REVISTA DE TEATRO "EL ACTOR"

REVISTA DE TEATRO

OCTUBRE 2020

El Actor Virgilio Rodríguez Nache, ese soñador que extrañamos PAG. 6 La gran tarea del actor que quiere triunfar PAG. 10 Por qué sí se debe investigar en el teatro PAG. 32

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DIRECTORIO ESADT DIRECTOR GENERAL Dr. David Calderón De los Ríos SECRETRIO GENERAL Mg. Ronal Salinas Castro JEFE DE OFICINA DE ADMINISTRACIÓN Mg. Jaime Narváez Bazán DIRECTORA DEL DEPARTAMENTO DE EDUCACIÓN ARTÍSTICA Mg. Elena Mendoza Torres DIRECTORA DEL DEPARTAMENTO DE ARTE Mg. Sonia Rodríguez Luján GRADOS Y TÍTULOS Lic. Violeta Garfias Llaque

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Editorial La pandemia ha transformado nuestras vidas. Ha golpeado nuestra salud y nuestra economía, nos ha encerrado en nuestros hogares y ha hecho del extraño, un potencial enemigo. Pero también nos ha dado la pausa necesaria para potenciar nuestra creatividad y permitirnos la reflexión sobre situaciones que dábamos por sentadas.

Es en ese contexto, que en la Escuela Superior de Arte Dramático de Trujillo Virgilio Rodríguez Nache (Esadt) surge la iniciativa de Ronal Salinas de crear una revista especializada en teatro. Nos convoca a una reunión y nos expone su idea. Luego de una extensa conversación, se concreta en un proyecto que sería presentado a nuestra institución.

Este fue acogido con entusiasmo por parte de la dirección. Así, lo que empezó como un sueño, se convertía en una hermosa realidad.

La revista El Actor, que presentamos ahora, es un espacio de reflexión, sistematización y divulgación de la problemática propia del arte de la actuación. Aspiramos que esta publicación virtual permita visibilizar todo el trabajo que se realiza desde nuestra ciudad y, específicamente, desde nuestra Escuela.

Nuestro objetivo es que esta revista se constituya en un espacio donde los actores y las actrices puedan tener voz, que sea un campo de libertad de opinión y expresión para nuestros alumnos, que durante muchos años no han tenido dónde plasmar sus experiencias.

Asimismo, que docentes que desarrollan experiencias artísticas muy importantes no las dejen en el territorio de lo efímero, sino que sirvan de aporte al campo y terreno de la investigación teatral. Pero también consideramos que en estos tiempos es muy importante dialogar con nuestros pares, tanto a nivel nacional como internacional, por lo que acoge el material de otras valiosas experiencias.

Esta revista virtual está esencialmente dirigida a profesionales del teatro y las artes escénicas, porque queremos generar un interdiálogo con otras manifestaciones artísticas y culturales, pero por razones obvias buscaremos una mayor participación de todo el sector teatral de nuestra ciudad y región.

Pese a ser una revista especializada, también queremos que sirva como una plataforma en la que el público no teatral pueda encontrar artículos de interés y aprendizaje en torno a nuestro maravilloso arte.

En este primer número hemos recibido la colaboración de generosos maestros que nos han enviado artículos relacionados con la investigación teatral, de opinión y reflexión sobre el arte de los actores y las actrices, temas tan necesarios como imprescindible en estos tiempos.

También tenemos enfoques que esperamos sean inspiradores o generadores de una reafirmación o variación de nuestras poéticas y estéticas al interno de nuestra institución. Contamos con un texto dramático basado en el juicio que se le hizo al más grande poeta de nuestro país y que fuera injustamente encarcelado. Esta ventana que se abre para la dramaturgia local consideramos que servirá de aliento a que las voces que hasta ahora se mantienen en compás de espera puedan salir a la luz, y que en las próximas ediciones las tengamos como parte de la revista.

Finalmente, debemos valorar el inmenso esfuerzo de la Esadt que, pese a las diversas limitaciones, apuesta por seguir creciendo y mejorando para ofrecer una formación de calidad a nuestros estudiantes y, por ende, contribuyendo a que a través de sus egresados de esta casa superior de estudios se pueda fortalecer el teatro peruano.

Es nuestro deseo que este parto en el que recibimos a nuestra revista El Actor esté colmado de buenas energías y, sobre todo, que traiga unas fuertes y largas alas que le permitan volar y aprovechar los buenos vientos, así como capear los temporales.

Larga vida a la revista El Actor.

Marco Ledesma

EL ACTOR Revista de Teatro INVESTIGACIÓN Y CREACIÓN TEATRAL N° 001 Octubre 2020 – marzo 2021 COMITE DIRECTIVO “EL ACTOR” Marco Ledesma Gastañadui Fernando Bacilio Sigüenza Ronal Salinas Castro Editorial Marco Ledesma Gastañadui Diseño y maquetación Jhan Franco Calderón Martínez Editor y corrección Luis Fernando Quintanilla Fotografía Carlos Reyes Ruíz Producción ESADT “VRN” Contacto revistaelactor.esad20@gmail.com

COLABORADORES David Calderón De los Ríos El desafío de la ESADT en la formación de artistas profesionales Igor Pacheco Blanco ¿Por qué es vital la preparación corporal en el proceso creativo del actor?

Mariela Rígano Reflexiones sobre el Teatro del Oprimido Santiago Soberón Calero El reto de la investigación científica en las artes escénicas Fernando Bacilio Sigüenza Sólo hay una gran tarea para el actor que quiere triunfar Roberto Ángeles La dramática identidad en el teatro peruano del siglo XX Luis Fernando Quintanilla El día en que los universitarios descubrieron la magia del teatro Jacinto Bazán Odar + Virgilio, trotamundos de universos imaginarios Ronal Salinas Castro Dramaturgia: ¡Mañana arde Santiago!

ESADT “VIRGILIO RODRÍGUEZ NACHE” www.esadt.edu.pe / www.facebook.com/esadtvrn Jr. Independencia N° 572 – 3° piso / 044 – 223440 / Trujillo - Perú

La Esadt la hacemos todos

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Indice Virgilio, trotamundos de universos imaginarios Pag. 6 El día en que los universitarios descrubrieron la magia del teatro Pag. 8 Sólo hay una gran tarea para el actor que quiere triunfar Pag. 10 El desafío de la Esadt en la formación de artistas Pag. 12 Reflexiones sobre el Teatro del Oprimido Pag. 16 La dramática identidad en el teatro peruano del siglo XX Pag. 20 ¿Por qué es vital la preparación corporal en el proceso creativo del actor?

Pag. 27 El reto de la investigación científica en las artes escénicas Pag. 32 ¡Mañana arde Santiago!

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Virgilio, trotamundos de universos imaginarios Fue uno de los fundadores de la Escuela de teatro que hoy lleva su nombre, y dos veces director de la institución. Español, de energía y entusiasmos envidiables, soñador, versado en varias materias, Virgilio Rodríguez Nache marcó con fuego la vida cultural de Trujillo. Uno de sus pupilos (luego docente en la Esadt), lo recuerda con cariño en una poética semblanza.

Por Dorian Gray (Jacinto Bazán Odar +) Exdocente de la Esadt Alto y firme como un roble, o acaso un álamo que se resiste a morir al primer hachazo.

Soberbio; a veces taciturno. Cuando escuchaba, sus ojos giraban agitados, como si sonrieran.

Su caballo blanco nieve, nieve y sol, sol y nieve, delataba una vida dolida y gozada, abierta y secreta, de amante y amado.

Rostro de fauno, incrédulo andarín, trotamundos clandestino de universos imaginarios, confabulador literario, degustador de vinos eternos que degüellan angustias inconfesables, habitable en las noches tibias, entre sonrisa y palabras, entre palabras e iras.

Supo que era imposible y, sin embargo, creyó.

Creyó en los que hicieron de la mentira un acto de fe. Por ello tuvo en su vida que esquivar constantes cuchillazos lanzados por tirios y troyanos, por REVISTA DE TEATRO

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pelados y peludos, por gladiadores minusválidos de la intriga, por limitados orgánicos que no sabían cómo eliminar su figura.

En fin, un hombre que aprendió a serlo en setenta y tantos años bien llevados.

Pero, hombre, hecho a imagen y semejanza, tuvo una falla trágica. Su harmatia (*). Y ésta fue la de creer en un estado de descomposición y en sus administradores y en una sociedad que marcha irremediablemente al fracaso.

Aunque tarde, descubrió su falla y comprobó la existencia de una verdad que estuvo siempre ahí.

La contrastación de esa verdad ha sido para nosotros una dulce y edificante catarsis. * Hamartia (en griego antiguo: αμαρτία) es un término usado en la Poética de Aristóteles, que se traduce usualmente como “error trágico”, “error fatal”, defecto, fallo o pecado. Es el error fatal en que incurre el “héroe trágico” que intenta “hacer lo correcto” en una situación en la que lo correcto, simplemente, no puede hacerse.

(Fuente: Wikipedia)

Supo que era imposible y, sin embargo, creyó.

Creyó en los que hicieron de la mentira un acto de fe. Por ello tuvo en su vida que esquivar constantes cuchillazos lanzados por tirios y troyanos, por pelados y peludos, por gladiadores minusválidos de la intriga, por limitados orgánicos que no sabían cómo eliminar su figura.

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El día en que los universitarios descubrieron la magia del teatro Una iniciativa desarrollada por el Departamento de Humanidades de la Universidad Privada del Norte (UPN) permitió, durante ocho años, generar un movimiento teatral único en Trujillo, con la participación de elencos del Perú y del extranjero. Y aunque el programa académico fue desactivado por la señalada casa de estudios superiores, queda el recuerdo de una época donde los universitarios descubrieron la magia de las artes escénicas.

Luis Fernando Quintanilla Periodista Para muchos estudiantes, fue un descubrimiento mágico, una explosión de sensaciones. Una experiencia distinta que los deslumbró a tal punto, que por primera vez entendieron por qué el teatro era un arte tan fascinante y transformador.

Ese encuentro inesperado entre universitarios y el teatro fue el resultado de una iniciativa del Departamento de Humanidades de la Universidad Privada del Norte (UPN), que en aquel entonces lideraba el académico Gerardo Cailloma Navarrete.

No fue casualidad que el experimentado docente lanzara esa iniciativa como parte del currículo del área de Humanidades; Cailloma es un amante de las artes escénicas: el cine, la música clásica y el ballet, entre otras disciplinas culturales. Así que sabía que la formación académica de los estudiantes se complementaría perfectamente con el universo paralelo que se crea sobre un escenario.

“Lo que empezó como una tímida actividad complementaria y de formación lúdica para un alumno universitario, se convirtió en una herramienta de aprendizaje y formas de trabajo sinérgico con diversos actores culturales de nuestra ciudad por el espacio de casi 8 años, hasta la última fecha en 2015”, recuerda Cailloma, quien ahora ocupa un cargo directivo en un prestigioso colegio de Trujillo.

Confiesa que esta actividad nació al darse cuenta de que no había sido incorporada en el proceso de aprendizaje de un estudiante. Paso a paso, y conversando con gestores culturales de la ciudad, comenzaron a incorporar el teatro como una herramienta y estrategia de aprendizaje y conocimiento para los estudiantes de la UPN. REVISTA DE TEATRO

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El crecimiento se dio de manera interna y externa.

Interna: creando y mejorando instrumentos de evaluación en los cursos que se implementó el teatro en su desarrollo; socializando la actividad entre todos los docentes de humanidades y articulando la actividad con los ejes conductores del departamento de Humanidades que llevaba a cabo el proyecto. Externa: trabajando con diversos gestores para buscar las obras adecuadas y de calidad para nuestro grupo de estudiantes (que llegaba a casi dos mil quinientos estudiantes por ciclo) y lograr que los grupos artísticos asuman con responsabilidad una serie de detalles para un buen desempeño de las obras: desde la puntualidad de los artistas hasta las medidas de seguridad requeridas para un grupo tan numerosos de personas reunidas en un solo espacio.

Pero no solo de teatro viven los estudiantes.

Durante los ocho años que duró esta iniciativa cultural también hubo conciertos didácticos, danza, proyecciones de películas, conferencias magistrales y hasta stand up comedy. E incluso, un estructurado plan lector.

“Esta articulación se hacía un año previamente con el fin de que todas las partes puedan cumplir con plazos y responsabilidades de manera adecuada.

Por parte de los gestores, por ejemplo, conseguir los espacios en los cuales se realizaban las obras en los tiempos fijados para poder articular los procesos evaluativos dentro del sistema universitario”, dice.

Aunque la actividad fue cancelada por la universidad, a Gerardo Cailloma le queda la satisfacción de haber sido el gestor de una experiencia única desarrollada a nivel de universidades en el Perú, que permitió generar un gran movimiento de público, y la participación de elencos de Trujillo, el resto del Perú e, incluso, del extranjero.

Iniciativa novedosa Testigo de esta etapa fue el actor y director del grupo Olmo Teatro, Marco Ledesma. Él, con su elenco, participó en muchas de los montajes que se programaron para los estudiantes de Humanidades de la UPN. “Definitivamente, fue una interesante iniciativa que repercutió positivamente en la generación de una movida teatral que no se había vivido en Trujillo. Fue generadora de un público universitario muy importante. Al mismo tiempo, se impulsó el

Pag. 9 trabajo creativo y de producción por parte de los artistas teatrales de nuestro medio”.

Olmo, por ejemplo, puso en escena obras de formato grande como La boda, de Brecht; Las preciosas ridículas, de Moliére; La casa de Bernarda Alba, de García Lorca; Despertar de primavera, de F. Wedekind; Antígona, de Sófocles, entre otras.

“Por primera vez nuestras producciones dejaron de hacerse con la incertidumbre de si lograríamos convocar público, invertíamos con tranquilidad porque sabíamos que no íbamos a tener las cuentas en rojo. Asimismo, se generó trabajo para muchos actores, técnicos, diseñadores, imprentas y otros trabajadores de la cultura”.

Ledesma también rescata el efecto positivo de este movimiento en los alumnos. “Se creó una sinergia en la que nos permitió llegar a los estudiantes universitarios que por lo general están siempre alejados del teatro, que pudimos comprobar que es más por falta de oportunidades que por desinterés”.

De hecho, muchos de los universitarios se volvieron público permanente, y otros incursionaron como artistas. Por su parte, el grupo Olmo se nutrió con los aportes y la visión que ellos tenían acerca de sus obras. Una retroalimentación que volvió más interesante este proyecto.

“Fue una de las experiencias más valiosas que se dieron para impulsar el teatro en nuestro medio.

Definitivamente, Gerardo (Cailloma) demostró qué hay que comprometerse para que un proyecto cultural avance. Que la calidad y las posibilidades creativas de los artistas locales es muy grande y que se puede tener creaciones artísticas de alto nivel. Que los jóvenes necesitan tener espacios que los acerque a la movida cultural. Creo que la UPN desperdició la oportunidad de entregar al país un proyecto modelo para mejorar la calidad y sensibilidad artística de los universitarios”, sentencia.

que era incorporar la actividad en el plan de estudios”.

Destaca que incluir el teatro como parte de la enseñanza universitaria es todo un ejemplo de lo que se debe hacer. Recuerda que era un trabajo planificado con los grupos de la ciudad, con un beneficio mutuo, tanto para estos como para los universitarios.

Para muchos alumnos, recuerda, era la primera vez que asistían a un teatro y de forma especial, al teatro Municipal.

“La mayoría de ellos se comportaba con orden, era como un hecho mágico de verlos ingresar. Se les pedía ir con ropa formal y ellos llegaban con terno, con sus padres o con sus enamoradas o enamorados. Fue una iniciativa muy interesante, única. Luego, en otros centros de estudio, quisieron imitar este trabajo; lamentablemente, sin mucho éxito”.

El camino está trazado. A ver quién toma la posta, cuando la pandemia se haya ido, de retomar esta iniciativa cultural que dejó una huella indeleble en miles de estudiantes universitarios.

Durante los ocho años que duró esta iniciativa cultural también hubo conciertos didácticos, danza, proyecciones de películas, conferencias magistrales y hasta stand up comedy. E incluso, un estructurado plan lector.

“Es difícil describir los rostros de los jóvenes al final de cada función. Aplaudían de pie, se acercaban a pedir autógrafos a los actores, se tomaban fotos con ellos. Eran felices. En esos momentos, los profesores comprendíamos lo útil y beneficioso que era incorporar la actividad en el plan de estudios”.

“Esta iniciativa cultural fue generadora de un público universitario muy importante. Al mismo tiempo, se impulsó el trabajo creativo y de producción por parte de los artistas teatrales de nuestro medio”.

Momentos inolvidables Quien también vivió de cerca este momento único de la escena teatral de Trujillo fue la docente Clara Claros Aguilar. Ella aún sigue dictando cursos de Humanidades en la citada casa de estudios y no puede olvidar momentos increíbles.

“Es difícil describir los rostros de los jóvenes al final de cada función. Aplaudían de pie, se acercaban a pedir autógrafos a los actores, se tomaban fotos con ellos. Eran felices. En esos momentos, los profesores comprendíamos lo útil y beneficioso REVISTA DE TEATRO

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Sólo hay una gran tarea para el actor que quiere triunfar ¿Existe alguna receta mágica para llegar a ser un buen actor? ¿Qué podemos rescatar de los grandes maestros de las artes escénicas? ¿Cómo influye el hábito lector en los estudiantes y actores profesionales? Estas y otras importantes interrogantes son analizadas por el reconocido actor peruano Fernando Bacilio. Un valioso aporte para todos aquellos invo lucrados con el mundo de la representación sobre las tablas.

Fernando Bacilio Sigüenza Actor y docente de teatro Un actor debe trabajar toda su vida, cultivar su mente, desarrollar su talento sistemáticamente, ampliar su personalidad. Nunca debe desesperar, ni olvidar este propósito fundamental: amar su arte con todas sus fuerzas y amarlo sin egoísmo.

(Constantin Stanislavski ) Revisaba un material de Sanford Meisner, Sobre la actuación. En el capítulo La llamada a la puerta, reprende a una estudiante: “¡Para ser un músico experto tienes que darte cuenta de que lleva veinte años llegar a ser un maestro! ¡Un maestro! Y lo mismo ocurre con la actuación”.

En palabras del reconocido actor y profesor REVISTA DE TEATRO

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norteamericano de interpretación, un actor o una actriz en formación, tiene un camino largo para continuar adquiriendo conocimientos y dominio sobre su arte. No sólo es poner en práctica la nada; tiene que haber algo que lo sustente, un cimiento, un contenido. La nada, implica la negación a la existencia, el vacío, un hecho sin fondo, la ignorancia en el arte. El actor y la actriz deben justificar su existencia en su función de intérpretes, con un justo sustento de raciocinio, propio de su lógica cognitiva y cerebral artística. Esta lógica es el eje esencial para que el Hacer logre insertarse en el pensamiento, y éste, a la vez, genere emociones y sentimientos, verdaderos y concretos.

El gran dilema Hacer y pensar, he ahí el dilema; he ahí La Gran Tarea. Los intérpretes de la escena, en formación y profesionales, están obligados a desarrollar continuamente organicidad visceral y cerebral con su arte, que lo uno sea consecuente de lo otro: conmovemos, curamos heridas internas, activamos consciencias, renovamos y transformamos ideas y pensamientos.

Se trata de una gran responsabilidad como artistas escénicos, un ser humano frente a otro ser humano, y frente a una sociedad. Y para ello hay que prepararnos continuamente, y ser consecuentes con nuestra vocación o carrera profesional elegida.

Se necesita que ese romanticismo pasional

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transporte e impulse nuevas ideas, nuevos pensamientos, nuevos discursos, estimule a repensar conceptos, técnicas, estéticas, filosofías; que se replique y haga eco en el cuerpo y mente orgánico del actor y la actriz, a través de sus instrumentos expresivos internos y externos.

Es preocupante escuchar la denominación “artista investigador”, mientras siga existiendo la carencia de un lenguaje o terminología teatral, contenido en principios, conceptos, poéticas y teorías.

Mientras no haya un hábito lector en la bibliografía física o virtual, no existirá un empoderamiento de imagen culta e intelectual en el futuro y presente artista escénico. Primará la ignorancia y la mediocridad: un actor o actriz esclavo y marioneta de otras experiencias, de otros pensamientos, de otras verdades; protagonistas de otros contextos, en su tiempo y espacio determinados. Se necesita repensar, pero en función de los otros. Buscar una verdad a partir del antes, de los orígenes, y comprobarlos en la praxis, en el hacer presente.

