Fábrica de Arte da Mangueira by Vitor Cunha

FÁBRICA DE ARTE DA MANGUEIRA ARTICULAÇÕES ENTRE CORPO E ESPAÇO EM UM PROCESSO DE EXPERIMENTAÇÃO PROJETUAL.

UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE // ESCOLA DE ARQUITETURA E URBANISMO TRABALHO FINAL DE GRADUAÇÃO 2014.1

VITOR CUNHA LONGO BRAZ

ORIENTAÇÃO: PROFª ADRIANA CAÚLA CONSULTORIA: PROF.ª CRISTINA NACIF SUPERVISÃO: PROF. VINICIUS NETTO

+ AGRADECIMENTOS Agradeço à Profª Adriana Caúla, pela incansável orientação, por ter me conduzido para além de onde imaginei alcançar. Por me apresentar a possibilidade de ocupar o espaço das interseções, o espaço para além dos limites, a beleza e a potência de “estar entre”. Agradeço a sensibilidade com que reconheceu todos os meus interesses, motivações e inquietações e por ajudar-me a reuní-los em um processo que me permitiu compreender tanto de mim. Da mesma forma, agradeço à Profª Cristina Nacif pela sua figura tão inspiradora e norteadora do caminho que percorri nesses últimos anos. Obrigado pelas portas sempre abertas do Laboratório/caverna, por todo o tempo dedicado a minha formação desde os primeiros períodos, e também pelo sorriso sincero. Obrigado pelo privilégio de poder estar lado a lado com vocês, construindo, diariamente, o conhecimento alinhado ao que me motiva a seguir em nossa profissão e construindo, também, uma amizade tão especial. Não houve um encontro sequer, em que eu não tivesse me inspirado por suas palavras, ensinamentos ou por simplesmente observar e admirar as pessoas que são. Obrigado sempre. Ao Prof. Maurício Campbell, a quem tanto admiro e me espelho, por todas as oportunidades que me concedeu durante o curso, acadêmicas e profissionais, onde pude estar ao seu lado aprendendo sobre arquitetura, arquitetura teatral e cenografia. À Profª Laura Elza por toda a inspiração que é! Nosso encontro me transformou! À Profª Fernanda Sanchez, agradeço por todas as oportunidades que generosamente me proporcionou, por toda a dedicação e incentivo que dispensou a mim durante o curso, e em especial durante minha busca por uma bolsa de estudos internacional. À Profª Sonia Ferraz e ao Prof. Juarez Duayer, pelos essenciais ensinamentos e valores passados a mim, que vão além dos limites da arquitetura e do urbanismo. À todos os Professores e funcionários da EAU que me proporcionaram as condições necessárias a um ensino de qualidade e de compromisso com a função social do arquiteto.

À arquiteta e Profª Ana Paula Polizzo pela generosa presença na pré banca, momento em que através de sensível e precisa contribuição, ajudou a direcionar os rumos desse trabalho. Agradeço também a Ana, junto ao arquiteto e Prof. Gustavo Martins, pelo tempo de convívio e aprendizado no escritório Oficina de Arquitetos, espaço de essencial importância em minha formação.

À Camila Ennes e Isadora Riker pela companhia constante, pela amizade leal, pelo incentivo mútuo e por todos os momentos que compartilhamos nesse processo tão intenso e desafiador, onde fizemos questão de mergulhar o corpo em busca de uma experiência única. Agora tenho absoluta certeza de que não teria sido tão bonito sem vocês, nem tão engraçado sem vocês, nem tão transformador. Como foi importante tê-las ao lado!

Aos amigos da Sala 7 - Camila, Isadora, Marília, Diogo, Liebert e Rafael os quais transformaram o TFG também em um processo de construção de uma amizade baseada na admiração e na cooperação. Vida longa! Aos amigos Bianca, Ramon e Daniel pela generosa, dedicada e extensa ajuda nos momentos em que o tempo era inimigo. O trabalho não seria o mesmo sem vocês. Ao Honorio, obrigado por me apresentar a Cia Lanifício Alto da Boavista! Agradeço a Ramon Chaves , Luísa Gonçalves e Bruno Amadei pela instigante interlocução durante o curso e pela inspiração que foram durante esse processo. Aos amigos da turma 2008.1, aqueles mais que especiais e os que tanto admiro! À Jéssica, Juliane, Paulinha e Lucas, obrigado pela torcida e pela amizade tão especial! À Marina e Daniel pela amizade desde o primeiro dia.

Ao italiano, ao açoriano e ao carioca: Claudio Natalini, João Rebelo e Lucas Guerra, pelos dias vividos do outro lado do Atlântico e por tudo que pude aprender com vocês. Ao cenógrafo e Prof. José Manuel Castanheira, da Universidade Técnica de Lisboa. Aos amigos arquitetos e estagiários do escritório Lopes Santos Ferreira Gomes. Aos amigos de sempre Amanda Azevedo, Larissa Rangel e Ettory Conrado. Agradeço ao Engenheiro Hércules, ao Paulista e ao Wilson, que viabilizaram gentilmente a visita à ruína em demolição. Um obrigado especial à tia Marly Gusmão, minha grande amiga e incentivadora em nome da minha família niteroiense, tão presente durante toda minha graduação e fundamental para a concretização dessa etapa. Minha enorme gratidão!

Por fim, agradeço àqueles que possibilitaram o início e cada passo desse caminho, minha família: Dóris, Vitor, Aventina, Célio, Gustavo e Persônia. Pelo amor que se transforma em confiança, compreensão, incentivo e força. Agradeço por todos os passos que deram junto comigo e pelos que ainda vamos percorrer; agradeço por esse amor ser tanto; agradeço, hoje, por sempre e por tudo. A Deus por toda proteção e a Ele toda minha gratidão por esses encontros.

+ PREFÁCIO

Este trabalho é fruto da confluência de múltiplos interesses e surge a partir de motivações que antes apresentavam-se a mim um tanto distantes umas das outras. De certa maneira, a concepção deste trabalho já se iniciara há bastante tempo através do prazeroso esforço de buscar pontos de contato e construir pontes entre temáticas situadas nos campos artísticos do teatro e da dança, da arquitetura e urbanismo e da antropologia do espaço, para citar alguns. A inspiração sempre veio da busca por construir travessias e descobrir caminhos transversais que permitissem explorar as interseções e os espaços para além dos limites, esse espaço que fui descobrindo e que me permitia “estar entre”. Esse instigante caminho que percorri - e que vejo continuar a extender-se à minha frente - precisou ser cartografado, para que eu soubesse por onde passava, para que registrasse as articulações estabelecidas ao longo do percurso, e também, para que esse mapa me alimentasse de mais inspiração e curiosidade para seguir o trajeto. Nesse sentido, apresento aqui, a cartografia desse processo, um processo de projeto, de pensamento e de descoberta de possibilidades, fabricada através da construção de discursos simultâneos que influenciaram uns aos outros: o primeiro formado por imagens, outro pela conceituação teórica e um terceiro que aborda o desenvolvimento de projeto. Portanto apresento um mapa aberto à outras possíveis articulações, que não se quer ver como produto final, mas como registro de um tempo e de um processo que segue em construção.

dedico esse trabalho a quem me trouxe a arte, o movimento e a vida: à Dóris Cunha, a mãe e a artista.

C O R movimento

emancipação resistência homogeneização assepssia apropriações

mobilidade imobilidade mercantilização

ressignificações

+ Inicio a partir de três pontos de partida que articulam o denominador comum - a relação corpo/espaço - em escalas e contextos distintos.

+ O exercício de retomar o corpo como ponto de partida para a criação de espaços que proporcionam novas experiências urbanas e arquitetônicas e propiciam novas formas de sociabilidade é pertinente em um contexto onde o corpo é suprimido do pensamento sobre o espaço, seja nos grandes projetos urbanos ou mesmo nos icônicos projetos de arquitetura. Este trabalho consiste no desenvolvimento de um ensaio de pensamento projetual para a Fábrica de Arte, um centro de experimentação artística e teatro localizado no bairro da Mangueira, cidade do Rio de Janeiro, e acima de tudo, se apresenta como um momento de reflexão acerca do corpo e sua relação com o espaço. Há a intenção de explorar o processo projetual como um exercício reflexivo e experimental, onde o entendimento da arquitetura não se limita à produção de objetos autônomos resultantes de mera especulação formal, mas o considera como a interpretação das complexidades e dinâmicas multidisciplinares relativas ao espaço, ao contexto, às demandas, ao conceito e à experiência do corpo no espaço. Portanto foi necessário explorar o espaço entre fronteiras (conceituais e territoriais) e extrapolar seus limites, bem como mergulhar na interseção entre diversas disciplinas em busca de potentes articulações. O estudo aqui apresentado é em si uma narrativa, composta por outras diversas: imagens, processo projetual e desenvolvimento conceitual como três discursos complementares e paralelos que se coafetam e impulsionam o pensamento crítico e a criação em arquitetura e urbanismo.

I : INQUIETAÇÃO metrópole capitalista contemporânea; processos de espetacularização das cidades - produção de imagens publicitárias e imagens de marca (homogêneas, assépticas, alienadas); processos de invisibilidade dos sujeitos, dos corpos, controle dos desejos, dos territórios; delimitação de fronteiras sociais e territoriais impermeáveis.

II : EXPERIMENTAÇÃO pensamento e prática projetual que aproximem conceito e experiência, corpo e objeto; arquitetura pensada a partir dos corpos, seus movimentos e ações em relação ao espaço; caráter experimental do processo projetual.

