Nuevos visionados- Nuevas narrativas VISUAL 404 #repor2

CINE ZOMBI: TRES HIPÓTESIS PARA UNA MIG Faustino Sánchez

Reconozco que soy uno de esos vampiros misántropos que tuerce la cara

cuando algún zombi, en la oscuridad de la sala de cine, deja ver el resplandor de su smartphone. Jim Jarmusch creaba en su última película, Sólo los amantes sobreviven, el personaje de Adam, un vampiro que vivía aislado en su apartamento, rodeado de fetiches, desencantado con el devenir del mundo y permanentemente cabreado con sus causantes, los humanos, a los que denominaba zombis.

Es una de las opciones del cine, encerrarse en su propio mausoleo y convertirse en el epitafio de otra época, el siglo XX, en cuyo seno supo vivir tan bien.

La sala de cine y el smartphone habitan un anacronismo sin resolver en el que este último tiene todas las de ganar, ya que llegó después: llegó a un mundo en el que ya existían las salas de cine, y por eso, a diferencia de estas, no vive su convivencia como una descontextualización de su esencia. La descontextualización ha sido la base de reflexión de todo el arte moderno, que se hizo evidente cuando Duchamp empezó a jugar con los urinarios o las ruedas de bicicleta. El cine, con sus nuevos medios, se encuentra en un momento de apogeo descontextualizador, así que es hora de pararse a pensar.

¿Por qué hay gente que, ya no sólo en mitad de una película, sino durante una proyección en una sala de cine mira constantemente el Whatsapp o está atenta a las últimas menciones de Twitter? ¿No era el cine esa cueva de las ilusiones en la que entraba Mia Farrow en La rosa púrpura de El Cairo para evadirse de la dureza de la realidad? ¿Será que ya no creemos en cuentos de hadas, que ninguna sala oscura puede hacernos olvidar nuestras cuitas o lamentos, que el cine ya no sirve como fórmula de evasión, y que una imagen no borra un desasosiego ni tapa un sinsabor? ¿Sería justo echar la culpa, si es que hay alguna culpa que echar, al mundo hiperconectado, la globalización, la posmodernidad maximizada, el consumo, la alienación y demás conceptos convertidos ya en cliché?

Seguramente todo esto lata por d de abstracción son excusas para no Puede ser cierto que la hiperconec desligarnos de nuestra realidad m de Internet y de la movilidad no habr otro contexto social? ¿Quién quie se pueden virtualizar, desde nuestro mente ligados a nuestra experiencia cánones narrativos mil veces manidos de las historias, los conceptos o lo a "todos" en lugar de hacerlo a travé nos involucra directamente en el diá impone distancia más que a aquell entorno cultural?

Porque parece muy arraigada es fría, o crea relaciones socia para aquellos que recuerda costumbres. La nostalgia sie contrapone, aquello que suce (o imaginado como otro sustitu que ser a la fuerza más frío. La más cómoda de nuestros d moviliz

El mundo presenta nuevas formas d ellas más directas, más inmediatas, m afán realista, mira de reojo estos nue demasiado a que el tren acabe d a ningún vagón. El cine lleva tiempo narrativas, pero todavía no ha sido c Pero antes de seguir, una duda, un m

GRACIÓN

debajo, pero a veces los ejercicios o abordar los problemas concretos. tividad provoque que no podamos más inmediata, ¿pero la aparición ría provocado lo mismo en cualquier re estímulos en la ficción cuando o dispositivo móvil, estímulos directapersonal, y que fluyen ajenos a los s? ¿Por qué pensar el mundo a través s discursos de un autor que habla és de una experiencia inmediata, que álogo y en la que la virtualidad no los que proceden de otra época o

a la idea de que la tecnología ales más frías, pero sólo lo es an con nostalgia las viejas empre es cálida, y lo que se edió en ese paraíso perdido utivo de evasión opiácea) tiene a nostalgia es la virtualización deseos, ya que no implica zación.

de relación, de comunicación, todas más imbricadas. El cine, con su eterno evos modelos, pero está jugándosela e pasar y no pueda engancharse o mirando desde fuera estas nuevas capaz de incorporarlas. miedo, un quebranto.

¿Por qué aún no ha sucedido este cambio? ¿Cuál es la barrera? ¿Qué es lo que hace irreconciliable al cine con las nuevas experiencias audiovisuales que podemos encontrar en Internet o en otras redes cibernéticas? Por encima de todo, un concepto: la sacralización de la imagen. Una película de cine, y aquí no existen diferencias entre analógico y digital, sigue siendo un objeto compacto, cerrado y físicamente lineal, en el que 25 o 50 frames se suceden secuencialmente, siempre en el mismo orden, durante un tiempo determinado y preestablecido.

En Internet el usuario selecciona imágenes y sonidos, captura momentos de vídeo, y el impacto llega a través de lo puntual, de lo fragmentario.

Ya no hay un conjunto, no hay un paquete de imágenes sacralizadas que forman un todo. En Internet el espectador elige, se siente amo de la situación, dialoga directamente con el material y el material obedece. No hay imposiciones directas, aunque sí pueda haberlas indirectamente a través de una nueva alienación de tipo social. Por su parte, en una película el espectador no tiene voz ni voto, no tiene elección, debe consumir el producto tal y como se le presenta. El cine, desde este punto de vista, está inevitablemente condenado a muerte.

El cine, en el mejor de los casos, puede resistir su agonía hasta que el relevo generacional sea completo, pero quizás no desee regodearse en su propia destrucción. Como hizo Marker en su corto 2084 (en Marker tenemos el ejemplo de alguien que no se plegó a las convenciones habituales de duración, formato, contenido y estética del objeto audiovisual), ha llegado el momento de plantear 3 alternativas de futuro.

Sin embargo, aquí no irán del azul al negro, no serán excluyentes sino complementarias.

I. MARGINALIDAD

A la marginalidad podemos llegar por la vía cómoda, es decir, sin hacer nada, o por la lampedusiana, haciendo que todo cambie para que permanezca igual. En el fondo, ambas son la misma. Las nuevas generaciones disfrutarán de experiencias audiovisuales plenas a través de otros medios, de sus medios, y no podrán extrañar algo que no conocerán por estar relegado a la marginalidad y no ser más que objeto de culto de los cenáculos más oscuros.

Siempre habrá unos pocos, nostálgicos o snobs, en los que quedará la adoración del viejo medio, el disfrute callado de los antiguos medios de expresión, y esos pocos mirarán películas como reliquias, películas antiguas pero también películas de su tiempo, filmadas por cineastas también marginales y en clandestinidad, y todos ellos siempre tendrán sus espacios en Internet (a través de lo que sea en lo que muten los foros o las redes sociales) en los que realimentar su ego de coleccionistas museísticos.

Por el camino habrían caído intentos de resucitar al muerto mediante esas técnicas lampedusianas que comentábamos, y que hoy día ya se están llevando a cabo. La reivindicación de concepto de "experiencia", por ejemplo, que estamos viviendo en los últimos años, sólo parece un grito desesperado del cine del antiguo régimen para no cavar su propia tumba.Tenemos que ir a las salas de cine para vivir "la experiencia", tenemos que ir a ver Gravity para sentir "la experiencia", tenemos que abrazarnos a "la experiencia" que otros nos dicen que vivamos y olvidar que son las imágenes las que nos hacen vivir, a cada uno, nuestra propia experiencia. Para ello la industria seguirá resucitando viejos zombis, como esas tres dimensiones que llevaban embalsamadas desde los años 50.

Y sin embargo, ¿sería tan malo que los cinéfilos acabáramos convertidos en una secta? ¿Sería peor que lo de ahora? O, yendo más allá, ¿habría alguna diferencia con lo que somos ahora?

II. RENOVACIÓN

El cine crecerá sin cortapisas, evolucionará, se renovará, y quizás tenga que ser a costa de sacrificar coherencia y calidad, y probablemente no pueda existir más criterio que el libre fluir de las ideas que permanecen en nosotros y salen a la luz desesperadas, y puede que esas ideas se contradigan, pero en esa confrontación encontrarán el impulso para abrir nuevos caminos, y del conflicto nacerán nuevos estímulos, sensaciones, puentes hacia nosotros mismos. El caos como semilla de nuestra salvación.

Y habrá que olvidar el orden. necesita una materia a la qu haya sólo será burocracia. Prim tomaremos Berlín. Para ren porque lo sagrado no se toc

.

En la desacralización de su materia cosas, llega tarde respecto a otros c por ejemplo, a la literatura, pensamo comprensible, teniendo en cuenta la frente a la complejidad técnica de la excusas para esto, no sólo por la décadas sino también por la apropi audiovisual y que lo ha convertido El audiovisual como mutación úl manifestaciones culturales. ¿Será el c (¿se puede usar esta palaba en plena audiovisual y el hipermedia?

Sin embargo, volvamos atrás de n ¿Qué hicieron ellos? ¿Consiguieron de pudieran ser prescindibles o que las p unos lectores fueran imprescindible adaptables, de experiencias múltipl supuesto, y no hay más que record Raymond Queneau sacó a la luz Cie en el que los versos de los diferen sí formando nuevos poemas, con si en los que el lector tenía que juga el espacio que le permitiera vertebra en el que un poema no era un objeto tar, descomponer, combinar con otro de víctima a cómplice del sampleo.