Contrastar con nuestras propias experiencias, y de acuerdo a nuestra re alidad.

Aristóteles, Horacio, Denis Diderot, Constantin Stanislavski, Vsevolod Meyerhold, Antón Chéjov, Richard Boleslavsky, Antonin Artaud, Tadeusz Kantor, Erwin Piscator, Bertolt Brecht, Sanford Meisner, Lee Strasberg, Stella Adler, Jerzy Grotowski, Peter Brook, Anne Bogart, Augusto Boal, Raúl Serrano, Jorge Eisnes, Mauricio Kartun, Jorge Dubatt, entre muchos, son maestros paradigmáticos. Ellos nos han legado un vademécum de terminologías: catarsis, memoria emotiva, acciones físicas, biomecánica, el gesto psicológico, teatro de la crueldad, teatro político,

gestus social, el distanciamiento, el instinto y el impulso emocional, el actor santo y el teatro pobre, el espacio vacío, el teatro del oprimido, el convivio y el tecnovivio, entre tantos postulados y términos.

Y no sólo en la materia artística teatral, sino también en historia universal, literatura, psicología, filosofía, sociología, política, antropología, en fin, todo un universo de personajes y temas, que conocer y reconocer, a lo largo de toda nuestra vida artística.

He ahí, nuestra Gran Tarea.

Este artículo no pretende minimizar los aportes de los maestros y sus paradigmas teóricos y prácticos que han contribuido a la transformación del arte escénico, sino estimular al enriquecimiento y fortalecimiento del acer vo cultural de los intérpretes de la escena.

Hacer y pensar, he ahí el dilema; he ahí La Gran Tarea. Los intérpretes de la escena, en formación y profesionales, están obligados a desarrollar continuamente organicidad visceral y cerebral con su arte Mientras no haya un hábito lector en la bibliografía física o virtual, no existirá un empoderamiento de imagen culta e intelectual en el futuro y presente artista escénico. Primará la ignorancia y la mediocridad.

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El desafío de la Esadt en la formación de artistas profesionales Tomando como referencia algunas teorías del maestro Constantin Stanislavski, el autor de la nota, director de la Escuela de Arte Dramático Virgilio Rodríguez Nache (Esadt), plantea los problemas y posibilidades de esta institución de formación artística, y las perspectivas laborales de los estudiantes de la misma.

David Calderón de los Ríos Director de la Esadt Esta reflexión tiene como punto de partida la situación pedagógica de la Escuela Superior de Arte Dramático Virgilio Rodríguez Nache (Esadt) para compararla con algunas teorías de Constantin Stanislavski, expuestas en su libro Ética y Disciplina, publicado por la Editorial Escenología, en 1994. El maestro expone de manera clara y sencilla cómo comprendió el sentido de escuela o academia de artes escénicas.

Es necesario aclarar que bajo ningún aspecto se pretende reproducir los criterios de Stanislavski. Más bien, se entiende su enseñanza como algo universal, que puede ser retomado en diferentes épocas y en distintos lugares, para ser reinterpretada de acuerdo con las condiciones históricas y sociales.

Si intentamos hacer una relación entre pedagogía y arte, debemos comenzar por preguntarnos quiénes pueden inscribirse y continuar estudios en una escuela oficial como la nuestra, con sus características específicas. Sin profundizar demasiado, tendríamos que responder que nuestra institución no puede ser democrática; no porque no quiera, sino porque las condiciones sociales y culturales no se lo permiten.

Es suficiente comprender que muy pocos jóvenes, de las condiciones de los que ingresan a la institución, pueden dedicar su día a estudiar en una escuela de arte. El arte sigue siendo para nuestra sociedad un problema del que nadie se quiere responsabilizar.

“Para quien compromete toda su vida en el arte, el centro de estudios es su familia. Cuando el estudianteactor viene a clases, no tiene que pensar en sus cosas personales, en sus fracasos y sus problemas cotidianos.

Mientras se acerca al centro de estudios, su pensamiento debe concentrarse sobre el trabajo y separarse de todo lo demás. En cuanto entre al centro de estudios, tiene que trasladarse por

completo al mundo de lo creativo, sumergirse en el pensamiento del trabajo, y alegrarse porque existe un lugar donde puede asociarse con otras gentes que, como él, se dedican a la búsqueda de lo artístico”, (Stanislavski, Madrid, 1994, Pág. 114).

Pedagogía activa De acuerdo con nuestras posibilidades, intentamos una pedagogía activa que vaya más allá de la simple transmisión de información: pretendemos a una escuela donde los jóvenes acudan a consolidar sus propias aspiraciones como artistas. Nosotros tan solo les mostramos las posibilidades que tiene para lograr sus propios objetivos. Como transmitimos saber artístico, consideramos que lo hacemos en un espacio de libertad. La cuestión es si tenemos los medios, las metodologías y las capacidades para ejercer el derecho de una pedagogía en libertad. Porque no se puede pretender una escuela de arte sin libertad. Al menos, esa debería ser una de nuestras mayores preocupaciones.

“Si el maestro entiende que no tiene que ser arrogante, sino que debe interesarse en las predisposiciones innatas de cada uno de sus alumnos siempre, tendrá éxito, y las capacidades orgánicas que crecen en el alumno superarán todas las dificultades. ¡Coraje para ambas partes!

El respeto recíproco y la confianza del uno para el otro, mantendrán siempre alejados los conflictos entre maestro y alumno. El trabajo en el centro de estudios no debe ser un suplicio, ni tampoco un peso. Únicamente los maestros aburridos y desatentos se aferran a la autoridad y al despotismo”. (Ib. Pág.

126).

Nos guste o no, los jóvenes que asisten a nuestra escuela no se preparan sólo para un mercado laboral, o para cumplir el rol social que se les exige.

Es probable que varios pretendan ese mercado, pero muchas veces los que pretenden el mundo de la competitividad lo hacen influenciados por los medios masivos de comunicación y la búsqueda de la fama, tan de moda en el medio artístico.

Pero, en verdad, la mayoría asiste a la Esadt por otras causas. Un porcentaje muy alto ingresa porque busca una especie de compensación frente a las otras alternativas y actividades que les ofrece la sociedad: trabajos cotidianos y frustrantes que REVISTA DE TEATRO

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Pag. 14 les imposibilitan el desarrollo de su creatividad.

Nuestra escuela de arte les permite eso: manifestar sus anhelos, expresar sus sentimientos y proyectar sus inquietudes. Muy rápido descubren, sin embargo, que no lograrán sobrevivir con el producto de los oficios o artes que les ofrecemos. Muy pocos de nuestros estudiantes consiguen sobrevivir de la profesión artística, por eso ésta se convierte muy pronto en una segunda o tercera opción, o se abandona para ubicarse en el despiadado mercado laboral.

“La causa del deterioro del teatro aquí y en otros países es la falta de principios y la necesidad de una mayor claridad en nuestro arte. Es por esta razón por la cual el teatro no ocupa la posición elevada e importancia que debería ocupar en el público”. (Ibid, Pág. 14).

“La atracción hacia la popularidad. La sed de ella.

La búsqueda de ocasiones para que la misma se manifieste. La búsqueda de adulaciones e indicios de popularidad. La necesidad de adulación, adoración y éxito. El alejamiento de la sinceridad y el consiguiente acercamiento hacia lo falso y ampuloso. La caída general del gusto artístico en todo”. (Ibid, Pág. 74). ¿Contamos con recursos?

Tal como está constituido el programa y como se lleva a cabo, vale la pena preguntarnos si tenemos los recursos económicos y pedagógicos para suplir los mercados con los cuales, según el oficio de nuestros egresados, estamos comprometidos. ¿Estamos formando alumnos para cualquier modalidad de producción y aplicación artística social, o estamos transmitiendo información a un grupo de jóvenes para que en el futuro se desempeñen en oficios varios, pero quizá no los preparamos para que de manera calificada y creativa puedan ejercer una profesión artística?

“Desde un principio el estudiante actor tiene que saber que únicamente un trabajo enorme, un trabajo práctico sobre las tablas aunado al conocimiento del oficio, serán su guía y faro. El centro de estudios tiene que encontrar el tratamiento apto para cada alumno y desarrollar su atención hacia el talento que está en él. La primera tarea de la escuela debe ser una vigilancia ininterrumpida al trabajo del estudiante. El trabajo no controlado del estudiante-actor sobre sus tareas artísticas lleva siempre a la confusión y lo hace caer en una serie de prejuicios de los cuales, una vez adquiridos, les será difícil luego liberarse”. (Ib. Págs.

82-83).

“Nada más dañino para el estudiante-actor que cambiarlo continuamente de un trabajo a otro, o REVISTA DE TEATRO

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darle demasiado trabajo al mismo tiempo”. (Ib. Pág. 99).

Una escuela con un carácter y una definición clara debe al menos cumplir con ciertas condiciones.

Algunas de ellas son: formar un grupo de artistas que comparten unas técnicas, sistemas y métodos que les permita identificarse como un núcleo especializado en el medio, pero que tengan la capacidad de manifestarse de manera autónoma e individual para poder ejercer su derecho a la creatividad.

El papel del maestro debe ser el de conocer unas técnicas, organizarlas, y tener la capacidad de compartirlas; es decir, saber socializar su conocimiento para incentivar en los jóvenes un proceso de creatividad. En el transcurso de la carrera, el maestro debe disminuir su nivel de influencia, con el fin de propiciar espacios de creatividad y generar opciones artísticas. Así, el estudiante no se quedará en el nivel de aplicación de técnicas, sino que se convertirá en un creador.

Teoría y práctica Nuestra institución, como escuela, debe tener y difundir una teoría clara que la argumente. Debe propagar un conocimiento concreto, abierto y autónomo que pueda compartir, transmitir y transformar de acuerdo con las condiciones sociales y culturales. Sólo así se podrá convertir en el medio artístico y social en un interlocutor válido que defienda una posición frente al arte y frente a la vida.

Una escuela de arte es, fundamentalmente, práctica. Esto no quiere decir que desconozca o desprecie la teoría. El arte es una vivencia, y como vivencia debe hacerse realidad en la práctica para poder motivar e incentivar en sus integrantes el trabajo colectivo que le dará coherencia como centro de estudios superiores. También invitar al trabajo individual riguroso y disciplinado, que genere espacios de creatividad.

Como escuela de arte, debemos producir y propiciar procesos creativos y no quedarnos en la simple labor de implementar esquemas, sistemas o técnicas. Un sistema sin creatividad no es más que una fórmula deplorable. Estamos obligados a tener una posición sobre el arte y sobre la sociedad en la que vivimos; no una posición literalmente política, sino sociocultural, que nos permita manifestarnos y rebelarnos contra todo aquello que pretende ponerle cadenas y barreras al arte. Esto no quiere decir que debamos carecer de rigor, idoneidad, disciplina y compromiso.

Pag. 15 Lo que se le puede exigir a una escuela de arte es contradictorio y complejo. ¿Cómo educar para la creatividad con libertad, pero con altos niveles de exigencia, máxime, cuando estas exigencias pueden ser contradictorias y, en algunos casos, manifestarse contrarias unas a otras?

El desafío, qué duda cabe, es grande.

De acuerdo con nuestras posibilidades intentamos una pedagogía activa que vaya más allá de la simple transmisión de información: pretendemos a una escuela donde los jóvenes acudan a consolidar sus propias aspiraciones como artistas.

Muy pocos de nuestros estudiantes consiguen sobrevivir de la profesión artística, por eso ésta se convierte muy pronto en una segunda o tercera opción, o se abandona para ubicarse en el famoso mercado laboral.

Nuestra institución, como escuela, debe tener y difundir una teoría clara que la argumente. Debe propagar un conocimiento concreto, abierto y autónomo que pueda compartir, transmitir y transformar de acuerdo con las condiciones sociales y culturales.

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Reflexiones sobre el Teatro del Oprimido El brasileño Augusto Boal (1931-2009) fue el creador del Teatro del Oprimido. Se trata de una técnica teatral que fomenta formas de interacción democráticas y cooperativas entre los participantes. En este artículo, la destacada académica argentina Mariaela Rígano explica las influencias de Brecht en el teatro de Boal, así como la función del Curinga y el poder de despertar la conciencia política en el espectador.

Dra. Mariela Rígano Departamento de Humanidades Universidad Nacional del Sur marielarigano@hotmail.com/marigano@uns. edu.ar Desde nuestra perspectiva, el teatro de Augusto Boal se caracteriza por tres principios: • Dar a los oprimidos los medios de producción teatral.

• El centro de gravedad, en una escena del teatro-foro, se encuentra en la platea y no en el escenario.

• El teatro-foro es un ensayo de la revolución.

Aunque Boal ha reconocido la influencia que tuvo Brecht sobre su producción teatral, es interesante pensar algunas cuestiones en este contexto cuando el teatro del oprimido ha recibido muchas críticas, algunas cuestionando su ética y, otras, poniendo en dudas el impacto que podría seguir teniendo como teatro para la liberación.

Al pensar la relación entre Brecht y Boal, la noción REVISTA DE TEATRO

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de transformación funcional es el primer punto de contacto detectado. Esto define la forma en que Boal trabaja los elementos brechtianos, aun cuando se ha dicho que Boal no es brechtiano.

Entiendo que esto implica desconocer un aspecto importante de la propuesta de Brecht al trabajar materiales poéticos, dramáticos y culturales de los clásicos y la tradición. Considero que la propuesta de Brecht no sólo implica el trabajo de apropiación que él mismo realizaba, sino el de quienes lo siguen con su propia propuesta. Así, el trabajo de Boal con la “herencia” de Brecht responde a estos postulados de refuncionalización. ¿Falta de ética?

Tal como se acusara en su momento a Brecht de plagio por este tratamiento de los clásicos, algunos críticos como Manuel F. Vieites García reprochan a Boal falta de ética por no citar sus fuentes. No se trata de eso, sino de una continuidad entre las ideas de Brecht y Boal en relación a la transformación funcional.

En ese sentido, revisaremos el concepto de espectactor de Boal. Éste toma la idea brechtiana de volver activo al espectador y sacarlo de la pasividad, llevando esto al extremo de disolver la separación entre actor y espectador, y profundizando el vínculo con lo popular. Para Boal, el teatro brechtiano conserva la separación entre actor/personaje y espectador porque el espectador en Brecht delega al actor/personaje la capacidad de actuar, de llevar a la acción, de poner el cuerpo.

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Esto, en el teatro brechtiano, supone el desarrollo de la concientización en el espectador, a diferencia de lo que ocurre en el teatro aristotélico y burgués, donde se le delega al actor/personaje, tanto la capacidad de actuar como de pensar.

El espectador para Brecht conserva la capacidad de pensar por sí mismo y su dispositivo teatral trabaja permanentemente para excitar esa capacidad a partir de los recursos empleados para lograr el distanciamiento. Boal avanza en ese sentido porque su espectador no delegará en el actor/personaje ni la capacidad de pensar ni la de actuar. En Teatro del Oprimido y otras poéticas políticas indica que el espectador asume su papel protagónico al cambiar la acción dramática, ensayar soluciones y debatir proyectos de cambio, lo que constituye un entrenamiento para la acción real. (Boal 1974: 24). Por lo tanto, Boal no se apropia de los mecanismos para crear el distanciamiento de Brecht en su búsqueda de que el espectador pueda comprender el entramado de la escena, sino que apuesta a la empatía con el oprimido al demandar que el espectador pase a actuar. Asimismo, podríamos pensar los ejercicios y dispositivos de desmecanización como una reapropiación del concepto de extrañamiento.

En esta línea, el rol del Curinga (*) en el Teatro del Oprimido supone la capacidad de analizar políticamente la escena planteada. Esto, dado que él es quien realiza todas las acciones e intervenciones que crea necesarias para que el espectador desarrolle una comprensión crítica del conflicto desenvuelto en escena. Asimismo, permite ver la relación de vectores que condicionan la posición del oprimido, la relación dialéctica

existente entre oprimido y opresor, y la vinculación de ese micromundo con el sistema opresor en general.

A partir del análisis crítico que el espectador realiza, propone soluciones y pasa a actuarlas, fusionándose espectador y actor. Asimismo, la expectación tampoco es pasiva, dado que cuando se actúan las soluciones el público debe analizar lo que está ocurriendo y si la escena efectivamente se transforma para bien a partir de la solución propuesta o empeora. En este último caso, debe detener la escena gritando alto, lo que activamente prepara al espectador para involucrarse en la vida cotidiana, en situaciones que no lo envuelven directamente como protagonista. En todo esto, está la idea brechtiana de volver crítico al espectador y el borramiento del yo del actor para favorecer el colectivo, pero entendemos que Boal refuncionaliza este aspecto derribando toda diferenciación jerárquica y de “clase” entre actor y espectador, dado que no supone en el actor ninguna capacidad singular que no pueda ser desarrollada por quien oficia de público.

De hecho, la conocida frase donde Boal afirma que todos podemos ser actores, incluso los actores, se vincula con esto mismo y supone claramente esa refuncionalización de la idea de Brecht de colaborar para el desarrollo del pensamiento crítico en el público. En ese sentido, el entrenamiento del actor en el teatro del oprimido a partir de los ejercicios de desmecanización trabaja también el desarrollo de esa habilidad crítica, dado que lo que se busca es la desnaturalización de la docilización del cuerpo que nos imprime el sistema capitalista y patriarcal.

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Una apuesta política En ocasiones se indica que esto supone en Boal resignar cuestiones estéticas o técnicas para favorecer la emergencia del espectactor.

No coincido con ese análisis dado que desde la perspectiva de Boal la estética es política e ideológica y, por lo tanto, simplificar las puestas, recurrir a espacios no convencionales es también parte de una apuesta política para devolver al pueblo la posibilidad de volverse completamente activo en el desarrollo de sus propias obras teatrales y la comprensión de la situación que le impide levantar la voz y desarrollar las acciones necesarias para defender sus derechos. Esto es parte del proceso de apropiación que hace Boal de la propuesta brechtiana, comprendiendo también los límites de esa misma propuesta. Comprensión que puede darse en Boal, precisamente por el contexto histórico y las experiencias revolucionarias por las que atravesara Latinoamérica.

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Entendemos que Boal extrema la propuesta de Brecht porque no sólo deja de lado la representación, sino que además transforma el teatro y el espectáculo teatral en un laboratorio donde, al destruir la separación entre actor y espectador, ataca contundentemente la separación en clases sociales del entramado capitalista burgués. Asimismo, el sistema comodín (del que se nutre el rol del Curinga) ataca la propiedad privada, dado que el personaje ya no le pertenece a ningún actor en particular. En ese juego, en el foro, el espectador se erige en legislador (de donde luego derivará su idea del teatro legislativo). Por lo que la ruptura de la separación entre actor y espectador implica una apuesta por la antiespecialización teatral y, en consecuencia, un ataque a la división social del trabajo, en línea con Brecht pero radicalizándolo. Este cuestionamiento que hace Boal al teatro que separa actores y espectadores es, en definitiva, un cuestionamiento al sistema democrático parlamentario donde el ciudadano elige un representante, dado que la especialización

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que cuestiona en el sistema teatral, implica una jerarquía que no está solamente presente en el teatro; es, por el contrario, uno de los fundamentos de nuestra sociedad y está presente en la vida en general. Así, el dispositivo del teatro del oprimido opera hacia dentro de sí mismo de la misma forma que, en el teatro foro, se espera que la escena (lo micro) dispare en el espectactor la reflexión sobre el sistema (lo macro); es decir, que opere de forma tal que una imagen desencadene la reflexión crítica para comprender el entramado de vectores sociales, políticos y económicos en el que se desarrolla la relación dialéctica entre opresor y oprimido.

Boal toma la idea brechtiana de volver activo al espectador y sacarlo de la pasividad, llevando esto al extremo de disolver la separación entre actor y espectador, y profundizando el vínculo con lo popular.

El entrenamiento del actor en el teatro del oprimido a partir de los ejercicios de desmecanización trabaja también el desarrollo de esa habilidad crítica, dado que lo que se busca es la desnaturalización de la docilización del cuerpo que nos imprime el sistema capitalista y patriarcal.

* La/el Curinga es la persona que facilita y dinamiza procesos de Teatro del Oprimido y de las Oprimidas (TO). La palabra “curinga” significa “comodín”, la carta multifuncional que en cada juego puede tener una función distinta.