III : EMANCIPAÇÃO

a prática social tomada globalmente supõe o uso do corpo, emprego das mãos, membros, órgãos sensoriais, gestos do trabalho e das atividades fora do trabalho (...) o corpo é um elemento espacial (...) o espaço foi produzido antes de ser lido e não é produto para ser lido, mas para ser vivido por pessoas que tem um corpo e uma vida no contexto urbano (...) O homem prova o espaço com todo o seu corpo, o cheiro, as pernas, o ouvido que percebe os ruídos, com o olho que vai vendo (...) é a partir do corpo que o homem se percebe e vive o espaço, isso significa que há uma relação imediata entre o corpo e o seu espaço, entre o deslocamento no espaço e a ocupação do espaço (...); antes de se produzir e se reproduzir, cada corpo vivo é um espaço, o corpo com suas energias disponíveis, o corpo vivo que cria e produz seu espaço. (LEFEBVRE, 1974, grifo nosso)

postura crítica e pauta ética; arte que torna visível, que oferece oportunidades de emancipação ao cidadão; arte que possibilita a superação dos mecanismos de invisibilidade a que tantos estão sujeitos, focando na potência de seus corpos e suas ideias; arte que proporciona experiências estéticas com potencial transformador e gerador de oportunidades através da capacidade de criação de novas formas de viver, de novos mundos, de reinvenção de realidades.

Ruína da antiga fábrica Companhia Lanifício Alto da Boavista, Mangueira, Rio de Janeiro. Foto: Alan Gia

Foto: Leonardo Martins

Entorno - Mangueira, Rio de Janeiro.

Estado do Rio de Janeiro - Município do Rio de Janeiro

Município do Rio de Janeiro Bairro Mangueira Limites com bairros: Benfica, São Cristóvão, Maracanã, Vila Isabel e São Francisco Xavier

+ O entorno imediato possui outras áreas favelizadas, dentre elas: Cajú, Barreira do Vasco, Maré, Complexo do Alemão, Jacarezinho, Morro do Tuiuti, Favela do Rato e Morro dos Macacos. Os bairros contíguos apresentam carência de equipamentos culturais. Por isso, a implantação desse equipamento no terreno em questão é interessante como ponto de confluência dessa população da zona norte da cidade do Rio de Janeiro, que carece de um espaço dessa natureza, além de possibilitar a integração com pessoas de outras áreas da cidade, pelo fácil acesso por transporte público, como o trem e o metrô.

Favela da Mangueira Museu Histórico Nacional e Quinta da Boa Vista Terreno da antiga Cia Lanifício Alto da Boavista

Favela da Mangueira Linha férrea

UERJ (Universidade Estadual do Rio de Janeiro)

Terreno da antiga Cia Lanifício Alto da Boavista

Estádio do Maracanã

+ O local escolhido para intervenção é a ruína da antiga fábrica de tecido Cia Lanifício Alto da Boavista, localizada na Avenida Visconde de Niterói, 448, bairro da Mangueira, Rio de Janeiro. A edificação não é preservada em nenhuma instância e o terreno foi desapropriado pela Prefeitura Municipal em janeiro de 2013, devido ao seu interesse social. Está localizado próximo a comunidade da Mangueira, que possui, atualmente, uma Unidade de Polícia Pacificadora. A ruína encontra-se imediatamente a frente da estação de trem daquele bairro e há poucos metros do Estádio do Maracanã.

Estação de trem da Mangueira

Pré existências. + A observação das pré existências como princípio do ato projetual. Enxergar articulações espaciais em potencial e reconhecer sujeitos e práticas existentes no local nos traz possibilidades outras que não sejam as de criação de objetos autorreferentes, formação de espaços segregados ou ações que ignoram as diversidades, e, dessa maneira possibilita encarar o projeto de arquitetura de forma mais ampla, ou seja, também como projeto de cidade.

Fachada, Av. Visconde de NIterói, 448 - Mangueira, RJ.

Fábrica

Estação de Trem da Mangueira

Visada dos fundos do terreno em direção à Av. Visconde de Niterói. Cota + 13,50 m.

Visada dos fundos do terreno em direção ao Morro da Mangueira. Cota +13,50 m.

Visada dos fundos do terreno em direção à rampa lateral e à Av. Visconde de Niterói.

Ajustando o foco.

+ Ajustar o foco: do espetacular1 e luminoso2 Estádio do Maracanã, ao território popular da favela da Mangueira, localizada a poucos metros do principal palco da Copa do Mundo de Futebol de 2014. Sabe-se que a cidade do Rio de Janeiro há muito vem se preparando para sediar megaeventos esportivos como o referido torneio mundial de futebol e os Jogos Olímpicos de 2016 e pode-se acompanhar intensas transformações urbanas amplamente publicizadas como iniciativas de “revitalização”, que no entanto, são acompanhadas por processos de gentrificação e alteração na paisagem e na memória urbanas. 1 “espetacular” no sentido de Guy Débord na obra A Sociedade do Espetáculo.

2 espaço luminoso, no sentido de Milton Santos, em contraposição à espaço opaco. “O espaço luminoso é o espaço hegemônico da mercadoria, do espetáculo, da imagem - ou do que ofusca -, enquanto o espaço opaco é o espaço do corpo a corpo, da tentativa, da cegueira ou do tato, do conhecimento cego”. (JACQUES, 2012, p. 283).

Portanto o esforço necessário para compreender as possíveis relações entre corpo e espaço na cidade contemporânea passa pelo entendimento dos processos de produção capitalista do espaço, dos diversos agentes envolvidos e das disputas em jogo nos âmbitos político, social e territorial, já que a cidade é campo de disputas territoriais e simbólicas e o terreno possível para a experiência da alteridade.

Na contemporaneidade, a busca pela inserção das cidades numa rede global que compete por turistas, mídia e capital, em um contexto de globalização, tem como consequência o processo de espetacularização das cidades, cujas principais estratégias utilizadas são o marketing e o branding urbano e a produção de imagens publicitárias idealizadas dessas cidades (BRITTO e JACQUES, 2008) contribuindo para o processo de mercantilização urbana (ARANTES, 1998), trazendo a ideia de cidade-mercadoria (JACQUES, 2008). Nesse sentido, a criação dos cenários urbanos tem sido uma das demandas do processo de formação das cidades-mercadoria ou seja, uma das facetas da configuração espacial da sociedade do espetáculo. Sob o pretexto de operações urbanas de revitalização de áreas degradadas, os cenários urbanos são formados e emergem disputas territoriais e simbólicas, numa guerra de forças entre processos de espetacularização e práticas de resistência.

A cidade, então, quando pensada a partir da lógica mercantil, exibe em sua configuração espacial e estética, em suas dinâmicas sociais e práticas cotidianas as decisões de grupos hegemônicos, pautadas muitas vezes em ações homogeneizantes, de controle social e assepsia urbana, e seus posteriores desdobramentos no espaço, que geram consequências que tocam a criação e experiência dos espaços públicos, a produção arquitetônica, e a experiência corporal da cidade. A reflexão sobre esses desdobramentos possibilita o entendimento das relações entre corpo, espaço e experiência na cidade contemporânea, objetivo desse exercício de reflexão que busca reunir e sobrepor pensamento teórico e prática projetual.

Imagem e Experiência.

contribuição da arquitetura para a formação desses cenários urbanos espetaculares; as lógicas de invisibilidade a que são submetidos os corpos que não são aceitos nesse modelo de cidade; e ainda pode-se relacionar a essas duas questões, a diminuição da experiência urbana da alteridade, que segundo Paola Berenstein Jacques, é substituída pela “anestésica contemplação da imagem contemporânea da cidade-espetáculo” (JACQUES, 2012, p. 13). JACQUES diz ainda que: Esse processo de estetização acrítico e segregador, que faz parte do que se conhece por espetacularização urbana – cidade-espetáculo, cidade-cenário – está diretamente relacionado a uma diminuição tanto da participação cidadã quanto da própria experiência corporal das cidades enquanto prática cotidiana, estética ou artística no mundo contemporâneo. (BRITTO e JACQUES, 2009, p. 340)

+ A busca pela afirmação de uma estética hegemônica no espaço da cidade tem como objetivo a produção de imagens publicitárias das cidades-mercadoria, sendo utilizadas para esse objetivo, práticas homogeneizantes e estratégias de planejamento territorial excludentes que trazem três questões que merecem maior atenção e que abordaremos a seguir: a

Portanto, em decorrência desse processo de estetização, os espaços urbanos tornam-se “espaços desencarnados” (BRITTO e JACQUES, 2009) na medida em que o cidadão desenvolve uma relação de espectador, de não-participador em detrimento de uma postura de vivenciador do espaço da cidade. Daí a necessidade de mergulhar em reflexões que relacionem corpo

e urbanismo, reflexões que apontem caminhos, desvios, brechas na forma de produção das cidades, que permitam o desenvolvimento de novas relações entre cidadão e espaço. Paola Jacques e Fabiana Dultra Britto (2008) trazem a ideia de “corpografia” tomando o corpo como a síntese de uma relação de coafetação entre corpo e cidade através das experiências urbanas, da práticas e errâncias cotidianas do espaço.

desinteresse, do literal apagamento e do radicalmente negativo” (RIBEIRO, 2012, p. 67), encontram-se os sujeitos que não cabem nos atuais projetos de cidade, os corpos invisíveis, aqueles que primeiro serão atingidos por processos de gentrificação decorrentes dos grandes projetos urbanos. Apesar de tudo, encontramos em suas práticas, em seus corpos, possibilidades de resistência.

Os praticantes da cidade, como os errantes, realmente experimentam os espaços quando os percorrem e, assim, lhe dão “corpo” pela simples ação de percorrê-los. Estes partem do princípio de que uma experiência corporal, sensório-motora, não pode ser reduzida a um simples espetáculo, uma simples imagem ou logotipo. Ou seja, para eles a cidade deixa de ser um simples cenário no momento em que ela é vivida. E mais do que isso, no momento em que a cidade - o corpo urbano - é experimentada, esta também se inscreve como ação perceptiva e, desta forma, sobrevive e resiste no corpo de quem a pratica. (BRITTO e JACQUES, 2008, p. 188).