Tan sólo dos años más tarde, Julio C en la que incluía, al final del libro, opcional que se podían intercalar dura de la novela, a decisión del lector desacralizadas, opcionales, que pu al lector la libertad de elegir sin sen Rayuela es un juego pero, ¿hay alg un juego? ¿Hay algo en el mundo qu

Porque sabemos que el orden ue aplicarse y mientras no la mero necesitamos ideas, luego novar hay que desacralizar, ca, sólo se adora de rodillas

a prima, el cine, como en tantas otras compañeros de viaje. Si nos vamos, os que podría tratarse de un retraso a mayor flexibilidad de la palabra a imagen, pero cada vez hay menos revuelta tecnológica de las últimas iación que ha hecho el Sistema del o origen y fin de nuestros deseos. ltima de todas las demás artes y cine, por lo tanto, otra de esas artes a posmodernidad?) engullidas por el

nuevo. Hablábamos de la literatura. esacralizarla, lograr que las palabras palabras que eras prescindibles para es para otros? ¿Consiguieron obras les y nunca categorizables? Sí, por dar los casos más obvios. En 1961, en mil millones de poemas, un libro ntes poemas se combinaban entre ignificados y estímulos cambiantes, ar y encontrar su lugar, sus versos, arse a sí mismo. Un libro interactivo o sólido y sagrado: se podía fragmenos... El propio autor, por fin, pasaba

Cortázar publicaba Rayuela, novela

, una serie de capítulos de lectura ante la lectura de la estructura básica r. Una vez más, tenemos palabras ueden o no ser leídas y que abren ntirse juzgado por saltarse páginas. go de la posmodernidad que no sea ue no sea juego?

De la literatura combinatoria podríamos pasar a los remix musicales y al arte efímero, pero si volvemos al cine, encontramos que este aún no ha sabido reaccionar ante las nuevas formas de participación a pesar de que expresiones tan antiguas como el found footage parezcan resucitar al espíritu de los tiempos. Una vez más, ¿es la exhumación de zombis la única forma de sobrevivir al presente? ¿Cuáles pueden ser las causas de esto?

La primera es bastante evidente: otra sacralización, la de la sala de cine.

¿Es necesario que toda película pase por una sala de cine? ¿Es necesario que toda película mantenga su integridad y linealidad físicas, sus n fotogramas (o frames) y su duración exacta? En una sala de cine esto es más difícil de evitar, dado que la visualización es colectiva y la intervención de un espectador provocaría efectos en otros.

Un cambio en este marco implicaría una reinvención del espacio de socialización del audiovisual, pero estaría más cerca de una performance u otro tipo de expresión artística audiovisual (y sobre lo que, en este caso sí, se están moviendo cosas) que de lo que entendemos como proyección cinematográfica. En este campo todavía hay mucho terreno por delante, pero no hay que olvidar que quizás haya un futuro no tan lejano en que grupos de personas se congreguen ante pantallas virtuales (simuladas, por ejemplo, en unas gafas) con un contenido base común que se pueda adaptar a cada persona, de tal forma que, posteriormente, la puesta en común de las experiencia desvele nuevas realidades.

Pero no hace falta complicarse tanto para alcanzar un cambio de paradigma. Como decíamos, no es necesario ligar el cine a su espacio de participación colectiva y simultánea. La experiencia audiovisual se ha convertido en algo que se disfruta, principalmente, en el ámbito privado, bien en soledad o en compañía controlada, en grupos de amigos o familiares que, por lo tanto, podrían intervenir en la propia construcción de la película.

El ámbito privado dispara las posibilidades de creación, no sólo por esa tangente que parece que estamos dibujando respecto a los videojuegos, sino también porque las películas aún no son conscientes de que deben abrirse a experiencias más heterogéneas, que tienen en el consumo privado una vía de libertad inexplorada.

Incluso aquellas películas que ya en los años 90 se creaban pensando en el mercado doméstico (VHS y similares) eran víctima de todos los tics ligados al disfrute de la experiencia audiovisual en una sala de cine. ¿Perderá el cine con Internet la misma oportunidad que ya pareció desaprovechar en los años 90? Hablamos de interactividad, pero esta no tiene que ser necesariamente física. También puede ligarse a lo virtual, a una mirada más atenta del espectador, que le permita involucrarse directamente, desde su experiencia personal, en la interpretación de las imágenes. Podemos apropiarnos de las imágenes, y así llegamos a la tercera hipótesis.

III. MIRADAS

Las imágenes sagradas parecen destinadas a morir y, sin embargo, algunos todavía disfrutamos mirándolas, y nos recreamos en ellas porque sus significados se expanden, llegan a nosotros, nos tocan. Las imágenes pueden ser nuestras aunque no provengan de nosotros. Hay otras formas de mirar, de relacionarse con el audiovisual. Formas más activas, que ya no jueguen con la idea de caverna platónica ni con las promesas de "experiencia necesaria". Podemos ver imágenes en toda su riqueza, manteniendo y haciendo nuestra esa ambigüedad ontológica de la imagen de la que hablaba Bazin, y que no es sólo una ventana al mundo, sino sobre todo un conjunto de manos tendidas entre las que tenemos que elegir las nuestras para descubrir nuevas formas de relacionarnos con el mundo o para hacer evolucionar las que ya tenemos interiorizadas de experiencias previas.

No nos vale la imagen unívoca, la que se ata a un argumento o a un discurso, y por eso los nuevos paradigmas tecnológicos hacen que muchas teorías de Bazin parezcan más vigentes que nunca.

Si la modernidad apostaba por imágenes cargadas de sentido, de discurso y de orientación, y la posmodernidad, como reacción, destruyó todo significado para reivindicar el concepto de imagen por sí misma y dignificar en cierto modo el concepto de lo banal, el paradigma que nos puede devolver a la vida es el que confía en cada espectador para que este sea capaz de leer e interpretar las imágenes en clave personal. De cierta manera, se plantea la vuelta a esa deriva de la modernidad que desarrollaron cineastas como Eustache, Pialat, Garrel o Akerman, que fue encasillada en un cierto cine de autor y aplastada por lo posmoderno, y que en el fondo reivindicaba, ante todo la presencia del “yo” como motor de las imágenes, como bisagra entre cine y realidad, y con las propias imágenes como propio espacio de intervención y participación. Cada uno puede vivir las imágenes a su manera, pero la posibilidad de generar conocimiento (en un sentido amplio) sobre el mundo y sobre uno mismo continúa siendo su mayor baza, que además persiste desde el propio origen del cine, desde los primeros cortometrajes de los hermanos Lumiére.

Ha llegado el momento de que leer las imágenes no sea un privilegio de críticos y académicos, y la presencia del audiovisual en nuestras vidas y una cierta autoconsciencia sobre ello bastaría para que la enseñanza eminentemente semántica y literaria con la que se sigue educando en los colegios dejara de provocar su efecto reduccionista sobre la mirada de las imágenes.

Palabra e imagen deben ser autónomas, pero convivir en igualdad de condiciones, sin que una de ellas anule a la otra.

Y no hablamos de palabra sólo en el sentido rohmeriano del término, ligada a los diálogos, lo cual sigue siendo necesario seguir reivindicando, sino también como la propia carga semántica de las imágenes, aquella que va ligada a trama, personajes y conceptos, ya sea para expandirla o constreñirla al argumento. El audiovisual, los nuevos cines (como queramos llamarlos), no pueden vivir anclados a la sacralización de las imágenes o al consumo en una sala de cine, pero también sería una pena que se prescindiera de todo ello. Los nuevos cines deben de ser multiespaciales, multitemporales y multidisciplinares, porque no se puede reflexionar sobre el mundo que viene, sobre la realidad inmediata y nuestro porvenir prescindiendo de ellas. No es suficiente con mostrar esa realidad desde un refugio cómodo y aplicar las mismas narrativas y los mismos recursos de siempre a unas imágenes que se mueven por las ventanas de una pantalla de ordenador, o que muestran en sus imágenes el contenido de los chats, o que crean un collage de imágenes con distintas resoluciones y formatos. Sí, eso puede estar muy bien, y hay quien ha creado estupendas películas con ello, pero no es ningún paso radical hacia adelante. Nos falta el golpe sobre la mesa, nuestra Rayuela, unas instrucciones de uso para la vida futura, pero unas instrucciones que cada uno pudiera llevar a su terreno. Algo que convierta el último estertor en un nuevo amanecer. La materialización simultánea de nuestras tres hipótesis.

VER SIENDO VISTO Lucas Tello

‘Ahí está la pared que separa tu vida y la mía Ahí está la pared que no deja que nos acerquemos

Esa maldita pared yo la voy a romper cualquier día ya lo verás mi querer que tú volverás ese día’

Han desmontado la pared. Pero, ¿y tú? ¿has vuelto? ¿Dónde está ahora la pared que separa tu vida y la mía?

La última vez que fui a Barcelona, en el aeropuerto, mientras esperaba la maleta, un muchacho me abordó para hacerme una encuesta de Desigual: ‘¿qué publicidad te ha llamado más la atención de las que has visto desde que llegaste a Barcelona?’ ‘La de la pantalla.’ Sonrisa, tic en la tablet. ‘¿Está bien la respuesta?’ le pregunté. ‘Esto no va de estar bien o mal, las marcas se adaptarán a los hábitos de tu mirada. Pero todo el mundo dice la pantalla.’ En todas partes, la pared está en todas partes, separando la imagen del pensamiento.

‘El alma nunca piensa sin imagen

‘Estáis ciegos, sólo veis imágenes’

Conozco a una persona que se fue a los alrededores del Parlamento en Sevilla y se puso a contar todos los mupis con publicidad. Contar las imágenes, contar los muertos. Farocki se ha muerto. Tengo la pared dentro, bueno, no es exactamente una pared, es un mupi.

Vaciarla, llenar de nuevo la imagen de consumo, que es el pensamiento de las emociones atrofiadas, inundadas de deseo irrealizable en constante renovación. Cambiar los deseos, cambiar las imágenes

En tu primer cortometraje siempre hay un muerto.

Y en el segundo, y en el tercero. ¿Pero alguien le ha tomado el pulso al muerto?

‘Por tus avenates de loco ya me duele el pensamiento’

No estamos ni sobre las gradas ni sobre la escena, sino en la máquina panóptica, dominados por sus efectos de poder que prolongamos nosotros mismos, ya que somos uno de sus engranajes.’ Anoche me quedé dormido leyendo La fantasía de la individualidad. El pensamiento duele porque destruye y recompone. El pensamiento en los límites de las relaciones con el exterior des-sujeta. Y sólo recompone en primera persona del plural.