Fuente: http://utopiabarcelona.org/el-rol-curinga/ REVISTA DE TEATRO

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La dramática identidad en el teatro peruano del siglo XX Publicada en la Revista Quehacer N° 145 ¿Hay algún hilo conductor de la dramaturgia peruana producida en el siglo pasado? ¿Cuáles son las motivaciones de los personajes? ¿Se enfrentan a fuerzas desconocidas e insalvables? ¿Están condenados los quijotes que desean cambiar la cruda realidad social? El reconocido teatrista Roberto Ángeles analiza estas preguntas a través de tres obras emblemáticas del siglo XX. Roberto Ángeles Director de teatro y profesor de actuación Abordo esta nota de la manera más personal posible, sabiendo que estoy identificado profesionalmente, tanto con el teatro, desde hace muchos años, como con el Perú, donde nací y vivo desde hace medio siglo.

De el teatro me conmueven muchas cosas: lo literario, lo espectacular, lo lúdico, lo dramático y, en especial, lo humano. Me conmueve de manera especial su posibilidad de revelar aspectos de nuestra identidad.

El teatro, como lo entendemos muchos, es principalmente drama, conflicto, confrontación entre dos o más propósitos. A veces, el conflicto surge en la lucha entre dos personajes encontrados. En otras ocasiones, en la pugna interna de un hombre consigo mismo y, por supuesto, en la lucha de un individuo contra la sociedad, contra la naturaleza, o contra Dios.

El ser humano es esencialmente dramático, por su inevitable fragilidad “versus” su extraordinaria fortaleza, por su ilimitada insensibilidad “versus” sus enormes necesidades, por su necesidad de amar y ser amado, su egoísmo, sus ganas de vivir, el miedo a la inevitable muerte, el sexo insaciable, la culpa, las ganas de agredir y tantos otros aspectos humanos que conocemos y vivimos cada día.

Esa condición humana de conflicto –dramática– es tomada por el teatro, o digamos por la dramaturgia, cada vez que produce una nueva obra. El teatro toma un conflicto de la condición humana y lo expone en cada obra. A veces el dramaturgo da una solución a ese drama, otras veces lo analiza, también a veces lo desarrolla, pero siempre lo expone.

Depende de sus artes literarias y escénicas para REVISTA DE TEATRO

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conmover al espectador. Dependerá, también, de las habilidades del actor para asumir ese drama, que el público se conmueva. El actor debe hacer varias cosas en escena: contar la historia de su personaje, caracterizarlo, darle vida, pero sobre todo debe constituirse en el drama que aqueja a su personaje, sea el que fuere, en la dimensión que éste lo requiera. El actor debe comprarse el pleito, “bancarse el rollo” del personaje, como dicen los argentinos, o, “vivir su papel”, como decía mi tía Marita. Pero “vivir su papel” no es únicamente sentir la emoción que le corresponde, según lo escrito por el dramaturgo, sino fundamentalmente llevar a cabo la acción que le corresponde, identificándose con ella. Hechos y no palabras.

La finalidad fundamental de toda obra dramática es representar una historia que desarrolla su argumento por medio de la acción, y el actor, transformado en el personaje, es esa acción. A través de su verbo, la palabra escrita por el dramaturgo se convierte en acción. Y en este sentido me identifico con muchas obras de teatro peruanas. Por la acción que plantean. Por la acción que le ha sido asignada al personaje principal y, por supuesto, por el drama en que este personaje se va a encontrar luego de establecido el obstáculo.

Espejo de nuestra realidad En este ejercicio, acción “versus” obstáculo, surge el drama, y en esas circunstancias el personaje se vuelve humano. Usa su inteligencia, late su corazón y su piel se sensibiliza con el afán de ganarle a la vida, aunque la historia ya esté escrita. En este ejercicio dramático de la acción y la confrontación se revelan las esencias de un personaje, como sucede con las personas en la vida real. Y es así como aquellos personajes de la dramaturgia peruana, que “accionan” (actúan) como peruanos, son un espejo de nuestras propias formas; aquellas que nos asisten en la vida real, para bien o para mal, en el amor, la política, lo social, en el arte de la vida o en el horror de vivir en el Perú.

Encuentro esta identificación en muchas obras dramáticas peruanas del siglo XX. Comento aquí tres obras, columnas vertebrales de nuestra dramaturgia contemporánea.

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Collacocha, de Enrique Solari Swayne, está ambientada en la década del cincuenta del siglo pasado, en medio de uno de los tantos túneles de una carretera que debe unir la costa con la selva a través de los Andes. Estamos a 5 000 metros sobre el nivel del mar, en un túnel que pasa bajo las faldas de la laguna Collacocha. El carismático ingeniero Echecopar es el responsable de la construcción de los túneles. Él es el optimismo en el futuro del Perú, en el progreso. Los túneles son los Andes y la realidad dura del Perú, quizá de América. El túnel donde sucede todo el drama es frío, oscuro y silencioso. Enfrentar estas condiciones es hacer el Perú. Hay que aprender a dialogar con los túneles como lo hace Echecopar.

Hay que “…enfrentar los elementos, que en nuestro país son hijos de la cólera de Dios”.

Es vital para Echecopar asumir el Perú así, pero sin resentimientos y con una gigantesca alegría, como un reto, como hombre y sin temor de Dios, de los hombres o de los ricos, porque Echecopar tiene la verdad y el amor consigo. Trabaja para el progreso y para ganar dinero. Su felicidad está en la acción. Y se burla del dolor de la poesía y de la vida en la ciudad.

Es consciente de las necesidades de los peruanos pobres y por eso es tan esforzado por cumplir con su trabajo que traerá desarrollo y bienestar. Ama al hombre que trabaja y lo llama familia. Es capaz de dar la vida por él, aunque no lo conozca. Parece no tener mujer, ni hijos, ni sexo. Pero no importa.

Este superhombre tiene suficiente con su amor. Y para ponerlo a prueba, la laguna de Collacocha se filtra y se desborda en el túnel rompiendo paredes y amenazando destruirlo todo.

Echecopar evacúa a todos los de su túnel y espera a que salgan los obreros del túnel siguiente hasta el último minuto. Aunque hubiese podido salir antes que todos, Echecopar espera en su estación y obliga a su colega de la otra estación a esperar la salida total de los obreros del túnel siguiente. Exige a su colega el mismo sacrificio que él está asumiendo. Finalmente, el túnel cede y se produce el huaico. Echecopar sale en el último segundo y ordena salir también a su colega de la otra estación. Es demasiado tarde. Aún quedan más de cien obreros atrapados y el colega no sobrevive al aluvión.

Echecopar sobrevive para contarlo, pero le duelen

profundamente las muertes, especialmente la de su colega de la otra estación. Echecopar sobrevive para ver el túnel restaurado y terminado. En la escena final pasan los camiones por el túnel y él ve cómo el país circula sobre los cadáveres de ayer. Le duele, pero lo asume. Es el precio del progreso. “Yo expuse mi vida por el progreso de un país casi salvaje”, le dice a su colega muerto con quien dialoga a gritos sobre el ruido de los treinta y dos camiones que pasan inaugurando el túnel.

Le grita feliz: “¡En Collacocha no ha pasado nada! ¡Absolutamente nada!”. ¡Cómo no identificarse con este hombre! Es en su acción donde está la identificación. También en su valentía. En el sacrificio y finalmente en su dolor.

Asume el progreso, con el terrible dolor que ello implica. Viva el hombre. Viva el Perú. Qué difícil acción. Pero ejemplar. Me recuerda a tanto soldado muerto en acción, a tanto obrero muerto en acción.

Desconocidos. Sobre los cuales caminamos con la felicidad del futuro. Éste es un texto enmarcado en una óptica evidentemente progresista y de fe en el hombre peruano, más como un modelo a seguir que como la presentación del típico peruano. Su drama: aceptar la felicidad del desarrollo asfaltado sobre cientos de obreros a quienes no se pudo esperar más.

Drama histórico Atusparia, de Julio Ramón Ribeyro, es un drama histórico, y en eso ya tiene ganado mucho de nuestra identidad, más aún cuando su argumento está basado en hechos reales que comprometieron a un sector importante del país. La obra está ambientada en Huaraz y alrededores en el primer semestre de 1885.

Atusparia es un alcalde indígena (de barrio indio), aparentemente no tan joven, que presenta un memorial contra el trabajo obligatorio no remunerado y los nuevos impuestos a los campesinos pobres. Los campesinos eran obligados a trabajar gratis en tareas comunales, así como en las haciendas particulares. Además, debían pagar impuestos. Atusparia (uno de los pocos campesinos que sabían leer y escribir) escribe este memorial y lo presenta al gobernador Collazos.Y Collazos no tiene REVISTA DE TEATRO

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Pag. 22 mejor idea que desnudarle la espalda a Atusparia e infringirle cien azotes hasta dejarlo en carne viva.

Ante las protestas de los otros doce alcaldes indios, Collazos les corta las trenzas a todos y al cacique Atusparia también. Luego los bota de la prefectura a la calle. Pero no logra arrancarles una sola palabra sobre quién había redactado el memorial. Suficiente indignación.

En ese entonces era presidente del Perú el general Miguel Iglesias, el cual tenía como fuerte opositor a Andrés A. Cáceres, en un contexto de posguerra con Chile.

La acción de Atusparia es muy simple y, coincidentemente, justa y correcta. Pero los obstáculos que tiene que afrontar son de suma complejidad: el primero es el poder constituido y las leyes injustas; el segundo, la tradición de abuso y marginación que rigen en esos días la vida de los indios; en tercer lugar, lo novedoso de su acción (organizarse, escribir, levantarse y protestar); y, finalmente, las verdaderas intenciones de los integrantes de su propio grupo: venganza, apropiación de las tierras y la constitución de un nuevo orden social.

Atusparia en su laberinto Uchcu Pedro, lugarteniente de Atusparia, toma Huaraz, Yungay y otros pueblos, pero luego viene el ejército y arrasa con él y con cientos de campesinos.

La subversión ha concluido. Los trabajos obligatorios han sido eliminados, pero muchos campesinos han muerto y no han ganado ni un solo metro cuadrado de tierra. Pero el verdadero drama de la obra aún no ha sido presentado. Atusparia sobrevivió a la masacre y huyó. Luego de recuperarse de sus heridas, fue invitado por el general Cáceres, el nuevo presidente del Perú, a Lima. Cáceres concede las peticiones justas de Atusparia: no más trabajos sin remuneración, sanción a las autoridades que cometieron abusos, y en cuanto a los militares malos, no había nada que hacer: ya estaban muertos. El presidente Cáceres prometió que los indios serían bien tratados. Pero los impuestos debían continuar para sacar al Perú de la crisis en que se encontraba luego de la guerra con Chile. Atusparia está de acuerdo con esto y así se lo hace ver al resto de los alcaldes indios de Huaraz: “Nosotros somos parte de un país, de una nación más grande que necesita de nosotros... dejemos que los muertos entierren a los muertos. Lo pasado, pasado está”.

Pero Atusparia es invitado a una cena donde los alcaldes quechuas de Huaraz le piden explicaciones en nombre del futuro que no se está viviendo y de los innumerables indios muertos que luego de la masacre quedaron sin enterrar: “Muchas cosas has aprendido en tu viaje, Atusparia. También has aprendido a hablar… como presidente Cáceres”.

Atusparia se defiende recordando que él siempre proclamó la paz entre los suyos, la clemencia y el perdón con el enemigo, y el diálogo con los mistis, pero lamentablemente fue víctima de una traición del enemigo. Él creyó en la palabra del enemigo y trató de hacer cumplir su palabra entre los suyos aunque no creyeran en él. Ingenuo. Creer en la palabra del enemigo y en el respeto de los suyos.

Tonto modelo de peruanidad de quien cree en la palabra y en los suyos. En esta cena final Atusparia es invitado por los otros alcaldes sobrevivientes a beber un porongo de chicha de maní para celebrar su regreso, ratificar su liderazgo y glorificar su muerte. Atusparia cae muerto luego de beber el porongo completo de chicha. Y los alcaldes se disponen a prepararle un gran funeral de héroe.

La acción de Atusparia fue reivindicar a su pueblo luchando por él en términos de respeto, concordia, perdón y clemencia, con el afán de hacer un hombre mejor. Su ingenuidad fue muy bien aprovechada por el ejército de Iglesias y, entendida como debilidad, inconsistencia y traición, por los suyos.

Con una elegancia, que no puedo imaginar, en esta última cena, los suyos “despiden” a Atusparia envenenándolo con sus propias costumbres, chicha, porongos, silencio, resentimiento, pocas palabras y una idea particular de la justicia.

Mi pregunta final después de leer esta obra es si vale la pena hacer algún esfuerzo generoso o sacrificio por el Perú. ¿Qué nos pasaría si, a pesar de nuestras buenas intenciones de cacique, cometemos un error de ingenuidad? Nos podría costar la vida. O algo así. El puesto. O la vergüenza.

Nada alentadora esta obra escrita en los ochenta del siglo XX sobre los ochenta del siglo XlX. Una clara advertencia para todos aquellos ingenuos que creen poder hacer algo por el Perú sin que el Perú se lo cobre después. Arriesgada labor ésta de “hacer el Perú” y que esa acción nos traiga la muerte.

Viva el hombre. Viva el Perú.

Absurdo y belleza El Rabdomante, de Sebastián Salazar Bondy, es una

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obra de extraña belleza. Tiene de “expresionismo” en el discurso de sus personajes, y hay algo de “surrealismo” en la atmósfera descrita, de “absurdo” en la relación entre los personajes.

En medio de un páramo donde no hay más que arena y sol intenso sobreviven tres Miserables, casi cadáveres, que hablan con símbolos. El Gobernador aparece y les increpa que sólo piensen y hablen del agua que no tienen y no les preocupe la patria y el progreso industrial de la humanidad. Les alcanza un cartapacio con información de cómo la técnica moderna producirá agua. Ellos no saben leer. Les habla de la migración. Argumenta de lo innecesario que es el agua: “¡Más ideas y menos agua en la cabeza, hijos!”.

En medio de este contexto aparece el Rabdomante, de rostro pálido, suave movimiento y vestimentas oscuras. Dice traer la solución al problema de la sequía. Encontrará agua con su varita. El Ingeniero, asistente del gobernador, contradiciendo lo antes expuesto por su jefe, señala que no hay método científico que remedie la crisis. El Rabdomante es acusado de charlatán, de manipulador de almas crédulas. Los Miserables le ruegan que llame al agua. El Gobernador acepta que el Rabdomante busque el agua, pero le advierte que si fracasa lo castigará implacablemente. El Rabdomante falla y el Gobernador lo lleva detenido. Los Miserables cogen la varita y encuentran agua. Un chorro de agua surge como un disparo fresco y brillante, desde el fondo de la tierra. Los árboles reverdecen, el suelo se cubre de hierbas, girasoles, campanillas, insectos, perros, aves y caballos. Un jardín. Pero los miserables no recuerdan a aquel personaje que, desinteresadamente, trajo la varita y la fe en el agua. Los Miserables estrangulan al Gobernador y a su asistente, el Ingeniero. Luego encuentran al Rabdomante que no huye porque está

seguro de cuál es su misión: encontrar los sitios donde hay sequía porque “ella reduce a las personas a simples formas…”; su misión es “devolverles, con el agua, el sentido”.

Al Rabdomante no le interesa la seguridad. Sabe que se merece gratitud. Se da cuenta de que los Miserables están enfurecidos, pero cree que no tiene nada que temer. Considera que los Miserables pueden emplear el agua como quieran. Es su derecho. Y no huye. Los Miserables piensan que el Rabdomante, a quien no reconocen, puede ser uno de los del Gobernador. Lo matan brutalmente. ¿Qué significan estos personajes símbolo? Todos pueden ser representantes de algo, y la historia toda puede ser una alegoría. Pero la muerte es única y total. El crimen es claro. Una vez más la acción es hacer el bien. Simplemente. Hacer el bien a todos. Especialmente a los miserables que ruegan por agua. A los engañados y desposeídos.

El Rabdomante sabía que el agua es fuego. Pero pensaba que todos tienen derecho a tener el agua, sea cual fuere la consecuencia de esta tenencia.

No está en su naturaleza sospechar la vileza, la ingratitud, la desmemoria, la maldad. No hay más.

Sólo me provoca comentar: “¡Qué malos!¡Qué miserables!”. Por eso se llaman así. Por las dos acepciones de la palabra. Pero el Rabdomante no hace drama. No entra al conflicto como lo hacen el ingeniero Echecopar o Atusparia antes de morir.

En la obra El Rabdomante el conflicto lo hacemos los espectadores que asistimos a un crimen de lo más inhumano y salvaje. Y como todo peruano, digo, y como todo espectador, me quedo inmóvil sin entender la naturaleza del ser humano. Acaso del ser peruano. ¿Cuántos peruanos nobles hay por el Perú imposibilitados de cumplir su apostolado?

En la historia. ¿Cuántos miserables hay por el REVISTA DE TEATRO

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Pag. 24 Perú mendigando agua, dispuestos a matar al buen apóstol? Modernísima obra esta de Salazar Bondy en el uso de los símbolos y en su durísima concepción del bien.

Pero es así como estas obras nos proponen asumir el Perú. Dramáticamente. Con fuertes voluntades de desarrollo del hombre, del bien. Con fuertes acciones de peruanos dispuestos a trabajar y morir en el ejercicio de su peruanidad. Pero atrapados en la ingratitud, en el huaico, en la venganza, en el desamor y en la miseria humana que cuesta la vida, o la muerte. Eso somos. Y así debemos reconocernos, aunque no necesariamente conformarnos. ¡Viva el hombre! ¡Viva el Perú!

Y es así como aquellos personajes de la dramaturgia peruana, que “accionan” (actúan) como peruanos, son un espejo de nuestras propias formas; aquellas que nos asisten en la vida real, para bien o para mal, en el amor, la política, lo social, en el arte de la vida o en el horror de vivir en el Perú.

Con una elegancia, que no puedo imaginar, en esta última cena, los suyos “despiden” a Atusparia envenenándolo con sus propias costumbres, chicha, porongos, silencio, resentimiento, pocas palabras y una idea particular de la justicia. ¿Cuántos miserables hay por el Perú mendigando agua, dispuestos a matar al buen apóstol? Modernísima obra esta de Salazar Bondy en el uso de los símbolos y en su durísima concepción del bien.

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Cronología dramática de los autores Enrique Solari Swayne

(Lima, 1915-1995)

Collacocha (1955) La mazorca (1966) Ayax Telamonio (1968) El circo del zorro desencantado (1978) Julio Ramón Ribeyro

(Lima, 1929-1994)

Santiago el pajarero (1958) El sótano (1959) Fin de semana (1961) Los caracoles (1964) El último cliente (1965) El uso de la palabra (1965) Confusión en la Prefectura (1965) Atusparia (1981) Área peligrosa (1982) Sebastián Salazar Bondy (Lima, 1924-1965) Amor, Gran Laberinto (1947) Rodil (1952) No hay Isla feliz (1954) Algo que quiere morir (1956) Flora Tristán (1959) Dos viejas van por la calle (1959) El fabricante de deudas (1962) La escuela de los chismes (1965) Ifigenia en el mercado (Estrenada póstumamente el 29 de abril de 1966) El Rabdomante (Estrenada póstumamente el 20 de julio de 1966)

(Además de muchos juguetes escritos en diferentes años) Lima, 15 de octubre de 2003

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¿Por qué es vital la preparación corporal en el proceso creativo del actor?

Muchas veces no se le da la real dimensión a la preparación corporal del actor, tomándose por los estudiantes como una mera asignatura de instrucción. Al respecto, el autor de la nota, reconocido académico de Chile, pone en contexto el verdadero rol de este proceso como fuente continua de crecimiento profesional y reflexión en los actores.

Igor Pacheco Blanco Profesor de Educación Física de la Universidad de Chile Magister en Ciencias del Movimiento Universidad de Laval- UFRO Académico del Departamento de Teatro de la Universidad de Chile Director del Grupo de Investigación Escénica GIE. “El dualismo filosófico conduce a la concepción de un cuerpo-instrumento” Gean Le Boulch Tanto las actrices como los actores son sometidos a diversas formas de entrenamiento corporal durante sus procesos de formación. Estos, diagramados según los requerimientos que demanda una estructura curricular, adoptan el nombre de asignaturas o ramas, los que a su vez son agrupados en ámbitos.

En el ámbito de la actuación, el trabajo corporal tiene una importancia capital. Posteriormente, luego de egresar, tanto actrices y actores continúan con sus preparaciones corporales en la medida que cada uno de ellos mantenga un interés y asigne dedicación a esta práctica.