Os espaços menos espetaculares da cidade resistem, assim, nesses corpos moldados pela sua experiência, ou seja, resistem nas corpografias resultantes de sua experimentação, uma vez que esses corpos denunciam, por sua simples presença e existência, a domesticação dos espaços mais espetacularizados, sua transformação cenográfica. As relações perceptivas com a cidade, que derivam das experiências sensório-motoras dos espaços não espetaculares, em suas diferentes temporalidades, formariam então um contraponto à visualidade rasa da imagem da cidade-logotipo, da cidade-outdoor-neon de cenários espetacularizados, desencarnados. (BRITTO e JACQUES, 2008, p. 188).

Como citado anteriormente, o referido processo de espetacularização e estetização das cidades produz espaços luminosos e relega outros à opacidade, como diz Milton Santos. Nestes espaços de opacidade, “opacidade que se aproxima de falta de importância, do

+ A inserção de edifícios ícone em contextos urbanos em transformação é uma das ferramentas utilizadas no processo de branding urbano (BRITTO e JACQUES, 2008) e o que Otília Arantes (1998) chama de “culturalismo de mercado”, ou seja, “a utilização da cultura como instrumento de desenvolvimento econômico” (JACQUES, 2008, p.32) faz com que equipamentos culturais sejam amplamente utilizados como âncoras dos projetos de revitalização urbana pois contribuem para a formação da imagem da cidade a ser veiculada internacionalmente agregando valor através da assinatura do arquiteto (ou ‘starchitect’ e sua grife) e pela ousadia formal que garante o estatuto de ícone à obra. Em seu texto “Notas sobre espaço público e imagens da cidade”, Paola Berenstein Jacques ressalta que: dentro desta lógica espetacular de criação de imagens e consensos, os espaços públicos contemporâneos, assim como a cultura, também são vistos como estratégicos para a construção e promoção destas imagens de marca consensuais, ou seja, são pensadas enquanto peças publicitárias, para consumo imediato. (JACQUES, 2009).

A pesquisa a respeito da forma e da superfície com intuito de produzir objetos arquitetônicos fotogênicos e diferenciados contribui para todo esse proces-

so como observa Pedro F. Arantes: a forma se torna capital por meio de um fenômeno imagético, no qual é remunerada como capital simbólico, por uma espécie de renda do olhar. (ARANTES,2008, p. 178).

Nesse sentido, a produção arquitetônica de edifícios ícone é outra demanda do mesmo processo de espetacularização urbana e também decorrência da submissão do pensamento arquitetônico e projetual às demandas de uma cidade pensada a partir da lógica do capital e de suas prioridades. A arquitetura é produzida e tão logo é veiculada e consumida como imagem que irá alimentar um ciclo de produção e consumo imagético existente em nossa cultura midiática, trazendo consequências para a produção arquitetônica e o próprio entendimento da arquitetura e sua potência. O arquiteto Bernard Tschumi diz que: the popular dissemination of architectural images through eye-catching reproductions in magazines often turned architecture into a passive object of contemplation instead of the place that confronts spaces and actions. (TSCHUMI, 1996, p.141).

Tschumi atenta para a posição passiva de “objeto para contemplação” conferida à arquitetura devido ao alienado consumo de fotografias e dessa forma denuncia o entendimento da prática da arquitetura como produção de objetos autônomos, defendendo, em contrapartida, a pesquisa que relaciona “espaços e ações”, ideia que será explorada adiante neste trabalho. “A fotografia exclui a experiência presencial do contexto daquilo que é fotografado”, nos diz Guilherme Lassance (2013) e demais autores do livro “Rio Metropolitano”, trazendo a ideia de que o fenômeno de consumo alienado de fotografias: tem por principal efeito colateral a perda progressiva e contínua da visão lateral do espaço: um ‘glaucoma’ que facilita a leitura de algumas qualidades visuais da arquitetura, mas impede que ela seja apreendida em sua totalidade. (LASSANCE et al, 2013, p. 14).

Ao destacarem os aspectos nocivos desse consumo frenético de imagens tanto para a prática profissional quanto para a formação do arquiteto, os autores defendem “o resgate da experiência vivenciada da arquitetura” e desenvolvem pesquisa a respeito das características metropolitanas e infraestruturais de projetos arquitetônicos que constituem a cidade, para além de suas características visuais, para além

da superficialidade que parece caracterizar boa parte da produção contemporânea. Reconhecer os “complexos mutualismos e oportunismos programáticos que constituem a cidade” (LASSANCE et al, 2013, p. 24) e conceber a arquitetura a um nível mais estrutural, para além da superfície ou da ideia de coleção de objetos autônomos, nos possibilita compreender, como arquitetos e urbanistas, que ao se produzir arquitetura, também se produz cidade.

Ao abordar a separação entre estrutura e superfície, Tschumi recorda o século XIX e o surgimento de novas técnicas construtivas que não mais conferiam às paredes papel estruturante, restando ao papel do arquiteto o tratamento das superfícies, muitas vezes restrito ao campo das aparências. Essa superficialidade foi potencializada com o aparecimento das mídias de imagem como fax, fotografia e as revistas, o que nos trouxe aos tempos atuais de inegável apelo e consumo de imagens. Frente a essa postura superficial e a essa arquitetura de superfície, Tschumi se questiona “o que distingue arquitetura de outras formas de design de outdoors?” (TSCHUMI, 2010, p. 215) e ainda “como a arquitetura pode permanecer um meio pelo qual a sociedade explora novos territórios, desenvolve novo conhecimento?” (Ibid., p. 216)

+ Architecture is as much about the events that take place in spaces as about the spaces themselves [...] the static notions of form and function long favored by architectural discourse need to be replaced by attention to the actions that occur inside and around buildings - to the movement of bodies, to activities, to aspirations; in short, to the properly social and political dimension of architecture. Moreover, the cause-and-effect relationship sanctified by modernism, by which form follows function (or vice versa) needs to be abandoned in favor of promiscuos collisions of programs and spaces, in which the terms intermingle, combine and implicate one other in the production of a new architecture reality. (TSCHUMI, 1994, p. 13)

O arquiteto Bernard Tschumi, na introdução do livro Architecture and Disjunction, reitera que “a arquitetura nunca é autônoma, nunca é pura forma, e, de maneira similar, que arquitetura não é questão de estilo e não pode ser reduzida à linguagem” (TSCHUMI, 1996, p. 3, tradução nossa). Sua intenção é introduzir à discussão as ações e os movimentos produzidos pelos corpos no espaço, já que afirma que “não há arquitetura sem programa, sem ação, sem evento” (Ibid., p. 3, tradução nossa). Dessa forma, desloca o foco para o que acontece no espaço e diz que a disjunção entre os termos espaço e uso atribui instabilidade, possibilidade de transformação à arquitetura - derrubando, assim, o binômio forma-função e a ideia de estabilidade, permanência, institucionalização atribuída à arquitetura há tantos séculos:

“architecture’s inherent confrontation of space and use and the inevitable disjunction of the two terms means that architecture is constantly unstable, constantly on the verge of change”. (TSCHUMI, 1996, p. 19)

O espaço do evento é mais que o espaço do programa. É o espaço que admite o aleatório do movimento e da presença. O evento do programa dá a pista de que o programa do evento possibilita, ao projetar, uma nova conceituação de espaço, fundamental para arquitetura. (BARBOSA e FARINA, 2009, p. 108)

O questionamento acerca da ideia de “programa”, como lista de atividades antevistas, previamente determinadas, e o conhecimento de que este é sempre passível de mutação e não possui tipologia correspondente, segundo a ideia de disjunção, leva a ampliação dessa ideia e sua substituição pela de evento. Portanto, o programa pode e deve ser interpretado pelo arquiteto, desconstruído, remontado, seguindo critérios e lógicas próprias. Trabalhar com a ideia de evento, possibilita a abertura ao inesperado, à contingência, ao aleatório.

Dessa maneira, Tschumi contrapõe o binômio forma/função pelo espaço/evento em relação disjuntiva, tendo como elo, o corpo. O corpo como elo entre o espaço e o evento (SPERLING, 2008). O corpo que se move e produz ação no espaço, o corpo que experimenta o espaço e o contato com outros corpos. A arquitetura como espaço da experiência:

Em seu texto intitulado Six Concepts, Tschumi questiona se “a experiência da arquitetura é algo pensado para desfamiliarizar (...) ou, ao contrário, para ser reconfortante (...), algo que protege” (TSCHUMI, 2010, p. 217), estabelecendo a oposição entre aqueles que veem a arquitetura e a cidade também como lugar da experimentação estimulante para a sociedade e aqueles para quem a arquitetura trata apenas de conforto, abrigo e construção, e diz que o “artifício do choque pode ser uma ferramenta indispensável” (Ibid., p. 217) àqueles que fazem parte do primeiro grupo. Nesse sentido, a noção de choque se equivale a de evento como “invenção”, “ação no espaço”, o “turning point”. Dessa forma:

O cheiro penetrante de borracha, de concreto, de carne; o gosto da poeira; o roçar desconfortável do cotovelo sobre uma superfície abrasiva; a sensação prazerosa de paredes felpudas e a dor de esbarrar em uma quina no meio da escuridão; o eco de um salão – o espaço não é simplesmente a projeção tridimensional de uma representação mental, mas é algo que se ouve e no que se age. E é o olho que enquadra – a janela, a porta, o ritual efêmero da passagem (...). Espaços de movimento – corredores, escada, rampas, passagens, soleiras; é aí que começa a articulação entre o espaço dos sentidos e o espaço da sociedade, as danças e os gestos que combinam a representação do espaço e o espaço da representação. Os corpos não somente se movem para seu interior, mas produzem espaços por meio e através de seus movimentos. Movimentos - de dança, esporte, guerra - são a intromissão dos eventos

nos espaços arquitetônicos” (TSCHUMI in NESBITT, 2008, p.181)

Ao tomar o corpo como gerador do espaço, “ponto de partida e chegada de toda arquitetura” (TSCHUMI in NESBITT, 2008, p. 181), ele dá maior peso ao que acontece no espaço do que a busca pela materialização da forma. A intromissão dos corpos no espaço, a violação da lógica do espaço pelos movimentos dos corpos e suas ações gera a relação disjuntiva entre espaço e evento. Dessa forma, o elo estabelecido pelo corpo entre o espaço e o evento, possibilita a introdução do movimento no pensamento arquitetônico, compondo o tripé espaço, evento e movimento, sempre postos em interação em toda situação arquitetônica. A partir de uma potente visão acerca da disciplina da arquitetura, ou seja, considerando a arquitetura “como materialização de conceitos, em oposição à materialização da forma” (TSCHUMI apud BARBOSA e FARINA, 2009, p. 91), Tschumi utiliza-se de estratégias e mecanismos para dar respostas às situações que se apresentam a escala arquitetônica ou urbana, são elas: o tripé espaço/evento/movimento, vetores, ocos e sólidos, ativação dos vazios e envelope. Tais mecanismos foram incorporados ao processo de experimentação nas situações em que se mostravam pertinentes, pois são ferramentas que possibilitam pensar o espaço tendo como enfoque as ações que nele acontecem, o movimento de fluxos e a experiência.

