Architecture as montage by viola grassenis

POLITECNICO DI MILANO FACOLTA’ DI ARCHITETTURA E SOCIETA’ CORSO DI LAUREA IN SCIENZE DELL’ ARCHITETTURA Titolo ARCHITETTURA COME MONTAGGIO Nuove strategie compositive per una rinnovata idea di spazio Relatore Prof. MATTEO FRASCHINI Tesi di laurea di MARTA GERVASONI – matricola 747376 VIOLA GRASSENIS – matricola 746609 Anno accademico 2011/2012

INDICE Abstract

Introduzione Montaggio come strategia compositiva di spazi complessi

Antefatto Definizione di montaggio, una lettura complessiva

12 Architettura come articolazione di scene (movie set) I.I Cosa si intende per spazio scenico?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 I.II La scena architettonica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 I.III Spazio urbano in epoca medievale. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 I.IV Spazio scenico in epoca postmedievale. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 I.V La nascita della prospettiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 I.VI Comâ&#x20AC;&#x2122;Ă¨ e come sembra: la distorsione prospettica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 I.VII Un nuovo spazio scenico: lo spazio di circolazione del XIX e XX secolo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 I.VIII Il superamento dello spazio prospettico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

32 La percezione dinamica dello spazio II.I La percezione visiva - la Gestalt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 II.II Figura, sfondo e interspazio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

II.III Il concetto di trasparenza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 II.IV Lo spazio dinamico in architettura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44

III

La complessità dello spazio contemporaneo 48 III.I Un luogo di limite e ricordo: l’eterotopia e l’enclave . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 III.II La nascita della città contemporanea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 III.III Le scene delle spazio contemporaneo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 III.IV Delirious New York: la tecnologia del fantastico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .61 III.V Learning from Las Vegas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 III.VI Bigness, where architecture reveals, bigness perplexes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71

Il movimento postmoderno - le nuove avanguardie 76 IV.I Il movimento Postmoderno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 IV.II Le nuove avanguardie: l’Avant Pop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

V Verifiche - architetture come montaggio V.I Rem Koolhaas - un architetto Avant Pop - Ambasciata dei Paesi Bassi a Berlino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . V.II Bernard Tschumi - l’architetto del dinamismo- Sala concerti e complesso per esibizioni a Rouen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . V.III Wiel Arets - Stazione di polizia a Vaals. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Conclusione

82 83 97 107

APPENDICE A Manifesto tecnico della scultura futurista

120

118

APPENDICE B Manifesto Avant-Pop

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Bibliografia

133

ABSTRACT L’obiettivo della tesi è quello di mostrare una panoramica esaustiva dei fattori che caratterizzano ed influenzano la società contemporanea al fine di ipotizzare una nuova metodologia progettuale legata alla pratica del montaggio. Partendo dalla lettura dell’articolo “Progetto, composizione , montaggio” di Ernesto D’Alfonso, la tesi orienta la sua ricerca nella definizione dei rapporti tra l’arte e l’architettura contemporanea cercando di far emergere le implicazioni fondamentali del rapporto tra il cinema, una forma d’arte contemporanea, e l’architettura. La tecnica del montaggio è quindi una strategia ripresa dal mondo cinematografico che ci permette di chiarire alcuni temi fondamentali nella progettazione contemporanea. Caratteristica delle metropoli odierne è la presenza simultanea di diverse etnie e culture con stili di vita ed esigenze differenti. La città deve quindi avere al suo interno diverse ambientazioni, scene anche complesse che necessitano di una strategia progettuale. Nella tesi abbiamo sviluppato alcune tematiche fondamentali; in essa si affronta prima il legame esistente tra il cinema e l’architettura, il quale affonda le proprie radici nel rapporto antico tra teatro ed architettura, si analizzano le implicazioni date dalla rivoluzione culturale prospettica che apre un modo di percezione scenica dello spazio, la città viene quindi vista come uno spazio scenico nel quale l’uomo diviene attore di differenti set ed infine la tesi si focalizza verso una ricerca ed uno studio che si orientano verso una percezione dinamica dello spazio. Oggi, grazie alle nuove tecnologie e alle nuove frontiere della comunicazione che, pur avendo forse perso la 1

sua connotazione primariamente diretta, ha acquisito velocità,capillarità ed efficienza, anche la dimensione dinamica dell’architettura ha cambiato completamente volto. La presenza simultanea di sistemi anche molto diversi tra loro ci richiede uno sforzo verso l’individuazione di una metodologia, che noi abbiamo individuato nel montaggio delle parti, che risponda sapientemente alla complessità della realtà. L’elaborato analizza quindi le strategie progettuali di alcuni architetti contemporanei che si approcciano al progetto attraverso la tecnica del montaggio. In particolare vengono presentati: “L’ambasciata dei paesi bassi” di Rem Koolhaas, “La sala concerti e complesso per esibizioni a Rouen” di Bernard Tschumi e “La stazione di polizia a Vaals” di Wiel Arets.

INTRODUZIONE Montaggio come strategia compositiva di spazi complessi Molto spesso si è parlato, a proposito di metropoli contemporanea e di globalizzazione, di un relativo distacco, sradicamento, dell’uomo dall’ambiente in cui vive. Senza voler in questa sede analizzare le cause di questo “status quo” la tesi rileva uno degli effetti forse più emblematici di questa situazione. Società multietnica, differenti stili di vita, mezzi e modi di comunicazione differenti e “densi”e diversi modi di percezione dello spazio hanno portato l’architettura a confrontarsi e utilizzare, anche ma non solo come metafora, il mondo cinematografico come riferimento. Il legame dell’architettura con il mondo cinematografico affonda le proprie radici nel rapporto antico tra teatro ed architettura. La scena teatrale del rinascimento viene realizzata tramite una costruzione prospettica delle parti che la compongono. Le parti, inoltre, animano e assumono un ruolo centrale nello svolgimento della scena stessa. Il cinema, un’arte sviluppatasi solo a partire dall’ultimo secolo, necessita di una serie di set appositamente studiati e coerenti con le necessità della trama. È ovvio come lo sviluppo di un film cambi notevolmente in base all’ambiente nel quale esso è prodotto e il semplice arredamento di una scena può risultare essenziale per la comprensione della pellicola. L’architettura non serve semplicemente come sfondo ed arredo della scena ma essa è la scena stessa e, a seconda di come è organizzata, permette agli attori di recitare la propria parte. 3

In una società frenetica come la nostra, dove il pensiero viaggia troppo velocemente ed il nostro inconscio assorbe una moltitudine di immagini destrutturate, siamo immersi in una schizofrenia assurda che non ci permette più di distinguere il reale dall’immaginario e anche l’architettura deve divenire un mezzo per un’attività critica. Nell’ultimo secolo sono stati condotti studi sulla percezione dello spazio che ci circonda e sui metodi di rappresentazione di tale spazio. Le arti in generale ed, in particolare, l’architettura erano legati nella nostra concezione tipicamente occidentale ad una visione prospettica statica. La rappresentazione prospettica, per definizione, ha un solo punto di vista ed è, per questo, un fenomeno prima di tutto culturale e simbolico in quanto legato ad un determinato modo di percepire il mondo. Solo recentemente, grazie alle sperimentazioni portate avanti prima dai movimenti di avanguardia del Novecento e ora dalle nuove tecnologie disponibili, la prospettiva è stata superata e sono stati sviluppati altri metodi compositivi e di rappresentazione. Il problema dell’arte post prospettica è teorizzato da Panofsky, il quale pone il problema della differenza tra dimensione dinamica e dimensione statica ed orienta le proprie ricerche verso una rappresentazione e una concezione dinamica della realtà. La tecnica del montaggio cinematografico riprende la scena da punti di vista differenti per poi unirli in un tutt’uno. Qui sta la differenza sostanziale tra la prospettiva ed il montaggio; mentre la prima è statica e genera l’immagine vista da un solo punto focale, la seconda mira ad una più elevata e completa comprensione della realtà, la quale è analizzata da più angolazioni e unisce in un’unica immagine più punti di vista differenti, an4

che situati su piani diversi. L’architettura è legata al mondo cinematografico anche da un altro aspetto fondamentale: cosi come l’arte cinematografica cerca sempre di interpretare il mondo contemporaneo e le relazioni tra le persone, l’architettura diventa un mezzo sia per comprendere la realtà che ci circonda sia per migliorare tale realtà. Essa dispone infatti dei mezzi per creare luoghi ed ambienti consoni ad ogni tipo di attività e che siano attenti ai bisogni particolari dell’uomo. Basti pensare come i primi grattacieli di Manhattan, con gli hotel, le sale da ballo, le aree sportive e ricreative, hanno attratto registi ed attori entusiasti della nuova condizione sociale che questi ambiti generavano e dalla moltitudine di trame da trarre facilmente dalla vita reale. Nei film moderni esiste la possibilità di infinite trame e percorsi e questo vale anche per l’architettura, la quale deve essere in grado di creare ed analizzare varie alternative da ogni angolazione possibile per comprendere quale sia la più adatta. Fondamentalmente esiste sempre la possibilità di infiniti mondi diversi tra loro, sta alla mente e alla sensibilità del progettista far si che anche la massa apprezzi ciò che crea. Le città sono cambiate, distrutte le coordinate che definivano l’abitare, l’ identificazione con il luogo e l’ orientamento, è difficile orientarsi ed identificarsi in un determinato ambiente. Dopo aver enunciato la condizione delle città e del cittadino contemporaneo ed aver sottolineato il distacco dell’uomo da un certo luogo identitario oltre che la necessità dell’architettura odierna di divenire una scena adatta ad un certo stile di vita contemporaneo, essa richiama e riesamina le sue forme più interessanti ed una 5

complessità di spazi ed ambienti interni che necessitano di un ragionamento su come questi possono sostanzialmente stare insieme. In questo senso il termine montaggio può considerarsi come una possibile lettura rispetto al tema dell’organizzazione di spazi interni anche molto complessi. Spazi e scene differenti che devono legarsi tra loro non come mero accostamento di ambienti ma secondo una logica che accentui la dimensione dinamica degli spazi, permettono un’integrazione tra le varie scene possibili e colui che interagisce con l’architettura. Il percorso che queste architetture tendono a creare è sempre interessante e offre la possibilità di scene differenti, una grande complessità di contenuti.

ANTEFATTO Definizione di montaggio, una lettura complessiva Il termine montaggio, secondo la definizione di Sergej M. Ejzenstejn, possiede due significati distinti: • l’atto dello smembrare analiticamente gli oggetti o gli eventi per poi restituirli insieme al senso della loro articolazione, • l’atto del confluire di una serie di elementi separati spazialmente o temporalmente in unica simultaneità. Nel mondo cinematografico il montaggio è il principale intervento post-produzione di un filmato, il materiale viene visionato, analizzato e ricomposto in base ad esigenze narrative, strutturali, ritmiche ed espressive. Il montaggio delle scene è la caratteristica principale per la realizzazione di un video. A partire da diverse immagini statiche e prese da diverse angolazioni è possibile ricreare un’immagine dinamica. Sergej M. Ejzenstejn e gli esponenti del Surrealismo e dell’Espressionismo tedesco cercarono di conferire una

Sergej M.Ejzenstejn: è stato un regista, sceneggiatore, montatore, scrittore, produttore cinematografico e scenografo sovietico, ritenuto tra i più influenti della storia del cinema per via dei suoi lavori, rivoluzionari per l’uso innovativo del montaggio e la composizione formale dell’immagine.

Inquadratura: nel cinema e in fotografia l’inquadratura è la porzione di spazio fisico (un ambiente, un paesaggio, etc.) inquadrata dall’obiettivo della macchina da presa o della fotocamera.

Metraggio: il metraggio è la lunghezza della pellicola cinematografica espressa in metri. In base al metraggio avviene la classificazione del film in lungometraggio,mediometraggio e cortometraggio

Nella pagina accanto: studio sull’acropoli di Atene, in particolare Ejzenstejn pone in risalto il rapporto pianta/sezione e l’importanza che assume il percorso dell’osservatore.

dimensione nuova al montaggio, attraverso la correlazione o l’opposizione di due immagini in sequenza si ottenevano significati e simbolismi nuovi. È quindi possibile comunicare un messaggio particolare attraverso il montaggio di scene diverse tra loro conferendo comunque una correlazione spaziale e temporale. Ejzenstejn, nella sua opera “Teoria generale del montaggio” analizza il processo di composizione dinamica dello spazio mediante l’uso del montaggio. Egli effettua una ricerca atta ad individuare come il processo del montaggio sia presente in molteplici discipline e campi dell’esperienza umana. Il montaggio è presente in tutti gli elementi della natura, lo si coglie nel processo di decomposizione della materia per dar luogo a nuovi enti, nell’accoppiarsi degli elementi da cui si forma la vita, nel morire delle cose per farne nascere altre. È un processo che può essere visto come una chiave per leggere tutto l’universo, è un concetto generalizzabile e generale che si trova alla base di ogni creazione artistica, di ogni raffigurazione. Secondo Sergej M. Ejzenstejn è da intendersi come “il principio basilare di ogni opera che allinei alla perfezione tecnica l’efficacia di un coinvolgimento”, in sintonia con lo stesso principio della percezione umana delle cose, che avviene per frammenti. Nell’ambito architettonico l’architettura greca è stupenda proprio perché ogni suo elemento non solo adempie ad una determinata funzione edilizia ma nello stesso tempo esprime architettonicamente l’idea di questa funzione. “L’antenato della cinepresa è l’architettura, gli esempi più perfetti di calcolo dell’inquadratura, alternanza dell’inquadratura e di metraggio (la durata di una determinata impressione) ce li hanno lasciati i greci”

Il baldacchino del Bernini in San Pietro, il Partenone e la chiesa di Amequameque in Messico. Ejzenstejn analizza le opere supponendo l’esistenza di una relazione diretta tra il progetto e l’uso della tecnica del montaggio.

Dalle parole di Ejzenstejn “L’acropoli di Atene è l’esempio perfetto di uno dei più antichi film”. Le inquadrature sono perfettamente pensate nello studio dell’acropoli e molto probabilmente vi è stato anche un approfondimento sul tempo di esposizione davanti agli occhi del visitatore di ciascuno degli scorci possibili. Anche in Messico è possibile trovare un esempio lodevole dell’uso del montaggio nelle civiltà antiche analizzando la chiesa di Amequameque. Essa, posta su un colle piramidale (costruita sulle rovine di un preesistente tempio pagano) è raggiungibile solo attraverso un percorso avvolgente che raggiunge la cima della collina stessa. La chiesa rimane nascosta alla vista del pellegrino che, lungo la salita, può ammirare diversi scorci ed inquadrature del paesaggio fino a giungere alla sommità dove il premio è rappresentato dall’inquadratura finale, la chiesa che si svela in tutta la sua bellezza. La salita verso la sommità è rallentata dalla presenza delle dodici stazioni intervallate tra loro da un tratto in salita di un determinato metraggio.

In Italia abbiamo un perfetto esempio di montaggio in ambito architettonico: il baldacchino di San Pietro a Roma. In particolare si tratta delle otto riproduzioni in rilievo poste sui quattro piedistalli del baldacchino e rappresentanti lo stemma di papa Urbano VIII. Questi otto stemmi sono otto inquadrature, gli otto pezzi di montaggio di una completa sceneggiatura di montaggio. Inizialmente gli stemmi possono sembrare uguali tra loro ma, ad una più attenta osservazione, è possibile rendersi conto che sono otto inquadrature. La testa di donna, presente in tutte le raffigurazioni, cambia decisamente espressione da uno stemma all’altro. Da tranquilla a pacifica attraversa tutti gli stadi del dolore e dell’orrore per poi tornare ancora tranquilla. In realtà è tutta un’allusione contro la stirpe dei Barberini ideata dal Bernini. Il quadro completo è visibile solamente attraverso la comparazione delle immagini. Un’ ingegnosa separazione dei pezzi di montaggio, poiché la separazione degli elementi è il modo migliore per nascondere l’immagine che sorge dal loro accostamento.

ARCHITETTURA COME ARTICOLAZIONE DI SCENE (MOVIE SET)

I.I

COSA SI INTENDE PER SPAZIO SCENICO?

Lo scenario è, per definizione, l’insieme dei vari elementi che costituiscono l’ambiente scenico, in particolare la superficie piana sulla quale sono rappresentati, mediante effetti prospettici appositamente studiati, gli aspetti illusori di una realtà spaziale inesistente. Analogamente, in cinematografia, è l’ambiente in cui si svolge l’azione scenica, che nel caso specifico può essere un ambiente naturale, un paesaggio, ma che può essere anche un interno opportunamente allestito con fondali e artifici simili a quelli teatrali. Sia la rappresentazione teatrale sia la ben più recente arte del cinema si svolgono all’interno di uno spazio scenico opportunamente definito e che presenta alcune caratteristiche fondamentali, è caratterizzato da un piano calpestabile nel quale si muovono ed interagiscono gli attori e da una scena che “incornicia” e fa da sfondo. Il palcoscenico, il quale rappresenta lo spazio calpestabile della scena, indica che vi è una dimensione di contatto diretto con il suolo, un rapporto “tattile” che presuppone un interazione del nostro corpo con la terra. Il rapporto dell’essere umano con il suolo è stato per gran parte della storia dell’umanità il contatto più diretto e reale possibile, legato sia alla dimensione della vita sia a quella del sostentamento. I mestieri, gli artigiani e coloro che lavoravano la terra erano legati da un profondo rispetto per la terra e il senso di appartenenza ad un luogo era fortemente radicato in ogni persona. Un determinato luogo aveva delle connotazioni riconoscibili e distinte da qualsiasi altro, non esisteva la possibilità di ricreare ambienti fittizi ed artificiali come avviene oggi. 13

Spazio urbano: luogo fisico (o virtuale) caratterizzato da un uso sociale collettivo ove chiunque ha il diritto di circolare o dialogare. Rappresenta nelle società umane tutti gli spazi di passaggio e d’incontro che sono ad uso di tutti, come strade, piazze, parchi, stazioni, edifici pubblici quali biblioteche, municipi o altro.

Françoise Choay: nata il 29 Marzo 1925 a Parigi, è un storica e teorica delle forme urbane e architettoniche.

I.II

LA SCENA ARCHITETTONICA

Con scena architettonica si intendono tutti gli ambienti diversi in cui si compie la vita dell’uomo, lo spazio attraverso il quale l'essere umano si muove ed interagisce con gli altri e con la realtà che lo circonda. All'interno della città la scena si identifica con lo spazio urbano. E utile in questa sede riportare cosa si intende per spazio urbano e le trasformazioni che esso ha subito nel corso dei secoli. Con l' obiettivo di approfondire questi concetti abbiamo esaminato il libro di Françoise Choay "Espacement, figure di spazi urbani nel tempo" e ne abbiamo tratto alcuni concetti fondamentali utili alla nostra analisi. Dalla definizione di Choay "Lo spazio è il modo obbligato di ogni umano comportamento: quello secondo il quale l'uomo è costretto a progettare tutti i sistemi di segni che costruisce e che a loro volta lo costruiscono: scrittura, pittura, città". L'immagine dello spazio urbano è sempre stato legato all'arte della raffigurazione, la pittura è il mezzo attraverso il quale rappresentare efficacemente lo spazio. Il cambiamento della società avvenuto a partire dalla rivoluzione industriale è stato talmente repentino e totale che presto è scaturita l'esigenza di progettare nuovi spazi destinati ad accogliere prima di tutto le nuove concentrazioni industriali e, conseguentemente, le nuove reti di collegamento ed i nuovi spazi commerciali che caratterizzano la nostra epoca.

I.III

SPAZIO URBANO IN EPOCA MEDIEVALE

Lo spazio urbano del medioevo era definito ed incluso da una recinzione, le mura della città. Esse avevano soprattutto uno scopo difensivo e definivano i limiti della città nettamente distinta dalla campagna circostante. Esso contribuiva a creare quel senso di appartenenza di cui l'uomo necessita e che oggi sembra essere perduto nella nostra società, caratterizzata da un individualismo di base. Un primitivo sviluppo del commercio ha comportato la definizione di un nuovo ruolo per la cinta muraria, essa non è più solo difesa ma definisce il limite del diritto urbano. In questo ambito le case sono tutte vicine tra loro, non vi è grande distinzione con gli edifici pubblici che sono intrappolati in una maglia di case e vie anguste. Anche il centro religioso, la cattedrale, era racchiusa completamente da abitazioni, il campo di visione è sempre limitato. La vita si svolgeva allo stesso modo nelle case, spesso luogo di lavoro, e nelle strade. Non esisteva il concetto di ponte come oggi lo intendiamo, ovvero come un mezzo in grado di connettere due parti distinte, ma esso era sempre un ponte abitato e

Le mura e la porta sant’Agostino in Città alta, Bergamo. Tessuto medievale ai piedi della cattedrale di Strasburgo e il ponte vecchio a Firenze. La città medievale era caratterizzata dalla presenza delle mura e da un tessuto abitativo denso e stretto.

Comunicazione diretta: comunicazione che avviene tramite un rapporto diretto tra individui, in epoca medievale gli spazi erano orientati ad esaltare il rapporto diretto tra le persone (comunicazione da bocca a orecchio).

aveva la duplice funzione di passaggio e d’abitazione. La circolazione non aveva una propria autonomia come avviene oggi,le case e le botteghe erano allo stesso tempo passaggio e luoghi di lavoro. Pur mantenendo un tessuto urbano omogeneo vi sono comunque alcuni edifici e struttire che si differenziano dal resto del’urbanizzato: la cattedrale, i campanili, il mercato e la piazza centrale. La piazza centrale rappresentava il fulcro dei contatti con l’esterno della cinta muraria, rappresenta il luogo di scambi, di commercio e di transizioni. Le strade che conducevano alla piazza si affacciavano sugli angoli di essa mentre i rimanenti lati erano chiusi da edifici. La città medievale, nel complesso, era l'ambito perfetto per i rapporti umani e per la comunicazione diretta tra gli abitanti. l’informazione avveniva grazie al rapporto da bocca a orecchia tra gli abitanti che, fino alla diffusione della stampa, sarà il mezzo per eccellenza dell’ informazione prossima e lontana. Era uno spazio dove la dimensione temporale era fortemente rallentata rispetto al mondo definito dalla società contemporanea; ci si spostava quasi unicamente a piedi ed il ritmo era stabilito dall’incedere del passo umano.