‘¿Por qué tienes ojeras esta tarde?, ¿Donde estabas, amor, de madrugada?, Cuando busqué tu palidez cobarde, En la nieve sin sol de la almohada.’

Si alguna vez estoy en un supermercado contigo, y una niebla profunda nos encierra allí, y resulta que conseguimos salir con dos personas más en un coche, y tras descubrir que no hay escapatoria posible descubrimos que tenemos tres balas. Y somos cuatro. Yo no estoy para sacrificios, amiga, matamos a los otros dos y nos quedamos charlando hasta que el final llegue, hasta que la madrugada pase. ¿Qué historias quieres contarme? ¿Qué historias quieres que te cuente? ¿Qué historias contarnos?

Eres mi amiga, mi amigo.

EL DESIERTO

Terrorismo de autor

A raíz de la invitación de Visual 404 a participar en este reportaje sobre “Nuevos Visionados”, nos surgió la pregunta de quién sería la primera persona en subir un vídeo a Youtube. No tardamos más de cinco segundos en obtener la respuesta: Jawed Karim, uno de los creadores de la misma plataforma.

La respuesta era de esperar.

El vídeo audiovisualmente no tiene ningún interés, pero sí el acto o el gesto de subirlo y compartirlo, inaugurando así un nuevo tiempo para la imagen.

A partir de ese momento —año 2005— nada volvió a ser igual, desde entonces la relación con la difusión y la recepción de imágenes ha cambiado por completo. Y por eso mismo, casi diez años después, nosotros estamos de enhorabuena.

Durante todo este tiempo hemos ido mudando de piel, nos hemos desprendido del viejo programa de mano que incluía las ilusiones y el Ideal de cómo tenían que hacerse las cosas: encontrar un productor que te quisiera, rodar tu película en 35 mm, estrenar en sala y vuelta a empezar con toda esa mierda.

Si eras más osado o tal vez más gilipollas —que cada cual elija el adjetivo que más le guste—, podías dejarte llevar por la corriente general de fiesta económica e hipotecarte a base de créditos para producir tu película. No fue nuestro caso... Nunca enamoramos a un productor — ahora damos gracias por tantas calabazas— ni tampoco quisimos que un banco produjese —secuestrase— nuestra película, entre otras cosas porque era imposible, vivíamos con lo puesto y aún seguimos haciéndolo.

Así que el viejo programa de mano nos devolvía

frustración e impotencia, al tiempo que mirábamos de reojo y coqueteábamos con Internet.

No pertenecíamos a la industria, ni siquiera a los márgenes, lo nuestro era más bien el desierto.

Sedientos y descreídos de hallar un oasis o un manantial burbujeante, decidimos convertirnos en camellos de imágenes para atravesar dicho desierto.

Lo bueno de habitar el desierto es que te permite no distraerte, pues ya nada te seduce allí. Sólo existe la necesidad y, con un poco de suerte, si has tocado fondo, el deseo. Un deseo de hacer, fabricar, producir, compartir, construir, crear y destruir imágenes. Un deseo que ya no tiene objeto, que no responde al viejo programa de mano, que se ha cansado de demandarle. Un deseo que se produce a sí mismo y que busca otros compañeros de viaje.

Así que basta de pedir. Deseemos. Fabriquemos.

Luchemos.

No tenemos nada que perder, pues ya lo perdimos. No tenemos nada que ganar, pues el deseo no entiende de resultados y beneficios. El viejo programa de mano es inmovilista y no va a satisfacer nuestras demandas. Vivió su fiesta, su propia burbuja de imágenes, se saturó y pinchó.

Ahora agoniza, pero para tumbarlo o que mute al tiempo que nosotros, hay que politizarlo, desearlo, lucharlo.

Y es en el medio digital y en Internet donde se encuentra la potencia para que este deseo se produzca a sí mismo. Hasta el momento permite hacerse con los medios de producción y difusión, volviéndote más consciente de cuáles son estos, cuáles son sus posibilidades y límites, y de cómo emplearlos políticamente desde la práctica más allá de cuál sea el discurso. La política de la fabricación de imágenes podría resumirse en “no es tanto hacer lo que queremos, sino lo que podemos”.

De la misma manera que en mayo del 68 directores como Marker, Garrel, Resnais o Godard se echaban a las calles para rodar en 16mm pequeños cortometrajes anónimos sobre la realidad de aquellos acontecimientos —los llamados ciné-tratcs—, hoy, gracias al digital, podemos asistir al visionado de vídeo-tracts en tiempo real a través del streaming; o esperar unas horas y ver esos vídeo-tracts con la urgencia del presente, pues ya no es necesario esperar al día siguiente para obtener la copia del laboratorio.

Además, Internet y el soporte digital también te permiten el contraataque, la ofensiva, la posibilidad de robar y asesinar imágenes con o sin copyright, remontarlas, mezclarlas, ponerlas a dialogar unas con otras, destrozar gramáticas, resignificarlas… abolirlas. Ese fue nuestro gesto inaugural: una pieza donde tomamos de la red imágenes de la represión policial en Barcelona, Madrid y Valencia y las relacionamos con “Los 400 golpes” de Truffaut.

¿Os imagináis la orgía visual que experimentaría Godard editando hoy sus “Histoire(s) du cinéma”? Nosotros creemos que moriría en el intento.

Pero no de sufrimiento, sino de gozo.

Aunque claro, Internet y plataformas como Youtube

también ponen de manifiesto, más si cabe, la hiperinflación de imágenes a la que estamos sometidos, ese bombardeo constante del Espectáculo y de la Nada que se multiplica por todos nuestros espacios vitales —no está suficientemente estudiado el daño que esta realidad causa en nuestra percepción y psiquismo—.

Para muchos de vosotros todo esto no dejará de ser una obviedad. Sí, están muy claras las posibilidades creativas y democráticas que nos brindan el digital e Internet, pero quizás lo que esté de fondo sea algo de mayor calado, una postura, una nueva manera de entender la producción de imágenes, más honesta, más responsable.

Pensemos en algo así como en una ecología de la imagen: replantearse la necesidad de crear nuevas imágenes, replantearse el para qué, el cómo y el porqué de ellas. ¿Queremos seguir mercadeando con las imágenes? Muy bien, sigamos con lo de siempre y que nos jodan. ¿Queremos construir nuevas realidades con ellas?

Perfecto, pero antes detengámonos un instante en la paradoja que nos plantea el formato digital. Por un lado, dadas su naturaleza y facilidades, nos invita a seguir aumentando la hiperinflación de imágenes hasta la obscenidad y, por otro, gracias al colosal archivo de imágenes que se ha generado, nos permite también producir exclusivamente con éstas: ecología de la imagen. ¿Crecimiento sin límite de las imágenes? ¿O decrecimiento ecológico de éstas? He aquí una disyuntiva más que política.

Por último, todo esto plantea la pregunta sobre qué es lo que determina el derecho y el deber de crear nuevas imágenes. Es decir, quién en última instancia pulsa el botón rojo de una cámara. La pregunta sólo puede responderla uno mismo bajo su responsabilidad, su necesidad o su deseo. Y si lo perdió, o no conoce de su existencia, entonces tal vez sea aconsejable que visite el desierto.

DE PRODUCTOS A INTERACCIONES Genís Roca

El artista prepara su obra y cuando considera que la ha terminado la exhibe ante su público. Este ha sido el procedimiento más habitual en todo aquello relacionado con la expresión artística. El poeta prepara sus versos y luego los eleva a públicos. El cineasta filma y monta los planos, y luego los exhibe. El pintor retoca su óleo, y cuando lo acaba lo expone. Producir y luego mostrar.

Y al mostrarlo, se entiende que la obra está acabada, terminada. El proceso de creación es más o menos íntimo, y al finalizarlo se expone la obra al juicio del público, el cual muestra su consentimiento o su desagrado.

Los críticos opinan, los mercados valoran, las audiencias premian, y para que todo esto suceda hay un proceso de intermediación entre el artista y la audiencia, que es la distribución. Las distribuidoras y las salas en el caso del cine; las galerías y los museos en el caso de la pintura; las discográficas y los conciertos en la música; las editoriales y las librerías en la literatura. Con muchísimos matices, pero esta ha sido la estructura básica del proceso durante siglos. El artista crea, el intermediario distribuye y la audiencia consume. En este esquema el papel de la audiencia es el de espectador, mientras que el rol de creador se reserva para el artista. Yo creo algo, tu lo recibes.

Este es el funcionamiento típico en las industrias orientadas a producto. Lo importante es el proceso de producción y su distribución.

Al extremo, es lo mismo tanto si haces una película como si haces una moto. Diseñas un producto y decides si va a ser para una gran audiencia o para una minoría, de dónde se deduce cuál va a ser el presupuesto y cómo la distribución. Una película para las masas, al estilo Hollywood, o una película de pequeños circuitos. Una Honda scooter para la ciudad, o una GasGas que sólo conocen los amantes del trial. Se parece tanto, que muchos diseñadores de motos se consideran artistas. Con razón.

Pero algo está cambiando. Con lo digital la audiencia abandona su rol de mero espectador y toquetea la obra, aunque su autor no quiera. Truca la moto, le cambia el tubo de escape y el sonido del motor es radicalmente distinto. Corta secuencias, captura fotogramas, mezcla, vuelve a montar, distribuye y exhibe. La obra expuesta ya no es un icono a admirar, sino materia prima para la siguiente obra que gracias a la tecnología disponible cualquiera pude pretender hacer.

Ya hay quien cuenta con ello. Crea sabiendo que su obra será modificada, y eso revoluciona todo el proceso creativo. No pretendo que mi versión sea la única: espero nuevas versiones. Deseo nuevas versiones.

El éxito es que alguien quiera hacer su propia versión. Si fuera software sería código abierto.