El problema se presenta en el grado de comprensión y, por ende, de aceptación que cada actriz o actor posea en torno a las diversas variables que están contenidas en un determinado proceso de entrenamiento. El propósito de este artículo es compartir la necesidad del entrenamiento corporal de los actores, pasando por la adecuación de su condición física, siguiendo por un aprendizaje de técnicas corporales, hasta llegar al modelamiento de un entrenamiento preexpresivo; entrenamiento que variará de forma y no de fondo, según el desafío u objetivo artístico impuesto.

Los diversos procesos de preparación, cuando no son fundamentados por parte de sus responsables, corren el riesgo de ser tomados por los estudiantes, sobre todo de los niveles más elementales, como asignaturas de instrucción, donde no cabe espacio para la reflexión y la problematización, dos claves fundamentales para hacer efectivas estas prácticas para toda la vida de los actores.

Frente a la alienación del sujeto moderno, el tiempo posmoderno ofrece la problemática de la dispersión, la multiplicidad de sentidos y la disolución de las nociones diacrónicas de tiempo y de espacio que se incorporan al mundo virtual. Los límites entre los distintos géneros artísticos se quiebran, y surgen en torno al cuerpo una serie de manifestaciones que reflejan las paradojas de la sociedad posmoderna, y su necesidad de re significación de las construcciones sociales. (Márquez, Vol 14 2002)

Presencia activa En una sociedad que se ha volcado hacia un verdadero culto al cuerpo, éste adquiere el valor de la presencia activa, de la posibilidad de unión de lo sensible y lo inteligible, casi como lugar de resistencia política, espacio para la reflexión y resignificación de los elementos que excluyen ciertos espacios intelectuales e incluso relacionales.

En ese sentido, a través del arte corporal podría accederse a una visibilidad no cosificada, un nuevo lugar para ver el cuerpo en el encuentro con lo público, no como exhibición, ni en la “(…) obsesión por la salud, por la “línea”, por la higiene, cultos solares y terapéuticos, etc.”, sino como discurso, capaz de confluir en lo personal y lo político. (Lipovetsky, 2006) Por otra parte, las fluctuaciones del límite que sufren las distintas disciplinas del saber y del hacer no excluyen al teatro, disciplina que lentamente ha debido ir adaptándose a tales fluctuaciones y donde su noción ha ido cediendo el lugar de la representación en la medida que el texto le cediera espacio al cuerpo de la actriz o actor, al espacio y al juego escénico, donde el arte ‘performativo’ se instala como un eficiente movilizador o desplazador de fronteras en las diversas disciplinas artísticas, tal como lo señala Josette Feral (Féral, 2004). Lo que es más: el acercamiento de los espacios con limites significativamente permeables entre disciplinas REVISTA DE TEATRO

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Pag. 28 artísticas y otras áreas del quehacer y del saber, como lo son las dimensiones de la ciencia y la tecnología, donde cuya asociación se concreta de manera sincrética, ecléctica y sinérgica.

De acuerdo a lo anterior, y circunscritos en un universo como el teatro, dentro del cual el cuerpo cobra una importancia relevante en la generación y proyección de un discurso que intenta confluir hacia lo personal y lo político, alejándose de toda intención exhibicionista y funcional, resulta de vital importancia establecer caminos de preparación para aquel teatrista que intente ir en esa dirección y que vislumbre en el quehacer teatral un espacio para el arte corporal. El rigor en el trabajo interpretativo constituirá la clave para darle mayor efectividad a ese discurso; señalamos necesario tener presente una rigurosa preparación para ese actor, preparación que sin duda involucra al cuerpo a través del mismo cuerpo.

Para abordar la preparación de ese cuerpo, nos centraremos, en primera instancia, en ese ser biológico, compuesto por órganos y sistemas, los que al funcionar óptimamente permiten alcanzar un grado de rendimiento básico para emprender desafíos complejos. Ese cuerpo debe estar capacitado para tolerar, soportar o sobrellevar altas dosis de trabajo, las cuales requieren significativos volúmenes de energía, producto de la repetición de acciones que demanda un determinado proceso creativo.

Un largo camino A modo de ejemplo, para alcanzar el nivel de lo que Yoshy Oida (Oida, 2010) denomina como el actor invisible, se requiere recorrer un largo camino preparatorio con niveles importantes de entrenamiento. Esto nos lleva a pensar que previo a la adquisición de técnicas que depuren la expresividad, debería existir un entrenamiento orientado a desarrollar las capacidades corporales básicas como fuerza, resistencia y flexibilidad.

Así, la repetición de patrones motores complejos y del ejercicio activo, en términos de preexpresividad, no se verá diezmado por fatigas y falta de tolerancia al esfuerzo, limitantes que impiden completar satisfactoriamente las sesiones de trabajo que consideran un alto volumen de energía corporal. “….Los Ninjas dedican años a entrenar el cuerpo para aprender a hacerse invisibles. De la misma manera, los actores deben trabajar mucho para desarrollarse a nivel físico, no solo para adquirir esa técnica que puede mostrar a público; sino para REVISTA DE TEATRO

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conseguir la capacidad de desaparecer.” (Oida, 2010) Este ser biológico, cuyo desempeño depende del funcionamiento de órganos y sistemas, requerirá de un trabajo de fortalecimiento en términos de resistencia, fuerza y flexibilidad, sobre todo si nos referimos a un proceso formativo donde los participantes, no necesariamente cuentan con una adecuada condición corporal o física (Kenney.W, Wilmore.J, & Costill.D., 2012).

Una condición física óptima en el actor se traduce en altos estándares de seguridad frente a la ejecución de acciones complejas y demandantes de esfuerzo.

La capacidad de reacción frente a una determinada emergencia o accidente como caídas, será mucho más efectiva en un sujeto entrenado que un sujeto sedentario. Para uno la caída se transformará en una oportunidad o impulso creativo y, para el otro, en un accidente generador de temor y frustración, produciendo con ello la suspensión o la interrupción de la actividad junto con la permanente sensación de desventaja frente a todo desafío corporal con algún grado de riesgo.

Una buena condición corporal le ayudará a un actor o actriz a enfrentar con mayor seguridad los desafíos creativos corporales a que se vea enfrentado. En este sentido, resulta interesante observar como la valoración de este tipo de trabajo se desmarca de una mirada hedonista del cuerpo y cobra relevancia como instrumento expresivo y discursivo, al tomar el actor conocimiento de los diferentes procesos fisiológicos que se desencadenan en ese cuerpo, al ser sometidos a este tipo de entrenamiento; el funcionamiento de órganos y sistemas en esfuerzo versus reposo constituye una información relevante al momento de reflexionar durante la realización de la actividad corporal, cómo opera el sistema neuroendocrino en los estados de alerta, con o sin calentamiento, cómo se lleva a cabo la combustión en los diferentes procesos de producción de energía dentro del sistema muscular, cómo el sistema osteoarticular se modifica en un cuerpo entrenado versus un cuerpo sedentario, serían algunas de las variables que permitirían la referida valoración. Del mismo modo, tomar conciencia de una parte del quehacer que realiza ese cuerpo en función de un discurso escénico.

Preparación técnica Posteriormente, postulamos que un entrenamiento orientado básicamente a mejorar la condición física del actor, deberá estar sí o sí complementado en igualdad de importancia por una preparación técnica. Esta se refiere a una actividad basada en

Pag. 29 el aprendizaje y repetición de patrones motores complejos y/o extracotidianos donde, en primera instancia, el problema a resolver será la reproducción de una secuencia de acciones cuyo grado de complejidad demande comprensión, repetición y toma de conciencia de cada parte del cuerpo que se encuentre involucrada con esa acción o conjunto de acciones complejas.

Posteriormente, ya aprendido e incorporado todo el volumen de actividades ofrecidas en un determinado proceso de entrenamiento técnico, ese cuerpo estará en condiciones, tanto de reproducir las acciones aprendidas, como también el problematizar con esos materiales en pos de la creación de partituras y/o nuevos discursos corporales.

El objetivo de esta preparación puede estar centrado en un desarrollo de la inteligencia motriz, en la creación de insumos para un trabajo preexpresivo, como también en la creación de insumos para una puesta en escena. En lo referido a la inteligencia motriz, podemos apelar a lo que Piaget señala como una inteligencia, muy lejana a lo que vulgarmente se conoce como tal. Una inteligencia que no utiliza palabras, ni pensamiento, ni “lógica” formal. Una inteligencia en lo “sensorio” y en lo “motriz” (Oiberman, 2012). Siendo lo sensorio lo que tiene que ver con nuestros sentidos, puntos

de captación de información, la que luego de ser procesada consciente o inconscientemente es susceptible de formar inteligencia.

Lo motriz, por su parte, apunta a todo lo que implica a nuestro aparato o sistema motor, desde nuestros primeros días de existencia en este mundo y dice relación con el lugar donde son reproducidas las manifestaciones expresivas en términos de acciones.

Sí es importante recalcar que la técnica jamás debe constituirse en un fin en sí mismo, tal como lo indica Peter Brook: “Cuando hacemos ejercicios de acrobacia, no es por el virtuosismo ni para convertirnos en acróbatas geniales (aunque eso pueda resultar útil y maravilloso), sino por la sensibilidad contenida en dicha práctica. Es muy fácil, en efecto, ser sensible en la lengua, en el rostro, en los dedos; pero lo que no está dado y debe ser adquirido mediante el ejercicio es la misma sensibilidad en el resto del cuerpo. Sensible quiere decir que el actor esté a cada instante en contacto con todo su cuerpo. Que cuando se lance, sepa dónde se encuentra su cuerpo.” (Brook, La Puerta Abierta, 1999) La otra preparación Posterior a la preparación técnica, corresponderá abocarse a una preparación de carácter

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Pag. 30 preexpresivo, encontrándose esta preparación en el lugar más próximo a la puesta en escena, donde el cuerpo “apto” e “inteligente motrizmente” esté en condiciones de crear discursos corporales que enriquezcan el desempeño escénico (Barba & Sabarese, 2009).

Este nivel de preexpresividad se centraría en la energía que moviliza las fuerzas físicas, emotivas e intelectuales del actante cuando afronta una tarea, un problema o un obstáculo. Es la capacidad del actor para intervenir en el ambiente circundante adaptándose o adaptándolo. Tan sólo cuando existe una relación con algo preciso, la energía individual se modelará en una acción precisa que se traducirá en una presencia que capte la atención del espectador en virtud del discurso expresado y no en la forma ni el sujeto que lo expone.

El entrenamiento preexpresivo corresponderá entonces a un trabajo físico, intelectual y afectivo donde concurren todos los recursos adquiridos por el actor en sus etapas de aprendizaje, experimentación y reflexión, en término de actitudes y acciones físicas moduladas por una energía absolutamente controlada por el propio actor.

De acuerdo a lo anterior, es importante recalcar que en este trabajo preexpresivo estará siempre presente una capacidad física y una habilidad física y, en la medida que estas capacidades y habilidades estén permanentemente estimuladas, tanto mejor debería ser la productividad creativa en un plano preexpresivo.

Otro aspecto a tomar en cuenta lo indica Josette Féral (Féral, 2004), quien concluye que el actor debe tomarse todo el tiempo necesario. El entrenamiento se sigue toda la vida concibiéndolo como un proceso de formación continua, para que le permita al actor, al igual que el músico o el bailarín, mantener su instrumento en las mejores condiciones; es decir, en un estado de creatividad.

Bajo estas circunstancias el entrenamiento ya no estaría necesariamente ligado al espectáculo, no estaría concebido como un entrenamiento de carácter funcional o aplicado. La mayoría de los ejercicios, movimientos o gestos que se logren descubrir en los entrenamientos no necesariamente serán utilizados en escena. La importancia del entrenamiento en este caso se centra más que en su resultado, en el propio proceso del cual el actor se verá enriquecido.

La práctica de todo tipo de entrenamiento debe tener una fundamentación y un grado de coherencia que le permita al actor comprender su REVISTA DE TEATRO

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experimentación, con el propósito de constituirse aquel proceso de preparación o formación en una instancia también reflexiva y no tan solo en la mera repetición mecánica, tal cual sucede en una instrucción donde el cuerpo pasa a ser objeto y producto.

A través del arte corporal podría accederse a una visibilidad no cosificada, un nuevo lugar para ver el cuerpo en el encuentro con lo público, no como exhibición…

Una buena condición corporal le ayudará a un actor o actriz a enfrentar con mayor seguridad los desafíos creativos corporales a que se vea enfrentado.

La práctica de todo tipo de entrenamiento debe tener una fundamentación y un grado de coherencia que le permita al actor comprender su experimentación, con el propósito de constituirse aquel proceso de preparación o formación en una instancia también reflexiva…

Pag. 31 Bibliografía: Barba y Sabarese, “El arte secreto del actor”. Col Escenología, México, 2009.

Brook, Peter; “La puerta abierta”. Alba, Barcelona, 1999.

Brook, Peter; “Le diable cést l´ennui”. Actes Sud Papiers, 2016.

Feral, Josette; “Teatro, teoría y práctica: Más allá de las fronteras”. Galerna, B. Aires, 2004.

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Oida, Yoshy; “El actor invisible”. Alba, Barcelona, 2010.

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El reto de la investigación científica en las artes escénicas La nueva Ley Universitaria exige que las instituciones que ostentan ese rango, como la Escuela de Arte Dramático Virgilio Rodríguez Nache (Esadt), por ejemplo, desarrollen la investigación científica como una de sus actividades primordiales. En ese contexto, el autor plantea el reto de cómo afrontar la investigación académica en una entidad primordialmente artística.

Santiago Soberon Calero Docente e Investigador Teatral La investigación es un arte creador y por tanto no hay rutas hechas, establecidas, sino trillas a ser abiertas.

Eugenia Trigo Aza Un hecho de suma importancia en el desarrollo de las artes escénicas en el Perú durante las últimas dos décadas lo constituye la inserción de la formación actoral y teatral dentro del ámbito académico universitario. Por un lado, la apertura de carreras profesionales en artes escénicas o de actuación en algunas universidades privadas y, por otro, la obtención de rango universitario de escuelas o institutos superiores de formación artística. Es el caso de la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático Guillermo Ugarte Chamorro en Lima o la Escuela Superior de Arte Dramático de Trujillo REVISTA DE TEATRO

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que, al igual que otras entidades semejantes, que han incrementado significativamente la oferta educativa a los jóvenes que aspiran a formarse profesionalmente en las artes escénicas.

A esa oferta se suma la de algunas instituciones privadas que en un inicio ofrecían talleres de corta duración, y hoy se proyectan como futuras escuelas, capaces de ofrecer una malla curricular con el número de créditos requerido por una carrera profesional de valor universitario o su similar.

De otro lado, la promulgación de la actual Ley Universitaria tiene como eje principal el impulso de la investigación científica. En consecuencia, las carreras de artes escénicas ofrecidas en universidades o instituciones con rango universitario están en la obligación de considerar la investigación científica como una de sus actividades primordiales.

Un reto complejo ¿Cómo afrontar la investigación académica en una carrera eminentemente artística, que se rige más bien por la creatividad, la sensibilidad, la subjetividad, entre otros factores? Aunque en cada caso se esbozan diferentes líneas de investigación, es notorio que las entidades educativas que forman actores buscan que sus egresados investiguen a partir de sus propios procesos creativos, de modo que investigación (producción de nuevos

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conocimientos) y creación artística se fusionen en una modalidad sui géneris, cuya especificidad se ha configurado en diferentes alternativas; una de ellas es la investigación-creación.

El reto es complejo. Si bien es cierto que algunas instituciones apuntan hacia las nuevas tendencias que desde hace un tiempo vienen reconfigurando las artes escénicas en el mundo, como procesos deconstructivos, exploración de lo liminal, cuestionamiento de la representación, de la diégesis, entre otros; es cierto también que probablemente se ha empezado a transitar por estas nuevas opciones contemporáneas sin tomar en cuenta dos aspectos: a) ingresar en esta línea de trabajo, que aún es insular, implica previamente un dominio de las poéticas del drama moderno y de la representación; b) la investigación creación, en su apertura a enfoques interdisciplinarios y al acercamiento teórico a nuevas poéticas teatrales, no puede dejar de lado dos tipos competencias específicas en el campo de la formación del actor: las investigativas (que obligan a un replanteamiento ontológico y epistemológico) y las actorales, que son el sustento de la formación profesional del actor. La investigación-creación, en el ámbito pedagógico, solo puede tener sentido si las primeras competencias sostienen a las segundas.

¿Es posible hablar entonces de investigación científica, de adquisición de conocimientos en la creación artística, sobre todo cuando se quiebran los propios cánones artísticos y estéticos que hace menos de 50 años parecían inamovibles? Para intentar una aproximación al entendimiento de este

problema –porque es imposible llegar a verdades absolutas– nos remitimos a lo dicho por Henk Borgdorff, de la Escuela de Artes de Ámsterdam, quien nos cuenta que Europa atravesó un dilema similar en el primer lustro del milenio, a partir del impulso de políticas educativas que también pusieron énfasis en la investigación académica.

Borgdorff se pregunta si existe un tipo de investigación que podamos llamar artística: “Lo esencial de la cuestión es si existe un fenómeno como la investigación en las artes, según el cual la producción artística es en sí misma una parte fundamental del proceso de investigación, y la obra de arte es, en parte, el resultado de la investigación” (2015, 1).

Este tipo de investigación se diferenciaría por la naturaleza de su objeto (cuestión ontológica), por el conocimiento que contiene (una cuestión epistemológica) y por los métodos de trabajo apropiados (una cuestión metodológica). Es necesario indicar que en un primer momento estas interrogantes y reflexiones se hacían en torno a las artes plásticas, y no así en las artes escénicas, que tienen otra implicancia.

De cualquier modo, lo esencial es que se trata de una modalidad que Christopher Frayling denominó “investigación en las artes” y que se caracterizaría por algunos principios fundamentales como que no hay separación entre teoría y práctica (la práctica artística se nutre de vivencias, historias y creencias); los conceptos y teorías, experiencias y convicciones se entrelazan con las prácticas artísticas y, por ende, el arte es siempre reflexivo.

De ahí que la investigación en las artes trate REVISTA DE TEATRO

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Pag. 34 de articular parte de este conocimiento expresado a través del proceso creativo y en el objeto artístico mismo. De igual modo, no se asume en este tipo de investigación la separación de sujeto y objeto, ni la distancia entre el investigador y la práctica artística; pero sí quedan diferenciados conceptos como objeto, proceso y contexto:

Objeto representa la “obra de arte”: la composición, la imagen, la actuación, el diseño, así como la estructura dramática, el argumento, la disposición del escenario, el material, la música. Proceso representa la “producción de arte”: creación, producción, ensayo, desarrollo de imágenes y conceptos, pruebas. Contexto representa el “mundo del arte”: la recepción del público, el entorno cultural e histórico, la industria, etc. (Borgdorff, 2015, 14-15).

Proceso creativo La práctica artística puede ser calificada como investigación, si su propósito es aumentar nuestro conocimiento y comprensión, llevando a cabo una investigación original en y a través de objetos

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artísticos y procesos creativos. La investigación del arte comienza haciendo preguntas que son pertinentes en el contexto investigador y en el mundo del arte. Los investigadores emplean métodos experimentales y hermenéuticos que muestran y articulan el conocimiento tácito que está ubicado y encarnado en trabajos artísticos y procesos artísticos específicos. Los procesos y resultados de la investigación están documentados y difundidos de manera apropiada dentro de la comunidad investigadora y entre un público más amplio.

Debido a estas particularidades, es dable pensar que la investigación artística, esta reflexión en acción, que en las artes escénicas convierte al sujeto en objeto mismo de su estudio, exige un replanteamiento epistemológico, un nuevo enfoque que la diferencia de la investigación académica “convencional”, sin que por ello deje de tener rigor.

No obstante, en la diferenciación de la investigación artística respecto de la llamada investigación científica, es necesario poner nuestra atención a aspectos esenciales que tienen que ver

Pag. 35 ya con lo epistemológico; incluso, con nuestra propia definición del conocimiento. Una de las fuentes posibles para alcanzar ese fin y entender la especificidad de la investigación artística, y, en concreto, la desarrollada en las artes escénicas, es el denominado conocimiento encarnado (embodied research), que principalmente viene estudiándose desde las expresiones dancísticas.