I.IV

SPAZIO SCENICO IN EPOCA POSTMEDIEVALE

Nell’epoca classica le mura assumono un ruolo puramente simbolico, le città vengono progettate con case tutte uguali tra loro, senza distinzione tra ricchi e poveri. Gli spazi si fanno più ampi e strade e piazze raggiungono una nuova consapevolezza. La piazza diviene centro commerciale, religioso e amministrativo. L’accesso non è più agli angoli della piazza ma ai suoi lati: questo accorgimento favorisce una prospettiva assiale della scena. Le piazze vengono situate ai margini delle correnti di traffico e costituiscono una sorta di scena teatrale più o meno chiusa con al centro la statua o un monumento di rappresentanza. In questo modo la piazza diventa la scena di sfondo dello spettacolo rappresentato nel centro. Le piazze sono trattate come vere composizioni estetiche, giocando con la prospettiva e le proporzioni. La concentrazione del potere dello stato assoluto ha reso esplicita la necessità di differenziare gli edifici pubblici e di rappresentanza dalle abitazioni comuni. Vi è una geometrizzazione dello spazio pubblico, la casualità del medioevo viene abbandonata a favore della città

Place Stanisla a Nancy e arco di trionfo d’ingresso alla piazza, viale a Bordeaux e basilica di san Lorenzo a Firenze. Lo spazio assume una dimensione prospettica basata sulle proporzioni e le armonie; le piazze sono più ampie e caratterizzate dalla presenza della statua al centro.

regolare e progettata a priori con lo scopo di rendere alcuni edifici ed alcune aree più importanti di altre. Sulle nuove strade appare la circolazione su ruota, cambia in questo modo la concezione della strada stessa. Prima era luogo di relazione, di transito e parte essenziale della città per lo sviluppo delle relazioni, poi, a seguito di questi cambiamenti, assume il ruolo principale di collegamento e di circolazione di mezzi diversi dall’incedere del passo dell’uomo. La necessità di un luogo di svago determina la nascita dei primi spazi verdi all’interno della città, inesistenti o destinati all’uso agricolo nell’antica città medievale. Questo fenomeno continua anche ai giorni nostri, con il passare del tempo e l’introduzione di nuove e più sviluppate tecnologie cambia la percezione del mondo e le funzioni che ogni elemento della città assume. Si può concludere che, soprattutto per la profonda influenza della scoperta della prospettiva, le nuove città classiche tendono soprattutto a fornire un appagamento per l’occhio del cittadino. La concezione di spazio perde la sua accezione magica per divenire semplicemente una questione di estensione e numero. L’organo della vista assume una nuova rilevanza, vengono fatti numerosi studi sul tema e il corpo considerato nel suo insieme di sensi perde progressivamente importanza. La città classica si distingue quindi da quella medievale da una sostanziale apertura verso l’esterno grazie alla soppressione delle mura con conseguente creazione di nuove prospettive e alla nuova idea di circolazione.

Nella pagina accanto: “La scuola di Atene” di Raffaello Sanzio.

Esperimento prospettico di Filippo Brunelleschi, “Città ideale” di Piero della Francesca. Sono tra i primi studi sulla rappresentazione prospettica.

I.V

LA NASCITA DELLA PROSPETTIVA

In passato durante gli studi sulla rappresentazione dello spazio nell’arte e con la scoperta della prospettiva, gli artisti hanno portato avanti la teorizzazione dell’interspazio poiché nei dipinti prospettici la scena era rappresentata come sequenza di piani. La prospettiva è una delle pratiche che permette una visione bidimensionale di immagini tridimensionali. Questa tecnica consente di costruire l’immagine di una figura dello spazio in un piano, proiettandola dal centro di proiezione. La definitiva riscoperta della prospettiva centrale avviene a Firenze, all’inizio del XV sec., a opera di Filippo Brunelleschi, autore di due tavolette dimostrative rappresentanti il battistero di Firenze e Palazzo Vecchio, realizzate seguendo precise regole geometriche, tenendo conto del punto di fuga centrale e della distanza dell’osservatore dalla superficie dipinta; egli attraverso studi scientifici scoprì un procedimento metodologico

per rappresentare gli edifici in prospettiva. Altri artisti lasciarono scritti riguardanti questo tema: Alberti considera soprattutto la relazione fra immagine e oggetto facendo molta attenzione ai rapporti di proporzionalità, Leonardo mette a fuoco la similitudine. I pittori non cercavano solo di creare una rappresentazione mimetica del reale ma avevano intenzione anche di trasmettere una concezione filosofica del mondo, basata su un ordine coerente distribuito a tutto il cosmo. Molte correnti artistiche, come il cubismo recentemente, sfruttarono le caratteristiche della prospettiva per creare immagini affiancando parti di piani differenti fra loro, in modo da permettere all’occhio umano di percepirle come montaggio di parti di un insieme. La prospettiva è la tecnica che più si avvicina alla rappresentazione corretta della realtà proprio perché utilizza le proprietà della vista. È molto relazionata all’architettura perché l’edificio viene costruito per essere più funzionale e armonioso a scala d’uomo e l’uomo vede in maniera prospettica ciò che lo circonda. Tuttavia l’immagine prospettica resta una rappresentazione piatta e statica, proprio perché l’immagine ha un unico punto di vista.

In questa pagina e in quelle successive: Studi che relazionano la visione prospettica alla vista umana.

I.VI COME E’ E COME SEMBRA La distorsione prospettica La visione prospettica delle cose è differente dalla reale forma degli elementi. L’uomo, avendo una visione prospettica di ciò che lo circonda, può concepire l’intorno reale trascurando la distorsione prospettica e le delimitazioni del campo visivo, oppure può considerare l’esistenza dei propri limiti visivi ed ammettere una visione simile a quella che si avrebbe nella rappresentazione di un paesaggio in un quadro. Questo concetto di visione della realtà attraverso una cornice è molto più vicina alla nostra condizione di percezione reale. In primo luogo perché la nostra vista ha delle limitazioni: ogni occhio umano copre circa un arco di 145° in senso orizzontale con una sovrapposizione di circa 110° mentre in senso verticale abbiamo un cono ottico di circa 110°. La nostra vista, quindi, non conosce spontaneamente il concetto di infinito ed è invece legata ai limiti della percezione. Ciò definisce una cornice entro la quale opera il nostro sguardo impedendoci di vedere simultaneamente tutto ciò che ci circonda. tramite la prospettiva è come se si rappresentasse ciò che compare all’interno di una data cornice, entro la quale lo spazio indefinito trova una propria definizione. In questo modo lo spazio dotato di profondità viene reso quasi “palpabile” all’interno della cornice. Questo implica un cambiamento epocale, un nuovo rapporto tra tattile e visivo; con la “scomparsa” del tattile si affievolisce il concetto di valore fondativo del suolo stesso. 22

Per ottenere una visione complessiva dell’intorno l’uomo deve per forza ricorrere al movimento, inteso sia come spostamento dell’occhio stesso sia come atto del muovere il proprio corpo nello spazio circostante. Inoltre l’effetto prospettico coinvolge il nostro sguardo verso un punto focale o più punti focali in cui tutte le linee convergono, alterando le dimensioni e le distanze effettive. La nostra percezione di un’immagine può variare anche a seconda dell’orientamento. Normalmente l’uomo predilige la direzione verticale (la quale corrisponde alla forza gravitazionale, alla nostra posizione eretta e alla direzione verso cui si sviluppano le piante) poiché è quella attraverso la quale riesce a percepire più chiaramente le simmetrie ed i rapporti dimensionali. Un esempio è l’immagine di un violino ruotato prima verticalmente e poi orizzontalmente, il nostro occhio riesce a percepire prima la simmetria nell’ immagine verticale.

Punto focale: Nell’arte il punto focale è quell’area della composizione pittorica in cui l’occhio dell’osservatore è più facilmente indotto a tornare. In particolare, nella prospettiva lineare, il punto focale è un punto verso il quale le linee parallele sembrano convergere.

Raffigurazioni di mezzi di trasporto. lo sviluppo di questi ha reso necessaria l’espansione degli Spazi

circolazione, delle strade e vie di comunicazione.

Sono luoghi di transito di persone e merci. Lo sviluppo dei mezzi di trasporto ha comportato un cambiamento epocale del modo in cui l’ uomo interpreta gli spostamenti.

I.VII UN NUOVO SPAZIO SCENICO Lo spazio di circolazione del XIX e del XX secolo Il suolo diventa più complesso. Lo sviluppo di nuove tecnologie e, prima di tutto, l’invenzione della ferrovia, definiscono un nuovo modo di rapportarsi al suolo diverso da quello che aveva caratterizzato le epoche precedenti e che rappresenta solo l’inizio di una rivoluzione che avrebbe portato alla conquista di ciò che era ritenuto impalpabile, il cielo. Scoperta di ciò che l’uomo aveva sempre solo immaginato, lo spazio aereo, la profondità del cielo, che era un concetto non riducibile alla dimensione tattile e senza spessore. A seguito della rivoluzione industriale vi fu un ulteriore rapido mutamento della scena pubblica. L’egemonia dell’industria porta alla definizione di nuovi ambiti e di nuovi spazi di circolazione che permettano un veloce movimento delle merci e delle comunicazioni. La ristrutturazione dello spazio urbano che influenzerà le altre città europee e americane è stata progettata dal barone Haussmann tra il 1853 e il 1870. Il merito di Haussmann è

di avere capito che il vecchio tipo di società non esiste più e che vi è la necessità di trasformare la città in uno spazio per il commercio e orientato al consumo. Le periferie si allargano e devono essere efficacemente collegate al centro, la stazione ferroviaria rappresenta il nuovo accesso alla città. Le nuove piazze devono essere accessibili da tutte le angolazioni e in esse converge il traffico veicolare. Cambiano totalmente volto e diventano i luoghi più inospitali per i pedoni. Le piazze più antiche diventano spesso parcheggio per le automobili e il fulcro della vita cittadina divengono le nuove arterie costellate di negozi e ricche di servizi. Georges Eugène Haussmann tra il 1852 e il 1869 ha creato a Parigi un piano ricco di parchi, passeggiate alberate, squares e giardini pubblici. Questi diventano i nuovi rifugi per il pedone ed in essi non è ammessa la circolazione di automobili. Con lo sviluppo progressivo di nuovi mezzi di comunicazione di massa, l’invenzione del telefono, della stampa, il cinema e la televisione, la comunicazione verbale diretta perde la sua egemonia con tutte le modificazioni in campo sociale che ciò comporta. La nascita, inoltre, di nuove tecnologie costruttive e la scoperta di nuovi materiali innovativi e resistenti, oltre che l’invenzione dell’ascensore e delle scale mobili, comporta una radicale trasformazione dell’architettura delle città. Nel XX secolo gli architetti del CIAM riprendono e rielaborano questi temi. Progressivamente l’idea di centro scompare e città e campagna non sono più nettamente separate. La circolazione viene posta allo stesso livello dell’alloggio, dello svago e del lavoro.

Georges Eugène Haussmann: più conosciuto come Barone Haussmann (Parigi, 17 marzo 1809 – Parigi, 11 gennaio 1891), è stato un politico, urbanista e funzionario francese. Il titolo nobiliare gli fu attribuito da Napoleone III, per il quale aveva rinnovato Parigi tra il 1852 e il 1869, predisponendo e attuando un vasto piano di ristrutturazione.

Nella pagina seguente: Le Corbusier, “Pain de Sucre et baie de Botafogo”, Rio de Janeiro, 1929

I.VIII

IL SUPERAMENTO DELLO SPAZIO PROSPETTICO

I numerosi e complessi cambiamenti intervenuti a partire dalla rivoluzione industriale hanno radicalmente cambiato la concezione del mondo e dell’uomo e, in modo molto rapido, sono stati scardinati alcuni concetti che erano alla base del sapere umano. Avanguardia è il nome conferito a tutte quelle correnti che a cavallo tra l’ Ottocento ed il Novecento hanno trovato una rapida diffusione nelle civiltà occidentali portando avanti idee ed ideali più innovativi rispetto al panorama culturale dell’epoca. A questi movimenti appartenevano letterati, musicisti, pittori, artisti di ogni genere che sottoscrivevano un manifesto delle proprie idee e che, spesso, erano in contrasto tra loro. Il concetto alla base è l’idea che dal confronto e dalle critiche si potesse giungere ad una nuova ed interessante spinta artistica al passo con i tempi e con le esigenze dell’abitante delle nuove città.

“Il palco” di Renoir, “Nature morte au crane” di Paul Cezanne, “Grandi bagnanti” di Paul Cezanne e “Guernica” di Pablo Picasso.

Avanguardia: questi movimenti, nel complesso, hanno promosso un sostanziale rinnovamento della rappresentazione e della percezione dello spazio e dei rapporti che intercorrono tra gli elementi.

“Disegni per una città futurista” di Antonio Sant’Elia, “La risata” e “La città che sale” di Umberto Boccioni. Entrambi sono esponenti del futurismo e hanno condotto fondamentali studi sulla percezione dinamica della realtà.

Fondamentalmente questi nuovi movimenti si dichiaravano esausti dell’arte del passato, sempre uguale e ferma da centinaia di anni; proclamando un rinnovamento dell’arte che fosse in grado di esternare il disagio interiore legato all’inadeguatezza dei mezzi di espressioni esistenti. Paul Cezanne, considerato essenziale per lo sviluppo successivo del Cubismo e delle altre avanguardie, tenta di leggere geometricamente la realtà e concepisce le immagini come un insieme di elementi geometrici elementari che conferiscono chiarezza e leggibilità immediata. Il cubismo trae ispirazione da questi concetti fondamentali, distrugge il punto di vista unico e pone le basi per un’architettura centrata sulla ricerca della verità strutturale della forma. La realtà non è più semplicemente copiata ma la sua immagine è frutto di uno studio scientifico e geometrico delle parti che la compongono e viene costruita attraverso la ricerca dei suoi aspetti essenziali. Nel Cubismo c’è la rappresentazione simultanea di un’immagine da diverse angolazioni possibili, in un dipinto cubista è possibile osservare gli elementi da diverse posizioni come se fosse l’uomo a muoversi attorno all’oggetto rappresentato. Questo metodo, da

un lato, rappresenta una sorta di ritorno all’immagine arcaica. Con il Cubismo il rifiuto della prospettiva assume una connotazione dichiaratamente polemica. Gli ulteriori sviluppi delle arti figurative sono stati fortemente influenzati dalla rivoluzione cubista, capovolgimento radicale della visione prospettica rinascimentale. Spesso i movimenti d’avanguardia si sono legati alla scienza e alla tecnologia; un esempio per noi cruciale è dato dall’interesse degli impressionisti verso le leggi ottiche che regolano la vista. Attraverso numerosi studi essi hanno proclamato e delineato un sostanziale superamento dell’arte prospettica e della visione, tipicamente occidentale, del mondo da un’unica angolazione possibile. Il movimento futurista, avanguardia sviluppatasi in Italia, fu di ispirazione per altri movimenti in Russia ed in Francia. Gli artisti appartenenti al movimento si dedicarono ad ogni forma d’arte, l’architettura, la pittura, la scultura, la musica, il cinema, la letteratura, la danza e la fotografia. Nel 1914 Antonio Sant’Elia, che sarà l’architetto più rappresentativo del movimento, pubblica il “Manifesto dell’architettura futurista” nel quale esprime i principi della città simbolo di dinamicità e modernità. L’utopia futurista è una città in perenne mutamento ed impregnata di dinamicità. La dinamicità è un concetto fondamentale anche nelle sperimentazioni futuriste di Umberto Boccioni, egli si dedicò soprattutto alla scultura e alle ricerche sulla plasticità e la dinamicità della forma scolpita che gli permisero di redigere il “Manifesto tecnico della scultura futurista” (appendice A).

Immagine arcaica: si riferisce all’immagine cosi

Il futurismo si pone il problema di rappresentare l’essenza stessa del movimento. Nella sua opera più rappresentativa e che, probabilmente, rappresenta il culmine delle sue ricerche, “Forme uniche nella continuità dello spazio”, Boccioni vuole trasmettere la tensione, l’essenza stessa del movimento.

Nelle pagine successive:”Forme uniche nella continuità dello spazio” di Umberto Boccioni e “Les demoiselles d’Avignon di Pablo Picasso.

come viene concepita dal bambino piccolo il quale non è ancora condizionato dalla visione prospettica dell’ambiente circostante.

Erwin Panofsky: (Hannover, 30 marzo 1892 Princeton, 14 marzo 1968) è stato uno storico dell’arte tedesco. I suoi studi sulla visione e la rappresentazione sono orientati verso una visione dinamica dello spazio.

Scheletro strutturale: definito da Rudolf Arnheim, rappresenta l’immagine guida nella mente dell’artista, è una configurazione di forze visive che determina il carattere dell’oggetto visivo.

Egli elabora la scultura attraverso un susseguirsi di cavità e di pieni che generano giochi di chiaroscuro con frequenti e repentini salti dalla luce all’ombra. Dalle parole dello stesso Boccioni per descriverla: “Questo succedersi, mi sembra ormai chiaro, non lo afferriamo con la ripetizione di gambe, di braccia, di figure, come molti hanno stupidamente supposto, ma vi giungiamo attraverso la ricerca intuitiva della forma unica che dia la continuità nello spazio”. Boccioni è riuscito a cogliere l’essenza delle forze che determinano il carattere dell’oggetto, il contrasto delle sue linee fondamentali che generano lo scheletro strutturale. Le ricerche architettoniche del Novecento si spingono, quindi, verso una nuova direzione, completamente differente dalla logica che aveva governato fin dalla scoperta della prospettiva durante il Rinascimento. Le Corbusier, nell’architettura, si ispira a questi studi e, infatti, definisce l’architettura come “un gioco sapiente, rigoroso e magnifico dei volumi sotto la luce”. Erwin Panofsky, famoso storico dell’arte tedesco contemporaneo ai movimenti d’avanguardia, sostiene che con l’opera “Les Demoiselles d’Avignon” di Picasso si inaugura una nuova concezione razionale dello spazio. Egli approfondisce i suoi studi sulla concezione dello spazio nell’arte e teorizza un sostanziale superamento della prospettiva, il problema dell’arte post prospettica sul quale si concentrò l’arte del Novecento.

LA PERCEZIONE DINAMICA DELLO SPAZIO

“I processi di organizzazione attivi nella percezione in qualche modo rendano giustizia alla organizzazione all’esterno nel mondo fisico.” Gestalt

II.I LA PERCEZIONE VISIVA La Gestalt Avendo ampiamente esaminato la percezione prospettica delle cose ed il superamento di questo tipo di visione dettato dalla necessità di esprimere la complessità dell’oggetto in modo più completo ed esaustivo, è importante comprendere come l’essere umano percepisce il mondo circostante. La percezione che l’essere umano possiede del mondo che lo circonda, grazie alle immagini provenienti dagli occhi, avviene tramite frammenti, scorci che nell’insieme ci permettono di cogliere la realtà nella sua interezza e complessità. Possiamo infatti osservare diversi componenti di un oggetto e capire com’è nella sua interezza “montando” tutte le piccole parti che lo compongono. Un esempio è la percezione della facciata di una cattedrale. Il primo approccio ad essa avviene tramite lo scorcio dell’ingresso principale spesso caratterizzato da ampie e vistose rientranze. Solo in seguito percepiamo, se esistono, gli ingressi secondari spesso di dimensione ridotta rispetto a quello centrale. Naturalmente essendo elementi ad altezza d’uomo sono percepiti prima delle vetrate e dei rosoni sovrastanti. Quest’ultimi sono esaminati solo successivamente, quando l’osservatore decide di alzare lo sguardo e unire questi nuovi elementi alla propria immagine. Il campanile o le torri, essendo esplicitamente più visibili per la loro dimensione ragguardevole, sono percepiti ancora prima di ritrovarsi di fronte a tutta la cattedrale, anche a grande distanza. Ma è necessario essere fisicamente di fronte alla cattedrale per ottenere una visione complessiva e completa 33

Immagini della Gestalt: sono immagini che ingannano la vista umana alterandone la capacità percettiva. Lo sviluppo della nostra capacità percettiva e delle esperienze individuali ci permettono di identificare la totalità della forma anche solo dalla visione di una piccola parte di essa. Si parla quindi di immagine generalizzata dell’oggetto.

della facciata e per comprendere i rapporti che legano le varie componenti. La nostra vista e la nostra mente, quindi, possono legare in un senso compiuto le varie parti di un oggetto. Ciò avviene, come ha sapientemente saputo illustrare Ejzenstejn, grazie all’immagine generalizzata che noi già possediamo di quell’oggetto e che ci permette anche dalla visione di una piccola parte di esso di comprendere di cosa si tratta nella sua totalità. Anche il nostro pensiero, il quale analizza, scompone e critica è legato fortemente all’atto del montaggio e non può essere scisso da esso. Il pensiero sintetizza, unifica e generalizza nell’immagine. Il montaggio si realizza dunque sulla composizione basata sull’immagine che avviene solo nella presenza dei due elementi, la rappresentazione del caso singolo e l’immagine generalizzata che l’attraversa. La generalizzazione dell’immagine è un atteggiamento elaborato dalla coscienza che non coincide con la riproduzione immediata dell’oggetto. La rappresentazione del caso singolo e l’immagine generalizzata sono dunque inseparabili nella loro unità sia nell’essenza sia come conversione l’una nell’altra.