Si fuera diseño industrial sería publicar los planos, y no sólo exhibir la pieza. Si es cine es ofrecer los planos descartados por si quieres hacer otro montaje. Te enseño mi obra, pero te ofrezco las piezas por si quieres hacer la tuya a partir de ella. Y eso es aceptar que la audiencia también tiene genio creador, y que no va a ser un mero espectador.

Es una filosofía de vida. Apple diseña para evitar que puedas manipular y modificar sus dispositivos. Considera que los empeorarías. Ferrán Adriá publica sus recetas, y le parece perfecto que juegues con ellas. No te obliga a catarlas sólo si es él quien las cocina.

Es más, cree que sobre esa base vas a hacer cosas que quizá le enseñen nuevos caminos. En arte también hay quien hace obras cerradas y considera que si las toqueteas sólo puedes empeorarlas, y se protege contra ello. Pero cada vez hay más artistas que quieren, desean, necesitan que te incorpores a su trabajo. Ese segundo tipo de artista necesita saber de ti, qué haces, cómo avanzas, qué te interesa. Incluso puede que intente hablar contigo, que busque tu opinión y que idee formas para hacerte partícipe de sus procesos de creación.

Es una forma tan distinta de crear, que pide que las formas de distribuir también sean nuevas, y por supuesto también las de monetización. Cambia la manera de ser creador, cambia la manera de ser espectador. Ambos son creadores y ambos son espectadores. ¿Quién es el propietario de qué?. ¿Quién debe pagar a quién?.

Tradicionalmente el análisis de la obra suele hacerse a partir del genio creador y su proceso creativo. Cuáles fueron sus motivaciones, sus impulsos, sus inspiraciones y sus influencias. Los porqués de su obra, los mensajes que quería hacernos llegar, lo que quería hacernos sentir.

El creador y su obra suele ser el centro de la acción creativa: lo importante es la producción.

Hay mucha teoría sobre cómo se hace el arte, y bastante menos sobre cómo se disfruta. El rol importante es el del creador, no el del espectador. El espectador es anónimo, el artista es célebre. Queda claro quién ha sido el importante hasta la fecha. Pero las audiencias son cada vez más importantes, y lo valioso es conocerlas e interactuar con ellas.

Las primeras lo saben todo de cómo se hace el producto, y trabajan duro para mejorarlo (y protegerlo).

Las segundas lo saben todo de su audiencia y trabajan duro para mezclarse con ella (y hacer cosas juntos).

También hay artistas orientados al control del producto y artistas orientados a la interacción con su audiencia.

De momento sólo los primeros son masivos, y los actuales modelos de distribución y de negocio sólo les sirven a ellos. Y recurren al marco legal para protegerse ante la evidencia de que la audiencia ya no considera válidos esos modelos. Pese a la ley, la gente coge su obra y la manipula y distribuye como le viene en gana.

Hay un nuevo tipo de artista que considera que lo mejor que le puede pasar a su obra es que la manipules y la distribuyas. Es el mejor síntoma de que han conseguido interesarte o emocionarte. Te has implicado.

Y en ese contexto el principal activo es conectar con esa audiencia capaz de implicarse en aquello que te mueve.

Falta poco para que los museos ya no se definan por su fondo artístico, sino por la ciudadanía que son capaces de congregar. El principal activo de una discográfica en Barcelona debería ser que conoce a los amantes de jazz de la ciudad, en lugar de un armario repleto de grabaciones.

Este nuevo modelo no pretende sustituir al anterior.

Seguirán habiendo superproducciones tanto en cine como en música o teatro. Y por mucho que se quejen de aquellos que les manipulamos y distribuimos como nos viene en gana, siguen ganando dinero porque se han espabilado y exploran nuevos modelos comerciales. Lo que me interesa, y mucho, es como esos nuevos artistas más colaborativos idean nuevos modelos de financiación de sus proyectos, de distribución de su obra y de interacción con sus audiencias, al margen de los circuitos ortodoxos ya que éstos sólo funcionan para lo masivo.

NO ERA NUESTRO, PERO LO ANHELABAMOS Natalia Solórzano Vásquez

-Alguien mató al cine .

-Mentira

Muchos apenas conocimos que

vivía. No era nuestro, pero lo anhelábamos. Recuerdo pasar horas en la tienda de alquiler de VHS de mi pueblo, tratando de encontrar algo valioso entre las 20 copias de Pocahontas, las 50 de Titanic. y las 15 de, qué se yo, ¿la última de James Bond? Todo para encontrar La Naranja Mecánica.

Para descubrir Delicatessen.

Para sentir American History X. Películas que distan de ser el recuerdo de lo mejor que he visto, pero que eran lo mejor que podía obtener en ese momento. Ellas no llegaban a las salas de cine comercial de mi país, que igual de poco me habría servido.

La última sala de mi pueblo - hoy hay una ferretería donde antes encontraba el “Cine Royal”cerró cerca de 1992. La más cercana, entonces, quedaba a más de 50 kilómetros, llegando a la capital. Me conformaba con ir al cine un par de veces al año, mientras escudriñaba entre cintas VHS llenas de humedad.

La piratería ya existía. Pero ¿para qué? Vivíamos de la agenda de intereses del chico del videoclub que se comía los mocos en su tiempo libre, repasábamos y reveíamos lo que se podía, en los 3

días de tiempo antes de tener que regresar la peli. Mirábamos lo que llegaba: las migajas,e ignorábamos, ignorábamos más de la cuenta.

Pero hubo un luego y en ese luego internet nos abrió el mundo. Ya me dirán “pues sí, como a todos”.

No, no. Ustedes creen que saben, pero no. A unos nos dio la vida más que a otros. El acceso a la tecnología nos devolvió el cine.

A los directores, a los productores, a los creadores, sí, pero a la gente, a los que vemos, a los que espectamos, al objeto del deseo del mercantilismo. A esos, más.

La luz que necesita el cine es la que nos llena a nosotros ahora. Esa que -como dice el maestro - se nos graba en las retinas, se nos queda impregnada en la memoria y nos lleva a lo siguiente.

El espectador tiene ahora el poder en la mano, en la punta del dedo, en el pulgar, nuestro mando a distancia personal. Y eso les asusta. ¿A quienes? Pues no sé, a ellos.

A los que nos pelean con sus copirraits, con sus persecuciones en línea, con sus bloqueos de cuentas.

Pero somos más y hacemos lo que se nos pega la puta gana.

Y así llegó el momento en que indiscriminadamente descargamos las pelis, las estrimeamos, las vemos en el yútub. Completas, a pedacitos.

Hoy una parte, mañana otra.

Me devuelvo porque me gusta.

Me adelanto porque me aburre.

Me detengo a la mitad, no la veo más, no la soporto. La amo, quiero más, quién es este director, quiero todas sus pelis. Las busco, las veo todas en una noche. Las posteo, las tuiteo, las tumblereo, las feisbukeo, las frameo. Hago del personaje mi foto de perfil. Mira, esta es mi secuencia favorita.

La capturo, te la muestro.

La reedito, la subo a yútub, me la bajan, no me importa.

No es la primera vez que nos involucramos de corazón con las historias pero sí la primera en que tanta gente puede enterarse de ello al mismo tiempo.

Los creadores caen en cuenta. Los creadores también son (¿somos?) espectadores. Y empiezan, al fin, a pensar desde el otro lado de la ventana.

Los cambios en la forma en que accedemos y percibimos la historias siempre han tenido de protagonista a doña tecnología.

La democratización de las tecnologías digitales nos/les obligan a analizar desde más puntos de vista, y ha provocado cambios en las formas de producción, de recepción,

Así nacen productos recapacitados y producidos pensando en las nuevas formas de consumo, en nuestros intereses cambiantes. Y llego (al fin) a mi punto: en años recientes -los últimos 7, tal vez- ve la luz y empieza a crecer en el mundo la narración interactiva, el Crossmedia y el Transmedia como otro camino para contar historias y como medio para capturar más y mejor interés del posiblespectador. Involucrar al que ve.

Que te doy el cuento en el cine, otro poco en la web y te presento mis personajes en las redes sociales y me ayudas a construirlos. Te lo doy en una plataforma (digamos, el ordenador) o en varias simultáneas (móvil, ordenador, redes sociales, tumblr).

El status quo se tambalea y el público se emociona.

Observamos surgir el cambio desde sitios del lado independiente, vanguardista, autoral o personal;en las narrativas adscritas a la ficción, el cine de lo real, la no ficción, lo experimental: participamos de esa transformación de la imagen de consumo, esa reinvención del audiovisual donde se quieren crear nuevos productos a partir de otras exigencias.

Donde sí nos quieren que reinterpretemos, que creemos, que remezclemos y hasta que juguemos. Las narrativas cambian, ya no todos nos cuentan las historias lineales de antes ni pretenden que nada más las absorbamos como seres estáticos o unidireccionales. La experiencia lúdica se volvió fundamental para involucrar a cada espectador dentro del filme.

Nos permiten remezclar, reestructurar, reinterpretar, involucrar.

Inmersión cada vez en un univero diferente La participación en

la construcción de narrativas y discursos, eso nos mola.

Pero también me pregunto: ¿qué tanto nos gusta que nos den en la mano el permiso de cambiar, de mixear, de re-ver, de cambiar la cronología,los significados? ¿Nos atrae más cuando nos lo prohíben, nos lo dificultan? ¿Nos reta más cuando no nos dan esa oportunidad? ¿Hacerlo contracorriente es forma de demostrar-les que igual hacemos lo que nos da la gana?

Ahí se los dejo.

Ya solo me queda volver al inicio: el cine que nos arrebataron vuelve a nuestras manos y sin mirar atrás.