Eugenia Trigo (2011), especialista en motricidad humana del Instituto Internacional del Saber Kon-traste, nos refiere que cuando habla de investigación lo hace desde su experiencia corpórea, de lo aprendido encarnadamente día a día. En ese sentido, el recurso fundamental de un actor para la composición de su poiesis es su propio cuerpo y se encuentre afectado en el acto creativo o en la vida cotidiana, es a partir de la toma de conciencia de su corporeidad, de los estímulos que recibe del entorno, que ser consciente de su estar en el mundo, de su relación con el otro.

Conocimiento es –dice Morin, citado por Trigo– “actividad por la cual, el ser humano toma consciencia de los datos de la experiencia y procura comprenderlos o explicarlos. El acto de conocer es

al mismo tiempo, biológico, cerebral, espiritual, lógico, lingüístico, cultural, social, histórico; no puede disociarse de la vida humana y de las relaciones sociales” (2011, 8).

Esa visión integral, que podríamos llamar holística, es la manera de entender el conocimiento en el campo de las artes escénicas, pues en ellas está involucrado profundamente la corporeidad del artista ejecutante. Pero ello pasa por entender que la famosa división cartesiana entre res cogitans y res extensa no existe más. Mente y cuerpo son cosustanciales e imposibles de separar. De ese modo, es a partir de las sensaciones que el sujeto va aprehendiendo su relación con el entorno, el cosmos, el otro.

Trigo afirma: “En últimas encarnar el conocimiento, no es otra cosa que conocer desde el sí mismo (corporeidad) en relación con los otros y lo otro” (2011,10). Si este concepto, que lo podemos aplicar a la vida cotidiana, lo proyectamos a la experiencia creativa de nuestros estudiantes, diremos que las distintas decisiones que puedan tomar configurar su espectáculo están estrechamente ligadas a este tipo de conocimiento

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Pag. 36 de su cuerpo en un espacio, en relación con el otro, con los objetos, en un tiempo determinado y en un ritmo determinado.

Cuerpo poéitico

Es a partir de este conocimiento, que ese mismo cuerpo se ve afectado y se transforma en cuerpo poiético. Es este tipo de conocimiento, entonces, es el que aflora en la intimidad de las sesiones de laboratorio, donde el actor o performer se confronta a sí mismo y va explorando una serie de recursos expresivos. Y en la medida que aquél confronta su propia situación de ESTAR, de la relación que establece con su entorno, y en ello la subjetividad, lo emotivo, incluso, no necesariamente queda de lado; sobre todo en aquellos proyectos que tienen un carácter autorreferencial.

“A partir de lo dicho definimos Investigación encarnada como el estudio de los diversos procedimientos corpóreos que empleamos para descubrir los entresijos de un problema que me (nos) afectan como ser(es) humano(s) en el mundo (soy humano y nada de lo que es humano me es ajeno). La investigación no es aséptica ni imparcial (…) Toda investigación tiene una carga afectiva, porque es un ser humano complejo (emocional, espiritual, físico, mental, mágico, sensitivo, intuitivo) quien elige qué investigar y cómo investigar, qué mirar y como mirar”. (Trigo, 2011, 12).

Trigo indica algunos principios de la investigación: Aprender a pensar corpóreamente. Aprender a “mirar” desde nuestra subjetividad; “ver” más allá de lo aparente con nuestros distintos “ojos” (sentidos), forzando nuestra mente encarnada para comprender profundamente sin querer comprenderlo todo. Dejarnos impactar por la vida del contexto, sin inmiscuirnos en lo que no nos compete.

Exploración de los diversos lenguajes. Por y con los cuales producimos conocimiento los seres humanos.

Estudio, fundamento, desarrollo y aplicación de las diversas facultades que nos hace humanos y con las cuales construimos mundos. “De la conjugación de las nociones de encarnación y emergencia, aparece una concepción de mente y mundo intrínsecamente relacionadas a la imaginación y fantasía”.

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Desplegar el abanico de sentidos. Y desde ahí, desarrollar la sensibilidad de percibir el mundo, sus problemas y posibilidades. Pasar de la sensaciónpercepción-consciencia a la sensibilidad que nos “obligue” a tomar posición y actuar. (…) un cuerpo que sirva para sentir, antes incluso de que sirva para pensar, pues el sentir es precisamente lo propio del cuerpo. La sensibilidad, por medio del marco instaurado por el cuerpo que siente, delimita en consecuencia el mundo tal como lo percibimos”.

Atreverse a crear los propios caminos. Que ayuden a desentrañar el problema/s y la/s pregunta/s de investigación.

Afrontar los miedos de pensar e investigar desde la razón-no razón y la no utilización de categorías

La práctica artística puede ser calificada como investigación, si su propósito es aumentar nuestro conocimiento y comprensión, llevando a cabo una investigación original en y a través de objetos artísticos y procesos creativos.

La investigación artística exige un replanteamiento epistemológico, un nuevo enfoque que la diferencia de la investigación académica “convencional”, sin que por ello deje de tener rigor.

La investigación-creación abre nuevas vetas y caminos, pero exige tanto de estudiantes como de profesores de las artes escénicas mucha solidez en los saberes previos sobre las diferentes poéticas y enfoques estéticos del teatro…

Pag. 37 y modelos previos. Permitirnos nadar en la ambigüedad, la duda, la pregunta y la inconclusión.

Emprender nuevas rutas investigativas. A partir del estudio de los problemas que afronta el mundo de hoy (crisis sistémica), abordar nuevas preguntas que impulsen la búsqueda de alternativas-otras para la vida. Dejar de “hacer la tarea” para el mercado, el poder, las instituciones que se han embarcado en querer medirlo todo bajo los tan traídos y llevados “estándares de calidad” y “competencias”.

Indagación unidisciplinar. Volver a unir lo que fue separado.

Diferenciar-disociar-integrar; desarrollar una visión hologramática cósmica, que implica: lo intencional, comportamental, cultural y social (WILBER, 2008) y que supone salirnos de nuestros nichos, disciplinas y miradas restringidas

para poder comprender la realidad envolvente En suma, la investigación-creación abre nuevas vetas y caminos, pero exige tanto de estudiantes como de profesores de las artes escénicas mucha solidez en los saberes previos sobre las diferentes poéticas y enfoques estéticos del teatro, que precisamente las nuevas tendencias escénicas ponen en cuestión.

De igual modo, es necesario aclarar que la investigación creación no puede tener una perspectiva sesgada que simplemente nos ubique como imitadores, como epígonos de estas nuevas tendencias, sino que debe apuntar a una gran amplitud de posibilidades investigativas que respondan a las necesidades de formación, de expresión y de consolidación del rol de nuestros jóvenes artistas en la sociedad peruana.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS BORGDORFF, H. (2015) El debate sobre la investigación en las artes.

Amsterdam School of Arts. Recuperado de https://pdfs.semanticscholar.

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¡Mañana arde Santiago...!

Ronal Salinas Castro

Texto teatral basado en los sucesos que motivaron el encarcelamiento de César Abraham Vallejo Mendoza.

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Al maestro JACINTO BAZÁN ODAR, in memoriam Jacinto Bazán Odar (1947–2014), natural de la provincia de Chepén, en el departamento de La Libertad. Maestro de vocación y corazón, fue el gestor del presente proyecto, contribuyendo con el soporte sistemático sobre el encarcelamiento del poeta César Vallejo. Con mucha admiración y respeto por la vena creativa, con profunda identificación por el compromiso y la militancia política de nuestro vate; siempre tuvo un especial interés en desentrañar muchos de los mitos y misterios que se entretejían en torno al encarcelamiento que sufriera César Vallejo, en el Trujillo de ese entonces.

Jacinto fue un profesor, amigo y compañero entrañable con el que compartimos muchos sueños. Uno de ellos fue llegar a cristalizar la publicación del presente texto, que se llevó a escena en el año 2010. Con gran valentía y una gran dosis de rebeldía, insistió para que se plasmara un texto que hable de un proceso judicial que, en el momento de los hechos, estuvo amparado por quienes ostentaban el poder y por tanto eran intocables.

Su profunda preocupación por hacer de la cultura una herramienta de superación y liberación para nuestro pueblo hizo que siempre estuviera comprometido en diversos proyectos artísticos y editoriales, como es el caso de los Cuadernos Trimestrales publicados por la facultad de Comunicaciones de la UCV de Trujillo. De la misma manera, ejerció la carrera de Periodismo, haciendo uso de una pluma aguda y crítica siempre al servicio de la verdad y de los más necesitados, trabajando en los diarios La Industria, Satélite y La palabra, de nuestra ciudad.

Por ser uno de los profesores más destacados que tuvo la ESADT VRN, su aporte a la con los borradores y la respectiva corrección permitió hacer los ajustes necesarios y lograr plasmar con rigurosidad el sentido con el que nuestro gran César Vallejo fue víctima de una sentencia injusta.

Transitamos juntos tantos caminos y hoy somos testigos, en tu ausencia, del nacimiento de “MAÑANA ARDE SANTIAGO…”.

Marco Ledesma Gastañadui

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AGRADECIMIENTOS Yovar Osven Rodríguez Ávalos, Marco Ledesma Gastañadui, Juan Polo Arellano, Fernando Bacilio Sigüenza, José Santos Jiménez Ortiz, Erick Oswaldo Salazar Montoya, Jorge Bacilio Sigüenza, Eduardo Medina Carrasco.

Agradezco a estas personas, que sin su crítica y paciencia este texto teatral no hubiera sido posible su publicación.

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SOBRE EL TEXTO TEATRAL ¡Mañana arde Santiago…! ha sido posible gracias a la información proporcionada por el libro El Juicio a Vallejo, de Germán Patrón Candela y el ensayo Día del adiós y el regreso, de Danilo Sánchez Lihon.

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“¡No es grato morir, señor, si en la vida nada se deja y si en la muerte nada es posible, sino sobre lo que se deja en la vida!”

César Vallejo

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¡Mañana arde Santiago…!

PERSONAJES

CAMPESINO GERARDO SÁNCHEZ CARLOS SANTA MARÍA VICENTE JIMÉNEZ HÉCTOR VÁSQUEZ PEDRO LOZADA LADISLAO MEZA CARLOS DUBOIS ANTONIO CIUDAD ANDRÉS CIUDAD CÉSAR VALLEJO EDUARDO DE LA FLOR DANIEL O. CHECA BELISARIO PAREDES VÍCTOR OTINIANO ANTENOR ORREGO CARLOS C. GODOY REMIGIO MAGISTRADO GENDARME CANILLITAS POBLADOR

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Fantasma del pueblo Santiago de Chuco Poblador de Santiago de Chuco Carlos Anterior subprefecto de Santiago de Chuco Alcalde de Santiago de Chuco Hacendado de Santiago de Chuco Conocido como el “Zambo”, peón de Héctor Vásquez Subprefecto de Santiago de Chuco Alférez del cuartel de Santiago de Chuco Poblador de Santiago de Chuco Abogado y hermano de Antonio Ciudad Poeta Subprefecto de Trujillo Juez de Trujillo Mayor de Guardias de Trujillo Escribano Filósofo y amigo de César Vallejo Abogado de César Vallejo Ayudante de Carlos C. Godoy

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PRÓLOGO CAMPESINO: (Entre las sombras, con voz grave y cansada) Un fantasma recorre Santiago de Chuco. Es 1 de agosto de 1920 y la procesión de la octava del apóstol Santiago el Mayor ha terminado. Los gendarmes ebrios se han amotinado y causado la muerte, por un disparo de fusil, del ciudadano Antonio Ciudad. La bala destrozó el cráneo de esta persona, que acompañaba en ese momento al subprefecto provincial Ladislao Meza y a una comitiva de pobladores. Todo hace suponer que la bala estaba dirigida contra la autoridad política.

La reacción del pueblo enfurecido acabó con la vida de los policías Lucas Guerra y Julio Ortiz, tras lo cual se violentaron las oficinas de correos y telégrafos y, por la noche, se produjo el saqueo e incendio de la casa comercial de Carlos Santa María. Corolario de todo ello fue el encarcelamiento en Trujillo, cuatro meses después y por ciento doce días con sus noches, del poeta César Abraham Vallejo Mendoza.

Los acontecimientos, en algún momento adquirieron la forma de un alzamiento popular en reacción a hechos gravísimos perpetrados por gendarmes ebrios, liberación de presos comunes, amotinamiento, insulto a la autoridad, asesinato a mansalva de un ciudadano notable de la ciudad…

De allí que el pueblo indignado asaltará el puesto de gendarmes, capturará la armería y se distribuirá armas entre los ciudadanos.

Ni bien pasa la procesión del apóstol, se desata el infierno en Santiago de Chuco.

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Pag. 50 CUADRO PRIMERO: LA CONSPIRACIÓN CAMPESINO: La noche del 31 de julio, Héctor Vásquez Ruiz, propietario de tierras, participante en política y hombre temible de Santiago de Chuco, pasa, y vuelve a pasar, por la esquina donde está la tienda de don Carlos Santa María, comprobando que éste y el jefe del puesto de gendarmes, alférez Carlos Dubois, beben y conversan en secreto. El primero sirve copa tras copa al segundo, a quien todo el tiempo le cuchichea al oído.

Héctor Vásquez espera en la esquina de la botica de don Luis Ruiz para ver en qué terminaba esta evidente conspiración. En un determinado momento se acerca con disimulo a la puerta y escucha que Carlos Santa María le dice…

SANTA MARÍA: (Sirviendo las copas) Ya ve, pues alférez, cuando yo era subprefecto y les demoraban el pago, yo de mi bolsillo sacaba el dinero para pagarle a usted y a sus subordinados.

ALFÉREZ: En cambio ahora, don Carlos, nos morimos de hambre con este Leguía y su mentada “Patria Nueva”. Usted si era un buen subprefecto, don Carlos, puntual y bien amigo de sus amigos.

SANTA MARÍA: Pero ahora, a ver si hace lo mismo el sordo de Ladislao Meza y su camarilla de bribones e ineptos. ¡Vayan, alférez y cóbrenle el sueldo que les tiene atrasado!

ALFÉREZ: Ni fiesta hemos tenido, don Carlos, ni un real para nuestros hijos, y con lo sacrificada que es esta función ¡Qué vida, don Carlos!

SANTA MARÍA: Pero por qué no van a reclamar ahora mismo, vayan y jodan. A ver si ese sordo los apoya. ¡Vayan, pues, y reclámenle su paga!

ALFÉREZ: Es que se han puesto tan insolentes, don Carlos, con esa cojudez de Leguía y la “Patria Nueva”.

SANTA MARÍA: Qué le pasa alférez, ahora va usted a aflojar… vayan, reclamen que los políticos estamos para apoyarlos y protegerlos.

ALFÉREZ: No sabemos qué hacer, don Carlos. El sordo Ladislao Meza ha traído gendarmes de Huaraz para jodernos. Además, ya está libre y con vida el alcalde Vicente Jiménez, y los ánimos se han caldeado terriblemente. Él lo amenazó, ¿recuerda?

SANTA MARÍA: Perro que ladra no muerde, alférez.

ALFÉREZ: Usted lo denunció, don Carlos, de estar organizando un ejército de montoneros y subvertir el orden en Santiago de Chuco, ¿se acuerda?

SANTA MARÍA: Claro que me acuerdo, alférez, y usted cumplió la orden ¿se acuerda? Usted le puso las cadenas… No hay que tener miedo, alférez, estamos juntos en las buenas y en las malas, ¿o no?

ALFÉREZ: Pero, otra cosa fuera si usted continuara siendo subprefecto…

SANTA MARÍA: No confía en mí, alférez. Mire bien: Ladislao Meza ha organizado un grupo al que pertenecen Vicente Jiménez, los hermanos Vallejo, Benjamín Ravelo, Andrés Ciudad, su hermano Antonio y Pedro Peláez. Esos cojudos creen que Leguía será eterno. Pardo volverá, alférez, y las cosas cambiarán.

ALFÉREZ: Está bien, don Carlos, cuente usted con nosotros para lo que necesite.

SANTA MARÍA: Por ahora, usted y sus gendarmes reclamen enérgicamente. Vayan y reclamen. (El alférez está a punto de marcharse, pero Santa María lo detiene) Alférez, de mi parte llévele estas botellitas de pisco a sus subalternos como una prueba más de mi cariño, afecto y amistad.

ALFÉREZ: Gracias, don Carlos. Ya tendrá noticias nuestras.

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Pag. 51 SANTA MARÍA: Vaya, vaya nomás y recuerde: nosotros estamos con ustedes…

CUADRO SEGUNDO: EL AVISO CAMPESINO: Héctor Vásquez Ruiz, al ver al alférez Dubois retirarse con las botellas de pisco de la tienda de don Carlos Santa María, se retiró en forma sigilosa e hizo una señal a Pedro Lozada y al negro Pozú, quienes lo esperaban a una cuadra. Se le acercaron, con toda prontitud y obsecuencia y les dijo: –¡Vayan corriendo y reúnan a los nuestros, que quiero dar unas instrucciones precisas!

Más tarde, cuando estuvo reunida su gente de confianza, les dijo: –¡Se está azuzando a los gendarmes! Beberán mucho alcohol esta noche; mañana estarán exaltados y será un día en que va a arder Santiago de Chuco. Fue entonces que a uno de ellos le dijo de manera enérgica que avisara a don Vicente Jiménez, el alcalde de Santiago de Chuco, de lo que estaba ocurriendo. Al final le dices que es un mensaje que va de parte mía, y nuevamente le volvió a recalcar: no te olvides de decirle que el mensaje es de su yerno, Héctor Vásquez Ruiz.

Pedro Lozada, que tenía respeto y cariño por don Gerardo Sánchez Mendocilla, propietario del fundo Chaguín, agricultor y ganadero próspero, tocó nervioso y compulsivamente por tercera vez la puerta de su casa en la calle Manco Cápac, en la parte alta del pueblo.

Son las nueve de la noche. Para Santiago de Chuco, es una hora avanzada en que la gente está en sus camas y es posible que haya conciliado el sueño.

(Es de noche, calles de la ciudad de Santiago de Chuco. entra en escena el zambo Lozada, caminando sigilosamente, toca la puerta de don Gerardo Sánchez) LOZADA: ¡Don Gerardo! ¡Don Gerardo!... ¡Don Gerardo!

GERARDO: (Desde dentro de la casa) ¿Quién es?

LOZADA: Soy yo, don Gerardo, su amigo, el Zambo Lozada. ¿No se acuerda de mí?…

GERARDO: ¡Carajo, Zambo! Son las nueve de la noche, no jodas…

LOZADA: Perdón, don Gerardo… es que tengo que contarle algo muy importante. GERARDO: (Abriendo la puerta) ¿Qué es lo que pasa?...

LOZADA: Shhhh…

GERARDO: ¡Carajo, Zambo! ¿Por qué tanto misterio?

LOZADA: Mañana arde Santiago de Chuco, don Gerardo (Don Gerardo intenta nuevamente hablar). No salga por nada del mundo a la calle.

GERARDO: ¿Cómo es eso? ¿Qué cojudeces estás hablando? …

LOZADA: No puedo hablar mucho, don Gerardo, pero lo único que puedo decirle es que ni bien pasa la procesión, se va a desatar el infierno en Santiago de Chuco… (El Zambo Lozada sale corriendo).

CUADRO TERCERO: LA REVUELTA (EL PUEBLO SE LEVANTA) (Exterior del cuartel de la gendarmería peruana, ciudad de Santiago de Chuco. Gendarmes ebrios y armados han tomado la cárcel. La población está alarmada, los gendarmes cantan y lanzan varios disparos al aire) GENDARME 1: ¡Abajo la Patria Nueva! ¡Vivan los pardistas!

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Pag. 52 GENDARME 2: ¡Sordo de mierda, páganos nuestro sueldo!

GENDARME 3: ¡Sí, el subprefecto es un ladrón! ¡Un ayayero de los leguiístas!

GENDARME 1: ¡Santiaguinos de mierda…! ¡No se acerquen, carajo…!

(En esos instantes se abre la puerta de la cárcel y dejan libre a los presos.

La luz del día, ya ha iluminado totalmente la mañana) UNA VOZ: Tenemos que avisar al subprefecto de lo que está pasando.

OTRA VOZ: No vamos a permitir que en nuestro pueblo se falte el respeto a la autoridad…

(Los pobladores se dirigen a ver al subprefecto Ladislao Meza, y regresan con el subprefecto totalmente irritados a enfrentar a los gendarmes) SUBPREFECTO: ¡Tranquilos, carajo, no se asusten! Esos disparos son una provocación de los pardistas…. que no nos jodan los nervios …yo soy el representante del gobierno aquí, así que no caigamos en provocaciones… ¿están conmigo o no?

(Se producen más disparos. Se escuchan voces incitando a la revuelta).