Um Teatro na Mangueira.

+ A primeira referência para a concepção da ideia deste Teatro foi o Theatro Municipal do Rio de Janeiro, que é o único teatro no Brasil a possuir três corpos artísticos estáveis: o coro, a orquestra e o corpo de baile, além de possuir uma central técnica de produção onde são criados os cenários, figurinos e adereços utilizados nas montagens. Além disso, há a Escola Estadual de Danças Maria Olenewa, única escola pública de dança clássica do país. Esse modelo de teatro, que reúne corpos estáveis, escola e central de produção foi importado da Europa no fim do século XIX, com o processo de renovação urbana liderado por Pereira Passos. No ano de 2009, ano do seu centenário, o Theatro passou

por grande reforma, e foi possível realizar visitas técnicas para conhecer os espaços do grande templo das artes clássicas do país. Posteriormente, foram realizadas outras visitas que permitiram compreender as dinâmicas particulares dos espaços e das rotinas de ensaios e apresentações. Na Europa1, visitas técnicas realizadas contribuíram para alimentar o processo de concepção do que viria a ser a proposta de um teatro na Mangueira. Em Londres, a Royal Opera House funciona de forma semelhante ao descrito acima, possuindo corpos estáveis e ateliers cenográficos e de figurino. Interessante notar que todos os espaços são localizados na mesma edificação, formando um grande labirinto de ambientes de ensaio, produção e 1 devido a período de intercâmbio acadêmico pelo programa Ciência Sem Fronteiras, entre 2012/2013.

convivência entre os artistas e técnicos - salas de ensaio, ateliers, e a grande sala de espetáculos que conta com tecnológica caixa cênica que permite a montagem de um ballet na matiné e uma ópera na sessão da noite, com rápidas e mecanizadas trocas de cenários. A exceção é a oficina cenográfica, localizada no subúrbio de Londres, que contém um programa que integra a comunidade oferecendo emprego e atividades educativas. Outros importantes teatros que seguem este modelo foram visitados, como o Palais Garnier e o Ópera Bastille, em Paris, o Teatro Alla Scalla, em Milão, o Deutsche Oper, Berlim e o De Nederlandse Opera, em Amsterdam, este último, assemelha-se ao londrino, por concentrar no mesmo edifício, o espaço de criação e apresentação. Essas visitas também contribuíram para o aumento do repertório no que se refere ao espaço cênico ao longo do tempo e suas

possibilidades dentro das perspectivas da criação contemporânea. Nesse sentido, as visitas realizadas ao Teatro São Luiz e o D. Maria II em Lisboa, e ao The Globe (réplica do teatro da trupe de William Shakespeare) em Londres, foram essenciais.

Conhecer esses grandes equipamentos de produção artística da cena internacional foi uma importante contribuição ao processo e, a partir disso, foi provocador e instigante pensar a aplicação dessas iniciativas em um território popular, observando as possíveis hibridações e metamorfoses que poderiam acontecer. Como pensar um desses teatros na Mangueira? Como explorar o potencial emancipatório da arte através dessa iniciativa? Como esse projeto (cultural, social, arquitetônico) poderia ser um cata-

lisador de mudanças?

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Para se alcançar objetivos emancipatórios através da arte é preciso, primeiro, rever a concepção da ideia de equipamento cultural presentes nos discursos dominantes. A proliferação de grandes museus como monumentos arquitetônicos em áreas centrais turistificadas é mais um indício de que repensar o equipamento cultural e seu papel social é necessário. Aspectos como acessibilidade, alcance e participação, principalmente no que se refere à grande parte da população que na maioria das vezes é excluída desses espaços, precisam ser considerados ao pensarmos em um equipamento que serve à sociedade no âmbito em que se faz mais necessário, que seria a educação para a emancipação do cidadão.

E mais, é preciso, também, reconhecer as práticas estéticas que surgem nas periferias e os inúmeros talentos que existem, para que o diálogo e a interação entre realidades distintas possam ser a base para o pensar nesse novo modelo de equipamento. Sobre a ideia desse novo equipamento cultural, nos diz Marcus Faustini: o equipamento cultural não é apenas um lugar de depósito de repertórios para mostras ou programas educativos para a educação de espectadores. Ele é o lugar da participação em processos de produção, de presença em experiências sensíveis. (FAUSTINI, 2014)

Dessa forma, para além da proposta de uma sala de espetáculos na periferia da cidade, surge a ideia de conceber um espaço de

convivência e produção colaborativa entre artistas oriundos de diversos locais e esferas sociais, reconhecidos e ainda anônimos, nacionais e internacionais, através de um programa de residência artística, envolvendo dança, música, teatro e artes plásticas. Através de editais, grupos, artistas independentes, companhias, coletivos, bandas, bandos, bondes, seriam selecionados para ocupar os espaços no Centro de Experimentação Artística por determinado tempo e ali conviveriam e produziriam arte. Haveria a presença de corpos artísticos de diversas modalidades, não estáveis, mas presentes por temporadas, em um ambiente propício à interação e à produção de arte. A parte educativa estaria contemplada através de uma Escola de Artes pública e gratuita, como espaço de criação artística e desenvolvimento humano. Dessa maneira, pensa-se em um novo

modelo de equipamento cultural que estabeleça transformações no contexto em que se insere e envolva os sujeitos de maneira participativa e não apenas como recebedores de repertórios, mas agora como produtores destes. Ação estética dentro da ação social, como diria Faustini.

Enxergar a arte como prática que tem a capacidade de interferir nas relações sociais e, inclusive, territoriais, além de ter o corpo como instrumento, como parâmetro e escala. A arte quando exercida com o intuito de possibilitar a emancipação do cidadão opera a nível social, pois atinge as formas de representação de nichos da sociedade, proporciona novas formas de sociabilidade e opera a nível territorial, pois influencia a criação de novos fluxos

na cidade e atribui novos valores à determinadas áreas. O Morro do Vidigal, no Rio de Janeiro, por exemplo, é atualmente, o local de onde surge boa parte da nova geração de atores da cidade, devido ao sucesso da escola do grupo Nós do Morro.

Superar os mecanismos de invisibilidade a que estão sujeitos milhares de jovens, focando na potência de seus corpos e suas ideias. Proporcionar experiências estéticas com potencial transformador e gerar oportunidades através da capacidade que tem a arte de criação de novas formas de viver, de novos mundos, de reinvenção de realidades. Marcus Vinícius Faustini traz a ideia de carência versus potência:

“A ideia de jovem perigoso e monstro, durante anos reiterada por grande parte da opinião pública, para classificar o pequeno número de jovens envolvidos com o tráfico de drogas em territórios populares, conduziu ao ódio e medo desses jovens, legitimando o extermínio pelas máquinas armadas da sociedade. Num outro extremo, como uma reação e resposta, a ideia de jovem carente, apesar de mobilizadora daqueles que desejam uma cidade menos desigual, já se esgotou e não se mostrou capaz de gerar direitos perenes para essa juventude. Manter esse pensamento é correr o risco de alimentarmos uma herança cultural da escravidão: o apadrinhamento e o jogo de estima como formas cúmplices de manter o controle e a hierarquia social”. (FAUSTINI, 2013)

Faustini alerta, ainda, para a intensidade com que os corpos, desejos e territórios são controlados na metrópole tal qual a que vivemos hoje. Iniciativas como o projeto Travessias, na Favela da Maré, de democratização da arte, proporcionam o deslocamento de pessoas, mobilidade dos corpos e possibilidades de encontro na cidade através de experiências estéticas, trazendo novas interpretações e modos de ver a dicotomia centro/periferia.

Centro e periferia, clássico e popular. Fronteiras que necessitam ser superadas no contemporâneo, já que se mostram ultrapassadas na própria criação estética. Vemos despontarem talentos na música e na dança clássicas vindos das camadas menos favorecidas da sociedade, como por exemplo, os cariocas Roberta Mar-

quez e Thiago Soares, que hoje são uns dos principais bailarinos do Royal Ballet de Londres - e mais exemplos não faltariam. Vemos grandes públicos prestigiarem espetáculos gratuitos de grandes companhias clássicas, como o caso da apresentação do Corpo de Baile do Theatro Municipal do Rio de Janeiro na Rocinha, em 2010, ou dos bailarinos russos do Marinsky Theater nos jardins da Quinta da Boa Vista, em 2011. Por outro lado, vemos a produção estética da periferia percorrer toda a cidade, seja na música ou na dança, assim como a produção gráfica no caso da arte urbana. O hibridismo já é inerente à nossa condição brasileira. O que é o passinho? Funk, frevo, samba, dança contemporânea e tudo o mais que cabe e transborda na mistura de ritmo e movimento criada pelos meninos dos morros cariocas!