Si no me das opciones igual encontraré tu película. Y la romperé, la volveré a pegar, la fraccionaré, la pensaré y la volveré a vomitar sin tu permiso. Hagas lo que hagas. Y aquí la salvedad antes del final (no vayan a decir que soy una insensible tercermundista): el acceso sigue no siendo para todos. Yo, que me regocijo a diario por la existencia del internet que me permite el consumo del cine diverso que me niega mi localización espacial, tengo clarísimo que soy afortunada. ¿Cuánta gente tiene internet en sus países, en sus pueblos? ¿Cuántos tienen buenas conexiones? ¿Cuántos quedan fuera de este universo maravilloso de historias, cambios, ficciones, realidades, formas e interacciones? ¿Cuántos anhelan el equivalente a esa sala de cine Royal que cerraron durante mi niñez en mi pueblo, esa que les permita ver las historias que ignora ban?

Tela para otra discusión, pero no está de más recordar que no todos vemos el filme a través del mismo cristal. El cine debería ser como la lluvia, ¿no? Que nos moja igual a todos.

ECOSISTEMA VOD Víctor Berlin

En una década y media la completa digitalización del sector cinematográfico se ha convertido en una realidad, tanto para los profesionales, como para los consumidores, que además han pasado a incorporar un rol activo de usuarios. Actualmente en España la mayoría de salas comerciales cuentan con proyectores digitales y las películas han pasado de viajar en pesados rollos a codificarse y encriptarse en DCPs que viajan y se almacenan en llamativos maletines.

Paralelamente a esta r-evolución de los estándares profesionales, el cine con calidad de sala, se nos metió en casa a través de los más o menos costosos sistemas de Home Cinema, gracias al espectacular desarrollo de dispositivos ópticos de almacenamiento, como el DVD o el BR que aumentaron de manera exponencial su capacidad y por lo tanto su calidad.

Mientras tanto, los propietarios de los cines pusieron en valor sus inmuebles y se comenzaron retirar de los núcleos urbanos para englobar sus salas en mastodónticos centros comerciales, en los que la exhibición cinematográfica pasó de ser un fin en sí mismo a convertirse en comparsa de otras ofertas de ocio y consumo.

De nuevo en nuestros hogares y casi al unísono, nuestros limitados PCs se convirtieron en plataformas multimedia cada vez más rápidos, cada vez más potentes, cada vez más sedientos de información.

Y de golpe, un buen día pasamos del módem –al fin y al cabo se usaba desde los sesenta del pasado siglo– al router, con el que accedimos a la banda ancha y a las tarifas planas. Y nuestro ordenador ya no tenía que marcar un número de teléfono para acceder a la red, siempre estaba conectado.

Y lo que es más revelador: la tecnología permitía el intercambio masivo de información entre usuarios a un coste ridículo. Fue entonces cuando aparecieron Napster, Kazaa, Emule, eDonkey2000 y tantas otras redes P2P en las que los usuarios intercambiaban información sin estar atados a un servidor central.

Así, sin clientes, ni servidores fijos, simplemente con ordenadores que se comportaban como iguales entre sí, la información, independientemente de si estaba protegida por copyright o no, voló sin apenas control por todo el planeta conectado.

Entonces la PIRATERÍA volvió a la primera plana de la actualidad puesto que los daños en la industria discográfica primero –la información de audio es menos pesada–, y en la industria cinematográfica después, fueron copiosos. La PIRATERÍA y el intercambio de archivos entre iguales pasaron a ser el gran enemigo a batir, el eje del mal causante de todos los males presentes y venideros. En muchos casos en estos análisis parciale dejaron de lado otros factores que sin duda favorecieron el descenso del consumo cinematográfico, como la pujanza de otras industrias del ocio o el cambio de hábitos de los consumidores.

Se libraron entonces enormes batallas legales contra servicios de gran éxito y popularidad global como Napster (1999-2001) o Megaupload (2005-2012), pero la mayoría del tráfico se desvió a otros sistemas de enlace como The Pirate Bay, cuya complejidad política va mucho más allá del libreintercambio de información protegida por derechos de autor o no.

A todo esto, las pantallas que nos rodeaban se desbordaron, se multiplicaron y se metieron en nuestros bolsillos, nuestras mochilas y nuestros maletines, a través de distintos dispositivos que por supuesto ya estaban conectados...

Y hasta aquí el relato resumido de cómo los transistores de silicio microscópicos se convirtieron en nuestros mejores amigos. Pero esa es otra historia y debe ser contada en otra ocasión. Si volvemos al tema inicial y atendemos a un escenario en el que rápidamente pasamos (mutamos) de lo analógico a lo digital, del multimedia a la multipantalla, sería una simplificación pensar que todavía existen espectadores puros. Es decir que pudiéramos reducir toda la muestra de espectadores a dos tipos: aquellos que consumen películas salas (previo pago de una entrada) y aquellos que las consumen en el ordenador/TV, previo pago (o no) de la tarifa necesaria (o no) para su visionado.

Creo que será más lógico pensar que hoy en día el consumidor/usuario se mueve en un modelo que combina la anteriores posturas. En función del contenido que vaya a consumir, de su novedad, de su disponibilidad o de otras cuestiones, como el precio o el tiempo libre disponible, el usuario elige en cada momento el soporte en el que desea visualizar una película.

Por estas razones no es de extrañar que en un corto período de tiempo la proliferación de plataformas de vídeo bajo demanda (VOD) que ofrecen contenidos fílmicos legales haya aumentado en España de modo espectacular, dando lugar a uno de los panoramas digitales más diversos y fragmentados del panorama de Internet. Al fin y al cabo, muchos de estos contenidos ya eran accesibles a través de las redes anteriormente comentadas.

A pesar de que la reacción de la industria fue lenta, todo parece indicar que el camino a seguir se ha consolidado a la espera de ver cuáles de estos modelos son sostenibles y rentables y cuáles de estos modelos no lo son y por lo tanto están condenados a su desaparición o a su fusión.

En este rico ecosistema podemos encontrar ofertas para todos los gustos, más o menos especializadas según el target de público al que estén orientadas, los contenidos que alojen y su precio o gratuidad. De hecho el ICAA contabiliza al menos 29 plataformas que explotan contenidos fílmicos bajo demanda de modo legal.

La oferta se extiende desde plataformas Voddler, Cineclick), generalistas (Wuaki, a plataformas especializadas con amplio catálogo (Filmin, Filmotech, Mubi, 400 Films) o a plataformas nicho (In-Edit TV, PLAT, Márgenes, Boung), que tienen una oferta más limitada pero más segmentada y que en muchos casos es completada con acciones más allá del teclado.

Además, a esta oferta se han sumado con fuerza plataformas ligadas a los grandes grupos de comunicación y telecomunicaciones, que ofrecen contenidos relacionados de algún modo con la televisión (RTVE, Nubeox, Yomvi, MovistarTV, OrangeTV, NimboTV, Mitele) o incluso aquellas que están vinculadas a consolas de videojuegos (Play Station Store, XBox) o a multidispositivos (Itunes).

Esta enorme y fragmentada oferta nos ha llevado, como en otras ocasiones, a la saturación. De ahí que la apuesta por fidelizar, construir y educar audiencias, dentro y fuera de las salas, dentro y fuera de los ordenadores, sea uno de los grandes retos a los que nos enfrentamos en años venideros en este complejo Ecosistema VOD que entre todos, profesionales, consumidores y usuarios, hemos contribuido a diseñar.

Llevaba ya un párrafo escrito cuando he decidido ser sincera.

Retomaré la teoría unas líneas más adelante y ahora confesaré que el roce directo con la imagen (el roce cariñoso al ralentizarla, violento al trocearla) o ese rifirrafe con el sonido (domar su volumen, su caída) desprenden un placer de posesión que se acercaría a lo sensual si estuviéramos hablando de cuerpos. Así ya pongo directamente sobre la mesa el primer aspecto que algunos considerarán controvertido y que para mí simplemente resulta fascinante: cómo estos nuevos usos que surgen en el entorno online empujan tanto al espectador como al crítico hacia el rol de creador y le permiten expresar de manera audiovisual una subjetividad que podría ser el equivalente a su estilo literario.

Dentro de unos párrafos me empeñaré en justificar la provechosa utilidad que se obtiene al adoptar el lenguaje del cine para hablar sobre él -algo así como tratarle de tú-, pero no quería pasar por alto la raíz más íntima de la que surge este impulso por atrapar lo que vive dentro de cada imagen.

CONTAR Andrea

Aquí la sinceridad con la que arran todas esas veces en las que, en e podemos jugar, utilizamos imágenes p la palabra anticipa y ya está más qu con los verbos -y la capacidad de inte encerrados en una imagen, acaban vo cadenas de lo obvio. Sería nuestra ta un canal u otro.Y esa elección nos lle Internet y su multitud de plataformas y

Bajo todas las motivaciones intelectuales y analíticas que podamos argumentar, encontraremos siempre el deseo de maravillarnos -esta vez desde más cerca, esta vez con nuestras manos- ante la imagen en movimiento.

Dicho esto, empecemos por el final ya que hacerlo por el principio era demasiado previsible.

La curiosidad devoradora ha sido una de las máximas en el manual del buen crítico (y añadiré ¿del buen espectador?). No acomodarse ni pensar que se ha visto todo lo bueno, mantener ese afán por descubrir qué se mueve en el presente y hacia qué dirección. Ver mucho, sí, pero ver bien. Sin embargo, gracias a las facilidades tecnológicas y a la accesibilidad del material, esa curiosidad que parecía sólo extenderse hacia el objeto de estudio también afecta ya desde hace un tiempo a las técnicas de estudio. El espacio que nos cede Internet permite que la información y la crítica cinematográfica puedan ir mucho más allá de la palabra escrita.

Pensábamos que el reciclaje laboral (y ahora me refiero al oficio más que a la vocación) parecía limitarse a los trabajos de oficina y a las actualizaciones informáticas, pero con estas nuevas herramientas también podemos reciclar los modos de pensar el cine y de ejecutar ese pensamiento. Asumida la curiosidad por contar bien, aquí y ahora hay que defender la curiosidad por contar mejor.