Per illustrare in modo più esplicito come ciò avviene possiamo prendere un esempio che tutti conosciamo: il montaggio di un Puzzle. Infatti già dall’estrazione dei pezzi dalla scatola, anche senza la visione complessiva del disegno, siamo in grado di definire gli elementi principali che compongono l’immagine intera. Questo primo processo è un montaggio mentale ancor prima che visivo, infatti solo quando tutti i pezzi sono uniti e al loro posto riusciamo ad avere un’immagine completa. Naturalmente ogni individuo riesce a ricreare l’insieme con tempi e in modo diverso da un altro. La percezione umana è dunque fortemente soggettiva e il processo mentale che la genera è definito dalla Gestalt. La Gestalt sostiene che l’insieme delle percezioni non consiste in una mera somma delle parti ma è molto di più. La percezione visiva avviene attraverso la distinzione degli elementi di un insieme e l’individuazione delle relazioni che sussistono tra le parti. L’immagine della rappresentazione non è mai identica alla realtà spaziale ma vi si avvicina in accordo agli

Gestalt: o psicologia della forma, è una corrente psicologica sviluppatasi in Germania all’inizio del XX secolo la quale indaga sulla percezione e l’esperienza umana.

Rudolf Arnheim: (Berlino, 15 luglio 1904 – Ann Arbor, 9 giugno 2007) è stato uno scrittore, storico dell’arte e psicologo tedesco.

standard di interesse e di conoscenza prevalenti. L’estensione del campo visivo ha un peso considerevole nell’esperienza visiva stessa ed è quindi vero che anche la più minuscola delle immagini va esaminata muovendo gli occhi. Gli edifici, essendo sia un oggetto da contemplare sia una parte dell’ambiente in cui viviamo ed interagiamo, devono essere percepiti dall’uomo in ogni parte ed elemento ma, nel contempo, deve essere chiara e distinta l’unità complessiva. L’edificio nella sua interezza deve quindi essere osservato e capito sia ad una determinata distanza sia da vicino in modo chiaro e comprensibile per tutti. Il movimento dell’osservatore modifica la percezione che egli ha dell’oggetto architettonico. Ogni architettura è, però, percepibile interamente solo attraverso la ricomposizione di tutte le sue parti che può avvenire solo girando attorno all’oggetto. La visione complessiva dell’oggetto cambia in rapporto alla scala di osservazione. Infatti quando gli architetti, in fase progettuale, usano il supporto dei modellini in scala, riescono a percepire chiaramente la composizione unitaria delle parti ed il loro equilibrio. Quando osserviamo un edificio muovendoci nello spazio conferiamo all’attività del percepire una connotazione fortemente dinamica la quale, quindi, diviene necessariamente parte del nostro agire umano quotidiano. Durante il processo di montaggio siamo portati a trascurare gli elementi che comportano disturbo o impedimenti. Infatti se, ad esempio, cerchiamo di ricreare un tracciato urbano siamo inclini a trascurare le curve che complicano la direzione di una via. Lo stesso succede per l’orientamento all’interno di un edificio. Nel testo di Rudolf Arnheim “La dinamica della forma architettonica” viene spiegata la differenza fra lo spazio dato

come campo di locomozione esistente e lo spazio dato visivamente, tramite il confronto di un disegno di una bambina dell’appartamento dei suoi genitori e la pianta reale. Si nota subito che la pianta dell’appartamento nella riproduzione della bambina viene semplificato in una sequenza lineare, poiché questa è più facile da afferrare dalla sua mente rispetto alle connessioni e ai rapporti fra gli spazi. Questi vengono inoltre rappresentati anche con proporzioni diverse da quelle reali e disegnati come sequenza temporale. Infatti normalmente non otteniamo un’immagine reale di una casa o di una città osservandone la pianta ma osservando ciò ce ci circonda. In alternativa un’idea più corretta di un progetto la si ricava dal complemento di pianta e sezioni, la prima permette di comprendere la dimensione totale degli ambienti, la seconda di comprenderne lo sviluppo verticale. Questo però non è esaustivo poiché il senso totale di insieme, le relazioni tra le stanze ed il volume complessivo sono realmente percepibili solo trovandosi all’interno dell’ambiente stesso.

II.II

FIGURA, SFONDO E INTERSPAZIO

“ Non solo nelle fotografia ma anche nella realtà i margini delle case sono indistinti. Questa causa, come si verifica con certe condizioni della luce nei paesaggi nevosi, una dematerializzazzione della demarcazione solida che non caratterizza ne l’innalzamento ne la caduta e che produce gradualmente la sensazione di camminare tra le nuvole “. Sigfried Giedion Di fronte ad un campo visivo noi organizziamo tale campo in due elementi che si oppongono: una figura contro uno sfondo. Ogni immagine si basa su questo dualismo dinamico, l’unità degli opposti. La nostra vista necessita di questo processo distintivo per comprendere l’ambiente osservato. La percezione umana, pur distinguendo l’immagine in questi due elementi, è in grado di definire un’unità ordinata che ci permettere di comprendere ciò che osserviamo. L’occhio umano, non essendo assolutamente un organo perfetto, non è in grado di distinguere più di cinque o sei oggetti contemporaneamente identificandone chiaramente le caratteristiche e i rapporti che intercorrono tra essi. L’occhio, di fronte ad uno spazio ampio, tende subito a creare la maggiore estensione spaziale nel minor tempo possibile. Alcuni elementi, più ravvicinati tra loro o con caratteristiche simili, tendono ad essere riconosciuti come un’unità. 38

Anche il fatto che più elementi presentino degli aspetti comuni influenza la nostra capacità di organizzarli in un’unità distinta. Le caratteristiche di vicinanza e di somiglianza sono costantemente in competizione tra loro e generano uno stato perenne di tensione.Altre caratteristiche che concorrono alla definizione di una determinata entità sono la continuità spaziale ed il ritmo. Per il principio della continuità ogni entità lineare tende a prolungarsi all’infinito nella direzione e nel movimento. Questa legge vale sia per le forme semplici sia per le gradazione di tonalità.Il ritmo conferisce armonia all’immagine plastica, può avere diverse velocità di lettura ed è praticamente stato concepito in tutte le società nel corso della storia. Nel secolo scorso il movimento del puntinismo ed, in particolare il pittore Seurat, ha sviluppato una ricerca sul dinamismo e sul ritmo riscoprendo i rapporti che li legano reciprocamente. Seurat realizza i suoi quadri scomponendo i colori in piccoli punti con colori puri. La relazione esistente tra la figura e lo sfondo dipende quindi dall’entità della distanza che li separa. La distinzione figura-sfondo comporta l’identificazione di uno spazio, definito da Rudolph Arnheim con il

Immagini di paesaggi con elementi simili e ravvicinati tra loro che generano confusione e non permettono di distiguere nitidamente le parti di cui sono costituite. “Seine at grand jatte” e “Chahut” di Seurat.

Dalla definizione di Arnheim l’Interspazio è lo spazio compreso tra l’elemento principale che si distingue dall’ambiente circostante, ovvero la Figura, e lo Sfondo. Lo sfondo rappresenta la parte prospetticamente più lontana rispetto alle figure in primo piano (nella scena teatrale è il fondale). La percezione umana dello spazio avviene tramite l’identificazione delle figure che emergono dallo sfondo e dell’interspazio presente tra gli elementi.

termine interspazio. L’interspazio genera rapporti differenti tra le figure. Accettare l’esistenza di questo dualismo tra figura e sfondo in tutte le immagini, implica necessariamente la dimensione della dinamicità nello spazio. L’uomo si muove all’interno di questo spazio che, quindi, richiede un attenzione particolare nel suo essere spazio dinamico e nelle relazioni che intrattiene con gli altri elementi, le figure e lo sfondo. Infatti quando camminiamo nelle città siamo spinti nel penetrare le aree “vuote” dell’interspazio fra gli edifici. Il campo visivo assume un importanza fondamentale nelle teoria della Gestalt, l’illustrazione visuale del campo concorre nelle definizione degli oggetti coinvolti e si basa sulle percezioni coinvolte. Il campo deve essere di più della mera somma degli elementi che lo compongono, esso genericamente è prioritario ad essi e definisce la ragione del loro comportamento.

II.III

IL CONCETTO DI TRASPARENZA

“Se si osservano due o più figure sovrapposte l’una all’altra e ciascuna di queste reclama per se stessa la parte comune sovrapposta allora c’è una contraddizione di dimensioni spaziali. Per risolvere questa contraddizione una deve assumere una nuova caratteristica fisica. Le figure sono dotate di trasparenza, sono in grado di compenetrarsi senza una dissoluzione ottica reciproca. Non è solo una caratteristica ottica ma implica un più ampio ordine spaziale. Trasparenza significa una simultanea percezione di differenti posizioni spaziali. Lo spazio non solo recede ma fluttua in un continuum di movimenti. La posizione delle figure trasparenti ha un significato equivoco quando si osserva quanto una figura sia ora vicino ora lontana.” György Kepes Una nuova coscienza percettiva di spazio, tempo e velocità rivelano che la trasparenza implica qualcosa di più di una caratteristica ottica. Il concetto di trasparenza implica una nuova dimensione dello spazio, permette di vedere la successione di più piani differenti in modo simultaneo. Il concetto di trasparenza in campo architettonico è relativamente nuovo, nel senso che è stato introdotto solo a partire dal XX secolo. Ovviamente non dobbiamo limitarci ad intendere la trasparenza come il semplice utilizzo del vetro, essa in architettura viene analizzata da Colin Rowe. 41

Colin Rowe: (Rotherham, 27 marzo 1920 – Contea di Arlington, 5 novembre 1999) è stato un architetto e urbanista britannico naturalizzato statunitense, storico dell’architettura e teorico dell’urbanistica.

Nella pagina accanto: fotografie del Padiglione tedesco a Barcellona di Mies Van Der Rohe. Lo spazio permette la penetrazione della luce grazie alla presenza di vuoti, piani e superfici trasparenti (Trasparenza letterale) che permettono comunque di percepire una continuità dello spazio anche in presenza di piani differenti (Trasparenza fenomenica).

Egli, nel suo libro “Trasparenze” scritto con Robert Slutzky, distingue tra due tipi di trasparenza. • La trasparenza letterale o reale viene associata alla rappresentazione di oggetti traslucidi in spazi profondi e naturalistici. Si può sperimentare in presenza di un’apertura vetrata o di una griglia metallica e implica la penetrazione della luce. Fu applicata in architettura grazie all’invenzione dell’intelaiatura e delle tecniche che permettono di fissare grandi lastre di vetro. • La trasparenza fenomenica o apparente viene associata alla rappresentazione di oggetti allineati frontalmente in spazi astratti e poco profondi. Può essere percepita quando si vede un piano a poca distanza da un altro e quando si trovano nella stessa direzione. È implicito che la trasparenza fenomenica abbia una base nella visione comune e implichi da parte nostra una sorta di risposta archetipa. La teoria della Gestalt affronta sapientemente il tema della trasparenza ed, in particolare, si interessa alla trasparenza fenomenica, definita alternativamente “ identità fenomenica”, “doppia rappresentazione” o “ biformazione”. È opportuno inoltre ricordare che esiste anche una trasparenza di significato, la quale implica un’attenzione verso la leggibilità e la chiarezza dell’opera. Nelle opere cubiste la trasparenza fenomenica assume un’importanza rilevante e diventa un metodo di comprensione del reale.

II.IV

LO SPAZIO DINAMICO IN ARCHITETTURA

L’ architettura è fortemente legata alle concezioni illustrate nei paragrafi precedenti; l’ architetto, oltre a lavorare sulla figura e sullo sfondo, deve necessariamente considerare lo spazio vuoto presente tra essi. Tale spazio diventa il luogo dove sono manifestate le relazione tra gli edifici e tra le persone e l’oggetto architettonico. L’architettura si occupa prevalentemente dell’organizzazione spaziale e conferisce molta importanza agli spazi vuoti. L’architetto non costruisce lo spazio ma lo crea. L’interspazio permette di percepire ordine o disordine (principalmente se vista dall’alto) e di apprezzare un’area le cui qualità non sono controllate. Inoltre consente di dare importanza ad un elemento piuttosto che ad un altro. Due elementi affiancati concorrono nella “rivalità di contorno”. L’elemento che possiede determinate caratteristiche (che variano dal colore alla forma) ghermisce il contorno, quindi lo spazio che lo circonda, mentre l’altro diventa parte dello sfondo. In ambito architettonico cercare una maggiore unità tra figura e sfondo significa ricercare una maggiore armonia ed, in senso lato, una vita più integrata. Per un certo periodo la cultura, in particolare quella occidentale, ha temuto la presenza degli spazi vuoti. Il vuoto faceva paura ed era palese l’ansia che creava, in varie forme d’arte e cultura, l’incapacità di riempire ogni spazio. Spesso questo atteggiamento ha portato a risultati piuttosto ridondanti e caotici. L’importanza dello spazio vuoto è ovvia considerando che è proprio in questi ambiti che si svolgono la mag 44

gior parte delle attività umane, l’intreccio di relazioni di vario genere ed è lo spazio in cui l’uomo attraversa e quindi conosce la città. Ogni percezione che l’uomo ha dell’ambiente che lo circonda è anche un pensiero, ogni ragionamento è anche intuizione, ogni osservazione è anche invenzione. Dato che l’uomo perde facilmente la concentrazione e l’interesse per una cosa completamente statica ed immobile, è necessario individuare delle modalità che acutizzino l’attenzione verso l’oggetto architettonico e gli spazi da percorrere. L’occhio e la mente umana necessitano di un costante apporto visivo che sia soddisfacente per l’individuo. La soluzione sta nella dinamicità, nel cambiamento continuo per rendere le immagini più interessanti per la percezione umana. Il cambiamento implica la dimensione del movimento e, quindi, quella temporale. Il manufatto architettonico deve essere pensato nello spazio e nel tempo. È interessante approfondire come la percezione da parte dell’uomo dello spazio che lo circonda sia completa

Immagini di spazi aperti urbani. Gli spazi vuoti sono diversificati, alcuni accolgono le masse, altri sono per la circolazione, altri ancora sono semplicemente luoghi di sosta.

Rivalità di contorno: due o più elementi ravvicinati sono in uno stato di perenne tensione tra loro e si contendono le caratteristiche di preminenza l’uno sull’altro. Uno risalta sull’altro che, invece, fa parte dello sfondo.

Dinamicità: il concetto implica che le architetture debbano essere pensate sia nello spazio sia nel tempo.

Immagini di alcuni mezzi di trasporto, lo sviluppo della tecnologia ha comportato una percezione fortemente dinamica del mondo. Osservare lo spazio dal finestrino di un aereo è profondamente diverso dalla percezione che si ha camminando a piedi. Il concetto di spazio cambia completamente.

mente cambiata a partire dalla rivoluzione industriale grazie all’introduzione di nuove vie e mezzi di collegamento che hanno reso possibile spostarsi da una parte all’altra del mondo in tempi sempre più brevi. Questo fatto, oltre a comportare numerosi e complessi cambiamenti nella società, permette un’osservazione ed una percezione completamente diversa dello spazio. Le velocità a cui viaggiano automobili, treni e ed aerei permette una visione fortemente dinamica del paesaggio, il quale può cambiare velocemente e più volte durante il nostro percorso. Inoltre l’aereo, il mezzo ad oggi più rapido per viaggiare, ha ribaltato completamente la visione del mondo introducendo la percezione dall’alto. Per la prima volta l’uomo moderno può osservare la realtà dall’alto distaccandosi completamente dalla percezione ad altezza occhio della realtà. Quando ci troviamo di fronte ad immagini cinetiche la cui rapidità supera la nostra comune capacità di percezione la nostra attenzione si concentra su pochi elementi statici posti in secondo piano, sorvolando su quelli troppo dinamici. Quando osserviamo il paesaggio dal finestrino di un treno, dell’auto o da un aereo la nostra

lettura sarà solo parzialmente sincrona alla velocità passiva alla quale siamo sottoposti. In ambito architettonico vi sono state delle ripercussioni notevoli, prima di tutto perché l’invenzione di tali mezzi di trasporto ha comportato un impegno da parte di architetti ed ingegneri per la costruzione di nuove tipologie di edifici legati a tali mezzi ed, in secondo luogo, perché i nuovi architetti non possono non tener conto di queste nuove possibilità percettive e dei potenziali che esse nascondono. La strada perde nuovamente la funzione di luogo di scambi e relazioni; oggi a competere con la percezione diretta e lo scambio di relazioni tra individui esiste un mondo virtuale che si identifica con le nuove tecnologie, computer e telefoni. Lo spazio vuoto permette di dare qualità ad un’area le cui qualità non sono controllate da oggetti circostanti. La densità e il carattere di un vuoto urbano sono quindi essenziali in ambito architettonico e nella percezione del cittadino.

III

LA COMPLESSITA’ DELLO SPAZIO CONTEMPORANEO

“L’architettura appartiene alla poesia, suo scopo è aiutare l’uomo ad abitare. Questo significa concretizzare il genius loci: comprendere la vocazione del luogo. Il modo in cui gli esseri umani stanno sulla terra.” Christian Norberg-Schulz

III.I UN LUOGO DI LIMITE E DI RICORDO L’eterotopia e l’enclave Il cittadino moderno deve confrontarsi con luoghi con caratteristiche insolite nei quali le funzioni tipiche dll’abitare umano non sono più nettamente distinte ma sono simultaneamente presenti scene differenti e funzioni complesse. Parliamo di spazio senza spazio: l’eterotopia. È un termine coniato dal filosofo francese Michel Foucault il quale lo ricava dal campo medico, dove indica una cellula che vive come ospite non maligno in un’altra cellula o in un tessuto. Per spiegare efficacemente il significato del termine possiamo prendere come esempio uno specchio; esso rappresenta di per se un’eterotopia poiché esiste come spazio dove noi vediamo il nostro riflesso e quello dell’ambiente circostante in prospettiva, con luci ed ombre. Questo spazio riflesso, però, non è un luogo raggiungibile direttamente. I bambini, ad esempio, percepiscono il proprio corpo come parti a sé, non riescono infatti a capire la relazione che avviene tra gli arti ed il busto se non tramite il loro riflesso nello specchio. Foucault enuncia alcuni principi generali che definiscono le eterotopie: 1. ogni società o gruppo umano crea le proprie eterotopie. Si possono studiare le società in base alle eterotopie

Eterotopia: dalla definizione di Foucault, “quegli spazi che hanno la particolare caratteristica di essere connessi a tutti gli altri spazi, ma in modo tale da sospendere, neutralizzare o invertire l’insieme dei rapporti che essi stessi designano, riflettono o rispecchiano”.

che creano (esempio: gli spazi riservati agli individui in crisi biologica nelle società primitive); 2. ogni società nel corso della storia può far estinguere alcune eterotopie o crearne di nuove e in continuazione (esempio: l’avvento dei cimiteri nelle società occidentali); 49

Lo specchio, le biblioteche ed i cimiteri sono stati definiti da Focault eterotopie per eccellenza, sono luoghi di “spazio senza spazio”.

Enclave: in geografia politica un’enclave è uno stato interamente compreso all’interno di uno stato, il quale appartiene ed è governato da un altro Paese.

3. l’eterotopia giustappone più spazi, normalmente incompatibili, all’interno dello stesso luogo reale (esempi: il teatro, il cinema, il giardino); 4. le eterotopie sono affini alle eterocronie, ovvero luoghi che consentono un uso diverso ed eccezionale del tempo (esempi: le biblioteche e i musei come luoghi del tempo che si accumula; le fiere, i mercati, i villaggi turistici come luoghi dell’effimero); 5. le eterotopie hanno sempre un sistema di accesso più o meno complesso che le isola dallo spazio circostante (esempio: l’hammam e le case chiuse); 6. le eterotopie contestano e negano tutti gli altri spazi (esempio: la nave). Non possiamo parlare di eterotopia senza spiegare cos’è un enclave, poiché entrambi i concetti sono strettamente collegati fra loro. Deriva dalla parola “to clave” tagliare, rompere, dividere; infatti sono territori che dividono un suolo di un altro paese. All’interno delle nostre città possiamo ritrovare luoghi considerati degli enclave e che sono acco-

munati da alcune caratteristiche simili tra loro: • Hanno ordini spaziali diversi da quello che li circonda; • Hanno caratteristiche differenti nel terreno; • Hanno confini e perimetri spesso ben definiti; • Hanno ingressi che bucano i perimetri e che permettono flussi e canali di comunicazione; • Sono luoghi sia dello stare sia del riposare; • Possono possedere diverse morfologie urbane ma normalmente sono determinate da un unico pattern; • Hanno guardiani o codici di sicurezza per negare o consentire l’accesso. Ora risulta più semplice spiegare l’esistenza di luoghi all’interno della società dove si riscontra il fenomeno dell’eterotopia. Foucault definisce infatti come eterotopia luoghi come il cimitero. I cimiteri sono luoghi che all’interno di un sistema urbano hanno cambiato sistemazione nel corso della storia, dalle cripte delle cattedrali fino fuori le mura della città, ma rimangono tali per la loro funzione (luogo di separazione-unione tra la vita e la morte). Un altro modello di eterotopia nelle città sono musei e biblioteche, luoghi che “accumulano” il tempo e sono in grado di fermarlo o dividerlo. Inoltre troviamo i teatri, luoghi dove uno stesso spazio può raggruppare diversi spazi. Sono spazi che possono essere considerati come enclavi perché hanno un sistema di chiusure ed aperture che permettono gli scambi con l’ambiente circostante, essi sono però regolamentati e, quindi, non totalmente permeabili. 51

Utopia: dal nome fittizio del paese ideale, coniato da Tommaso Moro nel suo famoso libro “Libellus”, indica la formulazione di un assetto politico, sociale, religioso che non trova riscontro nella realtà ma che viene proposto come ideale e come modello.

Gaston Bachelard: (Bar-sur-Aube, 27 giugno 1884 – Parigi, 16 ottobre 1962) è stato un filosofo della scienza e della poesia francese. Epistemologo illustre, è autore di numerose riflessioni legate alla conoscenza e alla ricerca.