SUBPREFECTO: (Al alférez) ¡Dubois! ¡Dubois! (Al gendarme) Llame inmediatamente al alférez Dubois…

GENDARME: (Muestra signos de embriaguez, ríe): Paguen nuestro sueldo, ¿por qué no quieren pagarnos?... ¡Sordo, danos nuestra plata!

SUBPREFECTO: ¿Qué dice? ¿Qué dicen?

POBLADOR: Lo insultan, señor subprefecto…

UNA VOZ: Han insultado al subprefecto…

VOCES DEL GENDARME: (Se escuchan voces de los gendarmes desde dentro del cuartel) El subprefecto es un mentiroso que se agarra nuestra plata, ¡mentiroso!...

SUBPREFECTO: Están borrachos, tendré que informar a las autoridades sobre esta sublevación (Dirigiéndose a sus gendarmes que están a su lado) Detengan a todos y acaben con esto… ¡A la autoridad política no se le falta el respeto!

(Los gendarmes a cargo del alférez Dubois abren fuego sobre los gendarmes del subprefecto Ladislao Meza) VOCES DEL PUEBLO: ¡Cúbranse!... ¡Cuidado, carajo, los cachacos están disparando!…

HÉCTOR VÁSQUEZ: ¡Chuccha su madre…, muchachos ataquen, vamos a terminar con los pardistas! (Se escuchan ráfagas más seguidas).

ANTONIO CIUDAD: Cálmense, paisanos, hay que tratar de entrar a la gendarmería…

HÉCTOR VÁSQUEZ: ¡Zambo, tú anda por detrás! ¡Vamos compañeros, a tomar la cárcel…! (Los disparos persisten).

ANTONIO CIUDAD: Tenga cuidado, señor subprefecto.

(Uno de los disparos le atina en la cabeza de Antonio Ciudad y cae desplomándose instantáneamente) HÉCTOR VÁSQUEZ: ¡Han matado a Antonio Ciudad!... ¡Antonio está muerto! ¡Son los pardistas…!

VOCES DEL PUEBLO: ¡Sí, son los pardistas, los pardistas han matado a Antonio!

(El pueblo ingresa a la cárcel y mata a los gendarmes a cargo del alférez REVISTA DE TEATRO

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Pag. 53 Dubois) CAMPESINO: (Desde las sombras) Don Vicente Jiménez, enterado de estos sucesos, ha bajado desde su casa arengando: ¡El pueblo se levanta!, ¡Santiago se subleva! y ordena al cojo García, quien es el guapo del pueblo, a que suba a la torre y toque la campana para reunir al pueblo. Trepa por un lugar llamado La Huairona y, caminando por el borde de las paredes, llega al campanario donde toca a rebato.

LOZADA: (Sale del cuartel arrastrando el cadáver de un gendarme) ¡El alférez Dubois ha escapado por el techo, en dirección a la casa de Carlos Santa María…!

VOCES DEL PUEBLO: ¡Vamos a buscarlo! ¡Vamos, para que pague por la muerte de Antonio!

OTRAS VOCES: ¡Sí, vamos!... ¡vamos por él!... ¡Justicia! ¡Justicia! (Todos salen de escena en dirección a la casa de Carlos Santa María).

CAMPESINO: Los policías que escaparon con el alférez Dubois lo hacen por los techos de las casas en dirección al establecimiento de don Carlos Santa María, donde se refugian.

El subprefecto está preocupado en informar todos estos sucesos a Trujillo. Al no contar con el secretario de su oficina, Américo Escobedo, que en esos días de fiesta se había ausentado, solicita los servicios de César Abraham Vallejo Mendoza.

Ambos se dirigen a la casa de Demetrio García, donde se reúnen para hacer los comentarios del caso y redactar los informes pertinentes. Hasta allí llegan simpatizantes del subprefecto y amigos de los presentes.

A las once de la noche les avisan que estaban saqueando e incendiando la casa y la tienda comercial de don Carlos Santa María, tienda que era considerada como el mejor establecimiento de la ciudad. Apresurados, salieron en dirección de la tienda de don Carlos Santa María, encontrándose ya en el lugar, observaron que dicho establecimiento había sido saqueado, que luego de haber sido rociado de kerosene, ardió copiosamente envuelto por un fuego que amenazaba con extenderse a otras casas vecinas y con cruzar e incendiar, casas al otro lado de la calle. ¡Arde Santiago, arde!

(Entre sombras se observa que se incendia la casa de Carlos Santa María) CUADRO CUARTO: DENUNCIAS E INFORMES CAMPESINO: Carlos Santa María, molesto por los sucesos ocurridos en su tienda, y que, según él, lo habían dejado en la miseria, ante esta afrenta, formula la denuncia telegráfica ante el presidente de la Corte de Justicia.

(En contraluz observamos a Carlos Santa María dictándole al telegrafista su denuncia) CARLOS SANTA MARÍA: Soy Carlos Santa María, ex subprefecto de Santiago de Santiago de Chuco. El domingo primero de agosto, el alcalde Vicente Jiménez, el juez Martínez, Calderón Rubio, Héctor Vásquez, José Moreno, los hermanos Vallejo y otros criminales saquearon e incendiaron mi establecimiento comercial, dejándome en la miseria, para lo cual, señor prefecto, pido justicia contra los culpables y garantías de vida e indemnización…

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Pag. 56 CAMPESINO: Dicha denuncia no pudo prosperar en Santiago de Chuco, por resultar impedido el juez instructor, José Martínez Céspedes, así como su suplente, Aurelio Calderón Rubio, quienes también fueron comprometidos como inculpados, directa o indirectamente, en la consumación de los delitos denunciados.

Por tal motivo, ante la denuncia de Carlos Santa María y su abogado el Dr. Saniel Chávarri, el Tribunal Correccional de La Libertad de Trujillo nombra como juez ad hoc al Dr. Elías Iturri Luna Victoria, quien con fecha 16 de agosto acepta el cargo y viaja a Santiago, para cumplir con la mayor puntualidad el honroso cargo conferido por el Tribunal Correccional de Trujillo. Es así que el Dr. Elías Iturri Luna Victoria amplía la instrucción contra Héctor Vásquez, Vicente Jiménez, Marcos Paredes, Telésforo Paredes, Oscar Jiménez, Néstor Medrano, Francisco Vásquez Pizarro, Octavio Delgado, César Vallejo, Manuel Vallejo, Benjamín Ravelo, Pedro Lozada, Manuel Meléndez, obteniendo de esta forma declaraciones instructivas…

(En escenas de contraluz algunos de los participantes de los sucesos ocurridos en Santiago de Chuco, realizan denuncias e informes) LADISLAO MEZA CARBALLIDO: Soy Ladislao Meza Carballido, subprefecto de Santiago de Chuco. Cumplo con el deber de manifestar cómo se desarrollaron dichos sucesos: Eran las cinco de la tarde y cuando la población se hallaba completamente tranquila, fue sorprendida por numerosos disparos que se hacían en el cuartel. Al llegar a la plaza principal, encontré a un pueblo numeroso que luego me acompañó al cuartel, encabezado por Héctor Vásquez Ruiz, Benjamín Ravelo, César Vallejo Mendoza, Francisco Vásquez y otros. Al llegar al cuartel, encontré a una tropa ebria y en actitud de combate e insolente, junto con el alférez Carlos Dubois, recibiéndome con gritos hostiles y a pesar de haberles aconsejado calma y disciplina, la tropa abrió fuego, asesinando al ciudadano Antonio Ciudad, que se encontraba a mi lado…

VICENTE JIMÉNEZ: Yo soy Vicente Jiménez, alcalde de la ciudad de Santiago de Chuco. Ayer, a las cuatro y treinta minutos de la tarde, ocurrieron en esta ciudad luctuosos acontecimientos: los pardistas habían sobornado con dinero al alférez Carlos Dubois para sublevar a la guarnición y victimar al subprefecto Ladislao Meza y cuatro personas notables de esta localidad. Puesto en ejecución tan bárbaro complot, el soldado Lucas Guerra buscó a los designados y luego vio al señor don Manuel Antonio Ciudad y le disparó. La bala le destapó la cabeza dejándolo instantáneamente muerto. El pueblo, en vista de tan alevoso asesinato, trabó combate con los gendarmes sublevados, del cual resultaron sin vida Lucas Guerra y el cabo Ortiz. Por la noche, continuando con la efervescencia, el pueblo incendió la casa de los reaccionarios Carlos y Alfredo Santa María…

CARLOS DUBOIS: Soy el alférez Carlos Dubois. El día 1 de agosto, a eso de las 3 p.m., el sargento primero Luis Bardales Gallardo me comunica que el subprefecto Ladislao Meza, lo había maltratado, dándole de palos y que por eso se retiraba del cuartel y que también lo había ordenado el subprefecto. Averigüé este hecho con el señor subprefecto y este me dijo que le había desobedecido una orden, además de encontrarse ebrio. Todo este hecho concluyó a las 5 p.m. del mismo REVISTA DE TEATRO

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Pag. 57 día. En ese instante me encontraba en la tienda de don José Moreno, comerciante en la plaza de Santiago de Chuco, inspeccionando un reloj Omega que yo había comprado. Fue ahí cuando escuchamos disparos.

Inmediatamente me constituí al local de la cárcel y encontré a toda la tropa armada y en medio de la calle. Con el ascendiente que tenía sobre la tropa, pude convencerlos de que debían desarmarse y entrar al cuartel, recomendación que desobedecieron; volví a insistir y cuando ya estaban dejando sus armas se presentó el subprefecto, acompañado de Héctor Vásquez, Antonio Ciudad, Francisco Vásquez, José Moreno, Benjamín Ravelo y otros; pregunté a la tropa la causa de la sublevación y me dijeron que el subprefecto los había engañado, que les ofreció su pago por la mañana y les había roto la planilla que les hizo hacer y que, además estaban de hambre; cuando en ese instante desde dentro del grupo del subprefecto aparece Héctor Vásquez, hombre de pésimos antecedentes que agarró de la polera a Pereira y le dijo: “Ustedes están malcriados y si siguen así los desarmaremos con el pueblo”. Ante esta amenaza la tropa se indignó y sin obedecer al subprefecto ni al suscrito abrieron fuego, contestando con revólver algunos paisanos, en cuyo incidente resultó muerto Antonio Ciudad, según dicen, por una bala del soldado Lucas Guerra. Al momento de salir de la prevención pude ver al subprefecto que con ayuda de la tropa que trajo desde Ancash y algunos pobladores emprendieron ataque al cuartel, lo cual en medio de las balas tuve que salir a refugiarme. Refugiado en casa de los señores Santa María hasta las 11 de la noche, pude presenciar desde las 7 de la misma a dos individuos que principiaron la rotura de las puertas del almacén de los señores Santa María a culatazos y disparos de carabina… A las 11 de la noche, empezó el incendio ejecutado por Héctor Vásquez y sus secuaces; por lo que tuve que salir de allí y huir fuera de Santiago de Chuco y refugiarme en Coñachugo en casa de unos amigos, donde pude obtener una bestia ensillada para mi arribo a esta corte, donde he venido con el fin de poner en conocimiento de lo sucedido y en busca de las garantías que para mi vida solicito.

HÉCTOR VÁSQUEZ: Soy Héctor Vásquez, los sucesos trágicos ocurridos en Santiago de Chuco fueron después de la sublevación de los gendarmes, la misma que originó la muerte del señor Antonio Ciudad, el subprefecto, en la compañía de la tropa de Huaraz y de mucho pueblo, nos reunió al repique de campanas y ordenó fuego contra los gendarmes sublevados que estaban parapetados en las paredes de la cárcel. En tal tiroteo resultaron muertos los gendarmes Guerra y Ortiz, lo cual no pude precisar qué disparos hirieron a los gendarmes. Al momento del ataque a Antonio Ciudad, me dirigí a la tienda del mismo y tomé una carabina Savage de propiedad del occiso, pero en vano, porque desconocía su manejo y tampoco tenía munición.

CAMPESINO: Ante todos estos hechos narrados por Ladislao Meza, Vicente Jiménez, Carlos Dubois, Héctor Vásquez, también hubo otras personalidades que rindieron declaración instructiva, entre ellas la declaración instructiva de Carlos Santa María.

CARLOS SANTA MARÍA: Sobre la sublevación, no me consta nada.

El primero de agosto me encontraba en mi establecimiento y cuando escuché los disparos cerré mi tienda que después fue asaltada, saqueada e incendiada; es falso que yo haya tenido participación en el incendio, y es el motivo que cuando llegó el subprefecto en compañía de un grupo de enfurecidos, pidiéndome autorización para practicar inspección en mi REVISTA DE TEATRO

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Pag. 58 casa, porque aseguraba que estaba oculto el alférez Dubois, yo concedí voluntariamente dar facilidades a la autoridad para inspeccionar mi establecimiento que no dio ningún resultado positivo, el alférez no estaba en ninguna parte; después, me enteré que el alférez Dubois había pasado a la casa contigua de mi señora madre, doña Carolina Aranda y que el propio Dubois le había dicho que los gendarmes se habían sublevado contra él y lo querían matar; pero mi madre, después de averiguar lo sucedido, lo botó…

CAMPESINO: Pedro Lozada: cetrino, menudo, aguileño, con poncho color vicuña, hoja al cinto de cuchillo filudo de doce pulgadas, maneja la carabina y el revólver al galope de su caballo Chocchi; guitarrero, jaranero, mujeriego y pendenciero; no le falta su rebajado de alcohol en el bolsillo, que mezclaba con coca y con cal, para sentirse en el trance del coqueo; jugó un papel decisivo para que se ordene la captura de César Vallejo, ya que fue uno de los hombres que se encargó de instigar la sublevación, provocando el ataque a dos fuegos de los gendarmes sublevados en el cuartel de Santiago de Chuco que se habían parapetado en las paredes frente al pueblo que atacó el cuartel. Pedro Lozada, el Zambo Lozada, sorprendió por la retaguardia a los gendarmes Luis Guerra y Julio Ortiz, acribillándolos. El alférez Carlos Dubois y otro gendarme huyen saltando por paredes y techos de las casas, hasta refugiarse en la tienda de don Carlos Santa María. El 31 de agosto, el mismo alférez Dubois aporta en su declaratoria la mayor prueba contra César Vallejo, ante esta instructiva, el mismo 31 de agosto, el juez ad hoc Iturri, dicta el auto de detención en contra de César Vallejo y otros: VOZ EN OFF: Por los delitos de asalto con fracturas de puertas a la casa de Carlos Santa María y oficinas de teléfonos y telégrafos y destrucción de los aparatos de estas… de conformidad con el Art. 62 del C. de E. en M.C.: ORDÉNESE LA DETENCIÓN DEFINITIVA de los acusados Héctor Vásquez, Vicente Jiménez, Pedro Lozada, Oscar Jiménez, Marcos Paredes, Néstor Medrano, Octavio Delgado, CÉSAR VALLEJO, Manuel Vallejo, Benjamín Ravelo, Telésforo Paredes, y Francisco Vásquez Pizarro, que han rendido sus instructivas. CÉSAR VALLEJO NO RINDIÓ INSTRUCTIVA. Ellos comparecerán con tal objeto tan luego sean capturados; Ofíciese con tal fin a la autoridad política de la provincia, remitiéndose copia de este auto al Superior tribunal. Firmado: Elías Iturri. Víctor. Guerrero.

(Héctor Vásquez y César Vallejo cruzan la plaza de armas de Santiago de Chuco, escondiéndose de los gendarmes) HÉCTOR: ¡Maldito Santa María!, en su instructiva ha dicho que he tenido secuestrado al subprefecto Meza en mi casa, mientras se incendiaba la tienda de ese miserable…

VALLEJO: Ya, tranquilízate, que nos pueden oír. Lo que me preocupa es que Santa María ha comprado a todo el mundo…

HÉCTOR: Todavía tiene gente que lo apoya…

VALLEJO: Es un tipo muy hábil, quiere que este caso se resuelva en Trujillo…

HÉCTOR: ¿Por qué lo dices?

VALLEJO: Ha denunciado al juez el Dr. José Martínez Céspedes, aduciendo que también participó en el incendio y saqueo de su tienda.

HÉCTOR: ¡Dubois! ¡Dubois! ¡Maldito Dubois!... ¡Dubois es un cobarde!

Huyó como una verdadera rata. Encargaré al Zambo y a mi gente que lo REVISTA DE TEATRO

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Pag. 59 busquen y lo traigan al pueblo y lo linchen.

VALLEJO: Héctor, lo que importa ahora es defender nuestra inocencia y afirmar que lo que hicimos no fue algo personal, sino que el pueblo se levantó, fue el pueblo que defendió la tranquilidad de nuestro apóstol…

HÉCTOR: No te olvides, César, que todo este levantamiento fue por la muerte de nuestro amigo Antonio Ciudad.

VALLEJO: Antonio era un hombre identificado con nuestro presidente Leguía, era un hombre de principios y muy querido en nuestro pueblo.

HÉCTOR: ¡Desgraciados! Esa bala destrozó su cabeza. Nosotros solamente queríamos que esos malditos gendarmes no malograran la novena de nuestro apóstol, ¿te puedo contar algo, César?

VALLEJO: Claro, dime…

HÉCTOR: Antonio Ciudad no debió morir, el azar de la vida hizo que siguiera aquí conversando contigo…

VALLEJO: No entiendo nada…

HÉCTOR: Cuando llegamos al cuartel con el subprefecto, yo estaba a su derecha y Antonio Ciudad a la izquierda, pero en una confusión, yo pasé al lado izquierdo y Antonio a la derecha… esa misma cara que pones la tengo yo cada vez que lo recuerdo…

VALLEJO: Pero la bala estaba dirigida al subprefecto…

HÉCTOR: Él se hubiera muerto, no nuestro amigo Antonio… (Ingresa el Zambo Lozada) PEDRO LOZADA: Buenas noches, doctor Vallejo; buenas noches patrón…

HÉCTOR: ¿Qué pasa, Zambo?

PEDRO LOZADA: Patrón, don Benjamín Ravelo me aseguró que una orden de captura ha salido contra el doctor Vallejo. Preso quieren meter al doctor Vallejo. Orden de captura también para su señor suegro don Vicente Jiménez, don Marcos Paredes, don Néstor Medrano, Octavio Delgado, también su hermano Manuel doctor Vallejo, ¡ah!, también a don Telésforo Paredes.

VALLEJO: ¿El doctor José Martínez Céspedes también está con orden de captura?

PEDRO LOZADA: No sé, gendarmes nos están buscando…

HÉCTOR: ¡No puede ser! …en mi propia tierra tiene que pasar…

VALLEJO: Héctor, tienes que reunir a la gente para hablar sobre esta orden de captura.

HÉCTOR: Claro, doctor. Zambo busca a la gente… (Salen de escena) CAMPESINO: (Apareciendo por un costado de la escena) El 31 de agosto de 1920, se extendió el auto de detención en contra de César Vallejo, por los hechos delictuosos en Santiago de Chuco. El poeta eludió la captura dirigiéndose a Huamachuco, donde permaneció algunos días; pero como las órdenes de captura llegaban a dicha ciudad, donde ejercía el cargo de juez su hermano Néstor, optó por regresar a Santiago de Chuco y trasladarse a caballo a la ciudad de Trujillo, entre el 12 y 15 de setiembre de 1920. El fugitivo poeta llegó por la noche a Trujillo a la casa de su gran amigo, el intelectual Antenor Orrego, quien vivía con su sobrino Julio Gálvez Orrego, en Mansiche.

Por otro lado, Héctor Vásquez, comunica a su esposa Francisca Jiménez -hija de Vicente Jiménez, alcalde de Santiago de Chuco– que partiría a Trujillo para buscar a un buen abogado y defenderse de las acusaciones como responsable del saqueo e incendio al establecimiento de los Santa María; mientras que su guardaespaldas el Zambo Lozada fue capturado el primero de setiembre de 1920, un mes después de ocurridos los trágicos hechos en la ciudad de Santiago de Chuco.

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Pag. 62 CUADRO QUINTO: LA MUERTE DEL TESTIGO (Cuartel militar, en Santiago de Chuco) PEDRO LOZADA: ¡Suéltenme! ¡Suéltenme, pues!

GENDARME 1: ¡Ya cállate, indio de mierda…!

PEDRO LOZADA: Tus palabras te las voy a hacer tragar… Miedo me tienes. Indio soy… Tu lengua voy a cortarte…

GENDARME 1: (Ríe)… Con este cuchillo… ¿reconoces este cuchillo?