PROGRAMA: FÁBRICA DE ARTE DA MANGUEIRA

1. Escola de Artes (pública e gratuita) para 200 alunos/ turno

4. Praças públicas

2. Centro de Experimentação Artística - música, dança, teatro e artes plásticas

5. Acesso ao Morro da Mangueira

O programa, para Tschumi, é o ponto de partida de uma interpretação que gera um conceito que, por sua vez, gera estratégias e métodos de ação para cada projeto. (BARBOSA e FARINA, 2009, p. 107).

Se a arquitetura é, ao mesmo tempo, conceito e experiência, espaço e uso, estrutura e imagem superficial - de modo não hierárquico -, então a arquitetura deveria parar de separar essas categorias e, ao contrário, fundi-las em combinações de programas e espaços sem precedentes. ‘Cruzamento de programas’, ‘transprogramas’, ‘desprogramas’ (...). (TSCHUMI, 2010, p. 221).

3. Teatro - Sala de espetáculos polivalente com capacidade aproximada para 1000 pessoas.

6. Parque/Jardim Público

+ O terreno possui a grande possibilidade de articular duas realidades distintas, já que localiza-se entre a cidade formal e a informal, um espaço entre fronteiras com grante potencial de questioná-las através da interação gerada entre esses dois universos. Portanto, a leitura do terreno considera que este possui duas entradas, duas frentes, uma para a Av. Visconde de Niterói e outra para o Morro da Mangueira, ambas com igual importância. Sendo assim, não há fundos de terreno. A intervenção será feita no lote da antiga Cia Lanifício Alto da Boavista e incluirá, também, a encosta do Morro, devido à intenção de promover essa integração.

Bernard Tschumi traz a reflexão acerca das possibilidades que tem os arquitetos e urbanistas, de elaborarem propostas que sejam catalisadoras de mudanças: how could architects avoid seen architecture and planning as the faithful product of dominant society, viewing their craft, on the contrary, as a catalyst for change? (TSCHUMI, 1996, p.7).

O tratamento dado às duas entradas é distinto. A fachada da antiga Cia Lanifício Alto da Boavista, frente para a Av. Visconde de Niterói, é mantida pelo seu reconhecimento como fragmento da história local, como ruína com valor arquitetônico e grande possibilidade estética, mas acima de tudo como decisão projetual que reconhece nas pré existências, potencial para o desenvolvimento

de propostas contemporâneas que estabeleçam relação com o entorno, suas demandas e sua história. A entrada pelo Morro da Mangueira será criada através da intervenção na topografia, gerando o acesso ao terreno - que atualmente é inexistente - e a criação de uma praça de entrada na interseção entre Morro e terreno. O terreno apresenta-se como local possível para a confluência de culturas e o encontro com o Outro. O tratamento diferenciado que será dado a cada entrada reflete o reconhecimento desses fluxos distintos.

+ O desenvolvimento projetual nessa etapa consistiu na busca pelo conceito de intervenção no terreno através da investigação a respeito da disposição espacial do conteúdo programático, bem como a procura por estabelecer as sequências espaciais e reconhecer os principais percursos possíveis. Segundo Tschumi, a ideia de sequência em arquitetura implica pelo menos três relações, sendo a primeira delas, relativa ao método de trabalho, ou seja, uma relação interna, que diz respeito ao desenvolvimento do pensamento projetual (que pode ser observado na sequência de croquis). A segunda, relativa às sequências espaciais, diz respeito à questões tipológicas e morfológicas, em constante mutação no correr da história; e a terceira relação, diz respeito às sequências programáticas. Todas elas se relacionam e estão presen-

tes em qualquer trabalho em arquitetura. A pesquisa a respeito das possibilidades da arquitetura alternativas à criação do objeto autônomo encontra em Tschumi a ideia de combinação e montagem. Ao afirmar que qualquer “nova” arquitetura implica a ideia de combinação, diz Tschumi que: it should be emphasized that architecture is not seen here as result of composition, a synthesis of formal concerns and functional constraints, but rather as part of a complex process of transformational relations. (TSCHUMI, 1996, p.181).

O arquiteto seria, então, um inventor de relações, e a ar-

quitetura entendida para além das concepções mais tradicionais de relação entre função e forma. A arquitetura poderia ser pensada a partir da ideia de montagem ou: a set of combinations and permutations that is possible among different categories of analysis (space, movement, event, technique, symbol, etc.), as opposed to more traditional play between function or use and form or style. (TS�� CHUMI, 1996, p.181).

A introdução de outras categorias de análise no processo projetual (como o movimento, espaço e evento citados por Tschumi) permite a exploração de novos caminhos e permite entender outras camadas e complexidades re-

lativas à arquitetura, reconhecendo-a como resultado de forças e das relações entre todas essas variáveis. Através da abertura do projeto ao evento, à contingência, admite-se a possibilidade de atuação dos sujeitos no espaço e à interação entre espaço, evento e movimento.

inacabada e entrosada com a realidade pré existente, contrariando a lógica do objeto autônomo, isolado, comandado pela marca visual de seu autor e ingenuamente pela função que lhe foi atribuída em sua origem (LASSANCE et al, 2013, p.58).

o entendimento da arquitetura como sistema e não como forma final permite reconhecer a natureza indeterminada dos processos de produção anônima no contexto da cidade pós-industrial que, ao contrário do modelo mecanicista que lhes precedeu, tendem a sobrepor e interconectar diversas razões de uso e ocupação do espaço. Nesse ‘tapete’ aberto, coletivo e impessoal, a arquitetura assume uma condição eminentemente

Nesse sentido, pode-se recorrer a ideia de montagem e combinação das sequências espaciais deixando-se contagiar pela intenção de buscar um novo comportamento perceptivo através da experiência do espaço e a superação da primazia do objeto autorreferente. E nesse momento vale trazer à reflexão, o pensamento do artista plástico Hélio Oiticica sobre a questão do objeto, no ano de 1968:

o que seria então o objeto? Uma nova categoria ou uma nova maneira de ser da proposição estética? A meu ver, apesar de também possuir esses dois sentidos, a proposição mais importante do objeto, dos fazedores do objeto, seria a de um novo comportamento perceptivo, criado na participação cada vez mais do espectador, chegando-se a uma superação do objeto como fim da expressão estética. (OITICICA apud JACQUES, 2011, p. 116).

///“incorporação do corpo na obra e da obra no corpo” (Hélio Oiticica)

“O Teatro Oficina, na realidade, é um penetrável!”1, exalta José Celso Martinez Corrêa, referindo-se à sede da companhia teatral da qual é diretor, projetada por Lina Bo Bardi e Edson Elito associando-a às obras do artista plástico Hélio Oiticica2. 1 Essa declaração, levando em conta sua dimensão poética, demonstra a confluência do pensamento da época, década de 60, compartilhado por várias personalidades como Lina Bo Bardi, o próprio Zé Celso, Oiticica e demais participantes do movimento Tropicalista, época em que buscava-se a quebra de paradigmas estéticos, comportamentais, sociais e redescobria-se o corpo. As diversas áreas do pensamento e da prática artística influenciavam-se mutuamente. Tudo isso vem realçar a potência do diálogo multidisciplinar para a prática artística e arquitetônica/urbanística. 2 Disponível em <https://www.youtube.com/watch?v=aQjprQ-fRHU> Acesso em janeiro de 2014.

morro. Eixo longitudinal de conexão asfalto/morro. Eixo principal de movimento: O PERCURSO.

asfalto.

1/2/3_ espaços de pausa e reunião. 1. espaço entre rampas: acesso pela Av. Visvconde Niterói; 2. interseção entre morro e lote: acesso pelo Morro; 3. espaço central do terreno;

Percurso, eixo principal de conexão.

Hélio Oiticica. É preciso insistir que a obra de Oiticica se funda na sua vivência, que ele tenta passar para o espectador, tornando-o participante, no intuito de que ele possa, por sua vez, vivenciar essa experiência espacial e sensorial. A vivência estética vai além da experiência meramente visual. Não basta olhar a obra, ver sua imagem, sua fachada: Oiticica nos convida sistematicamente a entrar nela, a experimentá-la. (JACQUES, 2011, p.86)

As proposições do artista plástico Hélio Oiticica são incorporadas no pensamento projetual, tendo como principais referências seus Penetráveis e Parangolés, que estabelecem relações entre

corpo e obra e tem como objetivo a experiência e a superação do aspecto visual como fim da intenção estética. O artista estabelece novas relações entre sujeito e objeto e, através da experiência do corpo, busca a dissolução de fronteiras comportamentais e entre sujeito e obra. Oiticica passa a morar na Mangueira a partir do ano de 1964 e daí em diante descobre o movimento e a ginga do samba, a vida em comunidade e mergulha cada vez mais na “incorporação do corpo na obra e da obra no corpo” (OITICICA apud JACQUES, 2011, p. 33). O resultado da sua vivência na Mangueira, de sua experiência com o samba, a descoberta da dança, a descoberta do corpo, a passagem de uma arte apolínea [...] para uma arte dionisíaca, de uma arte ainda transcendental para

uma arte de imanência, teve como consequência direta a criação dos Parangolés. (JACQUES, 2011, p.78)

Os Parangolés.