Ricavato dal concetto di utopia come suo simmetrico inverso, il concetto di eterotopia indica luoghi la cui funzione è di far comunicare tra loro degli spazi reali, a differenza delle utopie che designano ambienti non localizzati. Possiamo riscontrare i concetti appena descritti anche nello spazio a noi più vicino e famigliare, la casa. Attraverso la lettura del libro “La poetica dello spazio” di Gaston Bachelard la tesi vuole indagare sul significato di “spazio”, inteso sia come spazio aperto, quello dei grandi orizzonti, sia come spazio chiuso, come quello delimitato della casa. L’autore, nello svolgere la propria ricerca sullo spazio cosi come è inteso dalla poesia, analizza numerosi componimenti poetici nei quali la casa viene presentata come forse solo i poeti sanno fare, nelle sue vesti più vere e primitive, nel suo essere forte e sicura, spazio nel quale essere felici. Il poeta riesce a fare ciò attraverso le immagini evocate dal componimento, l’immagine che non vuole essere un mero sostituto della realtà sensibile ma penetrare nelle coscienze dei lettori che, incantati, distolgono lo sguardo e si abbandonano all’immaginazione. Bachelard considera l’immaginazione come la potenza principale della natura umana. Le immagini della casa precedono in due sensi: esse sono in noi come noi siamo in loro, in un meccanismo complesso. La casa è il nostro primo universo, ogni spazio veramente abitato reca l’essenza della nozione di casa; all’interno di essa alloggiano i nostri ricordi più intimi e, se la casa si complica un po’, allora i nostri ricordi hanno rifugi sempre più caratterizzati. Al di là dei ricordi la casa natale è fisicamente dentro di noi, è un insieme di abitudini organiche, essa ha inciso in noi la gerarchia delle diverse funzioni di abitare.

Le immagini evocate dai poeti riescono a collocarci in una dimensione protettiva e sicura, all’interno della casa; qui tutto si differenzia e si moltiplica mentre fuori la casa diventa il vero e proprio essere di un’umanità pura, l’essere che si difende senza mai avere la possibilità di attaccare. La casa acquisisce le energie fisiche e morali di un corpo umano, lo spazio abitato non è inerte, esso trascende lo spazio geometrico. La rappresentazione di una casa non può lasciare e a lungo indifferente un sognatore, il sognatore che vorrebbe rivivere in tutte le immagini di case che ha conosciuto. Ogni essere umano possiede una propria casa natale, coincidente con il luogo dei ricordi della coscienza individuale, il luogo delle immagini dello spazio felice. I ricordi, les rêveries di una casa tendono a rievocare le tonalità della luce, i dolci odori che permangono nelle camere vuote, conferendo un aereo scenario a ciascuna delle camere della casa del ricordo. L’inflessione delle voci care che ora tacciono, la risonanza delle camere. Il progetto della casa è onirismo e scarsa proiezione, è meglio conservare una riserva di sogni nei confronti di una casa che, probabilmente, non abiteremo mai e che si discosta dalla casa natale proiettando tutti i nostri sogni e desideri. Ma per quale motivo la casa assume questa importanza fondamentale per l’uomo? La risposta si ritrova nel concetto di abitare, un concetto primitivo legato alla necessità di trovare un riparo che conferisca un senso di sicurezza e di appartenenza. Il concetto di abitare è stato studiato per molto tempo ed analizzato da numerosi punti di vista, per Heidegger diventa una domanda sul senso della nostra esistenza. Egli sostiene che l’uomo può solo abitare poeticamente, ciò significa essere toccato dall’essenza vera della vicinanza delle cose. L’esistenza dell’uomo deve partire 53

Le immagini rappresentano luoghi dove il Genius Loci si manifesta spontaneamente. Il genius loci é lo spirito del luogo. Ogni luogo possiede un’anima e abitare poeticamente un luogo significa essere toccato dall’essenza vera delle cose.

dall’essenza dell’abitare e l’essenza dell’abitare deve significare far abitare, costruire. Abitare significa permettere all’anima dei luoghi di manifestarsi in chi vive in quel dato posto, il quale la assorbe in se, rispettandola, rilanciandola in modo creativo; così l’abitare diviene un atto sacro di corrispondenza con l’energia spirituale della terra, che è la vita stessa. Il luogo, per Christian Norberg-Schulz, rappresenta la manifestazione concreta dell’abitare dell’uomo, la cui identità stessa dipende appunto dall’appartenenza ai luoghi. I luoghi possono avere un’anima e diventare sede dello spirito di un luogo, di un Genius Loci. Gli edifici, cioè il prodotto dell’abitare, originano un luogo nello spazio. Lo spazio, che indica ciò che è sgombrato, liberato, è perciò raccolto da un luogo. Quindi l’essenza del costruire è un fondare e un disporre spazi. “Che ne è dell’abitare nella nostra epoca preoccupante? La vera crisi dell’abitare consiste nel fatto che i mortali sono sempre ancora in cerca dell’essenza dell’abitare, che essi devono anzitutto imparare ad abitare” Martin Heidegger

III.II

LA NASCITA DELLA CITTA’ CONTEMPORANEA

Lo sviluppo della città moderna, avvenuto a partire dalla rivoluzione industriale, ha origine dall’aumento della popolazione nelle città a scapito delle zone rurali, ciò ha provocato un incremento della richiesta di servizi che devono soddisfare non più solo i bisogni tradizionali e locali ma anche quelli derivanti dalle nuove culture. Tale processo comporta la nascita di città globali multietniche nelle quali ogni individuo porta avanti la propria cultura sentendosi partecipe di un luogo ma vivendo in una nuova realtà di società globale. A partire dal XIX secolo la città assume sempre più la dimensione metropolitana: l’intero universo urbano del XX secolo appare dominato dalla forma metropoli. Le metropoli sono insieme luogo di produzione, oggetto di produzione ed, infine, rappresentano un fatto sociale globale. Il cambiamento epocale è avvenuto in concomitanza ad alcune grandi invenzioni, in particolare l’elettricità e l’ascensore. L’elettricità diffusa su larga scala permette l’illuminazione artificiale di interi quartieri ed edifici e l’ascensore ha dato la spinta decisiva alla conquista da parte dell’uomo di una nuova dimensione costruttiva verso il cielo rappresentata dagli edifici alti e dal grattacielo.

Società globale: società contemporanea sviluppatasi dal fenomeno della globalizzazione. Si indica il fenomeno di crescita progressiva delle relazioni e degli scambi a livello mondiale in diversi ambiti, il cui effetto principale è una decisa standardizzazione economica e culturale tra i popoli e i luoghi del mondo.

Metropoli: una metropoli (in greco antico metèr= madre e polis = città/popolazione) è una città di grandi dimensioni la cui area metropolitana si aggira intorno o supera il milione di abitanti, centro economico e culturale di una regione o di un paese è spesso nodo di comunicazioni internazionali.

I primi grattacieli furono costruiti all’inizio del novecento in America, nel nuovo mondo carico di aspettative e di fiducia verso un’umanità ed un’architettura sempre più discostate dal mondo naturale. Oggi la maggior parte della popolazione mondiale vive in aree urbanizzate ed è per questo che la città e le 55

Nelle fotografie, immagini di alcune megalopoli moderne. La megalopoli è un’area molto vasta a dimensione regionale urbanizzata, dove diverse aree metropolitane si uniscono e si amalgamano in un continuo ambiente costruito di grande dimensione. Il nuovo insieme assume i caratteri di una diversa e più ampia struttura urbana legata ed interconnessa.

megalopoli costituiscono uno spazio privilegiato di analisi dell’architettura e del comportamento umano. Esse rappresentano la società nella sua interezza e diventano luogo dove mobilità, flussi e reti prendono corpo. Sono l’epicentro delle organizzazioni dinamiche, economiche, sociali e culturali, nonché dell’articolazione dello spazio e del tempo. Lo sviluppo e la crescita di questi nuovi insediamenti umani ha comportato una serie di problemi architettonici e sociali legati allo sviluppo incontrollato e disordinato della città. Il compito dell’architetto delle nuove metropoli diventa quello di sapere organizzare sapientemente lo spazio al fine di garantire uno sviluppo regolato e ordinato delle parti della città.

III.III

LE SCENE DELLO SPAZIO CONTEMPORANEO

L’architettura moderna ha inoltre il difficile compito di soddisfare tutte le esigenze del cittadino. Il cittadino delle nuove città e megalopoli è un abitante urbano che ha un’immagine personale della città in cui vive ed è condizionato dalle esperienze soggettive e dal proprio bagaglio culturale. Lo studio della città deve avvenire sia attraverso gli elementi fissi che la compongono sia attraverso uno studio psicologico e sociologico atto a descrivere le sensazioni e le emozioni che il cittadino prova in determinati contesti. Un ambiente urbano piacevole rappresenta una fonte di godimento per l’individuo, un attaccamento alla vita. Dallo studio del testo “Immagine della città” di Kevin Lynch, è noto che le caratteristiche fondamentali di una città ben organizzata sono la chiarezza e la leggibilità. Nelle città contemporanee è molto difficile perdere completamente l’orientamento e smarrirsi; se ciò accadesse ci troveremmo sopraffatti dall’ansia e dalla paura. L’immagine ambientale serve a instaurare con il mondo circostante una relazione armoniosa che contrasta lo smarrimento dato dalla mancanza di orientamento. L’immagine pubblica è definita come il quadro mentale comune che larghi strati della popolazione di una città portano con se. Lynch sostiene che esistono diverse figure fisiche della città nelle quali un individuo può muoversi e orientarsi. Una breve descrizione di questi può aiutarci a visualizzare chiaramente le principali caratteristiche delle città contemporanee: 57

Schemi degli elementi della città (percorso, margine, quartiere, nodi e riferimenti) tratti dal libro “Immagine della città” di Kevin Lynch.

• Percorsi: canali lungo i quali l’osservatore si sposta abitualmente, sono i luoghi nei quali la gente osserva la città e lungo i quali sono posizionati gli altri elementi della città. Molti percorsi sono ricordati per avere una notevole concentrazione di attività speciali e spesso per la presenza di negozi o teatri. Devono avere una certa continuità e una gerarchia negli spazi per consentire un miglior orientamento. Essi assumono identità maggiori grazie a diverse caratteristiche della città e nel caso in cui manca un’identità l’intera immagine urbana va in crisi. Sono lo strumento più importante per ordinare l’insieme. Il loro disegno è fondamentale e ogni linea chiave deve avere qualche attributo particolare che la distingua dalle altre ed indicare una direzione. Ad esempio si identifica direttamente la direzione principale dalla pendenza del terreno e dai gradienti di colore o funzione o densità di alberatura. • Margini: confini tra due fasi, interruzioni di continuità (rive, linee ferroviarie, mura). Possono essere barriere o argini di sutura che mettono in relazione le due zone. • Quartieri: sono aree della città di ampia o media grandezza; esse devono avere alcune caratteristiche

particolari che ne permettano una rapida identificazione. I margini dei quartieri possono essere netti e, quindi, facilmente riconoscibili, oppure piuttosto aperti e non bene definiti. In base a questa distinzione un quartiere può presentare dei margini più o meno forti rispetto ai quartieri limitrofi. Alcuni quartieri sono aree riconoscibili con caratteristiche generali e tratti distintivi, ma non abbastanza da creare un’unità tematica. • Nodi: sono punti, luoghi strategici nei quali l’osservatore entra o verso i quali esso si dirige. Possono essere congiunzioni o interruzione di trasporti, momenti di scambio o luoghi di concentrazione. Sono legati al concetto di quartieri perché i nuclei sono generalmente i fuochi di intensità di quartieri. • Riferimenti: elementi puntiformi che rimangono esterni all’osservatore e che sono definiti da un oggetto fisico. Sono usati come indizi di identità e persino di struttura e la loro caratteristica principale è la singolarità e il contrasto con lo sfondo. Tutti questi elementi sono necessari per la creazione di una città nella quale il cittadino moderno può vivere e creare un’immagine positiva di essa. Attraverso l’opera di Lynch siamo in grado di definire le caratteristiche e gli elementi più importanti di un ambiente urbano e il grado di importanza che rivestono all’interno del tessuto urbano. Uno dei più importanti all’interno di una città è lo spazio ed in particolare la possibilità, in determinati luoghi, di godere di ampiezze di vedute particolarmente estese che trasmettono notevole godimento visivo. In molti casi le ampie vedute evidenziano semplicemente il caos, ma un panorama ben disposto risulta l’essenza primaria per il godimento della città. Al giorno d’oggi i ritmi della città contemporanea dettati da una società fortemente legata al consumo e orien59

tata alla logica dell’apparire, l’uomo è attratto dalle grandi città dove la scena è dominata da ampi cartelloni o segnaletiche luminose che concorrono per attirare sempre più l’attenzione dell’osservatore. L’osservatore viene attratto dall’elemento più appariscente e vistoso; ad esempio se ci sono due negozi con gli stessi articoli, l’uomo generalmente sceglierà quello con l’insegna più grande, più armoniosa e con l’aspetto più decoroso. Questo concetto si è sviluppato molto in questi ultimi decenni e sembra essere un fenomeno in continua crescita legato alla società dei consumi.

III.IV DELIRIOUS NEW YORK La tecnologia del fantastico

Nelle fotografie Coney Island e la spiaggia. L’isola fu un luogo di svago e divertimento per migliaia di Americani.

L’ idea di architettura come “set di scene” vuole assimilare le nuove città metropolitane ad una sorta di palinsesto nel quale e attraverso il quale il cittadino si muove e si confronta costantemente con un mondo quasi completamente artificiale e sempre più distante dalla natura. La città è organizzata in modo da risultare interessante ed appetibile da ogni angolazione e prospettiva ed è pensata per ogni strato della popolazione. È come un set di scene sapientemente montato per rispondere a tutti i bisogni imposti dalla cultura contemporanea, una cultura basata sulla congestione e sulla frenesia degli spazi. Con l’intento di approfondire il tema della nascita della città contemporanea e descriverne i caratteri fondamentali abbiamo esaminato il libro manifesto di Rem Koolhaas, “Delirious New York”, nel quale l’autore indaga l’origine di New York ed, in particolare, lo sviluppo di Coney Island e Manhattan. 61

Nelle fotografie i primi parchi divertimento della storia. Luna Park, Steeplechase e Dreamland sono tutti nati a Coney Island e, per la prima volta, vengono sperimentate nuove tecnologie. Le giostre erano costruite grazie all’uso delle tecnologie più all’avanguadia e alle numerose sperimentazioni.

Tecnologia del fantastico: prevede l’applicazione di nuove tecnologie al fine di creare un mondo artificiale che avesse l’obiettivo di divertire e permettere lo svago della popolazione.

Koolhaas parla chiaramente della tecnologia del fantastico, in grado di creare una realtà diversa e pensata appositamente per il divertimento di grandi strati di popolazione. Quella che fa l’autore è una lettura critica atta a dimostrare come si è sviluppata la città moderna come oggi la intendiamo e quale logiche hanno permesso a questo modello di espandersi in tutto il mondo. L’emblema della nascita di questo genere di cultura è sicuramente New York ed, in particolare, il distretto di Manhattan. L’ isola di Manhattan, scoperta nel 1609 dai conquistatori europei, è stata per molto tempo teatro di grandi trasformazioni architettoniche, patria delle nuove scoperte che avrebbero rivoluzionato il mondo e terreno fertile per numerose sperimentazioni in ogni ambito possibile. Manhattan fu quasi immediatamente organizzata nei 2028 isolati che ancora oggi la caratterizzano; la griglia ha rappresentato il primo atto di annullamento totale della natura. Tra il 1823 e il 1860 Manhattan compie la trasformazione da città a metropoli e gli architetti ed imprenditori

concentrarono le proprie attenzioni su Coney Island, un’isola destinata a rimanere per molto tempo il luogo prediletto per una fuga dalla città e nella quale si sviluppa la nuova cultura del divertimento di massa: esattamente quello che il cittadino stava aspettando. Lo sviluppo frenetico della metropoli, infatti, comportò l’aumento del bisogno di svago della popolazione che, intrappolata nel cemento, necessitava di un luogo che non fosse troppo distante e che fornisse divertimento e distrazioni per tutti. Fu proprio in quest’isola che nacquero i primi parchi divertimento della storia, Luna park, Dreamland e Steeplechase. Il progresso tecnologico permise la creazione di giostre sempre più sofisticate e l’elettricità rese accessibile il divertimento anche di notte. Tutto era pensato per richiamare quante più persone possibili offrendo loro molte alternative e paesaggi differenti.

Nelle fotografie il dettaglio di alcune delle giostre nei parchi di Coney Island. La popolazione delle nuove città metropolitane, di cui l’emblema è New York, sente la necessità di avere un luogo dove svagarsi ed evadere.

Sfera: la forma architettonica che racchiude il massimo volume interno entro la minor superficie possibile. All’interno della sfera ci possono essere diverse funzioni.

Ago: è una struttura alta e sottile che non permette di ospitare funzioni al suo interno.

L’isola era perennemente congestionata da un flusso di gente attirata da questo nuovo mondo immaginario dove tutto era possibile. L’architettura ha trovato qui un terreno fertile per la sperimentazione che getta le basi per la nascita della Manhattan che conosciamo oggi. All’interno dei parchi alcune attrazioni erano semplicemente una copia dei tipici panorami europei e delle città più famose (ad esempio la riproduzione di Venezia o delle montagne svizzere); non mancavano poi le simulazione di grandi eventi come la caduta di Pompei e gli incendi di Roma e Mosca. L’interesse per questi avvenimenti rese necessario l’allestimento di veri e propri “set architettonici” che riproducessero fedelmente mondi e realtà anche molto distanti. Si sperimentano quelli che poi diventeranno i due generi architettonici estremi di Manhattan: la sfera e l’ago. L’ago è la struttura più sottile e alta, è un edificio senza interno, mentre la sfera è, dal punto di vista geometrico, la forma che racchiude il massimo volume interno entro la minor superficie possibile. Manhattan è in constante tensione tra questi due estremi ed è dalla loro ibridazione che si sono sviluppati gli edifici più interessanti. La città elettrica, prodotto fantasma della città reale, è uno strumento ancora più potente per l’appagamento della fantasia. All’inizio del 1906 si comincia a pensare alla più grande macchina per il divertimento del mondo: la Globe Tower (immagine a lato). Questo edificio combina l’ago e la sfera in una sola forma. Sarà una sfera gigante sostenuta da otto mega piloni che collegano l’interno della sfera con l’interno della terra. È una sintesi di tutti i parchi costruiti; nel sottosuolo sono presenti tutti i tipi di trasporto e gli scambi. 64

Ogni 15 piani c’è un’attrazione principale inserita in mezzo a quelle secondari per il divertimento. È il primo edificio a rivendicare il titolo di luogo di vacanze. Ha troncato ogni rapporto con la natura ed è talmente immenso che impedisce contatti con l’esterno. Viene considerata come l’essenza dell’idea del grattacielo e della potenzialità di moltiplicare gli spazi e creare nuovi mondi. La Globe Tower è probabilmente il primo edificio ibrido mai concepito. Da esso la ricerca permetterà lo sviluppo dei moderni edifici polifunzionali. L’ urbanistica sviluppatasi in questo particolare contesto ha chiaramente l’intento di stupire e di cogliere l’attenzione della massa come un film ricerca quella del pubblico. Il successivo sviluppo dei grattacieli si basa su un teorema sostanzialmente molto semplice: ogni piano del grattacielo doveva essere trattato separatamente dal resto e conservare la propria identità ed autonomia. In questo modo ad ogni piano può accadere sempre qualcosa di diverso e inaspettato. Ogni piano diventa un set per una nuova trama. Si basti pensare alle innumerevoli attività e servizi racchiusi in un unico edificio collegati solo dal sistema di scale ed ascensori (immagine di Elisha Otis mentre presenta il suo prototipo). L’indeterminatezza che ne scaturisce implica che ad un luogo particolare non potrà mai essere associata nessuna funzione predeterminata. Ogni lotto urbano può accogliere una combinazione imprevedibile e mutabile. È la tendenza di ogni nuovo edificio ad essere una sorta di “città nella città”. Le nostre città sono infatti costellate da luoghi che si possono considerare delle entità separate ed indipendenti dal tessuto cittadino, delle enclavi. Per ogni uomo la propria abitazione rappresenta un’enclave, un sistema chiuso nel quale rifugiarsi e ritrovare se stessi. In Manhattan per la prima volta nella cultura occidentale l’esterno è completamente autonomo rispetto all’interno dell’edificio. L’esterno viene trattato come un involucro, come una facciata che si relaziona alle 65

Immagini dei primi grattacieli di New York. si costruirono grazie alle nuove invenzioni, in particolare l’ascensore e la diffusione dell’elettricitò.

Edificio ibrido: l’origine dei primi edifici ibridi è stata senza dubbio a Coney island e Manhattan, al loro interno sono presenti più funzioni simultaneamente e diverse modalità di accesso e percorrenza.

Involucro: la “pelle” dell’edificio. Rappresenta la parte dell’edificio che più si deve relazionare all’ambiente circostante perché è in diretto contatto con esso. Per la prima volta a Manhattan l’involucro e l’interno dell’edificio diventano due progetti separati e con una propria autonomia.

facciate vicine e agli spazi urbani;dalle parole di Koolhaas “Viene praticata una sorta di lobotomia che separa l’esterno dall’interno”. Con lo sviluppo degli hotel l’interesse dei registi di Hollywood si acutizza ed essi trovano in questa forma d’architettura un soggetto perfetto per le proprie trame. Nell’hotel si generano collisioni casuali tra essere umani che, altrimenti, non si sarebbero mai incontrati. Queste nuove costruzioni rappresentano la possibilità di un nuovo mondo e di nuove trame in continua evoluzione. C’erano addirittura persone che decidevano di spendere tutti i risparmi per vivere all’interno di questi mega hotel di lusso ed avere accesso al mondo dell’alta società. La comprensione di questi ambienti ed, in generale, della città, avviene per livelli. Ciò significa che non esiste un’unica immagine comprensiva di tutto l’ambiente ma che ci sono diverse immagini che si sovrappongono e si relazionano tra loro. La disposizione per livelli diventa una necessità soprattutto in ambienti estesi e complessi. Le forme della città devono, quindi, essere manipolate al fine di organizzare un’insieme che venga percepito per sequenze ed, infine, nella sua interezza.

