lo «real»: la fotografía (testigo bruto de “lo que ocurrió allí”), el reportaje, las exposiciones de antigüedades (el éxito del “show” Tutankamón lo prueba bastante), el turismo de los monumentos y de los lugares históricos. Todo esto dice que se considera a lo “real” como autosuficiente, que es lo bastante fuerte como para desmentir toda idea de “función”, que su enunciación no tiene ninguna necesidad de ser integrada en una estructura y que el haber-estado-allí es un principio suficiente de la palabra.

Bajo la sola caución de lo “real”); por último, porque en lo verosímil lo contrario nunca es imposible dado que la notación reposa aquí sobre una opinión mayoritaria, pero no absoluta. La palabra magna sobreentendida en el umbral de todo discurso clásico (sometido al antiguo concepto de lo verosímil) es: Esto (Sea, admitamos...). La notación “real”, parcelaria, intersticial se podría decir cuyo caso planteamos acá, renuncia a esta introducción implícita y, liberada de todo preconcepto postulativo, se ubica en la trama estructural. Por esto mismo hay una ruptura entre lo verosímil antiguo y el realismo moderno; pero por esto mismo también nace un nuevo verosímil, que es precisamente el realismo (entendamos por él todo discurso que acepte enunciados acreditados simplemente por el referente). Semióticamente, el “detalle concreto” está constituido por la convivencia directa de un referente y de un significante; el significado es expulsado del signo y con él, por cierto, la posibilidad de desarrollar una forma del significado, es decir, de hecho, la estructura narrativa misma (la literatura realista es, sin duda, narrativa, pero lo es porque el realismo es en ella sólo parcelario, errático, confinado a los “detalles” y porque el relato más realista que se pueda

Silla BKF creada por el Grupo Austral de Buenos Aires

La desintegración del signo -que parece ser realmente el gran problema de la modernidad- está por cierto presente en la empresa realista, pero de un modo en cierta forma regresivo, puesto que se lleva a cabo en nombre de una plenitud referencial, en tanto que hoy, por el contrario, se trata de vaciar al signo y de hacer retroceder infinitamente su objeto hasta cuestionar, de un modo radical, la estética secular de la “representación”. Querría presentar ante ustedes algunas reflexiones sobre el objeto en nuestra cultura, a la que comúnmente

Imágenes antiguas y despreciadas, nadie puede asegurar que estén muertas definitivamente, ni tampoco que puedan resucitar imaginar se desarrolla según vías irrealistas). Aquí reside lo que se podría llamar la ilusión referencial. La verdad de esta ilusión es la siguiente: suprimido de la enunciación a título de significado de denotación, lo “real” reaparece a título de significado de connotación; pues en el momento mismo en que se considera que estos detalles denotan directamente lo real, no hacen otra cosa, sin decirlo, que significarlo: el barómetro de Flaubert, la pequeña puerta de Michelet no dicen finalmente sino esto: nosotros somos lo real; es la categoría de lo “real” (y no sus contenidos contingentes) la que es ahora significada; dicho de otro modo, la carencia misma de lo significado en provecho sólo del referente llega a ser el significado mismo del realismo: se produce un efecto de realidad fundamento de ese verosímil inconfesado que constituye la estética de todas las obras corrientes de la modernidad. Este nuevo verosímil es muy diferente del antiguo, pues no es ni el respeto por las “leyes del género”, ni siquiera su máscara, sino que procede de la intención de alterar la naturaleza tripartita del signo para hacer de la notación el puro encuentro de un objeto y su expresión.

se califica de cultura técnica; quisiera situar estas reflexiones en el marco de una investigación que se lleva a cabo actualmente en muchos países bajo el nombre de semiología o ciencia de los signos. La semiología, o como se la denomina en inglés, la semiótica, fue postulada hace ya cincuenta años por el gran lingüista ginebrino Ferdinand de Saussure, quien había previsto que un día la lingüística no sería más que una parte de una ciencia, mucho más general, de los signos, a la que llamaba precisamente «semiología». Pero este proyecto semiológico ha recibido desde hace varios anos una gran actualidad, una nueva fuerza, porque otras ciencias, otras disciplinas anexas, se han desarrollado considerablemente, en particular la teoría de la información, la lingüística estructural, la lógica formal y ciertas investigaciones de la antropología; todas estas investigaciones han coincidido para poner en primer plano la preocupación por una disciplina semiológica que estudiaría de qué manera los hombres dan sentido a las cosas. Hasta el presente, una ciencia ha estudiado de qué manera los hombres dan sentido a los sonidos articulados: es la lingüística.