(Ríe)…. Shhhh… este cuchillo ahora es mío…

PEDRO LOZADA: Sé cómo te llaman. En pensión de la vuelta comes…

Nuevo eres en mi tierra. De Trujillo estas viniendo…

GERDARME 1: (Agarrándolo del poncho) ¡Cállate, serrano de mierda!

No me amenaces, no sabes que todo lo que digas puede ser usado en tu contra…

GENDARME 2: (Entrando) ¡Suéltalo!... no se te vaya a pasar la mano con este serrano, ladino de mierda. (Pedro Lozada intenta hablar) ¡Silencio mierda! Las preguntas aquí, las hago yo… ¿Por qué mataste a los gendarmes Guerra y Ortiz?

PEDRO LOZADA: Yo no maté a nadie, puritita mentira es… ¿creen que soy cojudo? Yo no diré nada… ¿Por qué, pues, promotor fiscal no me ha citado para declarar? ¿Por qué?

GENDARME 2: Huevadas habla este serrano de mierda. Claro que se tomó tu declaración, fue el 31 de agosto, ¿no te acuerdas?

PEDRO LOZADA: Esa declaración no vale para nada. No me permitieron hacerlo enfrente de mi defensor…, (corto silencio) Abusivos son… porque son autoridad maltratan… ¿Por qué ahora se me detiene?

GENDARME 2: (Al gendarme 1) Lee el parte.

GENDARME 1: Se le acusa de los delitos de incendio, saqueo y homicidio…

PEDRO LOZADA: (Ríe) No soy culpable de nada. Declarar quiero, pero en presencia de mi defensor. Eso díganle al promotor fiscal.

GENDARME 2: Eso lo decidirá el Juez del Crimen…

(Los gendarmes ríen y poco a poco se van apagando las luces) CAMPESINO: En la ciudad de Trujillo, el doctor Andrés Ciudad, hermano del fallecido Manuel Antonio Ciudad, expone el 1 de agosto de 1920 en Santiago de Chuco, ante el tribunal: “Se dice que corre en autos la declaración instructiva de Pedro Lozada, que es uno de los enjuiciados; y que esta declaración sirvió de base para que se dicte la DETENCIÓN DEFINITIVA del indio Lozada y de otros inculpados, entre ellos César Vallejo… Al respecto hago constar que el referido Pedro Lozada, no ha declarado en ninguna forma; y que, si en el proceso aparece una diligencia de esta índole, que con él se relaciona, no es auténtica. Es prueba concluyente de esta afirmación lo siguiente: La instructiva de Lozada aparece actuada el 31 de agosto de 1920, siendo así que con fecha 3 de setiembre de 1920, Lozada presentó un recurso al promotor fiscal, diciéndole que hasta esa fecha no se había recibido su declaración.

Ante tales circunstancias, el Tribunal Correccional de Trujillo ordena el traslado del encausado con detracción definitiva al Juez del crimen en Santiago de Chuco. Amarrado con sogas a la cincha de la montura del caballo, es conducido a la ciudad de Trujillo; pero a media noche del día 4 de setiembre, subiendo la quebrada de “Pachachaca”, Lozada burla la vigilancia de los gendarmes y desaparece en la noche de luna de la puna, REVISTA DE TEATRO

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Pag. 63 que es para él su más hermoso escenario.

Al amanecer del día 1 de octubre los propietarios de una hacienda en la serranía de Santiago de Chuco, llamada “Machaitambo”, de un certero balazo, le atraviesan el corazón por querer robarse un caballo, cayendo redondo para fallecer después de tres horas de agonía, hecho que perjudico aún más la situación legal de César Vallejo.

CUADRO SEXTO: LA DETENCIÓN DE CÉSAR VALLEJO (Casa del abogado Andrés Ciudad Santoyo) HÉCTOR VÁSQUEZ: (Riendo) Ya me imagino la cara que puso el abogado del “Mentidero Público” cuando leyó en La Reforma que tú eras el autor de la Fabla a don Bernardo Tagle (Todos ríen) ANDRÉS CIUDAD: Los miembros del jurado cayeron redonditos, ingenuamente atrapados. (Ríen) ¿Y a quién se le ocurrió esa idea?

VALLEJO: A Crisólogo Salazar, él nos dijo cómo hacer la simulación…

HÉCTOR VÁSQUEZ: Pero el seudónimo no tenía el nombre de Crisólogo…

VALLEJO: También él propuso que el autor debía ser Julio Gálvez Orrego, sobrino de Antenor.

ANDRÉS CIUDAD: César, hiciste un gran trabajo, hiciste gala de una elasticidad en la versificación.

VALLEJO: La única fuente de inspiración fue un libro que me brindó Antenor, Anales del Departamento de la Libertad en la Guerra de la Independencia, de don Nicolás Rebaza.

HÉCTOR VÁSQUEZ: No cabe duda que eres un santiaguino “cojudito”.

(Todos vuelven a reír) ANDRÉS CIUDAD: ¿Cojudito?...

HÉCTOR VÁSQUEZ: Eso fue lo que le dijo mi suegro, Vicente Jiménez a Carlos lo acusó ante la autoridad de Trujillo de montonero y subvertir el orden en Santiago de Chuco.

ANDRÉS CIUDAD: Ya recuerdo: Ruega a Dios y a la virgen, y a todos los santos del cielo que no regrese yo con vida. Porque si regreso con vida ¡Ya verás lo que te pasa, pobre y triste cojudito!, “… he de volver cojudito…” (Todos ríen) HÉCTOR VÁSQUEZ: A ese Carlos lo tengo entre ceja y ceja; ha acusado a todo mundo por lo que le hicieron a su establecimiento…

ANDRÉS CIUDAD: El tiro le salió por la culata, quería que los gendarmes se sublevaran y puedan tumbar al subprefecto Meza, pero no se imaginó que el pueblo le destruiría su establecimiento (Ríen)… Mi hermano no merecía terminar su vida de esa manera (Corto silencio).

VALLEJO: La bala estaba dirigida para Ladislao Meza, pero como los gendarmes estaban ebrios, la bala llegó a impactar a tu hermano…

HÉCTOR VÁSQUEZ: El culpable de todo esto tiene nombre: Carlos Santa María Zárate… mira, qué inculparte, César; tú, que te has ganado un sitial en nuestro pueblo…

ANDRÉS CIUDAD: Yo pienso que el juez ad hoc Iturri está en complicidad con Carlos Santa María…, este juez no puede pedir tu captura, César.

Primero, debes rendir tu declaración, luego ordenar tu detención… el juez Iturri está actuando mal, por eso el Tribunal Correccional le abre instrucción por suplantación de evidencias, gracias a la denuncia de Víctor Guerrero…

HÉCTOR VÁSQUEZ: Claro, Víctor Guerrero fue sincero en su denuncia REVISTA DE TEATRO

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Pag. 64 contra Iturri. Ha dicho que no ha intervenido en ninguna diligencia, como actuario del incendio del establecimiento de Carlos Santa María, que solo viajó a Santiago en condición de amigo.

ANDRÉS CIUDAD: Así es…

HÉCTOR VÁSQUEZ: Si el Zambo Lozada no hubiera muerto, las cosas hubieran tomado otro rumbo…

VALLEJO: ¿Hasta cuándo tenemos que estar escondiéndonos?

ANDRÉS CIUDAD: Héctor tiene razón, la muerte de Pedro Lozada nos jugó puntos en contra.

VALLEJO: Cuando me enteré de la orden de captura, me fui a Huamachuco a refugiarme unos días…

HÉCTOR VÁSQUEZ: Nadie sabía de ti, pensamos que te había pasado algo.

VALLEJO: Mi hermano Néstor es juez en Huamachuco, me comentó que la orden de captura había llegado a sus manos, entonces tuve que regresarme a Santiago de Chuco, y luego con unos amigos nos trasladamos a Trujillo… llegué por la noche a casa de mi amigo Antenor.

Nos gustaba pasear, realizábamos grandes caminatas, por las noches nos íbamos a Chan Chan, llevábamos bizcochos, queso y vino para espolear la fantasía y el ensueño. Me gustaba recitar mis poemas, parado en los muros de Chan Chan, hasta altas horas de la madrugada. Regresábamos cansados a su casa en Mansiche, pero muy contentos; fueron lindas esas noches.

ANDRÉS CIUDAD: Antenor es un buen amigo y muy reconocido aquí en Trujillo…

VALLEJO: Así es, Andrés, recuerdo que me recibió la madrugada del 15 de setiembre, con una alegría inmensa, comimos pan y todo lo que su sobrino Julio preparaba en la cocina, a pesar de los escasos ingredientes que disponíamos… hasta hacíamos bromas sobre mi condición de fugitivo.

(Ríe) Estallábamos de risa en buena gana, pero ahora mi vida pasa de morada en morada, gracias Andrés, por haberme dado un espacio…

ANDRÉS CIUDAD: César, tu eres un gran amigo, así como lo eras de mi hermano… comparto tu desesperación e incertidumbre, quiero que tengas fe, que no doblegues tu espíritu de libertad. Vamos a vencer a Santa María y toda la Corte Superior de Justicia, así que levanta la cabeza, mira al frente que vamos a ganar.

VALLEJO: ¡Ya estoy harto de todo esto! ¡Hasta cuándo tengo que estar escondiéndome!... ¡Quiero caminar por las calles tranquilo, quiero reunirme con ustedes, mis amigos, en cualquier parte y hablar de arte… de lo que está pasando en el país, en nuestra tierra… Dr. Andrés, dígame qué tengo que hacer… si no logro salir de esto, me voy a volver loco…

ANDRÉS CIUDAD: Tenemos que presentar nuevamente un… (Con fuertes golpes se escucha que tocan a la puerta) HÉCTOR VÁSQUEZ: (Observando por la ventana) ¡Puta madre, los gendarmes! (Saca su revolver).

VALLEJO: (A Héctor) Guarda ese revolver, no quiero que haya más muertos que nos carguen encima…

HÉCTOR VÁSQUEZ: Pero César, si vienen a matarnos, tal como lo hicieron con el Zambo Lozada…

MAYOR DE GUARDIAS: (Desde fuera) ¡Abran la puerta! Estamos buscando al Dr. César Vallejo…

ANDRÉS CIUDAD: ¡Esta es mi casa! ¡No tienen ningún derecho a gritar y alarmar de esa manera la tranquilidad de mi familia!

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Pag. 65 MAYOR DE GUARDIAS: (Desde fuera) Ya lo sabemos, doctor, nosotros solamente estamos cumpliendo órdenes, así que abra la puerta…

ANDRÉS CIUDAD: Les repito, esta es mi casa, y no tienen derecho a ingresar de esa manera…

(Derriban la puerta. hacen su ingreso en primer lugar los gendarmes armados, detrás de ellos se encuentra el juez Daniel O. Checa, el subprefecto de Trujillo, Eduardo de la Flor; el escribano del crimen, Víctor Otiniano y el mayor de guardias, Belisario Vásquez) SUBPREFECTO: (Ingresando violentamente junto al juez y el escribano): Caballeros, les suplico que se calmen, soy Eduardo de la Flor Subprefecto (Señalando al juez) Él es el juez Daniel O. Checa, (Señalando al mayor de guardias) él es Belisario Paredes, el mayor de guardias y (Señalando al escribano) él es Víctor Otiniano, nuestro escribano… ¿Usted es Andrés Ciudad?

ANDRÉS CIUDAD: Sí, señor, yo soy…

SUBPREFECTO: (Entregándole un papel al Dr. Andrés) Traigo una orden de allanamiento a su domicilio firmada por el juez Daniel O. Checa, aquí presente…

ANDRÉS CIUDAD: ¿Cuál es el motivo de este acto arbitrario?

HÉCTOR VÁSQUEZ: No le haga caso, doctor Andrés, lo que pasa es que ellos quieren matarnos, lo más seguro es que traen ordenes de…

VALLEJO: Cálmate, Héctor…

JUEZ DANIEL: El motivo del allanamiento es por la denuncia del señor Carlos Santa María…

HÉCTOR VÁSQUEZ: Era de esperar tenía que aparecer nuevamente el “Blondé” …

MAYOR DE GUARDIAS: ¡Cállese, carajo!

JUEZ DANIEL: El objeto de este allanamiento es capturar a los autores de los sucesos revoltosos que sucedieron en la ciudad de Santiago de Chuco el 1 de agosto del presente año…

ANDRÉS CIUDAD: ¿Y qué tiene que ver mi casa con esos sucesos revoltosos?

SUBPREFECTO: Mucho Dr. Andrés, aquí tenemos frente a nosotros a César Vallejo, acusado por el señor Carlos Santa María de incendiar su establecimiento.

VALLEJO: Eso es mentira señor Juez…

JUEZ DANIEL: Eso lo resolverá el tribunal…

SUBPREFECTO: (Dirigiéndose a Héctor) ¿Cuál es el nombre de usted?

(Héctor no contesta) … Le he hecho una pregunta ¿Cuál es su nombre?

HÉCTOR VÁSQUEZ: (Después de un corto silencio) Héctor Vásquez.

SUBPREFECTO: Verifique mayor Belisario, si el nombre de Héctor Vásquez se encuentra en la lista de los acusados… (Corto silencio mientras lee unos papeles) MAYOR DE GUARDIAS: (Conjuntamente con el escribano revisan unos documentos) ¡Sí, aquí está su nombre!… Héctor Vásquez Ruiz (Señalando el papel) SUBPREFECTO: Lo siento señor…, y también usted, doctor César Vallejo Mendoza, ambos están detenidos y serán llevados a la cárcel hasta que se esclarezcan los hechos.

HÉCTOR VÁSQUEZ: ¡De aquí sólo nos sacan muertos! (Intenta sacar un REVISTA DE TEATRO

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Pag. 68 revólver, el Dr. Andrés Ciudad lo detiene; los soldados apuntan sus armas a César Vallejo, Héctor Vásquez y el Dr. Andrés Ciudad) MAYOR DE GUARDIAS: No lo haga más difícil, doctorcito, no queremos que haya heridos, ni mucho menos muertos… Nuestros soldados están armados y con orden de disparar…

VALLEJO: Quisiera conversar unos minutos con mi abogado, el doctor Ciudad, aquí presente… (El subprefecto y el juez conversan en susurros).

SUBPREFECTO: Está bien, tienen 5 minutos…

VALLEJO: (Llevando a un costado a Héctor y el Dr. Ciudad) Doctor Ciudad, no creo que haya otra salida, han venido con gendarmes, no tenemos salida.

HÉCTOR: Yo estoy armado, si tenemos suerte salimos por la parte de atrás…

VALLEJO: Habla más bajo; tú mismo lo has dicho si tenemos suerte, pero esta vez no la tenemos…

ANDRÉS CIUDAD: César, tienes razón… te prometo que moveré cielo y tierra para sacarte, avisaré a Antenor, a Crisólogo y a toda la gente que te quiere… te vamos a sacar…

HÉCTOR VÁSQUEZ: Sí amigo, te vamos a sacar. Doctor Ciudad, no se olvide de mí, pues yo también quiero salir de este lío, por favor avise a mi esposa Francisca…

ANDRÉS CIUDAD: No te preocupes, Héctor, ahora entrégame tu arma, no compliquemos más la situación… (Andrés Ciudad entrega el arma de Héctor Vásquez al Mayor de Guardia) VALLEJO: (Dirigiéndose al subprefecto) Dejamos constancia que esto es un acto arbitrario, injusto… (El juez le hace señas al Mayor de Guardias) MAYOR DE GUARDIAS: (A los gendarmes) Llévenselos…

SUBPREFECTO: ¡Otiniano!

ESCRIBANO: Mande usted, don Eduardo…

SUBPREFECTO: Anote, siendo las once y treinta del día 11 de noviembre de 1920, fueron detenidos los acusados….

(Poco a poco se va desvaneciendo la luz, se observa cuando los gendarmes atan con sogas las manos y pies de César Vallejo y Héctor Vásquez.)

MAYOR DE GUARDIAS: ¿Hacia dónde nos dirigimos, señor juez?

JUEZ: ¡Al penal! El alcaide Cipriano Barba nos espera.

(Héctor Vásquez y César Vallejo cruzan la plaza de armas de Trujillo. acompañados de un séquito impresionante de gendarmes. ambos van atados con sogas. la gente del pueblo observa al poeta murmura) CUADRO SÉTIMO: VALLEJO EN PRISIÓN (Celda de César Vallejo, está acompañado de Antenor Orrego. El lugar es semioscuro y astroso. Antenor observa los muros, el piso huele pestilente.

Se desvanece, luego se dan un gran abrazo) ANTENOR: ¿Por qué te han separado de los otros presos?

VALLEJO: No lo sé, Antenor, pero esta situación me agobia, me desespera…

ANTENOR: Lo comprendo, sé cómo debe sentirse un espíritu libre como el tuyo…

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Pag. 69 VALLEJO: ¡Antenor! Esta cárcel se parece al infierno de La Divina Comedia.

Mi primera noche aquí ha sido terrible: no hay servicios higiénicos, te pasan un cubo para tus necesidades, que por la mañana debes desocupar en la acequia… Estoy desesperado…

ANTENOR: Lo entiendo, pero la desesperación no debe separarte de la realidad.

VALLEJO: Tienes razón, Antenor, y ahora más que nunca.

ANTENOR: Sí, ahora más que nunca… estoy seguro que habrá una luz al final del túnel… Cuéntame, ¿cómo supieron que estabas en la casa del doctor Ciudad?

VALLEJO: No lo sé… creo que me han estado siguiendo… puede ser que alguien les dijo a los gendarmes que yo estaba en la casa del doctor Ciudad.

ANTENOR: Es lo más probable.

VALLEJO: Cuando llegué a la casa del doctor Ciudad encontré a Héctor, un amigo de Santiago de Chuco. Estábamos conversando, de pronto tocan a la puerta, eran los gendarmes, ingresaron violentamente rompiendo la puerta, acompañados del juez Daniel Checa y el subprefecto.

ANTENOR: ¿Y no pudiste escapar?

VALLEJO: No, la casa estaba rodeada… Héctor tenía una pistola, pero esa no era la forma… ¡Antenor! Yo no soy culpable, yo solamente me identifiqué con mi pueblo… el pueblo lo hizo… fue el pueblo, Antenor…

ANTENOR: Tranquilízate, César, todo esto va acabar; te lo aseguro. Hay que pensar en algo, hay que decirle al doctor Ciudad que mueva cielo y tierra para sacarte de este lugar nauseabundo…

VALLEJO: Gracias amigo, por lo pronto redactaré una carta dirigida al Tribunal Correccional, pidiendo mi libertad…

(Las luces se desvanecen, la escenografía cambia y vemos a Vallejo en el Tribunal Correccional, rindiendo su manifestación de libertad) VALLEJO: Desde el 6 del presente, me encuentro detenido en la cárcel de esta ciudad, sin que hasta la fecha se me haya hecho saber personalmente o en mi domicilio orden alguna de detención. Como no se ha cumplido con la terminante disposición del art. 65 del Código de Procedimientos en Materia Criminal, que prescribe la notificación dentro de los plazos que señala, me asiste el perfecto derecho para quejarme por detención arbitraria; y pido al Tribunal Superior que en mérito de la Vista Fiscal y de la simple confrontación puntualizada en dicha disposición, se sirva ordenar mi inmediata libertad y proveer lo demás que convenga…

(Nuevamente en la cárcel, vemos que Antenor y Andrés Ciudad visitan a Vallejo en prisión, hablan en susurros, discuten. Antenor le entrega unos documentos a Vallejo) VALLEJO: (Leyendo un documento) …El subprefecto Meza afirma que César Vallejo ha estado cerca de él hasta cuando terminaron los sucesos, además de haberlo ayudado a escribir los partes y despachos sobre el particular… Escuchaste, Antenor, está muy claro: yo no participé de ese incendio…

ANTENOR: Sigue leyendo.

VALLEJO: …manifestando con ello que el referido Vallejo no tomó participación alguna de los hechos delictuosos de los cuales se les imputa…

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Pag. 70 está claro Antenor, muy claro, el fiscal Castañeda lo dice… Trujillo, 21 de diciembre de 1920. Firma: Castañeda.

ANDRÉS CIUDAD: Ahora lee el segundo dictamen del doctor Castañeda.

VALLEJO: (Lee) Esto está más claro, Andrés, el doctor Castañeda dice que no procede juicio contra mí… y también lo firma el 21 de diciembre… tú qué opinas, Antenor.