III.V

LEARNING FROM LAS VEGAS

Un esempio chiave di città contemporanea sviluppatasi secondo i canoni dell’architettura moderna è Las Vegas, studiata e descritta nell’opera di Robert Venturi, Scott Brown e Izenour “Learning from Las Vegas”. Learning from Las Vegas è considerato la Bibbia dell’architettura postmoderna, il manifesto di una nuova generazione di architetti che voltava le spalle all’esperienza del Movimento Moderno, dava l’addio a Le Corbusier, a Mies van der Rohe e a Gropius e andava a passeggiare per la Strip di Las Vegas, cercando un modo inedito di concepire gli spazi urbani, le forme, e il linguaggio simbolico dell’architettura. Questo lavoro ha come centro dell’indagine il rapporto tra il simbolo e la città e tra il simbolo e l’architettura. L’oggetto dell’analisi è la città di Las Vegas degli anni ’70, città-simbolo del divertimento e della trasgressione, “valvola di sfogo organica del puritanesimo americano”. La sua architettura si manifesta in un modo diverso rispetto a quello fino ad allora preso in esame dalla critica; non per volumi tridimensionali ma per insegne.

Fotografie di Las Vegas e della Strip. La città è ancora oggi la capitale del divertimento e della trasgressione.

Robert Venturi, Scott Brown e Izenour: Architetti statunitensi appartenenti alla corrente del postmodernismo.

Nelle immagini sono rappresentati i due edifici simbolo di Las Vegas: la Papera e lo shed decorato. “Il paperino di Long Island” rappresenta la Papera ed è il caso in cui l’ edificio è esso stesso insegna tridimensionale. “La Guild House” rappresenta lo shed decorato ed è un’architettura dalla geometria elementare decorata o affiancata da insegne e simboli comunicativi.

Strip: Las Vegas Boulevard South - meglio nota come Las Vegas Strip - è una delle vie più famose al mondo. Si trova a Las Vegas, nel Nevada, ed è nota nel mondo per la grande concentrazione di hotel e casinò.

La dimensione a misura di automobile della Strip delle città americane non rende necessario curare lo spazio tra un hotel e quello successivo. Di conseguenza questi spazi non sono progettati e hanno il solo scopo di distanziare adeguatamente gli alberghi al fine di far risaltare le insegne opportunamente differenziate le une dalle altre e aumentare la loro valenza di comunicazione per immagini. Dalle parole di Venturi, “Las Vegas è un paesaggio di simboli nello spazio più che di forme nello spazio”. L’ insegna stravagante è la vera architettura della città, mentre l’edificio è modesta necessità che la supporta. Dopo aver preso in esame l’importanza del simbolo nell’architettura, gli autori sono stati in grado di classificare due tipi di edifici ed hanno assegnato loro un nome particolare, si tratta della Papera e dello Shed decorato. Il primo modello di edificio è l’esempio più radicale di simbolismo, esso prende il nome dal drive-in a forma di papera di Long Island. Nella papera sono separati i sistemi architettonici di spazio, struttura e programma funzionale in una forma simbolica complessa. Il secondo, lo Shed decorato, rappresenta la contrapposizione a questa architettura “Eroica e Originale” definita da Venturi e Brown “Brutta e Ordinaria” . Lo Shed decorato rappresenta la struttura al

servizio del programma funzionale e comprensiva dei simboli. Questo nuovo modo di interpretare l’architettura causa un cambiamento urbano che viene definito Sprawl Urbano e che coinvolge anche l’architettura residenziale.Nel contesto globale, le città cambiano ruolo e natura. La città costituisce oggi il punto di intersezione fra locale e globale, fra luoghi e flussi: ripensare la città e il suo governo significa interrogare criticamente questa relazione. I confini urbani si trasformano. La città si diffonde sul territorio, si espande, si dissemina; rispetto alla città moderna mutano gli assi tradizionali di espansione, le relazioni fra centro e periferia, il significato dei luoghi simbolici tradizionali. Una serie di nuovi attori della trasformazione e una sempre più marcata competizione alla conquista dello spazio nella città hanno dilatato la dimensione urbana del territorio. Altre discipline hanno saputo cogliere per prime questo fenomeno, sapendo aggiornare i loro apparati per registrare i ritmi della contemporaneità. Il pensiero economico per primo si è velocemente adeguato per seguire i meccanismi del nuovo mercato globale, ma anche il cinema, la musica e la televisione possiedono gli strumenti per rappresentare con efficacia il senso delle nuove trasformazioni. L’urbanistica e l’architettura ancora faticano a governare il cambiamento. La diffusione della città si manifesta in una sorta di continuum urbanizzato e nella densificazione attorno ad alcuni nodi principali. Si assiste ad una sorta di specializzazione di aree del territorio (commercio, tempo libero, sanità, cultura); esso è reso multipolare. Queste caratteristiche richiedono una capacità di integrazione nuova dei territori, una nuova reticolarità strutturata e pensata preventivamente. In contrapposizione a questi elementi si sviluppa la megastruttura che rifiuta ogni simbolo esplicito. La megastruttura o, dal nome conferitogli da Rem Koolhaas, il Bigness, crea forti problemi nell’architettura poiché là dove l’architettura pone certezze,il Bigness crea dubbi.

Sprawl urbano: città diffusa o dispersione urbana sono termini che stanno ad indicare una rapida e disordinata crescita di una città. Questo fenomeno si manifesta nelle zone periferiche data la connotazione di aree di recente espansione e sottoposte a mutamenti.

Megastruttura: Il termine megastruttura nasce nell’ambito della fantascienza ed è utilizzato per indicare una costruzione artificiale di enormi dimensioni. Nei libri di fantascienza, infatti, questo genere di strutture ha tipicamente dimensioni di centinaia di chilometri in almeno una direzione e spesso si tratta di un qualche genere di oggetti spaziali abitati.

III.VI BIGNESS Where Architecture reveals, Bigness perplexes Il Bigness non ha un manifesto vero e proprio ma viene teorizzato per la prima volta da Rem Koolhaas in “Delirious New York” e poi ripreso dallo stesso autore nel testo “S,M,L,XL”. Questa tipologia architettonica si basa su cinque teoremi fondamentali: • Superata una certa massa critica, un edificio diventa un Grande Edificio. Una tale mole non riesce più ad essere controllata da un solo gesto architettonico, e nemmeno da una qualsivoglia combinazione di gesti architettonici. Questa impossibilità fa scattare l’autonomia delle sue parti, il che è diverso dalla frammentazione: le parti restano legate al tutto. • L’ascensore – con la sua possibilità di creare collegamenti meccanici anziché architettonici – e il complesso di invenzioni che da esso derivano, annullano e svuotano il repertorio classico dell’architettura.

Immagini illustrative tratte dal libro “SMLXL”di Rem Koolhaas. Il testo dimostra ed analizza come il metodo progettuale sia cambiato nella società contemporanea.

Bigness: ovvero il problema della grande dimensione. Superata una certa scala, l’architettura assume le peculiarità della Bigness. Le sue caratteristiche si possono riassumere in alcuni punti fondamentali spiegati da Rem Koolhaas.

Questioni di composizione, scala metrica, proporzioni, dettaglio sono ormai accademiche. L’«arte» dell’architettura è inutile nella Bigness. • Nella Bigness la distanza tra nucleo e involucro cresce al punto che la facciata non può più rivelare ciò che avviene all’interno. L’esigenza umanistica di onestà è abbandonata al suo destino: architettura degli interni e architettura degli esterni divengono progetti separati: una confrontandosi con l’instabilità delle esigenze programmatiche e iconografiche, l’altra – portatrice di disinformazione – offrendo alla città l’apparente stabilità di un oggetto. Là dove l’architettura pone certezze, la Bigness pone dubbi: trasforma la città da una sommatoria di evidenze in un accumulo di misteri. Ciò che si vede non corrisponde più a ciò che realmente si ottiene. • Tramite la sola dimensione, tali edifici entrano in una sfera amorale, al di là del bene e del male. Il loro impatto è indipendente dalla loro qualità. • Tutte insieme, queste rotture – con la scala metrica, con la composizione architettonica, con la tradizione, con la trasparenza, con l’etica – implicano la rottura definitiva, quella radicale: la Bigness non fa più parte di alcun tessuto. Esiste; al massimo, coesiste. Il suo messaggio implicito è “fanculo il contesto”. Nato all’inizio del secolo scorso il Bigness può essere definito come un nuovo apparato di montaggio per organizzare le relazioni tra parti indipendenti che rende possibile spingersi oltre i limiti dell’architettura del passato tramite l’inserimento di nuove forme di ibridazione e attraverso l’uso della prossimità degli spazi, delle frizioni, ripetizioni parziali e sovrapposizioni. 72

Il Bigness non ha più bisogno della città ma è in competizione con essa e la rappresenta o, ancor meglio, è la città. Per la sua totale indipendenza dal contesto, Bigness è la sola architettura che può sopravvivere, che può addirittura sfruttare la condizione di tabula rasa ormai globale. Come nell’arte cinematografica le parti che possono infastidire la massa del pubblico vengono rimosse o offuscate, anche nell’architettura del Bigness troviamo la strategia dello svuotare. L’ambizione di questo progetto è quello di liberare l’architettura da tutte le responsabilità che non può sostenere ancora per molto tempo. Questo ci fa pensare che l’ultima funzione che avrà l’architettura una volta libera dagli obblighi sarà quello di creare spazi simbolici che accolgono il desiderio persistente per la collettività. Come abbiamo precedentemente illustrato, all’inizio del Novecento il Bigness è in continuo sviluppo grazie alle innovazioni tecnologiche, come l’ascensore e l’elettricità, al costante miglioramento dei trasporti e delle comunicazioni, all’introduzione di nuovi materiali, (ad esempio l’acciaio) e alla possibilità di dilatare le dimensioni. Le strutture architettoniche hanno raggiunto dimensioni sempre più ragguardevoli ed altezze un tempo impensabili. Un Big Building è difficile da controllare poiché è composto da diverse parti che tendono ad essere autonome ma che rimangono connesse nel loro insieme. Nonostante questo gli edifici del Bigness aumentando le loro dimensioni creano una distanza tra anima e involucro tale che la facciata non riesce più a trasmettere ciò che avviene all’interno. Questo è ciò che accade a partire dallo sviluppo dei primi mega edifici di New York, nei quali, per la prima volta, interno ed esterno diventano due progetti completamente separati l’uno dall’altro. I Bigness cresciuti con la smania del grande e della crescita puramente quantitativa sono stati una condizione 73

quasi senza pensatori e una rivoluzione senza programma. L’assenza di una teoria (cos’è il massimo che può fare l’architettura?) ha portato gli architetti a creare strutture confuse e risultato di esperimenti parzialmente di successo. In realtà in un contesto di disordine e decomposizione il Bigness può credere nella ricostruzione dell’unità, reinventare il collettivo e recuperare la massima possibilità che gli concerne. Durante l’ultimo secolo le grandi città sono cresciute in maniera esponenziale. Negli ultimi anni, però,non sono più le città occidentali che tutti conosciamo a registrare i primati in architettura, sono le nuove megacittà nei paesi in via di sviluppo che attirano sempre più persone, menti e capitali; è qui che gli architetti trovano un nuovo terreno di sperimentazione. Ad esempio Lagos, in Nigeria, in soli 20 anni è cresciuta di 15 milioni di abitanti e Istanbul è più che raddoppiata passando da 6 a 13 milioni di abitanti. Questo enorme incremento demografico rende una battaglia persa la questione della quantità. L’urbanistica infatti non è stata in grado di trovare una soluzione corretta a questo problema. Il Modernismo ha tentato di affrontare l’incremento demografico tramite l’astrazione e la ripetizione, ma il risultato è stato solo un fallimento. Volevano creare un nuovo inizio, ma sono solo riusciti a screditare l’idea stessa di un nuovo inizio.

Nella pagina accanto: viste aeree delle metropoli di Istambul e Lagos. L’estensione territoriale di queste megalopoli si estende enormemente.

IL MOVIMENTO POSTMODERNO - LE NUOVE AVANGUARDIE

IV.I

Il MOVIMENTO POSTMODERNO

Il movimento Postmoderno trae le sue idee negli anni cinquanta del Novecento ma si realizza come movimento vero e proprio solo negli anni settanta. Il movimento si schiera contro gli assiomi del Movimento Moderno contrapponendosi all’ordine architettonico che esso imponeva. Il termine post-moderno venne coniato da critici letterari come Ihab Hassan (nel 1976), da sociologi come Daniel Bell e soprattutto da Charles Jencks,un critico d’arte. Robert Venturi fu un’artista considerato pioniere del movimento e coniò la frase “Less is bore” ovvero la scena è “inutile” ridicolizzando l’assunto “Less is more” di Ludwig Mies van der Rohe. Vi è un ritorno all’interesse verso i classici dell’architettura greco romana, evitando la mera copia di modelli preesistenti ma usandone alcuni elementi in modo semplificato e, soprattutto, con l’intento di contrapporsi al Movimento Moderno. La cultura del postmoderno si espande rapidamente in tutte le arti e si rivolge ad un pubblico di massa, è la cultura del grande pubblico. Si basa su concetti fondamentali nel mondo moderno come l’iperrealtà, le reti e le immagini.

Movimento moderno: Il Movimento Moderno nella storia dell’architettura fu un periodo, collocato tra le due guerre mondiali, teso al rinnovamento dei caratteri, della progettazione e dei principi dell’architettura, dell’urbanistica e del design. Ne furono protagonisti quegli architetti che improntarono i loro progetti a criteri di funzionalità ed a nuovi concetti estetici.

Iperrealtà: incapacità di distinguere tra ciò che è reale e cosa non lo è. Può essere descritto come la realtà aumentata. Grazie alla disponibilità delle più recenti tecnologie le tecniche di rappresentazione sono molto legate agli strumenti digitali.

La cultura viene trasformata in un prodotto da vendere, in accordo con l’orientamento fortemente commerciale e legato allo shopping delle nostre città. L’intera cultura del computer, la quale ha invaso ogni campo dell’esistenza umana, è un prodotto del Postmo77

dernismo. La condizione Postmoderna è lo stato dell’uomo nell’era della riproduzione meccanica, è un modo nuovo di rapportarsi al moderno, senza negarlo ne tentando di superarlo. In ambito architettonico il movimento si sviluppa soprattutto a partire dai paesi anglosassoni e nell’America settentrionale. Si abbandona l’idea che la forma degli edifici debba essere diretta conseguenza della funzione, discostandosi in questo modo da ciò che veniva affermato nei congressi CIAM. Forma e funzione diventano quindi due elementi distinti e, abbandonando la pratica descritta dalla celebre affermazione di Mies “Less is more”, entrambi riacquistano una nuova complessità espressiva e funzionale. Vi è una rinascita dell’architettura antropomorfa, combinando anche la riscoperta intelligente di alcuni elementi classici e vernacolari. Il grattacielo, divenuto elemento simbolo delle nostre città contemporanee, viene rivalutato in chiave postmoderna e tende ad avere alcuni elementi che forniscano l’adeguata continuità storica. Anche nel libro “Learning from Las Vegas” Venturi parla di una contaminazione del linguaggio della Pop Art con il repertorio classico tradizionale dell’architettura. I postmodernisti hanno usato i Ready made anche nell’architettura concretizzandoli in riferimenti culturali a volte estremamente semplificati e banali.

IV.II LE NUOVE AVANGUARDIE L’Avant Pop Il mercato globale assorbe l’arte stessa che, di conseguenza, deve necessariamente intrecciarsi ad esso e deve farlo ottenendo risultati soddisfacenti. Nel corso del Novecento si sono susseguiti numerosi movimenti di avanguardia ma è soprattutto dagli anni ‘90 che, a partire dall’America, si sviluppa e prende forma il movimento Avant Pop. Dallo studio del libro “Schegge d’America” di Larry Mc Caffery e del manifesto dell’Avant Pop redatto da Mark Amerika si evince che la cultura Avant Pop trae la sua ispirazione dal movimento postmoderno (il quale ha interessato la cultura occidentale a partire dagli anni ‘70 del secolo scorso) ma, attraverso artisti ed esponenti carichi di ispirazione, non cerca un nuovo linguaggio bensì uno strumento per comunicare oltre il potere dei media, diventando media. Il Postmoderno è definito da Fredric Jameson (noto critico letterario statunitense) come la logica culturale del tardo capitalismo, un’era caratterizzata da una dilatazione dello spazio della cultura che si spinge fino allo spazio del consumismo. La cultura diventa quindi un prodotto commerciale. Il movimento Avant Pop nasce in risposta alla crisi culturale ed ideologica degli anni ‘80 e ‘90 caratterizzati

Larry Mc Caffery: critico letterario, editore ed ha insegnato all’università statale di San Diego.

Mark Amerika: teorico e docente di arte digitale all’università del Colorado, ha redatto il manifesto dell’Avant Pop.

dalla perdita di fiducia nei fondamenti assoluti del codici artistici e nel valore oggettivo e universale della cultura occidentale. È caratterizzato dall’uso di materiali provenienti dai mass media (cinema, musica pop, televisione, fumetti, 79

internet, videogiochi), montati soprattutto in testi letterari nei quali si adottano tecniche narrative e testuali prese dalle avanguardie. Il nome del movimento deriva soprattutto da un album del jazzista statunitense Lester Bowie, dal titolo Avant Pop - Brass Fantasy, del 1986, nel quale brani pop vengono riarrangiati per un ensemble di ottoni. Nel cinema sono caratterizzati da sensibilità avant pop i registi Quentin Tarantino, Robert Rodriguez, i fratelli Coen, il serbo Emir Kusturica. Mentre la Pop Art era espressione della logica e delle tecnologie associate all’ideologia del consumismo, l’Avant Pop rappresenta la logica e le tecnologie associate alla fase successiva dell’espansione capitalistica: l’ideologia dell’iperconsumismo. Secondo Fredric Jameson l’inizio della fine del mondo come noi lo conosciamo è caratterizzato da “una prodigiosa espansione della cultura nel campo del sociale, al punto che tutto nella nostra vita sociale - dal valore economico e dalla pratica del potere statale alla struttura profonda della psiche - è diventato culturale in un’accezione nuova e non ancora teorizzata.” La cultura Pop ha colonizzato lo spazio fisico di tutti i paesi del mondo e si è spinta a colonizzare anche i territori interiori, soggettivi, che un tempo si ritenevano quasi inviolabili come la memoria individuale, il desiderio sessuale, lo spazio dell’inconscio. Lo scenario artistico è caratterizzato da un iperrealtà pluridimensionale di terre televisive, giungle mediatiche ed autostrade informatiche; un luogo dove il reale è continuamente bersagliato da informazioni e dati, prodotti di rapido consumo, narrazioni, slogan, immagini, dati, annunci, insegne pubblicitarie. Alla base dell’Avant Pop c’è l’intuizione che l’immaginario della cultura Pop ha notevoli risorse non ancora 80

sfruttate di espressione artistica: i prodotti di massa, isolati dal loro contesto commerciale, possono rivelare tutto il loro interesse e fascino estetico. Spesso viene favorita la cooperazione attiva piuttosto che la rappresentazione neutra di materiali originali. Ormai la tecnologia è stata assimilata dalla società tanto quanto la società è stata assimilata dalla tecnologia. L’architettura e l’urbanistica, le quali devono rappresentare le nostre società, non possono scostarsi dalla cultura iperreale nella quale siamo immersi e che ormai fa parte della progettazione stessa.

Quadri e opere del movimento Avant Pop. Il movimento Avant Pop trae ispirazione dal movimento postmoderno e utilizza prodotti e tecnologie rappresentative della società contemporanea.

VERIFICHE - ARCHITETTURE COME MONTAGGIO

V.I REM KOOLHAAS Un architetto Avant Pop Il movimento Avant Pop abbraccia il mondo architettonico e vede il suo maggiore esponente nell’architetto olandese Rem Koolhaas. Rem Koolhaas è un architetto, urbanista e saggista olandese. Comincia la sua carriera come giornalista, collaborando con l’Haagse Post e, più tardi, diviene sceneggiatore in Olanda e a Hollywood. Dal 1968 frequenta la Architecture Association School a Londra, e nel 1972 riceve Harkness Fellowship per studiare negli Stati Uniti. In Koolhaas montaggio e sovrapposizione diventano gli elementi per una lettura attenta della città mentre l’architettura si riduce ad uno strumento utile per risolvere problemi di organizzazione. Sono questi gli elementi delle sue architetture che lo legano maggiormente all’atteggiamento culturale dell’ Avant Pop. Koolhaas comprende che nella società moderna, come abbiamo precedentemente descritto, non esistono più i luoghi pubblici tradizionali intesi come strade e piazze ma che vi è la profonda necessità di sviluppare idee nuove che siano coerenti con il continuo divenire e modificarsi delle società contemporanee. Lo spazio pubblico è diventato uno spazio comunitario governato dalla logica del commercio. Egli, attraverso le sue opere, vuole decostruire la tradizione per poi ricomporla e ricostruirla attraverso un ordine nascosto e presente in tutto il suo lavoro e la sua immaginazione. Le sue architetture riescono ad esprimere con grande precisione l’idea che la gente ha di se stessa e del mondo 83

in cui vive, è un’ architettura che integra nel proprio corpo le esigenze e le abitudini dell’uomo che vive lo spazio. La città compatta e chiusa non esiste più, essa è inglobata in un sistema molto più articolato e complesso. Sono presenti incessanti flussi e zone a diversa densità da interconnettere e collegare tra loro in funzione delle nuove distanze spazio temporali. Koolhaas ha l’ intento di creare un’ architettura che sia i grado di automodellarsi e autogenerarsi continuamente in modo coerente con l’evoluzione della società contemporanea. Nello svolgere le proprie ricerche egli non abbandona le tradizioni del passato ma cerca di trarre le regole principali da ogni periodo storico per utilizzarle al meglio nei propri progetti. I suoi edifici sono come un’infrastruttura, un contenitore semplice di relazioni complesse. Attraverso la lettura del saggio “Architettura contro architettura” di Roemer van Toorn, nel quale l’autore vuole analizzare le relazioni esistenti fra le architetture di Rem Koolhaas e i film di Quentin Tarnatino, David Lynch and Jean Luc Godard, è facile comprendere le analogie presenti tra l’architetto olandese e l’arte cinematografica. Il film, oltre a catturare il tempo, lo spazio e il movimento all’interno di un piano di rappresentazione, è interessante perchè rappresenta un utile strumento per comprendere ed analizzare la realtà in cui viviamo. Allo stesso modo Koolhaas ama fare architettura poiché attraverso di essa egli può studiare la società moderna e capirne i significati nascosti. Koolhaas ha in comune con Godard l’uso del contra-shot, ovvero del fermo immagine in grado di cogliere il 84

significato nascondo e più profondo che si cela dietro le cose. La nostra cultura, dello spettacolo, delle apparenze e del divertimento necessita di spazi e luoghi completamente diversi da quelli del passato e che siano in grado di adattarsi facilmente ad un ambiente in continua evoluzione. L’architettura diventa in questo modo un’attività critica. Essa crea lo spazio del movimento e delle attività così come il film realizza una sequenza di movimento all’interno di uno spazio. La nostra società è caratterizzata dalla presenza simultanea di molteplici sistemi diversi tra loro. Grazie al montaggio, così some viene analizzato e spiegato da Ejzenstejn, il significato delle cose viene compreso immediatamente nella mente di colui che osserva e si muove nello spazio. Nel suo libro manifesto, “Delirious New York”, Rem Koolhaas descrive e osserva la condizione urbana contemporanea. Realizza quanto essa sia ormai fortemente collegata alla pratica dello shopping e alla logica del consumo. Egli si spinge inoltre ad affermare che lo shopping è diventato l’unico modo in cui si vive la città e con la nascita del centro commerciale ogni città non è e non sarà più la stessa. Si interessa alla cultura urbana lavorando su elementi quali i flussi e le attività che stanno alla base della dinamicità della città stessa.