+ Os parangolés - capas, estandartes - tratam de uma incorporação na medida em que o corpo do espectador não é mero

suporte para a obra, e sim a própria obra quando envolta em capas e em movimentos de dança. A dança é fundamental na criação dos parangolés e surge do contato do artista com o samba e a vida em comunidade na Mangueira. Segundo JACQUES, “da temporalidade da dança (...) resulta uma fragmentação de imagens que desestabiliza a própria noção de arte e de criação artística em Oiticica” (JACQUES, 2011, p. 35). As imagens são móveis, rápidas, inapreensíveis - são o oposto do ícone, estático e característico das artes ditas plásticas -; em verdade, a dança, o ritmo são o próprio ato plástico na sua crudeza essencial - está aí apontada a direção da descoberta da imanência. Esse ato, a imersão do ritmo, é um puro ato criador; uma arte - é a criação do

Distribuição da sequência espacial ao longo do eixo longitudinal do percurso.

próprio ato, da continuidade; é também, como o são todos os atos da expressão criadora, um criador de imagens aliás, para mim, foi como que uma nova descoberta da imagem, uma recriação da imagem, abarcando, como não poderia deixar de ser; a expressão plástica da minha obra. (OITICICA apud JACQUES, 2011, p. 35)

Os Penetráveis. + Os Penetráveis são estruturas labirínticas no espaço, construídas de modo a serem penetradas pelo espectador, ao desvendar-lhe a estrutura. Nos dois primeiros, a con-

cepção é um verdadeiro labirinto, onde os espaços, vazamentos, placas de cor, se sucedem uma após a outra, até chegar a um centro, que é o ‘ápice’ do labirinto. Ao voltar, o espectador vê faces que talvez não tenha visto ao entrar, pois está fazendo o movimento inverso. Seria como se fossem grandes afrescos, de várias faces, onde também a cor do chão conta como elemento componente. O espectador, pois, literalmente ‘penetra’ na obra, desenvolvendo-se numa vivência da mesma. Não possuem teto. Já os outros três Penetráveis são menos ‘labirintos’ e mais ‘caixas’, providas de placas rodantes (rodam num eixo central). O espectador empurra e roda essas placas de cor à medida que penetra. (OITICICA, 1961).

A Floresta. + Aliado ao conceito de conexão, há a ideia de criar um grande jardim ao longo do percurso. A criação das atmosferas influencia a experiência sensorial do vivenciador do espaço, portanto, a partir das influências dos Penetráveis de Oiticica e do imaginário tropicalista e antropofágico criado por aqueles que pensaram a criação estética brasileira em anos anteriores, deseja-se um jardim brasileiro, com espécies tropicias e piso em saibro batido que remete aos terreiros das casas das baianas, a casa das “tias”, onde aconteciam as rodas de samba no morro. O percurso torna-se um fragmento de floresta e ao mesmo tempo passarela de samba ou caminho para procissões e folguedos.

Corpo máquina.

+ A disciplina sobre o corpo culminando no entendimento deste como corpo máquina consiste, segundo Foucault: no seu adestramento, na ampliação de suas aptidões, na extorsão de suas forças, no crescimento paralelo de sua utilidade e docilidade, a sua integração em sistemas de controle eficazes e econômicos - tudo isso assegurado por procedimentos de poder que caracterizam as disciplinas: anátomo-política do corpo humano. (FOUCAULT, 1988, p.151)

O poder exercido no corpo e através do corpo produz corpos disciplinados, dóceis, para serem mantidos em espaços de vigilância e controle permanentes, como por exemplo, as fábricas do século XIX e XX, onde o poder disciplinar possibilitava o alcance da máxima eficiência desse corpo máquina. O espaço, também das escolas, hospitais e prisões, deveria ser conformado de maneira a possibilitar o controle dos corpos dos indivíduos e a produção de um saber a partir deles, portanto os espaços eram organizados seguindo o modelo do panóptico1, já que através 1

O Panopticon era um edifício em forma de anel, no meio do qual havia um pátio com uma torre no centro. O anel se dividia em pequenas celas que davam tanto para o interior quanto para o exterior. Em cada uma dessas pequenas celas havia, segundo o objetivo da instituição, uma criança aprendendo a escrever, um operário trabalhando, um prisioneiro se corrigindo, um louco atualizando sua loucura etc. Na

do espaço de vigilância e confinamento máximos e constantes conseguia-se a docilização dos corpos e a submissão desses ao poder disciplinar. a disciplina fabrica assim corpos submissos e exercitados, corpos “dóceis”. A disciplina aumenta as forças do corpo (em termos econômicos de utilidade) e diminui essas mesmas forças (em termos políticos de obediência). Em uma torre central havia um vigilante. Como cada cela dava ao mesmo tempo para o interior e para o exterior, o olhar do vigilante podia atravessar toda a cela; não havia nela nenhum ponto de sombra e, por conseguinte, tudo o que fazia o indivíduo estava exposto ao olhar de um vigilante que observava através de venezianas, de postigos semicerrados de modo a poder ver tudo sem que ninguém ao contrário pudesse vê-lo. (FOCAULT, 1995, p.87).

palavra: ela dissocia o poder do corpo; faz dele por um lado uma “aptidão”, uma “capacidade” que ela procura aumentar; e inverte por outro lado a energia, a potência que poderia resultar disso, e faz dela uma relação de sujeição estrita. (FOUCAULT, 1993, p.127)

Deleuze, após Foucault, observa a transição da sociedade disciplinar (dos séculos XVIII e XIX, que tem seu apogeu no início do século XX) para a sociedade do controle, onde a fábrica é substituída pela empresa e o molde, pela modulação. A fábrica constituía os indivíduos em um só corpo, para a dupla vantagem do patronato que vigiava cada elemento na massa, e dos sindicatos que mobilizavam uma massa

de resistência; mas a empresa introduz o tempo todo uma rivalidade inexpiável como sã emulação, excelente motivação que contrapõe indivíduos - entre si e atravessa cada um, dividindo-o em si mesmo. (DELEUZE, 1992, p.221).

A sociedade disciplinar através da “assinatura” e do “número de matrícula” agia a partir do par massa-indivíduo. Já o controle exige a cifra: uma senha, e os indivíduos agora são divisíveis, estão separados de si mesmos, fazendo parte da massa que agora se torna amostra, mercado. Segundo Deleuze, “o marketing é agora o instrumento de controle social” (DELEUZE, 1992, p. 224), o que nos remete às cidades-mercadoria geridas como empresas e suas ações de assepsia urbana em função da necessidade de formatação de espaços aptos à competição globalizada por mercado consumidor, turístico em sua maioria.

cessos de exclusão. Espaço e corpo imbricados em relações de disciplina e vigilância, controle e modulação, presença e ausência, relações essas indissociáveis das formas de organização das sociedades ao longo da história. O espaço explicita noções de ordem, produz constrangimentos e educa na medida em que estabelece limites e fronteiras à experiência. O corpo, quando não submisso aos constrangimentos e regras impostas ou subentendidas, pode subverter a lógica espacial e confrontar-se com ela ao se fazer presente quando e onde não era esperado. O choque produzido pelo confronto entre as lógicas de organização do espaço e a lógica corporal e toda sua potência de vida, explicita desigualdades, dissensos e aponta novas brechas para ações de resistência à homogeneização dos espaços e dos modos de vida e à naturalização dos pro-

É assim, nessas circunstâncias, que adquire ainda maior relevância a valorização da alteridade urbana, do Outro urbano que resiste à pacificação e desafia a construção desses pseudoconsensos publicitários. São esses vários outros que, por sua simples presença e prática cotidiana, explicitam conflitos e provocam dissensos, aqueles que Milton Santos chamou de Homens Lentos, que Ana Clara Torres Ribeiro chama de Sujeitos Corporificados e Michel de Certeau, �� de Praticantes Ordinários das Cidades. (JACQUES, 2012, p.15)

Corpo invisível.

+ No caso particular do Rio de Janeiro, que se prepara para receber megaeventos esportivos, pode-se acompanhar processos de gentrificação nas áreas que recebem investimentos e intervenções, intensificando a situação de exclusão e invisibilidade a que é submetida grande parcela da população. Segundo a Professora Aldaíza Sposatti, exclusão pode ser entendida como: [...] uma impossibilidade de poder partilhar o que leva à vivência da privação, da recusa, do abandono e da expulsão inclusive, com violência, de um conjunto signifi-

cativo da população, por isso, uma exclusão social e não pessoal. Não se trata de um processo individual, embora atinja pessoas, mas de uma lógica que está presente nas várias formas de relações econômicas, sociais, culturais e políticas da sociedade brasileira. Esta situação de privação coletiva é que se está entendendo por exclusão social. Ela inclui pobreza, discriminação, subalternidade, não equidade, não acessibilidade, não representação pública. (SPOSATTI apud WANDERLEY, 2001, p. 16).

Segundo dossiê produzido no ano de 2013 pelo Comitê Popular da Copa e Olimpíadas, em função desses megaeventos, cerca de três mil famílias já foram removidas e outras oito mil estão ameaçadas, sob a justificativa de estarem próximas às áreas de intervenção e obras viárias, áreas de interesse turístico, áreas ditas de

risco e interesse ambiental ou áreas de instalação e reforma de equipamentos esportivos, como por exemplo a construção do estacionamento do Estádio do Maracanã. A favela conhecida como Metrô Mangueira ficava a menos de 500 metros do estádio do Maracanã, palco da final da Copa do Mundo de 2014 e consta no referido dossiê, que: A comunidade, que reunia aproximadamente 700 famílias com cerca de 40 anos de existência, situada nas proximidades do Maracanã, começou a ter suas casas marcadas para a remoção em 22 de agosto de 2010, com previsão para a construção de um estacionamento no local. As primeiras 107 famílias que, sob pressão, aceitaram a remoção foram assentadas em um conjunto habitacio-

nal em Cosmos. (Comitê Popular Copa e Olimpíadas Rio, 2013).