Puede que esto parezca una negligencia pero he de llevarme la contraria o, al menos, matizar bien mis palabras. Creo firmemente que contar mejor no siempre significa contar con imágenes o a través de lo multimedia.

La atracción que tiene esa huella visual -casi física aun siendo digital (la edito y la estoy tocando)- juega en contra del poder de evocación de la palabra. Con la imagen presento, con la palabra describo.

Si vamos a jugar hagámoslo bien abrir, aunque inmediatamente despu otro lado solo había una pared de lad ella y exploremos por dónde agar multimedia para hacerlo persigue e Se trata de forzar su flexibilidad par había dicho, detectar sus fobias y su repelen o se excitan y, sobre una cosa u otra.

R MEJOR Morán

nqué tomará forma de autocrítica por l proceso de conocer hasta dónde para ilustrar lo evidente o aquello que ue dicho. Hay apuntes que se elevan rpretación del lector- y hay otros que, olando a ras de suelo, arrastrando las rea distinguir cuándo es mejor utilizar evará por los insondables caminos de y formatos.

y no dejemos ni una sola puerta sin ués tengamos que cerrarla porque al drillo. Veamos una película dentro de rarla esta vez. Utilizar los recursos el deseo puro de conocerla mejor. ra que nos cuente más de lo que nos us filias, juntarla con otra y ver si se todo, aprender por qué ocurre

Al extraerla de su contexto (algunos verán este acto como una amputación y otros como un préstamo), una imagen ya nos habla por sí misma aunque le queden cicatrices de esa operación.

Pronto nos daremos cuenta de que podemos lograr que revele lo que nosotros vemos en ella.

No estoy hablando de una burda manipulación -de obligarla a decir algo que no quiere- sino de haber encontrado un hallazgo como si, para recompensar nuestra confianza, la imagen nos confiara uno de sus secretos. ¿Cómo conseguir verbalizarlo sin palabras? Las estrategias son casi infinitas, limitadas únicamente por nuestras ganas de cavar en la imagen (como quien cava en la arena hasta encontrar el tesoro), nuestro empeño por dominar la técnica y sobre todo nuestra capacidad para observar qué hay tras esa primera capa que todos podemos ver.

Sea cual sea el camino hasta llegar al mensaje, hemos partido de un estímulo que a veces es una intuición, a veces una necesidad. Debe ser lo suficientemente fuerte como para rastrear la imagen, encontrarla, adueñarse de ella e intervenirla. Como se adivinará, el tercer paso en muchas ocasiones implica explorar portales y foros donde los contenidos se comparten por vías alegales. Vemos vídeos y “vemos” artículos (además de leerlos, su maquetación también nos cuenta cosas) sobre películas que no se han estrenado ni editado en España, que no hemos visto y que no podemos ver. No-podemos-ver. Cualquier imposibilidad de este tipo será tomada como una provocación, una invitación al reto. Aquí vuelve a actuar ese placer que mencionaba al comienzo y que, en mi opinión, es un rasgo de esta cinefagia (heredera de la cinefilia dicen) que ya extrae cierto disfrute solo de la posesión, aunque después se tarden días o semanas en ver lo conseguido. Aunque nunca se vea.

Insisto en usar verbos relacionados con la tenencia y la háptica porque, en mi experiencia, esa sensación táctil es lo que extraigo al congelar un fotograma, al desmenuzar planos o al unir escenas enteras unas con otras. La idea consiste en manosear la materia prima del cine para descomponerla.

Crecimos comiendo películas con los ojos y cuando nos atrevimos a intentar hablar de ellas descubrimos que las podíamos palpar en la pantalla del ordenador. Como los niños cuando atraviesan esa fase en la que quieren tocarlo todo y estiran el brazo desde la cuna para alcanzar lo que está en la otra punta de la habitación, nosotros ahora estiramos el brazo y podemos atraparlo (casi) todo. Los contenidos se escapan de la sala de cine hasta nuestro disco duro. El visionado único deja paso al visionado repetitivo, salteado, de fotograma en fotograma… ¿Ha probado el lector esa técnica? El gesto mínimo de pulsar una tecla y ver cómo la imagen se desplaza milésimas de segundo en el tiempo. Esa acción, que transcurre miles de veces dentro una película y que pasa totalmente desapercibida ante nuestros ingenuos ojos, continúa teniendo un impacto maravilloso.

Mi idea de contar mejor parte precisamente de ahí, de esa capacidad de fascinación por la unidad mínima que nos ofrece el cine para llegar hasta el conjunto máximo. Si empezaba por el final, terminaré entonces por el principio: Contar mejor lo maravillosamente pequeño y contar mejor lo fundamental.

TODO QUEDA EN CASA Iago González

Aunque a día de hoy El Mal es internet, y aunque internet tiene sus orígenes en los años 60, hay tres fechas, tres, que deben ser tenidas en cuenta para entender que el medio no es el problema.

• 1963, Philips patenta la cinta de casete.

• 1976, JVC lanza comercialmente el VHS. • 1979, Philips y Sony presentan el Disco Compacto.

Estas fechas marcan tres cambios fundamentales.

Por un lado entra en los hogares un formato que permite al usuario manipular a bajo coste contenidos de audio; posteriormente se introduce (en pugna inicial con el Vídeo 2000 y el Betamax) la posibilidad de crear un universo de reproducción absolutamente personal, y, finalmente, se regala a la ciudadanía el acceso a una fuente de almacenamiento casi pura, sin pérdida, y que abre, además, las puertas a eternas promesas de mejoras y crecimiento.

En 1997, en pleno ejercicio de fanfarronería, se crea un foro para regular los parámetros de lo que realmente anticipa la hecatombe: el DVD.

Y es que existe una penosa tendencia a creer que ha sido La Red la culpable de crear una brecha en la percepción del público respecto a lo audiovisual: el día en que de varios vinilos se pudo hacer la selección deseada en casete se inició un viaje sin retorno.

En el colmo de la burla, la propia industria discográfica se pasaría sus últimos años de bonanza consiguiendo grandes ingresos gracias a los recopilatorios, cuando no directamente a los discos temáticos en los que se remezclaban y versionaban canciones de moda.

La gran industria le estaba diciendo algo a su propio público: la versión puede molar más que el original.

Pero retrocedamos de nuevo a los 80.

Y vayamos al porno.

Hace unos años, mientras participaba en un absurdo debate, ante una línea discursiva relativa a la llegada de entornos interactivos, Vigalondo alzó una ceja y dijo: “Pero eso es muy antiguo,

el porno es puro cine interactivo”.

Aunque sea la pieza incomoda dentro de una industria del entretenimiento que quiere para sí una aureola de nobleza, es esa rama que se ve obligada a afrontar los cambios de manera directa. ¿El motivo? Pues muy sencillo: porque es el único género en el que desde el primer momento se va a hacer notar la interactuación de sus espectadores. Fisiología aparte.

• Es el primer territorio en que se ven obligados a implementar los avances tecnológicos.

• Por su rápido ritmo de producción, se rige por las directrices de su público: al menor atisbo de éxito se crean tendencias para aprovecharlo.

• Marca el inevitable camino al consumo privado, dejando las salas principalmente para eventos especiales.

De los tres puntos, el más sibilino es el último: lo que en un primer momento se percibe como una variación en la línea de negocio es, en realidad, el acto mediante el cual se otorga al público la posibilidad real de acceder a un auténtico uso (que no simplemente consumo) personalizado. P.T. Anderson utilizaba esta mutación como telón de fondo en Boogie Nights: aquella industria de finales de los 70, formada por pequeñas familias, se desestructuraba en el momento en que dejaban de ser el auténtico motor de sus trabajos. Su público ya no quería verlos en salas, preferían hacerlo en sus casas.

Y aún peor: tecnológicamente ese público podía convertirse en autor al prescindir de la película echando mano del vídeo de la época.

Pero dejemos el porno.

Lo que en realidad simbolizan los 80 es el aparente final de la heterodoxia.

El problema no está en el consumo, sino en el esfuerzo que se desarrolla para que sus cauces sean inamovibles e inquebrantables.

Bajo la falsa premisa de otorgar a la ciudadanía la capacidad de elegir, la cultura que entra en la rueda del mercado pasa a ser mutilada, especialmente en el caso del cine: con la disculpa de sasatisfacer la experiencia de los espectadores, se empiezan a editar copias con diferente metraje (censura, ajustes a versiones televisivas), con formatos recortados (había que llenar las teles cuadradas) y malos transfers (simple desprecio). Y aún peor: asentados los modelos domésticos, las ediciones van progresivamente menguando en calidad, ya que el propio público pierde con el paso del tiempo la capacidad de recordar que antes existió algo mejor.

El viaje emprendido moldea al antiguo espectador, lo despoja en buena medida de su capacidad de disfrute y lo convierte en acaparador.Se inicia, además, una carrera contra el tiempo: la promesa de poder acceder a cualquier película es falsa, algo que Disney ejemplificaría reeditando sus clásicos con publicitadas amenazas de poder adquirirlas durante un periodo limitado.

Pero en general la trampa se había establecido: el auténtico objeto de deseo pasaba a ser el catálogo.

Paradójicamente, estar fuera de catálogo también pasó a ser el inicio de una Resistencia. La heterodoxia estaba sólo aparentemente finiquitada.

El pirateo videográfico es casi tan antiguo como el propio mercado legal. Si los primeros casos se dan entre videoclubs o distribuidoras ilegales, a finales de la década ya empiezan a ser frecuentes los foros de venta e intercambio de material. Y aún hay más: centrados mayormente en territorios especializados (serie b, fantástico, experimental), empiezan a dejarse ver montajes de escenas realizados por fans. Arranca de esta manera una reinterpretación de los contenidos en la que progresivamente se abandona la esperanza de conseguir la mayor calidad posible: la importancia está en llegar a ver la pieza, en tener la fortuna de disfrutar de aquello de lo que tanto se habla pero casi nadie ha visto. El espectador ya ha asumido que no le van a permitir adquirir aquello que quiere aunque esa fuera la promesa. A partir de este punto, simplemente le interesa conseguirlo, y una vez que lo tiene, si es posible, lo manipula.