AMBASCIATA DEI PAESI BASSI A BERLINO

“Traditional (former West Berlin) city planning guidelines demanded the new building to complete the city block in 19th century fashion, the (former East Berlin) city planning officials had an open mind towards our proposal for a free-standing cube on a - block completing - podium. When we were given charge of the design of the entire site we were able to further explore a combination of obedience (fulfilling the block’s perimeter) and disobedience (building a solitary cube).” OMA

progetto: Netherlands Embassy Berlin architetto: Rem Koolhaas, OMA anno: 2003 luogo: Berlin dimensioni: 8,500 mq

Quando il governo tedesco ha trasferito la propria sede dalla città di Bonn a Berlino nel 1999, tutte le ambasciata straniere presenti sul territorio hanno promosso un rinnovamento delle proprie sedi ed uffici. Per il progetto dell’ambasciata Olandese i Paesi Bassi avevano individuato un sito che ricordava loro un tipico paesaggio olandese, situato sulla riva del fiume. La concorrenza per il disegno della nuova ambasciata è stata vinta dallo studio di Rem Koolhaas (OMA), soprattutto per la straordinaria relazione che viene instaurata con il contesto urbano circostante. Koolhaas ha realizzato una costruzione moderna e indipendente, il progetto si è infatti aggiudicato il premio “Mies van der Rohe Award” (il premio dell’unione europea per l’architettura contemporanea). Tale riconoscimento viene sponsorizzato dalla Fondazione che promuove nella pratica progettuale l’attuazione delle tematiche alla base dell’opera di Mies. La giuria ha premiato “la qualità della riflessione urbana e l’intelligenza dell’idea realizzata, soprattutto per quanto riguarda il concetto senza precedenti di traiettoria ed il nuovo potenziale che conferisce ad un progetto di grande complessità”. 87

Il progetto iniziale ha dovuto subire alcune sostanziali modifiche poichè presentava strutture e particolari piuttosto ostili per gli appaltatori tedeschi incaricati della costruzione. In particolare Koolhaas aveva inizialmente previsto la realizzazione di una una costruzione interamente senza porte ma questo è, per ragioni di sicurezza, un requisito fondamentale per l’edificio rappresentativo di un’ambasciata. L’ambasciata ora ha quattrocento porte progettate in modo particolare; una di loro è molto speciale, essa è la porta “invisibile” che dà l’accesso all’ufficio dell’ambasciatore. Ora che la costruzione è stata realizzata, l’ambasciata ha organizzato visite guidate speciali per apprezzare la bellezza dell’opera, il foyer è permanentemente aperto agli ospiti ed è disponibile una guida speciale che descrive tutti i particolari architettonici più insoliti. La struttura è un cubo disciplinato con irregolarità altrettanto disciplinate, che mira a facilitare una migliore comprensione della città Berlino, affrontando idee divergenti su come le città, con le complessità, la pesantezza, l’opacità e la bellezza, dovrebbero essere costruite. Il gruppo OMA ha concepito l’edifico come il riflesso della volontà di assecondare le richieste del committente (il Ministero degli Affari Esteri), orientato verso un edificio isolato per ovvie ragioni di sicurezza, e le particolari condizioni del sito, collocato nel cuore della nuova Berlino. Il progetto prevede la realizzazione di un cubo posizionato nell’angolo che si affaccia sulla strada e di un corpo di fabbrica a L che definisce i lati interni opposti del lotto. Si crea in questo modo una corte interna protetta definita dal cubo e dall’edificio per le residenze, entrambi di un’altezza di 27 metri. L’edificio principale dell’ambasciata (il cubo) e quello degli appartamenti per i dipendenti dell’ambasciata 89

Fotografia dell’esterno della struttura, dalle immagini è possibile cogliere il senso di trasparenza e leggerezza che l’opera trasmette anche di notte.

(la struttura ad L) uniti da una piattaforma sopraelevata posta sopra il parcheggio interrato, sono connessi anche da quattro passerelle sospese. Il progetto vuole affermare una concezione vitale e dinamica degli spazi di lavoro. Il cubo di otto piani, il quale ospita sia gli uffici sia le aree di rappresentanza, contiene all’interno l’elemento caratterizzante della composizione spaziale, un unico percorso-guida di 200 m (definito la “traiettoria”) che si snoda attraverso i vari livelli dall’ingresso alla terrazza per collegare con rampe, scale e corridoi gli spazi pubblici dell’ambasciata. A partire dall’ingresso la traiettoria conduce attraverso la biblioteca, sale riunioni, area fitness e ristorante con terrazza sul tetto. I setti che separano il percorso dalle aree destinate agli uffici collocate lungo la facciata, hanno una funzione strutturale per sostenere i locali accessori e di servizio. Infatti il percorso funziona come un condotto dell’aria principale grazie al quale l’aria fresca si diffonde negli uffici. La presenza della doppia facciata permette poi una perfetta ventilazione e l’espulsione dell’aria in eccesso.

Questo concetto di ventilazione è parte di una strategia per integrare più funzioni in un unico elemento, il quale acquisisce diversi significati. Questa tecnica di integrazione di più funzioni differenti è utilizzata anche per quanto riguarda la parte portante e strutturale. Le pareti interne adiacenti alla traiettoria sono infatti travi portanti che si incrociano tra loro permettendo di scaricare i carichi a terra. La struttura portante principale è impostata in modo da liberare completamente gli ambienti dai sostegni verticali; questo ha permesso la creazione di ampie aree aperte ai piani inferiori dell’edificio. Il percorso interno, percepibile dall’esterno quando emerge sulle facciate vetrate, si arricchisce anche del contatto visivo con il contesto urbano circostante. Inoltre la strada d’accesso posta tra l’edificio e le residenze vicine funziona contemporaneamente come cortile aperto su un lato e come punto di osservazione sul panorama, il quale offre una bellissima vista sul fiume Spree, il parco e gli altri edifici del distretto governativo. Koolhaas ha prediletto l’uso di materiali freddi ed austeri - alluminio, acciaio e vetro - con gli accenti caldi, 91

piano terra

quinto piano

primo piano

sesto piano

terzo piano

settimo piano

quarto piano

nono piano

Fotografia dell’interno della struttura scattate in diversi punti del percorso traiettoria che si snoda progressivamente attraversando i livelli dell’edificio. Si può facilmente notare come dall’interno sia possibile avere scorci interessanti verso l’esterno e mantenere una relazione costante con il contesto urbano.

per esempio il legno, applicato con parsimonia in determinate zone particolarmente interessanti. Come spesso viene fatto nello studio OMA, anche in questo caso si è voluto accostare materiali costosi e pregiati ad altri più economici. Per integrare adeguatamente tradizione ed innovazione in un contesto dove sono ancora molto presenti le linee guida delle costruzioni tradizionali della ex Berlino ovest, lo studio OMA ha voluto combinare un approccio obbediente che si traduce nel rispetto dei perimetri del lotto e un’innovazione che prevede l’isolamento del cubo in un angolo. L’ambasciata riduce la singola e contigua struttura prevista dal regolamento di Berlino in due parti: un cubo occupato da uffici e un muro (alto 27m come il cubo, come da regolamento, e opaco solo per metà) che circonda il cubo su due lati, uno per ospitare le residenze dell’ambasciata, e la seconda per creare una corte interna protetta. Abbiamo scelto di analizzare il progetto dell’ambasciata olandese a Berlino perchè, oltre ad essere un’opera recente (terminata nel 2003) che esprime i valori dell’architettura contemporanea, si lega molto al rapporto

con le persone tenendo conto dell’opinione pubblica e cercano di “evadere” dagli schemi tradizionali. L’edificio di per se rappresenta un esempio di enclave all’interno di una città moderna e contemporanea, esso è infatti accessibile solo tramite autorizzazione e, all’interno, contiene funzioni differenti. La tecnica del montaggio nella progettazione è facilmente individuabile dalla presenza della traiettoria, il percorso-guida che unisce tutti i piani dell’edificio (i quali altrimenti rimarrebbero frammenti distinti di un unica struttura) offrendo al visitatore la possibilità di godere della scoperta graduale dei vari ambienti intervallati da spazi per la sosta che offrono splendide viste sul panorama esterno. Questa analisi dell’opera permette di accostarci alla lettura che Ėjzenštejn fece dell’acropoli di Atene e della chiesa di Amequameque in Messico: cosi come Ėjzenštejn sostiene che probabilmente il progetto era guidato da una logica che poneva grande importanza al percorso dell’osservatore, anche Koolhaas ha capito l’importanza dell’aspetto scenico dell’architettura, la quale crea aspettative e si rivela gradualmente e completamente solo attraverso il movimento e l’esaltazione della dimensione dinamica. 95

La forma scelta è talmente semplice da risultare insolita, il cubo viene inserito semplicemente nel contesto urbano senza stravolgere particolarmente il sito ma, grazie alla forte carica di cui è dotato il progetto, esso diventa comunque un punto di riferimento. Complessivamente l’edificio trasmette un’idea di leggerezza anche grazie alla trasparenza della sua doppia facciata. L’uso del vetro, infatti, permette un maggior dialogo tra l’architettura ed il contesto oltre che la possibilità di molte vedute spaziali simultanee. L’esterno e l’interno dell’edificio non sono più due progetti distinti e sviluppati separatamente ma vengono concepiti come un continuum penetrabile dall’occhio e dalla luce. La luce solare inonda gli ambienti e si disperde all’interno del cubo creando spettacolari effetti, di notte l’illuminazione artificiale sembra conferire all’edificio un’aurea magica che attrae lo sguardo ed invita il visitatore.

V.II BERNARD TSCHUMI L’architetto del dinamismo Bernard Tschumi ha studiato a Parigi e al Politecnico federale ETH (Eidgenössische technische Hochschule) di Zurigo, dove si è laureato nel 1969. Ha insegnato presso prestigiose scuole quali l’Architectural Association di Londra (1970-79), l’Institute for architecture and urban studies di New York (1976), la Princeton University (1976 e 1980) e la Cooper Union (1981-83) a NewYork. Dal 1988 al 2003 è stato preside della Graduate school of architecture, planning and preservation alla Columbia University di New York, diventata, sotto la sua direzione, uno dei maggiori centri propulsivi della nuova avanguardia. Nel 2004 è stato nominato direttore generale per l’Esposizione Internazionale a Dugny. Bernard Tschumi partecipa da giovane alle contestazioni studentesche ed aderisce alle teorie decostruzioniste. Nel 1996 scrive le sue teorie architettoniche in un libro dal titolo “Architecture and Disjunction”, nel quale afferma che nell’epoca in cui viviamo non è possibile distinguere fra ciò che è normale e ciò che è anormale, e fra ciò che è intero da ciò che è disgiunto. La personale visione di Tschumi è quella di una architettura generata dalle complesse relazioni che si instaurano fra gli uomini e fra gli uomini e lo spazio nel quale si muovono. L’esperienza dello spazio nasce dal movimento e, dal momento che è l’architettura stessa è destinata a contenerlo, indirizzarlo e gestirlo, esso assume un importanza fondamentale nello studio di un progetto. Il fruitore dell’opera architettonica si muove e percepisce lo spazio in movimento in un continuo mutare di relazioni spaziali dinamiche interagenti, che non possono non essere considerate da chi è chiamato a progettare 97

l’architettura degna di essere cosi definita. Questo perché lo spazio dell’architettura è da porre in corrispondenza agli eventi, come del resto anche l’ordine è in diretta corrispondenza con il disordine. Pertanto è l’agire a qualificare lo spazio e contemporaneamente è lo spazio a qualificare l’agire in esso. Per spiegare il pensiero di Tschumi è necessario chiarire il “senso di presenza”, un concetto che egli ha voluto approfondire nei suoi lavori. Possiamo definirlo come presenza fisica e corporea posta in rapporto con quella più pesante, statica e densamente materica dell’architettura. Per Tschumi la “presenza” è un’entità collettiva, in quanto portatrice di eventi che debbono integrarsi con lo spazio architettonico per formare un unico insieme e permette all’architettura di avere senso. Nelle sue opere l’architettura risulta essere una combinazione priva di gerarchie e che si sviluppa tra spazi, movimenti ed eventi. La ricerca dell’architetto inizia negli anni Settanta ed avrà due fasi distinte; la prima di tipo esclusivamente teorico e la seconda più legata all’ambito progettuale e che continua fino ai giorni nostri. La fase teorica punta ad individuare i mezzi migliori per determinare i caratteri specifici del processo creativo, impiegando differenti mezzi per registrare i possibili eventi nell’ambito di uno spazio configurato. Il tentativo è quello di riportare il dinamismo del movimento all’interno del processo configurativo dell’immagine architettonica. In questo modo egli introduce il concetto di “frammento”, nell’accezione freudiana di aspetto parziale, ma significativo della molteplicità di un processo. 98

Egli parte da un’organizzazione di frammenti, porzioni di immagini tutte legate tra loro da un’idea di movimento complessiva. L’architetto studia e si impossessa della tecnica del montaggio cinematografico poiché in essa ritrova una forte analogia con le sue architetture e persegue, quindi, l’elaborazione di un montaggio architettonico. A seguito di queste prime sperimentazioni, dopo essersi stabilito a New York, Tschumi elabora un volume intitolato “The Manhattan transcripts” nel quale è contenuta una serie di tavole denominate “Screenplays”. Esse sono una sequenza di foto di eventi, diagrammi di movimento e planimetrie che fanno riferimento, in maniera più o meno diretta, al cinema. Un secondo contributo da considerare nella costruzione del pensiero concettuale di Tschumi, che avrà un’influenza piuttosto determinante nella definizione delle tematiche di evento e movimento, è quello derivato dalle idee situazioniste e dal movimento studentesco del Sessantotto al quale l’architetto ha aderito. Ciò che intendeva promuovere il movimento dell’IS (Internationale Situationniste) era un uso più libero dell’ambiente urbano, quest’idea era portata avanti mediante la creazione di eventi collettivi che avevano l’intento di ribaltare l’ordine spaziale in cui si riflette la società per dare un senso radicalmente nuovo all’espressione culturale. Si tratta dunque, dalle parole dello stesso Tschumi, di “progettare le condizioni piuttosto che condizionare il progetto”; in questo modo l’architettura diventa essa stessa un “generatore di eventi”. E questo significa indirizzare i flussi d’energia prodotti dal movimento dei corpi rendendo lo spazio “luogo degli eventi” da cui trarre forza per un processo continuo di movimento e rinnovamento. 99

In questo modo ciascun progetto si pone come una “piccola città” e la sua organizzazione assume un valore cruciale. In particolare Tschumi individua tre concetti interessanti alla base delle sue considerazioni: • l’attrazione, modello di comunicazione intensamente emotivo che coinvolge lo spettatore al fine di indurlo a rifiutare le sue abitudini percettive a seguire un andamento lineare dei tradizionali sistemi narrativi; • la scrittura ideogrammatica giapponese, nella quale la combinazione di due segni non dà semplicemente una somma ma piuttosto un prodotto, evocando una terza immagine. Questo espediente è spesso usato anche nel cinema; • la dialettica marxista, secondo la quale l’arte è in perenne conflitto dialettico per rendere manifeste le contraddizioni dell’essere; analogamente il montaggio esprime il conflitto tra inquadrature indipendenti o opposte. Eventi, sequenze, montaggi, sovrapposizioni, simultaneità di azioni, spazio e movimento realizzano una sorta di inevitabile associazione segreta e relazionale tra frammenti programmaticamente immaginifica, richiamando alla mente la “attrazione” dei piani sequenza, minimi e ravvicinati, della tecnica del montaggio cinematografico di Sergej Ejzenštejn. Il metodo d’interpolazione delle immagini, adoperato del regista russo attraverso l’utilizzo di tagli corti, fatti solamente di primi piani, prefigura per Tschumi una visione che contesta l’autonomia dei singoli ambiti della vita, come pure fa il surrealismo, attraverso passaggi e collegamenti scostanti da un ordine all’altro di realtà. Nel 1997, al fine di incrementare sia l’espansione economica che lo sviluppo culturale della città, l’amministrazione di Rouen bandisce un concorso ad inviti per la realizzazione di un complesso per manifestazioni culturali, sportive ed espositive.

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SALA CONCERTI E COMPLESSO PER ESIBIZIONI A ROUEN

progetto: Rouen Concert Hall and Exhibition Complex architetto: Bernard Tschumi anno: 2001 luogo: Rouen dimensioni: 6,500 mq

Fotografie dell’esterno dell’edificio il quale si organizza in una compenetrazione di percorsi, volumi e spazi che creano ambienti diversificati e prospettive interessanti.

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Nata grazie a un concorso ad inviti organizzato dal Comune di Rouen, la nuova sala concerti di Bernard Tschumi fa parte della serie di progetti compresi nell’iniziativa “Zenith” promossa dal Ministero della Cultura francese per rilanciare lo sviluppo culturale ed economico della città. L’impianto complessivo è studiato in modo da porsi come sequenza combinata di eventi, sorprese e stimoli che, rifiutando la monotonia dei lunghi corridoi rettilinei, si basa su ampi percorsi di relazione trasformati in spazi espositivi e luoghi di sosta tra i due elementi principali. Il complesso, progettato in modo da risultare interessante da ogni prospettiva, è composto da due corpi principali: il blocco geometrico della hall per le esposizioni, lungo 700 metri, la cui orizzontalità contrasta con il guscio curvo della sala per concerti. Questa struttura realizzata tra il 1998 e 2001 è stata pensata come possibile fonte di espansione economica e di sviluppo culturale del comune di Rouen. È una complesso abbastanza grande (circa 6.500 mq) e può ospitare più di 8.000 spettatori.

Costruita in una posizione favorevole (a solo mezzora d’auto da Parigi e visibile anche dalla superstrada) ha creato una forte immagine contemporanea. Infatti l’area pubblica, situata nello spazio d’unione della sala espositiva e la sala da concerto, può ospitare anche spettacoli, mostre, eventi all’aperto e strutture temporanee. Questa piazza pubblica si apre verso gli ingressi della sala espositiva e la sala da concerto permettendo al pubblico di essere accolto nello spazio più ampio che può offrire, senza interrompere la logica strutturale. La doppia funzione di esposizione e sala concerti viene fusa in un insieme unico caratterizzato dalla curva dominante dell’involucro esterno. L’accostamento di vetro e metallo per ottenere un’ampia gamma di giochi di luce e di riflessi non è nuovo nell’architettura contemporanea. Nuovo è invece l’utilizzo dei pannelli in acciaio curvati che caratterizzano l’involucro dell’edificio che può essere animato con installazioni luminose e video proiezioni. Tre montanti in acciaio sostengono la struttura, consentendo all’interno ampie luci libere e un sistema di travature più leggero. L’effetto complessivo è quello di una struttura appesa, leggera, “bombata” e sagomata dal vento come fosse una vela, ma allo stesso tempo ancorata saldamente e relazionata al grande spazio vuoto esterno, la piazza pubblica. Tschumi ha rifiutato le coperture gonfiabili, comuni a tutti gli Zénith, optando per una struttura reticolare sorretta da tre alberi tiranti, che consentono di evitare la presenza di pilastri al centro della sala e che, da lontano, rappresentano un elemento visivo di forte impatto. Tschumi non si è fatto limitare dalla povertà dei materiali utilizzati ma li ha messi in scena nella loro nudità: giocando sul non colore del cemento e dell’acciaio, sulla trasparenza del policarbonato e sulle fonti di luce è riuscito a creare un’architettura sognante ed evocativa. Uno dei fattori di maggior fascino della costruzione è sicuramente la sagoma della sala per concerti. 103

Con 350 metri di diametro la tipologia classica della sala da concerti è stata trasformata grazie ad una conformazione ellittica leggermente asimmetrica, la quale da un lato crea un’atmosfera più idonea ai concerti pop e dall’altro permette di riconfigurare il teatro secondo le manifestazioni ospitate. Inoltre l’asimmetria permette al teatro di essere riconfigurato in tre volumi più piccoli e avere l’ingresso decentrato. Un sistema di pesanti tende nere, appese ad una serie di passerelle, organizzate secondo una trama ortogonale, possono essere usate per modulare lo spazio scenico e la cavea nelle diverse occasioni. La trasparenza delle sedie in policarbonato, appositamente disegnate, crea degli affascinanti giochi di riflessioni e rende perfettamente visibile la struttura a gradoni della platea che ricorda quelle degli anfiteatri greci. Il sistema strutturale del tetto è un arco economico, duraturo e visibile anche a notevole distanza grazie a tre alberi illuminati durante le serate dei concerti. I cavi di tensione sostengono la metà del peso delle campate consentendo di ottenere un sistema di capriate più leggero. Per esaltare l’acustica la sala da concerto è rivestita da un doppio involucro. Se in un primo momento la geometria della sala per concerti sembra un semplice toro

Piante, sezioni della struttura e spaccato assonometrico.