Cosmos está localizado na zona oeste da cidade do Rio, a 70 km do local, cerca de duas horas de trem. Os demais iniciaram movimentos de resistência alcançando repercussão internacional e conseguiram ser alocados nos conjuntos habitacionais Mangueira I e II, do programa Minha Casa Minha Vida, o que foi uma grande conquista, visto que esta transferência não estava prevista inicialmente e foi concretizada após lentidão no processo burocrático. Porém devido a lentidão no processo de negociação e transferência, novas famílias sem teto ocuparam casebres e escombros enquanto os antigos moradores eram realocados. Em janeiro deste ano de 2014, através de violentos confrontos a comunidade foi removida por completo e o caso novamente

recebeu repercussão nacional e internacional. Enquanto isso, os custos totais da reforma do estádio do Maracanã chegaram a 1,2 bilhão de reais.

A produção da invisibilidade como estratégia de poder, através da negação de direito à cidade, ao pleno exercício de cidadania e através da naturalização da situação de exclusão e da reprodução de desigualdades. Corpos invisíveis, os que não “cabem” no projeto de cidade-espetáculo, o “outro” urbano. Esses que vivem na opacidade, no espaço opaco que “instaura o enigma da invisibilidade do muitíssimo visível” (RIBEIRO, 2012, p. 68).

Corpo insurgente.

+ O corpo insurgente presente nas manifestações de junho de 2013 em diversas cidades do Brasil é a resistência à flor da pele, o dispositivo encarnado que leva ao extremo sua presença física e simbólica em um espaço conformado como cenário para perpetuação do status quo hegemônico. A ocupação das ruas como arena para manifestações é a retomada do espaço público como espaço político, onde a presença do corpo e sua performance coletiva, seja ao simplesmente ocupar, seja através do embate físico, mostra o desejo de participação ativa nas tomadas de decisão e a criação de laços reais entre os cidadãos através da experiência da alteridade Impossível não recordar os eventos de Maio de 68 na França, época em que o espaço público se torna arena para a luta a favor de um novo ideal de sociedade, não só em Paris mas pos-

teriormente em outras partes do mundo, inclusive no Brasil em tempos de Ditadura Militar, tendo como a mais importante manifestação a Passeata dos Cem Mil, no Rio de Janeiro. Nesse momento, na capital francesa, o grupo dos Situacionistas, liderados por Guy Debord convoca à participação ativa e coletiva dos cidadãos e tecem críticas à sociedade do espetáculo que relega seus habitantes a meros espectadores. Na verdade, a proposta dos Situacionistas irá introduzir o corpo no espaço através da experiência errática e labiríntica da cidade (JACQUES, 2011, p.90), libertando-o do controle através de desvios e situações. A deriva urbana e a psicogeografia relacionam-se com a ideia de cidade como campo para um comportamento lúdico e terreno para o “jogo revolucionário” (DÉBORD, apud JACQUES, 2003, p.62), onde os cidadãos são agora, não mais espectadores, mas vivenciadores. A prática da deriva, “técnica da passagem rápida através de ambiências variadas” (DÉBORD, apud JACQUES, 2011, p. 90), permite a existência de um corpo aberto às experiências labirínticas e aos desvios do acaso.

Sujeito Corporificado e o espaço “entre”. Afinal, o corpo, ao aglutinar impulsos vitais e normas sociais, constitui-se numa concreta demonstração da conquista ou da ausência de direitos. A sua autonomia, liberdade de movimento e plena realização informam sobre a afirmação do sujeito social, aqui considerado como sujeito corporificado – presente, soberano e ativo. A anulação do sujeito corporificado acontece, no atual período histórico, pela radicalização das desigualdades sociais, que atingem o patamar da exclusão e do extermínio, e mediante a camada de abstração que alavanca o corpo-produto. (RIBEIRO, apud JACQUES, 2012, p. 296).

Encontramos na definição de sujeito corporificado, da socióloga Ana Clara Torres Ribeiro, o sujeito em sua plenitude de potência e de direitos, um corpo-sujeito livre e criativo. Portanto: O sujeito corporificado se contrapõe então tanto ao corpo-máquina – que poderíamos relacionar ao Modulor de Le Corbusier e sua cidade-máquina – quanto ao corpo-imagem, que também foi chamado em outros textos da autora (RIBEIRO) de corpo-produto. Tanto o corpo-imagem quanto o corpo-produto estão diretamente relacionados à ideia de corpo-mercadoria, que, evidentemente, pode ser também relacionada à ideia da cidade-mercadoria, do planejamento estratégico, da venda da cidade como imagem de marca. (JACQUES, 2012, p.293).

Se desejamos estabelecer relações potentes entre corpo e cidade, devemos investir na busca da afirmação do sujeito corporificado em nossa sociedade, em especial nos espaços mais opacos da metrópole. Para tal, é indispensável pensar o espaço para o desenvolvimento pleno desse “corpo” e sua performance individual e coletiva no cotidiano da vida urbana. Na contramão dos espaços-mercadoria que disciplinam e atrofiam, dos espaços assépticos que inibem e constrangem, vale pensar espaços corporificados, encarnados, fazendo alusão a ideia de urbanismo incorporado de Paola Jacques (2012). Da mesma forma seria importante pensar o “entre”, os espaços intersticiais, intermediários, aqueles sem uso ou função antevista, livres e abertos à leituras e apropriações diversas, como espaços possíveis para a ocorrência dos eventos e situações. Pensar os espaços “entre” como espaços de invenção e possibilidades múltiplas, livres das pretensas relações causais entre função e tipo ou de determinações excessivas que visam controle e assepsia, espaços que admitem as heteroge-

neidades e estimulam o convívio entre diferenças. Dessa maneira, o evento, em Tschumi, definido como o momento do choque, o “turning point”, está mais propício a manifestar-se nesses espaços intermédios, onde nenhuma ação praticada consegue alcançar o patamar de função permanente, ou seja, são espaços em vias de transformação, onde a cada momento surgirão novas solicitações e efêmeras formas de utilizá-lo. Espaços que garantem liberdade aos corpos, já que não o condicionam ou constrangem. . Investigar o “entre” e aliá-lo à prática artística, potencializaria a ocorrência de acontecimentos (ou “événement”) através da mudança de perceptos. Os espaços “entre”, não condicionados, livres, potentes, inventivos possibilitariam o surgimento de um corpo-criativo, participativo, um corpo-emancipado, já que são espaços que respondem diretamente às intervenções dos sujeitos, mais que as pré-determinações hegemônicas de um programa.

QUAL CORPO?

Movimento.

+ “O espaço não é simplesmente a projeção tridimensional de uma representação mental, mas é algo que se ouve e no qual se age” (TSCHUMI apud NESBITT 2008, p. 181). Dessa forma, como representar o movimento no espaço? É necessário buscar novas formas de notação, que não sejam os desenhos tradicionais - corte, planta, fachada -, buscando inspiração em notações de dança e música como possibilidade de enfatizar o “aspecto coreográfico da experiência corporal da arquitetura” (NESBITT, 2006, p.178).

“If movement notation usually proceeded from our desire to map the actual movement of bodies in spaces, it increasingly became a sign that did not necessarily refer to these movements but rather to the idea of movement - a form to recall that architecture was also about the movement of bodies in space, that their language and the language of walls were ultimately complementary” (TSCHUMI, 1996, p.148, grifo meu)

Portanto, durante o processo projetual, a expressão gráfica buscava mapear os movimentos dos corpos em croquis ou diagramas, como forma de pensamento e criação dos espaços. O movimento dos corpos e suas ações são um sistema superposto em

relação disjuntiva à sequência espacial e sendo assim, a leitura e a experiência do espaço serão realizadas pelo sujeito a partir dessa justaposição - a arquitetura como espaço da experiência. Segundo Tschumi, a ideia de notação tripartite (eventos, movimentos e espaços) visava introduzir a ordem da experiência e do tempo nos modos de representação em arquitetura. O diagrama, dessa forma, permite cartografar fluxos, cadências, pausas, pontos de atração, vetores de movimento, e apresenta-se como ferramenta eficiente no desenho do processo projetual que incorpora em si, o movimento. As relações entre movimento e espaço nos levam à dança, pois segundo JACQUES:

“A dança condensa a música e dilui a arquitetura. A dança transforma o espaço em movimento: temporaliza o espaço. A música, disciplina temporal e a arquitetura, disciplina espacial, se casam na dança, disciplina do movimento. O espaço labiríntico é o espaço em movimento”

(JACQUES, 20101 p. 89)

É no labirinto, em oposição a pirâmide, que o sujeito ocupa papel determinante na experiência do espaço, pois seu corpo já não é tido como objeto colocado no espaço, mas sim como gerador de espaço (SPERLING, 2008, p. 48).

+ Diagrama.

Poro’roka (em tupi).

+ A pororoca, como é conhecido o macaréu na Amazônia, é o encontro das águas do rio com as águas do mar, e é por natureza, destruidora. Choque, encontro, alinhamento entre lua, terra, mar, rio, «correntes contrárias». Será essa onda capaz de produzir, criar? Segundo a coreógrafa carioca Lia Rodrigues: “Pororoca” é encontro de correntes contrárias. Forma ondas e altera as margens, provoca ruídos e calmaria. É arrastão, mistura, choque, invasão. (RODRIGUES, 2009)

Silêncio. Ruído. Estrondo. Calmaria. Encontro estrondoso entre correntes contrárias com potência criadora. Poro’roka, uma grande onda de desejos e intensidades imersas em águas híbridas, águas heterogêneas, reunião de multiplicidades, encontros, trocas, travessias, metamorfoses. Onda que arrasta, oceano para mergulho profundo. Acreditamos na grande onda criadora de arte a partir do encontro de corpos, desejos e potências. O mar, a floresta, a rua, o corpo - espaços em construção a partir de metamorfoses, antropofagias, mutualismos.

Espaço Cênico.

Posso escolher qualquer espaço vazio e considerá-lo um palco nu. Um homem atravessa este espaço vazio enquanto outro o observa, e isso é suficiente para criar uma ação cênica.” (BROOK, 2005, p. 4)

/// todo o edifício é teatro!