Urbana

Y A VO’ QUIEN TE CONOCE

La invasión de los bichos raros es sólo una muestra más de la multiplicación de las modas y las tribus urbanas.

Emos

Heavys

Emo es una subcultura o tribu urbana nacida a mediados de la década de 1980 en Estados Unidos, más precisamente en Washington D. C. como un género musical derivado del post-hardcore.

Originalmente adoptado de la subcultura hippie, el cabello de los metaleros «simboliza el odio, la angustia y el desencanto por el sistema de una generación que no parece sentirse en casa»

Skaters

Hip Hoperos

Son profesionales o empresarios que hicieron del skate una forma de vida. Marketing y mercado de la moda en ascenso.

Hacen acrobacias made in USA. Usan ropa ancha, de colores y gorritas al estilo baseball. Cantan rap muchas veces con denuncia social.

Punks Los punks, o punkis, tienden a no cambiarse de ropa habitualmente, ya sea por ahorrar agua, (se consideran ecologistas) o por que simplemente les da pereza quitársela al acostarse. Suelen vestir de rayas.

Indie

Anime

Su actitud puede llegar a ser tranquila y despistada, siempre con una charla coqueta y con una sonrisa o carcajadas sin razón.

Mezclan estilos visuales y muy remarcados. Suelen llevar maquillaje y peinados un tanto extravagantes y un vestuario muy elaborado.

Una corte de los milagros, llena de personajes exóticos, inunda las pantallas, las calles y los shoppings de raros peinados nuevos.Un verdadero muestrario de imágenes que parecen nuevas, pero que no son otra cosa que la vieja necesidad de juntarse y parecer diferentes.

Cumbios Desdibujan su realidad imitando a aquellos que desde sectores vulnerables y olvidados, hicieron de la cumbia un mito que los retroalimenta.

Wachiturros Es una combinación entre los emos y los floggers y mezclan el reggaetón con la cumbia. Es una nueva forma de bailar y vestirse y podrían definirse como los cumbieros chetos de los barrios.

Hippie chic El estilo hippie chic es ideal para la moda casual, es una mezcla entre el estilo hippie pero de lujo y un toque campestre o descuidado.

Variedades

VINOS Cobos Malbec. Cobos Malbec es la representación absoluta del Malbec como variedad de uva.

LIBROS El pasado de Alan Pauls. “El Pasado” es, a su manera viciosa e hilarante, un tatado moderno de educación sentimental, un relato ejemplar sobre las metamorfosis que sufren las pasiones cuando entran en el agujero negro de su posteridad. Bauhaus de Taschen.

Bianchi Extra Brut. Atrayente color levemente dorado de reflejos esmeralda con delicadas y persistentes burbujas.

Enzo Bianchi. Enzo el ícono y orgullo de nuestra bodega, es un vino de corte, con un predominio de cabernet sauvignon.

“El Pasado” es, a su manera viciosa e hilarante, un tatado moderno de educación sentimental, un relato ejemplar sobre las metamorfosis que sufren las pasiones cuando entran en el agujero negro de su posteridad. La presidenta de Sandra Russo. La Presidenta recorre la historia política, familiar y personal de Cristina Fernández de Kirchner, desde sus comienzos en La Plata hasta su ascenso a la presidencia y su viudez.

RESTAURANTES Amelie. Ubicación: San Lorenzo 764 Un pequeño café en un lugar hermoso de Rosario, con aire europeo en el corazón de la ciudad.

El Real. Ubicación: San Lorenzo 764 Desayunos, almuerzos, meriendas, hora feliz y cenas a la minuta.

HOROSCOPO CHINO

Cerdo

Perro

Caballo

Rata

Buey

Tigre

Cabra

Mono

Gallo

Conejo

Dragon

Serpiente

ESPECTACULOS Roger Waters. Lugar: Cancha de River Desayunos, almuerzos, meriendas, hora feliz y cenas a la minuta. Madonna. Lugar: Cancha de River Desayunos, almuerzos, meriendas, hora feliz y cenas a la minuta. De la Guarda. Lugar: Cancha de River Desayunos, almuerzos, meriendas, hora feliz y cenas a la minuta.