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Fotografie degli ambienti interni della sala da concerti e dello spazio espositivo.

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metallico, avvicinandosi ci si accorge che è costituita da due gusci ellittici, il cui leggero sfasamento apre una breccia nel rivestimento opaco. Questa grande faglia verticale, vetrata su tutta l’altezza, individua l’ingresso principale dell’edificio e dà accesso direttamente al foyer, il quale è compreso tra il guscio esterno di metallo e la struttura in cemento a vista dell’auditorium. Lo strato interno è creato dai gradini in cemento per gli spettatori, mentre quello esterno è formato da una struttura composta da archi di acciaio tubolare a raggio costante, con un’orditura secondaria di profili rettangolari e rivestita con pannelli in lamiera ondulata di acciaio. L’interspazio fra i due involucri accoglie l’atrio d’ingresso. Il lungo rettangolo vetrato della sala per le esposizioni consente una grande varietà di schemi organizzativi ed è adatto sia per accogliere eventi con grande pubblico sia fiere commerciali o meeting aziendali. Ancora una volta la ricerca di nuovi linguaggi architettonici e di nuove tecniche costruttive sono al centro dell’opera di Bernard Tschumi, oggi più che mai intensificata dalla sua esperienza di docente architettonico, principalmente svolta presso la Columbia University a New York.

V.III

WIEL ARETS

“L’architettura è soggetta a tagli come i film e attraverso la rapida successione delle immagini e il fluire degli stimoli l’architettura diventa cinematografica”.

L’architettura di Wiel Arets è difficile e criptica, dietro ad un’apparente chiarezza vi è una profonda complessità che rende interessante e dinamiche le sue opere architettoniche. Egli si avvale di concetti e complessi riferimenti culturali che spaziano nel mondo dell’arte e privilegia il contenuto piuttosto che l’immagine. I suoi edifici interagiscono con lo stato d’animo dei visitatori ed egli rivolge un’attenzione ragguardevole alla soddisfazione delle esigenze del fruitore delle sue architetture. Le sue architetture si riconoscono soprattutto per le strategie compositive adottate e per il modo intransigente in cui si inseriscono nei tessuti urbani in cui si collocano. Egli si lega al movimento postmoderno e cerca suggestioni ed ipotesi teoriche all’interno delle forme d’arte contemporanee, la biologia, il cinema ed, in particolare, gli scritti di Paul Valery. Anche Wiel Arets, come Rem Koolhaas, riesce a mostrare il significato nascosto che si cela dietro le cose come una sorta di messaggio subliminale. 107

Wiel Arets pone molta attenzione alla percezione che l’essere umano ha del mondo che lo circonda, in particolare della percezione visiva e accosta quest’ultima alla possibilità di una percezione tattile che arricchisce la dimensione sensoriale dei fruitori dell’opera. Questo viene realizzato tramite l’uso di materiali diversi e la creazione di grandi promenades architecturales con salti di quota ed altezze differenti. Nelle sue architetture panorami sulla città o scorci interessanti sul paesaggio propongono inattesi cambi di scena lungo i percorsi, grazie all’attenzione verso la luce e alle aperture ci accompagnano in salti chiaroscurali che arricchiscono la nostra percezione. Negli spazi delle sue architetture si può frequentemente provare la sensazione di trovarsi all’interno di una sequenza filmica; dalle parole dello stesso Wiel Arets “ l’architettura sta alla città cosi come il regista sta al suo copione; percorsi in un edificio sono, in linea di principio, analoghi alla strada che in un film viene seguita dal cameraman”. Anche il professore e fotografo R. Van Toorn crede che le sue costruzioni paiono dipanarsi come i fotogrammi di una pellicola cinematografica, seguendo un ritmo simile a quello che il montaggio attribuisce alla narrazione filmica. La grande differenza tra un film e l’architettura, afferma Wiel Arets, è che mentre guarda un film lo spettatore rimane passivo ed è aperto psicologicamente a tutta una serie di esperienze che la pellicola propone mentre il visitatore di un edificio si muove attraverso lo spazio come un cameraman. Da qui l’importanza che deve essere attribuita al percorso dell’osservatore dell’opera architettonica; il percorso in un edificio è, in linea di principio come il percorso che in un film conduce il cameraman. 108

Sia il film sia l’architettura sono interessanti perché presentano, nello stesso momento, differenti scene che interagiscono con l’ambiente e con lo spettatore in diversi modi. Nelle architetture di Wiel Arets non si ritrova la complessità nella forma che, anzi, appare a volte quasi scontata ad una prima visita, ma ciò che il progettista vuole ricreare è la complessità dei contenuti. Arets descrive la città come una scenografia in cui gli edifici hanno la funzione di componenti evocative o “tagli”. Spesso possiamo notare che l’esterno degli edifici di Arets rivela ben poco di quanto accade dentro. Il tema della pelle è infatti caratteristico nelle opere di Arets il quale la considera essenziale poichè è il mezzo intermediario tra interno ed esterno. È facile cogliere in certe sue opere significati nascosti e messaggi subliminari poiché opera con una grande obbedienza alle leggi della percezione. Egli vuole arricchire la percezione visiva con la percezione tattile attraverso l’uso di materiali diversi in particolari contesti. Oggi siamo talmente abituati al concetto di velocità e di movimento che ci sembrerebbe strano se la vita ed il mondo non fossero un continuo divenire. Nella composizione di Arets gli spazi di e per il movimento assumono un ruolo decisivo. La successione degli spazi diventano rapide concatenazioni di immagini, “noi sperimentiamo la città dai finestrini della nostra auto, cosi come se stessimo guardando un film”. La percezione dinamica nei suoi lavori è strettamente legata all’uso di rampe e trasparenze e connessa all’idea di spazio essenziale. 109

L’architettura non esiste per essere guardata ma essa, secondo il pensiero di Arets, da occhi per guardare, la successione delle immagini è governata dal ritmo degli intervalli, delle incisioni e dei tagli. L’architettura introduce intervalli, come un film, all’interno dell’ambiente urbano. Parlando di architettura e di film non è tutto innocente, significa parlare di come la città e la vita urbana sono drasticamente alterate dall’influenza dei media e delle nuove tecnologie. Percepire la vita come se fosse un film è solo l’inizio di un’attitudine alterata di realtà che si basano su nuove strategie di percezione. Il concetto di spazio, interno ed esterno non si applica più nei suoi significati classici. Per Arets il vuoto significa tensione, aspettativa ed apertura. I suoi edifici rifiutano qualsiasi aggancio a riferimenti storici o letterari senza l’aggiunta di un qualche elemento esterno. L’unico riferimento a cui possiamo rimandare le sue architetture è Tadao Ando, anche se tra le concezioni dei due c’è un abisso. I suoi edifici non sono mai realmente compiuti, affiorano e scompaiono, si manifestano come in divenire e sono addirittura destinati a scomparire. Non chiedono l’attenzione per se stessi ma per il mondo che nasce e si sviluppa attraverso loro. I suoi progetti aprono la possibilità di un nuovo mondo.

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STAZIONE DI POLIZIA A VAALS

progetto: Police Station architetto: Wiel Arets e Rhea Harbers anno: 1995 luogo: Vaals dimensioni: 5.000 mq

Fotografie da varie angolazioni della struttura esterna. I tre corpi che compongono il progetto si adagiano sul pendio adattandosi perfettamente al contesto.

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Situata nelle campagne leggermente pendenti, Vaals è una piccola città a Sud dei Paesi Bassi. A Wiel Arets fu affidato l’incarico di progettare la nuova sede di polizia della città con l’obiettivo di garantire una nuova organizzazione che conferisse una rinnovata qualità alle forze dell’ordine. Infatti la richiesta dei committenti era di avere un edificio che trasmettesse il senso di trasparenza che la polizia vuole ispirare al cittadino. La stazione di polizia è basata su una riflessione di relazioni fra architettura e paesaggio, argomento a tratti simile ad altri lavori dell’architetto e in particolare centrale nel progetto di questa costruzione. L’edificio si situa sul tratto in pendenza del lotto per incidere la terra. Il ruolo del paesaggio è presente non solo con la relazione tra l’edificio e il luogo topografico, ma anche nella presenza di rampe articolate e altri elementi di circolazione e d’accesso, che mettono in relazione i diversi livelli altimetrici del lotto. Il concetto di trasparenza, tanto utilizzato da Arets, è esplicitamente rappresentato dalla trasparenza stessa dell’edificio e dalla possibilità, addirittura, di intravedere le gambe dei prigionieri nelle celle. La scenogra-

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fia si dipana nelle tre aree distinte che ci succedono durante il percorso pedonale, chiaramente identificabili dall’esterno grazie alla divisione dell’edificio in tre volumi. Il progetto rafforza il carattere dell’insieme abbattendo il divario fra il pubblico e la polizia e portando differenti materiali in completa armonia. Il commissariato di polizia sembra essere principalmente costruito in funzione di una sequenza di percorsi e di visuali, in accordo con un’articolazione dell’edifico secondo tre volumi distinti, “contenitori” di funzioni diverse. Il livello più basso, carrabile, è destinato agli agenti, che possono condurre i sospetti direttamente in auto alla zona delle celle. Il livello superiore, raggiungibile attraverso un sistema di rampe e scale, è riservato al pubblico e ai semplici cittadini; essi possono utilizzare tali percorsi sia per accedere al commissariato di polizia sia per superare il dislivello presente nel sito. Ogni volume è costruito con materiali differenti per sottolineare i differenti stati d’animo: zinco, legno e cemento. Il camminamento pubblico è connesso al volume di zinco che ospita le celle detentive, le sale per gli interrogatori e gli uffici. La struttura in legno, oltre a collegare fra loro gli altri due volumi, ospita gli ambienti per l’amministrazione e gli spazi tecnici. Il volume in cemento contiene le aree di lavoro e quelle per i meeting della polizia. Le differenze cromatiche dei materiali non sono concepite per esaltare la diversità delle funzioni ospitate ma per evidenziare, attraverso la loro semplice applicazione, il carattere unitario e armonico dell’edificio. All’interno dell’edificio, a seconda del grado di riservatezza, si presentano diversi tipi di trasparenze. Il gioco di trasparenze controllate è anche maggiormente sottolineato dalla possibilità di osservare di scorcio alcune aree che, in realtà, non sono accessibili dal pubblico. Allo stesso modo le aperture sono studiate per avere delle visioni strategiche dell’ambiente esterno. La stazione di polizia è realizzata in modo da garantire una sequenza di movimenti e viste per i 115

cittadini. Emblematica è l’apertura verso lo scorcio di un vicino convento. L’analogia intrinseca tra la pigione e il convento vuole sottolineare che per Arets l’attenzione verso chi sta guardando chi è cruciale. Coloro che sono solo di passaggio per sorpassare il dislivello presente devono attraversare una successione di eventi: li conduce, attraverso un ponticello, vicino al torrente che scorre nei pressi, alle celle di detenzione, all’ingresso dell’edificio fino a farli ridiscendere nella parte posteriore del lotto.

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CONCLUSIONE L’obiettivo della tesi è quello di mostrare una panoramica esaustiva dei fattori che caratterizzano ed influenzano la società contemporanea al fine di ipotizzare una nuova metodologia progettuale legata alla pratica del montaggio. Attraverso l’analisi della nascita della città contemporanea e delle sue caratteristiche abbiamo compreso come la complessità degli spazi e delle funzioni esistenti sia completamente diversa dal passato. La società globale nella quale viviamo ci impone la presenza di stili di vita differenti che necessitano di spazi anche molto complessi e che accolgono diverse funzioni simultaneamente. Il progetto e la realizzazione di questi spazi non è semplice ed immediata in quanto deve rispondere efficacemente ai bisogni e alle aspettative del cittadino moderno. La percezione che l’uomo ha dello spazio urbano e dei rapporti che l’oggetto architettonico instaura con esso all’interno della città è profondamente cambiata grazie al superamento della concezione del mondo basata sulla percezione prospettica. Le pratiche architettoniche e le ricerche teoriche avevano trovato con l’edificio di grandi dimensioni, nel Bigness, una prima risposta all’esigenza di organizzare la complessità delle scene contemporanee; ma questa ambizione di superamento dei limiti naturali dell’uomo ha portato nel complesso ad un fallimento poiché la struttura resta slegata dal contesto nella quale è inserita. La nostra analisi ha individuato nella pratica del montaggio una possibile alternativa progettuale che sostituisca o integri la composizione tradizionale e prenda in considerazione tutti i fattori che abbiamo analizzato. 118

La tecnica del montaggio, essendo basata sull’atto dello smembrare analiticamente gli oggetti o gli eventi per poi restiruirli insieme al senso della loro articolazione, permette di realizzare architetture nelle quali gli elementi spazialmente separati confluiscano in una complessità. Lo spazio non è più una successione di vuoti racchiusi tra pareti ma una serie di intervalli predisposti tra eventi successivi. Ciò permette di avere simultaneamente più scenari e funzioni legati tra loro attraverso un percorso che tenga conto della posizione dell’osservatore e delle diverse scene alle quali egli è introdotto oltre che al tempo di osservazione da ogni angolazione. La pratica del montaggio dedica molta attenzione alle diverse angolazioni ed ai punti di vista singoli e diventa così una metodologia critica di elaborare un progetto poiché vuole rappresentare e ricostruire la complessità degli spazi rendendoli interessanti e facilmente fruibili. La dimensione temporale diventa quindi fondamentale nella progettazione e, grazie alle nostre analisi, siamo giunte alla conclusione che la dinamicità non può ridursi alla mera forma architettonica ma deve essere qualcosa che permetta una percezione simultanea di diverse realtà e che consenta il dispiegarsi contemporaneo di ambienti ed eventi in successione tra loro. La progettazione contemporanea si avvale di tecniche e teorie diversificate per riorganizzare e progettare spazi urbani complessi; la pratica del montaggio, come è stato dimostrato nella tesi, può diventare una metodologia possibile ed efficace per rispondere alla complessità delle molteplici scene urbane.

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APPENDICE A MANIFESTO TECNICO DELLA SCULTURA FUTURISTA (Manifesto futurista, Milano, 11 aprile 1912) La scultura, nei monumenti e nelle esposizioni di tutte le città d’Europa, offre uno spettacolo così compassionevole di barbarie, di goffaggine e di monotona imitazione, che il mio occhio futurista se ne ritrae con profondo disgusto! Nella scultura d’ogni paese domina l’imitazione cieca e balorda delle formule ereditate dal passato, imitazione che viene incoraggiata dalla doppia vigliaccheria della tradizione e della facilità. Nei paesi latini abbiamo il peso obbrobrioso della Grecia e di Michelangelo, che è sopportato con qualche serietà d’ingegno in Francia e nel Belgio, con grottesca imbecillaggine in Italia. Nei paesi germanici abbiamo un insulso goticume grecizzante, industrializzato a Berlino o smidollato con cura effeminata dal professorume tedesco a Monaco di Baviera. Nei paesi slavi, invece, un cozzo confuso tra il greco arcaico e i mostri nordici od orientali. Ammasso informe di influenze che vanno dall’eccesso di particolari astrusi dell’Asia, alla infantile e grottesca ingegnosità dei Lapponi e degli Eschimesi. In tutte queste manifestazioni della scultura ed anche in quelle che hanno maggior soffio di audacia innovatrice si perpetua lo stesso equivoco: l’artista copia il nudo e studia la statua classica con l’ingenua convinzione di poter trovare uno stile che corrisponda alla sensibilità moderna senza uscire dalla tradizionale concezione della forma scultoria. La quale concezione col suo famoso “ideale di bellezza” di cui tutti parlano genuflessi, non si stacca mai dal periodo fidiaco e dalla sua decadenza. Ed è quasi inspiegabile come le migliaia di scultori che continuano di generazione in generazione a costruire fantocci non si siano ancora chiesti perché le sale di scultura siano frequentate con noia ed orrore, quando non siano assolutamente deserte, e perché i monumenti si inaugurino sulle piazze di tutto il mondo tra l’incomprensione o l’ilarità generale. Questo non accade per la pittura, a causa del suo rinnovamento continuo, che, per quanto lento, è la più chiara condanna dell’opera plagiaria e sterile di tutti gli scultori della nostra epoca! Bisogna che gli scultori si convincano di questa verità assoluta: costruire ancora e voler creare con gli elementi egizi, greci o michelangioleschi è come voler attingere acqua con una secchia senza fondo in una cisterna disseccata! Non vi può essere rinnovamento alcuno in un’arte se non ne viene rinnovata l’essenza, cioè la visione e la concezione della linea e delle masse che formano l’ara120

besco. Non è solo riproducendo gli aspetti esteriori della vita contemporanea che l’arte diventa espressione del proprio tempo, e perciò la scultura come è stata intesa fino ad oggi dagli artisti del secolo passato e del presente è un mostruoso anacronismo! La scultura non ha progredito, a causa della ristrettezza del campo assegnatole dal concetto accademico del nudo. Un’arte che ha bisogno di spogliare interamente un uomo o una donna per cominciare la sua funzione emotiva è un’arte morta! La pittura s’è rinsanguata, approfondita e allargata mediante il paesaggio e l’ambiente fatti simultaneamente agire sulla figura umana o sugli oggetti, giungendo alla nostra futurista compenetrazione dei piani (Manifesto tecnico della Pittura futurista;11 aprile 1910). Così la scultura troverà nuova sorgente di emozione, quindi di stile, estendendo la sua plastica a quello che la nostra rozzezza barbara ci ha fatto sino ad oggi considerare come suddiviso, impalpabile, quindi inesprimibile plasticamente. Noi dobbiamo partire dal nucleo centrale dell’oggetto che si vuol creare, per scoprire le nuove leggi, cioè le nuove forme che lo legano invisibilmente ma matematicamente all’infinito plastico apparente e all’infinito plastico interiore. La nuova plastica sarà dunque la traduzione nel gesso, nel bronzo, nel vetro, nel legno e in qualsiasi altra materia, dei piani atmosferici che legano e intersecano le cose. Questa visione che io ho chiamato trascendentalismo fisico (Conferenza sulla Pittura futurista al Circolo Artistico di Roma; Maggio 1911) potrà rendere plastiche le simpatie e le affinità misteriose che creano le reciproche influenze formali dei piani degli oggetti. La scultura deve quindi far vivere gli oggetti rendendo sensibile, sistematico e plastico il loro prolungamento nello spazio, poiché nessuno può più dubitare che un oggetto finisca dove un altro comincia e non v’è cosa che circondi il nostro corpo: bottiglia, automobile, casa, albero, strada, che non lo tagli e non lo sezioni con un arabesco di curve e di rette. Due sono stati i tentativi di rinnovamento moderno della scultura: uno decorativo per lo stile, l’altro prettamente plastico per la materia. Il primo, anonimo e disordinato, mancava del genio tecnico coordinatore, e, troppo legato alle necessità economiche dell’edilizia, non produsse che pezzi di scultura tradizionale più o meno decorativamente sintetizzati e inquadrati in motivi o sagome architettoniche o decorative. Tutti i palazzi e le case costruite con un criterio di modernità hanno in loro questi tentativi in marmo, in cemento o in placche metalliche. Il secondo, più geniale, disinteressato e poetico, ma troppo isolato e frammentario, 121

mancava di un pensiero sintetico che affermasse una legge. Poiché nell’opera di rinnovamento non basta credere con fervore, ma occorre propugnare e determinare qualche norma che segni una strada. Alludo al genio di Medardo Rosso, a un italiano, al solo grande scultore moderno che abbia tentato di aprire alla scultura un campo più vasto, di rendere con la plastica le influenze d’un ambiente e i legami atmosferici che lo avvincono al soggetto. Degli altri tre grandi scultori contemporanei, Constantin Meunier nulla ha portato di nuovo nella sensibilità scultoria. Le sue statue sono quasi sempre fusioni geniali dell’eroico greco con l’atletica umiltà dello scaricatore, del marinaio, del minatore. La sua concezione plastica e costruttiva della statua e del bassorilievo è ancora quella del Partenone o dell’eroe classico, pur avendo egli per la prima volta tentato di creare e divinizzare soggetti prima di lui disprezzati o lasciati alla bassa riproduzione veristica. La Bourdelle porta nel blocco scultorio una severità quasi rabbiosa di masse astrattamente architettoniche. Temperamento appassionato, torvo, sincero di cercatore, non sa purtroppo liberarsi da una certa influenza arcaica a da quella anonima di tutti i tagliapietra delle cattedrali gotiche. Rodin è di una agilità spirituale più vasta, che gli permette di andare dall’impressionismo del Balzac all’incertezza dei Borghesi di Calais e a tutti gli altri peccati michelangioleschi. Egli porta nella sua scultura un’ispirazione inquieta, un impeto lirico grandioso, che sarebbero veramente moderni se Michelangelo e Donatello non li avessero avuti, con le quasi identiche forme, quattrocento anni or sono e se servissero invece ad animare una realtà completamente ricreata. Abbiamo quindi nell’opera di questi tre grandi ingegni tre influenze di periodi diversi: greca in Meunier; gotica in La Bourdelle; della rinascenza italiana in Rodin. L’opera di Medardo Rosso è invece rivoluzionaria, modernissima, più profonda e necessariamente ristretta. In essa non si agitano eroi né simboli, ma il piano d’una fronte di donna o di bimbo accenna ad una liberazione verso lo spazio, che avrà nella storia dello spirito una importanza ben maggiore di quella che non gli abbia data il nostro tempo. Purtroppo le necessità impressionistiche del tentativo hanno limitato le ricerche di Medardo Rosso ad una specie di alto o bassorilievo, la qual cosa dimostra che la figura è ancora concepita come mondo a sé, con base tradizionale e scopi episodici. La rivoluzione di Medardo Rosso, per quanto importantissima, parte da un concetto troppo esteriormente pittorico, trascura il problema d’una nuova costruzione dei piani e il tocco sensuale del pollice che 122