En los previos de internet ya existe una corriente que no sólo quiere ver cosas, sino usarlas de un modo u otro. avance técnico será bienvenido: Cualquier amplificadores de señal domésticos, cables especiales, mesas de mezcla asequibles... Cachivaches que desaparecerán del mapa cuando finálmente la industria haga un último regalo introduciendo el DVD como nuevo electrodoméstico necesario en todo hogar que se precie. Llegados a este punto, y con la progresiva introducción de la Red (aquello que en realidad hasta Telefónica publicitaba en 1985), sólo quedaba esperar a que la inteligencia colectiva hiciera su trabajo: desde aprender a piratear los nuevos soportes, hasta hacer posible su reconversión para facilitar su transmisión. Los primeros pasos los darán sectores especializados, apartes sociales como informáticos (de carrera o aficionados), y rastreadores de rarezas: antes de que lo convencional se impusiera en la red, las semióticas ya se habían desarrollado. Tratar de comprender la última década en términos de interconectividad es todavía un imposible. Los diferentes canales se suceden de manera atropellada, y ninguna hegemonía parece tener ya asegurada su supervivencia. Con todo hay algo que crece: la falsa nostalgia.

La última realidad, esa que antecede a lo que esté por venir, nos habla de mirar al pasado para entender que ante tantas cosas complejas ya existían procesos simples que todavía se pueden aprovechar.

El primero, curiosamente, la comunicación directa entre personas.

En el fondo todo es un poco eso, lo que estamos viviendo es una gran herencia. No por calidad, sino por dimensiones. La fragmentación de audiencias se da ahora en función de, sobre todo, cómo queremos ser espectadores, y no de qué: desde quienes sienten la necesidad de tuitear masivamente la emisión de un programa de televisión, hasta quienes se afanan por descubrir la novedad de la que extraer la próxima iconografía de moda. Usos legítimos, pero más relacionados con el carácter social de las personas que con la perversa intención de crear espectadores solitarios.

Y a mí, la verdad, me parece bien.

El problema real no se encuentra en que se objetivicen los contenidos de manera sistemática. Al contrario, la capacidad de abstraerse en el detalle siempre será una hermosa puerta abierta que invite a ir más allá.

La auténtica catástrofe, el verdadero drama, está en el espectador convencido, esa persona que por el hecho de visionar de manera convencional ya considera que cumple con algún tipo de dogma, aunque esto lo haga con el contraste dinámico activado en su monitor y así destroce el 50% de una película.

CARTA DE EXPROPIACIÓN DE LA HISTORIA UNIVERSAL DEL CINE Juanma Ruiz

El cine ya es nuestro, y solo necesitábamos un ordenador para poseerlo. El perfecto punto de confluencia entre los nuevos modos de mirar y los nuevos modos de escribir las imágenes se encuentra en la metamorfosis del usuario-espectador en usuario-narrador, merced al auge de las nuevas tecnologías.

De este modo, en la década y media que llevamos de siglo XXI ha proliferado un fenómeno que hasta entonces era infrecuente y anómalo: se trata de los llamados ‘fanedits’, o lo que es lo mismo: remontajes de películas hechos por un espectador cualquiera para ajustar el film a sus gustos o expectativas. De este modo, el usuario puede eliminar una secuencia que le resulta especialmente molesta, o añadir varias escenas eliminadas, o directamente remontar, resonorizar y reestructurar todo el film.

Para que hablen de “cine a la carta”.

El caso que dio pie al boom de los fanedits en Internet tuvo lugar en 2000, con el lanzamiento en el mercado doméstico de Star Wars. Episodio I: La amenaza fantasma. Confluyeron aquí dos factores importantes. Por un lado, la película había provocado reacciones más que encendidas entre buena parte de los aficionados, que llevaban más de quince años fantaseando y especulando con su propio “Episodio I” de la saga (editándolo en su cabeza, y a su medida) y cuando este no respondió a sus ideas preconcebidas, se sintieron defraudados. Por otra parte, la cinta apareció en VHS en un momento en el que, por primera vez, no era tan caro obtener una tarjeta digitalizadora para el ordenador y un programa de edición de vídeo medianamente competente. La suma de los dos factores, vista hoy con la perspectiva del tiempo, hacía inevitable el resultado: con el título de The Phantom Edit, apareció en circulación un remontaje del film que trataba de arreglar lo que muchos fans habían percibido como problemas y carencias de la obra original tal como la había creado George Lucas. Este fanedit cobró notoriedad, siendo alabado por figuras como Kevin Smith, y Lucasfilm, en un movimiento acorde con la política habitual de la compañía de “dejar hacer” a los aficionados, decidió no emprender ningún tipo de acción legal contra el responsable, el norteamericano Mike J. Nichols. El terreno, con tales antecedentes, estaba abonado para la proliferación de los fanedits.

La llegada del DVD acabaría por propiciar el boom de este fenómeno.

Desde entonces, el concepto ha estado ligado en todo momento a la saga galáctica de George Lucas. Por un lado, porque este Phantom Edit fue el que lo inició todo.

Pero también, comprensiblemente, porque la franquicia tiene una masa de seguidores cuyo tamaño (y carácter) ha hecho que proliferase una ingente cantidad de montajes que imitaban, con mayor o menor fortuna, el realizado por Nichols. Pero el fenómeno pronto trascendería esa idea de reacción de un fan quisquilloso para explorar nuevas vías.

Actualmente existen no menos de tres ediciones extendidas ‘faneditadas’ del Dune de Lynch. Una de ellas, con el rimbombante nombre de conocida “The Alternative Edition Redux”, es quizá la mejor acabada de todas, y muestra una narración fluida donde la película original era atropellada, y un desarrollo lógico y comprensible donde aquella se volvía disparatada.

Uno de esos nuevos caminos, y de los más interesantes, implica un trabajo casi de arqueología cinematográfica.

Existen en circulación (siempre bajo ese paraguas de la alegalidad que hace que las distribuidoras miren casi siempre hacia otro lado) películas importantísimas en reconstrucciones que nunca llegaron a llevarse a cabo de forma oficial.

El mejor ejemplo de esto quizá sea la obra de David Lynch: el cineasta de Missoula ha visto sus películas

recortadas una y otra vez, corriendo unas veces mejor suerte (Terciopelo Azul) y otras reduciendo el resultado final a un amasijo incomprensible (y hablamos de incomprensible para los estándares de David Lynch, ojo), como sucedió con Dune. La adaptación de la novela de Frank Herbert quedó mutilada y reducida, por obra y gracia de Dino de Laurentiis, a poco más de la mitad de su metraje, y los cortes no fueron siquiera supervisados por el propio Lynch. La película andaba así a trompicones en su primera parte, para saltar directamente al absurdo en casi toda su última hora.

Ayudados por la existencia de un montaje extendido para televisión (no menos desastroso, y desacreditado explícitamente por el director, que aparece aquí con la infame firma de ‘Alan Smithee’), fueron varios los espectadores que rehicieron Dune, no ya a su gusto, sino en ocasiones con la meticulosidad de verdaderos restauradores, ejerciendo (siempre según sus limitadas posibilidades técnicas) correcciones de color, comparaciones con la novela y el guion originales, limpiando la imagen y reconstruyendo efectos digitales inacabados...

Pero, a la vez, el (re)montador (conocido con el sobrenombre de Spicediver: en Internet casi todos estos editores utilizan seudónimos) no ha tenido que responder a los mismos criterios que sí habría tenido que seguir un verdadero restaurador: ante todo, como decíamos más arriba, un faneditor hace la película para sí mismo, y eso permite una libertad en el vuelo solo equiparable a experimentos como el Metrópolis de Giorgio Moroder.

Por ello, The Alternative Edition Redux solventa sus problemas y limitaciones de forma libre y creativa: al haber escenas irrecuperables que creaban por fuerza ciertas lagunas, Spicediver reordena (muy levemente) y reestructura la película en tres grandes bloques, cada uno con su propio título, tal como ocurría en la novela original. Esto, que supone una mejora notable para la malherida narrativa de la versión estrenada, habría sido impensable en una restauración profesional, puesto que es una decisión lo suficientemente radical como para considerarse una ‘traición’ al director.

No hablemos ya de agresiones más directas al material original, como es el caso de Superman Redeemed, de ADigitalMan: en este fanedit benditamente descabellado, el montador decidió descomponer la fallida Superman III, de Richard Lester, y la vergonzante Superman IV: en busca de la paz, de Sidney J. Furie, para construir con ellas, como quien juega con un bote enorme de piezas de Lego, una película enteramente distinta, con un argumento nuevo. Tomando unos elementos y descartando otros con entera libertad, en el resultado final (que sin ser estrictamente una buena película sí resulta más sólida -y divertida- que las dos cintas sobre las que se alza) hay planos de Superman IV que tienen repercusión, acto seguido, en escenas de Superman III, o viceversa.

Un par de horas de proyección que habrían dejado a Lev Kuleshov dando palmas en la butaca.

Bueno, salvo por lo del imperialismo yanki.

Lo que viene a demostrar Superman Redeemed es que, en la era de la interactividad audiovisual, el corpus entero de la historia del cine es un vasto campo de juegos con el que moldear un relato, con mayor libertad que en el más abierto de los videojuegos.

“The sky is the limit”.

Todo esto no se trata de algo nuevo, y existen incluso ejemplos de ‘faneditores’ célebres: Steven Soderbergh remontó por completo La puerta del cielo, de Michael Cimino, adelgazando su metraje de 216 minutos a menos de dos horas; y el actor Topher Grace realizó un remontaje de las tres precuelas de Star Wars en una sola cinta de 85 minutos. Según cuenta la leyenda, Julio Medem le enmendó la plana a una de las películas más importantes de Pedro Almodóvar armado con un par de reproductores de VHS. Pero la diferencia es que ahora prácticamente todos los espectadores pueden coger una obra cinematográfica y hacerle ‘arreglos’, en el sentido puramente musical del término.