ANTENOR: Sin duda, César, el doctor Castañeda tiene una visión más cercana, sobre los sucesos ocurridos en Santiago, pero…

VALLEJO: ¿Qué pasa?... por qué se quedan callados…

ANDRÉS CIUDAD: El Tribunal Correccional, a través del fiscal Quiroz Vega, ha dictaminado que no sufres prisión arbitraria…

VALLEJO: Pero ¿por qué?, está equivocado… ese fiscal no ha tomado en cuenta los dictámenes del doctor Castañeda, ¿no es así?... ¡Corruptos! aquí hay un trasfondo muy malo… ¿Y que más dice ese tal Quiroz Vega?

ANDRÉS CIUDAD: Que la queja que escribiste es infundada…léelo tú mismo (le entrega unos papeles) VALLEJO: (Lee) No puede ser, de qué están hechos estos mortales de la justicia, ya no soporto estar aquí Antenor… solo me calma escribir, escribir y escribir…

(César Vallejo se desvanece indignado, Antenor y Andrés Ciudad lo reconfortan. Las luces se desvanecen lentamente) CAMPESINO: César Vallejo nunca perdió oportunidad para hacer lo que tanto le apasionaba, escribir. No le importaba el olor nauseabundo de la prisión, la comida desfavorable que tenía a veces, la indiferencia de los otros presos. Habían transcurrido ya dos meses, era febrero y el calor se había vuelto insoportable en la prisión. La denuncia de Carlos Santa María en contra del doctor Andrés Ciudad por encubridor de delito, y por haber asilado en su casa a los procesados Héctor Vásquez y César Vallejo, había dado resultados, haciendo más difícil la libertad de César vallejo. Antenor llego a visitarlo a la cárcel y darle la mala noticia.

VALLEJO: ¡No puede ser! Ahora quieren denunciar al doctor Andrés Ciudad… ¿Acaso no fue suficiente con la denuncia que me hicieron?

ANTENOR: Carlos Santa María hizo la denuncia, y el Tribunal Correccional aceptó el recurso, señalando como encubridor de delito… (Le entrega un papel) VALLEJO: (Lee) “Por haber dado asilo a los procesados ¡Héctor Vásquez y César Vallejo”. ¡Carajo!, me he quedado sin abogado, Antenor… (Corto silencio) Antenor, utiliza la otra carta que tenías bajo la manga: tienes que decirle al doctor Carlos C. Godoy que venga a visitarme el día de mañana, quiero que él me defienda ante el Tribunal Correccional.

ANTENOR: Está bien, César, ahora mismo voy a buscar al doctor Godoy.

(Le entrega una bolsa) Pon aquí tu ropa sucia para que te la lave Rita, que ha quedado muy triste…

VALLEJO: Rita, Rita… dale mis saludos y comunícale que estoy tranquilo, que todo saldrá bien… (Le entrega la bolsa) … Antenor, solo confío en ti, no me abandones en estos momentos…

ANTENOR: Jamás, amigo, voy hacer todo lo que esté a mi alcance y no omitiré ningún esfuerzo para sacarte de esta situación.

VALLEJO: Gracias, Antenor, gracias. Ahora anda y no pierdas tiempo.

ANTENOR: Me voy, y no te desesperes, todo saldrá bien. Hasta pronto.

VALLEJO: ¡Antenor!... eres un gran amigo (Lo abraza) no sé qué haría REVISTA DE TEATRO

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Pag. 71 si tú no estuvieras apoyándome en todo… bueno… ya anda y busca al doctor Godoy.

ANTENOR: (Se dirige a la salida. Aparte) Te vamos a sacar de este lugar, hermano. En Trujillo tienes muchos amigos y vamos a protestar contra este atropello (Sale) (A contraluz un magistrado del tribunal correccional lee un documento presentado por César Vallejo.)

MAGISTRADO: … Señor presidente, en la instrucción seguida contra mí y otros, por delitos supuestos, expongo: Para los efectos legales, designo como mi defensor, al doctor Carlos C. Godoy, que autoriza esta solicitud, Trujillo 2 de diciembre de 1920. Firmado: César A. Vallejo Mendoza. Carlos C. Godoy…

(En otro lado del escenario, vendedores de periódicos pasan de un lado para otro) CANILLITA 1: ¡Estudiantes piden libertad de Vallejo!

CANILLITA 2: ¡La Reforma! ¡La Reforma! ¡Periodistas piden libertad de César Vallejo!

CANILLITA 3: ¡Periodistas de Trujillo exigen libertad del poeta César Vallejo!

(Cárcel de Trujillo. Godoy y Vallejo conversan) GODOY: Tengo algo importantísimo que comunicarte, pero primero debes saber que los estudiantes de la Universidad de Trujillo han presentado un memorial al Tribunal, exigiendo tu libertad, los periodistas de Chiclayo también te están dando su apoyo, todos quieren tu libertad…

VALLEJO: Me abruma la gentileza de los amigos, por favor, doctor Godoy, quiero que haga extensivo mis saludos a todos ellos. Su apoyo resarce con creces cualquier desgarradura. Ahora dígame qué es lo importante que tenía que decirme.

GODOY: ¿Te acuerdas de los dictámenes del doctor Castañeda?

VALLEJO: Sí, claro.

GODOY: Pues, esos dictámenes son nuestra mejor arma para defenderte…, hay que ir con todo contra el Tribunal Correccional.

VALLEJO: Yo confío en usted doctor, mi confianza es sólida, sé de su capacidad. Bueno, doctor, qué le puedo decir… estoy en buenas manos.

GODOY: Hay que hacer un documento pidiendo tu libertad inmediata, teniendo en cuenta los dictámenes del fiscal Castañeda.

VALLEJO: Sus palabras son órdenes, doctor; hay que hacer lo que usted considere…

GODOY: Hay que indicar que tus opositores políticos se colgaron de este suceso para denunciarte como criminal…

VALLEJO: (Vallejo saca una máquina de escribir) No hay tiempo que perder, doctor, empecemos ahora…

CUADRO OCTAVO: DEFENSA, PROTESTAS Y EXCARCELACIÓN DE CÉSAR VALLEJO (Se observan escenas acompañadas de música. Godoy visita una y otra REVISTA DE TEATRO

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Pag. 74 vez a César Vallejo. Redactan, comen y ríen. Paralelamente, se observa al doctor Godoy entregando documentos en las oficinas del Tribunal Correccional, y a Vallejo, frente a su máquina de escribir, tipeando incesantemente).

CAMPESINO: (Ingresando por un costado) César Vallejo y su abogado el doctor Godoy presentaron cuatro escritos solicitando su inmediata libertad al Tribunal Correccional. (Tumultos pasan de un lado para el otro, protestando con carteles, a favor de la excarcelación del poeta) El encarcelamiento de César Vallejo tuvo eco en todo el Perú, las protestas surgieron de manera colectiva, por su detención arbitraria. Trujillo se estaba convirtiendo en una ciudad cargada de protestas y marchas a favor del poeta, el intelecto juvenil y la prensa escrita reventaron en airados gritos de protesta, exigiendo la aplicación de las normas procesales vigentes, que se volvieran a observar los plazos improrrogables de los actos procesales y que se agilizara las resoluciones que se habían entrampado burocráticamente y no permitían que César Vallejo pudiera ver la libertad, a toda esta campaña se sumaron los artistas, intelectuales de Lima y Arequipa y la prensa de Chiclayo.

(Antenor y el doctor Godoy se encuentran el tumulto) ANTENOR: ¡Doctor Godoy!

GODOY: ¡Antenor! (Se saludan) Esta protesta demuestra que César tiene muchos amigos.

ANTENOR: Usted lo ha dicho, doctor, todos nuestros amigos se han reunido para apoyar a César, yo creo que pronto saldrá de la cárcel.

GODOY: Sí, la gente está brava; eso es importante, será presión para los magistrados del Tribunal…

ANTENOR: Doctor, dígame, ¿cómo va todo?, César me contó que se han presentado cuatro escritos para solicitar su libertad, basados, claro, en los dictámenes del fiscal Castañeda.

GODOY: Así es, Antenor, pero hay un problema…

ANTENOR: No me asuste, doctor. ¿Qué ha pasado?

GODOY: El fiscal Quiroz Vega se está demorando mucho…

ANTENOR: Ese fiscal apoya a Carlos Santa María ¿Y qué más? Cuénteme…

GODOY: Ha dicho que el fiscal Castañeda no puede pedir la libertad de César, que, según él, primero hay que esperar que el Tribunal Correccional se pronuncie. Ante esta noticia César está muy preocupado, no tiene el semblante de antes…

ANTENOR: Doctor, si no hacen caso a ningún escrito que se ha presentado al Tribunal Correccional ¿Qué va a pasar?

GODOY: Vamos a seguir insistiendo ante el tribunal, la libertad inmediata de César.

ANTENOR: Muy bien, doctor, hay que luchar desde todos los flancos; yo voy a seguir hablando con los amigos para nuevamente pedir su libertad.

Mañana iré a visitarlo.

GODOY: Sí, anda a verlo, eres un gran soporte para él.

ANTENOR: Bueno, estamos en contacto doctor, yo iré a su casa para que me informe todos los detalles, buenos días.

GODOY: Buenos días.

(Pasan de un lado a otros vendedores de periódicos, anunciando las REVISTA DE TEATRO

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Pag. 75 primeras planas) CANILLITA 1: ¡Estudiantes de la universidad de Trujillo piden libertad de Vallejo!

CANILLITA 2: ¡Periodistas trujillanos solicitan absolución a favor del poeta César Vallejo!

CANILLITA 3: ¡Presidente de la Federación de Estudiantes del Perú pide aceleración de juicio del poeta César Vallejo!

CANILLITA 4: ¡Periodistas de Chiclayo se manifiestan por la encarcelación indebida del poeta César Vallejo!

(Casa de Carlos Godoy. revisa documentos uno tras otro, toma y fuma café) GODOY: ¡Magistrados de mierda! No puedo ir a visitar a César y darle malas noticias... vas a salir de la cárcel, César, te lo prometí… ahora debo calmarme y pensar… piensa Carlos, tranquilo… ¡Maldita sea! He presentado cuatro recursos pidiendo la libertad inmediata, y nada, los “honorables” magistrados no responden… ¿Qué le voy a decir a César?

Solo me queda una salida: la Corte Suprema. (Ingresa de manera iracunda Remigio su ayudante) … ¿Qué te pasa? ¡Me asustas!

REMIGIO: ¡Doctor, doctor! El tribunal ha programado audiencia para el doctor Vallejo la siguiente semana…

GODOY: ¿Cómo dices?

REMIGIO: Por otro lado, un amigo me comentó que van a dar lectura el Auto de Libertad del doctor Vallejo…

GODOY: ¿Es cierto lo que dices?

REMIGIO: Aquí le traigo la notificación que me entregaron en el Tribunal Correccional (Le entrega un sobre) GODOY: (Lee) Sí, tienes razón, nos están citando para la otra semana… ¡Tengo que avisarle a César!... ¿Dónde está mi portafolios? (Busca por todos lados) Aquí está… acomoda el desorden, nos vemos…

REMIGIO: Sí, doctor, vaya que yo arreglo todo.

GODOY: (Saliendo apresurado) ¡Me alcanzas en la cárcel!

REMIGIO: Sí, doctor.

(En contraluz se observa la sala del tribunal correccional, el secretario de la sala lee el auto de libertad de César vallejo) SECRETARIO: Debe procederse con arreglo a la primera parte del artículo 361 del Código Penal, y la segunda parte del artículo 447 del Código de procedimientos en Materia Criminal; y mandar en consecuencia se ponga en libertad a los acusados detenidos: alférez Carlos Dubois, Mendoza, así como a César Vallejo, quien señalará domicilio en esta ciudad en el acto de la notificación para su comparecencia a la audiencia que se señalará oportunamente, en la que se exhibirá por el doctor Andrés ciudad defensor del acusado Néstor Medrano y otros.

CAMPESINO: (Ingresando por un costado del escenario) La papeleta de excarcelación de César Vallejo fue “arrancada” por Antenor Orrego, de las manos del fiscal doctor Francisco Quiroz Vega, el 26 de febrero de 1921, la cual llevó personalmente a la cárcel.

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Pag. 76 (Se observa el frontis de la cárcel de Trujillo, amigos impacientes esperando la salida de César Vallejo; unos dan arengas, otros levantan pancartas en apoyo al poeta. Apagón, sólo una cenital de luz para el campesino) CAMPESINO (CONT.): A las tres de ese mismo día, un gran tumulto se originó en el frontis de la cárcel de Trujillo, ubicado en la segunda cuadra del jirón Pizarro, junto a la iglesia de Santo Domingo, donde estuvo detenido durante 112 días. Hasta la cárcel, llegaron las siguientes personas: Antenor Orrego, José Eulogio Garrido, Federico Esquerre, Carlos y Juan Espejo Asturrizaga, Leoncio Muñoz, Juan José Lara, Cucho Haya de la Torre, Augusto Silva Solís, Néstor Vallejo y Carlos Godoy, quienes esa tarde recibieron en sus brazos al poeta, que no pudo contener el llanto. Después recorrieron las calles de Trujillo en cuatro automóviles cantando alegres y eufóricos. Luego, invitaron a Vallejo al balneario de Buenos Aires a una comida en el restáurate “Valeriano”, donde César Vallejo recitó los poemas de Trilce, LXI, XVIII y LXV, que escribió cuando estuvo preso, el mismo que recitaba poniendo énfasis y corazón en cada palabra, con tono enérgico, cálido y vibrante.

(Bajo la luz de un cenital Vallejo recita Trilce LXV) VALLEJO: Ahora quiero concluir con un poema, de mucho significado maternal, porque explica el soporte que ha sido mi madre conmigo cuando estuve encarcelado injustamente (Recita) Madre, me voy mañana a Santiago, a mojarme en tu bendición y en tu llanto.

Acomodando estoy mis desengaños y el rosado de llaga de mis falsos trajines.

Me esperará tu arco de asombro, las tonsuradas columnas de tus ansias que se acaban la vida. Me esperará el patio, el corredor de abajo con sus tondos y repulgos de fiesta. Me esperará mi sillón ayo, aquel buen quijarudo trasto de dinástico cuero, que para no más rezongando a las nalgas tataranietas, de correa a correhuela.

Estoy cribando mis cariños más puros.

Estoy ejeando ¿no oyes jadear la sonda? ¿no oyes tascar dianas? estoy plasmando tu fórmula de amor para todos los huecos de este suelo.

Oh, si se dispusieran los tácitos volantes para todas las cintas más distantes, para todas las citas más distintas.

Así, muerta inmortal. Así.

Bajo los dobles arcos de tu sangre, por donde hay que pasar tan de puntillas, que hasta mi padre para ir por allí, humildóse hasta menos de la mitad del hombre, hasta ser el primer pequeño que tuviste.

Así, muerta inmortal.

Entre la columnata de tus huesos REVISTA DE TEATRO

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Pag. 77 que no puede caer ni a lloros, y a cuyo lado ni el destino pudo entrometer ni un solo dedo suyo.

Así, muerta inmortal.

Así.

CAMPESINO (CONT.): Seguidamente, y después de la comida, regresaron a Trujillo y los más íntimos amigos se dirigieron a la casa de Antenor Orrego donde charlaron hasta el amanecer. A Vallejo, durante toda la noche, no se le escuchó ninguna queja, ningún reproche sobre sus detractores…

VALLEJO: Queridos amigos, permítanme levantar mi copa y brindar por la amistad, ese afecto que engrandece el alma de los verdaderos amigos…, hoy quiero agradecer de manera personal a dos amigos que estuvieron incansablemente gestionando mi libertad, me refiero a Antenor Orrego y el Dr. Carlos Godoy, así como también a todas las personas que hicieron gestiones ante los inmortales jueces y vocales de la Corte de Trujillo para que pueda ver la luz de la libertad. Amigos, quiero comunicarles mi pronto deseo de viajar a la ciudad de Lima a publicar mi libro de versos que he concluido durante mi encarcelamiento; y, además, una obra en prosa y son ustedes los primeros que sabrán el título de esta obra: Escalas Melografiadas, y, posteriormente, cumplir mi tan anhelado deseo de viajar a Europa. ¡Salud! (Apagón) CAMPESINO: El miércoles 16 de marzo, un mes después de obtener su libertad, sus amigos le organizaron un agasajo en el jardín “Los Tumbos”, para manifestar su afecto y desagravio por la injusta prisión que sufrió.

Ese día cumplía 29 años.

(En el centro del escenario una cenital alumbra a César Vallejo, entre sus manos lleva un block de notas, donde se alcanza a ver Trilce).

CAMPESINO (CONT.): El 26 de marzo, diez días después, viaja a Lima portando como único equipaje un block con los poemas que publicaría en la capital en el año de 1922.

Telón.

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Pag. 78 Ronal Salinas Castro. Licenciado en Educación Artística de la Especialidad de Teatro y docente de la Escuela Superior de Arte Dramático de Trujillo Virgilio Rodríguez Nache. Durante sus 15 años de trayectoria, ha contribuido a la formación de actores y profesores, tanto de su alma máter como de la Esfa Eduardo Saravia Meza.

Se desempeña, asimismo, como catedrático de la Universidad César Vallejo de Trujillo. Actualmente, estudia la carrera de Psicología, con la cual busca enriquecer su labor como hombre de teatro.

Fundador del grupo La Rueda, ha participado como actor en los montajes La cosa y Pasteles verdes y jugosos, de Juan Rivera Saavedra.

También ha sido parte del elenco de Olmo Teatro de Trujillo, en obras como La boda, Vamos por lo nuestro y Sueño de una noche de verano.

Asimismo, ha incursionado en la dirección teatral. Su inquieta naturaleza artística le ha permitido iniciar un viaje por la dramaturgia. Fruto de ese quehacer es su obra ¡Mañana arde Santiago!... que describe los hechos por los cuales fue injustamente procesado y encarcelado en Trujillo, el poeta César Vallejo. La complejidad de los sucesos, la rapidez como se desencadenaron los acontecimientos y la escasez de evidencias, hacen que este texto teatral nos transporte a los hechos ocurridos en Santiago de Chuco en el año 1920.

La dramaturgia presenta hechos inéditos que la historia no registra, gracias a la información proporcionada del libro El juicio a Vallejo, de Germán Patrón Candela, y el ensayo Día del adiós y el regreso, de Danilo Sánchez Lihón.

Fernando Bacilio Sigüenza.

Actor de cine y teatro. Egresado y docente de Actuación de la Escuela Superior de Arte Dramático Virgilio Rodríguez Nache, de Trujillo. En su calidad de profesor, ha dirigido Edipo, Ella, Don Quijote, El viento y la ceniza y Antígona. En otros espacios ha participado en obras como Pedro y el capitán, El loco y la triste, La abuela desalmada, La noche de los asesinos, La cosa, El animador y Q.E.P.D. Como actor de teatro ha participado en obras como Pobre gente, ¿Qué tú entiendes de esta guerra?, El abogado Pathelin, El canto del cisne, Antígona, entre otras.

Ha participado en los grupos de teatro Quarta Paret, MAG, Teseo REVISTA DE TEATRO

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Pag. 79 Marco Antonio Ledesma Gastañadui. Natural de la pintoresca e histórica ciudad de Huamachuco. Heredero de una tradición milenaria de sus ancestros los Wuamachucos, lleva en su sangre el amor por sus raíces y por la diversidad cultural. Asumió el teatro como una forma de vida y, desde su formación en la Escuela Superior de Arte Dramático de Trujillo Virgilio Rodríguez Nache de Trujillo, se mantiene tercamente apostando por el teatro.

Como creador, su logro más importante es ser fundador e integrante de la agrupación Olmo Teatro, desde donde realiza desde hace 40 años su trabajo como actor y director.

A nivel internacional, ha dictado talleres en Argentina, Brasil y Alemania.

Es integrante de diversas redes y movimientos teatrales, en los cuales contribuye para la cimentación y fortalecimiento del teatro peruano.

y Minotauro, La Rueda, Retos, Olmo Teatro y en la compañía Máscara de barro.

Como actor en el cine, ha participado en las películas Chicama, El Mudo (protagonista), Desaparecer, Maligno, Un mundo para Julius, entre otras producciones.

Ha sido premiado como mejor actor por su protagónico en El mudo, en Suiza, Bielorrusia, Colombia y Argentina. También tiene una nominación por El mudo en los Premios Fénix (México), y prenominado a los Premios Platino (España).

Mejor actor en el cortometraje La deuda, en Perú.

Actualmente, es el actor peruano con la mayor cantidad de premios a nivel internacional.

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