imita la leggerezza della pennellata impressionista, dà un senso vivace immediatezza, ma obbliga alla esecuzione rapida dal vero e toglie all’opera d’arte il suo carattere di creazione universale. Ha quindi gli stessi pregi e difetti dell’impressionismo pittorico, dalle cui ricerche parte la nostra rivoluzione estetica la quale, continuandole, se ne allontana fino all’estremo opposto. In scultura come in pittura non si può rinnovar se non cercando lo stile del movimento, cioè rendendo sistematico e definitivo come sintesi quello che l’impressionismo ha dato come frammentario, accidentale, quindi analitico. E questa sistematizzazione delle vibrazioni delle luci e delle compenetrazioni dei piani produrrà la scultura futurista, il cui fondamento sarà architettonico, non soltanto come costruzione di masse, ma in modo che il blocco scultorio abbia in sé gli elementi architettonici dell’ambiente scultorio in cui vive il soggetto. Naturalmente, noi daremo una scultura d’ambiente. Una composizione scultoria futurista avrà in sé meravigliosi elementi matematici e geometrici che compongono gli oggetti del nostro tempo. E questi oggetti non saranno vicini alla statua come attributi esplicativi o elementi decorativi staccati, ma, seguendo le leggi di una nuova concezione dell’armonia, saranno incastrati nelle linee muscolari di un corpo. Così, dall’ascella di un meccanico potrà uscire la ruota d’un congegno, così la linea di un tavolo potrà tagliare la testa di chi legge, e il libro sezionare col suo ventaglio di pagine lo stomaco del lettore. Tradizionalmente, la statua si intaglia e si delinea sullo sfondo atmosferico dell’ambiente in cui è esposta. La pittura futurista ha superata questa concezione della continuità ritmica delle linee in una figura e dell’isolamento di essa dal fondo e dallo spazio avviluppante invisibile. “La poesia futurista - secondo il poeta Martinetti - dopo aver distrutta la metrica tradizionale e creato il verso libero, distrugge ora la sintassi e il periodo latino. La poesia futurista è una corrente spontanea ininterrotta di analogie, ognuna riassunta intuitivamente nel sostantivo essenziale. Dunque, immaginazione senza fili e parole in libertà”. La musica futurista di Balilla Pratella infrange la tirannia cronometrica del ritmo. Perché la scultura dovrebbe rimanere indietro, legata a leggi che nessuno ha il diritto di imporle? Rovesciamo tutto, dunque, e proclamiamo l’assoluta e completa abolizione della linea finita e della statua chiusa. Spalanchiamo la figura e chiudiamo in essa l’ambiente. Proclamiamo che l’ambiente deve far parte del blocco plastico come un mondo a sé e con leggi proprie; che il marciapiede può salire sulla vostra tavola, e che la vostra testa può attraversare la strada mentre tra una casa e l’altra la vostra lampada allaccia la sua ragnatela di 123

raggi di gesso. Proclamiamo che tutto il mondo apparente deve precipitarsi su di noi, amalgamarsi, creando un’armonia colla sola misura dell’intuizione creativa; che una gamba, un braccio o un oggetto, non avendo importanza se non come elementi del ritmo plastico, possono essere aboliti, non per imitare un frammento greco o romano, ma per ubbidire all’armonia che l’autore vuoi creare. Un insieme scultorio, come un quadro, non può assomigliare che a sé stesso, poiché la figura e le cose devono vivere in arte al di fuori della logica fisionomica. Così una figura può essere vestita in un braccio e nuda nell’altro, e le diverse linee d’un vaso di fiori possono rincorrersi agilmente fra le linee del cappello e quelle dei collo. Così dei piani trasparenti, dei vetri, delle lastre di metallo, dei fili, delle luci elettriche esterne o interne potranno indicare i piani, le tendenze, i toni, i semitoni di una nuova realtà. Così una nuova intuitiva colorazione di bianco, di grigio, di nero, può aumentare la forza emotiva dei piani, mentre la nota di un piano colorato accentuerà con violenza il significato astratto del fatto plastico! Ciò che abbiamo detto sulle linee - forze in pittura (Prefazione - manifesto al catalogo della I Esposizione futurista di Parigi; ottobre 1911) può dirsi anche per la scultura, facendo vivere la linea muscolare statica nella linea - forza dinamica. In questa linea muscolare predominerà la linea retta, che è la sola corrispondente alla semplicità interna della sintesi che noi contrapponiamo al barocchismo esterno dell’analisi. Ma la linea retta non ci condurrà alla imitazione degli egizi, dei primitivi o dei selvaggi, come qualche scultore moderno ha disperatamente tentato per liberarsi dal greco. La nostra linea retta sarà viva e palpitante; si presterà a tutte le necessità delle infinite espressioni della materia, e la sua nuda severità fondamentale sarà il simbolo dalla severità di acciaio delle linee del macchinario moderno. Possiamo infine affermare che nella scultura l’artista non deve indietreggiare davanti a nessun mezzo pur di ottenere una realtà. Nessuna paura è più stupida di quella che ci fa temere di uscire dall’arte che esercitiamo. Non v’è né pittura, né scultura, né musica, né poesia, non v’è che creazione! Quindi se una composizione sente il bisogno d’un ritmo speciale di movimento che aiuti o contrasti il ritmo fermato dell’insieme scultorio (necessità dell’opera d’arte) si potrà applicarvi un qualsiasi congegno che possa dare un movimento ritmico adeguato a dei piani o a delle linee. Non possiamo dimenticare che il tic-tac e le sfere in moto di un orologio, che l’entrata o l’uscita di uno stantuffo in un cilindro, che l’aprirsi e il chiudersi di due ruote dentate con l’apparire e lo scomparire continuo dei loro rettangoletti d’acciaio, che la furia di un volante o il turbine di un’elica, sono tutti elementi plastici e pittorici, di cui un’opera scultoria futurista deve valersi. 124

L’aprirsi e il richiudersi di una valvola crea un ritmo altrettanto bello ma infinitamente più nuovo di quello d’una palpebra animale! CONCLUSIONI: 1. - Proclamare che la scultura si prefigge la ricostruzione astratta dei piani e dei volumi che determinano le forme, non il loro valore figurativo. 2.- Abolire in scultura, come in qualsiasi altra arte, il sublime tradizionale dei soggetti. 3. - Negare alla scultura qualsiasi scopo di ricostruzione episodica veristica, ma affermare la necessità assoluta di servirsi di tutte le realtà per tornare agli elementi essenziali della sensibilità plastica. Quindi percependo i corpi e le loro parti come zone plastiche, avremo in una composizione scultoria futurista, piani di legno o di metallo, immobili o meccanicamente mobili, per un oggetto, forme sferiche pelose per i capelli, semicerchi di vetro per un vaso, fili di ferro e reticolati per un piano atmosferico, ecc. ecc. 4. - Distruggere la nobiltà tutta letteraria e tradizionale del marmo e del bronzo. Negare l’esclusività di una materia per la intera costruzione d’un insieme scultorio. Affermare che anche venti materie diverse possono concorrere in una sola opera allo scopo dell’emozione plastica. Ne enumeriamo alcune: vetro, legno, cartone, ferro, cemento, crine, cuoio, stoffa, specchi, luce elettrica, ecc. ecc. 5. - Proclamare che nell’intersecazione dei piani di un libro con gli angoli d’una tavola, nelle rette di un fiammifero, nel telaio di una finestra, v’è più verità che in tutti i grovigli di muscoli, in tutti i seni e in tutte le natiche di eroi o di veneri che ispirano la moderna idiozia scultoria. 6. - Che solo una modernissima scelta di soggetti potrà portare alla scoperta di nuove idee plastiche. 7. - Che la linea retta è il solo mezzo che possa condurre alla verginità primitiva di una nuova costruzione architettonica delle masse o zone scultorie. 8. - Che non vi può essere rinnovamento se non attraverso la scultura d’ambiente, perché con essa la plastica si svilupperà, prolungandosi nello spazio per modellarlo. Quindi da oggi anche la creta potrà modellare l’atmosfera che circonda le cose. 9. - La cosa che si crea non è che il ponte tra l’infinito plastico esteriore e l’infinito plastico interiore, quindi gli oggetti non finiscono mai e si intersecano con 125

infinite combinazioni di simpatia e urti di avversione. 10. - Bisogna distruggere il nudo sistematico; il concetto tradizionale della statua e del monumento! 11. - Rifiutare coraggiosamente qualsiasi lavoro, a qualsiasi prezzo, che non abbia in sĂŠ una pura costruzione di elementi plastici completamente rinnovati. Umberto Boccioni pittore e scultore Milano, 11 aprile 1912. DIREZIONE DEL MOVIMENTO FUTURISTA: Corso Venezia, 61 - Milano

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APPENDICE B MANIFESTO AVANT-POP Il programma in dieci punti di Mark Amerika 1. Ora che il postmodernismo è morto e noi siamo nel processo di seppellirlo definitivamente, qualcosa sta iniziando a prendere piede nell’immaginario culturale e propongo di chiamare questo nuovo fenomeno Avant-Pop. 2. Considerando che è vero che alcuni ceppi del Postmodernismo, Modernismo, Strutturalismo e Post-Strutturalismo, Surrealismo, Dadaismo, Futurismo, Capitalismo e Marxismo pervadono anche la nuova sensibilità, la maggiore differenza è che gli artisti che creano arte Avant-Pop sono figli dei Mass Media (ancor più di essere figli di genitori che hanno molto meno influenza su di loro). La maggior parte dei primi professionisti del Postmoderno, che sono arrivati alla coscienza attiva dell’età adulta negli anni Cinquanta, Sessanta e Settanta, hanno cercato disperatamente di tenersi lontano dalla prima linea della nuova e potente Realtà Mediagenica che è rapidamente diventata il luogo dove la maggior parte del nostro scambio sociale stava avvenendo. Nonostante la sua precoce insistenza a restare intrappolato nei presupposti di auto-istituzionalizzazione e incestuosità del mondo accademico e del mondo dell’arte elitaria , il postmoderno si è trovato sorpassato dal motore dei media popolari che alla fine lo ha ucciso e ora, dai suoi resti, è nato l’Avant-Pop. 3. Gli artisti Avant-Pop hanno dovuto resistere alla sensibilità d’avanguardia che nega ostinatamente l’esistenza di una cultura popolare dei media e la sua influenza dominante sul modo in cui usiamo la nostra immaginazione per elaborare esperienze. Allo stesso tempo, gli artisti A-P hanno dovuto lavorare sodo per disamorarsi della falsa coscienza dei Mass Media che hanno perso di vista le loro direttive creative. La direttiva creativa più importante della nuova ondata di artisti Avant-Pop è quella di penetrare la cultura dominante, come un parassita che succhia tutto il sangue cattivo che si trova tra il mainstream e il margine. Succhiando il seno contaminato della culturamainstream, gli artisti Avant-Pop si stanno trasformando in Creatori di Storie Mutanti (Mutant Fictioneers) , è vero, ma il nostro obiettivo è ed è sempre stato quello di affrontare la nostra mostruosa deformazione e di trovare modalità selvagge e avventurose di amarla per quello che è. Gli ultimi scampoli del postmodernismo hanno cercato di fare altrettanto, ma non sono riusciti a trovare la chiave segreta che conduce nella cellula mainstream in modo 127

da facilitare e accelerare la rapida decomposizione del corpo dell’ospite. Tutto cambia come la cultura giovanile emergente, con il suo cinismo profondamente radicato e il movimento nomade all’interno della ‘danza [macabra] degli affari’ (’dance of biz’), che ha ora il potere di creare o distruggere il futuro economico del decrepito tardo-capitalismo. Gli stessi artisti Avant-Pop hanno acquisito l’immunità dal disfunzionalismo della Morte Terminale di una cultura pop andata a male e ora sono pronti a offrire il loro strano elisir per curare noi da questa terribile malattia (’malattia di informazioni’) che infetta il cuore della nostra vita collettiva. 4. Ora, considerando che gli artisti Avant-Pop sono pienamente consapevoli della loro necessità di mantenere una cruciale Avant-sensibilità in quanto essa guida il processo creativo del proprio lavoro e si riconduce alla linea di avanguardia dalla quale essi scaturiscono. Inoltre essi hanno riconosciuto in fretta la necessità di sviluppare strategie che siano maggiormente di larghe vedute e che permetteranno loro di attirare l’attenzione all’interno delle forme di rappresentazione più popolari che affollano il Paesaggio Mediatico. La nostra missione comune è quella di alterare radicalmente il fulcro della Cultura Pop attraverso un genere più popolare di gestualità dark, sexy e sottilmente ironica che nascerà dal lavoro di molti artisti del Ventesimo Secolo come Marcel Duchamp, John Cage, Lenny Bruce, Raymond Federman, William Burroughs, William Gibson, Ronald Sukenick, Kathy Acker, i due David (Cronenberg e Lynch), movimenti artistici come Fluxus, Situazionismo, Lettrismo, Neo Voodoismo, e scorie di rock band inclusi i Sex Pistols, Pere Ubu, Bongwater, Tackhead, The Breeders, Pussy Galore, Frank Zappa, Sonic Youth, Ministry, Jane’s Addiction, Tuxedo Moon and The Residents. L’ondata emergente di artisti Avant-Pop in arrivo sulla scena trova sé stessa presa nello sforzo di trasformare rapidamente la nostra malattia, l’ordinaria cultura infestata dalle merci, in una più sensuale, psichedelica, esotica e connessa esperienza Avant-Pop. Un modo per raggiungere questo obiettivo sarebbe quello di espandere le comunità di nicchia. Le comunità di nicchia, molte delle quali già presenti sulla scena delle fanzine, diventeranno, in virtù del convergente ambiente elettronico, comunità virtuali. Impegnandosi attivamente nello scambio continuo e la proliferazione di pubblicazioni elettroniche generate collettivamente, opere creative progettate individualmente, manifesti, letture dal vivo on-line, ipertesti multimediali interattivi, conferenze ecc… Gli artisti Avant-Pop e i network alter128

nativi fanno parte dell’erosione delle reliquie convenzionali del passato dove l’artista-individuo-autore crea le proprie meravigliose e originali opere d’arte per essere fruite/consumate principalmente dall’elitario mondo dell’arte e dai loro compari del mondo della finanza che esprimono un giudizio su cosa è appropriato e su cosa non lo è. Sistema letterario? Sistema dell’arte? Dimenticateli. Gli artisti Avant-Pop consumano i dati sperimentali gli uni degli altri come onde di energia caotica collidono e miscelano nel sangue testuale mentre il continuo flusso di cambiamento dei progetti creativi che si increspa dai loro lavori collettivi inonda il terreno cult-elettronico con una sottile energia anti-establishment che cambierà per sempre il modo in cui diffondiamo e interagiamo con la scrittura. 5. Gli artisti Avant-Pop danno il benvenuto alla nuova Era Elettronica a braccia aperte perché sappiamo che questa aumenterà notevolmente le nostre chances di trovare un pubblico di individui-affini con cui possiamo comunicare e collaborare. Il futuro della scrittura si sta allontanando dall’immagine dello scrittore solitario sforna-versi seduto davanti a una tastiera in attesa che - lui o lei - un giorno troverà un editor o un agente o una casa editrice che diffonderà il loro lavoro a coloro che si interessano commercialmente di cultura letteraria. Invece il futuro della scrittura sarà caratterizzato da un autorato maggiormente multimediale e collaborativo che permetterà a centinaia se non migliaia di potenziali associati in tutto il mondo di essere attivamente interconnessi all’interno delle proprie comunità di nicchia. Il valore dipenderà maggiormente dall’abilità di farsi una reputazione dei diversi gruppi di artisti-associati nel fornire dosi facilmente accessibili dello Speciale Tonico Informazionale al malato di conoscenza ovunque lui o lei si trovi (un’altra delle grandi cose che fa dell’Avant-Pop il più eccitante movimentoalchimia del Ventesimo Secolo è che la nostra audience sarà immediata e globale insieme, tutto d’un fiato). Gli scrittori che continueranno a supportare il concetto antiquato dello scrittore solitario dissociato dalle diverse comunità di nicchia a loro disposizione finiranno per perdere affinità con l’estrema velocità alla quale il movimento-alchimia si muove e troveranno il proprio lavoro e il proprio movimento singolarmente-isolato rallentato in un lento limbo da tartarughe. Potete immaginare cosa avrebbero potuto fare i Futuristi con una Autostrada Telematica? 6. Antonin Artaud, fondatore del Teatro della Crudeltà, disse una volta: sono il nemico del teatro. Lo sono sempre stato, per quanto ami il teatro, sono, proprio per questo motivo ugualmente suo nemico. Gli artisti Avant-Pop sono il nemico della cultura pop e dell’avanguardia, entrambe dominano apparentemente in maniera 129

forzata in un mondo che celebra sé stesso con le guerre in diretta TV, l’interdizione dei diritti civili attraverso l’economia rampante e i rapidissimi cambi di identità. Il nostro lignaggio, il bagno di sangue della storia culturale dove sguazziamo include Artaud, Lautreamont, Jarry, Rimbaud, Futurismo, Situazionismo, Fluxus, Espressionismo Astratto, Henry Miller, Gertrude Stein, William Burroughs, Terry Southern, Surfiction, Metafiction, Postmodernismo in tutti i suoi dettagli più raccapriccianti, Laugh-In, Saturday Night Live, Beavis and Butthead, SLACKER, Coltrane Miles Dizzy Don Cherry, decostruzione femminista, la lista va avanti così. Noi preleviamo da qualsiasi cosa abbiamo bisogno. Spenneremmo tua madre se avesse qualcosa che troviamo adeguato per il nostro cumulo di creazioni. 7. Non ci frega che la vostra realtà sociale sia fasulla. Non ci interessa il “C’era una volta”, che il contesto dove lo collochi sia il passato (Romanzo Storico), il presente (Classici Contemporanei) o il futuro (Cyberhype). Preferiamo perderci nel delizioso reame del disastro narrativo più eccentrico, sexy e senza tempo, il brivido di scorporare la sintassi e deregolamentare il piano della composizione in modo che voi non vi sentiate più incatenati al letto della standardizzazione commerciale. Le abilità della giovane cultura emergente di allineare sé stessa con intelligenza intuitiva e surfingnarrativo non lineare è solo un segno di dove è situata l’audience degli artisti Avant-Pop. Presto l’Autostrada Informazionale la finirà una volta per tutti con i costosi intermediari e gli artisti mieteranno i benefici del proprio sudore della fronte. La formula di distribuzione cambierà radicalmente da: Autore - Agente - Editore - Tipografo - Distributore - Rivenditore - Consumatore ad una più semplice e diretto Autore (Mittente) - Partecipante Interattivo (Ricevitore) Gli artisti Avant-Pop e i loro segnali pirata che stanno promuovendo selvagge identificazioni stazionarie sono pronti a espandersi in casa tua proprio adesso, basta fare “log-in” e scovarli. Sta a TE il partecipante-artista Avant-Pop interattivo. 8. Il Postmoderno ha cambiato il nostro modo di leggere i testi. Il principio fondamentale del Postmodernismo era: Io, chiunque sia, metterò insieme questi bit di dati e formerò un testo, tu, chiunque sia, produrrai il tuo significato in base a ciò che tu porti nel testo. Il futuro della scrittura Avant-Pop porterà anche questo concetto a un ulteriore passo avanti. Il principio fondamentale che si svilupperà per il movimento Avant-Pop sarà: Io, chiunque sia, interagisco costantemente con 130

i dati creati da Voi Collettività, chiunque siate, e interagendo con il Collettivo-Voi troverò il significato. In una Era dell’Informazione dove tutti noi soffriamo di un malato sovraccarico di informazioni, l’unica cura è un Tonico molto potente, filtrato creativamente di (sì) residui testuali spillato dalle profondità del nostro inconscio spirituale. La creazione di un’opera d’arte dipenderà sempre più dalla capacità dell’artista di scegliere, organizzare e presentare i bit di dati grezzi che abbiamo a nostra disposizione. Sappiamo tutti che l’originalità è morta e che le nostre realtà virtuali sono già sempre confezionate e pronte al consumo! In un accenno allo scandalo dell’Armory Show di Duchamp, le domande che abbiamo bisogno di porci sono: 1 Con chi stiamo condividendo la toilette culturale e 2 Di che cosa l’abbiamo riempita? 9. Gli artisti Avant-Pop stanno già facendo un sacco di questa roba. Impossibile nominarli tutti, un campione esemplificativo potrebbe includere Mark Leyner, Ricardo Cortez Cruz, William Gibson, William Vollmann, Larry McCaffery, Ronald Sukenick, Kim Gordon, Doug Rice, Derek Pell, Kim Deal, Darius James, Lauren Fairbanks, Jello Biafra, Lisa Suckdog, Eurudice, Nile Southern, Takayuki Tatsumi, John Bergin, John Shirley, Bruce Sterling, Richard Linklater, Don Webb, The Brothers Quay, Lance Olsen, Curt White, Eugene Chadbourne, King Missile, David Blair, e tanti tanti altri. 10. Senza nemmeno saperlo il movimento Avant-Pop ha saputo segretamente generare interesse e supporto per alcuni anni ma oggi si è più esposto grazie alla svolta di successo della scena musicale alternativa sub-pop, le pubblicazioni dell’editoria alternativa come Black Ice Books e il lancio di progetti mediali alternativi a basso budget come *Wax, Or The Discovery of Television Among the Bees*. Il futuro della narrativa di oggi è come noi , i suoi professionisti più attivi, automaticamente si cancella. Boulder, Colorado.

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