Por supuesto, los resultados son dispares, y oscilan entre el verdadero ejercicio fílmico y el simple capricho: lo mejor de la democratización de las tecnologías es que cualquiera tiene acceso a ellas. Lo peor, por otro lado,

es que cualquiera tiene acceso a ellas.Pero separando el grano de la paja, no se puede negar que el fanedit es, en muchas ocasiones, no ya una labor de cineasta (o montador), sino de crítico.

Dicho de otro modo, de igual manera que Cervantes ejercía su particular crítica literaria en el capítulo de la quema de libros en el Quijote, enmendándoles la plana a los escritores de novela de caballerías de su época, cuando un faneditor recorta 45 minutos al blockbuster de turno está realizando su propio comentario sobre la cinta, de la manera más gráfica posible.

El crítico cinematográfico, ahora, no se limita a exponer los puntos débiles de un film: los rehace, los refuerza o, directamente, los elimina. Resulta una experiencia muy esclarecedora recorrer los 140 minutos de The Hobbit: An Unexpected Jouney en su ‘Arkenstone Edition’, realizada por el faneditor Kerr a partir de la edición extendida de Jackson y eliminando más de cuarenta minutos de la misma, y comprobar sobre el terreno dónde funcionaba el original, dónde no… e incluso comprender por qué.

Pero no todas las fanediciones pretenden adaptar la película a gusto (literalmente) del consumidor. Como sucede con toda disciplina, tras sus primeros pasos llega el período de madurez, y quizá el fanedit está adentrándose ya en él, desde el mismo momento en que surgen ramificaciones del fenómeno que van mucho más allá de la mera edición extendida, reducida o cortada a medida. Por un lado, algunos editores se han lanzado a la experimentación más radical, remezclando películas, escenas, pistas de sonido, etc., y descubriendo así por su propia vía el found footage y el cine de apropiación, no tan lejano en sus intenciones de autores como Matthias Müller y sus remezclas hitchcockianas (¿qué es su Why Don’t You Love Me sino un fanedit?).

Aquí se inscribirían proyectos, por otro lado tan inclasificables, como The Shining: Redrum o AARRSSTW-WTSSRRAA (a partir de, una vez más, La guerra de las galaxias). Sin embargo, este tipo de montajes de clara vocación experimental aún tienen que trascender el simple capricho o excentricidad para adentrarse en una verdadera propuesta fílmica.

Pero también, volviendo al terreno de la restauración, existe un tipo de fanedit mucho más purista: el de las preservaciones de montajes originales y/o desaparecidos de películas. Cintas que en su edición doméstica se han visto alteradas en mayor o menor medida (a veces, en apenas un par de planos) y de las que, por tanto, no hay una edición de su montaje original exhibido en salas. Este caso, en realidad, es mucho más habitual de lo que podría pensarse: tanto que la prensa, la crítica o los analistas rara vez dan cuenta (o se dan cuenta) de ello en sus páginas. Basta con echar un vistazo a la exhaustiva web www.movie-censorship.com, que se dedica a comparar distintas ediciones “oficiales” de películas, para imaginar lo que puede estar escapándose entre los dedos. Las preservaciones de los faneditores, por limitada que sea su difusión, han permitido en muchas ocasiones ver esos montajes originales virtualmente desaparecidos. Así ha ocurrido, por ejemplo, con El exorcista, de William Friedkin, pero también con efímeros remontajes emitidos por televisión como la célebre versión “épica” de El Padrino concebida por el propio Coppola, que llegó a disfrutar de su edición en VHS pero permanece inédita en formatos digitales, salvo por la ‘preservación’ realizada por el faneditor de nombre DigitalfreakNYC

En definitiva, estas nuevas narrativas, que por su carácter de existencia semiclandestina apenas encuentran hueco en los espacios de crítica y análisis cinematográfico, ofrecen suficientes ventanas a unas películas que, en algunos casos, existieron y se han perdido; y, en otras ocasiones, y de forma aún más fascinante, nos permite asomarnos a películas que pudieron haber existido, a un sinfín de universos paralelos en los que desarrollar una historia alternativa del cine, que se construye y se ramifica a partir de una multiplicidad de miradas críticas.

El cine, ahora sí, es nuestro, de una forma en que nunca antes lo había sido.

Nos hemos emancipado de las salas de cine. Hemos cambiado el aura de la intimidad entre extraños en un mismo lugar, por la visión episódica dentro de una habitación del hogar, solitariamente. La experiencia como espectadores ha mutado, hemos subvertido el lugar inmóvil del espectador, estático, obligado a estar dos horas ante un écran, y la hemos cambiado por el fragmento y la posibilidad de la interrupción descarnada. La unidad de tiempo/espacio del filme se ha disuelto.

Urge una nueva teoría para este visionado del fragmento/pieza/bloque, quizás del plano, escena o secuencia como si fuera un episodio de serie de TV o como si el film tuviera la facultad de ser como un libro que abres, lees y cierras en decenas de oportunidades.

Hace unos días vi P’tit Quinquin de Bruno Dumont en un multicine (hecho extraordinario 1) en el marco de un festival en Lima (hecho extraordinario 2) junto a diez personas en una sala para 300 más (hecho ordinario 3). También vi Picture Particles de Thorsten Fleisch, un corto experimental de menos de diez minutos vía Festival Scope, durante un breve break en la oficina donde trabajo. ¿En qué reside mi criterio de ver uno y otro film en una sala? ¿Podría ver en Lima algo de Thorsten Fleisch si no es de esta manera?

El poder del espectador sobre qué decide ver, en qué lugar y a la hora que le plazca, esa capacidad de elección que se ha visto empoderada por la piratería por un lado y por otro, el de las suscripciones para ver películas online, han propiciado nuevos lugares desde dónde ver. Nuestro lugar como espectadores es ahora elegible, convirtiendo el debate de acceso de la cultura que se atribuye a la piratería, a un tema de comodidad espacial y misántropa propiciada por la misma ley del mercado.

El trueque de la butaca por el sofá de la sala.

El culto se ha perdido. La sala de cine es también un fantasma. Lo es si la película es experimental y se proyecta en una sala de festival. También pasa por ser un local apenas muerto cuando el filme dura más de 180 minutos y no sale su calificación en Rotten Tomatoes.

Somos como en Fantasma de Lisandro Alonso, donde el protagonista de Los Muertos va al cine Lugones a ver su propia película junto a dos espectadores

más, porque es él mismo el que cumple un doble papel: de ser personaje y de ser espectador, a la vez, indisoluble, generando un diálogo solipsista y cuasi decadente.

Este espacio de un tipo de soledad, la sala sola, como en Good Bye Dragon Inn, que pierde doblemente su aura más allá de su misma reproducción y desde el intercambio de dispositivos, se ha vuelto en indicio de la sublimación deber la sala llena en películas poco populares y que interpelan al espectador.

DERIVAS SOB ESP

Món

BRE EL LUGAR DEL PECTADOR

nica Delgado

Ya no vamos al cine, el cine va a nosotros. El cine quiere que te suscribas, que lo piratees, que lo prestes. Ya no es un rito en una sala para unos cuantos, pese a su masificación y reproductibilidad, ahora es parte del Ipad, del home theather, del Smart TV: se ha sublevado en nuestras narices.

Pero existe una paradoja. Mientras los cines con estrenos de Hollywood agotan sus entradas, propician colas, generan ingresos millonarios en países ubicados a miles de kilómetros a pesar de la piratería (por ejemplo en Perú se abren cines nuevos cada mes), se abre un mercado alternativo, es de las películas por suscripción, que en canales como el de Festival Scope, se pueden ver films a la semana de que hayan estado en Cannes, Berlín o Locarno. Su atractivo es la inmediatez y la posibilidad de ahorrarte un viaje y ver las películas nuevas a tiempo. Otro tipo de control remoto y de zapping.

También, no hablamos de las salas llenas de blockbusters en multicines en fin de semana o día de 2 x 1. Tampoco de los festivales de moda donde todos añoramos un tiempo perdido de empatía con un cine diferente, donde sin querer nos reunimos para disimular la afrenta diaria de los Cineplanet, los Hoyts, Cinépolis o como se llamen. Sino más bien de los nuevos lugares para un tipo de espectador cinéfilo. En Perú, el lugar del espectador puede ser la transacción entre la compra de una película pirata en el mercado ilegal más grande de Latinoamérica y la proyección secreta en un centro cultural.

De alguna manera, el espectáculo y su consumo ha degradado el lugar del espectador, lo ha vuelto líquido, casi un delivery, pero que permite más que acceso,un diálogo de libertad y muerte de lo aurático, donde se prescinde de la sala oscura, del formato y de la gran proyección, donde importa más “ver” la película, como sea.

Harun Farocki mencionó que “cuando se muestra uno de mis trabajos por televisión, para mí es como tirar un mensaje al mar en un botella, si me intento imaginar a un espectador de televisión es siempre una invención pura. En el cine, por el contrario, me da la impresión de que puedo percibir las más mínimas variaciones en la atención del público y relacionarlas con la construcción de la obra cinematográfica”.

Pero qué pasa con los cineastas que promueven sus filmes en estos espacios de suscripción, incluso a modo de pre-venta, porque lo que prima también es el criterio y ventajas del negocio de la distribución, donde el espectador como tal ya no existe.

Se ha roto la sublimación del proyector, como pasaba en la película de Win Wenders, donde Rüdiger Vogler va de pueblo en pueblo reparando este tipo de aparatos, asociando esa labor a la misma esencia del cine en su ilusión y fascinación. Si antes el sonido del proyector irrumpía como parte de la banda sonora del filme, ahora el impecable DCP y su hora y código de exhibición plantea la inexorabilidad de una cita ineludible y sin desperfectos.

Nos quedamos inmersos o arrojandos en ese silencio.