Processo esquemรกtico.

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Planta Baixa - NĂvel +13,50 m e Acesso ao Morro Esc.: 1/500

PLANTAS_ ESCOLA E CENTRO DE EXPERIMENTAÇÃO ARTÍSTICA.

LEGENDA:

10. convivência

1. praça

11. biblioteca

2. praça

12. sala residência artística

3. arena central

13. sala residência artística

4. sala modelo 1

14. sala residência artística

5. sala modelo 2

15. oficina de cenografia, figurino e adereços, ateliers artistas plásticos

6. sala modelo 3 7. secretaria/sala dos professores 8. sanitário

Planta Baixa - Nível +13,50 m Esc.: 1/500

16. cantina 17. copa/refeitório 18. área técnica

9. vestiário

ÁREAS:

10: 403.02m² 11: 363.00m²

NÍVEL + 13.50 M:

13: 289,95m²

4: 514.78m²

14: 486.86m²

5: 41.72m²

18: 109,45m²

Planta Baixa - Nível +20,00 m Esc.: 1/500

6: 56.14m² 7: 27.34m²

nível + 23.50 M:

8: 91.31m²

10: 274.54m²

9: 27.02m²

12: 222.86m²

15: 468.27m²

14: 486.86m²

NÍVEL + 20,00 M: 9: 110.43m²

Planta Baixa - Nível +23,50 m Esc.: 1/500

AxonomĂŠtrica e Fotomontagem.

Corte BB Esc.: 1/500

Fachada a ser descascada, deixando à mostra os tijolos originais. Estrutura metalica modulada para servir de suporte da fachada e também apta a receber intervenções e plataformas para os visitantes

Recuperação da fachada original através da recuperação das esquadrias fabris e do revestimento em argamassa de pó de pedra.

Fachada Existente_Vista Interna

Fachada Existente_Vista Externa

Esc.: 1/500

Corte AA Esc.: 1/500

Espaço Cênico: O TEATRO. + A sala de espetáculos foi pensada para aproximadamente 1000 pessoas. Buscou-se conceber espaço cênico polivalente, que respondesse à diferentes demandas dos encenadores e grupos que ali se apresentassem. Para isso, seguindo o conceito de teatro total, o palco se extende por todo o eixo da sala, composto por quarteladas (módulo 1,20 m x 1,00 m) e circundado por plataformas telescópicas (módulo 1,20 m x 2,40 m), o que permite que diferentes conformações de palco e platéia possam ser obtidas, como o palco italiano, arena, corso, elizabethano, etc. O urdimento, por sua vez, também abrange grande parte da sala, permitindo a montagem de cenários com extrema flexibilidade. A sala pode ser reduzida à metade, pode integrar-se ao espaço externo através das grandes portas, ou pode conformar-se no mais tradicional palco à italiana para receber espetáculos clássicos. Dessa forma, o projeto do teatro se alinha ao conceito geral da proposta, permitindo múltiplas possibilidades de apropriação do espaço.

+ Italiano

+ Elizabetano

+ Arena

+ Passarela

+ Conexão com exterior

LEGENDA:

11. bomboniére (30,65m²)

1. área cênica _ quarteladas de 1,20m x 1,00m (579,60m²)

12. varanda técnica (350,40m²/ 350,40m²/788m²/1148,20m²)

2. espaço conversível _ plataformas telescópicas 1,20m x 2,40m (200,16m²)

13. atelier figurino

3. coxia (441,95m²) 4. foyer (113m²) 5. recepção/bilheteria (30,65m²) 6. sanitários (22,90m² cada) 7. depósito (8,00m²) 8. camarins (245,50m²) 9. balcão 01 (493,00m²) 10. balcão 02 (493,00m²)

14. acervo figurino/adereços (202,30m²) 15. sala de som e luz (69,90m²) 16. administração/direção (202,30m²) 17. urdimento (600m²) 18. porão (579,60m²) 19. pavimento técnico (214,95m²)

+ PERCORRER. MOVIMENTAR. CAMINHAR. DANÇAR. ATRAVESSAR. FOTOGRAMAS DO PERCURSO.

+ EPÍLOGO

Atualmente a edificação está sendo demolida para dar lugar à construção de edifícios do programa habitacional Minha Casa, Minha Vida, que também irá receber antigos moradores da favela Metrô Mangueira. As fotos aqui apresentadas foram feitas durante visita realizada no dia 21 de julho de 2014.

CORPO - ESPAÇO - MOVIMENTO - EVENTO - CIDADE - PROCESSO - PENSAMENTO PROJETUAL - ESPAÇO ENTRE - EMANCIPAÇÃO - ARQUITETURA - CORPO LIBERDADE - CIDADANIA - ATMOSFERA - EXPERIÊNCIA - ARTE - FLORESTA - PERCURSO - CIDADE - TEATRO - MÚSICA - DANÇA - LITERATURA - POLÍTICA - FILOSOFIA - INTERVENÇÃO - NARRATIVAS - GALPÃO - OFICINA - BARRACÃO - ARMAZÉM - PALCO - TERREIRO - RUA - MAR - ONDA - ENCONTRO - CHOQUE - TERREMOTO - BRINCADEIRA - FUTURO - TEMPO - MANGUEIRA - BRASIL - HUMANO - URBANO - VISIBILIDADE - CONTATO - DIÁLOGO

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

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+ OUTRAS PESQUISA:

CONTRIBUIÇÕES

VISITAS:

visitas técnicas pelas áreas de backstage: c cênica, salas de ensaio, ateliers, etc.

Theatro Municipal do Rio de Janeiro - Rio de Jan Brasil, 2012

Teatro Nacional D. Maria II - Lisboa, Portugal, 2

LIMA, E. F. W. (org.). Espaço e Teatro. Do edifício teatral à cidade como palco. 1ª ed. Rio de Janeiro: Editora 7 Letras, 2008.

NESBITT, K. (org.). Uma Nova Agenda Para Arquitetura: antologia teórica (1965-1995). 2ª ed. São Paulo: Cosac Naify, 2008.

OITICICA, H. “Projeto Cães de Caça”e Pintura Nuclear: depoiment. [nov. 1961] Rio de Janeiro: “Projeto Cães de Caça”.

RIBEIRO, A.C.T. Homens Lentos, Opacidades e Rugosidades. Redobra, Salvador, v. 9, p.58-71, 2012.

SANTOS, M. A Natureza do Espaço. Técnica e Tem-

TSCHUMI, B. Concepto, Contexto, Contenido. Arquine, Revista Internacional de Arquitectura y Diseño, vol.34, p.78-89, 2005.

Royal Opera House - Londres, Inglaterra, 2013

TSCHUMI, B. Event Cities. Cambridge: MIT Press, 1994.

The Globe Theatre - Londres, Inglaterra, 2013 *

TSCHUMI, B. The Manhattan Transcripts. Lon�� don: Academy Editions, 1994.

Teatro São Luiz - Lisboa, Portugal, 2013 *

Bob and Tamar Manoukian Production Work Royal Opera House Thurrock - Londres, Inglat 2013 *

Dutch National Opera - Amsterdam, Holanda, *

OUTRAS VISITAS: TSCHUMI, B. Seis Conceitos. Trad. Ana Mannarino. Arte e Ensaios, Rio de Janeiro, v.20, p. 211-223, 2010. Disponível em <http://www.ppgav.eba.ufrj.br/ wp-content/uploads/2012/01/ae20_Bernard_Tschumi.pdf> Acesso em 22 fev. 2014.

TSCHUMI, B. Vermelho Não é uma Cor. Disponível em <http://www.dn.pt/inicio/artes/interior. aspx?content_id=3497888&seccao=Arquitectura&p age=-1> Acesso em 28 out. 2013

WANDERLEY, M.B. Refletindo sobre a Noção de

Palais Garnier - Paris, França, 2012 *

Ópera Bastille - Paris, França, 2012 * Alla Scala di Milão - Milão, Itália, 2012 * Deutsche Oper - Berlim, Alemanha, 2013 *

SEMINÁRIOS:

Encontros Internacionais Inclusão pela Arte terclass: Políticas de Alteridade pelo Corpo, Paulo Azevedo (Cia Gente) - Faculdade de Mo

as da ualdaópolis

dade Humana, UTL, Lisboa - Portugal, fevereiro de 2013 * O Vazio Preenchido: Teatro na Periferia e a experiência da Cia. Marginal, com Isabel Penoni e Profª Marina Henriques - UNIRIO, Rio de Janeiro, outubro de 2013. IV Seminário Nacional Metrópole: Governo, Sociedade e Território - UERJ, São Gonçalo, outubro de 2013. Espaços de Reencantamento. Afetos e Utopias de um novo mundo. Mesa com Guti Fraga, Marcus Vinicius Faustini e George Yúdice - Oi Futuro, Rio de Janeiro, março de 2014.

caixa

EXPOSIÇÃO:

neiro,

2012 * *

kshop, aterra,

Hélio Oiticica, Museu é o Mundo - Centro Cultural de Belém, Lisboa, Portugal, setembro de 2012 *

FILMES: César deve Morrer (Cesare deve morire), de Paolo Taviani e Vittorio Taviani, 2012 Only When I Dance, de Beadie Finzi, 2009 Hélio Oiticica - Portas Curtas, de Ivan Cardoso, 1979

2013

Mascom otrici-

PALESTRAS: Palestra Bernard Tschumi, Louis Khan Memorial disponível em <vimeo.com/25773099>, acessado em janeiro de 2014 Palestra Bernard Tschumi, “Red is not a color” Harvard - disponível em <https://www.youtube.com/ watch?v=nJ4RIYkJ_v0>, acessado em janeiro de 2014

*atividade realizada durante o período de bolsa de estudos pelo programa Ciência Sem Fronteiras, no ano letivo de 2012/2013, na Universidade Técnica de Lisboa, Portugal.